ENGAGEMENT IN TRANSLUDIEKE CONTEXT

UNIVERSITEIT GENT Academiejaar 2006 – 2007

ENGAGEMENT IN TRANSLUDIEKE CONTEXT MAATSCHAPPIJKRITIEK IN HET PARAPROZA VAN GUST GILS

Promotor: Prof. Dr. Yves T’Sjoen

Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte voor het verkrijgen van de graad van licentiaat in de taal- en letterkunde: Germaanse talen door Bart Baele

WOORD VOORAF

Eerst en vooral wil ik mijn promotor Prof. Dr. Yves T’Sjoen bedanken voor de ondersteuning tijdens het schrijven van deze verhandeling. Verder wil ik ook Ellen bedanken voor het redactiewerk en uiteraard Gust Gils die met zijn eigenzinnige werk de aanzet voor deze studie van het groteske heeft gegeven.

INHOUDSOPGAVE

1. INLEIDING ..................................................................................................................4 2. BEGRIPPEN .................................................................................................................7 2.1 Inleiding ............................................................................................................7 2.2 Paraproza...........................................................................................................7 2.3 Genre of Stijlfiguur ...........................................................................................8 2.4 Het Transludieke ...............................................................................................9 2.5 Het Arabeske.....................................................................................................9 2.6 Sociaal Engagement ........................................................................................10 2.7 Geëngageerde Spelling....................................................................................11 3. AARD VAN HET GROTESKE .................................................................................12 3.1 Inleiding ..........................................................................................................12 3.2 Etymologie en Ontwikkeling ..........................................................................12 3.3 Stadia van het Groteske...................................................................................14 3.4 Levensangst en Levensdrift.............................................................................16 3.5 Gils’ Grotesken ...............................................................................................17 4. CODEDOORBREKING.............................................................................................18 4.1 Inleiding ..........................................................................................................18 4.1.1 Algemeen ................................................................................................18 4.1.2 Het Begrip “Grotesk” voor Van Buuren ................................................19 4.2. Codedoorbreking van het lichaam ..................................................................22 4.1.3 Inleiding ..................................................................................................22 4.2.2 Centrale Tegenstellingen.........................................................................25 4.2.3 Verbanningen ..........................................................................................29 4.2.4 De Röntgenziekte ....................................................................................39 4.2.5 Dank voor de Blijdschap.........................................................................46 4.2.6 Binnenwaartse Buitenstaanders ..............................................................51 4.2.7 Geest in Opdracht....................................................................................55 4.2.8 Het zoemen van de Bierkaai ...................................................................59 4.2.9 Antwoordapparaat ...................................................................................62 4.3 Besluit .............................................................................................................66 5. GROTESKE STRUCTUUR EN OPBOUW ..............................................................68 5.1 Inleiding ..........................................................................................................68 5.2 Theoretische Achtergrond...............................................................................69 5.3 Structuur van het Paraproza ............................................................................76 5.3.1 Het Uitgangspunt ....................................................................................76 5.3.2 Verwachtingsdoorbreking en Bevestiging ..............................................78 5.3.3 Concentrische Toepasbaarheid................................................................79 5.4 Besluit .............................................................................................................80 6. BESLUIT ....................................................................................................................81 BIBLIOGRAFIE .............................................................................................................83 BIJLAGE ........................................................................................................................87 Overzicht besproken paraproza hoofdstuk vier en vijf ...............................................87

3

1. INLEIDING

Vandaag wordt in de populaire film en literatuur geen stijlfiguur zo vaak gebruikt als het groteske. Toch heeft het groteske doorheen de literatuurgeschiedenis steeds een bijrol gespeeld. Op enkele uitzonderingen als Shakespeare en Rabelais na werd het groteske als een randverschijnsel beschouwd. Vanaf de twintigste eeuw is daar verandering in gekomen. De populariteit van het verschijnsel is toen exponentieel toegenomen. Zelf tot vandaag wordt in populaire film en literatuur gretig gebruik gemaakt van groteske stijlfiguren. Naast Paul van Ostaijen is Gust Gils één van de vooraanstaande Vlaamse groteskenauteurs uit de vorige eeuw.

Ondanks de veelzijdigheid van Gils’ werk is er bijzonder weinig over gepubliceerd. Gils begon als secretaris van het literaire tijdschrift Gard Sivik. Dat tijdschrift stond, net als het hele oeuvre van Gils, in het teken van het experiment. Hij heeft verschillende dichtbundels uitgebracht, heeft ook songteksten geschreven en deed ook aan, wat hij noemde, ‘verbosonische’ experimenten. Naast deze experimenten had hij bovendien aandacht voor een genre dat al eeuwen in teken staat van het absurde experiment, het groteske.(Of het groteske gezien kan worden als een stijlkenmerk of als een genre is een twistpunt,) Gils schreef zich in in de traditie van het groteske met zijn paraproza. In zijn paraprozabundels tast Gils de grenzen van het aanvaardbare af door gewone situaties op een grotesk absurde manier uit te vergroten. De populariteit van dit paraproza bleef echter beperkt. Het experimenteel getinte paraproza is ook op vlak van de literatuurkritiek grotendeels onbehandeld gebleven. De meest opmerkelijke bewering over het paraproza was deze van Hugo Bousset. In zijn essay Grenzen verleggen. De Vlaamse prozaliteratuur 1970- 1987, plaatst hij Gils’ werk in de algemene verschuiving die volgens hem in de literatuur in deze periode plaatsvindt. Bousset heeft het over de verschuiving van ‘taalkritiek’ naar ‘taalcreatie’.(1988: 53) Hij heeft het over een verschuiving van het groteske naar het arabeske. Literatuur lijkt voor Bousset niet langer in het teken te staan van de maatschappij, vereenvoudigd komt dit neer op een verschuiving van een literair sociaal engagement naar een louter luchtig taalspel. Ook al is deze stelling betwistbaar, er wordt wel een belangrijk thema uit het werk van Gils naar voor gebracht, namelijk het sociaal engagement van de auteur.

4

Het is niet verwonderlijk dat het weinige dat gepubliceerd werd over het engagement van de auteur gaat, Gils neemt hierover steeds een heel dubieuze houding aan. Zelf al is Gils’ werk altijd geëngageerd gebleven, toch lijkt het dat de positie van dit engagement een dubbele rol toebedeeld krijgt. De groteske context van het paraproza of het transludieke lijkt de inhoud van enig engagement te vervormen, vandaar ook de titel Engagement in transludieke context. Dat transludieke verwijst naar het luchtigere aspect van Gils’ paraproza. In zijn groteske uitvergrotingen maakt hij vaak gebruik van humoristische mechanismen zoals de slapstick. Die humor is zowel relativerend als versterkend. Het lijkt alsof Gils steeds geschipperd heeft tussen een genezende glimlach en een verbitterde grimlach. “Het is lachen geblazen, maar vaak als een boer met kiespijn.” (Van Severen 1977:15)

Zo haalt Gils in Geest in Opdracht Kafka aan. Kafka wordt in het hiernamaals met een situatie geconfronteerd die nog veel erger en absurder is dan deze die hij ooit op papier heeft kunnen bedenken. Door dit spel met de figuur van Kafka en zijn oeuvre te spelen, wordt zijn onderwerp deels geridiculiseerd, maar tezelfdertijd ook aangehaald en geactualiseerd.

Het is de bedoeling om de groteske aard van Gils’ werk te bestuderen, om te kijken hoe het groteske en dus ook het sociaal engagement van de auteur evolueert. Het groteske zelf, of het nu om een stijlkenmerk of een genre gaat, is een heel dynamisch, veranderlijk gegeven. Eerst wordt er gekeken naar de oorsprong van het groteske als verschijnsel, dit aan de hand van de twee meest spraakmakende studies over dit onderwerp. Het gaat over Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung van W. Kayser en Rabelais and His World van M. Bahktin. Deze studies schuiven elk een andere visie op de motivatie tot het creëren van grotesk werk naar voren. Bahktin heeft het over vitaliteit als motivering en haaks daarop heeft Kayser het over levensangst als drijfveer. In een studie naar het sociaal engagement is het interessant om te zien welke visie er het dichtst bij Gils, groteske werk aansluit.

Deze studies behandelen het groteske op een abstracte manier. Naast deze werken is er ook de tegenhanger voor de Nederlandstalige literatuur, De Boekenpoeper van Maarten Van Buuren . Van Buuren vestigt vooral de aandacht op de thematische kant van het groteske. Hij omschrijft het groteske als een codedoorbreking. Bestaande literaire 5

conventionele codes worden in het groteske omgekeerd, uitvergroot en zo doorbroken. Van Buuren heeft het in het bijzonder over de code van de doorbreking van het lichaam. Aangezien deze doorbreking thematisch heel relevant is voor het groteske wordt ze ook als maatstaf gebruikt bij de analyse van Gils’ werk. Elke bundel afzonderlijk wordt getoetst aan de theorie van de codedoorbreking van het lichaam. Er wordt niet alleen gekeken naar de wijze waarop het lichaam op groteske manier wordt vervormd, maar ook naar de context waarin dit gebeurt. Gebeurt dit in een sociaal geëngageerde context of gaat het om een spel met lichamen? De doorbreking in deze bundels wordt ook met de anderen vergeleken, in het bijzonder wordt er aandacht geschonken aan de bundel Binnenwaartse Buitenstaanders omdat deze bundel volgens Bousset het sluitstuk is in de overgang van het groteske naar het arabeske.

Gils’ werk is heel verscheiden en de thematiek van zijn bundels is dan ook rijk. Doordat deze thematische studie eerder specifiek is, wordt slechts een klein deel van dat werk belicht. De uitspraken die over de codedoorbreking van het klassieke lichaamsschema gedaan worden, kunnen moeilijk beschouwd worden als uitspraken over het integrale paraproza. Het is de bedoeling om met deze benadering toch een tegengewicht te bieden tegenover het weinige dat over Gils geschreven is. Bousset gaat ervan uit dat het paraproza vanaf Binnenwaartse Buitenstaanders niet meer geëngageerd is. Omdat deze stelling te veralgemenend is, is het de bedoeling om aan de hand van een specifieke thematische studie deze stelling deels te weerleggen.

De doorbreking van het lichaam, zo zal in de analyse blijken, beoogt steeds een schokeffect. Omdat een thematische studie in zekere zin vrijblijvend interpretatiewerk is, wordt ook kort ingegaan op de groteske structuur van Gils’ paraproza. Onder andere vanuit de psychologische studie van literatuur wordt onderzocht hoe het shockeffect concreet teweeg wordt gebracht in de verhalen die in het hoofdstuk over de codedoorbreking aangehaald zijn. Het is de bedoeling om langs deze weg een beter inzicht te krijgen in het dubieuze engagement van Gils. Is zijn oorspronkelijk geëngageerd oeuvre werkelijk geëvolueerd naar een vrijblijvend taalspel of is er sprake van een blijvend engagement in de transludieke context?

6

2. BEGRIPPEN 2.1

Inleiding

Zoals al eerder gezegd is het niet verwonderlijk dat het weinige dat over Gils’ werk gepubliceerd is, over zijn engagement gaat. In de schaarse interviews die Gils gegeven heeft, lijkt hij zelf de benaming van zijn eigen ‘paraproza’ te relativeren. Het is de bedoeling om in dit hoofdstuk dieper in te gaan op de begrippen die vaak in één adem met het paraproza genoemd worden. Ook wordt er stilgestaan bij de bewering van Hugo Bousset. De begrippen die aan bod komen zijn: het groteske, het transludieke, het arabeske en sociaal engagement. Verder wordt er ook kort uitgeweid over de spelling van Gils. Die spelling maakte voor Gils ook deel uit van de bijzondere status van het paraproza.

2.2

Paraproza

Over de status van zijn paraproza is Gils altijd heel vaag gebleven. In zekere zin is de definitie die de auteur geeft een negatieve definitie. Hij omschrijft ‘paraproza’ als een etiket dat hij zelf gemaakt heeft om de benaming ‘proza’ of ‘poëzie’ te vermijden. Het is daarom duidelijk wat het paraproza niet is, maar niet wat het dan wel is.

‘para’ betekent ‘naast, voorbij’. Het is mij altijd duidelijk geweest dat proza, zoals dat algemeen geschreven wordt, rechtlijnig voortschrijdend voorzien van beschrijvingen en dialogen, mij niet kan dienen! Daarom noem ik mijn proza paraproza, waarbij de betekenis van het voorvoegsel niet nauw begrensd is: het is de ‘para’ van parabool, van paranormaal, voor mij part ook van paranoia. Dus niet specifiek, maar suggestief gebruikt. Ik hou er echter geen theorie over het paraproza op na. Ik heb geen pretenties als paraprozavernieuwer. Ik heb alleen het instrument gezocht en leren hanteren dat me toelaat mezelf adekwaat uit te drukken. En dat resultaat zou je transludiek kunnen noemen: het ludieke buiten zijn normale oevers getreden, in grimmige gebieden verdwaald. Het vrolijke van de grimmigheid, het grimmige van het vrolijke. Maar tegen de term groteske, zoals mijn proza door anderen wordt bestempeld, heb ik geen bezwaar. De groteske schept een eigen realiteit door een van het alledaagse afwijkend autonoom te amplifiëren volgens een eigen logika, die wel grotesk kan zijn maar even streng is als de gebruikelijke. Iets dergelijks doe ik, in grote lijnen, ook. Ik heb wél bezwaar tegen de term arabeske, op mijn werk toegepast. Dat roept voor mij teveel de verbale oefening-om-het-louter-verbale op. (Bousset 1981: 82-84)

Het is niet verwonderlijk dat in deze definitie het paraproza vergeleken wordt met de groteske. De groteske is immers even moeilijk te vatten als het paraproza. Beide zijn

7

dynamische, veranderlijke begrippen. Om zijn paraproza te creëren maakt Gils gebruik van de groteske. 2.3

Genre of Stijlfiguur

In het vorige fragment wordt het lidwoord ‘de’ gebruikt om de groteske aan te duiden. Bij het gebruik van ‘de’ wordt de groteske gezien als een genre, net als de tragedie of de komedie. Daartegenover staat ‘het’ groteske. Het gebruik van ‘het’ geeft aan dat het groteske gezien wordt als een stijlkenmerk. In historische overzichten die de (of het) groteske als onderwerp hebben, wordt vaak gekozen voor ‘het’ groteske. Door het verschijnsel als een stijlkenmerk te benaderen wordt het onderzoeksveld flink verruimd. Zo kan zelfs een tragedie van Shakespeare nagelezen worden op groteske elementen. Door het verschijnsel als een genre te benaderen, wordt het veld verkleind. Toch is de verwijzing naar ‘de’ groteske in bovenstaand citaat niet zomaar uit de lucht gegrepen. De meest bekende groteskenschrijver uit de twintigste eeuw in Vlaanderen is Paul van Ostaijen. Hij heeft zijn grotesk proza gebundeld onder de titel Grotesken. De grotesken zijn net als de paraprozastukken korte stukken waarin tal van groteske technieken gebruikt worden, zoals de uitvergroting en de absurde logica, om zo een grotesk schokeffect teweeg te brengen. Omdat het paraproza veel gelijkenissen vertoont met de grotesken van van Ostaijen, zouden de teksten van Gils ook als grotesken gezien kunnen worden. Toch zijn er ook een aantal essentiële verschillen en ontkent Gils openlijk de gelijkenissen tussen zijn werk en dat van Paul van Ostaijen. In de bespreking van het paraproza, met in het bijzonder de bespreking van de groteske thematiek van de doorbreking van het lichaam, is ervoor gekozen om het groteske als een stijlkenmerk te benaderen, eerder dan als een genre. Aangezien het werk van Van Buuren als uitgangspunt gebruikt wordt voor dat hoofdstuk en Van Buuren kiest voor ‘het’ groteske wordt deze benadering overgenomen. Ook is al uit vorig fragment duidelijk dat het paraproza wel groteske elementen gebruikt, maar daarom geen synoniem hoeft te zijn voor de groteske.

8

2.4

Het Transludieke

“Het resultaat zou je transludiek kunnen noemen: het ludieke buiten zijn normale oevers getreden in grimmige gebieden verdwaald. Het vrolijke van het grimmige, het grimmige van het vrolijke.” (Bousset 1981: 82-84)

Het transludieke wordt vaak in één adem met het paraproza genoemd. Het slaat op de luchtige kant van het proza, maar zoals uit het citaat blijkt is het begrip evenmin vrijblijvend. Zoals uit de thematische studie zal blijken neemt de luchtige kant van Gils’ werk toe bij elke bundel. Het lijkt overigens ook alsof Bousset die evolutie heeft aangegrepen om te beweren dat Gils’ werk steeds meer een taalspel was geworden. Maar zoals de verklaring van Gils al duidelijk maakt, is de transludieke context niet vrijblijvend. De glimlach die de steeds humoristisch getinte stukken opwekken is niet steeds een genezende glimlach. Het is steeds een combinatie van het grimmige en het vrolijke.

2.5

Het Arabeske

Om de overgang van grotesk naar arabesk te kunnen begrijpen, moet ook het begrip ‘arabesk’ nader bekeken en gedefinieerd worden. Hugo Bousset geeft de volgende definitie aan het arabeske. Wie al de genummerde bundels paraproza van Gils na elkaar leest, merkt de evolutie van groteske naar arabeske. De overgang moet gesitueerd worden in de periode tussen 1972 en 1975, toen de auteur een direct contact wou met een ruim publiek en zijn heil zocht in Engelse en Nederlandse songs, die hij schreef, zong en begeleidde met de slaggitaar. De overgang is voor het eerst merkbaar in de bundel dank voor de blijdschap. Een groteske is een soort ‘vat vol tegenprestaties’ van een ‘nietvredenemer’. Het is een grimmig zoeken naar een remedie tegen de tijd waar je ziek van wordt. Een arabeske is abstracter, vrijblijvender, non-figuratief proza. Het is een ludieke kronkel in de ruimte. Er wordt met de taal gespeeld omwille van het genot van de pure creatie, niet om de maatschappij de les te lezen. De grimlach heeft plaatsgemaakt voor een genezende glimlach. De vorm van een arabeske is tevens ook de inhoud ervan. Uit het niets wordt een heel eigenzinnige taalwereld opgebouwd, in korte improvisaties. (Bousset 1988:83)

9

In zijn essay waarin hij de overgang van grotesk naar arabesk tracht aan te tonen, heeft hij ook het citaat van Gils uit 1981 overgenomen. Het laatste stuk waarin Gils een band met het arabeske ontkent vermeldt Bousset echter niet.

De groteske schept een eigen realiteit door een van het alledaagse afwijkend autonoom te amplifiëren volgens een eigen logika, die wel grotesk kan zijn maar even streng is als de gebruikelijke. Iets dergelijks doe ik, in grote lijnen, ook. Ik heb wél bezwaar tegen de term arabeske, op mijn werk toegepast. Dat roept voor mij teveel de verbale oefeningom-het-louter-verbale op. (Bousset 1981: 82-84)

Zoals uit het eerste citaat van deze paragraaf blijkt, is de onderverdeling tussen grotesk en arabesk afhankelijk van het sociaal engagement dat uit de tekst spreekt. Hier wordt in de volgende paragraaf verder op ingegaan.

2.6

Sociaal Engagement

“Het groteske is een remedie tegen de tijd waar je ziek van wordt en het arabeske een ludieke kronkel in de ruimte. In een arabeske wordt met de taal gespeeld omwille van het genot van de pure creatie, niet om de maatschappij de les te lezen.” (1988:83) Het sociaal engagement is te definiëren als een uiting van ontevredenheid, van frustraties over maatschappelijk onrecht. Het groteske mag dan al spelen met bestaande conventies, de vervorming of uitvergroting ervan geeft juist aan dat er iets schort aan die conventies. Dit hoeft niet altijd grimmig te zijn, het kan ook op een speelse manier. In een gesprek met Gils verwijst Bousset naar Herbert Marcuse.

In zijn essay on liberation (1969) beoogt Herbert Marcuse dat de groteske en zijn humoreske een maatschappijkritische kant hebben: ‘Tegenover de griezelig ernstige totaliteit van de geïnstitutionaliseerde politiek worden satire, ironie en lachende provocatie een noodzakelijke dimensie.’ G.G.: Dat is een goede omschrijving van wat ik eigenlijk altijd met mijn geschrijf heb gedaan. Zonder bewust engagement. Hoewel revolte niet enkel blijkt uit een maatschappelijke thematiek, maar ook uit het feit dat je schrijft, dat je creativiteit de nivellerende en afstompende invloeden van dressuur en routine heeft overleefd. (Bousset 1980:86)

Gils’ engagement is een indirect engagement, een bijna onbewust engagement. Alhoewel deze bewering beperkt is tot een bepaald deel van zijn werk, uit de thematische studie zal blijken dat Gils steeds duidelijker gaat verwijzen naar de actualiteit. De toename van duidelijke actuele referenties reduceert de speelsheid die

10

zijn ander paraproza kenmerkt, toch blijft humor een belangrijk onderdeel van het paraproza.

2.7

Geëngageerde Spelling

Over het gebruik van taal hield Gils er een eigen mening op na. In Mededeling van de Schrijver een paraprozastuk uit Binnenwaartse Buitenstaanders zegt hij het volgende:

Hij houdt er geen teoretische opvattingen op na in verband met schrijven van proza. Niet omdat hij angst heeft om kleur te bekennen; kleur bekennen doet hij immers de hele tijd, implisiet, al schrijvende. Maar omdat hij vindt, wanneer je als schrijver een estetiese of andere verantwoording gaat bedenken voor wat je schrijft, en voor de wijze waarop, dat je dan in je eigen val trapt. (Gils 1978:13)

Gils wil met zijn werk bestaande en algemeen aanvaardde structuren analyseren, uitvergroten om aan te tonen hoe absurd ze zijn. Hij vertrekt hierbij vanuit de taal. Hij beweert dat taal wel voor de hand liggend lijkt, maar een teken is van indoctrinatie. Volgens Gils is taal steeds gekleurd, manipulerend. Ook Gils kan niet aan deze invloed ontsnappen, hij aanvaardt de beïnvloeding dan ook niet zonder tegenstand. Door de gebruikelijke spelling te vervormen, vestigt hij de aandacht op de manipulatie van taal en ontsnapt hij gedeeltelijk aan die beïnvloeding.

11

3. AARD VAN HET GROTESKE 3.1

Inleiding

Voor een studie van het maatschappelijk engagement in Gils’ paraproza is het interessant om naar de grondslagen van dat paraproza te kijken. Het spreekt voor zich dat niet alleen in de lijn van de bevindingen van Bousset, maar ook in het algemeen, het paraproza niet eenduidig te herleiden valt tot grotesk proza. Teneinde enigszins een werkbaar overzicht te bewaren, is er wel voor gekozen om ons toe te spitsen op de groteske kenmerken van het paraproza. Om zijn maatschappijkritiek beter te kunnen duiden, is een historisch, maar evenzeer psychologisch kader nodig. Historisch om het werk van Gils in een traditie te kunnen plaatsen en psychologisch met het oog op de maatschappijkritische kant van zijn werk. In dit opzicht zijn de bevindingen van Kayser en Bahktin van groot belang. In Das Groteske in Malerei und Dichtung van Wolfgang Kayser en Rabelais and his World van Mikhail Bakhtin gaan beide auteurs dieper in op het groteske. Ze doen dit evenwel vanuit een verschillende invalshoek. Kayser benadert het verschijnsel vanuit de schilderkunst, terwijl Bahktin dat probeert vanuit de carnavaleske volkscultuur.

3.2

Etymologie en Ontwikkeling Solches Zeug aber gibt es nicht, wird es niemals geben und hat es auch nie gegeben. (Curtius 1929:131)

Kayser heeft ervoor gekozen om het groteske te verklaren vanuit zijn oorsprong in de plastische kunst. Hij bekijkt verscheidene groteske kunstvormen met de schilderkunst als uitgangspunt. Hij ziet het fenomeen als iets dat zich door de eeuwen heen verruimd heeft van een enge specifieke term voor een groep grotschilderingen en fresco's naar een onbepaald aantal kenmerken dat veranderlijk is en kenmerkend voor verscheidene kunstvormen, waaronder ook literatuur. Het is wel noodzakelijk om op te merken dat Kayser met literatuur in zijn meest moderne vorm verwijst naar het modernisme in Duitsland. Ook voor het overige heeft Kayser in zijn historisch overzicht van het groteske er voornamelijk voor gekozen om de Duitstalige literatuur als uitgangspunt te nemen. Hij benadrukt in het bijzonder de Duitse Romantiek. Omdat hij de Duitse

12

Romantiek als een mijlpaal beschouwt voor de groteske literatuur, zijn Kaysers bevindingen vooral van toepassing op de sombere kant van het groteske. Deze beperkte benadering moet in acht worden genomen bij de bespreking van het paraproza.

Als uitgangspunt neemt Kayser de ontdekking van als grotesk bestempelde fresco's die op het eind van de vijftiende eeuw in de buurt van Rome werden ontdekt. Aan die ontdekking heeft het groteske zijn naam ontleend. Het Italiaanse ‘la grottesca’ en ‘grottesco’ zijn afleidingen van het woord ‘grotta’, ze werden gebruikt om te verwijzen naar de speciale compositie van de grotschilderingen. (Kayser 1960:16) Grillige menselijke ledematen werden via vegetatieve motieven verbonden met dierlijke elementen. Het ging om tot dan toe nooit eerder ontdekte afwijkende en monsterlijke antieke motieven die in eigen tijd al de nodige ophef veroorzaakten.

...all diese Motive, die aus der Wirklichkeit stammen, werden jetzt von einer unbilligen Mode verworfen. Denn an die Wand malt man jetzt lieber Monstren als klare Abbilder der dinglichen welt. Statt der Säulen malt man geriefelte Stengel mit krausen Blätteren und Voluten, statt der Giebel Zierwerk, ebenso Kandelaber, die gemalte Ädikulen tragen. Auf deren Giebel wachsen aus Wurzeln sich ein- und ausrollende zarte Blumen, auf denen dann ganz sinnlos Figürchen sitzen. Und schlieβlich tragen die Stengelchen gar Halbfiguren, die einen mit Menschen-, die anderen mit Tierköpfen. Solches Zeug aber gibt es nicht, wird es niemals geben und hat es auch nie gegeben. (Curtius 1929: 131)

Bahktin haalt dit voorbeeld ook aan, maar waar Kayser in zijn opvatting verschilt van Bahktin is in de interpretatie ervan. In tegenstelling tot de relativerende verklaring van Bahktin lijkt Kayser ervan overtuigd dat de basis van dit werk een bevreemdende angst is.

In den Worte grottesco als Bezeichnung für eine bestimmte, von der Antike angeregte Ornamentik lag für die Renaissance nicht nur etwas Spielerisch-Heiteres, UnbeschwertPhantastisches, sondern zugleich etwas Beklemmendes, Unheimliches angesichts einer Welt, in der die Ordnungen unserer Wirklichkeit aufgehoben waren. (Kayser 1960:15)

Opvallend hierbij is dat Kayser verwijst naar de

renaissancistische perceptie als

belangrijk onderdeel van zijn verklaring. Ondanks hun inhoudelijke verschillen herkennen beide auteurs dit tafereel als een cruciaal element uit de geschiedenis van het groteske. Zowel Bahktin als Kayser erkennen dat de doorbreking van het lichaam centraal staat in deze taferelen. Omdat die doorbreking, ongeacht of het de eerste is of

13

niet, zo essentieel lijkt te zijn voor de geschiedenis van het groteske, wordt de groteske kant van het werk van Gils ook bestudeerd aan de hand van deze doorbreking. Verder tracht Kayser een reconstructie van de etymologische geschiedenis te maken. Hij toont aan dat het begrip ruimer, alledaagser en vertrouwder is geworden. Tekenend hiervoor is Kaysers analyse van het werk van Brueghel (Pieter Brueghel de Jonge) en Bosch als groteskenschilders. Alhoewel Bosch’ werk plastisch sterk verwant is aan de de groteske grotschilderingen met hun disproportionele figuren, komt Kayser toch tot een enigszins andere conclusie. Volgens hem is niet Bosch maar Brueghel de groteskenschilder bij uitstek. Omdat Brueghel ervoor kiest om het groteske als alledaags en in combinatie met het alledaagse op de voorgrond te presenteren komt hij volgens Kayser dichter bij de essentie van het groteske dan Bosch. Een schilderij als Spreekwoorden geeft volgens Kayser goed aan dat het bij Brueghel draait om de verwringing van het alledaagse door het contingente in beeld te brengen. Dit staat in sterk contrast met het werk van Bosch, dat alleen een sterk verwrongen disproportioneel beeld los van de werkelijkheid tracht weer te geven. Bosch beschrijft in hoofdzaak het helse, terwijl Brueghel het helse naar de periferie verbant en het contingente en bij uitbreiding het wereldse naar voor schuift. Dergelijke benadering maakt het ook makkelijker om een link te leggen met het sociaal engagement van het werk. Als de basisvereiste een sterke relatie met de werkelijkheid is en de eventuele vervorming ervan, duidt dit volgens mij ook op een essentiële band met de maatschappij en maatschappijkritiek. Gils heeft het steeds moeilijk gehad om de directe invloed van de actualiteit op zijn paraproza toe te geven. Toch lijkt het zo te zijn dat zijn meest geëngageerde werken die stukken zijn waarin de directe invloed uit de actualiteit aan bod komt.

3.3

Stadia van het Groteske

Om het groteske beter te kunnen duiden, onderscheidt Kayser verschillende niveaus in de creatie en de perceptie van het werk die dit werk al dan niet een grotesk karakter geven. In het kader van de psychologische duiding is deze indeling niet weg te denken bij de analyse ervan.

14

Volgens Kayser heeft een grotesk werk drie niveau's.

Daß in die drei Bereiche zielt: den Schaffensvorgang, das Werk und die Aufnahme, ist sinnvoll und sachentsprechend und deutet an, daß der Begriff das Zeug zu einem ästhetischen Grundbegiff in sich hat. (Kayser 1960: 133) Dit geeft aan dat de interpretatie en het belang van het groteske volgens Kayser samenhangen met een bepaalde tijdsgeest. Niet alleen is het groteske volgens Kayser geen vaste categorie, maar een disparate verzameling van verschijnselen, de betekenis ervan ligt ook niet vast. Die betekenis bestaat op drie niveau's: (1) het ontstaan, de scheppingsdaad (2) in het kunstwerk zelf (3) in de ervaring van het kunstwerk. Deze drie niveau's onderhouden een dialectische band maar kunnen ook afzonderlijk de groteske waarde aan het werk toekennen. Zo kan de perceptie op zich al grotesk zijn. De ervaring van het kunstwerk, de perceptie, is interessant bij het peilen naar het sociaal engagement van de auteur. Omdat Gils zijn engagement nooit direct toegeeft, hangt de interpretatie ervan deels af van de culturele context waarin zijn werk verschenen is. In een interview dat Gils in 1985 gegeven heeft, weidt hij uit over de sociale context van zijn verwoordingen.

A Deze evolutie naar een meer doordacht taalgebruik, was dat een louter taalkundig gebeuren, of speelde ze zich af onder druk van allerlei maatschappelijke factoren? G ‘Louter taalkundig’ laten we dat aan de filologen overlaten. Maar de schrijver van nu steekt zijn voelhorens uit naar een evolutie van taal die inderdaad met maatschappelijke verandering te maken heeft. Ik denk vooral aan de enorme verspreiding van informatie, van de meest uiteenlopende onderwerpen, tot en met symbolische algebra en cybernetica, waardoor de achtergrond en de woordenschat van de doorsneelezer verandert. Anderzijds werden verschillende termen door de ons omringende chaos steeds zwaarder belast. Vergelijk de betekenis van een woord als atoom vóór Hiroshima met daarna! (Auwera 1985:31)

Het is een uitdaging om Gils’ werk te analyseren, op zoek naar bewuste of onbewuste verwijzingen naar de werkelijkheid. Toch is er meer dan de perceptie van de lezer alleen, ook in het scheppen van het paraproza ligt al een zeker engagement besloten. Gils kon moeilijk de maatschappijkritische kant van zijn werk verbergen. Ook in dit interview lijkt hij onbewust kleur te bekennen. “Anderzijds werden verschillende termen door de ons omringende chaos steeds zwaarder belast.” (Auwera 1985:31) In de bespreking van Gils’ paraproza kan naast de perceptie door de lezer ook de scheppingsdaad onderzocht worden.

15

3.4

Levensangst en Levensdrift

Wat tot nu toe onbehandeld is gebleven, is de notie van de vervreemding. Vanaf zijn concrete vertrekpunt, de ontdekking van groteske fresco's stelt Kayser de notie van de vervreemding centraal. De benadering die Kayser vooropstelt is een voorzichtige benadering die een te eenduidige kijk op het fenomeen wil uitsluiten. Hij behandelt het groteske immers als een nauwelijks te definiëren verzameling van losse kenmerken. Er bestaat niet zoiets als een groteske tekst of werk. Toch heeft Kayser ervoor gekozen om de vervreemding als centraal begrip te hanteren. Zelf bij de ontdekking van de groteske fresco's kwam de levensangst en vervreemding bij de beschrijving naar voor. Het ging om een manier om het onbespreekbare, oncontroleerbare onder controle te brengen, te bezweren. Dat oncontroleerbare laat zich vertalen door het begrip van het contingente. Kayser beweert dat het doel van het groteske doorheen de geschiedenis gelijk gebleven is. Vanaf de grotschilderingen tot aan de twintigste eeuwse literatuur heeft men steeds het groteske gebruikt om het onbekende, het beangstigende af te weren. Hij omschrijft het beangstigende nader met de terminologie van Freud die het contingente als het ‘Es’ omschreef. In het kader van die levensangst geeft Kayser vier kenmerken van het groteske. De vier kenmerken zijn: (1) het groteske is de vervreemdende wereld, (2) het groteske geeft gestalte aan het Es, (3) groteske creaties zijn een spel met het absurde en (4) De schepping van het groteske is de poging om het demonische uit de wereld te bannen. (Kayser 1960: 136-140)

De studie van Bahktin wordt vaak gezien als tegenhanger van deze van Kayser. De hoofdreden hiervoor is de verklaring die Bahktin geeft voor het creëren van het groteske. Bahktin die de oorsprong van het groteske plaatst in de volkse cultuur van het carnaval. De verklaring voor het gebruiken van het groteske in de volkscultuur, maar ook in de literatuur, ligt volgens Bahktin niet bij de levensangst, maar in het vieren van het leven, de levensdrift. Hij bespreekt het groteske en de levensdrift voornamelijk aan de hand van de thematiek van de doorbreking van de code van het lichaam in het werk van Rabelais. Omdat de doorbreking voor zowel Kayser als Bahktin als één van de belangrijkste groteske thema’s gezien wordt, wordt ook het paraproza van Gils geanalyseerd aan de hand van deze codedoorbreking.

16

Thus, in Rabelais’ book the image of the ancestral body is merged with the people’s vived awareness of historic immortality. We have seen that this awareness forms the very nucleus of the entire system of popular-festive imagery. The grotesque conception of the body is interwoven not only with the cosmic but also with the social, utopian and historic theme, and above all with the theme of the change of epochs and the renewal of culture. (Bahktin 1968:324-325)

Aangezien de doorbreking van de code verweven is met de sociale thematiek van het groteske, kan de bespreking van dit thema alleen maar bijdragen tot de analyse van het engagement van Gils.

3.5

Gils’ Grotesken

Of het werk van Gils nu deel uit maakt van een groteske traditie die ontstaan is uit de angst voor het leven of een traditie die het leven viert, is misschien wel makkelijker uit te maken dan dat lijkt. Van Buuren heeft in zijn studie van het groteske zowel Bahktin als Kayser opgenomen. Als verklaring hiervoor geeft hij aan dat beide auteurs hetzelfde verschijnsel bespreken en dat hun verschilpunten enkel een gevolg zijn van de eenzijdige benadering van het groteske, dat op zich zo ruim en dynamisch is dat het gemakkelijk beide benaderingen kan omvatten. “De stelligheid waarmee zowel Kayser als Bahktin hun standpunt verdedigen heeft ertoe geleid dat het verschil in benaderingen is uitgegroeid tot een controverse, waarin beide standpunten lijnrecht tegenover elkaar staan.” (Van Buuren 1982:102) Ook Gils combineert het grimmige en het vrolijke Zijn werk is tezelfdertijd pessimistisch en vitalistisch.

17

4. CODEDOORBREKING 4.1

Inleiding

4.1.1

Algemeen

Naast de studies over het groteske door Kayser en Bahktin, die zich respectievelijk op de Duitse romantiek en op het werk van Rabelais toespitsen, is er tevens een literairtheoretische tegenhanger voor het Nederlandse taalgebied terug te vinden, de studie van Maarten van Buuren , De Boekenpoeper. In zekere zin lijkt het misplaatst om de studie een tegenhanger te noemen want Van Buuren bestudeert beide benaderingen en synthetiseert ze in op een heel concrete manier. Hij tracht enkele universele kenmerken en elementen naar voor te schuiven om het grillige genre enigszins zichtbaar te maken.

Uit het voorgaande hoofdstuk blijkt dat de theoretische reflectie vrijwel uitsluitend gericht is op de functie van het groteske; wat de aard van het fenomeen precies is wordt eigenlijk niet goed duidelijk. Om Kayser als voorbeeld te nemen: in het hoofdstuk ”Versuch einer Wesensbetimmung des Grotesken” wordt de definitie van het groteske als “structuur” aangekondigd, maar van de vier hoofdpunten die volgen gaat er maar één over het eigenlijke object van het onderzoek, de overige drie hebben betrekking op de bezwerende functie die het groteske volgens Kayser heeft. (Van Buuren 1982: 26)

Als aanvulling op de bestaande theorieën vertrekt Van Buuren vanuit de receptietheorie die ervan uitgaat dat de aard van het groteske in de bevestiging en de doorbreking van de

verwachtingshorizon

ligt.

Volgens

Jauss

(1970:144-207)

die

aan

literatuurgeschiedschrijving doet op basis van de receptie van het literaire werk is het mogelijk om na te gaan hoe lezers uit verschillende historische periodes reageren op een literair werk. Hij gaat ervan uit dat elke lezer een dynamische verwachtingshorizon heeft die bevestigd of doorbroken kan worden. “De waarde van een werk kan volgens hem worden gerelateerd aan de mate waarin het werk de verwachtingen van de lezer bevestigt dan wel doorbreekt. Bevestigt het werk de verwachtingen van de lezer dan is het esthetisch effect en daarmee de esthetische waarde laag” (Van Buuren 1982: 51) Na het inpassen van deze theorie in de groteske context, een context waarin plotse wendingen primeren, besluit Van Buuren dat de bevestiging van de verwachtingen net zo belangrijk is voor het bepalen van de esthetische waarden van het literaire werk. Concreet uit zich dit in wat Van Buuren de “codedoorbreking” noemt. (1982: 49 ) .

18

Gils' werk leent zich uitermate goed voor dergelijk onderzoek naar de codedoorbreking. Het is de bedoeling om de groteske mechanismen die Gils hanteert nader te bekijken om zo beter tot een inzicht te komen in de werking ervan. Door alle paraprozabundels te toetsen aan de theorie van de codedoorbreking, is het mogelijk om de werking en wederzijdse beïnvloeding van de zwarte humor en het sociaal engagement, beiden essentieel onderdeel van zijn groteske werk, deels bloot te leggen. De criteria die Van Buuren hanteert zijn slechts benaderend, toch valt voor het gebruik ervan veel te zeggen. In tegenstelling tot ander werk over het groteske gaat het hier over een benadering die zich niet beperkt tot de eenzijdige benadering van de aard van het onderwerp, hetzij levensangst hetzij levensdrift. Van Buuren levert in De boekenpoeper een concrete toepassing van zijn theorie in een bespreking van het werk van Gombrowicz. Het is de bedoeling om Gils' werk op een analoge manier te benaderen.

4.1.2

Het Begrip “Grotesk” voor Van Buuren

Een studie van de methode van Van Buuren is onmogelijk zonder eerst zijn eigen beeld van het of de groteske te schetsen. Het eerste struikelblok hierbij is de invulling van het groteske als genre of als stijlkenmerk. De keuze tussen de groteske en het groteske. Voor de decoratieve schilderkunst lijkt dit voor de hand te liggen, voor de literatuur krijgt de inhoud van het begrip “grotesk” een meer ambigue rol toebedeeld. Zo geeft Van Buuren aan dat er wel iets te zeggen valt voor de groteske als genre. “In het expressionisme werden diverse bundels onder die naam gepubliceerd; zo gaf Paul van Ostaijen de aanduiding “grotesken” als ondertitel mee aan zijn in 1927 gepubliceerde bundel Vogelvrij, een serie korte prozaschetsen.” (1982: 23) Ook Kayser geeft verschillende voorbeelden, zoals de Nachtstücke van Hoffman en de Nachtwachen van Bonaventura. Toch lijkt Van Buuren eerder geneigd om voor “het” groteske te kiezen. ‘Het’ groteske of ‘de’ groteske? Equivalenten zoals bij ‘het tragische’ en de ‘tragedie’ kunnen voor het groteske niet worden opgesteld. Het blijkt dat “groteske” als genreaanduiding zeer willekeurig gekozen wordt en dat de overgrote meerderheid van de groteske verschijnselen buiten de als zodanig geëtiketteerde werken moet worden gezocht.” (1982: 24)

19

In zijn studie komt Van Buuren tot een lijst met schrijvers van het groteske doorheen de geschiedenis. Een lijst die op zich al tekenend is voor het beeld dat Van Buuren wil schetsen van het groteske. De lijst begint bij de Renaissance met Shakespeare en Rabelais als belangrijkste vertegenwoordigers. Het groteske lijkt het vormbewuste Classicisme links te hebben laten liggen. “Zo verzot als de Renaissance was op menselijke afwijkingen, zo verwerpelijk en smakeloos vond het classicisme hun aanwezigheid in literaire werken en daarbuiten.” (1982:25) De doorbreking van de klassieke canon voor de afbeelding van het lichaam was blijkbaar niet voor discussie vatbaar. Voor de literatuur in de Romantiek lijkt Van Buuren zich sterk op Kayser geïnspireerd te hebben, hij haalt de vroeg-romantische voorbeelden van Kayser aan. Ook lijkt hij Kayser te volgen als het gaat over de interpretatie van het grotesk getinte werk in deze periode, want hij geeft aan dat de zwaarmoedige eigenschappen van het groteske in deze periode de overhand beginnen te krijgen. Alhoewel Van Buuren argumenteert dat de tegenstelling tussen levensdrift en levensangst als drijfveer voor het groteske een valse tegenstelling is omdat ze beide aanwezig zijn, lijkt hij in een historisch overzicht toch te zwichten voor een meer eenduidige invulling. In het Realisme en Naturalisme is het groteske niet meer zo prominent aanwezig als in de voorgaande periodes maar toch steekt het weer de kop op, in het Naturalistische thema van de “mensentypen” Kayser (1960: 83)

De twintigste eeuw bekleedt een speciale positie in het overzicht van Van Buuren . Het lijkt alsof het gebruik van het verschijnsel niet meer weg te denken is uit de twintigsteeeuwse literatuur. “In de twintigste eeuw valt eigenlijk geen genre te bedenken waarin het groteske niet vertegenwoordigt is.” (1982:25) Daarmee gaat ook de groeiende diversiteit van het verschijnsel gepaard. Het groteske blijkt in de twintigste eeuw zeer dynamisch en veranderlijk. Van Buuren ziet het oeuvre van Witold Gombrowicz als voorbeeld hiervan en probeert aan de hand van de theorie van de codedoorbreking het diverse verschijnsel dat het groteske is toch enigszins aan banden te leggen. De benadering aan de hand van de codedoorbreking blijkt al even divers als het groteske zelf en is daarom ook uitermate geschikt voor een analyse.

Deze codedoorbreking is een concretisering van de vier kenmerken van het groteske die Kayser onderscheidt. Die vier kenmerken zijn: (1) het groteske is de vervreemdende wereld (2) het groteske geeft gestalte aan het Es (3) Groteske creaties zijn een spel met 20

het absurde (4) De schepping van het groteske is de poging om het demonische uit de wereld te bannen. (Kayser 1960: 136-140) Van Buuren beargumenteert dat slechts één van de vier kenmerken rechtstreeks over het eigenlijke object van het onderzoek gaat, de overige drie lijken betrekking te hebben op de bezwerende functie die het groteske heeft, of in de verwoording van Kayser, de levensangst en de vervreemding. Ook Clayborough ’s visie lijkt Van Buuren te ruim. “ Het groteske kan overal voorkomen waar iets voldoende ernstig in conflict komt met de aanvaarde maatstaven om emotie te veroorzaken. Daarom is er in theorie niets dat niet als groteske beschouwd kan worden vanuit één of ander standpunt” (Clayborough 1965: 109)

Als reactie hierop lanceert Van Buuren het begrip van de codedoorbreking. Hij gaat ervan uit dat in elk literair werk codes aanwezig zijn, die bepalend zijn voor de aard van dat werk. Zo heeft de tragedie een bepaalde vaste structuur, volgt het realisme bepaalde conventies en is ook de afbeelding van het lichaam gebonden aan algemeen aanvaarde regels. De waarde en de rol van het groteske zit in de doorbreking van die bestaande codes, in de combinatie van hoog en laag, de “niveauverwisseling” (Mensching 1961: 29) . Het gaat over de overgang en niveauwisseling tussen realistische en fantastische elementen, tussen tragische en komische elementen en tussen de klassieke canon van het lichaam en het doorbreken ervan. De doorbreking van een code vormt op zich dan weer een code, waarin de werkwijze van het groteske vast ligt. Het is de bedoeling om de zeven paraprozabundels na te lezen op het gebruik van het groteske thema van de doorbreking van de lichaamscode

om zo meer te weten te kunnen komen over de

aard van Gils’ grotesken en de werking ervan. De zeven bundels zijn apart onderzocht als op zichzelf staand geheel en worden ook onderling vergelijk en om ze te kunnen toetsen aan de stelling van Bousset. Het is immers zo dat in de groteske doorbreking van deze thema’s er steeds plaats is voor zowel humor als sociaal engagement. Omdat het moeilijker is om de werking van humor op zich te vatten gaat de aandacht vooral uit naar de verhouding tussen de bijna klassiek geworden thematiek van het doorbreken van de lichaamscanon en het sociaal engagement van de schrijver. Soms zal blijken dat deze samengaan, maar in andere< bundels houdt Gils deze twee thematische complexen strikt gescheiden.

21

4.2.

Codedoorbreking van het lichaam

4.1.3

Inleiding Sommige dagen ontmoet men abnormaal veel mensen op krukken. Of éénbenigen. Of mensen met een ander lichaamsgebrek, allemaal hetzelfde. […] Hij heeft een speciale aandacht voor mensen met afwijkingen. Sommige dagen, merkt hij, is het of alle mensen op krukken het erop aanleggen in zijn gezichtsveld te komen. Of mensen op één been. Of mensen met een ingewonden hoofd-of een hoofd dat niet ingewonden is, maar waaraan hij, al is het nog het normaalste hoofd ter wereld, onverklaarbaar iets misziet; een niet te achterhalen misvorming of primitiviteit. (Gils 1966: 20)

De eerste doorbreking die Van Buuren behandelt bevindt zich op het niveau van de afbeelding van het lichaam en het lichamelijke. Hij werkt dit thema uit aan de hand van de meer grotesk getinte werken van Rabelais en Kafka. In zijn studie heeft Van Buuren zich voornamelijk moeten beperken tot het werk van Bahktin, aangezien Kaysers inbreng op dit vlak eerder beperkt gebleven is. “[…] enkele critici, zoals Kayser en Leopoldsherder geven zelf een opsomming van groteske motieven, waarin lichamelijke bijzonderheden natuurlijk een grote rol spelen, maar hun inventarisatie is niet erg diepgaand en dient alleen als aanloop voor een interpretatie die het concreet lichamelijke ver te boven gaat.” (Van Buuren 1982:28) Bahktin gaat specifiek in op het lichaamsbeeld en zijn oorsprong in het vijfde en zesde hoofdstuk van Rabelais and his world : The grotesque image of the body and its sources en Images of the aterial bodily lower stratum. Van Buuren’s studie over dit onderwerp kan grotendeels gezien worden als een synthese van deze twee hoofdstukken. De aandacht die Bahktin aan het onderwerp besteedt, is op zich niet verwonderlijk, aangezien de groteske doorbreking centraal staat in de vormgeving van Rabelais’ protagonisten Pantagruel en Gargantua. Pantagruel en Gargantua zijn reuzen, schoolvoorbeelden van de uitvergrotingen en doorbreking van de klassieke lichaamscanon. Maar die doorbreking beperkt zich niet tot de uiterlijke vormgeving van de personages, ze reikt zelf tot de wereld van de gedachten van de personages. Als voorbeeld van de groteske afbeelding van het lichaam haalt Bahktin volgende passage uit Horribles et épouvantables faits et prouesses du très renommé Pantagruel, roi des Dipsodes, fils du grand géant Gargantua, composés nouvellement par maistre Alcofribas Nasier en Gargantua aan :

22

Weet je wel wat Ageselis ten antwoord gaf, toen men hem vroeg waarom de grote stad Lacedemon niet door muren omgeven was? Wijzend op de inwoners en burgers van de stad, zo onderlegd in de krijgskunst, zo krachtig en zo goed gewapend, zei hij: “ziedaar de muren van de stad!”(…) aldus is deze stad zo sterk door de menigte van krijgshaftig volk binnen, dat ze er niet naar talen, andere muren te bouwen. (Rabelais 1980: 238)

De vergelijking tussen een stadsmuur en de stadsbewoners is een metafoor waar op zich niks grotesk aan is. Deze woorden komen van Pantagruel en worden op groteske wijze geïnterpreteerd door Panurge die ze doordrijft zodat het beeld leidt tot een groteske doorbreking van het klassieke beeld van het lichaam. “Ik zie dat de vrouwengevalletjes hier in dit land goedkoper zijn dan de bouwstenen. Die moesten we dus voor muren gebruiken, door ze met zuiver symmetrische bouwkunst te schikken, beginnend met de grootste op de eerste rijen te leggen; dan stapelen we de middelsoortige, op de manier zoals een ezel bepakt wordt, en de kleintjes komen bovenop; het geheel larderen we vervolgens door er net als bij de toren van Bourges, keiharde punten tussen te steken, afkomstig van evenzovele gestrekte degens, huizend in de kloosterlijke gulpen. Welke duivel zou zo’n muur afbreken? Er is geen metaal dat tegen schoten zo bestand zou wezen. En als daar nu die grote achterladers met hun lopen tegenaan komen wrijven, wat zou er dan heregod een duivels krachtig destillaat ontstaan van het gebenedijde sjankervocht langs neer zien siepelen, als een lekker mals regentje. Bovendien, de bliksem zou er nooit op neerslaan; want, niet waar? Ze zijn alle gewijd of gezegend.” (Rabelais 1980: 238)

De aard en werking van het groteske in deze passages is op te delen in verschillende niveaus. Een eerste niveau is dat van de groteske gedachte die niet zo zeer op het niveau van de verbeelding werkt maar eerder een weerspiegeling is van een groteske logica. Deze vorm van het groteske is in overvloed terug te vinden in de bundel met grotesken Vogelvrij van Paul van Ostaijen. Het meest illustratieve groteske verhaal uit die bundel is “het bordeel van Ika Loch”. In dat bordeel verdeelt de hoerenwaardin Ika Loch (anagram van logica) haar klanten en dames volgens een quasi wetenschappelijke methode die als zaligmakend wordt gepresenteerd.

Maar snel had zij zich door lapidaire en eigenmachtige besluiten uit de noodtoestand geholpen, deels door het aannemen der tans,-bij gebrek aan andere,-welkome volkse wijsheid van de kleurtegenstelling,-blond en zwart, en deels door het te hulp nemen van psychisch–cerebrale-waarden-amalgamen, dit gebaseerd op Ika Loch’s tot axioom geworden hypothese dat gladgeschoren heren, wanneer niet pervers, dan tenminste toch geraffineerd zijn.[…] perversie P=R3 (raffinement)” Deze doorgedreven groteske logica leidt in dit geval tot het doorbreken van de lichaamscode. (Van Ostaijen 1991: 32 )

23

Die doorbreking ligt aan de basis van een tweede niveau van groteske doorbreking. Het lichaam, dat op zich een gesloten kosmos vormt, wordt blootgesteld aan de buitenwereld. Het lichaam wordt een muur van lichamen. “We find at the basis of grotesque imagery a special concept of the body as a whole and of the limits of this whole.” (Bahktin 1968: 314) Om deze uitspraak beter te kunnen begrijpen is het belangrijk om het vertrekpunt van deze bewering, het klassieke beeld van het lichaam, te bestuderen. Zoals gezegd, wordt er volgens het klassieke beeld van het lichaam uitgegaan van een gesloten eenheid, een op zichzelf staande kosmos die geen contact maakt met de buitenwereld. Dit alles wordt gezien als het hoog lichamelijke. Als tegenpool daarvan is er het laag lichamelijke, alles waarbij de grens tussen lichaam en buitenwereld wordt overschreden: “fysieke kenmerken die kort gezegd betrekking hebben op lichaamsopeningen en uitstulpingen”. (Van Buuren 1982: 21) Het klassieke lichaam wordt gepresenteerd als glad en afgerond. Deze tegenstelling gaat verder dan de lichaamskenmerken alleen. De ultieme overschrijding is de dood, maar alles wat daar tussen valt van handelingen behoort ook tot de doorbreking van de lichaamscanon. Er zijn in bovenstaande passage veel voorbeelden van de doorbreking van het lichaam terug te vinden. Zo staat het opeenstapelen van lichamen in sterk contrast met het afgesloten lichaam en zijn de “gestrekte degens” een rechtstreekse verwijzing en uitvergroting van de op zich al niet aan het lichaamscanon voldoende seksualiteit. Dat het juist Franse prostituees zijn die nog minder waard zijn dan bouwstenen en dat de gestrekte degens uit kloosterlijke gulpen huizen hoeft geen toeval te heten, zij maken deel uit van een derde niveau waarin het groteske in dit fragment opgedeeld kan worden . Het derde niveau omvat het sociaal engagement dat uit deze tekst spreekt. De passage is niet zomaar een spel met lichamen. Het geheel mag dan in een groteske en ook humoristische context geplaatst zijn, er is meer aan de hand. De uitvergroting van de lichamelijkheid biedt een context die het mogelijk maakt voor Rabelais om zich kritisch uit te laten over zijn eigen tijd en sociale omstandigheden. Bahktin stelt dat Rabelais die als schrijver in zekere zin sociaal een prominente plaats innam, toch niet akkoord hoefde te gaan met de normale gang van zaken.

24

True our author was a “publicist” but not a “royal” one, though he did understand the relative progressive spirit of the royal government and some of the individual aspects of the king’s policy. […] He did not adhere completely to any group within the framework of the ruling classes; he did not adopt any official point of view, nor did he agree with any proceeding to approve any current event.” (Bahktin 1968:348)

Dit is een positie die enigszins vergelijkbaar is met deze van Gils, die zich ook buiten de maatschappij stelt, een binnenwaartse buitenstaander. Het thema van de doorbreking van de afbeelding van het lichaam is dus niet alleen interessant omwille van de thematiek, maar ook voor de samenhang van de doorbreking van de lichaamscanon met andere thema’s inherent aan het groteske. Zeker in het geval van Gils is een doorbreking van de lichaamscanon nooit slechts een doorbreking op zich, er is steeds een maatschappelijke context voor handen.

4.2.2

Centrale Tegenstellingen

“De mens wordt voortdurend heen en weer getrokken tussen het verlangen zichzelf gestalte te geven en het daarna tegengestelde verlangen om de eenmaal ontstane, en dus beperkende vorm te vernietigen.”(Van Buuren 1982: 83)

In de analyse van het oeuvre van Witold Gombrowicz onderneemt Van Buuren een poging om zijn beweringen te staven en te concretiseren. Hij doet dit aan de hand van thematische tegenstellingen die steeds terugkeren in het werk van Gombrowicz. De thematische tegenstellingen die Van Buuren gebruikt, lijken vaag maar vormen in de context van een ruim en dynamisch verschijnsel als het groteske toch een handig hulpmiddel. Daarom is het nodig ze uitgebreid te analyseren vooraleer ze toe te passen op het paraproza van Gust Gils.

Van Buuren werkt met vier centrale tegenstellingen die steeds lijken terug te keren. De tegenstelling kleding/naaktheid, hoog lichamelijk/laaglichamelijk, eenheid/desintegratie en open/gesloten lichaam. Als uitgangspunt voor die criteria gebruikt Van Buuren volgende definitie van vorm: “Wat is eigenlijk “vorm”? Het valt niet mee om op die vraag te antwoorden, omdat “vorm” in feite alles omvat waarmee de mens zich naar buiten toe manifesteert: zijn manier van zijn, van voelen, denken, spreken, handelen, zijn cultuur, ideeën, ideologieën en overtuigingen.” (Van Buuren 1982:82-83) In het kader van de lichamelijkheid krijgt deze vorm zeker een dubbele rol toebedeeld. Vorm 25

verwijst zowel naar gedragspatronen als naar fysieke begrenzing. Uit deze ruimere invulling van vorm als idee, ideologie en overtuiging komt opnieuw de meer sociaal geëngageerde kant van het groteske naar boven. Vandaar ook volgende stelling van Van Buuren : “De mens wordt voortdurend heen en weer getrokken tussen het verlangen zichzelf gestalte te geven en het daaraan tegengestelde verlangen om de eenmaal ontstane, en dus beperkende vorm te vernietigen.” (1982: 83)

Zoals al gesteld behandelt Van Buuren deze vorm en de doorbreking ervan aan de hand van vier tegenstellingen. Bij de eerste tegenstelling tussen kleding en naaktheid of tussen vorm en het ontbreken van vorm, krijgt het element kleding een dubbele rol toebedeeld. Enerzijds is kleding, zoals het uniform, een beschermingslaag tegen de buitenwereld en een middel om zich te identificeren. Anderzijds wordt kledij ook gezien als de onderdrukker van de vorm. “Maar kleren verbeelden niet alleen de vorm, ze zijn zelf ook vorm in zoverre ze fungeren als teken van maatschappelijke functie of groep.” (Van Buuren 1982: 83) De volgende tegenstelling is de tegenstelling tussen het hoog- en het laag-lichamelijke. Deze tegenstelling verwijst naar het onderscheid tussen veredelde lichaamsdelen zoals het hoofd en laag-lichamelijke delen als het achterwerk en de kuiten. Het groteske zit in de combinatie van beide. “Het achterste, een veel voorkomend laag lichaamsdeel functioneert als tegenpool van het gezicht, waarvan het de waardigheid op burleske wijze aantast.” (Van Buuren 1982: 93)

Als derde grote doorbreking van de klassiek lichaamscanon behandelt Van Buuren de sadistische verminking, de contradictie tussen eenheid en desintegratie. In deze tegenstelling staat de finale doorbreking, de vernietiging centraal. “De totaliteit van het lichaam wordt aangetast en het resultaat daarvan wordt zichtbaar in verminking en desintegratie.” (Van Buuren 1982:94) Een grotesk thema dat in zekere zin rechtstreeks schatplichtig is aan de groteske grotschilderingen. “De ervaring van desintegratie is tevens één van de oudste thema’s uit de geschiedenis van het groteske. Op de schilderingen waar het groteske zijn naam aan ontleent staan wezens afgebeeld die uit allerlei ongelijksoortige brokstukken zijn samengesteld.” (1982: 94) Een thema dat ook in het werk van Gils veelvuldig aan bod komt.

26

Als laatste geeft Van Buuren de tegenstelling tussen open en gesloten aan. Dit thema kan gezien worden als een uitdieping van de tegenstelling tussen het hoog en het laag lichamelijke. De mond die een brug vormt met de buitenwereld is hiervan een opmerkelijk voorbeeld. Van Buuren beperkt deze tegenstelling dan ook voornamelijk tot de open en gesloten mond. Een thematiek die niet zozeer past in de context van de maatschappelijke kritiek, maar die eerder op het niveau van de introspectie werkt. Voor het groteske is de mond het meest markante deel van het gezicht. De mond domineert, zodat het groteske gezicht eigenlijk herleid kan worden tot een open mond. Het overige dient slechts als omlijsting. Deze mond biedt toegang tot de duistere kant van de mens. “Terwijl de vorm zich bij voorkeur manifesteert in lichamelijke geslotenheid en afronding, wordt de onrijpheid verbeeld door de plotselinge onthulling van een barst of scheur die toegang verleent tot het troebel innerlijk.”(1982: 97) Het is alsof de mond de monsterlijke aard van de mensen belichaamt. Tekenend hiervoor is volgende passage uit Gombrowicz’ De Beheksten.

Het was afgrijselijk. De professor dacht ogenblikkelijk aan de keukendoekMonsterachtig! Die weerzinwekkende beweging terug te vinden op zijn lippen! Hij had het gevoel niet meer meester te zijn over zijn mond die zich gemetamorfoseerd had in een walgelijk beest dat zich op hem bewoog, onafhankelijk van zijn wil. (1977:151)

Deze vier thematische tegenstellingen in de groteske representatie en vervorming van het klassieke lichaamsbeeld vormen een leidraad voor de interpretatie van Gils’ groteske oeuvre. De thema’s die Van Buuren aangeeft zijn wel iets te specifiek op het werk van Gombrowicz toegespitst en worden daarom omgevormd in de volgende thema’s: de groteske metamorfose en verhulling (in plaats van naaktheid/kledij), de overgang en de combinatie van het hoog lichamelijke naar het laag lichamelijke, de metamorfose van eenheid naar desintegratie, de overgang van gesloten naar open en tot slot een open categorie voor andere doorbrekingen.

Deze thema’s vormen voornamelijk een leidraad voor de bespreking van de code doorbreking van het lichaam in de eerste twee bundels. Het paraproza in Verbanningen en De röntgenziekte is een paraproza dat nog volop in ontwikkeling lijkt te zijn. Het is in zekere zin meer schatplichtig aan het historisch ontwikkelde groteske dan Gils’

27

daaropvolgende bundels. In de latere bundels wordt dan ook geopteerd voor een lossere benadering, aangezien Gils in zijn latere werken een eigen stijl ontwikkeld heeft.

28

4.2.3 Verbanningen Als eerste uit de reeks paraprozabundels, bekleedt Verbanningen een speciale positie. Het is het eerste werk uit een heel nieuw genre, een proefstuk, maar toch maakt de auteur het de lezer niet makkelijk. Het werk wordt niet ingekaderd, er is geen poëticale omlijsting voor handen die de benadering van het werk zou kunnen vereenvoudigen. Verbanningen begint met het paraprozastuk Introduksie en Marsj (Gils 1964:1). Een voorbeeld van paraproza dat voor Gils’ stijl vrij hermetisch lijkt. Een “introductie” of kennismaking met de werking van het paraproza lijkt niet voor handen. Nu ligt het wel in de lijn van Gils’ poëticale opvattingen dat er weinig te zeggen valt dat als duiding kan dienen. In Binnenwaartse Buitenstaanders poneert de schrijver in het inleidende stuk “mededeling van de schrijver” de volgende stelling: Zoals de onderlinge kontradiksie tussen naast elkaar bestaande godsdiensten hun aanspraken op letterlijke waarheid meer dan twijfelachtig maakt, zo zet de onverenigbaarheid van diverse litteraire theoriën hun geldigheid meer dan op losse schroeven. Elk van de theoriën is koherent genoeg, vanuit haar permissen bekekenmaar het aanvaarden van het permissen is een akte van geloof. De konkluzie is duidelijk: er bestaat geen echte, onweerlegbare literaire teorie, of teorie van het schrijven. Noch is die bestaanbaar (Gils 1978:13)

De lezer wordt bijna in medias res in het transludieke gegooid, een directe benadering, onbemiddeld behalve door taal. “Maar vergeet niet: om zulke teorie te kunnen construeren maak je als schrijver gebruik van een specifiek talent- het hanteren van een taal. Je bent immers getraind om, door middel van doeltreffende taalgebruik, verzinsels waar te maken.” (Gils 1978:13) Een samenvatting doet het stuk eigenlijk te weinig eer aan, maar om geciteerde elementen beter te kunnen plaatsen volgt kort een samenvatting van de structuur. Het stuk begint met de zin “het begint in een bioscoopzaal” (1964:1) en behandelt de film die een pornografische documentaire blijkt te zijn. Een documentaire die alle toeschouwers hypnotiseert, waarna ze allen in groep beginnen te marcheren en het hoofdpersonage zich alleen nog met geweld in de massa kan handhaven. Dit alles wordt heel nuchter en kort weergegeven. De korte uitingen gecombineerd met de thematisch sterk afwisselende stukken en het ontbreken van enige inkadering lijken, alhoewel passend in zijn poëticale opvattingen, toch uitvergrotingen van Gils’ latere werk.

29

In een poging om Gils’ werk te toetsen aan Van Buuren’s codedoorbreking lijkt het dat de vergelijking, toch wat deze bundel betreft, zeker opgaat. Vanaf het eerste paraprozastuk isGils Van Buuren’s de thematiek van de codedoorbreking aanwezig. De geslotenheid van het lichaam wordt blootgelegd, geopend. “De cartoonserie is zonder twijfel pornografies van opzet. [...]Die nu in crescendo gaat bij achtereenvolgens doorsneden van het moederlichaam met daarin de telkens kleiner wordende foetus.” (Gils 1964:7) De aard van het lichamelijke wordt verhuld, vervormd. “Maar de kunstenaar heeft een dubbel handige zet bedacht waardoor hij, zonder iets te moeten suggereren of aan de fantasie overlaten, zonder ook maar iets van begrijpelijkheid te offeren, toch een botsing met de wet weet te vermijden weet.” (1964:7) Het hooglichamelijke wordt vermengd met het laag-lichamelijke, het menselijk lichaam wordt gereduceerd tot dat van een parende mensaap. “ Zijn opus behandelt een bio-zoölogisch onderwerp genaamd: de prille jeugd van een jonge mensaap. Maar-en dit is een tweede handigheidje-achterstevoren, in omgekeerde chronologische volgorde, retroregressief.” en traceert de oorsprong van het lichaam tot de eerste verbreking van de gesloten kosmos van het lichaam. schokkend voortkruipende zwarte streepjes stellen het sperma voor dat echter, het averechtse tijdsgebruik konsekwent indachtig, niet het lichaam van het wijfje wordt ingespoten maar van daaruit opklimt, langs de gebruikelijke weg maar in de omgekeerde richting stromend, terug naar de mannelijke regionen waar het zijn oorsprong vond. (Gils 1964:8)

Door deze nuchtere ontleding wordt het lichaam ook verminkt, want het wordt opengelegd, gedesintegreerd net als het paren zelf. De grotesk lichamelijke passage wordt plots omgekeerd als een man het podium opklimt en het publiek aanspreekt. Daarop volgend wordt het maatschappijkritische karakter van het paraproza geïntroduceerd. “Een nieuwe situatie heerst. De aanwezigen --zijn zij zich nog van het daareven gebeurde bewust?--zijn opeens als één man rechtgeveerd, snel op de uitgang toegestevend, en in feilloze slagorde de straat op.” (Gils 1964: 8) Het hoofdpersonage, tevens focalisator bemerkt dat hij door de marcherende massa meegesleept wordt. Een massa die, zoals de verteller benadrukt, geen specifieke eigen kenmerken heeft. Hijzelf ziet er net zo uit, maar is als enige in het bezit van een lans. Die lans gebruikt hij, eigenaardig genoeg, niet om te vluchten, maar om de groep te dirigeren tot er een soort van kentering ontstaat. De individuen winnen genoeg aan zelfstandigheid om de groep te doorbreken.

30

Structureel gezien bestaat het verhaal uit de combinatie van een afwijkende, groteske passage over de afbeelding van het lichaam, waarna het verhaal plotse wending ondergaat, en overgaat in een grotesk beeld van een marcherende groep. Dit lijkt onlogisch maar toch gebruikt Gils in dit stuk een bekende techniek, kenmerkend voor het groteske. Het gaat over de techniek van de plotse omkering. Het groteske valt eigenlijk heel kort samen te vatten als de vermenging van hoog en laag. De combinatie van beiden houdt ook de overgang van het hoge naar het lage in. Deze overgang is trouwens nooit geleidelijk maar steeds kort en onverwacht, het is als het ware onmogelijke om op een graduele manier de lezer vertrouwd te maken met de combinatie van hoog en laag, want de doorbreking van de lezersverwachting wordt daarmee gereduceerd. De overgang die bijna noodzakelijk is om van een groteske te spreken is in wezen direct, plots en onverwacht. In een poging om de grotesken van Van Ostaijen te analyseren geeft Herman Uyttersprot in Paul van Ostaijen en zijn proza het volgende groteske structuurpatroon aan:

Het vertrekpunt ligt er immers bijna altijd in het buitensporige, het absurde zelfs van een toestand of een situatie, iets dat bij voldoende vindingrijkheid tot de uiterste spits kan opgedreven worden. Hier kon hij de paradoxaalste situatie tekenen of ontwerpen, bij voorkeur ze zoekend of leggend in milieus die de burger slechts met weerzin noemt, de basfonds, de ongeordende maatschappij, zij die op de zelfkant van de gevestigde ligt. […] (Uyttersprot 1972: 102)

Dit deel van Uyttersprots structuurpatroon is al toepasbaar op de eerste passage uit Introduksie en Marsj. Het beginpunt is een nachtelijke, louche achterwaartse pornografisch getinte projectie opgebouwd rond een groteske averechtse logica. Na een introducerende passage met deze kenmerken volgt er volgens Uyttersprot steeds een plotse omkering. “Het handig en slim berekend opstijgen naar zulke totale omkering, gespiegeld zelfs in grappige steeds ad rem gewijzigde op het passend moment toegepaste zegswijzen en sententies […]” (Uyttersprot 1972: 103) Vanuit het standpunt van de personages leidt dit dan in de woorden van Uyttersprot tot een eindpunt in de schaterlach-of-de-grimas en tot de totale omkering van de normaliteit. (1972:103) Toch is er structureel een onderscheid terug te vinden. Zo Beweert Uyttersprot dat men er goed aan doet de grotesken onder te delen in grotesken waarin Van Ostaijen uitgaat van een op zichzelf normaal geval, dat feitelijk niet strijdig is met de psychische, fysische en fysiologische wetten, met de natuur zelf, en grotesken waarin Van Ostaijen uitgaat van een reeds a priori totaal verkeerde, averechtse situatie. (Uyttersprot 1972: 108)

31

Ongeacht welk van de twee structuurpatronen wordt gebruikt, het komt in van Ostaijens grotesken en ook bij uitbreiding in Gils’ paraproza er steeds op neer dat die averechtse situatie ,of die nu a a-priori gegeven is of niet, leidt tot het verwringen van de werkelijkheid. Dit verwringen dient steeds meerdere doelen. Net zoals de verwrongen mensenlichamen in de denkbeeldige stadsmuur van Panurge zowel onderdeel waren van een grotesk humoristische passage als van de maatschappelijk geëngageerde zijde van het groteske. Het verwringen van de werkelijkheid door het consequent toepassen van een op de werkelijkheid geënte absurde logica is steeds humoristisch en sociaal geëngageerd. Introduksie en Marsj is ook volgens dit patroon opgesteld en bevat dus ook een maatschappijkritische kant die nauw samenhangt met de meer plastische doorbreking van het lichaam. De doorbreking ervan heeft in de absurd onlogische situatie die Gils schetst een gevolg. Ze leidt tot het verlies van de eigenheid, het hersenloos opgaan in de massa. In tegenstelling tot het werk van Van Ostaijen is deze zijde van het groteske niet altijd even duidelijk aanwezig. Beter gezegd, deze passages zijn er wel maar worden niet van uitleg voorzien, de groteske logica wordt doorgedreven, maar de redenering die erachter zit, wordt in deze passage niet vrijgegeven. Het lijkt alsof alle elementen uit het structuurschema van Uyttersprot aanwezig zijn, maar dat de omgekeerde logica die ze verbindt, ontbreekt.

Een lezing van de overige paraprozastukken met aandacht voor de vijf code doorbrekingen van de afbeelding van het lichaam (de groteske metamorfose en verhulling, de overgang en de combinatie van het hoog lichamelijke naar het laag lichamelijke, de metamorfose van eenheid naar desintegratie, de overgang van gesloten naar open en tot slot een open categorie voor andere doorbrekingen.), levert nog een andere interessante bevinding op. De eerste vier doorbrekingen die min of meer rechtstreeks zijn overgenomen uit het werk van Van Buuren, lijken in zekere zin gelijkmatig verdeeld over de bundel. De thematiek van de codedoorbreking van het lichaam komt ook ten volle aan bod in het paraprozastuk Versnipper het Dorp waarin een dorp wordt beschreven waarin geamputeerde of andere overbodige lichaamsdelen ondanks de weinig solidaire maatschappij toch een vredig en functioneel leven kunnen leiden. De structuur en thematiek van dit paraprozastuk zijn in grote mate vergelijkbaar met deze van Introduksie en Marsj.

32

Wat echt opmerkelijk is, is een verschijnsel dat hoort tot de vijfde open categorie. Het gaat over een modernisering die Gils doorvoert op vlak van de vermenging tussen dierlijke en menselijke elementen. Een thematiek die bij Van Buuren niet echt aan bod komt in de bespreking van Gombrowicz, maar die wel inherent is aan het groteske. Kayser besteedt meer aandacht aan dit thema. Het verschuiven van het menselijke naar het dierlijke is een centraal motief in de fresco’s waaraan het groteske zijn naam ontleent (zie hoofdstuk drie).

Dit motief lijkt in de twintigste-eeuwse groteske literatuur nog steeds een aantrekkelijk als thema. Weer duikt er een verband op met de maatschappelijke context. Het twintigste-eeuwse schoolvoorbeeld hiervan is het werk van Kafka, meer in het bijzonder zijn groteske werk, zoals het verhaal De Gedaanteverwisseling. In dit verhaal wordt de groteske overgang van het menselijke lichaam naar het dierlijke gecombineerd met het thema van de vervreemding. “Het is een verhaal over een handelsreiziger, Gregor Samsa die bij het ontwaken ontdekt dat hij verandert is in een reuzeninsect. De gedaanteverandering heeft tot gevolg dat Gregor geïsoleerd raakt, steeds meer in de eenzaamheid aan zijn lot wordt overgelaten en tenslotte tot opluchting van zijn hele omgeving sterft.” (Van Buuren 1982: 34) In dit fragment resulteert een groteske vervorming in de afsluiting van de maatschappij. Ook al is die afsluiting een resultaat van een grotesk procédé, toch wordt de buitenwereld opnieuw aangehaald. Een maatschappelijke situatie, of het nu structureel gezien als uitgangspunt of eindpunt gebruikt wordt, blijkt onontbeerlijk om van het groteske te kunnen spreken.

Gils heeft overigens nooit een geheim gemaakt van de rol die Kafka in zijn werk gespeeld heeft. In een interview met Paul Buyck legt Gils uit hoe hij in het begin van zijn schrijverschap geconfronteerd werd met Kafka.

Ik had mijn eerste verhalen al geschreven toen ik kafka begon te lezen, toen ik zevenentwintig jaar was. Dat zorgde voor problemen als ik dan zelf iets schreef: de lectuur van zo iemand heeft zulke impact! Ik betrapte mezelf op regelrechte Kafkapastiches, die ik uiteraard meedogenloos censureerde. (Buyck 2000:37)

Wat verder nog opmerkelijk is aan dit verhaal is de rol van humor. Van Buuren stelt dat in deze passage humor afwezig is, dat van de stroming in het groteske gebaseerd op het carnavaleske weinig, of eigenlijk niks terug te vinden is. “In die geschiedenis is niets

33

terug te vinden van de carnavaleske humor die zo kenmerkend is voor het werk van Rabelais en die door Bahktin onontbeerlijk wordt geacht voor elk groteske.” ( Van Buuren 1982:32)

Waar Van Buuren geen rekening mee lijkt te houden is de duistere maar tevens groteske zijde van humor, zwarte humor. “ Zwarte Humor, humor voornamelijk gekenmerkt door somberheid en pessimisme” (1992: 4126) zoals in van Dale vermeldt staat. Deze humor met een naargeestig karakter is wel degelijk ook humor. Nu valt de aanwezigheid hiervan nog enigszins te betwijfelen in het werk van Kafka, maar bij Gils krijgt hij zeker een speciale positie toebedeeld. Hij combineert een glimlach en een grimlach. In een interview naar aanleiding van de driejaarlijkse prijs van de Vlaamse Gemeenschap voor de bekroning van een schrijversloopbaan, zegt Gils het volgende over humor:

Ik denk dat humor in het algemeen een poging is om af te rekenen met tegenslagen in de breedste betekenis van het woord, van kleine dagelijkse tot zeer dramatische. Ik zie humor, tot en met zwarte humor en galgenhumor, als een uiting van de weerbaarheid om niet de dupe te worden van negatieve invloeden. (Vandenbroucke 1996:5)

Deze combinatie lijkt voor Van Buuren uit den boze. “Kennelijk fungeert de misvorming van het lichaam hier op een andere, zelfs tegengestelde manier als bij Rabelais. Terwijl de lichamelijke vervorming bij Rabelais een uiting is van onverwoestbare vitaliteit, is de transformatie van het lichaam bij Kafka geassocieerd met vervreemding en dood.” (Van Buuren 1982:35) Deze vermening is niet uitzonderlijk. Ook Kayser weet niet goed hoe hij humor in combinatie met het groteske moet plaatsen. Hij verwijst naar het gebruik van humor in transludieke context als chimaerisch . Een eenzijdige interpretatie die in zekere zin het bestaan van zwarte humor in een groteske context lijkt uit te sluiten.

Waar wel meer duidelijkheid over te scheppen valt is de terugkeer van de metamorfose bij Gils. In Verbanningen zijn tal van voorbeelden van vermenging terug te vinden. Zo is er de vermenging tussen man en vogel in Gelaarsde Vogels: “Het waren grote, zwarte haast menselijke vogels. Of waren het mensen, die daar zo misplaatst hun zware laarzen en zwarte jassen hadden aangetrokken, hun zwarte bolhoeden opgezet? Nee; voor mensen waren ze nog iets te schichtig.” (Gils 1964: 15) Een ander tekenend voorbeeld is de man/vogel in Testament van Ikaros “ Grote lappen boomschors waarvan ik me

34

bediende als van primitieve vleugels […] Ik leerde me ook met mijn tenen aan uitspringende rotsrichels vastklampen, ontwikkelde deze bekwaamheid zo lang tot ze een volwaardig grijporgaan werden.” (Gils 1964: 17) Ook het voorbeeld van de zangmonnik past in de groteske traditie van de vermenging van menselijke en dierlijke elementen.

De pij van de zangmonnik- het soort monnik dat regelmatig nieuwe koorliedjes komponeert- was van een bizonder maaksel. Bovenaan uitlopend in een soort klukluxklan-kap waar het grote puntige hoofd met moeite ingewurmd kon worden; van voren een normale opening voor het gezicht; maar aan de onderkant volkomen gesloten, een nauwe zak die het lijf en de onderste ledematen strak in bedwang hield, en zelfs de armen waarover de weinig rekbare stof aanspande als ware de erin gevangene een stuk glad hout, een massieve obusvormige klos om kousen op te verstellen. […] Men begint als gewoon mens maar blijft men dat nadien, slaagt men daar nog in? Men voelt zich zo onweerlegbaar vervreemd. Te grondig vervreemd van alles en zichzelf. Neem nu een parkiet: onbeduidende vogel maar in sommige omstandigheden wie weet hoe vlug wordt hij iets dat men met planken en touwen moet bedwingen. Aldus ondervonden ergens en te 5 uur smorgens. Dag die nauwelijks een beetje grijs trachtte te worden. (Gils 1964: 55-56)

Deze traditionele groteske vergelijking is verder nog een aantal keer terug te vinden in Verbanningen, maar daarnaast duikt er ook een andere vervorming op. Het is een modernisering van de vermenging van het menselijke met het dierlijke. Het menselijk lichaam wordt niet alleen doorbroken aan de hand van een doorgedreven vergelijking met het dierlijke of aan de hand van de combinatie van het menselijke lichaam met het dierlijke, het dierlijke wordt ook gecombineerd en of vervangen door het mechanische. Een procédé dat Kayser ook niet onbekend was.

Zu den Kennzeichenden Motiven der Groteske gehört weiterhin alles, was als Gerät ein eigenes, gefährliches Leben enthaltet. Die spitzen Gegenstände W. Buschs sind in der Moderne van den neuen Instrumenten der Technik abgelöst, besonders den geräusvollen Motorfahrzeugen. Die Vermischung des Mechanischen mit dem Organichen bietet sich ebenso leicht an wie die Disproportion: Flugzeuge erscheinen auf modernen Blätteren als riesige Libellen- oder Libellen als Flugzeuge, Tanks bewegen sich als Tierische Monstern. Solche sicht auf Technik ist dem Menschen der Gegenwart derart geläufig, daβ es ihm leicht fällt, eine Groteske zu entwerfen. Das Gerät würde zum Träger dämonischen Vernichtungsdranges und zum Herrn über seinen Schöpfer. Das Mechanische verfremdet sich, indem es Leben gewinnt; das Menschliche, wenn es sein Leben verliert. (Kayser 1960: 136)

Met de mechanisering is voor het groteske ook een nieuw tijdperk aangebroken. Het groteske dat nauw verweven is met het maatschappelijk klimaat waarin het ontstaat maakt een vernieuwing in de beeldspraak door. Het beangstigende of bevreemdende dat

35

volgens Kayser steeds aanleiding geeft tot het scheppen van het groteske evolueert mee met de maatschappelijke ontwikkelingen. Mede dank zij deze evolutie valt de nauwe samenwerking tussen groteske humor en engagement in een groteske context aan te tonen. De wereld die bevreemdende, beangstigende reacties oproept, beïnvloedt het groteske, de stijlfiguur staat niet los van de veranderlijke buitenwereld. Het groteske is een dynamisch verschijnsel. Het lijkt zelf onzinnig om in de twintigste eeuw nog steeds dicht bij de oorsprong, of die nu in het carnavaleske vitalisme ligt of in de bevreemdende schilderkunst, te blijven. Het heeft geen zin om gewag te maken van “vrouwengevalletjes goedkoper dan bouwstenen” (Rabelais 1980:238) als beiden niet langer maatschappelijk relevant zijn. Wat wel relevant is geworden en deel uit maakt van de verstedelijking en de modernisering, is de mechanisering en de vervreemding die ermee gepaard gaat. Net als bij Kafka zorgt de groteske transformatie voor vervreemding. De wereld van waarin de mechanisering plaatsvindt is verre van aangenaam. Het is een wereld waar geen plaats is voorachterblijvers. Helemaal opgaand in de massa en de vooruitgang, lijkt de mens zijn eigenheid te verliezen. Een proces waaraan niemand kan ontsnappen. “ Vindt u ook niet, zeg ik, op de marsjerende horde wijzend, dat al die mensen er precies uitzien alsof…, dat ze allemaal een gezicht hebben om Jansen te heten? […] En, ja, ik val ook niet te onderscheiden.” (Gils 1966: 9) Wat wel te onderscheiden valt, is beangstigend, het zijn de machines. Machines die ook hun positieve kanten hebben, die betrouwbaar zijn, voorspelbaar zijn, in tegenstelling tot mensen. “iedereen weet dat masjienes steeds te herkennen vallen maar mensen niet” (Gils 1966: 68)

Het meest sprekende voorbeeld hiervan is terug te vinden in het paraprozastuk Schrikbewind der Buldozers. De verdierlijking en mechanisering als thema respectievelijk

bij Kafka en Gils lijken beiden sterk tot het onderwerp van de

vervreemding bij te dragen. Zowel verdierlijking als mechanisering lijken het lot van de hoofdpersonages op een negatieve manier te beïnvloeden. Alsof dit thema een afbeelding is van iets onderhuids. Schrikbewind der Buldozers is een stuk dat opgebouwd en gestileerd is als een natuurdocumentaire. Het stuk behandelt de beschrijving van het gedrag van bulldozers.

36

Zij fladderden weg, opgeschrikt als eenden. Door het gebloknagelde afgestompte landschap, het maanlandschap met de talrijke lasnaden. Zo deden zij op vastgestelde uren, of telkens het gevaar ontstond dat een zware buldozer hen zou bedreigen, de al haast niet meer bestaande resten van hun dorpen nog verder vermalen. Zij waren een ras van o zo zeldzame okapiachtige dieren. (Gils 1964:70)

In deze beschrijving wordt het verwantschap van de bulldozers met de okapi’s becommentarieerd. In het begin van het stuk paraproza lijkt dit gewoon een groteske grap te zijn, maar plots ontaard de beschrijving in een theologische discussie.

En elk van hen had wel weer wat opgepikt: een scherf oud aardewerk, of een bouwsteen waaraan nog één vlekje glazuur blonk; een roestige lepel, een stuk glas, een verwrongen eind metaal onder kopergroen. Met deze fragmenten bouwden zij verder aan hun god. God is iets waarvan men de afzonderlijke bestanddelen niet kan aanbidden, redeneerden zij. Inderdaad zij hadden geprobeerd. Hoe hoog en vormeloos staat uw halfvoltooide god daar, okapies! En als hij ooit afraakt- maar wie kent de toekomst van een god? Het raadsel van zijn voorkomen? Hoe hem dan herkennen? En zo ja: zal hij beter zijn dan andere goden? Dankbaarder, dat ge aan hem iets hebt ontrukt? Daarom zal zijn voltooiing komen, onvoorspelbaar, de dag wanneer uren in de omtrek geen brokstukken meer voorhanden zijn, wanneer ge savonds elkaar met lege handen zult ontmoeten. Maar buldozers kennen geen vergissing! De buldozers verpozen niet, okapies! Denkt aan uw stamgenoten verder naar het Zuiden, aan de niet minder wanhopige pogingen die zij hebben ondernomen… En weer opgegeven. Wat met toneelrevolver uitgemoorde stakkers, denkt gij is er van hun goden geworden? (Gils 1964: 70-71)

Het stuk gaat verder dan de groteske beschrijving van een fictieve diersoort. De fictieve diersoort van de bulldozer is eigenlijk nauwer verwant met zijn schepper, de mensheid dan met de okapi. Op zich hoeft dit niet meer te zijn dan een grotesk eigenaardigheidje, maar als dan dieper wordt ingegaan op de leefwereld en belevenissen van deze fictieve soort, komt er een sombere boodschap naar boven. De habitat van deze eigenaardige diersoort lijkt een somber, troosteloos geheel te zijn “Door het gebloknagelde afgestompte landschap, het maanlandschap met de talrijke lasnaden.” (Gils 1964: 70) De drijfveer voor het

drieste gedrag lijkt totaal zinloos te zijn. In een laatste dubieuze opmerking van de verteller wordt het geheel in het belachelijke getrokken of gerelativeerd.

Verbanningen lijkt als debuut een mooie aansluiting te vormen op de al bestaande groteske traditie. Gils lijkt van het begin van zijn werk al alle groteske registers open te trekken om zijn eigen paraproza te scheppen. Hij past de traditie van het groteske toe door onder meer de bestaande conventies over het doorbreken van de klassieke

37

lichaamscanon toe te passen, maar ook door een eigen vernieuwing toe te voegen. De vermenging van mechanische, dierlijke en ook menselijke elementen heeft deels zijn wortels in de oorsprong van het groteske als onderdeel van de plastische kunsten. Toch is Gils een kind van zijn tijd als hij net als andere schrijvers er een vernieuwing aan toevoegt door aandacht te hebben voor het groteske karakter van de modernisering en mechanisering. Een vernieuwing die deels ook een uiting was van het sociaal engagement waar Gils doorheen zijn hele oeuvre zal mee worstelen. Het is een engagement dat hij in interviews deels ontkent en lijkt te ontwijken maar waar hij deels door zijn keuze voor het groteske ook onlosmakelijk mee verbonden is.

38

4.2.4 De Röntgenziekte De volgende bundel uit de paraprozareeks is De Röntgenziekte, uitgegeven in 1966. De Röntgenziekte is een bundel die een verderzetting is van het experimentele werk, maar tevens een vernieuwing of een verfijning. De inhoud, dit keer aan het begin van de bundel weergegeven, geeft aan dat De Röntgenziekte in vijf verschillende onderdelen is opgedeeld. De bundel wordt ingeleid door het paraprozastuk De Nachtbel, dat gevolgd wordt door Operasie Mirror, Verloren Egoos, De Introverte Advokaat en afgesloten wordt met het titelverhaal, De Röntgenziekte.

De Nachtbel bekleedt een speciale positie in Gils’ vroege werk. Het is een uitzonderlijk lang paraprozaverhaal. Het beslaat in totaal acht pagina’s, dubbel zoveel als het doorsnee paraproza. Het lijkt op het eerste gezicht banaal om stil te staan bij iets als het aantal pagina’s maar zoals uit het volgende hoofdstuk over de structuur van Gils’ paraproza zal blijken, zijn zaken als lengte en variatie van opeenvolging steeds instrumenten voor Gils. Gils had met de opbouw van zijn oeuvre ook een muzikaal plan in het hoofd had. Het is altijd riskant om één of enkele verhalen te nemen uit deze bundel en ze naar voren te schuiven alsof ze exemplarisch zijn. Desalniettemin is het verhaal De Nachtbel een verhaal dat niet alleen sterk is als een op zich staand paraprozaverhaal, maar ook als een paraprozastuk waarin Gils op een tekenende manier, met het gebruik van de bestaande groteske technieken een groteske weet te scheppen. Het verhaal is exemplarisch, maar wel tijdsgebonden. Het geeft heel goed de combinatie van Gils’ eigen stijl met de kenmerken van het groteske weer in deze periode van zijn oeuvre. Daarom lijkt het toch aangewezen om dit paraprozastuk uit te diepen bij de behandeling van De Röntgenziekte. Het inleidende citaat komt dan ook uit dit verhaal:

Sommige dagen ontmoet men abnormaal veel mensen op krukken. Of éénbenigen. Of mensen met een ander lichaamsgebrek, allemaal hetzelfde. […] Hij heeft een speciale aandacht voor mensen met afwijkingen. Sommige dagen, merkt hij, is het of alle mensen op krukken het erop aanleggen in zijn gezichtsveld te komen. Of mensen op één been. Of mensen met een ingewonden hoofd-of een hoofd dat niet ingewonden is, maar waaraan hij, al is het nog het normaalste hoofd ter wereld, onverklaarbaar iets misziet; een niet te achterhalen misvorming of primitiviteit. (Gils 1966: 20)

39

Met deze passage begint en eindigt het stuk De Nachtbel, zoals de titel al aangeeft gaat dit verhaal over de medische wereld. De nachtbel is een bel die in het ziekenhuis gebruikt wordt om ’s nachts om hulp te roepen. Het verhaal is opgedeeld in acht min of meer samenhangende delen die samen één relaas vormen. Deze passages gaan afwisselend over de behandeling in een ziekenhuis en over de belevenissen van een voormalige patiënt. In de stukken over het ziekenhuis wordt steeds terug gekomen op een speciale ingreep.

Dit is een van de grote moeilijkheden met de plastiese breinchirurgie-pasiënten. De operasie zelf is geen probleem. In het remodelleren van de hersenen hebben de chirurgen zoveel ervaring opgedaan, en virtuoziteit verworven, dat tot op een half punt IQ nauwkeurig kan worden voorspeld hoe het resultaat van de ingreep zal zijn. Maar ook de schedel moet worden aangepast aan de gewijzigde vorm van de hersenen. Overenting van beenweefsel zijn meestal nodig, soms moet een nieuw schedeldak naar maat worden gemaakt in patent metaallegering of harde plastiese stof. Ook dit biedt geen onoverkomelijke techniese aard. Het is de pasiënt zelf die de moeilijkheden schept. De ongewone prikkel die de operasie in zijn hersenen te weeg brengt-of de reaksie van zijn organisme op wat eigenlijk een nieuw stel hersens is-of beide-wat ook: een feit is dat het geopereerde individu in een toestand van grote opwinding verkeert, al spoedig zijn hoofdverbanden niet meer om wil houden, niet in bed blijven, onnoemelijk veel last verkoopt, luidruchtig is ruzieachtig, agressief zelfs, en tenslotte met geen geweld meer in het ziekenhuis te houden. (Gils 1966:12)

De passages waarin de “plastiese breinchirurgie” wordt beschreven, worden afgewisseld door stukken waarin het handelen van zo’n patiënt wordt beschreven. In de andere passages wordt verteld over het hoofdpersonage, een patiënt die de behandeling vroegtijdig onderbrak. Het gevolg daarvan is dat het hoofdpersonage, de jongen met het misvormde hoofd, over bijzondere eigenschappen beschikt. “Gewoonlijk raakt het hoofd misvormd, niet erg, maar genoeg; de uiterlijke misvorming is in elk geval nooit zo erg als de innerlijke: de op niet voorziene konsoliderende hersenen zullen ontstaan geven aan evenmin voorziene eigenschappen.” (Gils 1966: 15) In deze misvorming komt de meer geëngageerde kant van Gils’ werk naar boven, het hoofdpersonage krijgt een speciale vervreemdende positie toebedeeld, die hem afzondert en in een benadeelde positie zet ten opzichte van de anderen, en bij uitbreiding de moderne maatschappij. Net als Kafka’s Gregor Samsa wekt de speciale positie van de jongen met het misvormde hoofd afgunst en weerzin in de hand. Het eigenaardige aan de lichamelijke vervorming of toch aan het resultaat ervan is dat deze niet in de meest enge zin een negatief effect heeft op de drager ervan. “ Aan grotere of geringere intelligensie, aan nieuwe talenten of gebreken, en meestal aan ekstreme karaktertrekken: groot geduld naast woeste

40

opvliegendheid, overdreven lijdzaamheid maar ook afschuwelijke wreedheid, engelachtige goedheid evenzeer als onvoorstelbaar doortrapte boosaardigheid.” (Gils 1966: 15) Zeker in het geval van het hoofdpersonage, die intelligenter en sneller lijkt te zijn dan de mensen uit zijn omgeving. In het verhaal wordt hij lastiggevallen door een bende met motoren die hij eerst op spitsvondige manier weet te ontwijken maar die hem uiteindelijk toch te pakken krijgt. Ze nemen hem zo onder handen dat hij een nieuwe operatie moet ondergaan en hij zijn bijzondere eigenschappen in die operatie verliest.

Het maatschappijkritische zit hem niet zozeer in de lichamelijke afwijking en het doorbreken van de klassieke lichaamscanon. Het zit ook niet in het directe resultaat daarvan op het hoofdpersonage, maar net als in De Gedaanteverwisseling, in het contrast van deze afwijking met de omgeving en de mensen uit die omgeving. Alweer is de omgeving vijandig, bevreemdend en de andere personages dragen alleen maar toe tot deze vervreemding. De tegenstelling tussen individu en maatschappij wordt later in dit hoofdstuk behandeld. Eerst wordt er teruggekomen op de theorie van Van Buuren .

De thematische tegenstellingen waarnaar gekeken zal worden zijn dezelfde als deze die gebruikt werden bij de bespreking van Verbanningen en zullen doorheen de bespreking van het hele oeuvre van Gils belangrijk blijven als leidraad. Het gaat over de tegenstellingen in de volgende thema’s: (1) de groteske metamorfose en verhulling, (2) de overgang en de combinatie van het hoog lichamelijke naar het laag lichamelijke, (3) de metamorfose van eenheid naar desintegratie, (4) de overgang van gesloten naar open en tot slot (5) een open categorie voor andere doorbrekingen.

Het thema van de groteske metamorfose en verhulling (1) is zeer prominent aanwezig in De Nachtbel. In de stukken over de chirurgische ingreep wordt voortdurend de nadruk gelegd op de overgang die de geslaagde of niet geslaagde operatie bij de patiënt teweeg brengt. De doorbreking van het klassieke lichaamsschema heeft gevolgen voor het personage dat die doorbreking ondergaat. “Hij kan zijn mannetje staan, hij heeft (wat hij vroeger, voor de geboorte uit de helm zeker niet had) ongewoon snelle refleksen (amper enkele honderdsten van een seconde), en hiermee kompenseert hij ruimschoots zijn niet zo buitengewone lichaamskracht, […] (Gils 1966: 16) Zoals uit “de geboorte uit de helm” (Gils 1966:17) is de metamorfose totaal. De jongen met het misvormde hoofd herinnert zich niets meer voor zijn behandeling. (2) De behandeling is tevens een 41

geboorte. Een geboorte die hem tal van voordelen oplevert waarmee hij zijn belagers te snel af is. Tot op het moment dat die hem toch weten in te halen. De groep, en met uitbreiding het normale deel van de maatschappij, dwingt hem bijna om weer normaal te worden. Dit is de tweede metamorfose, na zijn behandeling in het ziekenhuis lijkt de jongen al zijn speciale eigenschappen weer kwijt te zijn. De metamorfose heeft eigenlijk geen effect en lijkt circulair te zijn. Dit wordt bovendien ondersteund doordat in het achtste en laatste deel helemaal op het eind de openingspassage wordt herhaald.

Sommige dagen ontmoet men abnormaal veel mensen op krukken. Of éénbenigen. Of mensen met een ander lichaamsgebrek, allemaal hetzelfde. (Gils 1966:9) […] Hij heeft een speciale aandacht voor mensen met afwijkingen. Sommige dagen, merkt hij, is het of alle mensen op krukken het erop aanleggen in zijn gezichtsveld te komen. Of mensen op één been. Of mensen met een ingewonden hoofd-of een hoofd dat niet ingewonden is, maar waaraan hij, al is het nog het normaalste hoofd ter wereld, onverklaarbaar iets misziet; een niet te achterhalen misvorming of primitiviteit. (Gils 1966: 20)

De herhaling leidt tot een bijzonder zwartgallige conclusie, de groteske vervorming van het lichaam die in dit verhaal tijdelijk zelf een zegen lijkt, leidt uiteindelijk tot niets. Doordat de omgeving de vervorming niet kan verkroppen wordt het personage opnieuw gereduceerd tot normale proporties.

De volgende tegenstelling (3) is deze die het hoog met het laag lichamelijke combineert. In dit paraprozaverhaal wordt het hoofd, het hoog lichamelijk lichaamsdeel bij uitstek behandeld. Dit hoofd lijkt kneedbaar, vervormbaar en bij uitbreiding doorbreekbaar. Het vervormen, het knoeien met die hoog lichamelijkheid lijkt een kunstvorm op zich geworden. “In het remodelleren van de hersenen hebben de chirurgen zoveel ervaring opgedaan, en virtuoziteit verworven, dat tot op een half punt IQ kan worden voorspeld hoe het resultaat van de ingreep zal zijn.” (Gils 1966: 12) Wat net het hoofd zo belangrijk maakt als hoog lichaamsdeel is dat het hoofd en de gedachte het minst contact hebben met de buitenwereld. Zij onderhouden de kosmos van het op zichzelf staand ideaalbeeld van het lichaam. De doorbreking van die zelfstandigheid is een reductie van de waarde van dat lichaamsdeel. In het stuk De Nachtbel wordt er zoveel veranderd aan het hoofd van de jongen (met de asymmetrische kop) dat de verlaging ervan benadrukt wordt.

42

Een volgende thematische tegenstelling en overgang is de metamorfose van eenheid naar desintegratie (4). Ook deze klassiek geworden tegenstelling gebaseerd op de doorbreking van het geheel van het lichaam is in De Nachtbel terug te vinden. Wat geldt voor het hoofd dat als hoog lichaamsdeel doorbroken wordt, geldt eigenlijk ook voor deze thematische tegenstelling. Het hele paraprozastuk staat in het teken van de doorbreking van de klassieke lichaamscanon in al zijn facetten.

Het ligt dus voor de hand dat de tegenstelling tussen open en gesloten ook in grote mate aan bod komt in De Nachtbel. Net als bij alle andere tegenstellingen staat ook hier de chirurgische ingreep centraal die het verhaal lijkt te bepalen. Tot drie maal toe wordt aan de schedel van het hoofdpersonage gesleuteld.

Opnieuw kan geconcludeerd worden dat Gils zich inschrijft in de groteske traditie van het lichamelijke. In De Nachtbel zijn de vier centrale tegenstellingen overvloedig aanwezig. Op zich is dit niet verwonderlijk, de doorbreking van de klassieke conventie is doorheen de tijd zelf een nieuwe conventie geworden. Wat wel interessant is, is het kader dat Gils verschaft voor deze conventies. De omgeving, de context die Gils verschaft, geeft het werk en de groteske doorbreking een interessante, kritische dimensie. “De jongen met de asimmetriese kop staat alleen tussen de kermisdrukte, toe te kijken aan de autoskooter (metalen lawaai, flitsen rood licht, wit licht, ozon-en benzinegeur).” (Gils 1966:11)

Gils situeert het verhaal in de kermiswereld, of zo lijkt het toch. Hoe verder de lezer komt, hoe surrealistischer de omgeving lijkt te zijn. “ De kermis staat op de donkere heuvel en zet zijn kruin in gloed: zwarte pseudovulkaan, afgetekend tegen niet zeer donkere nachthemel. Talrijke wegen, enkele brede en vele smallere, lopen naar beneden, de meeste onverlicht.” (Gils 1966:14) Het lijkt een lyrische beschrijving, maar dergelijke beschrijvingen zijn zeer ongebruikelijk als ze worden vergeleken met de andere nuchtere passages.

Hier komt een thematische vernieuwing aan het licht die Gils in De Röntgenziekte introduceert. Voor het eerst gebruikt hij het thema van de krankzinnige architectuur. De omgeving, iets waar nauwelijks aan geraakt wordt in de meeste verhalen, lijkt in dit

43

paraproza bedrieglijk, vervormbaar te zijn. Dit thema komt nog een aantal keer terug in De Röntgenziekte, onder andere in het paraprozastuk De Bibliothekaris. We kunnen nergens heen, geen trappeen tussen de verdiepingen. In elke kamer, over de volle lengte van de muren en op meer dan manshoogte, loopt een ononderbroken richel, een brede strook terugspringend in de muur zelf als een schab van wel 70 sentimeter diep, een soort bergpad. Als men deze richel volgt ( op handen en knieën om het hoofd niet te stoten tegen de zoldering) schijnt het dat men de hele ronde van het gebouw maakt als op een grote onmerkbaar hellende wenteltrap en zo van de ene verdieping naar de andere komt. Of dat waar is ga ik zelf ondervinden. (Gils 1966:37)

Alhoewel de band met de fresco’s voor de hand liggend lijkt is er over dit thema bijzonder weinig gepubliceerd. De krankzinnige architectuur is eigenlijk nauw verwant aan de doorbreking van de lichaamscode. De doorbreking van de omgeving, of het nu gaat om een lichaam of een andere structuur, is steeds grotesk. Het is Gils’ bedoeling om het gekende op een andere manier weer te geven om zo de aandacht te vestigen op de discrepantie tussen de persoonlijke belevingen van de werkelijkheid. Zowel Gils’ poëzie als zijn paraproza zijn aanvankelijk grotesk van toon en structuur. De maatschappij wordt ervaren als Paul van Ostaijens bordeel van Ika Loch, waar de logica op haar kop staat. Gils ontwikkelt een systeem van absurde redeneringen en tegendraadse bedenkingen, die formeel wel kloppen en aan de wetmatigheid van de logica beantwoorden, maar thematisch de bestaande ordening ontwrichten. (Bousset 1982:3)

Los van deze thematische vernieuwing is De Röntgenziekte ook een paraprozabundel waaruit een groot sociaal engagement spreekt. In een interview over De Röntgenziekte heeft Gils het over een evolutie in zijn werk naar meer geëngageerd taalgebruik en meer maatschappijkritische thema’s.

A Deze evolutie naar een meer doordacht taalgebruik, was dat een louter taalkundig gebeuren, of speelde ze zich af onder druk van allerlei maatschappelijke factoren? G ‘Louter taalkundig’ laten we dat aan de filologen overlaten. Maar de schrijver van nu steekt zijn voelhorens uit naar een evolutie van taal die inderdaad met maatschappelijke verandering te maken heeft. Ik denk vooral aan de enorme verspreiding van informatie, van de meest uiteenlopende onderwerpen, tot en met symbolische algebra en cybernetica, waardoor de achtergrond en de woordenschat van de doorsneelezer verandert. Anderzijds werden verschillende termen door de ons omringende chaos steeds zwaarder belast. Vergelijk de betekenis van een woord als atoom vóór Hiroshima met daarna! A Van het algemene even concreet naar Uzelf. Hebben gebeurtenissen zoals bijvoorbeeld Vietnam een duidelijke invloed uitgeoefend op uw literaire evolutie? G Niet op bewust vlak. Maar waarschijnlijk wel langs een omweg. Zoiets duikt onder, en verschijnt later weer onder een geheel andere vorm. De kunstenaar beschikt nu eenmaal niet over een bepaald hersencentrum waarin invallen ontstaan die helemaal niets met de werkelijkheid te maken hebben. Neem b.v. mijn ‘Röntgenziekte’. Het is

44

geen toeval dat deze titel associaties oproept met stralingsgevaar, maar van een thematische behandeling van dat laatste is geen sprake. De idee van radioactieve dreiging is in bredere zin genomen: het besef van deze en andere verschrikkingen, die in onze tijd en beschaving nog mogelijk blijken, tast ons aan, de informatie over deze gruwelen- denk aan films van Jacopetti, aan foto’s en journaals over Vietnam b.v.wordt ook een vorm van stralingsgevaar. Hoewel men maakt ons van dit alles bewust, maar onvoldoende om het gebeuren in zijn volle omgang te beseffen. Neem b.v. mijn ‘Röntgenziekte’. Het is geen toeval dat deze titel associaties oproept met stralingsgevaar, maar van een thematische behandeling van dat laatste is geen sprake. (Auwera 1985:31)

In deze passage laat Gils zich van zijn meest geëngageerde kant zien. Het aantal interviews dat hij gegeven heeft is in vergelijking met de omvang van zijn oeuvre vrij beperkt. In die interviews lijkt hij steeds moeilijkheden te hebben om zijn engagement te erkennen. Het lijkt alsof hij een spel speelt met de interviewers. In elk interview lijkt hij een andere mening te hebben over zijn engagement als schrijver. In het ene interview ontkent hij enige partijdigheid of maatschappijkritische houding, in een volgend interview speelt hij net met de mogelijkheid van dat engagement. Ook in dit fragment is zijn houding dubieus. Hij ontkent een direct sociaal engagement in De Röntgenziekte maar kan niet anders dan toegeven dat zijn werk beïnvloed wordt door zijn omgeving. Een omgeving die steeds driester lijkt te worden voor Gils. “Anderzijds werden verschillende termen door de ons omringende chaos steeds zwaarder belast.” (Auwera 1985:31) Ook zijn keuze voor een stijl als het groteske spreekt voor zich.

In De Röntgenziekte ontwikkelt Gils zijn eigen stijl verder. Al vrij vroeg in de beschrijving blijkt dat de indeling die door Van Buuren in De Boekenpoeper aangegeven wordt moeilijk vol te houden is. In de eerste bundel lijkt Gils zich nog op een vrij traditioneel groteske manier in te schrijven in de bestaande traditie, maar gaandeweg ontwikkelt hij een eigen methode om een grotesk effect te bewerkstelligen. Daarom wordt vanaf de bespreking van Dank voor de blijdschap voor een minder strikte beschrijving van de lichamelijke thematiek gekozen. Doordat de nadruk minder op de vooropgestelde thematische tegenstellingen komt te liggen kan er meer aandacht geschonken worden aan de evolutie in Gils’ werk.

45

4.2.5 Dank voor de Blijdschap De bundel Dank voor de Blijdschap bekleedt net als het debuut Verbanningen een speciale positie in het oeuvre van Gils. De bundel is voor het eerst in 1977 verschenen. Dat is elf jaar na de tweede bundel uit de paraprozareeks. Deze stilte wordt door Bousset gezien als een breuklijn, een overgang van het sociaal geëngageerde groteske proza naar het speelse arabeske. Wat opvallend is aan deze bundel is de toon die vanaf het begin wordt gezet. De bundel begint met een ode aan Oliver Hardy en Stan Laurel. Door de bundel aan twee komieken op te dragen en door in de bundel zelf vaak te verwijzen naar het humoristische genre van de slapstick, onderscheidt dit werk zich enigszins van het paraproza dat Gils tot dan gemaakt heeft.

De bundel is opgedeeld in twee delen. Het eerste deel Lolmaniakken bestaat uit vijfendertig korte paraprozastukken. Het tweede deel Egels, dat ook het laatste is, bestaat uit vierendertig stukken. Ook de opdeling lijkt af te wijken van het vaste patroon dat Gils tot dan lijkt te hanteren. Deze bundel is geschreven in een periode van elf jaar waarin Gils zich voornamelijk geconcentreerd heeft op de poëzie. (In het interview dat Gils gegeven heeft naar aanleiding van het verschijnen van deze bundel.) De teksten zijn in twee verschillende periodes geschreven. Het eerste deel is geschreven van 1965 tot 1975 en het tweede deel is geschreven na een periode waarin Gils zich voornamelijk had geconcentreerd op het schrijven van songteksten. Het is in deze periode dat Hugo Bousset in een artikel in het Lexicon van Nederlandse Literatuur na 1945 de overgang van grotesk naar arabesk plaatst. Die overgang is in zijn meest zuivere vorm een overgang van sociaal engagement naar een taalspel. (Bousset 1996:3) Over die bewering en over de aard van het paraproza zei Gils in een interview het volgende:

‘para’ betekent ‘naast, voorbij’. Het is mij altijd duidelijk geweest dat proza, zoals dat algemeen geschreven wordt, rechtlijnig voortschrijdend voorzien van beschrijvingen en dialogen, mij niet kan dienen! Daarom noem ik mijn proza paraproza, waarbij de betekenis van het voorvoegsel niet nauw begrensd is: het is de ‘para’ van parabool, van paranormaal, voor mij part ook van paranoia. Dus niet specifiek, maar suggestief gebruikt. Ik hou er echter geen theorie over het paraproza op na. Ik heb geen pretenties als paraprozavernieuwer. Ik heb alleen het instrument gezocht en leren hanteren dat me toelaat mezelf adekwaat uit te drukken. En dat resultaat zou je transludiek kunnen noemen: het ludieke buiten zijn normale oevers getreden, in grimmige gebieden verdwaald. Het vrolijke van de grimmigheid, het grimmige van het vrolijke. Maar tegen de term groteske, zoals mijn proza door anderen wordt bestempeld, heb ik geen bezwaar. De groteske schept een eigen realiteit door een van het alledaagse afwijkend

46

autonoom te amplifiëren volgens een eigen logika, die wel grotesk kan zijn maar even streng is als de gebruikelijke. Iets dergelijks doe ik, in grote lijnen, ook. Ik heb wél bezwaar tegen de term arabeske, op mijn werk toegepast. Dat roept voor mij teveel de verbale oefening-om-het-louter-verbale op. (Bousset 1981: 82-84)

In het kader van de steeds wisselende houding die Gils aannam in latere interviews is dat antwoord op de vraag naar de overgang van het groteske naar het arabeske enigszins problematisch. Een grondige lezing van Dank voor de Blijdschap, op zoek naar thematisch groteske elementen, lijkt dus zeker niet overbodig te zijn.

Om een overzicht te kunnen bewaren worden twee verhalen uit de bundel met elkaar vergeleken. Het gaat om een verhaal, geschreven in de eerste periode, de groteske periode volgens Bousset en een ander verhaal dat in de tweede, arabeske periode geschreven is. Het is de bedoeling om de stukken Een hoofd voor de mens en Een hartsaangelegenheid te bespreken met aandacht voor de verschillen tussen beide stukken. Het paraprozastuk Een Hoofd voor de Mens is in 1966 geschreven en maakt dus deel uit van de eerste periode, de tekst Een Hartsaangelegenheid is geschreven in 1975 en behoort volgens Bousset tot de tweede, arabeske periode. Beide maken deel uit van de teksten waarin Gils gebruik maakt van de doorbreking van het lichaam als thema. Los van deze stukken en los van de thematiek van de lichamelijkheid wordt ook aandacht besteed aan andere stukken uit Dank voor de Blijdschap die misschien een licht kunnen werpen op de mogelijke overgang van grotesk naar arabesk.

Het eerste fragment, Een Hoofd voor de Mens, is duidelijk een voorbeeld van een volks getinte groteske. Het hoogste lichaamsdeel, het hoofd, wordt gelijkgesteld aan vier vruchten. Het geheel wordt vervolgens gepresenteerd als een volks sprookje waarin de vier vruchten een meningsverschil hebben over wie van hen het meest geschikt zou zijn om de mens tot hoofd te dienen. “Vier vruchten, te weten: de appel, de okkernoot, de ananas en de kers. Elk van hen roemde zijn eigen kwaliteiten en sprak smalend over die van zijn mededingers.” (Gils 1976:41) Er lijkt maar geen eind te komen aan deze absurde discussie tot de okkernoot de hulp inroept van haar grote broer de kokosnoot. Na een bloederig tafereel besluit de kokosnoot dan maar om zelf voor hoofd te spelen.

47

De kokosnoot was dus wel het meest geslaagde hoofd dat de mens zich had kunnen wensen, al stonden er geen oren aan. Ja zo komt het dat de mens zulk een harde schedel heeft. Hersens heeft hij er niet inzitten, maar hij kan er prachtig mee op het water drijven, met dat holle lege hoofd van hem. (Gils 1976:42)

De vergelijking met een volks sprookje in de trant van Bahktins visie op het groteske gaat niet helemaal op. Een Hoofd voor de Mens heeft met zijn sterk moraliserende ondertoon meer weg van een parabel dan van een volks sprookje. De term ‘parabel’ wordt overigens door Gils in interviews zelf ook gebruikt. Misschien kan het woord parabel aan de lijst van associaties die het woord paraproza oproept toegevoegd worden. De parabel heeft een sterk moraliserende ondertoon. Het verband tussen die moraliserende ondertoon en een maatschappijkritische houding ligt voor de hand. Dit stuk, dat bij een eerste oppervlakkige lezing een banaal sprookje lijkt, heeft een diepere maatschappijkritische inslag. Uitspraken als “Hersens heeft hij er niet inzitten, maar hij kan er prachtig mee op het water drijven, met dat holle lege hoofd van hem,” (1976:42) geven dit stuk een andere betekenis.

Het ligt niet voor de hand om dit korte stuk te toetsen aan de thematische overgangen van Van Buuren . De thematische overgangen, zoals de groteske metamorfose en verhulling (1), de overgang en de combinatie van het hoog lichamelijke naar het laag lichamelijke (2), de metamorfose van eenheid naar desintegratie (3), de overgang van gesloten naar open (4) zijn terug te vinden. Aangezien het stuk zo kort is komen deze thema’s slechts kort en fragmentarisch aan bod. Wat wel interessant is om op te merken is dat de geëngageerde toon minder aanwezig is of toch onder een andere vorm verschijnt dan in de vorige stukken. Die andere toon hoeft niet te wijzen op het verlies van een sociaal engagement, maar wijst er wel op dat er iets veranderd is in de structuur van het paraproza. De werken uit de eerste periode lijken bovendien minder zwartgallig, luchtiger dan wat Gils tot dan geschreven heeft. De verwijzing naar de meesters van de slapstick Oliver Hardy en Stan Laurel in Het Pissijn tegen Sint Pieters te Rome (een stuk dat in 1966 geschreven is) geeft de nieuwe richting aan die Gils met zijn paraproza uit wil.

In Het Pissijn tegen Sint Pieters te Rome staat Stan Laurel in een marmeren pissijn te plassen dat plots verdwijnt. Daardoor lijkt het alsof hij tegen een kerk staat te plassen, maar dit blijkt ook niet waar te zijn, want deze kerk verdwijnt ook. Plots bevindt Stan

48

zich in een open veld, waar hij van een voorbijlopend Italiaans agent een bekeuring krijgt voor openbare zedenschennis. Inhoudelijk vormt dit stuk geen uitzondering op de rest van het paraproza. Wat wel uitzonderlijk is aan dit stuk is de directe verwijzing naar de werkelijkheid aan de hand van de hoofdpersonages. Deze verwijzing wordt in de latere bundels door Gils dieper uitgewerkt. Een Hoofd voor de Mens en Het Pissijn tegen Sint Pieters te Rome vormen zeker geen uitzondering: het nieuwe, speelse karakter van zijn werk is terug te vinden in de meeste werken geschreven in de eerste periode. Het is wel zo dat dit speelse karakter geen maatschappijkritische houding uitsluit. In een interview dat Gils gegeven heeft in 1977 naar aanleiding van twee nieuwe bundels verklaart hij het speelse karakter van zijn werk als volgt: “Het is lachen geblazen maar vaak als een boer met kiespijn.” (Van Severen 1977:15) De glimlach die de stukken moeten opwekken is niet los te denken van een grimlach. Op deze manier valt het eigenaardige einde van Een Hoofd voor de Mens in de maatschappijkritische context van zijn hele oeuvre te plaatsen.

Het volgende paraprozastuk Een Hartsaangelegenheid staat wat stijl en vorm betreft in scherp contrast met Een Hoofd voor de Mens. Een Hartsaangelegenheid is een korte schets van wat er gebeurt nadat een beeldhouwster zich door het hart heeft gestoken met een dolk. Na de zelfmoord arriveren de hulpdiensten die het huis overrompelen en in een lugubere discussie verwikkeld raken over de bestemming van het lijk. Alle concurrerende hulpdiensten willen beslag leggen op het lichaam. Deze discussie breidt zich uit en slaat over op een steeds groter wordende groep omstaanders. “Wederzijdse verdachtmakingen in die zin. Bloedige gevechten, gevolg nieuwe alarmen. Steeds meer ziekenwagens, hele straat vol. Rel eindigt met staat van beleg in stad.” (Gils 1976:137) Zoals uit deze passage ook al op te maken valt, is het stuk geschreven als een kort nieuwsbericht. In staccato-stijl worden de zinnen toch op een kille, zakelijke manier op de lezer afgevuurd. Doorheen het hele stuk wordt op een heel inventieve en plastische wijze verwezen naar het lichaam.

49

Zij sterft. Bloed stroomt, over tegelvloer, onder voordeur, de straat op. Het dichtstbijzijnde noodsein voor eerste hulp neemt dit waar met zijn fotoëlektrische sel. Alarmeert ziekenwagens.[…] Verplegers stormen binnen door ingebeukte deur, geven slachtoffer kunstmatige ademhaling. En hartmassage. Waardoor nu het bloed gaat spuiten inplaats van stromen. Nieuwe rivier van bloed straatwaarts, nieuw alarm, nieuwe ziekenwagen. […]Maar vergeet het wond vooraf te dichten. Nieuw fontein van bloed, nieuw alarm […] niemand weet nog wie het slachtoffer op een gegeven moment in behandeling heeft, vriend of vijand, of zelfs waar in huis het lichaam zich ergens bevindt. Tenzij reeds gekidnapt om als ingevroren ruillichaamsdelen te worden versluikhandeld. (Gils 1976:137)

Zoals al uit deze passage blijkt, staat de doorbreking van het lichaam centraal in dit stuk. De groteske overgangen: de combinatie en overgang van het hoog lichamelijke naar het laag lichamelijke, de metamorfose van eenheid naar desintegratie, de overgang van gesloten naar open staan centraal in de vervorming van de klassieke lichaamscanon in deze passage, maar ook in het overige deel van het stuk. Naast het hoofd maakt het hart ook deel uit van het hoog lichamelijke. Door een mes door het hart te stoten wordt de ultieme lichamelijke doorbreking bereikt. De kosmos van het op zichzelf staand lichaam wordt definitief doorbroken en herleid tot het definitief laaglichamelijke. Het lichaam wordt gedesintegreerd en opengebroken. De daaropvolgende beschrijving van het lichaam draagt alleen maar toe tot dit groteske proces. “Niemand weet nog wie het slachtoffer op een gegeven moment in behandeling heeft, vriend of vijand, of zelfs waar in huis het lichaam zich ergens bevindt. Tenzij reeds gekidnapt om als ingevroren ruillichaamsdelen te worden versluikhandeld.” (Gils 1976:137) De thematische overdrijving en absurde logica zorgen ervoor dat dit stuk niet zo duister lijkt als de inhoud misschien zou doen vermoeden. Een Hartsaangelegenheid maakt ook deel uit van wat gezien kan worden als het nieuwe paraproza. Toch wordt die speelse toon op een bepaald ogenblik onderbroken. De droge verwijzing naar de handel in lichaamsdelen zorgt voor een doorbreking van de humoristische toon. Terzelfdertijd wordt de maatschappijkritische achtergrond op de voorgrond geplaatst. Door de zwarte humor op te drijven kan de lezer niet langer vrijblijvend lezen.

50

4.2.6 Binnenwaartse Buitenstaanders Hij houdt er geen teoretische opvattingen op na in verband met schrijven van proza. Gils (1978:13)

Twee jaar na het verschijnen van Dank voor de blijdschap komt Binnenwaartse Buitenstaanders uit. Binnenwaartse Buitenstaanders is het vierde luik uit de paraprozareeks. Op het ogenblik dat dit werk verschijnt, heeft het paraproza al een hele evolutie doorgemaakt. Na Dank voor de Blijdschap is Gils’ stijl luchtiger, humoristischer geworden. Zijn vierde bundel vormt hierop geen uitzondering. Het is dan ook in dit werk dat Gils openlijk en direct iets meer zegt over de aard van zijn proza in het stuk Mededeling van de Schrijver.

Hij houdt er geen teoretische opvattingen op na in verband met schrijven van proza. Niet omdat hij angst heeft om kleur te bekennen; kleur bekennen doet hij immers de hele tijd, implisiet, al schrijvende. Maar omdat hij vindt, wanneer je als schrijver een estetiese of andere verantwoording gaat bedenken voor wat je schrijft, en voor de wijze waarop, dat je dan in je eigen val trapt. […] Daarom houdt hij er geen teoretische opvattingen op na. Hij rekent literaire theorieën tot de fiksie. Zodat hij, konsekwent, ze soms tot onderwerp van zijn fiksie maakt. Zoals blijkt uit meerdere van zijn verhalen. Ook het bovenstaande, ondanks de misleidende titel, is fiksie. Zoals blijkt uit het gebruik van de derde persoon. (Gils 1978:13-14)

Een dergelijke directe aanspreking is eerder een uitzondering in het werk van Gils. Toch is de mededeling van de schrijver geen handleiding bij het lezen of verklaren van zijn werk. In dit inleidende stuk wordt op een speelse manier omgegaan met een diepere betekenis die aan het paraprozastukken zou gegeven kunnen worden. In zekere zin ontkent de auteur dat zijn werk een diepere betekenis kan hebben, anderzijds problematiseert hij ook zijn boodschap. “Ook het bovenstaande, ondanks de misleidende titel, is fiksie. Zoals blijkt uit het gebruik van de derde persoon.” (1978:14) Dit stukje metatekst laat ruimte voor een compleet andere benadering van zijn werk.

Los van deze theoretische reflectie of het ontbreken ervan, is Binnenwaartse Buitenstaanders een bundel waarin Gils zich opnieuw van zijn meer speelse kant laat

51

zien. Opnieuw wordt er op een humoristische manier gevarieerd op het thema van de doorbreking van de klassieke lichaamscanon. Toch lijkt ook de maatschappijkritische achtergrond terug van groot belang. De titel Binnenwaartse Buitenstaanders geeft de positie aan van Gils als schrijver die zijn omgeving op de korrel neemt, die bestaande en vertrouwde structuren ontwricht, van hun logica ontdoet, of die omgeving net blootlegt door verdraaiing. Vanuit de positie van een buitenstaander en met behulp van het groteske onderzoekt hij wat vertrouwd en toonaangevend is. Zijn werkwijze, zoals uit Mededeling van de Schrijver blijkt, lijkt vrijblijvend maar is het niet. De inleidende passage kan ook in dat opzicht gelezen worden. Het is een waarschuwing, die aangeeft dat niet alles zomaar geëxtrapoleerd en aangepast kan worden uit zijn werk, het is ook een waarschuwing tegen diezelfde waarschuwing.

Het Dode Doopsel en Op Rupswielen zijn twee verhalen uit deze bundel waarin Gils de code van het lichaam op groteske wijze doorbreekt. Toch gebeurt dit op een speelsere manier waardoor het engagement wat op de achtergrond geplaatst lijkt te worden. Dit houdt niet in dat het engagement verdwenen is. Voor elk paraprozastuk, dat zou kunnen aantonen dat Gils’ werk tot het arabeske is gaan horen, is er een stuk te vinden dat het tegendeel zou kunnen bewijzen. Het is wel zo dat in deze bundel het verband tussen de groteske doorbreking van het lichaam en de maatschappijkritische houding van de auteur minder prominent naar voor komt dan in de voorgaande werken.

In Binnenwaartse Buitenstaanders is zijn lichamelijke en de groteske bewerking minder vertegenwoordigd dan in de vorige bundels.Toch zijn er twee paraprozastukken die duidelijk deze codedoorbreking als centraal thema lijken te hebben. Het gaat over de verhalen Het Dode Doopsel en Op Rupswielen. Het zijn heel korte verhalen die zich lenen tot een vergelijking met aandacht voor de aanwezigheid van sociaal geëngageerde kenmerken.

Het eerste verhaal Het Dode Doopsel is, zoals de titel aangeeft, een paraprozastuk met een grimmige ondertoon. Het is een korte tekst over een lugubere liturgische term.

Wanneer een kind op het moment van het doopsel een snijdende kreet slaakt, en het wordt blauw en paars, of verliest zijn kleur, en valt stuiptrekkend op de grond en beweegt weldra niet meer, dan heet dat, in de liturgie, het dode doopsel. (Gils 1978: 110)

52

Op een heel plastische, maar nuchtere manier wordt er dieper ingegaan op dit lugubere verschijnsel. De verklaring voor dit gefantaseerde fenomeen is terug te vinden in de scheikunde. Was een boorling niet tegen het doopsel bestand, dan werd daar in de vroege eeuwen allicht een bovennatuurlijke verklaring voor gezocht. Een kind gestorven aan het dode doopsel werd beschouwd als van duivelse ouders. Met alle voorspelbare laaiende gevolgen voor de laatsten. Dank zij rassé wetenschap weten wij nu beter. Zulk een pasgeborene heeft het ongeluk, van een verkeerde scheikundige samenstelling te zijn. Hij verdraagt geen water. Bij al te higiënische ouders haalt hij het doopsel niet. (Gils 1978: 110) Het hele stuk is een luguber spel met de doorbreking van het klassieke beeld van het lichaam. In het verhaal wordt de desintegratie van het menselijk lichaam op een zeer duistere manier naar voor gebracht. Het groteske dat steeds het grootste schokeffect lijkt te beogen, wordt versterkt doordat het onderwerp van de doorbreking een pasgeboren kind is. Het onschuldige, louter hoog lichamelijke, kinderlichaam wordt op een shockerende en gruwelijke wijze doorbroken.Typisch voor het groteske eindigt dit verhaal met een laatste shockerende uitspraak om het effect van de vervreemding nog groter te maken.

Toch is het veilig, om vooraleer u uw baby voor de eerste maal gaat of laat wassen, de nodige testen te doen verrichten. Om zeker te weten of. Ach de kans is zo klein, denkt u, maar dat dacht mevrouw Zakusi te Zunlap ook, en haar flinke pasgeboren baby van wel vier kilogram is onder ontwikkeling van bergen schuim jammerlijk in zijn badje opgelost. (Gils 1978: 110) Dit lugubere stuk vertoont veel gelijkenissen met het eerder aangehaalde fragment uit het werk van Rabelais. In dat stuk wordt net zoals in Het Dode Doopsel een absurde logica op een zwart-humoristische manier dieper uitgewerkt. Net als in het werk van Rabelais wordt de clerus via een groteske omweg belachelijk gemaakt. Gils beschrijft een imaginair fenomeen maar betrekt er wel het bestaande sacrament van het doopsel bij en verwijst ook rechtstreeks naar misdaden die de clerus in het verleden begaan heeft. Het verschijnsel mag dan imaginair zijn, de reactie van de middeleeuwse clerus is dit niet.

Het groteske dat steeds gecreëerd wordt vanuit een onvrede met de

53

maatschappelijke toestand duikt dus ook in Binnenwaartse Buitenstaanders opnieuw op. Deze verwijzing lijkt vaag, maar vormt net daarom geen uitzondering op het overige werk van Gils. “Neem b.v. mijn ‘Röntgenziekte’. Het is geen toeval dat deze titel associaties oproept met stralingsgevaar, maar van een thematische behandeling van dat laatste is geen sprake.” (Auwera 1985:31) Op rupswielen is één van de kortste paraproza-experimenten die Gils ooit uitgebracht heeft. Het stuk is een korte bedenking over het leven van iemand op rupswielen.

Op rupswielen Nadat ze je lang genoeg hebben laten begaan vind je wel een ekskuus voor jezelf. Al ben je iets geworden tegen die tijd dat zich alleen op rupswielen voortbeweegt. Je hebt dan wel stilaan alle mogelijke verwijten verwerkt, wat niet betekent dat je er nu boven zou staan. Alleen al het feit dat je je nog uitdrukt in een taal waarin je verwijten kunnen worden gemaakt! Dat je je voortbeweegt op rupswielen kan doeltreffend zijn maar nauwelijks geruisloos. En een ekskuus gevonden voor jezelf heb je ook daarmee niet. Dat ekskuus vind je pas tegen de tijd dat je ze zo lang hebt laten begaan tot je iets geworden bent dat zich helemaal niet meer voortbeweegt. (Gils 1978:113)

In dit stuk gebruikt Gils opnieuw de lichamelijke doorbreking die door Kayser omschreven is als “de chimaera tussen het organische en het mechanische”. Kayser verklaart deze samensmelting als een grotesk procédé dat de vervreemding zou bewerkstelligen. (Kayser 1966:133) De vervreemding lijkt ook in dit stuk essentieel te zijn voor het veroorzaken van een grotesk effect. Dit effect is niet alleen terug te vinden in de combinatie van organische en mechanische kenmerken van de man met rupsbanden, maar ook in de schrijfstijl. Het geheel is als één korte loshangende bedenking gestileerd waardoor het heel moeilijk lijkt om er een touw aan vast te knopen. Uit de laatste zin van het fragment blijkt wel de ontevredenheid die uit het stuk spreekt, de verwijzingen blijven vaag en onsamenhangend, maar dit draagt alleen maar bij tot de algemeen pessimistische sfeer van het stuk. “Dat ekskuus vind je pas tegen de tijd dat je ze zo lang hebt laten begaan tot je iets geworden bent dat zich helemaal niet meer voortbeweegt.”

54

4.2.7 Geest in Opdracht “Daar gaat Kafka die dacht dat hij het ergste kon verzinnen!” (Gils 1980:64)

Geest in opdracht is het vijfde deel in de paraprozareeks. Deel vijf bestaat uit drie verschillende hoofdstukken: Nooduitgang, Ondanks Bespoedegingskaart en Kijkerse Ketters. Net als in de andere werken is ook hier een evolutie terug te vinden. Een evolutie die misschien meer zegt over het engagement van de schrijver dan men bij een eerste lezing zou verwachten. Tot voor het verschijnen van Geest in Opdracht maakte Gils weinig gebruik van rechtstreekse intertekstuele verwijzingen naar andere schrijvers. Hij heeft een aantal keer in een interview de grote invloed die Kafka op zijn schrijven heeft gehad uitgelegd, maar in zijn werk was er tot vóór Geest in Opdracht weinig plaats voor een directe verwijzing naar andere auteurs die gebruik maken van het groteske. Net zoals een directe verwijzing naar de werkelijkheid in het paraproza van Gils niet vanzelfsprekend is, ligt het bekendmaken van zijn directe invloeden ook niet voor de hand. De ode aan Oliver Hardy en Stan Laurel kan gezien worden als een eerste stap in een proces dat in Geest in Opdracht ten volle tot uiting komt. In dit werk komen zowel Kafka, Raymond Roussel en George Orwell als Charlie Brown aan bod.

Kafka, zoals Gils al toegegeven heeft in een interview, oefent met zijn groteske werk een invloed uit op Gils’ schrijven, die hij naar eigen zeggen onmogelijk kan ontkennen.

Ik had mijn eerste verhalen al geschreven toen ik kafka begon te lezen, toen ik zevenentwintig jaar was. Dat zorgde voor problemen als ik dan zelf iets schreef: de lectuur van zo iemand heeft zulke impact! Ik betrapte mezelf op regelrechte Kafkapastiches, die ik uiteraard meedogenloos censureerde. (Buyck 2000:37)

In Kafka in de Onderwereld vergroot hij de bureaucratisch-absurde wereld die Kafka geschapen heeft door de schrijver in de onderwereld te plaatsen. Door een gebrek aan systematiek in de verdeling van de bevolking van de hel wordt het voor hem onmogelijk om zijn plaats te vinden. Kafka is gedoemd om voor eeuwig rond te dolen. De vervreemding die zijn literair handelsmerk geworden is, staat ook in dit stuk centraal. Raymond Roussel is zoals Gils in zijn aantekeningen aangeeft “Een Frans auteur. Benutte verbale aksidenten of gelijkenissen om zijn inspirasiemekanisme op gang te

55

brengen.”(Gils 1980: 90) Dit procédé past Gils dan ook toe in de tekst A la Manière de Raymond Roussel. In het slotwerk Verhangene aan een Beeldbuis worden de ideeën uit George Orwell’s 1984 verder uitgewerkt. Een televisiepresentator spreekt een kijker direct aan.

Nooit zult u er nog lekker ontspannen in uw gemakkelijke stoel bij kunnen zitten zo met dat veilige gevoel: Wie ziet me, en wie doet me wat. Ik zie u, beste kijker. Ik doe u wat, door u zo te zien. (Gils 1980:187)

De presentator maakt van de situatie gebruik om de kijker te manipuleren en te hypnotiseren. Hij ontpopt zich als een verklikker. “Vervolgens hoeft het gezegd, geen drugs gebruiken, andere dan alcohol, tabak en tranquilizers. Bovendien mensen van wie u weet dat ze wel gebruikers zijn, sinjaleren aan de polisie.” (Gils 1980:189) Deze directe verwijzingen zijn in zekere zin een manier van kleur bekennen voor Gils. In Geest in Opdracht zijn ook opmerkelijk veel passages te vinden die op een directere manier alluderen op de actualiteit dan in de vorige bundels. Volgende passage uit Verhangene aan een Beeldbuis is hiervan een goede illustratie.

Even een blik op wat er zoal uit de teleks is gespoten. Ach wat. Niet zoveel zaaks hoor. In het buitenland is het met enig schommelen van plaatsen en namen, het gewone gedoe: halve oorlogen en halve opstanden, halve pogingen en niet minder halve verklaringen. Wat het binnenland betreft is het niet anders, al lijkt dat zo, maar dat komt alleen doordat we er met onze neus zo vlak bovenop zitten. (Gils 1980:190)

Dit verhaal is een actualisering van de onheilsprofetie van Orwell. Zijn voorspellingen over de dictatuur in het jaar 1982 mogen misschien niet helemaal zijn uitgekomen, toch had de toenmalige maatschappij er al weg van. Het kader waarin het fragment wordt gebruikt, is een groteske uitvergroting van de verslaggeving en de manipulatie ervan, maar de inhoud is dit niet. Als we de periode waarin dit werk is uitgekomen, maar ook de periode waarin de rest van Gils’ paraproza is verschenen, aandachtig bekijken, is het merkwaardig hoe zijn oeuvre samenvalt met de periode van de koude oorlog. Toen de invloed van de USSR aanzienlijk begon af te nemen werd deze periode ook ingeleid door staatsgrepen, machtwissels en halve oorlogen net zoals in het nieuws uit Verhangene aan een Beeldbuis. Gils’ werk is dus allesbehalve een vrijblijvende arabeske geworden. De grimmige stijl, die volgens critici als Bousset zou verdwenen

56

zijn, is misschien niet in elk stuk prominent aanwezig, maar vormt nog steeds een belangrijk uitgangspunt voor het grootste deel van zijn werken.

De doorbreking van het lichamelijke lijkt in deze bundel los te staan van het engagement van de schrijver. Dit is ten minste het geval als het gaat over een directe verwijzing naar de buitenwereld die gecombineerd wordt met de doorbreking van het lichaam. Maar om duidelijk te maken dat dit niet hoeft in te houden dat deze stukken ook niet geschreven zijn vanuit een sociaal geëngageerde context, is het aangewezen om even stil te staan bij een speelser stuk dat voornamelijk een spel met het lichamelijke is. Het stuk De vleeswording is, zoals de titel aangeeft, een spel met het lichamelijke. Het is een spel, maar dan wel een ongebruikelijk spel. In plaats van de representatie van het lichaam uit te gaan, wordt in De Vleeswording uitgegaan van de perceptie van dat lichaam. Er wordt ook verder ingegaan op de waarde van die perceptie.

Je doet je ogen dicht en ziet dingen die er niet zijn. Je doet je ogen open en die dingen gaan niet weg. Zoiets heet een vizioen. Zo’n vizoen kan wat al niet voorstellen, nuttige of nutteloze zaken, mooie of lelijke, bekende of onbekende. Soms weet je niet eens dat je met een vizioen te maken hebt. (Gils 1980:174)

Er zijn in het stuk twee visioenen die nader bekeken worden. Vooral de bespreking van de “zombi” leunt dicht aan bij wat Van Buuren omschrijft als de desintegratie van het lichaam. Dit al gedesintegreerde lichaam wordt geheel volgens de traditie van de absurde logica beschreven.

Of neem nu de zombi. Zombis zijn slechts gedeeltelijk onsterfelijk. Een zombi zegt niets, of niets van betekenis. Met zout kun je hem niet aan het praten krijgen, want zout neutraliseert het oorspronkelijke voedoegif dat zijn schijndood veroorzaakte. Maar dat praten betekent zijn dood, zijn definitieve. Het besef van wie hij vroeger was keert weer, gepaard met een kristalhelder inzicht in het zombizijn, hij is nu in staat om alle magiese geheimen, alle geheimen tout court van leven en dood te ontsluieren-maar die toestand duurt slechts één of enkele sekonden. Want het zout reageert ook met het tegengif waarmee de voedoetovenaar de schijndode tot zombieleven wekte. Eer de zombi één woord kan spreken, is hij al gestorven in de gruwelijkste krampen. (Gils 1980:175)

In dit stuk gaat de aandacht niet zozeer uit naar de staat waarin het doorbroken lichaam zich bevindt, maar meer naar de absurde logica die zich achter die staat bevindt. Door deze logica te koppelen aan de desintegratie van het lichaam wordt het groteske effect op de spits gedreven. Geheel volgens de traditie van de groteske structuur en logica

57

wordt het stuk afgesloten met een bedenking die al wat tot dan gezegd is in twijfel trekt, banaliseert. Het stuk sluit dan ook af met de volgende passage.

Dit is een visieuse sirkel, akkoord-maar zo zijn die dingen. We beschouwen de zombi, terecht of niet, als bijgeloof. Maar de zombi doet hetzelfde met ons. Hij houdt ons voor vleesgeworden vizioen, iets waarin hij evenmin echt kan geloven als wij in een olifant. Een mens, geef toe, ziet die er nu bestaanbaar uit? (Gils 1980:175)

Blijkbaar heeft de doorbreking van de lichaamscode toch meer teweeggebracht dan men zou vermoeden. Zoals steeds vormt de doorbreking een kader voor een meer grimmige boodschap. Vanuit de bespreking van de zombi wordt dieper ingegaan op de aard van de mens. Het stuk oogt op het eerste gezicht even onschuldig als Een Hoofd voor de Mens, maar ontaardt net als dit stuk in een waarschuwing, een bedenking over de aard van de mens. De toon van die bedenking geeft aan dat Gils nog steeds een geëngageerd auteur is gebleven.

Geest in Opdracht bevat dus zowel vernieuwende elementen als elementen die al deel uitmaakten van het paraproza. Voor het eerst wordt duidelijker verwezen naar de tekstuele invloed van andere auteurs op Gils’ werk. Aan de hand van zijn bronnenkeuze kan de weg, die hij met zijn paraproza is opgegaan, duidelijker beschreven worden. Gils heeft immers voor auteurs als Kafka en Orwell gekozen. Het sociaal engagement van deze auteurs heeft ervoor gezorgd dat hun werk gezien werd als grotesk, meer dan louter taalspel. Door het werk van deze auteurs tot onderwerp van zijn paraprozastukken te maken, behoort Gils ook tot deze stroming. Hij ridiculiseert deze stukken niet, hij werkt ze verder uit, actualiseert ze om zo het verband met zijn eigentijdse absurde samenleving bloot te leggen. Ook in zijn meer speelse stukken toont de auteur zijn bezorgdheid.

58

4.2.8 Het zoemen van de Bierkaai In Het Zoemen van de Bierkaai zet Gils de evolutie uit de vorige bundel verder. Door steeds op een concrete manier naar hete hangijzers uit de actualiteit te verwijzen, lijkt hij ook op een directe manier zijn engagement te willen tonen. Eigenaardig genoeg lijkt de interpretatie van Bousset een eigen leven te leiden en is op de achterflap van dit werk de volgende bespreking terug te vinden.

Gust Gils hoefde voor zijn inspiratie van zijn eigenzinnige proza niet ver van huis. Hij vond die al bij Paul van Ostaijens Bordeel van Ika Loch , waarin de logica op haar kop staat. Tot zo’n tien jaar geleden beschouwde Gils zijn paraproza als grotesken, een grimmig zoeken naar een remedie tegen een tijd waar je ziek van wordt. Sindsdien beoefent hij de arabeske, die abstracter is en ogenschijnlijk vrijblijvender. Er wordt met de taal gespeeld omwille van het genot van de pure creatie, niet om de maatschappij de les te lezen. (Bousset 1985)

Er wordt verder nog direct verwezen naar Gils’ toenemend gebruik van intertekstualiteit maar dit wordt afgedaan als louter Spielerei zonder inhoud. De tekst op de achterflap is, los van de inhoud van Het Zoemen van de Bierkaai, vrij ongelukkig gekozen. Als reactie hierop wordt op het achterplat van de volgende en laatste paraprozabundel een citaat van Gils vermeld, waarin de overgang naar het arabeske ontkend wordt. “ P.S. (1989): Dat het proza intussen geëvolueerd zou zijn van groteske naar arabeske komt geheel voor de rekening van interviewer Hugo Bousset.” (Gils 1989)

Dat deze bundel meer is dan een op zichzelf staand taalspel, blijkt ook uit de thematiek. Zelfmoord en vervreemding zijn twee thema’s die vaak in de bundel opduiken. De toon van de meeste stukken mag dan brulesk-humoristisch zijn, die humor is tezelfdertijd ook zwart.

Een andere vernieuwing die Gils verderzet in Het Zoemen van de Bierkaai is die van de intertekstualiteit. Deze intertekstualiteit heeft zich ten opzichte van de vorige bundel uitgebreid, niet alleen zijn er directe verwijzingen naar andere schrijvers en indirectgroteske verwijzingen naar de actualiteit, dit keer wordt ook rechtstreeks naar concrete situaties verwezen. Het stuk De Sublimale Neger is een goed voorbeeld van de combinatie van een actuele maatschappelijke problematiek en de doorbreking van het klassieke beeld van het lichaam.

59

De Sublimale Neger is een paraprozaverhaal dat gaat over de Afro-Amerikaan Ernie, die om meer kansen te kunnen krijgen in de maatschappij zich blank laat tatoeëren en zijn naam in Wilbur verandert. Gils kiest in dit stuk voor een directe aanpak. Het verhaal speelt zich niet op een of andere absurde locatie af, maar in de Verenigde Staten. Het enige absurde aan zijn aankondiging is zijn eigenzinnige schrijfwijze.

Het toneel stelt Amerika voor, de Joenaaitet Steets weetuwel. Er is één personage en het is een neger. Deze neger, Ernie heet hij, is het zat om voor tweederangs te worden versleten, zoals uit hoofde van zijn huidskleur in zijn land gebeurt. If you can’t lick them join them: hij heeft zich blank laten tatoëeren. (Gils 1985:119)

De afstand met de werkelijkheid die Gils in zijn werk tot nu toe bewaard heeft lijkt bijna verdwenen te zijn. Zijn fantasie is beperkt gebleven tot het tatoeëren zelf. Dit stuk heeft in zekere zin veel weg van Kafka’s eerder aangehaalde stuk De gedaanteverwisseling waarin een man ontwaakt en merkt dat hij een reusachtige kever is geworden. Tevergeefs probeert de man in de maatschappij te integreren tot hij uiteindelijk tot grote opluchting van zijn omgeving totaal vervreemd en eenzaam sterft. Ernie, het hoofdpersonage uit De Sublimale Neger, komt dankzij een metamorfose in een vergelijkbare positie terecht. Hij droomt wel van grote welvaart maar slaagt er zelfs niet in om een kamer te huren in een blanke wijk. Hij kan zijn kleur wel veranderen maar niet zijn gedrag.

En meteen zit hij met problemen. Van elementaire aard, maar geen waaraan hij zich had verwacht. Want wat gebeurt: op elk adres met Kamer te huur waar hij gaat aanbellen, wordt hij afgescheept. Zonder uitzondering.[…] Blank van huid en haar ziet hij er wel uit, maar zo is hij nu eenmaal niet. En-vooral dit heeft Wilbur onderschat-zo gedraagt hij zich ook niet. Hij beweegt zich véél te soepel voor een blanke, en zijn pogingen om het blanke stemtimbre na te bootsen zijn wellicht niet zo geslaagd als hij zelf vermoedde. (Gils 1985:121-122)

Het blijken zijn bewegingen te zijn die hem verraden hebben. Zijn vermomming hoort bij het thema van de verhulling. Net als de kleding in het werk van Gombrowicz, dient de tatoeage als vorm, identificatiemiddel. Enerzijds is kleding, zoals het uniform, een beschermingslaag tegen de buitenwereld en een middel om zich te identificeren. Anderzijds wordt kledij ook gezien als de onderdrukker van de vorm. “Maar kleren verbeelden niet alleen de vorm, ze zijn zelf ook vorm in zoverre ze fungeren als teken van maatschappelijke functie of groep” (Van Buuren 1982:83) Gils pakt het in dit

60

verhaal heel concreet aan. De dubieuze verwijzingen lijken plaats gemaakt te hebben voor een actueel thema dat in dit verhaal zo ver mogelijk uitgebreid wordt. Het verhaal behandelt onder andere elitair racistische literatuur. Kortom, als blanke onder de blanken zal Wilbur een massa tipies blanke ervaringen opdoen, en na verloop van tijd zal hij een tipiese blankenroman schrijven, waarin uitsluitend blanke personages aan bod komen, die zal verschijnen bij een blanke uitgever. Om daar dan –uiteraard– nooitgeziene verkoopcijfers te halen. (Gils 1985:121)

Dit racisme blijkt in dit paraprozastuk van beide kanten te komen. Als Wilbur dan maar terugkeert naar zijn eigen buurt wordt hij ook door niemand aanvaard. Deze vervreemding bezorgt hem de status van De Sublimale Neger. “Ook zwarte kamerverhuurders jagen hem van hun deur, dromen er niet van that goddam crazy honky bastard onderdak te bezorgen!” (1985:123) De vergelijking met De Gedaanteverwisseling gaat wel niet helemaal op. Waar het groteske verhaal van Kafka eindigt met de dood van het hoofdpersonage, wordt hier gekozen voor een open einde. Nadat Ernie zich terug zwart heeft laten tatoeëren, neemt de verteller afstand. “Hopelijk is dat hem gelukt; schrijver dezes is hem uit het oog verloren” (1985:124)

Het lijkt dat de verwachtingen, geschapen door de commentaar van Bousset, in deze bundel opnieuw niet worden ingevuld. Voor het eerst is zelfs een duidelijke verwijzing naar de actualiteit terug te vinden. Het is interessant om op te merken dat dit gebeurt in combinatie met de groteske doorbreking van het lichaam.

61

4.2.9 Antwoordapparaat “Daarom en bij defenisie staat elke konsumpsie van voedsel gelijk met kanibalisme-om het ding bij zijn krasse maar waarheidsgetrouwe naam te noemen.” (Gils 1989:196) Antwoordapparaat is de laatste bundel uit de paraprozareeks. De bundel is verschenen in 1989 en bestaat uit vijf delen. Het paraproza is verdeeld over de hoofdstukken Erg Genoeg Maar Vaak Terecht, De Afwezige Zaakwaarnemer, Vox Populi e.a. Volksverlakkerij, Relatieve Rebellen: Beeldloze Beeldverhalen en De Avonturen van het Zijn. Dit boek is het sluitstuk van de paraproza-reeks. In elk hoofdstuk wordt opnieuw op een speelse, maar niet altijd op een vrijblijvende manier omgegaan met groteske thema’s. De sombere ondertoon die ook in de vorige werken centraal stond, is ook hier een belangrijk onderdeel van de bundel. In elk hoofdstuk zijn er stukken terug te vinden die de grimlach van het arabeske omzetten naar de grimlach van de groteske. Stukken met veelzeggende titels als Vox Populi is ook niet je Ware, Een Verwaarloosde Heldin en De Dood der Elektronen vervormen het soms speelse karakter van andere luchtigere stukken. Er zijn opnieuw verwijzingen terug te vinden naar bekende figuren als Dostojevski en Voltaire. Hun inbreng in het cultureel erfgoed wordt op groteske wijze benaderd. Naast deze vervorming is er ook plaats voor de doorbreking van het lichaam. Antwoordapparaat bevat zowel stukken die op een louter speelse manier met dit thema omgaan als stukken waarin dit thema gecombineerd wordt met een maatschappelijk relevante achtergrond. Naast het gebruik van de thematiek van de doorbreking van het lichaam en de directe verwijzing, wordt in dit stuk ook een meer kosmische dimensie van “het zijn” behandeld. In het hoofdstuk De Avonturen van het Zijn, wordt voorbij de kosmos van het lichaam (en de doorbreking ervan) gekeken naar een allesomvattende kosmos. Het is alsof Gils een evolutie heeft doorgemaakt die gaat van heel specifiek groteske vormoefeningen, naar grotesken geïnspireerd op actuele problemen, tot grotesken die een groter kosmisch niveau behandelen. Op zich is dit niet verwonderlijk. In een genre of stijlkenmerk (alhoewel voor het werk van Gils de groteske als een genre gezien kan worden) dat zijn wortels heeft in de tweestrijd tussen levensangst en vitalisme, kan moeilijk anders dan verwezen worden naar een overstijgend geheel. In de bespreking van dit werk gaat de aandacht uit naar twee stukken: The Price of Survival en Dokumentaire.

62

The Price of Survival is het voorlaatste stuk uit de bundel. Net als in van Ostaijen’s groteske wordt op een concentrische manier van een specifiek geval uitgeweid naar het kosmische. Van Ostaijen’s grotesken beginnen steeds met een specifiek misverstand of het toepassen van een omgekeerde logica door één persoon. Dit wordt later door een steeds groter wordende groep mensen opgepikt, tot het probleem niet langer individueel maar kosmisch is. Dit wordt uitgelegd in het hoofdstuk over de groteske structuur. The Price of Survival is een stuk dat begint met een reflectie over de wet van de sterkste.

Je voortbestaan als levend organisme- iets wat elk ogenblik op het spel staat, ook al besef je dat nauwelijks of niet -dank je uitsluitend aan het sistematisch kelderen van andermans overlevingskansen. Immers: al heeft elk van je medewezens op aarde, tot het meest bescheiden eensellig organisme toe, in prinsipe evenveel recht om in leven te verkeren als jijzelf- toch ben je verplicht om dagelijks, direct of indirect, het leven op te eisen van een niet onaanzienlijk aantal van bedoelde medewezens. Wil je tenminste dat éne individuele leventje van je kunnen blijven leiden. Wat is het enig alternatief: van honger sterven uit hoofde van zachtzinnige gewetensbezwaren. (Gils 1989:196)

In plaats van de aandacht te vestigen op één vorm, één afgesloten deel wordt er gekeken naar de verhouding tussen de afgesloten gehelen onderling. Wat eigenaardig is aan dit verhaal, is het ontbreken van een ondersteunende absurde logica. De logica is in dit afsluitende verhaal niet grotesk, de doordrijving naar het allesomvattende wel. In de uitweiding naar het kosmische is er ook aandacht voor het hedendaagse. “Daarom en bij defenisie staat elke konsumpsie van voedsel gelijk met kanibalisme-om het ding bij zijn krasse maar waarheidsgetrouwe naam te noemen.” (Gils 1989:196) Met behulp van een directe aanspreking wordt het consumptiegedrag van de lezer persoonlijk op de korrel genomen. “Of zijn al die door jou jaar in jaar uit verslonden dieren planten schimmels gistcellen enzomeer soms niet je bloedeigen bloedverwanten, verre van onloochenbare familie van je?” (Gils 1989:196) Vanaf dit ogenblik wordt de logica een omgekeerde logica. Niet door de omkering maar door de overdrijving en doordrijving van een bestaande structuur wordt een grotesk effect bereikt. Dit verhaal waarin de doorbreking van het lichaam ongetwijfeld centraal staat, staat heel anders tegenover die doorbreking dan in Gils’ eerste verhalen. De thematische tegenstellingen die duidelijk terug te vinden zijn in Gils’ eerste verhaal Introksie en Marsj kunnen moeilijk toegepast worden op dit verhaal. De aanpak van Gils is veranderd, creatiever geworden. In zekere zin leunt dit verhaal dichter aan bij de grotesken zoals Van Ostaijen geschreven heeft. Grotesken waarin het cerebrale van de logica centraal stond in plaats van de uitbeelding

63

ervan. De thema’s,: (1) de groteske metamorfose en verhulling, (2) de overgang en de combinatie van het hoog lichamelijke naar het laag lichamelijke, (3) de metamorfose van eenheid naar desintegratie, (4) de overgang van gesloten naar open lijken te specifiek voor de manier waarop Gils in dit verhaal met de doorbreking van het lichaam omgaat. Het specifieke van het individu wordt overstegen.

Want tot een prestatie van zulk formaat had tot dan toe de mens uitsluitend een zo superieure levensvorm als hijzelf meende te zijn bekwaam geacht. Dit monopolie, zo bleek nu tot ons ongenoegen, had enkel bestaan in onze overspannen antroposentriese verbeelding. De vraag is wat rest ons nog om prat op te gaan? Om onszelf niet alleen als het summum, maar als een kategorie appart te beschouwen? Wanneer wij niet eens meer het recht hebben om neer te kijken op virussen godbetert? (Gils 1989:197)

De mensheid lijkt niet alleen van bovenaf bedreigd. Door de absurde logica door te drijven, wordt de machtspositie van de mens ook van onderaan bedreigd. Dit maakt dat dit afsluitende paraprozastuk aan de hand van de relativering van het lichaam een heel pessimistisch wereldbeeld aan het licht brengt.

Als het daarbij blijft. Immers wie zal zeggen of die door hemzelf verzonnen machtpozisie van de mens, behalve vanuit de mikrokosmos, vandaag of morgen ook niet onder vuur wordt genomen vanuit de tegengestelde richting, met name de makrokosmiese dimensie? (Gils 1989:197)

Het geheel is fictie, maar het uitgangspunt en de dreiging die doorheen Gils’ oeuvre altijd aanwezig zijn gebleven zorgen ervoor dat een deel van deze onheilprofetie ook gezien kan worden als een uiting van Gils’ eigen ontevredenheid met zijn tijd. Bepaalde voorbeelden en zijn woordkeuze zorgen ervoor dat dit stuk een tweede kritische betekenis meekrijgt. Net zoals De Röntgenziekte als titel geen directe verwijzing is naar de koude oorlog is The Price of Survival geen directe verwijzing naar de consumptiemaatschappij. Toch zijn deze verhalen ook niet los van sociaal geëngageerde thema’s te lezen. Net zoals De Röntgenziekte verwijst naar stralingsgevaar, verwijst de keuze voor woorden als ‘consumptie’, ‘overspannen’ ‘antroposentriese verbeelding’ en ‘verzonnen machtspozisie’ naar een dieper ongenoegen over de gang van zaken in de maatschappij. Dit dieper ongenoegen wordt in de laatste bundel voorzien van een meer existentiële dimensie, die van het bestaan zelf.

64

Maar de schrijver van nu steekt zijn voelhorens uit naar een evolutie van taal die inderdaad met maatschappelijke verandering te maken heeft. Ik denk vooral aan de enorme verspreiding van informatie, van de meest uiteenlopende onderwerpen, tot en met symbolische algebra en cybernetica, waardoor de achtergrond en de woordenschat van de doorsneelezer verandert. Anderzijds werden verschillende termen door de ons omringende chaos steeds zwaarder belast. Vergelijk de betekenis van een woord als atoom vóór Hiroshima met daarna! (Auwera 1985:31)

Wat voor de woordkeuze van toepassing is op The Price of Survival, geldt ook voor luchtigere stukken als Dokumentaire. Het is, met het oog op het krijgen van een goed overzicht van het werk van Gils, ook interessant om te kijken naar een speelser stuk paraproza. Dokumentiare is een kort stuk waarin opnieuw een situatie op absurd groteske wijze wordt verwrongen. Dit keer gaat het niet over de doorbreking of bevestiging van een kosmos, maar over de eeuwenoude groteske traditie van de chimaera. Op een beknopte, speelse manier wordt een verhaal verteld over drie meisjes die ervan overtuigd zijn dat ze koeien zijn. “Een weide waarin drie meisjes, van huwbare leeftijd en er heilig van overtuigd dat zij geen meisjes maar koeien zijn. Ten einde hen in die waan te sterken heeft de sponsor elk van hen in een wit en zwart (of wit en bruin) gevlekte jurk gestoken.” (Gils 1989:119) De verwijzing naar de “sponsor” is wat dit verhaal zo speciaal maakt. Vanaf dat ogenblik wordt het verhaal verteld door de ogen van iemand die betrokken lijkt te zijn bij het maken van een documentaire over de drie meisjes. Het groteske dat op het eerste gezicht alleen bij de drie meisjes lijkt te liggen, is ook terug te vinden in de manier waarop ze door de filmploeg behandeld worden.

De drie heilige koeienmeisjes, want dit gebeurt in Indië, liggen nu tevreden te herkauwen. Hoera, want dan kunnen wij onze middagpauze nemen. Met wij bedoeld; de televisieploeg die deze documentaire draait. Voor de religieuze omroep. Vandaar tot nader omroep geen stier in het scenario. (Gils 1989:119)

Voor de beperkte mate waarin in dit stuk van een shockeffect kan spreken, wordt het niet zozeer bereikt door een grotesk spel met lichamen, maar door de groteske reactie van de sponsors en het filmteam. Of het nu over een speelse of existentieel geïnspireerde groteske gaat, de grimmige sfeer die Gils hanteert doorheen zijn hele oeuvre lijkt ook in deze bundel niet weg te denken.

65

4.3

Besluit

Aan de hand van een studie van de groteske verwerking van het lichamelijke is het mogelijk om enkele uitspraken te doen over het sociale engagement van Gils en de relatie van tussen zijn engagement en het groteske karakter van zijn werk.

Een eerste interessante opmerking gaat over de opdeling van het paraproza in luchtige en grimmige stukken. Het is opmerkelijk dat het paraproza van Gils opgedeeld kan worden in twee grote delen. Er zijn de paraprozastukken waarin Gils overduidelijk aan de hand van de gekozen thema’s zijn ongenoegen uit over de gang van zaken in de wereld die hij beschrijft. Er zijn ook andere stukken waarin Gils op een speelsere manier met het groteske omgaat. Aangezien het groteske per definitie sociaal geëngageerd is, houdt dit niet in dat deze stukken niet getuigen van een zekere sociale bekommernis van de auteur. Toch laat Gils zich in die stukken meer van zijn humoristische kant zien. Er is een evolutie te vinden in het verschijnen van die stukken. Vanaf Dank voor de Blijdschap, waarin Gils meer neigt naar de literaire slapstick, komen deze stukken meer voor. Dit heeft er ook voor gezorgd dat Hugo Bousset vanaf Dank voor de Blijdschap Gils als een arabeskenschrijver is gaan beschouwen. Het is wel niet zo dat dit ten koste is gegaan van het aantal grimmigere stukken. Het is zelf zo dat er in Gils’ latere werk meer duidelijk maatschappelijk georiënteerde stukken terug te vinden zijn dan in zijn vroegere werk. Het beste voorbeeld hiervan is het stuk De Sublimale Neger uit Het Zoemen van de Bierkaai. Waarin de doorbreking van het lichaamsschema wordt aangewend om een groteske parodie op het Amerikaanse onderhuidse racisme te construeren.

Een tweede bevinding heeft te maken met de relatie tussen de codedoorbreking van het lichaam en het sociaal engagement van de auteur. De doorbreking van de code van het lichaam is een grotesk oerthema, aangezien het groteske niet los gemaakt kan worden van de sociale context waarin het is ontstaan (het is steeds een kritiek op die context) is dit thema ook geëngageerd gebleven. De doorbreking van het lichaam is dan ook een constante in het paraproza waarin het groteske centraal staat. De tweedeling tussen de humoristische lossere stukken en de meer grimmige stukken beïnvloedt in zekere mate ook de relatie tussen het lichamelijke en Gils’ sociale element. Het lijkt alsof het

66

humoristische soms de overhand neemt in bepaalde stukken. In stukken als Een Hoofd voor de Mens en Schrikbewind der Buldozers gaat de aandacht meer uit naar de speelse doorbreking van het lichaam dan naar de geëngageerde doorbreking. In andere stukken als De Sublimale Neger en The Price of Survival is het net andersom. Het spreekt voor zich dat er onderlinge verschillen zijn in de aangehaalde werken. De doorbreking kan ook op een niet geëngageerde manier gebruikt worden.

Een derde bevinding heeft te maken met verwijzingen naar de buitenwereld. Als de mate waarin op een concrete manier naar de werkelijkheid verwezen wordt in het paraproza als maatstaf gebruikt wordt voor de sterkte van het engagement, dan kan gesteld worden dat Gils’ engagement doorheen zijn werk toeneemt. Zoals al vermeld werd, verwijst Gils steeds op een meer concrete manier naar de werkelijkheid. In zijn manier van verwijzen is er een duidelijke evolutie terug te vinden. Gils blijft in zijn eerste werken vaag over de achtergrond van zijn werk en ook over zijn inspiratiebronnen, maar geleidelijk aan komt hier verandering in. Een titel als De Röntgenziekte roept voor Gils enkel vage associaties op in verband met stralingsgevaar, verder gaat hij er niet op in. Hij begint pas later met concrete verwijzingen in de scharnierbundel Dank voor de Blijdschap. Deze bundel wordt opgedragen aan de komieken Laurel en Hardy. In Geest in Opdracht duiken opnieuw directe verwijzingen op. Dit keer verwijst hij openlijk naar andere groteskenschrijvers als Orwell en Kafka. De groteske creaties van deze auteurs worden in deze bundel opnieuw op groteske wijze uitvergroot. In de laatste twee bundels verwijst de auteur zelf overduidelijk naar de werkelijkheid in De Sublimale Neger. Door steeds meer te verwijzen naar de geschiedenis van het groteske en de buitenwereld wordt zijn lichaamsdoorbreking actueler en scherper.

Deze bevindingen ondersteunen de weerlegging van de bewering van Bousset. Er wordt mee aangegeven dat Gils’ werk genuanceerder is dan door Hugo Bousset veronderstld wordt. Afhankelijk van de maatstaf voor sociaal engagement in groteske literatuur, kan zelf gesteld worden dat het engagement van Gils toegenomen is.

67

5. GROTESKE STRUCTUUR EN OPBOUW 5.1

Inleiding Systematisch verstart en doorbreekt hij de ‘normale’ werkelijkheidservaring van de lezer, die gewoon ondersteboven gekanteld wordt. Als je aan het transludieke begint te wrikken, verkrijg je de meest bizarre vonken en geluiden die je maar kan dromen. (Janssens 1977:678)

Het is de bedoeling om in dit hoofdstuk dieper in te gaan op de structuur van het groteske. In het vorige hoofdstuk werd al enkele keren op het belang van die structuur gewezen. Het groteske is afhankelijk van een schokeffect dat teweeg wordt gebracht door de doorbreking van het verwachtingspatroon. Waar in het vorige hoofdstuk voornamelijk de nadruk lag op hoe het verwachtingspatroon inhoudelijk werd doorbroken, ligt in dit hoofdstuk de nadruk op het verloop, de opbouw en opeenvolging van verschillende structurele elementen die bijdragen tot het groteske karakter van het werk.

Om de structuur van het groteske beter te kunnen begrijpen zijn de studies over de doorbreking van de verwachtingshorizon (Jauss, Berlyne en Lotman) van essentieel belang. In zijn studie over het groteske haalt Van Buuren ze alledrie aan. Het is de bedoeling om Van Buuren’s theoretische verwerking van deze studies als uitgangspunt te nemen. Om de concrete benadering van Gils’ werk te vergemakkelijken, wordt ook een essay van Herman Uyttersprot in dit hoofdstuk besproken. In Paul van Ostaijen en zijn proza geeft Uyttersprot een structurele analyse van de grotesken van Paul van Ostaijen. Alhoewel Paul Hadermann in Paul van Ostaijens grotesk panopticum beargumenteert dat Uyttersprots indeling maar beperkt toepasbaar is op de door hem geselecteerde stukken, lijkt het toch interessant om te zien in welke mate de structuur van Gils’ werk met de theorie van Uyttersprot overeenstemt. (Hadermann 1997:160) Mits enige aanpassing kan de structuur die Uyttersprot meent te herkennen in het werk van Van Ostaijen gezien worden als één van de algemene structurele patronen van de groteske. Het onderzoek naar de structuur werpt vermoedelijk ook een licht op de werking van humor en sociaal engagement. Het is de bedoeling om de verhalen die in het vorige stuk besproken zijn op te delen naargelang hun structuur. Ook wordt er aandacht besteed aan de opbouw van de paraprozabundel zelf. De stukken die los van elkaar opgebouwd lijken te zijn, volgen elkaar niet willekeurig op. De paraprozabundels

68

maken deel uit van een compositie die haar wortels heeft in de jazz. De bundels op zich kunnen beschouwd worden als voorzichtig aangebrachte bouwstenen in de samenstelling van een oeuvre. Ze zijn aangebracht met een zekere muzikale precisie en subtiliteit. In één van de weinige interviews die Gils ooit heeft gegeven legt hij uit dat zijn achtergrond als songschrijver en jazzbassist, hier de oorzaak van is.

5.2

Theoretische Achtergrond

Om een overzicht te kunnen geven, is het interessant om kort stil te staan bij de inhoud van de studies van Jauss, Berlyne en Lotman. Van Buuren neemt het werk van Jauss als uitgangspunt in zijn studie van het groteske. Jauss gaat uit van de receptie van een literair werk. Hij beweert dat een receptiegeschiedenis kan worden gerealiseerd wanneer het systeem van verwachtingen wordt gereconstrueerd tegen de achtergrond waartegen elk werk wordt gelezen. (Van Buuren 1982: 51) Door de verwachtingspatronen van verschillende historische perioden te reconstrueren zou het mogelijk moeten zijn om na te gaan hoe deze perioden gereageerd hebben op bepaalde vormen van literatuur. Het verband met de groteske literatuur is voor de hand liggend, of het nu beschouwd wordt als een genre of als een stijlkenmerk, de doorbreking van het verwachtingspatroon lijkt centraal te staan in de groteske literatuur. In het hoofdstuk over de lichamelijke thematiek in het oeuvre van Gils is al een aantal keer gewezen op het vernieuwende gebruik van bestaande thematische conventies. Op het niveau van de structuur werken de grotesken van Gils op een zelfde manier. Door op een onverwacht moment de klassieke structuur te doorbreken of door het ontbreken van die klassiek structuur, wordt er bijgedragen tot de doorbreking van het verwachtingspatroon. Jauss gaat zelfs zo ver dat hij beweert dat de waarde van een literair werk kan worden bepaald door het te toetsen aan de mate waarin het werk de verwachtingen doorbreekt.

De waarde van een literair werk kan volgens hem worden gerelateerd aan de mate waarin het werk de verwachtingen van de lezer bevestigt dan wel doorbreekt. Bevestigt het werk die verwachtingen dan is het esthetisch effect en daarmee de esthetische waarde laag; doorbreekt het daartegen de verwachtingshorizon dan is de mate van doorbreking, de zo genaamde “esthetische distantie” een indicatie voor de waarde van het werk. (Van Buuren 1982: 52)

69

In een poging om de klassieke literatuur te plaatsen onderscheidt Jauss twee fasen in de receptie van een werk. Deze fasen noemt hij horizonveranderingen. De eerste horizonverandering ontstaat bij de verschijning van het werk als de lezersverwachting wordt doorbroken. De tweede vindt plaats als de esthetische distantie van het werk afneemt en het werk zijn effect en daarmee ook zijn esthetische waarde verliest. In deze korte beschrijving ligt volgens Van Buuren een deel van de essentie van de werking van het groteske vastgelegd. “Het groteske is een procédé dat een maximale verwachtingdoorbreking beoogt en dat zich daarom bij uitstek leent voor een beschrijving in termen van Jauss’ receptietheorie” (Van Buuren 1982:52)

Jauss vult het begrip van de verwachtingshorizon zelf vrij eng in. Voor hem is de verwachtingshorizon voornamelijk het geheel van verwachtingen die gebaseerd zijn op voordien gelezen werken. Van Buuren geeft aan dat er ook factoren zijn als de verwachtingen die in de tekst zelf worden opgebouwd, de verwachtingen ontleend aan het alledaags taalgebruik en de verwachtingen opgebouwd door de levenspraxis van de lezer. (Van Buuren 1982:53)

Omdat Jauss zelf volgens Van Buuren het begrip verwachtingshorizon vrij beperkt invult, verwijst hij naar het werk van Lotman. Lotman onderscheidt een lezerscode en een werkcode. De doorbreking wordt gezien als een tweeledig proces. De doorbreking zou dan het gevolg zijn van een breuk tussen de code van het werk zelf en de code van die de lezer hanteert. In het kader van een studie van Gils is dit heel interessant want in zijn werk wordt voortdurend gevarieerd op bestaande codes, waardoor de breuk tussen de werkcode en de lezerscode alsmaar wordt vergroot en zo het beoogde groteske effect met gemak wordt bereikt. Een proces dat niet vrijblijvend lijkt te zijn. Uit zijn zeldzame beweringen over zijn eigen poëtica blijkt dat hij de onmogelijkheid om te communiceren aan de hand van taal een belangrijk probleem vindt. Door de breuk tussen de code van de lezer en de code van het werk te vergroten wordt de nadruk gelegd op deze barrière.

70

Met de helm geboren, denkt hij, menend dat deze uitdrukking hier toepasselijk is; uitdrukkingen die hij kent als deel van de taal waarmee hij ter wereld kwam-Wat hem niet ongewoon lijkt: moest ieder met een kant en klaar overgeërfde kennis van taal geboren worden, zou dat dan niet als normaal en zelfsprekend worden beschouwd?-Taal die echter, ondervindt hij dagelijks, op subtiele voor hem iets anders betekent dan voor de andere taalgebruikers. Hij kan zich van die taal bedienen en zich voor de anderen verstaanbaar maken, maar weet tegelijkertijd dat zijn hanteren van de taal hem zelf vreemd in de oren klinkt, onvolledig-Niet zelden gebruikt hij ook een woord of uitdrukking zodanig dat de anderen hem niet begrijpen of niet meer kunnen volgen. Wat soms tot wrijvingen aanleiding geeft. (Gils 1966:16)

De structuur van Gils’ werk maakt dus onlosmaakbaar deel uit van het groteske karakter van zijn werk. In De Boekenpoeper haalt Van Buuren , Lotman dan ook aan omdat Jauss volgens hem het belang van de werkcode onderschat. Voor de concrete interpretatie van Gils is belangrijk omdat Lotman in het proces van de doorbreking van de verwachtingshorizon meer waarde hecht aan het werk zelf, ondermeer aan de opbouw ervan. Als voorbeeld hiervan verwijst Van Buuren naar de receptiegeschiedenis van Madame Bovary en in het bijzonder naar de groteske stijlkenmerken als het over de afbeelding van het lichamelijke gaat. Hetzelfde lijkt op te gaan voor het grotesk lichamelijke karakter van Gils’ werk.

In zijn beschrijving maakt Van Buuren ook een onderscheid tussen twee componenten waaruit de lezerscode bestaat. De lezerscode bestaat uit een literaire (genre) code en een ideologische code. De literaire code omvat de eigenschappen van het genre waartoe het gelezen werk behoort. Voor het werk van Gils is dit enigszins problematisch aangezien het om een nieuw of toch opmerkelijk genre gaat. Ook los van het groteske is deze doorbreking van belang voor de esthetische waarde van het werk, maar dit is zeker zo voor het groteske paraproza van Gils is deze doorbreking van belang. Om te spreken van engagement in transludieke context is de doorbreking van de ideologische code essentieel. Door het doorbreken van het verwachtingspatroon, meer bepaald door het doorbreken van de ideologische code, komt de maatschappijkritische, geëngageerde kant van het paraproza naar boven.

Dat de waarde van het werk zou te bepalen zijn aan de hand van de mate waarin het werk de verwachtingshorizon doorbreekt, wordt enigszins in vraag gesteld door Van Buuren . “Wat is het bezwaar van een dergelijke benadering? Uit de receptie van Madame Bovary bleek dat de mate waarin de verwachtingen van het eerste publiek worden verbroken niet evenredig is met de positieve benadering van de roman.” 71

(1982:67) Naast de doorbreking van de verwachtingen is ook de bevestiging ervan van belang. In verband met deze bevestiging introduceert Van Buuren het werk van de psycholoog Berlyne die een ontwerp gemaakt heeft voor de experimentele esthetica. Via onderzoek naar wat de lezer stimuleert, wat “arousal” veroorzaakt komt hij tot de conclusie dat de bevestiging van het verwachtingspatroon even belangrijk is als de doorbreking ervan. “Hij leidt daaruit af dat in de esthetische ervaring steeds twee informatiebronnen met elkaar worden vergeleken, namelijk de informatie die al bekend was, waarop de verwachting van de proefpersonen is ingesteld en de informatie die ten opzichte daarvan als nieuw ervaren wordt.” (Van Buuren 1982: 68) Eigenlijk verschilt de theorie van Berlyne niet veel van deze van Jauss, het enige grote verschil is de aandacht die Berlyne besteedt aan de negatieve perceptie van een werk. De negatieve perceptie verklaart hij aan de hand van het aversie systeem . “Het aversie-systeem treedt in werking wanneer de arousal te hoog oploopt; proefpersonen ervaren een gevoel van afkeer wanneer een stimulus te onverwacht of te nieuw is.” (Van Buuren 1982:68) Deze aversie is heel goed te plaatsen in het werk van Gils waarin de overdrijving centraal staat. De structuur van het het gros van de paraprozastukken is zo opgebouwd om de “arousal” zo groot mogelijk te maken. Berlyne stelt deze evolutie visueel als volgt voor:

72

Deze structuur is mits enige aanpassing ook toepasbaar op de afzonderlijke paraprozastukken. Aangezien de opbouw steeds deel uitmaakt van het groteske shockeffect moeten er ook vaste patronen terug te vinden zijn in het paraproza. Misschien is er zelf een evolutie in de opbouw van zijn stukken weer te vinden.

In zijn bespreking van het werk van Paul van Ostaijen heeft Herman Uyttersprot een vergelijkbare structuur aangegeven. Het is de bedoeling om de figuur van Berlyne te combineren met de structuur die Uyttersprot in van Ostaijen’s Grotesken ziet. Om te beginnen maakt hij een onderscheid tussen grotesken die uitgaan van een a priori totaal verkeerde averechtse situatie en verhalen waarin wordt uitgegaan van een op zich normale situatie. (Uyttersprot 1972:108) Vervolgens maakt hij een analyse van deze verhalen en gaat hij op zoek naar de achtergrond waarin ze ontstaan zijn. Volgens Uyttersprot leidt de structuur op een concentrische manier tot een dieper sociaal inzicht. “Zoals Kafka begint Van Ostaijen gewoonlijk abrupt dit is met een korte paragraaf, die de lezer direct in het hart van de situatie brengt; […] de mededeling van een vreemd verschijnsel.” (Uyttersprot 1972:116) Het is opvallend dat opnieuw naar Kafka wordt verwezen als referentiepunt. Gils heeft openlijk het verband tussen zijn werk en van Ostaijens’ grotesken ontkend, maar kwam wel openlijk uit voor de invloed die Kafka op hem gehad heeft toen hij hem voor het eerst las. “Ik had mijn eerste verhalen al geschreven toen ik kafka begon te lezen, toen ik zevenentwintig jaar was. Dat zorgde voor problemen als ik dan zelf iets schreef: de lectuur van zo iemand heeft zulke impact! Ik betrapte mezelf op regelrechte Kafkapastiches, die ik uiteraard meedogenloos censureerde.” (Buyck 2000:37) De uitgangssituatie is voor Uyttersprot steeds een uitzonderlijk fenomeen. Dit hoeft daarom nog niet deel uit te maken van de later uitgewerkte omgekeerde logica en past daarom zowel voor verhalen die een omgekeerde situatie als uitgangspunt hebben als voor verhalen waarbij het vanaf het begin van het verhaal al fout loopt. Deze bijzondere beginsituatie wordt vervolgens op twee verschillende manieren uitgewerkt. Op dit markante, incisieve begin, volgt nu bij Van Ostaijen de ontwikkeling op tweevoudig vlak: 1. de meestal <epische> draad, die de gebeurtenissen bericht, de wijzigingen aanstipt, die in situatie en toestand interden, bijgevolg de eis vervult, die men aan een …verhaal stelt.

73

2. daarnaast, of liever daarin, want er bestendig mee vervlochten, komt de interpretatie van elke wijziging in deze situatie dit is dus van elke schakel der handeling. Doorgaans volgens een schema, dat ik hierna, weliswaar te algemeen en te bondig, aanduid: gegeven is dus de basis situatie, de korte rake aanduiding van het geval, de idee fixe, de aberratie, om zo te zeggen geconcretiseerd in een toestand. Zij worden dan toegelicht, verduidelijkt met een reeks kleine gegevens, feiten, hendelingen van de (Uyttersprot 1973:121)

Dit uitgangspunt wordt op een concentrische manier uitgewerkt aan de hand van een groteske logica. Om dit te verduidelijken gebruikt Uyttersprot het verhaal van de gevangene nr. 200. Dit is een grotesk verhaal over een ex-gevangene die niet kan omgaan met zijn vrijheid. Door het volgen van zijn eigen absurde logica lijkt hij toch in staat om het leven in de gevangenis te simuleren in de buitenwereld. Dit lukt tot overheidsinstanties zich moeien met zijn levenswijze, ze zien in hem een schoolvoorbeeld van dienstbaarheid en misbruiken hem op allerhande kermissen en volkse bijeenkomsten om hem aan te prijzen als het schoolvoorbeeld van vrijheid. Op een bepaald ogenblik wordt dit nr. 200 allemaal te veel en vermoordt hij zijn begeleider om zo eindelijk terug in de gevangenis te kunnen komen. Dit blijkt achteraf tevergeefs want hij krijgt de doodstraf, in een laatste poging om hem te manipuleren schrijft een geestelijke hem een “fysies-metafysische bon” uit die hem recht geeft op toegang in het gevang in de hemel. Het verhaal eindigt met de executie van nr. 200 die vlak voor de bijl valt nog snel een droge opmerking maakt over de manier waarop hij geëxecuteerd wordt. “Als nr. 200 intuïtief de nabijheid van de bijl besefte, probeerde hij nog teken te doen. Hij wees naar zijn voeten: dáár moeten feitelijk de ijzers liggen. Als de bijl viel, dacht nr. 200: dat is een gerechtelijke dwaling.” (Van Ostaijen 1991:49)

Dit verhaal gebruikt Uyttersprot om aan te tonen dat elke daad elke houding een groter doel dient. “ aan deze en andere wordt duidelijk, waarin de werking berust: elke kleine daad, elke houding resulteert volledig uit de aberratie, is er op afgestemd, is dus een schakel in de logische keten der feiten.” (Uyttersprot 1973:121) Deze “logische keten der feiten” dient een hoger doel en de handelingen of toch het effect ervan worden bij elke stap steeds groter. Op deze concentrische manier wordt van een schijnbaar eenvoudige situatie uitgebreid naar eigentijdse problematiek maar ook verder, naar het mythische, het eeuwige. (Uyttersprot 1972:117) De modernistische tendens die zich vertaalt in de ambitie om voor het eeuwige te schrijven, ontbreekt bij

74

Gils, maar wat niet ontbreekt is het sociaal engagement, dat ook in de structuur van zijn werk vervat zit.

Het groteske van deze werkwijze ligt volgens Uyttersprot in de handel- en denkwijze van de personages zelf. “uit de discrepantie tussen zijn handel-, denk-, en voel-wijze en deze van de partner ontstaat het eerste groteske effect” (Uyttersprot 1972:117) Deze discrepantie wordt doorheen de groteske verder uitgewerkt tot ze een andere diepere betekenis krijgt. Concentrisch leggen zich steeds wijdere kringen rond het centrum, de aanvangssituatie. Zodat men zich herinnerd voelt aan een stel bekende werken, die eveneens in strenge vervlechting en handige constructie een futiliteit, een alledaagse gebeurtenis gaandeweg zo weten te verruimen, dat vrijwel een hele natie, een halve wereld er bij betrokken worden. (1972:118)

In een volgende bespreking vestigt Herman Uyttersprot de aandacht op de groteske De verloren huissleutel. Deze groteske die van opbouw veel weg heeft van Het gevang in de hemel wordt vergeleken met een muzikale structuur. “In haar structuur doet deze hevige sprankelende schets denken aan de eenvoudigste vorm van kontrapunt: twee melodische lijnen, uitgaande van de grondnoot, de ene stijgend, de andere dalend, noot voor noot, punctus contra punctum aan elkaar beantwoordend.” (Uyttersprot 1972:121) Een vergelijking die ook in het werk van Gust Gils terug te vinden is.

Als het over de opbouw van Gils’ werk gaat, blijft hij in interviews meestal even dubieus als zou het over zijn sociaal engagement gaan. Toch licht hij af en toe een tip van de sluier. In een interview met Bousset wijdt Gils kort uit over de muzikale structuur van zijn werk.

G.G. : Persiflage lijkt wel een voornaam kenmerk van mijn kreatieve ingesteldheid. O.a. de metafysica, die zekerheid wil hebben over een terrein dat bij definitie onzeker blijft, is een dankbaar onderwerp voor die persiflage. Maar niet het enige. Daar heb je ook weer dat geluidloze. Dat hier als een vorm van muziek wordt voorgesteld, is geen willekeurig paradox. Zoals muziek geluiden organiseert tot toonhoogten, ritmische waarde enz., zo organiseren metafysica en persiflage opinies en gedachtengangen tot een bepaalde visie. H.B.: Zou je je grotesk wereldbeeld kunnen synthetiseren? Ik probeer even: laat het leven een misplaatste grap zijn, ook een grap is het be-leven waard, als je maar niet vergeet te swingen met je verbeelding…

75

G.G.: Swingen is voor mijn part: zich losmaken van de strakheid van een referentiekader. Jazz doet dat met ritmische en andere auditieve middelen de groteske door het postuleren van een vertekende realiteit. (Bousset 1981:91-92)

Uit deze bewoording is het natuurlijk moeilijk op te maken hoe de muzikale structuur van het werk van Gils nu juist in elkaar zit, toch reikt hij enkele sleutelwoorden aan die belangrijk lijken te zijn in de constructie van zijn oeuvre. Hij heeft het later ook over variatie, herhaling en improvisatie, termen die belangrijk zijn in de Jazz. Deze termen zijn niet alleen van toepassing op de thematische variatie, repetitie en improvisatie, maar ook op de structurele.

Met behulp van deze theoretische achtergrond moet het mogelijk zijn om meer te weten te komen over de structuur van het paraproza. Met deze theorie als uitgangspunt worden de groteske verhalen die besproken zijn in het hoofdstuk over de codedoorbreking ingedeeld. De aandachtspunten voor deze korte studie zijn: (1) het uitgangspunt van het stuk, (2) De verwachtingsdoorbreking en bevestiging en (3) de concentrische toepasbaarheid.

5.3

Structuur van het Paraproza

Aan de hand van de drie aandachtspunten uit het vorige hoofdstuk wordt nagegaan hoe de structuur de doorbreking van het lichaam ondersteunt. In de bijlage is een lijst terug te vinden van alle besproken paraprozastukken. 5.3.1 Het Uitgangspunt In zijn bespreking van Van Ostaijens’ Grotesken beweert Herman Uyttersprot dat de grotesken in twee delen kunnen worden opgedeeld. Er zijn de verhalen die met een normale situatie beginnen en verhalen waarin de uitgangssituatie al is omgekeerd. Het lijkt alsof Gils in zijn paraproza voor een directe aanpak kiest, van de in totaal zeventien in de bijlage vermeldde verhalen, zijn er slechts zeven die min of meer met een normale situatie beginnen. Het criterium waarop dit onderscheid gebaseerd is, is echter zeer beperkt. Als in de eerste zin geen codedoorbrekende-elementen terug te vinden zijn, dan werd het verhaal ingedeeld bij de verhalen met een normaal uitgangspunt. Opmerkelijk is dat mocht de interpretatie van een normaal uitgangspunt ruimer zijn, bijna geen enkel

76

verhaal tot die categorie zou behoren. De verhalen die een normale situatie als uitgangspunt hebben zijn: Introduksie en Marsj, Namaakdeuren, Schrikbewind der Buldozers, De Nachtbel, Een Hartsaangelegenheid, Verhangene aan een Beeldbuis en The Price of Survival. In de volgende voorbeelden uit een aantal van deze verhalen is duidelijk te zien hoe Gils de groteske verdraaiing zo snel mogelijk aan bod laat komen in zijn verhalen. De eerste twee voorbeelden van openingspassages, zijn voorbeelden van paraprozastukken waarin de beschreven aanvangssituatie vanaf het begin grotesk is.

Vier vruchten hadden ooit een meningsverschil: wie van hen het meest geschikt zou zijn om de mens tot hoofd te dienen. Vier vruchten, te weten: de appel, de okkernoot, de annanas en de kers. Elk van hen roemde zijn eigen kwaliteiten en sprak smalend over die van zijn mededingers. (Gils 1977:41)

Een weide waarin drie meisjes, van huwbare leeftijd en er heilig van overtuigd dat zij geen meisjes maar koeien zijn. Teneinde hen in die waan te sterken heeft de sponsor elk van hen in een zwart (of wit en bruin) gevlekte jurk gestoken. (Gils 1989:119)

In deze stukken staat de onmiddellijke doorbreking van de verwachting centraal. Er is geen aandacht voor de bevestiging van de verwachting van de lezer. De structuur van het paraproza laat toe om daar geen aandacht aan te geven. Het volgende fragment komt uit het enige van de besproken paraprozastukken waarin de omkering wordt uitgesteld. Het is een fragment uit Introduksie en Marsj, het eerste verhaal uit de eerste paraprozabundel.

Dit gebeurt in een grote bioskoopzaal. Een cartoonist heeft de aandacht van alle aanwezigen gevangen. Zijn tekeningen worden geprojecteerd. Uitgevoerd in zwarte lijnen op geelbruine grond. Geen tekenfilm, maar stilstaande beelden met soms een enkel detail dat simplisties en relatief beweegt. (Gils 1964:7)

Van de zeventien verhalen die onderzocht zijn is dit het enige verhaal waarin zorgvuldig een normale aanvangssituatie wordt uitgewerkt. Die situatie wordt pas later grotesk gemaakt. In de overige verhalen is er in zekere mate wel sprake van een normale uitgangssituatie, maar die is steeds heel kort.

Het toneel stelt Amerika voor, de Joenaaited Steets weetuwel. Er is Eén personage en het is een neger. Deze neger, Ernie heet hij, is het zat om voor tweederangs te worden versleten, zoals uit hoofde van zijn huidskleur in zijn land gebeurt. If you can’t lick them join them: hij heeft zich blank laten tatoeëren. (Gils 1985:119)

77

Door het toepassen van zijn alternatieve spelling in “the United States” wordt eigenlijk al duidelijk gemaakt dat de situatie later grotesk zal worden. Gils’ grotesken hebben als doel op een heel directe en snelle manier een grotesk schokeffect te creëren . De bevindingen over de bevestiging van de lezer bevestigen dit ook. Er is nauwelijks tijd gelaten om de lezer vertrouwd maken met de leesomstandigheden.

5.3.2 Verwachtingsdoorbreking en Bevestiging Zoals uit de studie van Berlyne is gebleken is de bevestiging van de verwachting even belangrijk

als

de

doorbreking

ervan.

In

groteske

stukken

worden

verwachtingsdoorbreking en bevestiging afwisselend gebruikt. In het paraproza komt de bevestiging van de verwachting weinig voor. Als we de stukken vergelijken met de grotesken van Van Ostaijen, valt het op dat het paraproza anders werkt. In plaats van uit te gaan van een uitgebouwde normale situatie, wordt er uit gegaan van heel kort beschreven situatie die onmiddellijk wordt verdraaid. Door geen ruimte te laten om te beantwoorden aan de verwachting van de lezer wordt het vervreemdingseffect versterkt. Dit is op zich al verscholen in de aard van het paraproza. ‘Paraproza’ is geen ‘proza’, noch ‘poëzie’. Het is een op zich staande vorm die de conventionele literaire afspraken zoveel mogelijk tracht te vermijden. Omdat de bestaande codes geen shockerend effect meer kunnen hebben, wordt ervoor gekozen om ze te verdraaien. De eerste groteske vervorming vindt dus al plaats nog voor de tekst geschreven wordt. “ ‘para’ betekent ‘naast, voorbij’. Het is mij altijd duidelijk geweest dat proza, zoals dat algemeen geschreven wordt, rechtlijnig voortschrijdend voorzien van beschrijvingen en dialogen, mij niet kan dienen!” (Bousset 1981: 82-84)

Omdat de lezer op zich al te veel uitgaat van conventies wordt er nauwelijks rechtstreeks naar verwezen. Door de verdraaiing zonder inleiding als zelfsprekend te beschouwen wordt het absurde van het alledaagse nog meer benadrukt. Zo verwijzen de verhalen Schrikbewind der Buldozers en Dokumentaire onrechtstreeks naar bestaande documentaires. Doordat beide verhalen heel snel groteske verhalen worden, ontstaat er een vervreemdingseffect. Nog voor de lezer zich kan aanpassen aan de omstandigheden, wordt een groteske logica niet alleen geïntroduceerd maar ook uitgewerkt. Dit geldt ook 78

voor de andere paraprozaverhalen. Gils maakt gretig gebruik van totaal verwrongen versies van bestaande referentiekaders die hij op de nietsvermoedende lezer afvuurt. Een ander goed voorbeeld hiervan zijn de stukken waarin hij het werk van Kafka en Orwell verderzet (Kafka in de Onderwereld en Verhangene aan een Beeldbuis). Zonder enige inleiding of waarschuwing vergroot hij de al grotesk getinte werken van Kafka en Orwell. Door die verhalen in deze context opnieuw aan te halen actualiseert Gils ze. De verwachtingsdoorbreking bij het lezerspubliek was bij het verschijnen van deze verhalen maximaal, maar na verloop van tijd is het groteske effect verdwenen. Deze verhalen worden door Gils vernieuwd en opnieuw voorzien van groteske elementen zodat de verwachtingsdoorbreking opnieuw centraal staat.

5.3.3 Concentrische Toepasbaarheid Het scheppen van een groteske is per definitie geëngageerd. Aan de hand van uitvergrotingen en verdraaiingen van de werkelijkheid, wordt die werkelijkheid kritisch bekeken. Het voor de hand liggende wordt bestudeerd en geëvalueerd. Herman Uyttersprot beweert dat de grotesken van Van Ostaijen steeds concentrisch van structuur waren. De lotgevallen van de groteske individuen waren exemplarisch voor een veel grotere groep mensen. Dit zelfde kan ook over Gils’ paraproza gezegd worden. Toch is er ook een beduidend verschil, waar Van Ostaijen vooral aandacht had voor de cognitieve persoonlijke uitwerking van een groteske logica, heeft Gils vooral aandacht voor de situatie zelf. Hij benadrukt niet zo zeer de introspectieve kant van het groteske, eerder de situationele. Hij heeft het eerder over algemene onderwerpen dan over persoonlijke reflecties. Bij Van Ostaijen leiden die reflecties wel op een concentrische manier tot bedenkingen over algemene onderwerpen, maar het verschil met Gils is dat dit bij hem directer gebeurt. Hij heeft het in de aangehaalde verhalen onder andere over : de natuurdocumentaire (The Price of Survival en Documentaire) de film (Introduksie en Marsj ) het katholicisme ( Namaakdeuren, Het Pissijn tegen Sint Pieters te Rome, Het Dode Doopsel), de medische wereld (De Nachtbel, Een Hartsaangelegenheid) de groteske literatuur (Kafka in de onderwereld, Verhangene aan een Beeldbuis) en racisme (De Sublimale Neger). Deze brede keuze voor ongebruikelijke onderwerpen of onderwerpen waarrond nog heel wat controverse bestaat, leent zich tot een lezing van

79

Gils’ werk in het kader van zijn engagement. Zijn werk is net als dat van Van Ostaijen concentrisch toepasbaar op de werkelijkheid.

5.4

Besluit

Aan de hand van een korte studie van de groteske structuur in theorie, lijkt het mogelijk om enkele uitspraken te doen over Gils’ werk. De groteske kant van het paraproza kan gezien worden als een versterkte groteske. In vergelijking met het meer traditionele werk, als dat van Van Ostaijen lijkt het dat Gils met zijn paraproza een uitvergroting beoogt van de al bestaande groteske codes. Zijn grotesken zijn verdraaiingen van al bestaande procédés. Gils heeft de groteske technieken toegepast op de bestaande grotesken. Zowel (1) het uitgangspunt van het stuk als (2) De verwachtingsdoorbreking en bevestiging en (3) de concentrische toepasbaarheid worden uitvergroot. Dit wordt vertaald in korte groteske stukken waarin de vervreemding en het schokeffect centraal staan.

80

6. BESLUIT Het kan worden gesteld dat de bewering van Hugo Bousset over de evolutie van het paraproza ietwat voorbarig was. Het paraproza is op zich te veelzijdig en dynamisch om volledig herleid te kunnen worden tot één stijlfiguur. Een vernieuwende vorm die op zich al geen ‘proza’ is, noch ‘poëzie’, valt ook niet te herleiden tot een groteske of een arabeske. Toch wordt in het paraproza vaak gebruik gemaakt van het groteske. Het kan zelf gezien worden als de meest voorkomende stijlfiguur. Waar Bousset vooral op doelde was het sociaal engagement van de auteur. Het leek voor hem alsof Gils na Dank voor de Blijdschap zijn maatschappijkritiek ingeruild had voor een verbaal spel. Het is niet verwonderlijk dat het engagement van de auteur gekoppeld werd aan de aanwezigheid van het groteske. Zoals uit de studie van Kayser en Bahktin is gebleken, is het groteske per definitie sociaal geëngageerd. Omdat het niet voor de hand ligt een algemene stelling te weerleggen met algemene beweringen, werd het groteske als stijlfiguur zowel historisch als bij Gils zelf verder uitgediept.

In de vorige eeuw is er een valse tegenstelling ontstaan tussen verschillende interpretaties van de geschiedkundige aard van het groteske. De tegenstelling tussen Kayser, die in zijn studie vooral de nadruk legt op het duistere kant van het groteske, en Bahktin, die dan weer aandacht heeft voor de positieve vitalistische kant van het groteske is eigenlijk geen tegenstelling. Het is dan ook niet nodig om het werk van Gils bij één van beide stromingen in te delen. Net als het ‘paraproza’ is het ‘groteske’ een vlag die een heel ruime lading dekt. Als er dan toch een opdeling moet worden gemaakt in het paraproza, dan lijkt het eerder opgedeeld te zijn in de meer luchtige, humoristische stukken, vergelijkbaar met wat Bahktin als vitalistisch omschrijft, en de meer grimmige stukken, vergelijkbaar met wat Kayser als levensangst omschrijft.

De groteske kant van het werk van Gils werd op twee manieren benaderd. Er werd gekeken naar de groteske thematiek en naar de groteske structuur. Omdat de thematiek van het paraproza heel rijk is, werd er toegespitst op één van de belangrijkste historischgroteske thema’s. Het gaat over het thema van de doorbreking van het lichaam. Zowel Kayser als Bahktin zijn het eens over het belang van de doorbreking van het lichaam als grotesk thema. Uit de studie van dat thema zijn drie beweringen voortgekomen. Ten eerste: Het paraproza kan opgedeeld worden in twee grote delen. Er zijn de

81

paraprozastukken waarin Gils overduidelijk zijn ongenoegen uit over de gang van zaken. Er zijn ook andere teksten waarin Gils op een speelsere manier met het groteske omgaat. Ten tweede: De doorbreking kan ook op een niet geëngageerde manier gebruikt worden. De tweedeling tussen het humoristische, lossere paraproza en het meer grimmige werk beïnvloedt in zekere mate ook de relatie tussen het lichamelijke en Gils’ sociale engagement. Het lijkt alsof het humoristische soms de overhand neemt in bepaalde stukken. Ten derde: Gils verwijst steeds op een meer concrete manier naar de werkelijkheid. In zijn manier van verwijzen is er een duidelijke evolutie weer te vinden. Gils blijft in zijn eerste werken vaag over de achtergrond van zijn werk en ook over zijn inspiratiebronnen, maar geleidelijk aan komt hier verandering in. Als de manier van verwijzen als maatstaf voor zijn engagement wordt gehanteerd, kan worden gesteld dat zijn engagement net toeneemt.

Naast de thematische studie is er ook nog de studie van de structuur. De structuur van het paraproza werd vergeleken met andere groteske werken en theorieën. Hierdoor. zijn ook drie bevindingen aan het licht gekomen. De groteske kant van het paraproza kan gezien worden als een versterkte groteske. In vergelijking met het meer traditionele werk, als dat van Van Ostaijen, lijkt het dat Gils met zijn paraproza een uitvergroting beoogt van de al bestaande groteske codes. Zijn grotesken zijn verdraaiingen van bestaande procédés. Gils heeft de groteske technieken toegepast op de bestaande grotesken. Zowel (1) het uitgangspunt van het stuk als (2) de verwachtingsdoorbreking en bevestiging en (3) de concentrische toepasbaarheid worden uitvergroot.

Het werk van Gils is veelzijdiger dan zijn groteske kenmerken alleen, toch is er aan de hand van de studie van de groteske kenmerken duidelijk gemaakt dat de bewering die een overgang van grotesk naar arabesk aangeeft, te algemeen is. Als de aanwezigheid van het groteske in zijn oeuvre als maatstaf wordt gehanteerd voor de aanwezigheid van het sociaal engagement van de auteur, dan kan gesteld worden dat Gils’ werk geëngageerd is gebleven. Dat groteske op zich is ook niet eenduidig grimmig. Het is zowel luchtig als kritisch. Gils combineert geheel volgens de groteske traditie de glimlach met de grimlach.

82

BIBLIOGRAFIE

Primaire Literatuur

Gils, Gust 1964 Verbanningen (paraproza I). Den Haag

1966 De Röntgenziekte (paraproza II). Den Haag

1977 Dank voor de Blijdschap (paraproza III). Amsterdam

1978 Binnenwaartse Buitenstaanders (paraproza IV). Amsterdam

1980 Geest in Opdracht (paraproza V). Amsterdam

1985 Het Zoemen van de Bierkaai (paraproza VI). Antwerpen

1989 Antwoordapparaat (paraproza VII). Amsterdam

83

Secundaire Literatuur:

Auwera, F. 1969 ‘Gust Gils’, Schrijven of schieten. Antwerpen

1985 Engagement of escapisme. Antwerpen

Bahktin, M. 1968 Rabelais and His World. Translated from the Russian by Hélène Iswolksky. Cambridge, Massachusetts

Berlyne, D.E. 1963 “Complexity and incongruity variables as determents of exploratory choice and evaluative ratings”. in: Canadian Journal of Psychology 17, pp. 274-290

Berlyne, D.E. 1971 Aesthetics and psychobiology. New York

Berlyne, D.E. 1974 Studies on the new experimental Aesthetics: Steps towards an objective psychology of aesthtics appreciation. New York

Bousset, H. 1981

“Binnenwaartse buitenstaander”. in: Kreatief 15 pp. 82-92

1988

Grenzen Verleggen. Schoten

1995 “Gust Gils: Prinsiepes moeten overboord”. in: Ons Erfdeel 38 pp. 435-437.

1996

Het Lexicon van Nederlandse Literatuur na 1945 . Groningen, aflevering 60, februari

Buuren M. van 1982 De boekenpoeper, over het groteske in de literatuur. Assen 84

Buyck, P. 2000

“Absoluut naast de kwestie: Interview met Gust Gils”. in: Kreatief 34, nr.2, pp. 33-41.

Clayborough, A. 1965 The Grotesque in English Literature. Oxford

Curtius, E.R. 1954 Lateinische Literatur und europäischeMittelalter. München

Geerts, J. en H. Heestermans (red.) 1992 Van Dale groot woordenboek der Nederlandse taal

Gombrowicz, W. 1977 Kosmos.vertaling Paul Beers. Amsterdam

Hadermann, P. 1981 “Paul van Ostaijens groteske panopticum”. in: Ons Erfdeel 24, nr. 2, pp. 215232

Janssens, M. 1977 “Paraproza van Gust Gils”. in: Dietsche Warander en Belfort 122, nr. 9, pp. 677-680

Jauss, H.R. 1970 Literaturgeschichte als Provokation. Frankfurt a.M.

1972 “Negativität¨und Identifikation, Versuch zur Theorie der ästhetischen Erfahrung.” in: Kleine Apologie der ästhetischen Erfahrung. Konstanz

1975 “Racines und Goethes Iphegenie” in: Rezeptionsästhetik, München

1977 Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik I. München

85

Kayser, W. 1960 Das Groteske in Malerei und Dichtung. München

Lotman, J. 1972 Die Struktur literarischer Texte. München

Mensching, G. 1961 Das Groteske im modernen Drama. Bonn

Ostaijen P. van 1991 Verzameld werk. proza 1 Grotesken en ander proza. Den Haag-Antwerpen

Rabelais, F. 1980 Gargantua en Pantagruel. Vertaling door J.A. Sandfort. Amsterdam

Roggeman, W 1974 “Gesprek met Gust Gils”. in: De Vlaamse Gids nr7, juli pp. 4-20

Severen, T. van 1977 “Het is lachen geblazen, maar vaak als een boer met kiespijn”. in: Extra Knack oktober (1977), pp. 15-19.

T’Sjoen, Y. 1994 “Gargantueske luchtbellen”. in: Dietsche Warande en Belfort 139, nr. 6, pp. 776-784.

Uyttersprot, H. 1972 Over Paul van Ostaijen. Gent

Vandenbroucke, J. 1996

“Het is een botsing”. in Knack (1996), p. 4-6.

86

BIJLAGE Overzicht besproken paraproza hoofdstuk vier en vijf

Verbanningen:

Introduksie en Marsj Namaakdeuren Schrikbewind der Buldozers

De Röntgenziekte:

De Nachtbel De Bilbliothekaris

Dank voor de Blijdschap:

Een Hoofd voor de Mens Een Hartsaangelegenheid Het Pissijn tegen Sint Pieters te Rome

Binnenwaartse buitenstaanders:

Mededeling van de Schrijver Het Dode Doopsel Op Rupswielen

Geest in opdracht:

Kafka in de onderwereld Verhangene aan een Beeldbuis De Vleeswording

Het Zoemen van de Bierkaai:

De Sublimale Neger

Antwoordapparaat:

The Price of Survival Documentaire

87