Academiejaar 2014-2015 Tweedesemesterexamenperiode
Maatschappelijk engagement in de kunst Een retorische analyse van The New Forest door Wunderbaum
Masterproef neergelegd tot het behalen van de graad van „Master in Sociaal W erk‟
Promotor : dr. Kris Rutten Laura Van Beveren 01007829
i
VOORWOORD Deze masterproef vormt het sluitstuk van mijn opleiding Pedagogische Wetenschappen Sociale Agogiek aan de Universiteit Gent. Gedurende mijn masterjaar mocht ik een -soms moeilijke, maar steeds boeiende- zoektocht aangaan in het domein van de cultuurstudies en het sociaal werk. Deze masterproef is hiervan het resultaat en kwam tot stand met de ondersteuning van verschillende personen die allen een belangrijke bijdrage leverden aan dit werk. Mijn dank gaat als eerste uit naar mijn promotor Kris Rutten, die mij ondersteunde in het vinden en afbakenen van een boeiend onderzoeksthema binnen mijn interesseveld. Daarnaast kon ik gedurende het hele jaar beroep doen op zijn opbouwende begeleiding en kritische reflecties. De feedback hield me op het juiste spoor en maakte het mogelijk deze masterproef tot een goed einde te brengen. Daarnaast dank ik ook de acteurs en het educatief team van theatergezelschap Wunderbaum. Hun bereidheid tot medewerking en wil tot het delen van informatie vormden een grote meerwaarde in het uitvoeren van dit onderzoek. Hierbij ook dank voor de interesse in mijn werk en de tijd die ze hiervoor wilden vrijmaken. Tot slot wil ik ook vrienden –in het bijzonder Lisa en Suzan- en familie bedanken voor de vele steun die ik tijdens dit proces ontving. Mijn dank gaat met name uit naar mijn ouders op wiens steun ik gedurende mijn volledige opleiding en in het bijzonder in dit masterjaar steeds kon rekenen. Ook namen zij de tijd om deze masterproef kritisch na te lezen.
Laura Van Beveren, Mei 2015
i
ABSTRACT Deze masterproef wil de beweging naar een vernieuwd maatschappelijk engagement in de kunst kritisch benaderen. In de literatuurstudie wordt de opkomst van geëngageerde kunst beschreven en afgezet tegen de fel gevoerde cultuurdebatten waarin de maatschappelijke functie van kunst wordt bediscussieerd. Maatschappelijk engagement lijkt in relatie tot de cultuursector
op
verschillende
wijzen
te
worden
ingevuld
en
gehanteerd.
De
onderzoeksvragen sluiten bij deze vaststelling aan en peilen naar de constructies over engagement in de kunst en de maatschappelijke rol van de kunstenaar. Het constructief sociaal werk fungeert als kader om vanuit het sociaal werk een talig en constructivistisch onderzoeksperspectief te hanteren. Het onderzoek wordt uitgevoerd aan de hand van een retorische analyse van The New Forest, een project van acteurscollectief Wunderbaum dat door zowel de acteurs als door recensenten en publiek als maatschappelijk geëngageerd wordt opgevat. Op basis van het taalgebruik over The New Forest worden in een clusteranalyse verschillende manieren onderscheiden waarop betekenis wordt gegeven aan engagement in de kunst. Via een pentadische analyse van de voorstelling De Wet wordt de vormgeving aan maatschappelijk engagement in de kunst van binnenuit onderzocht. In een discussie worden de constructies van de maatschappelijke rol van de kunstenaar gelinkt aan de kwalificerende, socialiserende en subjectiverende functie van kunst. Er wordt vastgesteld dat deze laatste functie ondergesneeuwd dreigt te raken in het nieuwe cultuurbeleid en er wordt een perspectief geboden waarin deze functie kan worden geherwaardeerd. Daarnaast wordt besproken welke bijdrage de retorische analyse van culturele narratieven kan leveren aan de ontwikkeling van reflexieve attitudes bij sociaal werkers. Er wordt besloten met een toelichting van de beperkingen van het onderzoek en met een aantal suggesties voor vervolgonderzoek.
ii
INHOUDSOPGAVE INLEIDING........................................................................................................................ 1 1. THEORETISCH KADER ................................................................................................ 4 1.1.
1.1.1.
Cultuurdebat ................................................................................................. 4
1.1.2.
De maatschappelijke functies van kunst ......................................................... 6
1.2.
3.
1.1.2.1.
De extrinsieke en intrinsieke waarde van kunst en cultuur ........................ 6
1.1.2.2.
Meten is weten ....................................................................................... 8
1.1.2.3.
Wie bepaalt wat kunst is? ....................................................................... 8
EEN VERNIEUWD MAATSCHAPPELIJK ENGAGEMENT IN DE KUNST.............10
1.2.1.
De kunstenaar als etnograaf .........................................................................10
1.2.2.
Maatschappelijk geëngageerde kunst ...........................................................11
1.3.
2.
DE MAATSCHAPPELIJKE WAARDE VAN KUNST EN CULTUUR ........................ 4
CONSTRUCTIEF SOCIAAL WERK .....................................................................13
1.3.1.
De narratieve wending .................................................................................13
1.3.2.
Constructief sociaal werk..............................................................................15
1.3.3.
Kritisch perspectief op constructief sociaal werk ............................................16
ONDERZOEKSOPZET ..............................................................................................18 2.1.
PROBLEEMSTELLING .......................................................................................18
2.2.
ONDERZOEKSVRAGEN ....................................................................................19
METHODOLOGIE .....................................................................................................20 3.1.
RETORISCHE KRITIEK......................................................................................20
3.1.1.
De Nieuwe Retoriek en Kenneth Burke .........................................................20
3.1.2.
Clusteranalyse .............................................................................................22
3.1.3.
Pentadische analyse ....................................................................................23
3.2.
SELECTIE ANALYSEMATERIAAL ......................................................................24
3.2.1.
Casus ..........................................................................................................24
3.2.2.
Clusteranalyse .............................................................................................24
3.2.3.
Pentadische analyse ....................................................................................25
iii
3.3. 4.
BETROUWBAARHEID EN VALIDITEIT...............................................................26
RAPPORTAGE ANALYSES ......................................................................................27 4.1.
TOELICHTING CASUS.......................................................................................27
4.1.1.
Wunderbaum ...............................................................................................27
4.1.2.
The New Forest ...........................................................................................28
4.1.3.
De Wet ........................................................................................................28
4.2.
CLUSTERANALYSE...........................................................................................29
4.2.1.
De kunstenaar verandert ..............................................................................29
4.2.2.
De kunstenaar verbeeldt ..............................................................................31
4.2.3.
De kunstenaar onderzoekt............................................................................32
4.2.4.
De kunstenaar onderneemt ..........................................................................33
4.2.5.
De kunstenaar bevestigt de sociale orde / profiteert.......................................34
4.2.6.
Besluit .........................................................................................................35
4.3.
PENTADISCHE ANALYSE .................................................................................36
4.3.1.
4.3.1.1.
Luik 1 : Reconstructie proces Somaliër ..................................................36
4.3.1.2.
Luik 3 : Frontex-strijdlied........................................................................39
4.3.2.
5.
Pentadische analyse : De Wet ......................................................................36
Pentadische analyse : circumference ............................................................40
4.3.2.1.
Scene ...................................................................................................40
4.3.2.2.
Act........................................................................................................41
4.3.2.3.
Scene-act ratio ......................................................................................41
4.3.2.4.
Act-Purpose ratio ..................................................................................42
4.3.2.5.
Attitude .................................................................................................42
DISCUSSIE...............................................................................................................45 5.1.
DE MAATSCHAPPELIJKE FUNCTIES VAN KUNST ...........................................45
5.1.1.
De kunst in het spanningsveld tussen „verbeelden‟ en „veranderen‟................46
5.1.2.
De socialiserende, kwalificerende en subjectiverende functie van kunst .........48
5.2.
KUNST ALS ONDERZOEK .................................................................................50
5.2.1.
Onderzoek naar de samenleving ..................................................................51 iv
5.2.2.
6.
Onderzoek naar kunst ..................................................................................52
5.3.
CULTUUR EN RETORIEK ALS EQUIPMENT VOOR SOCIAAL WERK ................53
5.4.
KUNST EN OPENHEID IN HET SOCIAAL WERK ...............................................55
CONCLUSIE .............................................................................................................57 6.1.
BEPERKINGEN EN AANBEVELINGEN VOOR VERDER ONDERZOEK ..............58
BIBLIOGRAFIE ................................................................................................................60 BIJLAGEN .......................................................................................................................66
v
INLEIDING Sinds de eeuwwisseling lijkt er in de kunst een beweging te zijn ontstaan van kunstenaars die via hun artistieke praktijken een maatschappelijk engagement willen opnemen. Auteurs spreken bovendien over een „nieuw‟ engagement in de kunst. Er verschijnen boeken en publicaties met titels als „Kunst en engagement‟ (Gubbels, 2005) of „New commitment in Architecture, Art and Design‟ (De Cauter, 2003), kunstenaars gebruiken de term om naar hun praktijken te verwijzen en ook recensenten spreken over maatschappelijk geëngageerde kunst. Er is een grote verscheidenheid in de artistieke praktijken die als geëngageerd worden opgevat. Enkele voorbeelden: de Nederlandse beeldend kunstenaar Jonas Staal organiseerde met ‘New World Summit‟ een eigen parlement; de Duitse Christoph Schlingensief liet Oostenrijkse burgers in een soort BigBrother-project beslissen welke vluchteling het land als eerste moest verlaten; in Amerika verschijnen verschillende films en documentaires die the war on terror behandelen; architecten nemen in de manier waarop ze hun gebouwen vorm geven stelling in tegen segregatie en individualisering, etc… Engagement krijgt daarnaast niet enkel in de kunst, maar ook vanuit de kunst vorm. Zo is in België het initiatief „Hart boven Hard‟, een burgerbeweging die allerlei mensen, organisaties en sectoren verenigt die pleiten voor een solidaire samenleving, ontstaan vanuit de reactie van de cultuursector op het nieuwe cultuur- en algemene overheidsbeleid. Ondanks deze vaststellingen laait op hetzelfde moment de vraag naar de maatschappelijke meerwaarde van de kunstenaar in alle hevigheid op. In België en Nederland, maar ook in Groot-Brittannië, Hongarije en Italië werden in hevige cultuurdebatten het nut en de noodzaak van cultuursubsidies bediscussieerd (Elkhuizen et al., 2014). Er wordt kunstenaars verweten de verbinding met de gemeenschap te verliezen en sommige actoren verwijten de culturele sector afwezig te zijn in het maatschappelijk debat. Dit leidt tot een paradoxale situatie waarbij in het cultuurdebat een onderscheid wordt gecreëerd tussen de echte wereld en de kunstenwereld op het moment dat veel kunstenaars in hun werk net op zoek gaan naar verbinding met de maatschappij. Zomer (2006) stelt dat het verschijnen van (de term) maatschappelijk engagement in de kunst deels kan worden opgevat als een reactie op het debat dat is ontsponnen en het feit dat kunstenaars meer dan ooit worden aangesproken op hun maatschappelijke relevantie. Er blijkt weinig consensus te zijn over wat dit maatschappelijke engagement nu precies inhoudt en waarom het als nieuw kan worden beschouwd. In de publicaties over maatschappelijk geëngageerde kunst gaat men niet zozeer op zoek naar een omschrijving van het nieuwe engagement, maar bespreekt men vooral de (on)mogelijkheid van engagement in de kunst en de zoektocht van de kunst naar een nieuwe legitimatie voor haar praktijk.
1
De opzet van dit onderzoek is niet te komen tot een definitie of omschrijving van wat maatschappelijk geëngageerde kunst precies inhoudt en welke praktijken aldus kunnen worden benoemd of niet. Aangezien er geen sluitende definitie over het nieuwe engagement bestaat, is het relevant het specifieke taalgebruik over deze beweging bij verscheidene actoren te onderzoeken. Deze masterproef peilt via retorisch onderzoek naar de constructies rond engagement in de kunst en de maatschappelijke rol van de kunstenaar die zowel door kunstenaars
zelf
als
in
het
publieke debat
worden
gehanteerd.
Een
retorisch
onderzoeksperspectief bestudeert hoe mensen via symboolgebruik bepaalde perspectieven op kunst en de maatschappelijke functie ervan construeren en hoe ze anderen hiervan proberen overtuigen. In deze constructies worden ook bepaalde handelingsoriëntaties ten aanzien van kunst en engagement gepresenteerd. Dit vertaalt zich bijvoorbeeld in verschillende visies over het soort cultuurbeleid dat moet worden gevoerd. Een retorisch perspectief benadert cultuur vanuit een Foucauldiaans gedachtegoed en thematiseert cultuur op zich, maar ook de ideeën over wat waardevolle cultuur is en wat niet, als resultaat van machtsprocessen in de samenleving. Deze masterproef plaatst het taalgebruik over engagement in de kunst daarom in zijn maatschappelijk-culturele context en onderzoekt welke constructies over kunst en de maatschappij ten grondslag liggen aan de dominante opvattingen in het cultuurdebat en nieuwe cultuurbeleid. Hoewel het retorisch perspectief door sommigen wordt bekritiseerd, omdat het de wereld te reductionistisch benadert als resultaat van taal en machtsprocessen, is de mens onvermijdelijk een retorisch wezen (Gusfield, 1989) en is het bijgevolg relevant om het nieuwe maatschappelijk engagement in kunst mede via een retorische analyse te onderzoeken. Deze masterproef onderzoekt de constructies over maatschappelijk engagement in de kunst aan de hand van een retorische analyse van „The New Forest‟ door het Nederlands-Vlaamse theatercollectief Wunderbaum. Wunderbaum positioneerde zich in eerder werk reeds in het snijvlak tussen het sociale en het artistieke domein, maar neemt in The New Forest zijn maatschappelijk geëngageerde positie op nog explicietere wijze in. Gedurende vier jaar (2013-2016) bouwt Wunderbaum in The New Forest aan een nieuwe samenleving en wordt nieuw samenlevingspotentieel in het licht van de huidige maatschappelijke crisis en transitie onderzocht. Het vierjarig project vormt een interessante casus voor dit onderzoek, omdat zowel de acteurs zelf als recensenten en publiek naar het project/acteursgezelschap verwijzen als maatschappelijk/sociaal geëngageerd en maatschappelijk relevant. Waar Wunderbaum met The New Forest een beweging maakt naar het sociaal werk toe en de grens tussen fictie en realiteit verkent in het opnemen van maatschappelijk engagement, wordt in deze masterproef vanuit het sociaal werk een beweging gemaakt naar de kunst toe door te bestuderen hoe kunstenaars met de complexiteit van sociale problemen omgaan en
2
daarin een engagement trachten op te nemen. Deze masterproef onderzoekt wat beide domeinen van elkaar kunnen leren op het punt waar deze twee bewegingen elkaar kruisen. Dit in de hoop een bijdrage te leveren aan de discussie over engagement in de kunst en aan het sociaal werk als discipline en praktijk. Het eerste hoofdstuk van deze masterproef licht het cultuurdebat en de theorie omtrent de functies van kunst toe. Vervolgens wordt de beweging naar maatschappelijk geëngageerde kunst gekaderd en in verband gebracht met de etnografische wending in de kunst. Tot slot wordt het constructief sociaal werk voorgesteld als kader om binnen het sociaal werk aandacht te hebben voor de constructies van de sociale realiteit en hoe die bepaalde perspectieven en handelingsoriëntaties ten aanzien van de werkelijkheid presenteren. In hoofdstuk twee wordt het onderzoeksopzet van deze masterproef toegelicht. De probleemstelling die op basis van de vaststellingen uit hoofdstuk één werd opgebouwd, wordt onderzocht aan de hand van onderzoeksvragen die peilen naar de verschillende constructies over engagement in de kunst en de maatschappelijke rol van de kunstenaar en hoe deze constructies zich tot de ruimere maatschappelijk-culturele context verhouden. Het derde hoofdstuk
beschrijft
de retorische kritiek
als
methodologie die
op
deze
onderzoeksvragen een antwoord kan bieden. Het werk van Kenneth Burke, spilfiguur binnen de Nieuwe Retoriek, wordt toegelicht en de clusteranalyse en pentadische analyse, de retorische instrumenten die het onderzoek gebruikt, worden beschreven. Daarnaast is er aandacht voor de selectie van het analysemateriaal en de verantwoording van deze selectie. Hoofdstuk vier rapporteert de resultaten van de uitgevoerde analyses. De clusteranalyse onderzocht het taalgebruik van verschillende actoren over The New Forest en onderscheidde zo een aantal clusters waarin op verschillende wijzen betekenis wordt gegeven aan de maatschappelijke rol van de kunstenaar. De pentadische analyse onderzocht het maatschappelijk engagement opgenomen in The New Forest van binnenuit via de analyse van de voorstelling De Wet. Hoofdstuk vijf omvat de discussie waarin op basis van de analyses een terugkoppeling wordt gemaakt naar de onderzoeksvragen en het theoretisch
kader.
De
belangrijkste
bevindingen
rond
de
constructies
van
de
maatschappelijke rol van de kunstenaar worden weergegeven en vanuit een sociaal werk perspectief gelinkt aan ruimere sociaal-politieke discussies in de samenleving. Daarnaast wordt dieper ingegaan op de thematisering van kunst als vorm van onderzoek. Tot slot wordt besproken hoe de retorische analyse van culturele verhalen kan bijdragen tot een reflexieve professionaliteitsopvatting in het sociaal werk. De masterproef besluit met hoofdstuk zes waarin een korte samenvatting van het onderzoek wordt gegeven, de bijdrage van het onderzoek aan praktijk, beleid en onderzoek wordt samengevat en de beperkingen van het onderzoek en aanbevelingen voor verder onderzoek worden meegegeven.
3
1. THEORETISCH KADER 1.1.
DE MAATSCHAPPELIJKE WAARDE VAN KUNST EN CULTUUR
De maatschappelijke waarde van kunst en cultuur is een fel besproken thema. De vraag naar de maatschappelijke betekenis van kunst en cultuur is niet nieuw, maar kent actueel een sterke heropleving in relatie tot de doorgevoerde cultuurbesparingen in verschillende landen, waaronder Nederland en België. In onderstaand hoofdstuk wordt dieper ingegaan op het cultuurdebat in Vlaanderen en Nederland (1.1.1.) en wordt onderzocht op welke verschillende manieren en door wie de (maatschappelijke) waarde van kunst en cultuur wordt gethematiseerd (1.1.2.). 1.1.1. Cultuurdebat Verschillende Europese landen zoals België en Nederland worden actueel geconfronteerd met een besparingspolitiek in de kunst- en cultuursector (Elkhuizen et al., 2014). In wat men „tijden van crisis‟ noemt, dringen discussies over de betaalbaarheid en de wenselijkheid van subsidies voor de cultuursector zich naar de voorgrond. In Nederland presenteerde het Kabinet Rutte I in 2011 de besparingen op de kunst- en cultuursector: deze bedroegen zo‟n 20%. De culturele overheidsuitgaven bedragen er ongeveer 0,5% van de gehele rijksbegroting. In 2013 werd hierop 200 miljoen euro bezuinigd, waardoor de cultuursector vanaf 2013 nog op 700 miljoen euro aan subsidies beroep kan doen (Centraal Bureau voor de Statistiek, 2014). In België valt het domein cultuur onder de bevoegdheden van de gemeenschappen. In 2012 werd in Vlaanderen het Kunstendecreet van 2004 herzien. In 2013 verscheen een nieuw Kunstendecreet onder Vlaams minister van Cultuur Joke Schauvlieghe. Deze gebeurtenissen alsook de aanloop naar de federale verkiezingen van 2014 vormden de eerste aanzetten tot een algemeen debat over de kunst- en cultuursector. In juli 2014 werd het Vlaams Regeerakkoord afgerond. Voor de cultuursector betekende dit dat op de 0,7% van de begroting die aan kunst en cultuur wordt gespendeerd circa 5% zou worden bespaard. Eind oktober 2014 verscheen de beleidsnota van de nieuwe Vlaamse minister van Cultuur, Media & Jeugd Sven Gatz en werden concretere cijfers vrijgegeven. De besparingen in de cultuursector bedragen 32 miljoen euro, wat correspondeert met een besparing van gemiddeld 5% voor de verschillende instellingen en voorzieningen (de percentages fluctueren tussen 2 en 10%, tot circa 20% voor ondersteunende diensten en instellingen) (Commissie Cultureel Verdrag Vlaanderen-Nederland, 2014). Als reactie op de besparingen verschenen in de papieren en digitale media verschillende artikels en bijzonder veel opiniestukken rond kunst en cultuur. Er werden eveneens debatten 4
georganiseerd, onderzoeken uitgevoerd en protestacties opgezet. Betrokkenen in de debatten zijn onder andere kunstenaars, kunstinstellingen, cultuurmanagers, artistieke onderzoeks- en onderwijskundige instellingen en cultuurjournalisten en -filosofen. Verder zijn ook politieke actoren betrokken in het debat. Het gaat zowel om lokale als nationale actoren. Daarnaast stuurt ook het Europese cultuurbeleid (Creative Europe: Horizon 2020) mee het debat. Opvallend is de deelname van relatief nieuwe actoren in het cultuurdebat: de economische sector en de ondernemingswereld drukken hun stempel op het debat en worden vertegenwoordigd door bijvoorbeeld liberale denktanken, vertegenwoordigers van werkgeversorganisaties, journalisten van financiële tijdschriften en bedrijfsleiders. Tot slot debatteren ook burgers mee via kanalen als sociale media, open debatmomenten, petities en georganiseerde acties. De aandacht concentreert zich voornamelijk op de aangekondigde besparingen in de culturele sector en de hieraan gekoppelde vraag naar de noodzaak en wenselijkheid van subsidies. Naast de technische vraag hoe een subsidiebeleid efficiënt en effectief kan functioneren in de kunst- en cultuursector, ligt de ideologische vraag naar het waarom van cultuursubsidies op tafel. De gevoerde cultuurdebatten ontaardden vaak in sterk gepolariseerde discussies en dreigden meermaals te verzanden in een wij-zij debat waarbij de regerende partijen en „de culturo‟s’ (een term die kunstenaars, cultuurdragers, hun instituten en publiek onder één noemer probeert te vatten en zo de polarisering versterkt) zich recht tegenover elkaar positioneerden. De eersten verwijten de culturo‟s zich van de maatschappij te isoleren en geen binding meer te hebben met de gemeenschap. In Vlaanderen stelt Bart De Wever (2012) dat het draagvlak voor kunst als gevolg daarvan sterk is afgenomen. In Nederland ontstond consternatie rond het gebruik van termen als „linkse hobby‟, „hobbyisme van een linkse elite‟ en „elitekunst‟ om naar de wereldvreemdheid van de kunsten te verwijzen. In Vlaanderen verwijt de tweede partij de eerste een conservatieve visie waarbij kunst en cultuur louter worden ingezet als gemeenschapsvormend instrument en smid van de Vlaamse identiteit. Het nieuwe cultuurbeleid zou erop uit zijn het culturele middenveld in te perken en van zijn kritische angel te ontdoen (Vanderbeeken, 2014). Zowel in Vlaanderen als in Nederland wordt daarnaast felle kritiek geuit op de economische logica die steeds meer doordringt in het cultuurbeleid. In Nederland liggen de besparingen een stuk hoger dan in Vlaanderen. Ondernemerschap is er één van de vier centrale punten van het cultuurbeleid voor de periode 2013-2016 (Rijksoverheid, 2013). De cultuursector moet er minder afhankelijk worden van de overheid en meer in gesprek gaan met de markt. Ook in het Vlaams Regeerakkoord, sectie Cultuur en in de beleidsnota van minister Gatz vinden begrippen als internationale uitstraling verbonden aan toerisme, creatief ondernemerschap, return on investment, efficiëntie en aantoonbare maatschappelijke meerwaarde ingang
5
(Regeerakkoord Vlaamse Regering, 2014-2019; Gatz, 2014-2019). De ongeruste zijde spreekt over de vermarkting van de kunsten. Commercialisering, verticalisering en privatisering zijn volgens hen de tendensen die de cultuursector op dit moment vormgeven. In deze ontwikkelingen schuilt volgens hen een gevaar voor de verschraling van de cultuursector en haar kwaliteit (Kokkelmans, 2014). 1.1.2. De maatschappelijke functies van kunst Subsidiëring houdt verband met verantwoording en dus werd het subsidiedebat onvermijdelijk verbreed naar een debat over de maatschappelijke betekenis en meerwaarde van kunst en cultuur. Hoe thematiseren we die maatschappelijke meerwaarde? Wat zijn legitieme argumenten in het bepleiten van de maatschappelijke meerwaarde van deze of gene kunst- of cultuuruiting? In het actuele maatschappelijk klimaat is „meten is weten‟ een belangrijk devies voor beleidsontwikkeling. Dat het meten van de maatschappelijke waarde van kunst en cultuur een problematische opgave is, maakt het cultuurdebat erg complex. De parameters op basis waarvan beslissingen worden genomen, bevatten onvermijdelijk subjectieve elementen. De vraag wie de macht heeft te bepalen wat waardevolle kunst of cultuur is, wordt hierdoor des te dwingend. 1.1.2.1.
De extrinsieke en intrinsieke waarde van kunst en cultuur
We conceptualiseren ons denken over kunst en cultuur en de financiering en meerwaarde ervan vaak in dichotome termen. We benoemen iets als rechts of links, conservatieve traditionele kunst of progressieve kritische kunst, massa of elite, kunstenaar (ontvanger van subsidies) of niet-kunstenaar (betaler van belastingen). In se komen bovenstaande opposities neer op een onderscheid tussen kunst en niet-kunst dat in het debat steeds opnieuw wordt gereconstrueerd (Laermans, 2001). De legitimatie om iets als waardevolle kunst- of cultuurvorm te beschouwen, bevat steeds subjectieve elementen. In een poging de complexiteit van dergelijke vraagstukken te reduceren, wordt steeds vaker naar extrinsieke verantwoordingsgronden gegrepen (Baetens et al., 2013). Intrinsieke argumenten als de sociale democratisering (subsidiëring draagt bij tot een meer gelijke kunstparticipatie) en de bijdrage van subsidies aan een divers en kwalitatief artistiek aanbod verliezen terrein ten voordele van argumenten verwijzend naar de externe functies van kunst, met andere woorden naar hun return on investment (Baetens et al., 2013). In het Vlaams Regeerakkoord en in de beleidsnota van Sven Gatz zien we steeds meer terminologie opduiken die verwijst naar de economische en sociale functies van kunst en cultuur. De economische functie van cultuur wordt onder andere door Richard Florida (2002) getheoretiseerd in zijn onderzoek naar de wijze waarop kunst bijdraagt tot een creatieve economie. Ook de kunstensector zelf 6
verwijst naar de financiële opbrengsten die investeringen van de overheid opleveren. Daarnaast duikt het begrip „marktfalen‟ op in het discours rond kunstsubsidies. De verwachting is dat de artistieke sector eigen inkomsten genereert in een marktmodel waarbij de overheid slechts tussenkomt indien de marktmechanismen er niet in slagen genoeg middelen te voorzien om de gewenste resultaten te bereiken (Baetens et al., 2013). Een tweede sterk benadrukte extrinsieke legitimatie van kunst- en cultuursubsidies is de sociale functie
die
dergelijke
praktijken
vervullen.
Kunst
wordt
gethematiseerd
als
gemeenschapsvormend: kunst en cultuur creëren netwerken en bevorderen sociale integratie (Baetens et al., 2013). Ook Elkhuizen et al. (2014) stellen vast dat verscheidene wetenschappelijke onderzoeken naar de waarde en effecten van cultuur besluiten dat kunst, cultuur en erfgoed bijdragen tot sociale cohesie. Ondanks deze nadruk op de externe baten van kunst en cultuur behouden we een apart kunst- en cultuurbeleid. Dit impliceert dat we de cultuursector eveneens als een autonoom domein aanzien en dat we kunst en cultuur an sich valoriseren. Men kan argumenteren dat kunst en cultuur geen externe meerwaarde moeten hebben en intrinsiek waardevol zijn (het „l‟art pour l‟art-argument‟). Baetens et al. (2013) onderscheiden echter drie andere intrinsieke argumenten ter verdediging van de subsidies voor kunst en cultuur. Het traditie- of erfgoedargument verwijst naar de historische verzelfstandiging van de kunstenwereld en het feit dat artistieke autonomie een kernnotie is geworden in het Westerse kunstbegrip. Het Bildungs- of leerargument verwijst naar de vormende rol van kunst en de bijdrage die het levert
aan
de
ontwikkeling
van
democratische
attitudes.
Het
democratisch
openbaarheidsargument tot slot verwijst naar de ontroerende, verwarrende functie van kunst die reflectie op de samenleving stimuleert en bijdraagt tot de culturele openbaarheid. Subsidiëring van kunst en cultuur betekent in dit laatste geval dat de overheid een zelfstandige ruimte voor kritische reflectie op cultuur en de samenleving mogelijk maakt (Baetens et al., 2013). De verschillende functies van kunst werden door Elkhuizen et al. (2014) verbonden aan Biesta‟s onderscheid tussen kwalificeren, socialiseren en subjectiveren. Biesta linkt de concepten aan de functies van onderwijs (Biesta, 2009, 2015) en in relatie hiermee aan burgerschapseducatie (Biesta, 2011). Kwalificatie verwijst naar het overbrengen en het verwerven van kennis en vaardigheden, socialisatie verwijst naar het representeren en inleiden van mensen in sociale en culturele tradities, subjectificatie tot slot verwijst naar hoe mensen als subject met mogelijkheden tot eigen initiatief en verantwoordelijkheid bestaan eerder dan dat ze object van de acties van anderen zijn (Biesta, 2015). Elkhuizen et al. (2014) vullen de drie processen in relatie tot het cultuurdebat als essentiële kenmerken van cultuur in. Socialiseren verwijst voor hen naar de algemene sociaal integrerende functie van 7
kunst en cultuur en hun bijdrage tot sociale cohesie. Kwalificeren verwijst naar een meer normatieve ingreep: cultuur als civilisatie en als inleiding in wat waardevol is in de maatschappij, maar ook in wat waardevolle kunst is. Subjectiveren tot slot verwijst naar de mogelijkheid van de kunst om individuen en groepen een onafhankelijke, kritische positie te laten innemen ten aanzien van dominante opvattingen door alternatieven te verbeelden en zelfs uit te proberen. 1.1.2.2.
Meten is weten
In „De waarde van cultuur‟ presenteren Elkhuizen et al. (2014) een overzicht van het wetenschappelijk onderzoek naar de waarde en de effecten van kunst en cultuur. Ze onderscheiden daarin vijf domeinen: de sociale effecten van cultuur, de economische effecten van cultuur, de cognitieve effecten van cultuur, de effecten van cultuur op de gezondheid en de intrinsieke ervaringswaarden van cultuur. Problematisch echter aan het wetenschappelijk onderzoek naar de waarde en effecten van kunst en cultuur is de wijze waarop gehanteerde begrippen als „kunst‟, „cultuur‟ en „waarde‟ worden ingevuld en meetbaar worden gemaakt (Elkhuizen et al., 2014). De definiëring van dergelijke begrippen is onvermijdelijk subjectief en vele elementen ervan zijn niet eenvoudig te kwantificeren. In de huidige beleidscontext waar verantwoording, effectiviteit, efficiëntie en meetbaarheid de toon voeren, is de aanwezigheid van een „evidence base’ voor praktijken vaak cruciaal. Dat moeilijk meetbare zaken, zoals de immateriële meerwaarde van kunst en cultuur, in dergelijke context uit beeld dreigen te verdwijnen, omschrijven Elkhuizen et al. (2014) als „de blinde vlek‟ in het evidence based-onderzoek naar de werkzaamheid van cultuur. Dit zou problematisch zijn in de huidige tendens waarin beleidsmakers en politici bijna uitsluitend maatregelen nemen waarvan het effect en de werkzaamheid op voorhand kunnen worden aangetoond. Galloway (2009) pleit in reactie hierop voor een ander soort onderzoek naar de maatschappelijke impact van kunst en cultuur, waarbij niet wordt gezocht naar algemene wetmatigheden. Een andere manier om kunst en cultuur te onderzoeken is door de focus te leggen op concrete culturele interventies en deze te bevragen op hun specifieke betekenis voor specifieke personen en gemeenschappen en dit in hun specifieke context. 1.1.2.3.
Wie bepaalt wat kunst is?
De complexiteit en subjectiviteit van het cultuurdebat doen de vraag rijzen wie de culturele en symbolische macht heeft om te definiëren wat waardevolle kunst is. Conservatief cultuurfilosoof Roger Scruton (2008) meent dat de waarde van kunst wordt bepaald door de kunstuiting zelf en niet door de context waarin het zich bevindt of door de actor die het beoordeelt. Kunstuitingen moeten worden beoordeeld op hun intrinsieke kwaliteiten, de 8
waarde van de kunst is iets essentieels dat in de kunst zelf aanwezig is. De institutionele kunsttheorie van filosoof George Dickie (1974, in Zebracki & Dekkers, 2012) stelt dan weer dat een object kunst wordt, omdat een autoritair machtsapparaat zoals een kunstcommissie, dat object nu eenmaal als kunst ziet. Ook politici of nieuwe sleutelactoren in het cultuurdebat zoals de ondernemingswereld kunnen als zo‟n machtsapparaat fungeren. Dergelijke oordelen, die de dominante opvatting over kunst en cultuur trachten te herbevestigen, worden door cultuursocioloog Bourdieu (1993) geduid met de term symbolisch geweld, die naar een illegitieme vorm van smaakbepaling verwijst. Baetens et al. (2013) stellen vast dat een opvatting over kunst als datgene wat door dominante instituties en raden als kunst wordt benoemd, amper vol te houden is in een postmodern klimaat waarin cultuurrelativistische en subjectivistische opvattingen omtrent kunst en cultuur wijdverspreid zijn. Er worden steeds meer vragen gesteld bij het feit dat artistieke kwaliteitsoordelen door raden van specialisten worden uitgesproken. De kunstensector en burgers gaan op zoek naar meer democratische manieren om over kunst te oordelen. Het erkennen van de aanwezige machtsverhoudingen in het cultuurdebat impliceert dat we oog moeten hebben voor de ruimere maatschappelijke context waarin het debat zich situeert. Op welke wijze verhoudt het denken over kunst en cultuur zich tot specifieke maatschappelijke discours over onze samenleving en de machtsverhoudingen in deze samenleving?
9
1.2.
EEN VERNIEUWD MAATSCHAPPELIJK ENGAGEMENT IN DE KUNST
In het cultuurdebat worden de maatschappelijke functies van kunst bediscussieerd in relatie tot de noodzaak en wenselijkheid van subsidies voor deze praktijken. Terwijl verschillende actoren de maatschappelijke bijdrage van de actuele kunst in vraag stellen, ontwikkelde zich binnen de hedendaagse kunst een beweging van kunstenaars die op zoek gaan naar manieren om via hun werken een engagement in de maatschappij op te nemen. In een geglobaliseerde wereld bediscussiëren kunstenaars thema‟s als identiteit, diversiteit en burgerschap. De etnografie als discipline biedt aanknopingspunten om deze onderwerpen te behandelen.
Onderstaand
hoofdstuk
bespreekt
de
etnografische
wending
in
de
hedendaagse kunst die in 1995 door Hal Foster werd geïntroduceerd (1.2.1.). Sommige kunstenaars bedienen zich letterlijk van de etnografische methode in de wijze waarop ze artistieke praktijken opzetten. Voor andere kunstenaars is de etnografie voornamelijk een kader
waarbinnen
ze
sociaal
geëngageerde
kunst
vormgeven
en
thema‟s
als
gemeenschapsvorming, samenleven en conflict behandelen (1.2.2.). 1.2.1. De kunstenaar als etnograaf Sinds 1990 is er een opvallende toename aan artistieke praktijken die bij de antropologie en de etnografie aanleunen in de wijze waarop ze culturele verschillen representeren en onderzoeken (Rutten, van Dienderen & Soetaert, 2013). Marcus & Meyers (1995, p.1) stellen dat “art has come to occupy a space long associated with anthropolgy, becoming one of the main sites for tracking, representing and performing the effects of difference in contemporary life”. In het werk „The artist as ethnographer?‟ (1995) introduceert Hal Foster de etnografische wending als een nieuw paradigma in de kunst. Foster neemt in zijn essay een kritisch standpunt in en problematiseert enkele assumpties van dit volgens hem quasiantropologisch model. De kunstenaar als etnograaf representeert op bepaalde wijze de Andere, die als een cultureel of etnisch Andere wordt beschouwd en steeds „elders‟ of „buiten‟ wordt gesitueerd. Daarnaast problematiseert hij de aanname dat daar waar artistieke transformatie plaatsvindt, ook politieke transformatie plaatsvindt. Foster duidt op het gevaar voor ideologisch paternalisme aanwezig in dergelijke assumpties en op de ongelijke machtsrelaties aanwezig in praktijken van representatie. Hij is sceptisch ten aanzien van de etnografische autoriteit die kunstenaars zich toeschrijven, eerder dan deze te bevragen. Downey (2009) echter duidt op het feit dat verschillende kunstenaars en antropologen in hun (samenwerkings)praktijken de verhouding tussen etnografische autoriteit en artistiek auteurschap net thematiseren en onderzoeken. Dergelijke kritische praktijken kunnen een bijdrage leveren aan de antropologie door zich te engageren in antropologische debatten en door vernieuwende perspectieven te bieden op de etnografische methode en etnografische 10
thema‟s (Rutten, van Dienderen & Soetaert, 2013). Kunstenaars en etnografen delen in deze wending hun aandacht voor de „politics of representation’. De complexe vragen die het representeren van de Ander met zich meebrengt, staan reeds jaren centraal in het zelfkritische antropologische debat. Ook de kunstenaar dient zich nu in te laten met de vraag wie het recht en de macht heeft de ander te representeren en of “the artist is wanted there and by whom?” (Lippard, 2010, p. 32). 1.2.2. Maatschappelijk geëngageerde kunst De etnografische wending in de hedendaagse kunst plaatste vragen rond identiteit, diversiteit en representatie op de agenda van een groeiende groep kunstenaars. De kunstenaars die zich actueel als sociaal geëngageerd profileren, beperken hun actieradius echter niet tot deze thema‟s en maken niet per definitie gebruik van de etnografische methode in de vormgeving van hun werk. Wel fungeren de etnografie en de antropologie mede als kaders om de sociale dimensie van hun praktijken vorm te geven. Siegenthaler (2013) stelt vast dat de focus in de etnografische wending een stuk is verschoven: eerder dan praktijken van representatie staan sociale praktijken, netwerken en processen nu centraal als vormgevers aan artistieke werken. Kunstenaars gaan in hun ontmoeting met de Andere (persoon, gemeenschap, cultuur) op zoek naar nieuwe mogelijke gemeenschappen en vormen van samenleven. Montmann (2002, in Siegenthaler, 2013) thematiseert kunst in deze ontwikkeling als „a social space‟: eerder dan gesitueerd te zijn in een bepaalde sociale context, genereert kunst sociale ruimtes waarin sociale acties en interacties plaatsvinden. Ook in de bundel „New Commitment in Architecture, Art and Design‟ (De Cauter, 2003) maken verschillende auteurs gewag van een sociaal engagement in de kunst, de architectuur en de vormgeving. Kunstenaars verhouden zich in hun werk tot sociale thema‟s en proberen er via hun werk een engagement in op te nemen. Hoewel het maatschappelijk engagement in de kunst als „nieuw‟ wordt gelabeld, is de zoektocht van de kunst naar maatschappelijke relevantie niet nieuw. In de jaren ‟60 gebeurde dit bijvoorbeeld door in de kunst de ideeën van een collectief te verbeelden; in de jaren ‟80 introduceerde een uitgesprokener activisme zich in de kunsten en werd kunst een vorm van actie, een ontstekingsmechanisme voor sociale processen (De Caut er, 2012). In 1989 echter luidde de overwinning van de liberale democratie en het kapitalisme volgens Fukuyama niet enkel het einde van de geschiedenis, maar eveneens het einde van de maatschappelijk nuttige kunst in. In een posthistorische samenleving zou kunst voornamelijk vorm en niet zozeer inhoud zijn (BAVO, 2008). In de postmoderne samenleving won een doorgedreven individualisering het van de collectieve verhalen en in de postmoderne kunst werden alle artistieke conventies zo sterk geproblematiseerd dat er voor de kunstenaars 11
niets meer overbleef om af te breken (De Cauter, 2013). De internationale politieke ontwikkelingen in de jaren ‟90 en 2000 deden echter een tegenbeweging ontstaan. De wereld ontwikkelde naar een complexe, door diversiteit gekenmerkte en geglobaliseerde samenleving en een groep kunstenaars stond op die de maatschappelijke inhoud van hun werk terug centraal stelde en de vorm ervan soms tussen haakjes plaatst in hun doel maatschappelijk relevante documenten af te leveren (De Cauter, 2013). Het maatschappelijk engagement in de kunst kan op die manier als nieuw worden opgevat: in een veranderende maatschappelijke context gaat de kunst op zoek naar welke nieuwe maatschappelijke rol het kan opnemen. Er is echter weinig eenduidigheid in de antwoorden die door zowel kunstenaars als in de literatuur op deze vraag worden gegeven. Er is geen duidelijke omschrijving van wat artistiek engagement in deze nieuwe beweging precies inhoudt en hoe het vorm krijgt (Zomer, 2006). Wel zien we dat de thema‟s die worden behandeld sterk verbonden zijn met de veranderende internationale politieke context: kunstenaars hebben het over collectiviteit, burgerschap en verantwoordelijkheid in de gemeenschap (Boomkens, 2003). Stedelijke ontwikkeling en de daaraan verbonden superdiversiteit, ruimtelijke ontwikkeling, de toenemende kloof tussen arm en rijk, allerlei vraagstukken rond ecologie en duurzaamheid, de economische crisis, de politieke vraag naar burgerschap in een geglobaliseerde wereld… worden gerepresenteerd, gesignaleerd en bediscussieerd in artistieke werken. Sommige kunstenaars gaan op zoek naar een nieuw collectief in naam waarvan zij kunnen opereren, zoals de Occupy-beweging. Recent wordt in relatie tot engagement in de kunst de verbinding gelegd tussen kunst en activisme, getuige onder meer het verschijnen van de term artivisme en de publicatie van de bundel „Art and Activism in the Age of Globalization‟ (De Cauter, 2011). Meer dan over de precieze definitie van het activistische engagement in de kunst, gaat de discussie over de sociale en politieke mogelijkheden van de kunst in huidige samenleving en over de zoektocht van de kunst naar een nieuwe legitimatie voor haar discipline.
12
1.3.
CONSTRUCTIEF SOCIAAL WERK
Het onderzoek naar maatschappelijk engagement in de kunst wordt in deze masterproef vanuit een sociaal werk perspectief ondernomen. De kunst die zich binnen de maatschappelijk geëngageerde beweging positioneert, vertoont verschillende raakvlakken met sociale wetenschappen zoals de sociologie en het sociaal werk. Dit zowel in de keuze voor de maatschappelijke discussies en ontwikkelingen waarrond ze haar werk opbouwt, als in het feit dat ze ten aanzien van die maatschappelijke thema‟s een sociaal engagement wil opnemen. Het sociaal werk is bij uitstek een discipline en praktijk die uitgaat van een engagement dat wordt opgenomen ten aanzien van personen, gemeenschappen en de samenleving als geheel. Het is dan ook relevant om vanuit een sociaal werk kader te onderzoeken hoe kunstenaars met de complexiteit van sociale problemen omgaan, hoe ze daarin een engagement trachten op te nemen en hoe hun maatschappelijke rol als kunstenaar wordt gethematiseerd. Het constructief sociaal werk (Parton & O‟Byrne, 2007) vormt het algemene kader van waaruit dit onderzoek wordt ondernomen. Geïnspireerd door de inzichten uit de narratieve wending in de humane en sociale wetenschappen in de jaren ‟60, benadrukt het constructief sociaal werk het belang van betekenisgeving in het sociaal werk en de verschillende constructies van de sociale werkelijkheid die in de hulpverleningsrelatie opereren. Vanuit het constructief sociaal werk kunnen enerzijds de „kleine‟ verhalen waarin mensen hun problemen presenteren worden onderzocht. Het kan daarnaast ook impliceren dat culturele verhalen worden gelezen waarin sociale problemen en de samenleving op zich worden gepresenteerd (Rutten, Mottart & Soetaert, 2007). Toegepast op het onderzoek naar maatschappelijk engagement in de kunst, betekent dit dat vanuit een talig perspectief wordt gefocust op de constructies van sociale thema‟s in de kunst, de constructies van wat artistiek engagement kan of moet inhouden en de constructies van wat de maatschappelijke rol van de kunstenaar is of moet zijn. Onderstaand hoofdstuk leidt de narratieve wending in de humane en sociale wetenschappen in (1.3.1.), bespreekt het constructief sociaal werk als vertaling van deze principes in het sociaal werk (1.3.2.) en besluit met de kritiek dat het constructief sociaal werk teveel focust op het agogische niveau en daarbij de invloed van taal op een meer maatschappelijk niveau uit het oog verliest (1.3.3.). 1.3.1. De narratieve wending In de sociale en humane wetenschappen vonden rond de jaren ‟60 verschillende, aan elkaar gerelateerde wendingen plaats. De bewegingen worden met termen als de narratieve, de dramatische, de talige, de interpretatieve, de culturele, de etnografische, de retorische… wending geduid.
Riesmann en Quinney (2005) wijzen op de postmoderne en 13
constructionistische invloeden in de bewegingen: centraal staat de idee dat de mens via symbolen betekenis en de werkelijkheid construeert (Rutten, Mottart & Soetaert, 2010). De mens verschijnt in deze bewegingen als „Homo Symbolicus‟, een term die refereert naar de opvatting dat de mens zich via het gebruik van symbolen en taal onderscheidt van het dier. Het is Brummett (2006) die verwijst naar drama en narratieven als ruimere structuren waarin symbolen betekenis krijgen. De mens is eveneens „Homo Dramaticus‟ en „Homo Narrans‟: hij acteert en vertelt verhalen en creëert aldus betekenis en de werkelijkheid.
Binnen de
filosofie wordt Rorty beschouwd als één van de grondleggers van de talige beweging. Hij beschrijft de wending als “a general turn against theory and toward narrative” (Rorty, 1989, p. xvi). Dit houdt onder andere in dat we niet kunnen volhouden over één Waarheid te spreken. De psycholoog Jerome Bruner (2004) vindt aansluiting op dit idee in het onderscheid dat hij maakt tussen een narratieve en een logisch-wetenschappelijk of paradigmatische manier van denken. Waar die laatste op zoek is naar veralgemeenbare en empirische waarheden, ontwikkelt de eerste steeds praktische en gesitueerde kennis (Monteagudo, 2011). Rutten, Soetaert en Mottart (2007) wijzen op de verbreding en verdieping van de aandacht voor taal en verhalen in de narratieve wending. Narratieve kennis wordt als legitiem beschouwd en de theorievorming over taal en verhalen breidt zich uit naar de sociale, cognitieve, politieke en ideologische functies ervan. De aandacht voor taal en verhalen overschrijdt disciplinaire grenzen en beïnvloedt onder meer de linguïstiek, de filosofie, de sociologie, de politiek, de kunst en de antropologie. Ook het sociaal werk wordt beïnvloed door de inzichten verworven in de verschillende wendingen. Sociaal werkers maken voortdurend en veelvuldig gebruik van taal: sociaal werk is “essentially a language-centered practice” (Harrison, 2006, p. 420). Gregory & Holloway (2005) stellen dat taal de hoeksteen van de sociaal werkinterventie is en de kern van de relatie tussen praktijk en beleid vormt. Toch blijft taal in sociaal werkpraktijken en sociaal werk onderzoek een vaak onderbelicht thema (Kornbeck, 2001; Harrison, 2006). In reactie hierop benadrukken verschillende auteurs het belang van narratieven voor het sociaal werk. Narratieven verwerven een plaats in de concrete sociaal werk praktijk, in het sociaal werk onderzoek en in de opleiding van sociaal werkers (Riesmann & Quinney, 2005). Daarnaast heeft men in de literatuur bijzondere aandacht voor de verbinding tussen aandacht voor taal, verhalen en retoriek en het reflexieve karakter van sociaal werkpraktijken (Taylor, 2006; Parton & O‟Byrne, 2007). Het constructief sociaal werk van Parton en O‟Byrne (2007) is een stroming die binnen het sociaal werk aansluiting zoekt bij de narratieve wending door de relationele component van het sociaal werk centraal te stellen en de nadruk te leggen op het gebruik van verhalen in het contact tussen cliënt en sociaal werker. De stroming vertrekt
14
vanuit de assumptie dat verschillende constructies van eenzelfde situatie mogelijk zijn en dat opbouwende constructies de cliënt helpen verandering in hun situatie te bewerkstellingen. 1.3.2. Constructief sociaal werk De notie constructief sociaal werk werd geïntroduceerd door Parton en O‟Byrne. Ze stellen het voor als een mogelijke benadering van de sociaal werkpraktijk: een theorie voor de praktijk en niet over de praktijk (Parton & O‟Byrne, 2007). Het begrip „constructief‟ bevat in constructief sociaal werk zowel een theoretische als een metaforische component (Parton & O‟Byrne, 2000). Op theoretisch vlak verwijst „constructief‟ naar het gebruik van de narratieve en constructionistische benaderingen in hun theorieontwikkeling voor sociaal werk. In de narratieve
wending
wordt
de
werkelijkheid
beschouwd
als
geconstrueerd
door
symboolgebruik. Taal, narratieven en drama zijn instrumenten in de culturele constructie van betekenis (Rutten, Mottart & Soetaert, 2010). Het constructief sociaal werk wil zich inschrijven in deze narratieve wending en pleit voor “het herwaarderen van kritische, gedetailleerde analyses van taal en verhalen in het contact tussen professional en cliënt” (Parton & O‟Byrne, 2007, p.18). Dergelijke analyses moeten praktijkwerkers ondersteunen in hun opdracht om verandering bij de cliënt te bewerkstelligen. Naast de narratieve theorieën zijn ook de constructionistische benaderingen, die voornamelijk sinds de jaren ‟90 doordrongen in het sociaal werk, een belangrijk theoretisch raamwerk voor het constructief sociaal werk. Constructionistische benaderingen beschouwen identiteit als iets dat ontstaat in de relatie tussen het individu/de groep en de ruimere omgeving. Berger en Luckman introduceerden in „The Social Construction of Reality‟ (1967) een specifieke sociaal constructionistische werkelijkheidsopvatting:
sociale werkelijkheden
zijn
symbolische
constructies die worden gevormd door het talig handelen van individuen in interactie met hun omgeving. Ook de retorische component van taal krijgt aandacht in constructionistische perspectieven. Taal overtuigt en beweegt mensen tot handelen. Taal creëert werkelijkheden, maar verandert deze ook actief (Parton & O‟Byrne, 2007). Parton en O‟Byrne baseerden het constructief sociaal werk op de basisprincipes van het sociaal constructionisme: een kritische houding tegenover wat we als waar aannemen; het besef dat categorieën en aannames historisch en cultureel bepaald en tijd- en plaatsgebonden zijn; de opvatting dat kennis tot stand komt via sociale processen in de interacties tussen mensen en daar ook kan worden veranderd en tot slot de idee dat de wereld geen gegevenheid is die buiten onszelf staat, maar het product is van sociale processen (Parton & O‟Byrne, 2000). De context waarin constructionistische en narratieve opvattingen aan belang winnen, is die van het postmodernisme.
Het
constructief
sociaal 15
werk
verbindt
zich
met
het
positief
postmodernisme waar naast deconstructie ook reconstructie centraal staat. Hieruit spreekt een opbouwend perspectief dat de mogelijkheid benadrukt om waarheden te herformuleren (Parton & O‟Byrne, 2007). De metaforische component van het begrip „constructief‟ in constructief sociaal werk verwijst naar bovenstaand opbouwend perspectief. Sociaal werk is in dergelijk perspectief een positieve, oplossingsgerichte en procesmatige activiteit die cliënten erkent in hun handelend vermogen. De kern van het sociaal werk ligt in de relatie tussen cliënt en sociaal werker, waarin kennis en ervaringen worden gedeeld. Vanuit een geloof in de krachten van de cliënt ondersteunt de sociaal werker hem/haar om een actieve positie in te nemen en verandering te bewerkstellingen (Parton & O‟Byrne, 2007). Cruciaal in de relatie tussen cliënt en sociaal werker is het gebruik van taal en narratieven en de relatie ervan tot verandering. Narratieven worden in het constructief sociaal werk opgevat als “een bepaald type verhaal dat de werkelijkheid construeert in plaats van dat ze de werkelijkheid representeert” (Parton & O‟Byrne, 2007, p. 56). Het her-verhalen van dergelijke narratieven maakt verandering denkbaar en mogelijk. Het constructief sociaal werk wordt benoemd als cliëntgericht, krachtgericht, oplossingsgericht of relationeel sociaal werk. Dergelijke benaderingen maken de laatste jaren opgang in een poging de relationele natuur van het sociaal werk te benadrukken (Parton, 2008). Ze vormen een reactie op het toenemende managerialisme in het sociaal werk. Managerialisme wordt hierbij opgevat als “het geheel van opvattingen en praktijken dat aanneemt dat beter management een brede waaier aan economische en sociale problemen zal oplossen” (Tsui & Cheung, 2004, p. 437). Sociaal werk verwordt in een doorgedreven managerialistisch denkkader tot een rationeel-technische aangelegenheid waarin procedures, meetbaarheid en voorspelbaarheid het devies zijn. Parton & O‟Byrne (2007) stellen dat zulke opvattingen nalaten de complexe aard van het sociaal werk te erkennen. Sociaal werk is volgens hen bovenal een praktisch-morele activiteit die inherent onzeker en dubbelzinnig is. Het is evenzeer een kunst als een wetenschap en vergt van de sociaal werker een relationele reflexiviteit, een reflectie-in-actie die met de cliënt wordt gedeeld. 1.3.3. Kritisch perspectief op constructief sociaal werk Parton & O‟Byrne (2007) besteden aandacht aan mogelijke kritieken op enkele fundamentele kenmerken van hun benadering. Ze weerleggen de kritiek dat hun op constructionistische en narratieve benaderingen gebaseerde praktijkvorm vervalt in relativisme en pleiten voor een minimaal of subtiel realisme. Dergelijke positie erkent dat niet iedere constructie even goed is en dat de werkelijkheid bepaalde beïnvloedende en beperkende elementen kent die los staan van onze ervaringen, ideeën, wensen of taal (Parton & O‟Byrne, 2007). Verschillende 16
auteurs echter plaatsen bij
andere aspecten van het constructief sociaal werk
kanttekeningen. Gray (2011) problematiseert de krachtgerichte benadering in het (constructief) sociaal werk en argumenteert dat de concepten van zo‟n benadering het risico lopen te worden gecoöpteerd binnen een neoliberale visie op maatschappelijke problemen en gewenste oplossingen. Verantwoordelijkheid wordt in dergelijke opvattingen voornamelijk bij het als rationeel en autonoom opgevatte individu gelegd en structurele ongelijkheden worden over het hoofd gezien. Ook Roose, Roets & Schiettecat (2014) doen gelijkaardige vaststellingen. In hun onderzoek naar de vertaling van het constructief sociaal werk in de praktijk van de Vlaamse jeugdzorg stellen ze vast dat de aandacht voor de sociale condities waarin cliënten aan bepaalde verwachtingen moeten voldoen naar de achtergrond verdwijnt. Zowel Gray (2011) als Roose et al. (2014) pleiten voor het verbreden van de krachtenbenadering van een relationeel naar een maatschappelijk-politiek niveau. Bovenstaande kritieken op het krachtgerichte perspectief impliceren dat het constructief sociaal werk niet alleen oog moet hebben voor de wijze waarop taal en narratieven binnen de hulpverlenersrelatie opereren, maar ook voor de wijze waarop ze op een maatschappelijk niveau opereren. Parton & O‟Byrne (2007) echter leggen in hun uiteenzetting van een constructieve benadering van het sociaal werk de focus op de agogische dimensie: taal en verhalen worden gethematiseerd in de relatie tussen de sociaal werker en de cliënt. Verschillende auteurs onderzoeken echter welke sociaal politieke implicaties specifiek taalgebruik in het sociaal werk heeft. Harrison (2006) stelt vast dat in het sociaal werk voornamelijk aandacht is voor de communicatieve rol van taal. Dit terwijl taal een sociale activiteit is: het vormt sociale relaties, identiteiten en de wijze waarop we gebeurtenissen begrijpen. Ook de identiteit van sociaal werk wordt gevormd en bevestigd door de wijze waarop onder andere sociaal werkers over sociaal werk praten. Hawkins, Fook & Ryan (2001) stellen dat hoe we over onze praktijk praten, deel uitmaakt van deze praktijk. Sociaal werk is met andere woorden een sociaal geconstrueerde activiteit (Gregory & Holloway, 2005). McLaughlin (2009) wijst op de machtsdimensie die onvermijdelijk in taalgebruik sluipt. Wie macht heeft, heeft de mogelijkheid om narratieven te domineren en discours te controleren. (Foucault, 1984, in Gregory & Holloway, 2005). Het sociaal werk is onvermijdelijk drager van macht en moet zichzelf bijgevolg continu bevragen op de rol die het speelt in relatie tot maatschappelijke discours en de sociale rechtvaardigheid ervan. Dergelijk perspectief beschouwt het constructief sociaal werk op zich als een sociaal construct. Constructief sociaal werk houdt specifieke ideeën in zich over de identiteit en rol van het sociaal werk. Deze aannames bepalen actief mee in welk maatschappelijk discours het sociaal werk opereert. Door voornamelijk op de agogische dimensie van het sociaal werk te focussen, blijft dit besef in het constructief sociaal werk vaak onderbelicht.
17
2.
ONDERZOEKSOPZET
2.1.
PROBLEEMSTELLING
De culturele sector wordt actueel gekenmerkt door een dubbele beweging. Aan de ene kant is er sprake van een nieuw engagement in de kunst en is een groeiende groep kunstenaars opgestaan die in hun werk verbinding zoeken met de maatschappij en maatschappelijke thema‟s behandelen. De artistieke wereld vertoont zo steeds meer raakpunten met andere domeinen zoals de antropologie, de sociologie, de politiek, het sociaal werk… Cultuurfilosoof Lieven De Cauter (2013) verklaart deze nieuwe beweging als een reactie op het feit dat er na het conceptuele werk van onder andere Duchamps niets meer overbleef om af te breken in de kunst. Een beweging van (vaak jonge) kunstenaars reageert hierop door terug verbinding te zoeken met de maatschappij en geëngageerde, bijna antropologische werken te maken. Sommigen beweren dat dergelijke kunstenaars zich op de snijlijn tussen kunst en activisme bevinden, anderen omschrijven de tendens bescheidener als een beweging van kunstenaars die maatschappelijk engagement en maatschappelijke thema‟s naar en op het podium brengen. Bepaalde actoren zoals Foster (1995) kijken kritisch naar deze tendens en zijn sceptisch over de assumptie dat het domein van artistieke transformatie per definitie ook dat van politieke transformatie is. Deze masterproef onderzoekt bovenstaande tendens expliciet in professionele artistieke contexten. Hoewel het sociaal-artistiek werk ook op bijzondere wijze artistieke en sociale componenten tracht te verbinden, is dit niet de focus van dit onderzoek. Het moge echter duidelijk zijn dat het nieuwe maatschappelijk engagement in de kunsten naast de grenzen tussen kunst en andere (academische) disciplines ook de grenzen tussen professionele kunst en sociaal-artistiek werk uitdaagt. Aan de andere kant wordt op dit moment, ondanks bovenstaand beschreven beweging naar maatschappelijk engagement in de kunst, de maatschappelijke rol en meerwaarde van de kunstenaar heel uitdrukkelijk bevraagd. De culturele sector is één van de meest gecontesteerde in relatie tot het ontvangen van subsidies, getuige de felle en gepolariseerde publieke debatten. Zomer (2006) meent dat het verschijnen van (de term) maatschappelijk geëngageerde kunst deels kan worden opgevat als een reactie op het debat dat is ontsponnen en het feit dat kunstenaars expliciet worden aangesproken op hun maatschappelijke relevantie. Wanneer over maatschappelijk engagement in de kunst wordt gesproken, gebruikt men geen eenduidige definitie van wat dit engagement precies inhoudt en welk soort kunstpraktijken als geëngageerd mogen worden beschouwd en welke niet. Deze masterproef onderzoekt de beweging naar een vernieuwd maatschappelijk engagement in de kunst bijgevolg vanuit een talig perspectief. Bedoeling is om zicht te krijgen op de wijze 18
waarop betekenis wordt gegeven aan het engagement in de kunst en hoe de maatschappelijke rol van de kunstenaar in relatie tot maatschappelijk geëngageerde kunst wordt geconstrueerd. Sinds de narratieve wending is de aandacht gegroeid voor de manier waarop we via symbolen en taal betekenis en zo ook de werkelijkheid construeren. Uitgangspunt is dat de constructies aanwezig in ons taalgebruik nooit neutraal zijn. We maken keuzes wanneer we zaken representeren; eerder dan een reflectie van de werkelijkheid, presenteren we een selectie en een deflectie ervan (Burke, 1966). Het is relevant zicht te krijgen op deze onderliggende wereldbeelden, omdat zij bepaalde implicaties hebben. De manier waarop men naar engagement in de kunst kijkt, heeft gevolgen voor het handelen van kunstenaars, beleidsmakers en burgers. Deze implicaties hebben betrekking op het cultuurbeleid dat we voeren, maar eveneens op de andere domeinen die de maatschappelijk geëngageerde kunst doorkruist. In het bijzonder de verhouding van geëngageerde kunst met het sociaal werk wordt in deze masterproef onderzocht.
2.2.
ONDERZOEKSVRAGEN
Het uitgangspunt voor de onderzoeksvragen van deze masterproef werd via de narratieve wending en het constructief sociaal werk aangereikt: op eenzelfde situatie zijn verschillende perspectieven mogelijk, die perspectieven construeren we via ons symbool- en taalgebruik. Deze constructies zijn bovendien nooit neutraal. De onderzoeksvragen die hieruit voortvloeien, focussen op de retorische aspecten van het taalgebruik over maatschappelijk engagement in de kunst en de maatschappelijke rol van artiesten in dergelijke projecten. Onderstaande onderzoeksvragen vormen het richtsnoer voor het retorische onderzoek: -
Op
welke
wijze
worden
maatschappelijke
thema‟s
binnen
geëngageerde
professionele artistieke contexten gerepresenteerd? -
Op welke verschillende manieren wordt betekenis gegeven aan het nieuwe maatschappelijke engagement in de kunst en welke constructies van de maatschappelijke rol van de kunst worden hierin gehanteerd?
-
Hoe verhouden deze constructies zich tot de dominante opvattingen over de maatschappelijke functie van de kunst in de maatschappelijk-culturele context?
De retorische kritiek is als methodologie aangewezen om deze constructies in beeld te brengen. De concrete uitwerking van de onderzoeksvragen zal gebeuren aan de hand van een casusonderzoek van Wunderbaums „The New Forest‟. In het onderdeel „Methodologie‟ worden de retoriek en de keuze voor deze casus verder toegelicht.
19
3.
METHODOLOGIE
3.1.
RETORISCHE KRITIEK
3.1.1. De Nieuwe Retoriek en Kenneth Burke Retoriek fungeert in deze studie als theoretisch en analytisch raamwerk. Retoriek kent zijn wortels in de klassieke traditie van het oude Griekenland en Rome. Met antieke retoriek wordt verwezen naar het gebruik van bronnen tot overtuiging (rhetorica utens) of de studie van het gebruik van bronnen tot overtuiging (rhetorica docens) (Blakesley, 2002). De benadering van retoriek als middel tot overtuiging klinkt door in actuele populaire opvattingen ervan. Men gebruikt de term retoriek vaak om op eerder negatieve wijze naar bombastisch, inhoudelijk leeg of artificieel opgesmukt taalgebruik te verwijzen (Foss, 2004). In de jaren ‟60 van de vorige eeuw hernieuwde de wetenschappelijke aandacht voor retoriek als theoretisch kader en analytisch instrument zich. Deze beweging, die wordt geduid met de term „Nieuwe Retoriek‟, ging gepaard met de introductie van verschillende nieuwe en verbreedde definities van het begrip. Waar retoriek vroeger zuiver verwees naar de vaardigheid of kunst van het overtuigen, verbreden nieuwe definities zich naar retoriek als “the human use of symbols to communicate” (Foss, 2004, p.4) en “rhetoric as a means of understanding and living successfully in a world of symbols” (Herrick, 2004, p.223). De Nieuwe Retoriek ontwikkelt zich bovendien tot een metadisciplinaire beweging. Het functioneert als een overkoepelend perspectief op de verschillende (narratieve, interpretatieve, linguïstische) bewegingen die een algemene aandacht voor taal en cultuur in diverse vakgebieden centraal stellen (Rutten &
Soetaert,
2012).
Een
retorisch
perspectief
beschouwt
de
mens
ultiem
als
symboolgebruiker. Gusfield (1989) stelt dat de mens via symbolische handelingen zichzelf, maar ook anderen voortdurend en onvermijdelijk overtuigt. De mens is bijgevolg onvermijdelijk een retorisch wezen en retorische activiteit neemt in vele aspecten van ons leven een centrale plaats in (Herrick, 2004). Retoriek biedt naast een theoretisch raamwerk ook een analytisch kader om taal en symbolen op bepaalde wijze te onderzoeken. Foss (2004) definieert retorische kritiek als een kwalitatieve onderzoeksmethode gericht op “the systematic investigation and explanation of symbolic acts and artefacts for the purpose of understanding rhetorical processes” (Foss, 2004, p.6) Onder symbolische acties of artefacten wordt zowel geschreven en gesproken taal als non-discursieve en non-verbale taal verstaan. Dit betekent dat zaken als dans, beeldende kunst en gebouwen evengoed als verhalen, conversaties en speeches onderwerp van systematische retorische kritiek kunnen zijn. De retorische kritiek is erop gericht een 20
beter begrip van symbolen en artefacten, maar ook van de wijze waarop retorische processen hierin opereren, te verwerven (Foss, 2004). Retorische analyses onderzoeken met andere woorden de vraag hoe en waarom mensen taal en symbolen gebruiken en hoe ze door taal en symbolen tot bepaalde acties en denkbeelden worden overtuigd (Rutten & Soetaert, 2012). De Nieuwe Retoriek voorziet verschillende methodologische instrumenten die nagaan op welke wijze taal opereert in het construeren van betekenis en generen van motieven voor menselijk handelen (Brummett, 2006). Deze studie maakt gebruik van de methode van de clusteranalyse en de methode van de pentadische analyse. Beide analytische methodes werden ontwikkeld door retoricus Kenneth Burke. Ze vullen elkaar aan in het bepalen van de retorische posities en wereldbeelden die impliciet in taal aanwezig zijn. Het werk van Burke is uitermate invloedrijk binnen de Nieuwe Retoriek. Burke, oorspronkelijk literair criticus, bestudeerde onder andere de sociologische effecten van literatuur. Later benaderde hij ook gebeurtenissen en menselijke actie als vormen van tekst die op een zelfde wijze als literatuur kunnen worden bestudeerd en geïnterpreteerd. Als retoricus beschrijft Burke de mens als een symbool-makend, symbool-gebruikend, maar ook symboolmisbruikend wezen (Burke, 1966). Retoriek definieert hij als “the use of words by human agents to form attitudes or to induce actions in other human agents” (Burke, 1969, p. 41). Taal of retoriek is met andere woorden een vorm van gereedschap of „equipment for living‟ voor de mens: het voorziet ons van bepaalde perspectieven op de werkelijkheid en van bepaalde handelingsoriëntaties ten aanzien van complexe situaties (Foss, 2004). Het perspectief op de complexe sociale realiteit dat in retorische acties of artefacten onvermijdelijk aanwezig is, noemt Burke het terministic screen, de lens of bril van waaruit de retoricus naar de werkelijkheid kijkt. Zo‟n perspectief is echter nooit een zuivere reflectie van die werkelijkheid: “even if a given terminology is a reflection of reality, by its very nature it must be a selection of reality; and by extent it must function as a deflection of reality” (Burke, 1966, p.45). Mensen communiceren deze terministic screens via symbolische en dus onvermijdelijk retorische actie. Burke ontwikkelde het concept dramatisme om het menselijk handelen als retorische act te begrijpen en te onderzoeken hoe we via taal verhalen creëren waarin we onze wereldbeelden presenteren en anderen hiervan trachten te overtuigen (Foss, 2004). Deze verhalen kunnen ook fictieve narratieven zijn: de concepten van het dramatisme zijn evenzeer toepasbaar op culturele producten zoals theater, film en andere media. Fictieve narratieven fungeren daarbij als een representatieve anekdote voor het menselijk handelen en denken; ze communiceren eveneens bepaalde strategieën om situaties te benaderen (Rutten et al., 2013). Brummett (2006) bouwt verder op Burkes inzichten en introduceert de methode van de dramatistische/narratieve kritiek. Indien we aannemen dat men in (fictieve) narratieven perspectieven creëert om menselijke problemen
21
te benaderen en te begrijpen, kunnen we narratieven opvatten als „teksten‟ waarin we onderzoeken hoe taal betekenis en motieven genereert. Volgens Kimberling (1982) is het deze erkenning van het sociale karakter van culturele producten die de sterkte en eigenheid uitmaakt van het dramatisme als methode. Onderstaande paragrafen bespreken twee concrete methodologische instrumenten aangereikt door Burke om de terministic screens in (culturele) narratieven te onderzoeken: de clusteranalyse en de pentadische analyse. 3.1.2. Clusteranalyse De clusteranalyse is een retorische analyse die op kritische wijze onderzoekt welke wereldbeelden (impliciet) aanwezig zijn in retorische acties en artefacten door op zoek te gaan naar de specifieke terminologie die aan deze wereldbeelden ten grondslag ligt (Foss, 2004). Dergelijke wereldbeelden of terministic screens kunnen het resultaat zijn van zowel bewuste als onbewuste keuzes van de retoricus. Burke stelt dat wanneer we communiceren, onze terminologie in clusters samenkomt (Angel & Bates, 2014). De clusteranalyse gaat na welke termen in die cluster samengaan met welke termen en op welke wijze dit gebeurt. Via een dergelijke analyse ontdekt men de betekenis die de retoricus aan de sleuteltermen van de retorische actie toeschrijft. Die betekenis is vervolgens de basis om de motieven van de retoricus te achterhalen. Angel en Bates (2014) stellen dat de clusteranalyse, hoewel vaak toegepast om de motieven van slechts één retoricus na te gaan, een interessante methode is om de dialectische oorsprong van motieven in een groep te onderzoeken. Uitgangspunt in zo‟n analyse is dat in de samenleving verschillende terministic clusters naast elkaar, maar ook in conflict met elkaar kunnen bestaan. De eigenlijke analyse verloopt in een reeks opeenvolgende stappen. In een eerste stap worden de sleuteltermen geïdentificeerd. De sleuteltermen kunnen a priori worden gekozen, of zijn het resultaat van een organische lezing van het analysemateriaal (Lynch, 2006). Frequentie en intensiteit zijn leidende principes om het belang van bepaalde termen te bepalen (Foss, 1984). In een volgende stap wordt de cluster in kaart gebracht. Hiervoor wordt onderzocht welke termen in dezelfde context als de sleuteltermen verschijnen. De cluster wordt vervolgens geïdentificeerd door de relatie tussen de sleuteltermen en de clusterwoorden weer te geven in een vergelijking of schema. Die vergelijking schetst de wijze waarop de retoricus bepaalde termen combineert om betekenis te geven aan de sleutelterm. Op basis van de in kaart gebrachte betekenis van de sleuteltermen probeert men tot slot inzicht te verwerven in het onderliggende wereldbeeld en motief van de retoricus.
22
3.1.3. Pentadische analyse De pentadische analyse vormt in dit onderzoek een aanvulling op de eerst uitgevoerde clusteranalyse, die een eerste inzicht in de perspectieven of terministic screens rond The New Forest en engagement in de kunst trachtte te verwerven. De pentadische analyse is gebaseerd op het gebruik van de dramatistic pentad, het basisinstrument van Burkes methode van het dramatisme (Burke, 1968). Dramatistische analyses zijn toepasbaar op een verscheidenheid aan retorische artefacten zoals theater, film, speeches en elke andere vorm van narratief waarin menselijke actie en de motieven ervoor worden gepresenteerd (Blakesley, 2002). Bedoeling van een dramatistische analyse is inzicht te verwerven in de motieven voor sociale interactie aan de hand van de vraag: “what is involved when we say what people are doing and why they are doing it?” (Burke, 1969, p. xv). Burke werkte de pentadische analysemethode uit in zijn werk „A grammar of motives‟ (1969). Uitgangspunt is de idee dat elke vorm van menselijk symboolgebruik kan worden geanalyseerd door vijf concrete vragen te beantwoorden. Act : what was done?; Scene : where was it done?; Agent : who did it?; Agency : how did he/she do it?; Purpose : why did he/she do it?. Act, scene, agent, agency en purpose vormen de vijf basistermen aan de hand waarvan mensen situaties begrijpen en motieven toekennen aan handelingen. Later voegde Burke nog een zesde term toe: attitude verwijst naar de motivatie of houding van de agent, die al dan niet leidt tot een bepaalde act (Foss, 2004). Het identificeren van de vijf basistermen in een narratief is slechts de eerste stap in de pentadische analyse. Meer dan op de termen zelf, ligt de focus in de analyse op de relaties tussen de termen. Burke verwijst naar deze relaties met het begrip „ratio‟. Een ratio is “a pairing of two of the key terms that allow a critic to investigate how the first term in the pair affects the second” (Foss, 2004, p. 385). Door dominante en veranderende ratio‟s bloot te leggen, biedt de pentadische analyse inzicht in de constructie en verschuiving van retorische posities. Een interessant concept aangereikt door Burke tot slot is het begrip „circumference‟, waarmee wordt verwezen naar “the scope of the analytic enterprise, the range of interest, the breadth of the study to be undertaken” (Feehan, 1979, in Kimberling, 1982, p. 17). De mogelijkheid om de onderzoeksfocus te vergroten of te verkleinen, stelt de pentadische analyse in staat om in culturele narratieven zowel de externe retorische actie (communicatie tussen artiest en publiek) als de interne retorische actie (de intentie van de auteur) te onderzoeken (Kimberling, 1982). 23
3.2.
SELECTIE ANALYSEMATERIAAL
3.2.1. Casus In bovenstaande paragrafen werd besproken hoe verschillende retorische artefacten de basis voor een retorische analyse kunnen vormen: zowel reële narratieven (menselijke handelingen en gebeurtenissen) als fictieve narratieven (film, literatuur en theater) lenen zich tot retorisch onderzoek. In deze masterproef worden nieuwe bewegingen in de hedendaagse kunst en de mogelijke maatschappelijke functies van kunstenaars onderzocht door middel van een retorisch onderzoek van het project The New Forest van theatergroep Wunderbaum. Burke (1955, in Rutten et al., 2012) stelt dat fictieve narratieven representatief zijn voor het menselijke leven, maar zich in tegenstelling tot de complexe reële werkelijkheid beter lenen tot systematisch onderzoek. De keuze voor The New Forest werd mee ingegeven door het feit dat Wunderbaum zich in vroeger werk, maar in het bijzonder in The New Forest op de grens tussen het sociale en artistieke positioneert en onderzoek doet naar de maatschappelijke mogelijkheden van kunstenaars. Zowel de kunstenaars zelf als recensenten verwijzen naar het project als sociaal of maatschappelijk geëngageerde kunst. Het gaat bovendien om een recent project (2013-2016), waardoor het mogelijk wordt de verhouding van het project tot de actuele maatschappelijke context en discussies deel te laten uitmaken van de analyse. 3.2.2. Clusteranalyse De onderzoeksvragen peilen naar de verschillende constructies over maatschappelijk engagement in de kunst en de daaraan gekoppelde constructies over de maatschappelijke functie van kunst(enaars). Dit impliceert dat er een verscheidenheid aan analysemateriaal moet worden verzameld, zodat een diversiteit aan perspectieven in kaart kan worden gebracht. Daarnaast moeten de gebruikte bronnen het project ook in zijn volledige tijdsverloop omvatten. Aangezien The New Forest een beweeglijk project is, moeten verschuivingen in retorische posities kunnen worden vastgelegd. Onderstaande criteria werden gehanteerd om een voldoende en diverse basis aan analysemateriaal te verzamelen: -
De bronnen moeten het project The New Forest en de (maatschappelijke) rol van artiest in dit project behandelen.
-
Zowel het perspectief van Wunderbaum moet aanwezig zijn -en dit zowel via interne als externe documenten- als het perspectief van andere actoren, bijvoorbeeld door gebruik van recensies, opinieartikelen, publieksreacties en subsidiedossiers.
24
-
De bronnen moeten de volledige tijdsspanne van het project omvatten, zodat eventueel verschuivende perspectieven in beeld worden gebracht.
In het kader van tijdsmanagement en haalbaarheid van het onderzoek werd voornamelijk gefocust op bronnen die The New Forest als geheel behandelen en minder op bronnen die alle afzonderlijke voorstellingen en acties in het kader van The New Forest bespreken. Volgend materiaal werd gebruikt als basis voor de analyse: Wunderbaum -
Informatie over The New Forest op de website van Wunderbaum, de Rotterdamse Schouwburg en op The New Forest-website
-
Interview met Wunderbaum in Casa Luna, Radio 1
-
Eigen interview afgenomen met Walter Bart
-
Wunderbaum : Unsettled Statement
-
Interne documenten : The New Forest : Pitchtekst; Samenvatting; Wat? waarom? wie? waar?; Project-plan
Andere actoren -
Recensies, aankondigingen en opinieartikelen in diverse kranten en tijdschriften
-
Toekenning subsidies 2013-2016 door de Commissie van het Fonds Podiumkunsten
-
Andere : publiekreacties, thesisonderzoek…
Een gedetailleerd overzicht van het gebruikte analysemateriaal is terug te vinden in bijlage. Via een informed consent gaf acteur/artistiek leider Walter Bart toestemming tot gebruik van het interviewmateriaal. Ook werd vastgelegd dat Wunderbaum te allen tijde het recht heeft het onderzoek in te kijken. Aangezien de clusteranalyse focust op specifiek taalgebruik, is het belangrijk rekening te houden met mogelijke beïnvloedende factoren op dit taalgebruik. In het bijzonder in interviews kan de taal die de interviewer gebruikt een invloed uitoefenen op de taal die geïnterviewde in zijn antwoorden hanteert. Anderzijds kan de geïnterviewde hierdoor net bewuster reageren op hoe er over The New Forest en de maatschappelijke rol van Wunderbaum wordt gesproken. 3.2.3. Pentadische analyse De pentadische analyse onderzoekt op welke wijze maatschappelijke thema‟s binnen de nieuwe wending in de hedendaagse kunst worden gerepresenteerd en bestudeert daarbij zowel inhoudelijke aspecten als de keuzes die door de artiesten zijn gemaakt in de vormgeving aan het verhaal. De voorstelling die werd uitgekozen is „De Wet‟, een stuk waarvan de thema‟s aanleunen bij het sociaal werk. Aangezien de voorstelling voor het laatst werd gespeeld in mei 2014, werd voor dit onderzoek beroep gedaan op een beeldopname 25
en het script. McLuhan (in Kimberling, 1982) duidt in zijn werk op de invloed van het medium waarlangs we bepaalde dingen ervaren. Het feit dat een theatervoorstelling als beeldopname wordt bekeken, zou volgens McLuhan een andere ervaring opleveren dan wanneer deze werkelijk in de theaterzaal werd bijgewoond. Kimberling (1982) relativeert deze uitspraak door te verwijzen naar het onderscheid dat Burke aanbracht tussen motion of beweging en action of actie, waarmee wordt benadrukt dat de mens niet slechts reageert op stimuli (motion), maar ook symbolisch handelt met motieven (action).
3.3.
BETROUWBAARHEID EN VALIDITEIT
Binnen het kwalitatief onderzoek worden de concepten validity (validiteit) en reliability (betrouwbaarheid) sterk bediscussieerd. Sommigen menen dat er vanuit een sociaal constructivistisch perspectief geen claims kunnen worden gemaakt over de juistheid en accuraatheid van kwalitatief onderzoek.
Anderen hanteren het concept „trustworthiness‟
(betrouwbaarheid) om de plausibility (aannemelijkheid) en credibility (geloofwaardigheid) van kwalitatief onderzoek te thematiseren (Glesne, 2011). Hierbij wordt vaak een onderscheid gemaakt tussen interne betrouwbaarheid, die verwijst naar de invloed van de individuele onderzoeker en externe betrouwbaarheid, die verwijst naar de repliceerbaarheid van het onderzoek (Maso & Smaling, 1998). Door mijn rol als onderzoeker zichtbaar te maken en toe te lichten, door keuzes te benoemen en te verantwoorden en door de onderzoeksopzet en de selectie van het analysemateriaal nauwkeurig te beschrijven, werd de betrouwbaarheid in dit onderzoek zo hoog mogelijk gehouden. De interne en externe validiteit verwijzen naar het feit of werd onderzocht wat men beweerde te onderzoeken en naar de generaliseerbaarheid van de onderzoeksconclusies (Maso & Smaling, 1998). Hoewel kwalitatief onderzoek niet dezelfde veralgemeenbaarheid als kwantitatief onderzoek nastreeft, werd de validiteit zo hoog mogelijk gehouden door in de keuze van de casus de aanwezigheid van het onderzochte kenmerk (maatschappelijk engagement in de kunst) zoveel mogelijk te verzekeren. Een aantal andere mogelijkheden om de betrouwbaarheid van het onderzoek te verbeteren, zoals een tweede onderzoeker of een externe audit, waren in het kader en tijdsbestek van deze masterproef niet mogelijk.
26
4. RAPPORTAGE ANALYSES In dit onderdeel worden de resultaten van de twee uitgevoerde retorische analyses gerapporteerd. In deel 4.1. worden Wunderbaum, The New Forest en De Wet kort toegelicht. Deel 4.2. bespreekt de belangrijkste bevindingen van de clusteranalyse. Op basis van een talige analyse van het geselecteerde analysemateriaal wordt op zoek gegaan naar onderliggende terministic screens en motieven in het project The New Forest. Deel 4.3. vervolgens bespreekt de uitgevoerde pentadische analyse. In deze analyse wordt zowel de inhoud als de vorm van de voorstelling De Wet object van onderzoek. Door gebruik van het concept circumference wordt het onderwerp van de pentadische analyse verruimd naar The New Forest als geheel.
4.1.
TOELICHTING CASUS
4.1.1. Wunderbaum Het theatergezelschap Wunderbaum omschrijft zichzelf als een Nederlands-Vlaams acteurscollectief dat voorstellingen maakt over actuele onderwerpen, zowel op locatie als in het theater. Kern van het collectief wordt gevormd door de vijf acteurs Walter Bart, Maartje Remmers, Matijs Jansen, Marleen Scholten, Wine Dierickx en vaste vormgever Maarten Otterdijk. Het theatercollectief is sinds 2001 actief, verbond zich aan theatergezelschappen ZT Hollandia en NTGent en werd in 2009 een zelfstandig gezelschap. Sinds 2013 maakt Wunderbaum deel uit van „Theater Rotterdam‟, een coalitie tussen RoTheater, Rotterdamse Schouwburg, Productiehuis Rotterdam en Wunderbaum die het belang van theater voor de stad en de betekenis van de stad voor theater benadrukt (Vereniging van Schouwburg– en Concertgebouwdirecties, 2013). De kracht van het gezelschap ligt naar eigen zeggen in hun collectieve werkwijze: Wunderbaum werkt voornamelijk met eigen teksten gebaseerd op eigen research en vaak zonder regisseur. In hun „Unsettled statement‟ omschrijven ze hun werkwijze als kameleontisch:
hun voorstellingen zijn steeds het
resultaat
van
nieuw
ontdekte
theatervormen. Onder meer via locatietheater proberen ze theaterconventies te doorbreken en de frictie met de realiteit aan te scherpen. Onderwerp van hun voorstellingen zijn sociale thema‟s en de manier waarop tegengestelde belangen hierin worden verdedigd, bevraagd en onderhandeld. Door middel van onderzoek van boeken, films, documentaires, straten, landen en mensen probeert Wunderbaum verschillende aspecten van het vormen van en samenleven in een gemeenschap te verbeelden en met een breed publiek te delen.
27
In hun politiek geëngageerde voorstellingen zijn fictie en realiteit niet altijd duidelijk te onderscheiden. Sinds 2013 werkt Wunderbaum aan het vierjarig project „The New Forest‟, waarmee ze zich explicieter dan in eerder werk in het snijvlak tussen kunst en politiek activisme, tussen het artistieke en het sociale positioneren. Het project vormt enerzijds een overkoepelende verbinding tussen voorgaande projecten en biedt anderzijds mogelijkheden om een plek te geven aan heel wat artistiek onderzoek en ervaringen die in vorig werk werden opgedaan. 4.1.2. The New Forest The New Forest is een vierjarig project dat loopt van begin 2013 tot eind 2016 en vormt het onderwerp van dit onderzoek. De acteurs thematiseren de huidige samenleving in dit project als een samenleving in crisis en in transitie. Uitgangspunt van het project is in reactie hierop te bouwen aan een nieuwe samenleving. De acteursgroep ontving subsidies om gedurende vier jaar te werken aan de uitbouw van deze nieuwe samenleving. The New Forest neemt daarbij verschillende vormen aan. Als eerste zijn er voorstellingen die verschillende maatschappelijke
thema‟s
behandelen
en
die
worden
aangevuld
met
allerlei
contextprogramma‟s zoals lezingen, debatten en interviews. The New Forest is daarnaast een online-community waar de ontwikkeling van de nieuwe samenleving kan worden gevolgd. Tot slot krijgt het project een vertaling in een futuristische nederzetting in hartje Rotterdam. The New Forest wil zich als project sterk verbinden met allerlei partners. Wunderbaum streeft naar een uitgebreide en sterk verankerde samenwerking met de ondernemingswereld, de wetenschap, andere kunstenaars… om in hun expertise en zienswijzen de architectuur voor de dramaturgie van de voorstellingen te vinden. The New Forest is niet in het minst ook een experiment: het is als project beweeglijk en aan verandering onderhevig. In de twee jaar aan activiteit die het project achter de rug heeft, zijn de ideeën over het doel en de betekenis van The New Forest bevraagd en geheroriënteerd. 4.1.3. De Wet De Wet is één van de voorstellingen binnen het project The New Forest. Wunderbaum werkt hiervoor samen met het Brusselse KVS en presenteert een theatraal drieluik over de grenzen van de wet en de wetten van de grens. Het eerste luik, geschreven door Anton Dautzenberg, omvat de reconstructie van het proces van een Somalische piraat. In het tweede luik volgen we de lotgevallen van een prostituee uit de Balkan. In het derde luik tot slot wordt een tekst van Michael Bijnens over het Europese grensagentschap Frontex op dissonante wijze en met begeleiding van een zelfspelend instrument gedeclameerd.
28
4.2.
CLUSTERANALYSE
Uit het geselecteerde analysemateriaal werden kernwoorden gekozen waarrond de clusteranalyse werd opgezet. Richtinggevend in de keuze voor de kernwoorden waren in de eerste plaats de onderzoeksvragen waarop deze analyse een antwoord tracht te bieden. Daarnaast bepaalde ook een organische lezing van de teksten en de intensiteit en frequentie waarmee bepaalde begrippen voorkwamen de keuze voor de kernwoorden die de basis voor de clusteranalyse vormen. Om de veelheid aan perspectieven en de dubbelzinnigheden aanwezig in en over het vierjarig project van Wunderbaum te vatten, werd gekozen om de term „The New Forest (TNF)‟ op zich als eerste sleutelterm te selecteren. Vervolgens werd onderzocht welke clusterwoorden in combinatie met deze term voorkomen. Daaruit werden verschillende betekenissen afgeleid die in de loop van het project en door verschillende actoren aan The New Forest werden toegeschreven. Dezelfde procedure werd doorlopen met de sleutelterm „kunstenaar/artiest/theatermaker‟. Op die manier werd inzicht verworven in de (maatschappelijke) functie die men artiesten toewijst in The New Forest. In de rapportage worden clusters rond The New Forest en clusters rond de maatschappelijke functie van de kunstenaar gecombineerd en op verschillende plaatsen toegelicht aan de hand van een verklarend schema. 4.2.1. De kunstenaar verandert Clusters: TNF als utopie (en als ironie), TNF als heterotopie, TNF als activisme, TNF als gemeenschap, TNF als experiment, TNF op de snijlijn tussen realiteit en fictie : de kunstenaar verandert/verbindt. De analyse van het taalgebruik rond TNF bracht verschillende clusters naar boven die wijzen op het maatschappelijk engagement van Wunderbaum en de manier waarop dit zich in TNF vertaalt. Vanuit een thematisering van de huidige samenleving als een samenleving-in-crisis en een samenleving-in-transitie, gaan de acteurs in TNF op zoek naar een nieuwe samenleving. Publiek, recensenten en Wunderbaum stellen zich de vraag hoe die nieuwe samenleving er uit moet gaan zien. Eén van de terugkerende invullingen die we voornamelijk in de beginperiode van TNF zien, is die van „TNF als ideale samenleving‟ of „TNF als utopie‟. Vaak gaat deze invulling samen met de vraag naar de mogelijke ironie van TNF. Wunderbaum zelf gebruikt het begrip ironie niet en reageert erop met termen als „ernst‟, „oprecht engagement‟, „serieus‟ en „zonder ironie‟. Hoewel de acteursgroep onderlinge discussies had over het utopisch karakter van het project, stellen ze TNF niet als utopie voor. Wunderbaum kiest voor de term „heterotopie‟, een begrip afkomstig van filosoof Michel Foucault en aan Wunderbaum voorgesteld door 29
socioloog Willem Schinkel. De term verwijst naar een plaats waar je de orde van de huidige samenleving op een andere manier ervaart, een plaats waar de werkelijkheid zo gevouwen is dat je er tegelijk de achterkant van ziet. Met deze term duidt Wunderbaum op het feit dat ze eerder alternatieven dan oplossingen willen bieden. TNF wil het andere, het mogelijke tonen en dit zonder te weten of dit andere beter is en zonder een moreel oordeel aan het andere te koppelen. Daarnaast wordt Wunderbaums vierjarig project door sommige actoren als activisme opgevat of gelinkt aan activistische bewegingen/projecten. Wunderbaum gebruikt deze term zelf niet, maar verwijst wel naar activistische bewegingen zoals de Occupy-beweging als inspiratiebron. Een manier waarop Wunderbaum wel zelf expliciet betekenis geeft aan hun sociaal engagement, is door hun werk te duiden als gemeenschapsbindend. Hun gemeenschapsvormende dynamiek zien ze als één van hun sterktes en is van groot belang in TNF. TNF is een gemeenschap: een virtuele, maar ook een reële gemeenschap van transitiedenkers, ondernemers, artiesten en burgers. Wunderbaum wil met TNF maatschappelijk verankerd zijn en bestaande gemeenschappen, bijvoorbeeld in Rotterdam, versterken. Onderstaand schema vat samen op welke wijze maatschappelijk engagement betekenis krijgt in het werk van Wunderbaum en in TNF. Persoonlijk maatschappelijk engagement als uitgangspunt
Maatschappelijk engagement als middel Maatschappelijk verankerd zijn, samenwerken met mensen uit alle lagen van de maatschappij, onderzoek in de maatschappij.
Maatschappelijk engagement als doel De maatschappij transformeren, mensen verbinden.
Vorm gegeven aan het maatschappelijk engagement Artistiek product
30
De kunstenaar verschijnt in deze invullingen van TNF op verschillende manieren: de kunstenaar wordt een activist, een politiek figuur, een sociaal-cultureel werker. Kunst wordt een actie of een interventie. De kunstenaar wil de samenleving transformeren en mensen en groepen verbinden. Er wordt in deze opvatting van de artiest een belangrijke nadruk gelegd op de externe -en dan voornamelijk sociale en politieke- doelen van de kunst. Een vraag die het project oproept, is of kunst werkelijk kan veranderen. Wunderbaum behandelt die vraag onder meer door gebruik te maken van Schinkels concept van de „performatief‟ : als je andere dingen oproept, maak je ook die andere dingen; op het moment dat je iets stelt, wordt het ook zo.
Onderstaand schema behandelt de relatie tussen
artistieke transformatie en politieke transformatie, tussen realiteit en kunst:
Het leven / de realiteit
KUNST
Nieuwe realiteit/doelen
Performatief
Kunst ≠ het leven, de realiteit : kunst is steeds een medium, een vorm die medieert in het onmiddellijke, in het leven. Kunst is m.a.w. steeds een selectie/deflectie van een bepaalde realiteit. Kunst ≠ de externe doelen die het nastreeft : in dergelijk geval verwordt kunst louter tot een middel en verliest het zijn eigen intrinsieke, autonome betekenis. De belangrijkste vraag voor Wunderbaum is welke vorm ze geven aan hun maatschappelijk engagement (zie ook schema 1). Door te experimenteren met mogelijke theatervormen spelen ze met de elementen realiteit, kunst en nieuwe realiteiten. Zo halen ze bijvoorbeeld de realiteit binnen in het theater door samen te werken met niet-professionele acteurs en spelen ze met de mogelijkheid van theater om nieuwe realiteiten te creëren door het dubbelzinnige gebruik van termen als „realiteit‟ en „fictie‟, getuige onder meer de slogan „The New Forest: more real than life‟. 4.2.2. De kunstenaar verbeeldt Clusters: TNF als verbeelding van de transitie, TNF als experiment, TNF op de snijlijn tussen realiteit en fictie : de kunstenaar verbeeldt/verwart. In de voorbije twee jaar maakte TNF als project een inhoudelijke ontwikkeling door. Het project wordt op dit moment aan het publiek voorgesteld als „een verbeelding van de verwarring van de transitie‟. Door het toenemende contact met transitiedenkers- en doeners besloot Wunderbaum het nieuwe samenleving-discours los te laten. Als theatermakers voelen ze zich niet zozeer geëquipeerd om hapklare antwoorden te bieden. Veeleer wil
31
Wunderbaum nu de complexiteit, de tegenstrijdigheden en het conflict in het transitieproces verbeelden. Eerder dan de oplossing, staan de discussie en de zoektocht centraal. Wunderbaum stelt dat zij als theatermakers verbeelding willen bieden aan maatschappelijke vernieuwers en een platform en podium voor hun ideeën en discussies willen voorzien. Zowel in eerder werk als in TNF willen ze met hun voorstellingen een spiegel voorhouden aan de maatschappij en mensen verwarren, raken en doen nadenken over de wijze waarop we samenleven. Volgens acteur en artistiek leider Walter Bart is theater “altijd al een ruimte geweest waar collectief wordt nagedacht over maatschappelijke thema‟s, dit was zo ten tijde van de Griekse tragedies en Shakespeare en is ook nu nog zo‟‟ (W. Bart, persoonlijke communicatie, 4 december 2015). Door gebruik te maken van specifieke vormelementen en stijlfiguren slaagt Wunderbaum erin verwarring, complexiteit en frictie (een soort wrijving met de realiteit) op te roepen. Wunderbaum experimenteert in TNF -net als in hun vorig werk- met theatervormen. Het spelen met de grens tussen realiteit en fictie wordt in TNF op de spits gedreven en is dan ook een belangrijke factor in het oproepen van verwarring en zelfs irritatie. De kunstenaar verschijnt in deze opvatting als „diegene die verbeelding biedt‟, de kunst als autonoom en intrinsiek waardevol. Via de verbeelding van de kunstenaar reflecteert de mens over zichzelf en over de samenleving. Wanneer TNF raakt, verwart en bevraagt, wordt er ruimte gecreëerd om te reflecteren over het bestaande en het mogelijke. TNF reflecteert bovendien niet alleen over de democratie, in het taalgebruik rond TNF wordt gesteld dat de inhoud van de democratie zich ook in theatergezelschappen bevindt: TNF is deel van de democratie. 4.2.3. De kunstenaar onderzoekt Clusters: TNF als onderzoek, TNF als experiment : de kunstenaar onderzoekt. Het concept „onderzoek‟ heeft een belangrijke plaats in het taalgebruik van Wunderbaum over TNF
en over zichzelf als theatergroep. Wunderbaum
onderzoeksproces,
onderzoeksformat,
analyse
van
de
gebruikt termen als
samenleving,
sociologische
denktank… Het onderzoek waarnaar wordt verwezen, heeft zowel betrekking op maatschappelijke als op artistieke thema‟s en krijgt op verschillende plaatsen betekenis in TNF. Onderzoek speelt om te beginnen een belangrijke rol in het voorbereidingsproces van Wunderbaum. De acteurs werken vaak met eigen teksten op basis van eigen onderzoek. Ze doen onderzoek naar films, boeken, documentaires, maar ook naar mensen, plaatsen en landen. Wunderbaum benoemt TNF ook als een manier om verschillende vaststellingen uit 32
eerder onderzoek een plaats te geven in het theater. Wunderbaum vult de rol van de kunstenaar hier in als een onderzoekende rol. In hun artistieke werkwijze nemen ze rollen op vergelijkbaar met die van de antropoloog of socioloog. Wunderbaum wil via hun theaterproducties onderzoeken op welke wijze mensen samenleven en hoe tegengestelde belangen daarin worden onderhandeld. Onderzoek speelt op die manier niet alleen een belangrijke rol in de voorbereidende fase van de theaterproducties. Het artistiek werk zélf wordt door Wunderbaum beschouwd als een vorm van onderzoek. Zo wordt naar TNF verwezen met termen als „onderzoeksformat‟ en „onderzoeksproces‟. TNF kan enerzijds op artistiek vlak worden gezien als onderzoek: Wunderbaum onderzoekt de vormmogelijkheden van het theater en durft daarbij experimenteren. Daarnaast is TNF ook inhoudelijk als een vorm van onderzoek op te vatten. TNF is een onderzoek naar het samenleven van mensen, naar nieuw samenlevingspotentieel in het licht van de huidige crisis, maar ook naar de mogelijkheden van kunst in de maatschappij en de verhouding van de artistieke sector tot andere sectoren, zoals de politiek, de wetenschap en de ondernemingswereld. Onderstaand schema vat samen op welke wijze onderzoek een plaats krijgt in TNF:
Onderzoek in het voorbereidingsproces
-
Kunst als communicatie over onderzoek
Onderzoek via het artistiek product
Kunst als vorm van onderzoek inhoudelijk - artistiek
4.2.4. De kunstenaar onderneemt Cluster : TNF als onderneming, TNF als gemeenschap : de kunstenaar onderneemt. Wunderbaum wil in TNF sterk investeren in partnerschappen en samenwerking met diverse actoren. De ondernemingswereld is één van de actoren die meermaals naar voor komt in het taalgebruik rond TNF. De keuze om ondernemingen bij TNF te betrekken is enerzijds pragmatisch, anderzijds inhoudelijk. De keuze is pragmatisch, omdat vanuit het beleid de verwachting groeit dat artiesten zich ondernemend opstellen, bijvoorbeeld door een deel aan eigen inkomsten te voorzien. TNF experimenteert met een crowdfunding- of pionierssysteem waarbij ondernemingen en burgers worden aangesproken om financieel mee te investeren in TNF. De keuze is daarnaast ook inhoudelijk: het betrekken van vele -ook commerciëlepartners sluit aan bij de visie op TNF als een gemeenschap die samen nadenkt over de inrichting
van
de
samenleving.
Soms
33
wordt
sceptisch
gereageerd
op
het
crowdfundingsysteem en wordt bevraagd welke inhoudelijke inbreng mogelijk is wanneer je TNF als burger financieel ondersteunt. Ook Wunderbaum zelf verhoudt zich dubbelzinnig ten aanzien van de investeringen van bedrijven, omdat de inbreng van ondernemingen voornamelijk financieel blijft en minder bijdraagt tot het ideologische aspect dan oorspronkelijk verwacht. De kunstenaar verschijnt hier als een ondernemer: een financieel, maar ook een sociaal ondernemer. Op financieel gebied wordt van kunstenaars verwacht dat ze opbrengsten genereren om in eigen inkomsten te voorzien en dat ze bijdragen tot toerisme, de uitstraling van de stad of de internationale uitstraling van de nationale artistieke scène. Op sociaal vlak wordt de kunstenaar voorgesteld als social engineer of maatschappelijk ondernemer. De kunstenaar is iemand die bijdraagt tot integratie, sociale cohesie, herwaardering van bepaalde wijken, etc… De nadruk ligt in deze opvatting op de externe doelen die kunst kan dienen, zowel economisch als sociaal. TNF wordt gekenmerkt door een zoektocht van Wunderbaum om met dergelijke verwachtingen om te gaan en zich als ondernemend kunstenaarscollectief op te stellen. 4.2.5. De kunstenaar bevestigt de sociale orde / profiteert Clusters: TNF als verspilling van subsidiegeld, TNF als verstorend : de kunstenaar profiteert, de kunst moet de sociale orde bevestigen. Deze laatste clusters zijn niet gebaseerd op taalgebruik afkomstig van Wunderbaum zelf. Het perspectief komt wel naar voor in een specifiek opinieartikel (en de lezersreacties erop) en de discussie die dit artikel in de pers ontlokte. Het artikel en de reacties werden door Wunderbaum op de TNF-website geplaatst. De vraag die in de discussie wordt behandeld, is of kunstenaars concrete politieke alternatieven moeten bieden en hiervoor subsidie moeten ontvangen. Het opinieartikel is kritisch voor de groeiende groep artiesten die „het verbeelden van ideeën over de werkelijkheid niet langer voldoende vinden‟ en concrete alternatieven willen bieden. TNF wordt door sommigen als gevaarlijk beschouwd en de acteurs worden opruiers genoemd. Wunderbaum erkent dat de idee om een nieuwe samenleving uit te bouwen soms tot boze reacties leidde: „Is de huidige samenleving dan niet de best mogelijke?‟. In het kritisch perspectief wordt ook de vraag naar de noodzaak van subsidies voor dergelijke kunstpraktijken opgeworpen. TNF wordt benoemd als een verspilling van subsidiegeld, het eigenbelang van de kunstenaars zou het van het algemeen belang winnen. In reactie hierop wordt de stelling verdedigd dat kunstenaars belangrijke actoren zijn in het bevragen van het politiek-maatschappelijk status-quo en zelfs in het bieden van concrete politieke
34
alternatieven. Men stelt dat kunst via verbeelding, verwarring en verandering (zie ook 4.2.1. en 4.2.2.) vluchtlijnen kan creëren en dit is het waard om te worden gesubsidieerd. Onderstaand schema vat samen hoe uiteenlopende opvattingen over de maatschappelijke rol van de kunstenaar en de noodzaak van kunstsubsidies verbonden zijn met verschillende antwoorden op sociaal-politieke vragen als: „Wat is het algemeen belang?‟ en „In welk soort samenleving willen we leven?‟:
Democratie als consensus
Democratie als dissensus
Sociale cohesie, integratie als centrale concepten
Zoeken naar niet-gewelddadige manieren om met verschil om te gaan
Kunst : bevestigt status-quo
Kunst : bevraagt status-quo, biedt alternatieven
4.2.6. Besluit Uit de clusteranalyse blijkt dat The New Forest als project vele betekenissen draagt. Die betekenissen worden door verschillende actoren en op verschillende momenten in het vierjarig project aan TNF toegekend, maar komen ook gelijktijdig en bij dezelfde actoren voor. Wunderbaum geeft geen eenduidige antwoorden op wat TNF nu precies is en doet en wat niet. TNF is bovenal een experiment waarin men via verbeelding artistiek onderzoek doet naar alle vragen die in de clusters worden opgeroepen.
35
4.3.
PENTADISCHE ANALYSE
Het eerste deel van de pentadische analyse behandelt de inhoud van de voorstelling De Wet. Het tweede deel verruimt de analyse via gebruik van het begrip circumference naar de manier waarop Wunderbaum De Wet en bij uitbreiding The New Forest als geheel vorm geeft. 4.3.1. Pentadische analyse : De Wet 4.3.1.1.
Luik 1 : Reconstructie proces Somaliër
In het eerste deel van De Wet wordt teruggeblikt op de rechtszaak tegen een Somaliër die wordt aangeklaagd voor piraterij. Het luik bevat verschillende binaire opposities waarin begrippen tegen elkaar worden afgezet. Het opsporen van binaire opposities helpt inzicht te verwerven in de perspectieven en motieven van de verschillende actoren: Het Westen versus Somalië; Rijke Somaliërs versus arme Somaliërs; Dader versus Slachtoffer; Vijand versus Medestander; Wet/zakelijkheid/objectiviteit/technocratie versus Emotie/menselijkheid; Strategie versus Oprechtheid; Gedicteerd worden versus Vrijheid. De agents in dit luik zijn de rechter, de officier van justitie (openbaar aanklager), de advocaat van de Somaliër en de activist. Daarnaast wordt „een willekeurig persoon‟ (actrice Marleen Van Hees) uit het publiek gekozen. Zij vertegenwoordigt de publieke opinie. De Somalische man zelf is niet aanwezig, er wordt over hem en niet met hem gesproken. In de pleidooien van de actoren verschijnt de Somaliër wel duidelijk als agent. De act ondernomen door de agents bestaat uit een re-enactment van de rechtszaak waarin elke actor zijn pleidooi voor of tegen de beklaagde ten berde brengt. Duidelijke, stevige taal en overtuigingskracht worden daarbij aangewend als agency. Na elk pleidooi verschijnt de factchecker, een nieuwe agent wiens purpose het is ons van objectieve informatie omtrent de zaken aangehaald in de pleidooien te voorzien. De purpose van de andere actoren verschilt: de één wil de Somaliër aanklagen, de ander vrijspreken, de activist wil een groter onrecht aanklagen, de rechter wil het recht uitvoeren. De scene waarin de act zich afspeelt, is de theaterzaal waarin we zijn samengekomen om terug te blikken op het proces.
36
Scene-act ratio De wijze waarop de actoren de scene waarin de Somalier zijn act heeft ondernomen presenteren, beïnvloedt de manier waarop ze zijn act en de purpose ervan opvatten. De officier van justitie schetst een zakelijke, wettelijke context of scene waarin het gedrag van de Somaliër als piraterij en dus als strafbare handeling wordt opgevat. De advocaat haalt andere contextuele argumenten aan: de burgeroorlog in Somalië, de erbarmelijke sociale situatie van de man en een beroep als beveiliger als enige mogelijke bron van inkomsten. Binnen die context wordt de piraat een werknemer uit de beveiligingsbranche en wordt zijn daad er één van verdediging en louter intimidatie. De activist duidt op de complexiteit van de politieke context waarin de belangen van Westerse bedrijven en verzekeraars, de Westerse politiek en rijke Somaliërs zich vermengen. De daad van de Somaliër was er wel degelijk één van piraterij, maar hij is daarin het slachtoffer van een internationaal complot. De activist treedt de officier van justitie aldus bij in het feit dat het om de kaping van een schip ging, maar linkt de daad wel aan de purpose van de Somaliër: overleven. De officier van justitie daarentegen focust louter op de ondernomen act. De context waarin de handeling werd gesteld of de bedoeling die de daad had, heeft geen invloed op het feit of de daad al dan niet strafbaar is. Wunderbaum presenteert in dit luik verschillende perspectieven op eenzelfde complexe situatie en brengt ze met elkaar in discussie. Elk van de zienswijzen wordt bovendien aannemelijk gemaakt door de objectieve en cijfermatige informatie die de factchecker na elk pleidooi verstrekt. De ervaring dat één bepaalde situatie op uiteenlopende wijzen kan worden gelezen en gepresenteerd, wordt versterkt door bepaalde elementen in de verschillende pleidooien te laten terugkeren en die in elk van die pleidooien op een totaal andere wijze voor te stellen: de actie van de man als piraterij of als beveiliging, een kalasjnikov als gevaarlijk wapen of als enigste bezit en bron van inkomsten, de Nederlandse gevangenis als de hel of als de hemel, het overboord gooien van de lichamen van piraten door de Nederlandse marine als wrede daad of als zeemansgraf. Wunderbaum wijst op de meerduidigheid van de wet en de verwarring die de globalisering van het recht met zich meebrengt. De aannemelijke assumptie dat het recht objectief en ontdaan van emotie moet zijn, wordt ter discussie gesteld. De verwarring bereikt zijn hoogtepunt wanneer de vragen opgeroepen in de scène ertoe leiden dat de rechter zich niet meer kan houden aan de voorgeschreven tekst, aan de voorgeschreven legale en sociale wetten. Er wordt uiteindelijk geen uitspraak gedaan.
37
Agency-purpose ratio Burke stelt dat elke mens retorisch is: hij maakt onvermijdelijk gebruik van symbolen, presenteert daarmee bepaalde zienswijzen en probeert anderen daarvan te overtuigen. In het eerste deel van De Wet, de terugblik op het proces, wordt het retorisch symboolgebruik van de actoren expliciet en uitvergroot verbeeld. De actoren in het verhaal hebben verschillende belangen of purposes en zetten specifiek taalgebruik in als agency om die belangen te verdedigen en verwezenlijken. Via het doordacht gebruik van taal worden betekenissen geconstrueerd die bepaalde vormen van handelen meer of minder plausibel en rechtvaardig doen voorkomen dan andere. Het doet het besef groeien dat recht in grote mate een zaak van taal en interpretatie is. In bovenstaande paragraaf werd reeds besproken op welke verschillende manieren de actoren de act van de Somaliër voorstellen door een selectie van de realiteit te presenteren. Een belangrijke stijlfiguur die wordt gebruikt om de eigen waarheid kracht bij te zetten, is de constructie van binaire opposities in de pleidooien. Daarnaast is ook deconstructie een interessant retorisch instrument voor de agents. Er wordt op verschillende momenten kritiek geuit op het taalgebruik en de representatie van de werkelijkheid door de andere actoren. Pleidooien worden naïef, populistisch, niet-objectief, te emotioneel of net onmenselijk genoemd. Een specifieke manier waarop men de retoriek van de ander doorprikt, is door de krachtige binaire opposities te ontmantelen. De activist bekritiseert bijvoorbeeld de binaire oppositie recht/wet/afstand/objectiviteit versus emotie/subjectiviteit, gecreëerd door de officier van justitie, door hem ervan te beschuldigen de Somaliër strafvermindering te beloven indien hij vrijwillig naar Somalië terugkeert en door hem ervan te beschuldigen naar de pijpen van de pers en de publieke opinie te dansen. Het recht is dus helemaal niet zo afstandelijk en objectief. Ook de binaire oppositie menselijk versus zakelijk, geconstrueerd door de advocate (die zichzelf in het menselijke kamp plaatst), wordt door de activist geproblematiseerd door te stellen dat de advocate eveneens een strategie hanteert in functie van de uitkomst waarvoor ze wordt betaald. De activist bekritiseert en deconstrueert het strategisch taalgebruik van de andere actoren en verbeeldt daarmee een kritiek die soms op het retorische perspectief wordt geuit: de mens wordt teveel voorgesteld als een actief, autonoom en strategisch gebruiker van taal. Hedendaagse sociale, culturele en politieke discours worden daarbij nogal eenzijdig voorgesteld als het resultaat van rationeel calculerende taalgebruikers. Tegenover het strategisch taalgebruik plaatst men in De Wet oprecht engagement en spontaniteit. Onderzoek van de agency-purpose ratio levert zo het belangrijke inzicht dat niet enkel de constructie van bepaalde perspectieven retorisch is, maar ook de deconstructie ervan.
38
4.3.1.2.
Luik 3 : Frontex-strijdlied
Wunderbaum presenteert in het Frontex-luik een (nabije) toekomstperspectief dat ze met ironie verdedigen in een dissonant en ambigue lied. De agents in dit luik zijn de „Frontextpioniers‟, werknemers van het reële Europese beveiligingsagentschap Frontex dat in een geglobaliseerde wereld (scene) de buitengrenzen van Europa bewaakt (act). De bewaking wordt mogelijk gemaakt door gebruik van de nieuwste technologieën (agency) en moet op die manier de veiligheid van de burgers (agents) verzekeren (purpose). Eén van de centrale ratio‟s in het Frontex-lied is de agency – purpose ratio of de verhouding tussen middel (interventie) en doel. Efficiëntie is het richtinggevende principe in deze relatie: welk middel kan zo snel, goed, objectief en foutloos mogelijk de act uitvoeren en het doel bereiken? Door de nadruk op deze vraag te leggen, verdwijnen bepaalde discussies en pentadische elementen uit beeld. De bedoeling van Frontex is door gebruik van alle mogelijkheden van de technologie de Europese grenzen zo goed en efficiënt mogelijk te bewaken. De democratische discussie over het doel hiervan (purpose), verdwijnt naar de achtergrond. Frontex vult zijn purpose in als het bewaken van grenzen om veiligheid te verzekeren. De discussie over het begrip veiligheid komt echter amper aan bod: „Wat is veiligheid dan precies?‟; „Betekent dat voor iedereen hetzelfde?‟; „Over wiens veiligheid gaat het?‟; „Hoe verhoudt veiligheid zich tot vrijheid?‟. De politieke en ethische vragen die worden opgeroepen, kunnen volgens Frontex alleen op objectieve wijze worden behandeld, want “ethiek is trendgevoelig en cultuurgebonden, ethiek is problematisch.” Efficiëntie wordt het nieuwe doel. De agent verdwijnt in het Frontex-lied op twee plekken uit beeld. Als eerste binnen het Frontex-agentschap zelf. Frontex moet zonder fouten, zonder emotie, exact en efficiënt werken. Het mensenwerk in het bewaken van grenzen moet dus zoveel mogelijk worden uitgebannen: “Een systeem maakt minder fouten dan een grenswacht”. Op paradoxale wijze verdwijnt ook de burger net door hem voortdurend in beeld te brengen en te registreren uit beeld. Zo lijkt het gebruik van technologie zich gespannen te verhouden tot privacy, maar het algemeen belang van veiligheid is belangrijker en “het recht op privacy ondermijnt efficiëntie”. Bovenal echter verdwijnt wie niet als agent/burger wordt erkend uit beeld, zij zijn “mensen die niet tot onze beschaving behoren” en ze moeten worden onderscheiden van de “vertrouwensreizigers” die onze economische groei ondersteunen en onze sociale waarden verspreiden en in stand houden. In het verhaal van Frontex wordt bijna vergeten dat de Frontex-maatregelen een reële impact hebben op de concrete levens van mensen. Het strijdlied schetst een utopie, een ideale samenleving, maar dan één vanuit het oogpunt van Frontex. Zo ontspint zich een schrikwekkend toekomstbeeld dat enkele dwingende 39
vragen oproept. Wunderbaum presenteert het lied als een soort activistisch strijdlied: het eist dat we als mens nadenken over ethische en sociaal-politieke kwesties. „W elk soort samenleving vinden we nastrevenswaardig en welke rol kunnen wij opnemen in het realiseren ervan?‟. 4.3.2. Pentadische analyse : circumference 4.3.2.1.
Scene
Kimberling (1982) geeft navolging aan Burkes standpunt dat kunst een sociale praktijk is: artistieke praktijken worden opgezet vanuit bepaalde houdingen tegenover de ruimere sociale omgeving; houdingen die op expliciete of impliciete wijze worden gethematiseerd in de kunstwerken zelf. Door het verruimen van de circumference van de analyse kunnen we inzoomen op de ruimere social scene of sociale context waarin Wunderbaum de voorstelling De Wet en het project The New Forest opzet. In De Wet werkt Wunderbaum samen met KVS (Koninklijke Vlaamse Schouwburg) in Brussel. De stad Brussel is een belangrijke scene die de voorstelling mee vorm gaf. Brussel is een plek waar de thema‟s migratie, prostitutie, Europa, illegaliteit, etc… elkaar kruisen en waarin de contrasten tussen verschillende levenswijzen uitvergroot aanwezig zijn. Voor The New Forest vervult de stad Rotterdam een gelijkaardige rol. Rotterdam wordt gekenmerkt door multiculturaliteit en daaraan verwante spanningen, de stad kent een kloof tussen welgestelde en achtergestelde wijken, men kan gebruik maken van de ruimtelijke ontwikkeling en architectuur van de stad, etc… De stad als omgeving is dus van groot belang voor Wunderbaum en The New Forest. Door de hoge bevolkingsdichtheid is de stad een plek waar problemen geconcentreerd samenkomen. Ook wordt men er vaak als eerste met nieuwe maatschappelijke ontwikkelingen geconfronteerd. Zo kan de stad een functie als laboratorium vervullen: het is een plek waar men kan experimenteren met nieuwe omgangsvormen en levenswijzen. Daarnaast is ook de geglobaliseerde wereld als geheel een scene waartoe Wunderbaum zich met The New Forest probeert te verhouden. Wunderbaum thematiseert die wereld als een wereld in crisis. Traditionele kaders verdwijnen en we verliezen greep op onze omgeving. De wereld verkeert in een politieke, economische en ecologische crisis. Volgens Wunderbaum ontstaan er in de maatschappij steeds meer kloven: tussen arm en rijk, tussen de staat en de burger, tussen de mens en de natuur, tussen de mens en systemen, tussen de mens en de kunst. Tegelijk is de wereld ook een wereld in transitie, we zoeken naar nieuwe kaders om samen te leven, naar nieuwe manieren om democratie vorm te geven, naar nieuwe manieren om over winst, groei en
40
duurzaamheid na te denken. Het is in die specifieke maatschappelijke context dat Wunderbaum zijn act opzet. 4.3.2.2.
Act
In een ruimere circumference wordt de voorstelling De Wet de act ondernomen door de agent Wunderbaum. Kenmerkend aan de act is dat het een heel expliciete verbeelding is van maatschappelijke thema‟s en dicht aanleunt bij de maatschappelijke actualiteit. De act omvat bovendien meer dan de voorstelling alleen. Wunderbaum gaat in De Wet een samenwerking aan met verschillende andere actoren. In de voorstelling zelf werden tekstschrijvers, een muzikant en beeldende kunstenaars betrokken. In de voorbereiding werden academici, journalisten,
rechters
en
Somaliërs
betrokken.
Wunderbaum
organiseert
ook
contextprogramma‟s rond de voorstelling: debatten, lezingen, nagesprekken en de vertoning van een documentaire. Het acteurscollectief neemt de rol op om een publiek debat rond de thema‟s van de voorstelling te organiseren. The New Forest als geheel is eveneens een project waarin Wunderbaum verbeelding gebruikt om een publiek debat over de samenleving te organiseren: Wunderbaum plaatst transitiedenkers letterlijk op een podium en maakt er een voorstelling van. De act wijkt daarmee af van wat we traditioneel verwachten van theatermakers en bevraagt theaterconventies over zowel het gebruik van vorm in theater als de maatschappelijke rol van theater. 4.3.2.3.
Scene-act ratio
De scene-act ratio lijkt in Wunderbaums maatschappelijk geëngageerd project een belangrijk verklaringsmechanisme te zijn. De scene geeft een motief om een bepaalde act uit te voeren, of concreter: de maatschappelijke context creëert een bepaalde urgentie die Wunderbaum ertoe aanzet een specifiek soort theater te maken. Wunderbaum geeft dit zelf aan en stelt bijvoorbeeld dat de internationale ontwikkelingen als gevolg van de aanslagen van 9/11 een belangrijke drijfveer waren om theater te gaan maken over maatschappelijke thema‟s. Ook de evolutie naar een nog explicieter maatschappelijk geëngageerd discours in The New Forest heeft volgens Wunderbaum te maken met hun zoektocht om zich als theatermakers tegenover een veranderende maatschappelijke context te verhouden. De scene-act ratio stelt met andere woorden dat het gedrag van de agents kan worden verklaard door de omgeving waarin ze zich bevinden (Burke, 1969). Deze ratio echter als enige motief voor Wunderbaums handelen aanduiden, onderschat de invloed van de agents zelf. Het persoonlijk engagement van de acteurs is eveneens een belangrijke factor in de vormgeving aan de specifieke act. De agent wordt niet alleen door de omgeving bepaald, maar is ook eigenaar van zijn act. Het persoonlijke sociaal engagement van de acteurs is 41
een belangrijke mediator in de scene-act ratio. Engagement is bovendien niet neutraal en kan vele invullingen krijgen, zo kan men vanuit een maatschappelijk engagement de sociale orde bevestigen of net de sociale orde bevragen. De agents interveniëren in de scene-act ratio in de wijze waarop ze een persoonlijke invulling geven aan hun engagement. 4.3.2.4.
Act-Purpose ratio
De act van Wunderbaum kan worden gelinkt aan verschillende purposes of doelen die men in de specifieke scene wil nastreven. De manier waarop men wil inspelen op een veranderende maatschappelijke context, bepaalt mee welke verwachtingen we in relatie tot deze context aan kunst stellen. Het clusteronderzoek naar het taalgebruik rond The New Forest bracht reeds verschillende bedoelingen van het project in beeld. Wunderbaum wil de maatschappelijke context waarin ze opereert verbeelden, theater heeft bij uitstek de mogelijkheid om de paradoxen, verwarring en complexiteit van de transitie in beeld te brengen. Via het verbeelden van de transitie wil Wunderbaum deze beweging ook onderzoeken. The New Forest streeft echter meer dan slechts verbeelding en onderzoek na : The New Forest wil een tussenkomst in die maatschappelijke context zijn. The New Forest grijpt in in de maatschappelijke context door gemeenschappen te creëren of te versterken, door een publiek debat te organiseren, door alternatieven aan te reiken, door samen te werken met
architecten, artiesten en bedrijven. De clusteranalyse bracht ook een
perspectief van andere actoren naar de oppervlakte: Wunderbaum verstoort met The New Forest de maatschappelijke orde en streeft met het project enkel eigen artistiek en economisch belang na. Kunst heeft in dergelijke visie niet de bedoeling om politieke alternatieven te bieden. Daarnaast is ook het beleid een actor die bepaalde zaken van The New Forest of kunst in het algemeen verwacht. Een artistieke act moet in de huidige beleidscontext een aantoonbare maatschappelijke meerwaarde hebben: kunst moet sociale en economische effecten genereren. Tot slot is er de visie dat kunst niet de functie van middel om bepaalde externe doelen te bereiken (agency) moet vervullen. Kunst kan de wereld niet veranderen en moet geen interventie zijn in de maatschappelijke context. De waarde van kunst wordt niet afgelezen aan externe doelen, kunst is een autonome activiteit en intrinsiek waardevol. 4.3.2.5.
Attitude
Burkes later toegevoegde term attitude verwijst naar de houding van de agent ten aanzien van de act. In een ruimere circumference kan de term worden gehanteerd om inzicht te verkrijgen in de attitude of houding van het publiek of recensenten ten aanzien van de voorstelling, om met andere woorden the act of creation in relatie tot the act of response 42
(Kimberling, 1982, p.39) te behandelen. Aan de hand van citaten uit diverse recensies wordt de reactie van theaterrecensenten onderzocht. Dit zowel ten aanzien van de thema‟s en personages gerepresenteerd door Wunderbaum als ten aanzien van de voorstelling als geheel. Een vaak terugkerende reactie die de voorstelling oproept, is er één van verwarring, complexiteit en ambiguïteit. Daarnaast ervaart men op sommige momenten een gevoel van ongemak. “Dautzenberg toont de hondsmoeilijke dilemma‟s rond berechtiging van dit soort criminaliteit en werpt een verwarrend nieuw licht op het fenomeen (of mediabeeld?) van de Somalische piraat.” – NRC Handelsblad “Recht is een kwestie van taal en taal een kwestie van interpretatie. Wat De Wet doet, is die interpretaties tegen elkaar uitspelen. Met elk betoog wordt de zaak meerduidiger.” – De Standaard “Met blote benen en blonde pruiken komen ze voor je staan, hun mond tot het uiterste opengesperd, en dit veel, veel langer dan dat je het aan kunt zien. Het is een gruwelijke, lijflijke ervaring.”- Blog Annelies Verbeke De verwarrende of verstorende ervaring die Wunderbaum biedt, zet het publiek er toe aan te reflecteren over de thema‟s van de voorstelling. Zienswijzes waar men van overtuigd denkt te zijn, worden geproblematiseerd. “Een gedachte die in De Wet geregeld wordt verwoord, en volgens mij de kern van de zaak, is dat de wet van emotie moet worden gevrijwaard. Het is een premisse waarmee je het denkt eens te zijn, tot je haar in een context ziet.” – Blog Annelies Verbeke De recensenten reageren niet enkel op de inhoud aangebracht door Wunderbaum, maar becommentariëren ook de vormelijke keuzes die in De Wet werden gemaakt. Een kritische bemerking die door een aantal recensenten wordt gedeeld, is dat de voorstelling inhoudelijk sterker kon: “Het jammere is dat Wunderbaum voor The New Forest inhoudelijk veel interessantere voorstellingen maakte dan het in deze expliciet-maatschappelijke reeks doet. Theater wijst best niet moralistisch met het vingertje, maar deze open vorm duidt meer op een gebrek aan mededeling.” - Cobra “Wunderbaum & KVS drentelen om de hete brij van de wetten heen zonder er echt uitspraken over te doen.” - Cobra Anderen prijzen Wunderbaum dan weer om het feit ze een uitgesproken moreel oordeel weten te vermijden: 43
“Extreme vormkeuzes fungeren als perfect tegenwicht voor Wunderbaums scherpe maatschappijkritische stellingen over de grenzen van de wet. Om het „zwaaiende vingertje‟ te vermijden zet Wunderbaum gniffelend in op een soort fris en grotesk rock-„n-roll-theater met een vlijmscherpe missie.” - Knack Maatschappelijk geëngageerd theater krijgt daarnaast soms de kritiek te verduren dat het blijft steken in een weergave van de research en op die manier als voorstelling wat te kort kan schieten. Zo stelt een recensent: “Een volmaakte voorstelling is De Wet niet. Maar de urgentie van het onderwerp doet dit euvel gauw vergeten. Want al met al is De Wet leerzamer en verheffender dan veel traditioneel theater.” – NRC Handelsblad In dezelfde recensie wordt geopperd dat het geëngageerd theater iets nieuws is, een soort journalistiek theater. En eerder dan dat dit soort theater als voorstelling tekortschiet, is het misschien de theaterkritiek die er nog geen raad mee weet. Theatercritici reflecteren in hun recensies met andere woorden over de betekenis van de nieuwe beweging naar een uitgesproken sociaal geëngageerd theater en onderzoeken in hun kritieken welke verwachtingen we tegenover deze artistieke praktijken mogen of moeten koesteren.
44
5.
DISCUSSIE
In de discussie wordt op basis van de clusteranalyse en de pentadische analyse een terugkoppeling gemaakt naar het onderzoeksopzet en de onderzoeksvragen van deze masterproef. Via retorisch onderzoek werd geprobeerd zicht te krijgen op de verschillende perspectieven op maatschappelijk engagement in de kunst en de verschillende constructies van de mogelijke en gewenste maatschappelijke rol van de kunstenaar. In een eerste hoofdstuk worden de belangrijkste bevindingen omtrent deze constructies weergegeven. Zowel het perspectief van Wunderbaum
als de perspectieven aanwezig in het
maatschappelijk debat worden besproken. Vanuit een sociaal werk perspectief worden deze constructies gelinkt aan ruimere sociaal-politieke discussies in de samenleving. Tot slot wordt de verbinding gelegd tussen verschillende constructies van de maatschappelijke functie van kunst en het soort cultuurbeleid dat hierbij aansluit. Vervolgens wordt in een tweede hoofdstuk kunst als een vorm van onderzoek gethematiseerd en wordt besproken welke specifieke kennis maatschappelijk geëngageerde kunst als artistiek onderzoek kan opleveren. In een derde hoofdstuk wordt een verbinding gemaakt tussen cultuur, retoriek en het sociaal werk. Er wordt beargumenteerd dat de retorische analyse van culturele verhalen zowel op een agogisch als op een maatschappelijk niveau kan bijdragen tot een reflexieve houding als sociaal werker. De discussie besluit met een korte beschouwing over de bijdrage van de analyse van maatschappelijk engagement in de kunst aan de reflectie op de identiteit van het sociaal werk. Er wordt een pleidooi gehouden voor openheid in het sociaal werk en de stelling dat aandacht voor kunst en cultuur door sociaal werkers hiertoe kan bijdragen, wordt verdedigd.
5.1.
DE MAATSCHAPPELIJKE FUNCTIES VAN KUNST
In de pentadische analyse werd The New Forest voorgesteld als een act ondernomen in een specifieke scene. Aan de scene-act ratio werd ook de vraag naar de purpose of de doelstelling van maatschappelijk geëngageerde kunstpraktijken in de huidige samenleving gekoppeld. In de clusteranalyse werd deze vraag vanuit een talig perspectief benaderd door onderzoek te doen naar de wijze waarop Wunderbaum, maar ook andere actoren, over de maatschappelijke rol van de kunstenaar spreken. In dit hoofdstuk worden de belangrijkste bevindingen rond de constructies van deze rol weergegeven en wordt de link gelegd naar het cultuurdebat en het nieuwe cultuurbeleid als ruimere context waarin deze maatschappelijk geëngageerde kunstprakijken zich opzetten.
45
5.1.1. De kunst in het spanningsveld tussen ‘verbeelden’ en ‘veranderen’ Op basis van de analyses bleek dat de betekenisgeving van Wunderbaum aan hun maatschappelijke rol in The New Forest zich concentreert rond twee grote clusters: „de kunstenaar verandert‟ en de „kunstenaar verbeeldt‟. Met The New Forest wil Wunderbaum zich op één of andere manier verhouden tot de maatschappelijke problemen waarmee ze als persoon, als kunstenaar en als onderzoeker worden geconfronteerd. De samenleving bevindt
zich
namelijk
in
een
staat
van
crisis
en
transitie
en
verschillende
samenlevingsdomeinen schieten tekort om hier mee om te gaan: de democratie is in haar huidige vorm niet meer aangepast aan veranderende maatschappelijke omstandigheden, politici zijn amper in staat adequate antwoorden te bieden op de actuele uitdagingen en gemeenschappen worden steeds meer gekenmerkt door kloven tussen mensen, groepen en systemen. Wunderbaum neemt in The New Forest zelf een politieke en sociale rol op door te zoeken naar alternatieven, door de democratie in The New Forest zelf te organiseren en door fictieve en reële gemeenschappen te creëren en versterken. Wunderbaum werd in het opnemen van deze sociale en politieke rol geconfronteerd met de (on)mogelijkheden van de kunst om sociale en politieke transformatie te bewerkstelligen. De acteurs werden ook met verwachtingen
van
publiek
en
recensenten
omtrent
hun
maatschappelijke
rol
geconfronteerd. Sommigen verwachtten meer expliciete oplossingen van Wunderbaum, anderen vatten de idee om een nieuwe samenleving vorm te geven op als ironie, nog anderen misten de inhoudelijke diepgang die net de sterkte van Wunderbaums vorig werk uitmaakte. Wunderbaum heroriënteerde The New Forest naar een project dat de complexiteit van de transitie wil verbeelden. Kunst kan de paradoxen en dilemma‟s in het transitiedebat in hun volle complexiteit verbeelden. In een gesprek tussen Wunderbaum en Willem Schinkel stelt de socioloog dat Wunderbaum het eigen vakgebied kan gebruiken om op basis van alle perspectieven op transitie iets nieuws te combineren. Wunderbaum meent dat zij als kunstenaars beter geëquipeerd zijn om een platform voor maatschappelijke verandering te creëren dan om zelf concrete oplossingen te bieden. Wunderbaum legitimeert zijn maatschappelijke rol in The New Forest dus zowel op basis van de extrinsieke als de intrinsieke argumenten onderscheiden door Baetens et al. (2013). Wunderbaum verwijst naar de externe sociale en gemeenschapsvormende effecten van The New Forest, maar legitimeert het project ook sterk vanuit de intrinsieke waarde van kunst. Zowel het Bildungsargument als het democratisch openbaarheidsargument (Baetens et al., 2013) zijn van toepassing op The New Forest. The New Forest geeft mensen de kans zich als burger op te stellen in de samenleving en deel te nemen aan de discussie over sociaalpolitieke thema‟s. Daarnaast stimuleert The New Forest in grote mate reflectie op de maatschappij door via verbeelding mensen te raken en te verwarren. De Cauter (2012) is 46
echter van mening dat de kunst nooit een middel, maar steeds een doel op zich is. Kunst kan dus niet gericht zijn op het bereiken van externe sociale doelen, de kunstenaar is geen sociaal-cultureel werker. Wel kan de geëngageerde kunstenaar het best vanuit de eigenheid van zijn positie, maar buiten de kunst om, deelnemen aan het publieke debat. Dit is een taak die Wunderbaum met The New Forest sterk opneemt en dit niet slechts door deel te nemen aan het debat, maar door het platform voor dergelijk debat zelf te bieden. Zomer (2006) daarentegen ziet zowel voor de externe als de interne waarde van de kunst een plaats in maatschappelijk geëngageerde artistieke praktijken. Ze spreekt over het spanningsveld tussen „iets doen‟ en „iets zeggen‟ waarin maatschappelijk geëngageerde kunst zich bevindt. Het bewust gebruik van deze spanningslijn tussen de praktisch-politieke waarde en de symbolische zeggingskracht van de kunst kan volgens haar relevante geëngageerde kunst opleveren. Waar Wunderbaum zowel naar de externe als naar de interne waarde van kunst verwijst ter legitimatie van hun maatschappelijke rol, worden in het huidige cultuurbeleid voornamelijk extrinsieke verantwoordingsgronden aanroepen in de thematisering van de maatschappelijke meerwaarde van de kunst (Baetens et al., 2013). Naast de sociale effecten, wegen ook de economische effecten van de kunst sterk door in het verantwoorden van cultuursubsidies. The New Forest vindt aansluiting bij bovenstaand referentiekader door onder andere in te zetten op hun sociale en economische return-on-investment. Toch wordt het project in de publieke opinie niet alleen toegejuicht. Het wordt door sommigen geproblematiseerd als „een verspilling van subsidiegeld‟ en de kunstenaars wordt verweten het eigen- en economisch belang boven het algemeen belang te plaatsen. In het kritische opiniestuk over The New Forest „Geneuzel van kunstenaars in de marge? Helaas niet.‟ (Drayer, 2013) en de reacties erop wordt het maatschappelijk engagement dat Wunderbaum via The New Forest wil opnemen niet als dusdanig erkend. Volgens critici is er eerder sprake van opruiing van de burger en dus ook verspilling van gemeenschapsgeld. Hoewel de critici de kunsten voornamelijk verwijten dat ze de verbinding met de gemeenschap verliezen en zo „marginale‟ projecten geworden zijn, worden de pogingen van kunstenaars om politieke alternatieven te bieden als verstorend ervaren en bijgevolg liever marginaal gehouden door er geen gemeenschapsgeld aan te besteden. Een mogelijke verklaring voor deze paradoxale positie kan deels liggen in de wijze waarop het concept algemeen belang, waarnaar men in de kritieken verwijst, wordt ingevuld. Afhankelijk van de visie op het soort samenleving dat men wil, zal men ook andere perspectieven en handelingsoriëntaties hanteren ten aanzien van kunst en de maatschappelijke functie ervan. Deze stelling wordt in onderstaande paragraaf geïllustreerd aan de hand van de begrippen „gemeenschapsvorming‟ en „democratie‟ die, zo bleek uit de clusteranalyse, door Wunderbaum sterk aan The New Forest worden gelinkt.
47
5.1.2. De socialiserende, kwalificerende en subjectiverende functie van kunst In de huidige maatschappelijke context, die wordt gekenmerkt door globalisering en (super)diversiteit, kan op verschillende manieren over het concept gemeenschapsvorming worden
gedacht.
Zowel
de
liberale
als
communautaristische
strekking
vatten
gemeenschapsvorming op als het creëren van homogeniteit in de sociale en culturele diversiteit (Masschelein, 1993). Masschelein (1993) echter wijst op de paradox van de gemeenschapsvorming die in dergelijk denken vervat zit: de constructie van een „wij‟ houdt namelijk steeds de mogelijkheid tot de constructie van een „zij‟ in zich. In een alternatieve benadering van gemeenschapsvorming wordt de spanning tussen sociale en culturele verschillen net als essentieel kenmerk van de gemeenschap erkend. Deze visie vinden we onder andere in onderzoek van Soenen (2006) terug, die gemeenschapsvorming benadert als een feitelijk proces dat in concrete interacties verschillende vormen krijgt. Afhankelijk van de opvatting over gemeenschapsvorming zullen andere sociale effecten van kunst worden verwacht. In de laatste opvatting kan kunst zowel het externe doel hebben om bij te dragen tot een abstracte invulling van de goede gemeenschap, als interne waarde hebben door via het gebruik van verbeelding een zoektocht naar mogelijke vormen van samenleven te zijn. Een gelijkaardige oefening kan worden gemaakt met het concept „democratie‟, dat kan worden opgevat als „gericht op consensus‟ of „georganiseerd meningsverschil‟: democratie als order of democratie als disorder. Deze laatste visie vinden we terug bij Biesta (2006) die er een specifieke visie op burgerschap aan linkt. Waar De Winter (2012) pleit voor opvoeding tot burgerschap en uitgaat van citizenship-as-achievement, pleiten Biesta en Lawy (2006) voor democratisch leren en citizenship-as-practice. In De Winters visie is er reeds sprake van een abstracte conceptie van goed burgerschap, bijvoorbeeld actief burgerschap. In Biesta‟s opvatting wordt de vraag naar welke burger de samenleving nodig heeft, opengehouden. Een verschil in opvatting over democratie en burgerschap zal opnieuw leiden tot een verschil in opvatting over de rol van de kunst hierin. Uitgaande van de laatste opvatting kan kunst op verschillende wijzen bijdragen tot burgerschap: zowel door een bijdrage te leveren aan abstracte concepties over de goede burger die in de samenleving heersen, als door verstorend tussen te komen in deze concepties en de vraag naar andere mogelijke vormen van burgerschap op te werpen. Bovenstaande tradities in het denken over democratie en gemeenschapsvorming kunnen worden gelinkt aan Biesta‟s (2011) processen van socialisering, kwalificering en subjectivering, die door Elkhuizen et al. (2014) als algemene kenmerken van cultuur worden opgevat. Zowel de socialiserende als de kwalificerende functie van kunst en cultuur verwijzen eerder naar de eerste traditie in het denken over de gemeenschap en democratie, de traditie waarbij mensen en groepen worden gesocialiseerd in de opvattingen die er in de 48
samenleving over heersen. Kunst en cultuur kunnen echter ook bijdragen tot subjectwording. Kunst heeft de mogelijkheid om individuen en groepen een onafhankelijke, kritische positie te laten innemen ten aanzien van dominante opvattingen door alternatieven te verbeelden en zelfs uit te proberen (Elkhuizen et al., 2014). De tweede traditie in het denken over gemeenschapsvorming en democratie houdt naast ruimte voor de socialiserende en de kwalificerende functie ook ruimte voor de subjectiverende functie open. In de huidige samenleving verliezen samenlevingsdomeinen als het onderwijs, maar ook de erfgoedsector hun subjectiverende functie soms uit het oog (Biesta, 2009; Elkhuizen et al., 2014). De cultuursector lijkt één van de actoren te zijn die de maatschappelijke verantwoordelijkheid opneemt om het debat over de samenleving open te houden en daarbij zelfs soms oplossingen tracht aan te reiken (Elkhuizen et al., 2014). Bovenstaande paragrafen illustreren hoe men vanuit verschillende sociaal-politieke posities andere maatschappelijke effecten van kunst verwacht. Naargelang het perspectief dat men op
de
maatschappelijke
rol
van
de
kunstenaar
hanteert,
zal
men
andere
handelingsoriëntaties ten aanzien van kunst en cultuur als meer of minder legitiem beschouwen. Dit vertaalt zich in verschillende opvattingen over het cultuurbeleid dat moet worden gevoerd. Vanuit de kritiek op de afbrokkelende verbinding van de hedendaagse kunst met de gemeenschap en de nood aan een efficiënt subsidiëringsbeleid, benadrukt het nieuwe cultuurbeleid het belang van aantoonbare sociale effecten in de kunst, zoals de bijdrage tot sociale cohesie en sociale integratie. Verschillende auteurs merken op dat maatschappelijk engagement op die manier een marktterm dreigt te worden in de cultuursector, die ingezet wordt om de subsidiëring van bepaalde praktijken te verzekeren (De Cauter, 2003; Zomer, 2006). Ook binnen de kunst spelen dus kwalificatieprocessen en gelden er normen over wat een goede kunstenaar is en doet. Daarnaast moeten kunst en cultuur een aantoonbaar economisch effect hebben: er wordt een financiële return-oninvestment verwacht. De eis van aantoonbaarheid heeft als gevolg dat „cijfers‟ en een „evidence base’ veel invloed uitoefenen in het nieuwe cultuurbeleid: de effecten en waarde van kunst moeten meetbaar worden gemaakt en worden bewezen. Deze tendensen in het cultuurbeleid zijn verbonden met ruimere maatschappelijke bewegingen, zoals de evolutie naar het doordringen van een neoliberaal marktdenken in samenlevingsdomeinen als de gezondheidszorg, de sociale sector en de culturele sector (Elkhuizen et al., 2014). In een neoliberaal model wordt eerder ingezet op de socialiserende en kwalificerende functie van kunst en cultuur. Via regulering, kwantificering en kwaliteitscontrole wordt een optimaal functionerende culturele sector nagestreefd. De markt als concept krijgt steeds meer invloed in het bepalen van de waarde van kunst en cultuur (Elkhuizen et al., 2014). In een beleidscontext die enkel aandacht heeft voor bovenstaande principes, verdwijnt kunst zoals
49
The New Forest, die niet alleen inzet op haar externe sociale effecten, maar ook sterk op haar interne waarde en subjectiverende functie, gemakkelijk uit beeld. Een sociaal effect als „subjectivering‟ is moeilijk te meten en in kaart te brengen. Artistieke praktijken die hierop inzetten, bereiken bovendien niet steeds hetzelfde grote publiek als bijvoorbeeld populaire kunst. Wunderbaum experimenteert in The New Forest met crowdfundingssystemen, maar dit blijkt voorlopig zowel op financieel als op ideologisch vlak eerder tegen te vallen. Baetens et al. (2013) geven aan dat er nog te weinig onderzoek bestaat naar welke economische modellen effectief werken voor welk soort artistieke praktijken. Elkhuizen et al. (2014) pleiten in reactie op deze ontwikkelingen voor een herwaardering van de subjectiverende functie van de kunst in het cultuurbeleid. Vertrekkend vanuit een brede benadering van gemeenschapsvorming kunnen subjectiverende kunstpraktijken, hoewel niet gemakkelijk meetbaar, een belangrijke bijdrage leveren aan de gemeenschap door nieuwe vormen van samenleven te creëren, door gemeenschappen te versterken en door onzichtbare en onhoorbare delen van de gemeenschappen in beeld te brengen en een stem te geven. We kunnen besluiten dat de discussies over kunst, de maatschappelijke rol van de kunstenaar en de subsidiëring van kunst nooit los staan van ruimere sociaal-politieke discussies en ontwikkelingen. Een illustratie daarvan is het feit dat de burgerbeweging „Hart boven Hard‟ vanuit een reactie van de kunst- en cultuursector op het neoliberale (cultuur)beleid is uitgegroeid tot een ruime burgerbeweging van mensen die samen nadenken over welk soort andere samenleving zij willen. Het is belangrijk ook in het cultuurdebat deze maatschappelijke discussies in beeld te houden en dat is net wat maatschappelijk geëngageerde kunst pleegt te doen. De kunst heeft geen monopolie op het (kritisch) reflecteren op de maatschappij, maar ze heeft de unieke eigenschap gebruik te kunnen maken van verbeelding in het combineren van haar socialiserende, kwalificerende en subjectiverende functie (Elkhuizen et al., 2014).
5.2.
KUNST ALS ONDERZOEK
Uit de analyse van het taalgebruik rond The New Forest blijkt dat de term onderzoek verschillende aanknopingspunten biedt om betekenis te geven aan de rol die Wunderbaum of maatschappelijk geëngageerde kunstenaars in het algemeen opnemen in hun werk. Wunderbaum gebruikt de term onder andere om te duiden op de voorbereiding van hun werk, recensenten benoemen maatschappelijk geïnspireerde theaterprojecten als een theatrale weergave van de ondernomen research. Wunderbaum schrijft zichzelf echter niet slechts in de voorbereiding van theaterproducties een onderzoekende rol toe. The New Forest zélf is een vorm van onderzoek: het is een onderzoeksformat en -proces, een analyse van hoe de samenleving functioneert. Daarnaast is er sinds de jaren ‟90 sprake van een 50
tendens om binnen artistieke opleidingen onderzoeksprogramma‟s zoals doctoraatsstudies op te zetten (Balkema & Slager, 2004). Voorgaande vaststellingen duiden op de academische retoriek die zich in het artistieke domein introduceert. In de etnografische wending in de kunst werd reeds bevraagd hoe de retoriek van de artistieke reflectie en de etnografische autoriteit zich tot elkaar kunnen verhouden. In sociaal geëngageerde kunst breidt die vraag zich uit naar de verhouding van de artistieke retoriek tot de meer algemene academische retoriek van de mens- en sociale wetenschappen. De wetenschappelijke literatuur gebruikt de term artistic research om te verwijzen naar kunst die zichzelf als onderzoek presenteert. Er is sprake van artistic research of research in the arts wanneer “artistic practice is not only the result of the research, but also its methodological vehicle, when the research unfolds in and through the acts of creating and performing” (Borgdorff, 2011, p.4). Op basis van de clusteranalyse kan worden gesteld dat Wunderbaum met The New Forest zowel onderzoek doet naar inhoudelijke, sociale thema‟s als naar artistieke thema‟s. 5.2.1. Onderzoek naar de samenleving Wunderbaum brengt in de voorstellingen van The New Forest maatschappelijke thema‟s zoals democratie, recht, gezondheidszorg, technologie,…aan bod. Via de voorstellingen krijgen we inzicht in deze thema‟s en in de sociale en culturele constructies die er in dominante of alternatieve discours rond bestaan. De Wet presenteert perspectieven op het recht, de wet, migratie en illegaliteit alsook ons denken over goed en kwaad, burger en nietburger en veiligheid en vrijheid dat aan deze perspectieven ten grondslag ligt. Wunderbaum leunt bij haar representaties van maatschappelijke thema‟s dicht aan bij de realiteit: de voorstelling is gebaseerd op onderzoek naar reële processen van Somaliërs en naar het bestaande grensagentschap Frontex. Als kunstenaarscollectief kan Wunderbaum een fictieve dimensie binnenbrengen in deze thema‟s. De acteurs kunnen beroep doen op verbeelding, (on)mogelijke toekomstperspectieven creëren en paradoxen in al hun complexiteit schetsten zonder daarbij aan de eis van eenduidigheid te moeten beantwoorden. Als we erkennen dat The New Forest als artistiek proces zélf een vorm van onderzoek is, kunnen we De Wet beschouwen als een onderzoek naar de (on)mogelijkheden van het recht in de huidige en toekomstige maatschappelijke context. In het wetenschappelijke debat over artistiek onderzoek wordt bediscussieerd wat de specifieke meerwaarde is van de kennis die in en via kunst wordt geproduceerd. Slager (2004) meent dat artistiek onderzoek kennis oplevert die uniek, particulier en lokaal is in tegenstelling tot de meer veralgemeenbare kennis waar men in sociale wetenschappen zoals de sociologie naar op zoek is. Borgdorff (2011) stelt dat kennisproductie in het artistiek onderzoek uniek is,
51
omdat zij eerder dan op het weten, gericht is op het (nog-)niet-weten. Het artistiek onderzoek onderscheidt zich hiermee van de mens- en sociale wetenschappen, die gericht zijn op het expliciet maken van impliciete kennis. Kunst daarentegen stelt ons in staat om na te denken over zaken zonder dat daartoe reeds adequate concepten voorhanden zijn. Artistiek onderzoek legt de non-conceptuele en non-discursieve relaties met de wereld en onszelf bloot (Borgdorff, 2011). Wunderbaum combineert in The New Forest verschillende vormen van kennisproductie door het artistiek onderzoek ondernomen via hun voorstellingen aan te vullen met academische kennis van sociale en politieke wetenschappers als Willem Schinkel (over democratie) en Tina Rahimy (over migratie en vluchtelingen). 5.2.2. Onderzoek naar kunst Slager (2004) suggereert dat artistiek onderzoek zich niet enkel moet inlaten met de zoektocht naar onze existentiële condities, maar ook met de vraag naar wat kunst precies is. Wunderbaum informeert ons niet alleen over sociale thema‟s, maar ook over kunst zelf. Via The New Forest wordt onderzocht welke maatschappelijke rollen de kunstenaar kan aannemen en hoe kunst zich kan verhouden tot andere samenlevingsdomeinen zoals de economie, de politiek en het sociaal werk. Op economisch vlak bijvoorbeeld werd de roep van het beleid om meer ondernemerschap in de kunst door Wunderbaum beantwoord door te
experimenteren
met
een
crowdfundingsysteem
en
ideologische
en
financiële
samenwerkingen met de ondernemingswereld. De resultaten vallen voorlopig zowel op inhoudelijk als op financieel vlak eerder tegen. De verdere ontwikkeling van The New Forest alsook de experimenten van andere kunstprojecten en –instituties zullen moeten uitwijzen welke wederzijdse invloeden tussen de artistieke en de economische sector mogelijk en betekenisvol zijn. Op politiek vlak probeert Wunderbaum in The New Forest zelf de democratie te organiseren. The New Forest bevraagt onze huidige opvattingen van democratie door dit op onverwachte en nieuwe manieren te doen. Zo werd Xia, een jong Chinees meisje, als leider van The New Forest aangesteld. Kunst die expliciet stelt een engagement in de maatschappij te willen opnemen, onderzoekt ook de verhouding tussen kunst en sociaal werk. De vraag naar de eigenheid van de kunst in het opnemen van maatschappelijk engagement roept ook de vraag op naar de wijze waarop het sociaal werk haar maatschappelijke interventies legitimeert en met welke waarden- en kennisbasis zij dit doet. We kunnen stellen dat Wunderbaum via The New Forest de relaties tussen kunst en andere samenlevingsdomeinen niet zozeer definieert, maar eerder bevraagt. Naar analogie met de visie dat artistiek onderzoek niet gericht is op het bieden van expliciete en eenduidige kennis over maatschappelijke thema‟s, kunnen we stellen dat artistiek onderzoek naar kunst zelf 52
eveneens meer gericht is op het bieden van openheid en mogelijkheden dan antwoorden en eenduidige invullingen. Burke (1966) stelt dat kijken vanuit een specifieke lens steeds betekent dat andere dingen ongezien blijven. De sterkte van de kunst kan net haar mogelijkheid zijn om via verbeelding en fictie alternatieve perspectieven in beeld te brengen en zelfs datgene te verbeelden dat nog niet (gedacht) is, ook als het over kunst zelf gaat.
5.3.
CULTUUR EN RETORIEK ALS EQUIPMENT VOOR SOCIAAL WERK
In de literatuurstudie werd besproken hoe de narratieve wending in het sociaal werk benadrukt dat sociaal werk een talige praktijk is. Parton en O‟Byrne (2007) wijzen in hun uiteenzetting van het constructief sociaal werk op het retorische element in de narratieven tussen sociaal werker en cliënt: bepaalde representaties van de sociale realiteit worden als meer of minder legitiem voorgesteld en overtuigen zo tot verschillende handelingsoriëntaties. Een kritische analyse van deze communicatie is volgens hen gewenst omdat her-vertellingen van narratieven nieuwe perspectieven bieden en bijgevolg ook nieuwe handelingsoriëntaties mogelijk maken. “Language and narratives can have the effect of moving people to action and changing their views and perceptions” (Parton & O‟Byrne, 2007, p.18). Cultuur en retoriek kunnen op dit talige en communicatieve vlak bruikbare handvaten bieden aan het sociaal werk. Taylor (2006, p.204) stelt dat etnografie en literaire kritiek het sociaal werk kunnen informeren over de “stylistics and rhetorical properties of communicative pratices in social work”. Culturele narratieven en de retorische analyse ervan kunnen sociaal werkers de attitude bijbrengen om oog te hebben voor de verschillende mogelijke perspectieven op een situatie en hoe die via taal en symbolen worden geconstrueerd. De dramatistische methode van Burke brengt via de vijf pentadische elementen een verscheidenheid aan perspectieven in beeld en levert inzicht in de wijze waarop motieven van mensen hun morele keuzes en handelen drijven. In de voorstelling De Wet bijvoorbeeld worden verschillende perspectieven geconstrueerd op de casus van de Somaliër. Elke actor schrijft de Somaliër een ander motief voor zijn handelen (act) toe door op een andere manier betekenis te geven aan de context (scene) waarin dit handelen plaatsvond. De voorstelling illustreert zo hoe een probleem op verschillende wijzen kan worden geframed en hoe verschillende interpretaties van een situatie tot andere interventies leiden.
De scène confronteert het publiek ook met de
dilemma‟s en paradoxen in onze morele oordelen en ons handelen ten aanzien van personen zonder papieren. Culturele verhalen en de retorische analyses ervan kunnen voor de sociaal werker, naar analogie met Burkes (1966) concept „equipment for living‟, als „equipment for working‟ fungeren. Niet alleen bieden ze perspectieven op en attitudes ten aanzien van complexe sociale situaties, ook verschaffen ze de sociaal werker inzicht in de culturele en sociale constructies van de realiteit die in de relatie tussen sociaal werker en
53
cliënt aanwezig zijn. Cultuur helpt op die om manier een zelfbewust perspectief bij de sociaal werker te introduceren: een besef dat de constructies van problemen die in de agogische relatie spelen de percepties en het handelen van de betrokken partijen mee sturen (Rutten, Mottart & Soetaert, 2010). Uitgaande van het inherent onzekere en ambigue karakt er van het sociaal werk is een reflexieve professionaliteitsopvatting van groot belang (Parton & O‟Byrne, 2007). Cultuur en narratieve analyses kunnen bijdragen aan het ontwikkelen van een reflexief en kritisch standpunt ten aanzien van het eigen handelen en de eigen kennis als sociaal werker (Taylor, 2006). In de literatuurstudie werd de kritiek besproken dat de focus van het constructief sociaal werk zich in de concrete praktijk te veel beperkt tot het agogische domein en de kritisch-reflexieve houding zich te weinig uitbreidt naar een meer maatschappelijk niveau. Symbolische constructies zijn immers niet alleen in de hulpverlenersrelatie, maar ook op een maatschappelijk niveau actief (Roose, Roets & Schiettecat, 2014). Culturele narratieven en de retorische analyse ervan kunnen ook op dit niveau van betekenis zijn voor het sociaal werk. Sociaal werkpraktijken staan nooit los van de maatschappelijk-culturele context waarin ze gesitueerd zijn. Parton & O‟Byrne (2007) wijzen erop dat in deze culturele context bepaalde machtsprincipes aan het werk zijn en dat deze ook doorwerken in de cultuur van het sociaal werk zelf. Via de culturele analyse van maatschappelijk geëngageerde kunst zoals The New Forest kunnen sociale thema‟s en vraagstukken in een ruimere maatschappelijk-culturele context worden geplaatst en onderzocht. De sociale en culturele constructies in deze context worden blootgelegd en er wordt onderzocht wie de macht heeft deze discursieve velden te domineren. Via De Wet bijvoorbeeld kregen we inzicht in het maatschappelijk denken over de huidige rechtspraktijk: recht is objectief en moet gespeend blijven van emotie. Er werd eveneens geïllustreerd hoe de media en de publieke opinie elkaar bespelen en hoe beiden een grote invloed hebben op de logica‟s van waaruit rechters oordelen. Daarnaast werd ook in beeld gebracht hoe de Somaliër zelf weinig invloed heeft in de wijze waarop over zijn situatie wordt gedacht. Het strijdlied van de Frontex-pioniers presenteert
het
dominante
technisch-rationele
discours
dat
in
verschillende
samenlevingsdomeinen is doorgedrongen en efficiëntie als hoogste doel beschouwt. De Wet onderzoekt welke gevolgen een doorgedreven navolging ervan heeft voor onze opvattingen over grenzen, migratie en burgerschap. Het lied lokt ook reflectie uit over de eigen positie als sociaal werker en de wijze waarop dit discours in het sociaal werk doorwerkt. Hoe verhoudt dit discours zich tot vragen over sociale rechtvaardigheid? Zit in dit discours een evolutie naar de sociaal werker als sociaal technoloog? Hoe kan de sociaal werker zich in de eigen praktijk ten aanzien van deze logica verhouden? De reflexieve professionaliteitsopvatting verbreedt zich hier van een agogisch niveau naar een meer maatschappelijk niveau.
54
Culturele verhalen en een retorisch perspectief fungeren ook op dit niveau als „equipment for working‟, omdat ze je bewust maken van de maatschappelijke discursieve velden waarin het sociaal werk opereert. Rountree en Rountree (2014) geven aan dat de voornaamste bijdrage van Burkes retorisch perspectief zijn pleidooi voor een kritisch inzicht in het eigen symboolgebruik wordt genoemd. Enoch (2004) spreekt in dit geval over retorische educatie tot „symbool-wijsheid‟. Voor het sociaal werk betekent dit dat wordt erkend dat het sociaal werk met macht is omkleed en aldus niet slechts wordt beïnvloed door dominante maatschappelijke opvattingen, maar zelf mede-constructor is van de maatschappelijke context en sociale problemen waarin zij tussenkomt. Een retorisch perspectief in het sociaal werk stimuleert reflectie op de wijze waarop het taalgebruik van sociaal werkers niet alleen gevolgen heeft in de hulpverlenersrelatie, maar ook op een sociaal-politiek niveau.
5.4.
KUNST EN OPENHEID IN HET SOCIAAL WERK
De analyse van de maatschappelijk geëngageerde kunstpraktijk The New Forest doet reflecteren over de identiteit van het sociaal werk door vragen op te roepen over wat het betekent om in de huidige maatschappij engagement op te nemen en wat dit engagement kan legitimeren. De discussie over de maatschappelijke rol van de kunstenaar roept vragen op over de kennis- en waardenbasis die het sociaal werk als praktijk en discipline legitimeert. Bij Wunderbaum krijgt engagement in belangrijke mate betekenis als persoonlijk engagement. Het is de verbinding van de acteurs met hun sociale omgeving die het vertrekpunt van hun artistiek werk vormt. Ook het constructief sociaal werk thematiseert sociaal werk eerder als praktisch-morele, dan als technisch-rationele activiteit (Parton & O‟Byrne, 2007). Verschillende andere stromingen in het sociaal werk benadrukken dat doing social work belangrijker is dan thinking about it en omschrijven sociaal werk als een kunst (Gray & Webb, 2009). Een relevante vraag kan in dit geval zijn in welke mate het sociaal werk zich dan onderscheidt van artistieke projecten die eveneens vanuit een persoonlijk engagement interveniëren in levens en gemeenschappen en hoe het zichzelf in dergelijk geval als professionele en academische discipline kan legitimeren. Singh en Cowden (2009) waarschuwen het sociaal werk ervoor te vervallen in anti-intellectualisme. Theoriegebruik is volgens hen onvermijdelijk in het sociaal werk. Het stelt het sociaal werk bovendien in staat zich als professionele discipline te profileren en levert sociaal werkers de munitie om een kritisch standpunt in te nemen ten aanzien van dominante maatschappelijke ontwikkelingen en de eigen positie hiertegenover. Het sociaal werk onderscheidt zich in haar engagement dan van artistieke projecten door de kennisbasis die ze kan aanspreken in haar analyses van maatschappelijke problematieken en door de wijze waarop ze deze kennis in haar handelen integreert. In 2014 werd de internationale definitie van het sociaal werk herzien door de 55
International Association of Schools of Social Work (IASSW) en de International Federation of Social Workers (IFSW). Ook de humanities en indigenous knowledge worden nu als kennisbasis van het sociaal werk benoemd (Sewpaul, 2014). Culturele theorieën, narratieve theorieën, het nieuwe artistieke onderzoek en kunst en cultuur op zich kunnen het sociaal werk dus informeren over de methodes en doelstellingen van haar praktijk en discipline. Uit de discussie bleek dat kunst sociale thema‟s kan presenteren in al hun complexiteit zonder compromissen te sluiten en dat kunst een verstorende en subjectiverende factor kan zijn in onze dominante opvattingen over sociale thema‟s en problemen. Via het gebruik van verbeelding kan kunst het sociale verbeelden op manieren die nog niet (gedacht) zijn en zo reflectie mogelijk maken op wat nog niet is. Ook Lorenz (1994) pleit voor een open benadering van de sociaal werk identiteit. Een paradigmatic openness in het sociaal werk voor de kennis van culturele theorieën en kunst en cultuur op zich stelt het sociaal werk in staat „sociaal‟ te blijven en in een veranderende maatschappelijke en politieke context de vraag over haar rol in de samenleving te blijven opnemen. Kunst kan een element van verstoring zijn in de trained incapacity (Burke, 1935) of het getraind onvermogen van het sociaal werk. Sociaal werk heeft een eigen waarden- en kennisbasis van waaruit zij die samenleving benadert. Hoewel dit het sociaal werk de mogelijkheid geeft een eigen positie in de samenleving te nemen en sociale problemen vanuit die eigenheid te benaderen, kan het volgens Burke (1935) ook een blindheid veroorzaken. Kunst biedt het sociaal werk andere ways of seeing aan en door deze vanuit een open positie aan te nemen kan het sociaal werk werkelijk sociaal zijn en zich kritisch aanpassen aan veranderende maatschappelijke contexten.
56
6.
CONCLUSIE
In deze masterproef werd de beweging naar een vernieuwd maatschappelijk engagement in de kunst onderzocht. Op het moment dat kunstenaars in hun werk terug verbinding met de maatschappij zoeken, wordt in de publieke opinie de maatschappelijke meerwaarde van kunst sterk bevraagd. Deze masterproef poogde te achterhalen hoe men betekenis geeft aan het engagement in de kunst en welke constructies van de maatschappelijke rol van de kunstenaar hieraan ten grondslag liggen. Het constructief sociaal werk werd als kader gehanteerd om vanuit het sociaal werk een talig onderzoeksperspectief te hanteren en culturele narratieven te analyseren. Als methodologie werd de retorische kritiek gehanteerd: de clusteranalyse onderzocht de constructies van de maatschappelijke rol van de kunst aanwezig in het taalgebruik over The New Forest, de pentadische analyse onderzocht het maatschappelijk engagement in de kunst van binnenuit via de analyse van de voorstelling De Wet. In de discussie werden de constructies van de maatschappelijke rol van de kunstenaar gelinkt aan de kwalificerende, socialiserende en subjectiverende functie van kunst en werd vastgesteld dat deze laatste functie ondergesneeuwd dreigt te raken in het nieuwe cultuurbeleid. Daarnaast verschafte de analyse van The New Forest ook inzichten voor het sociaal werk, zowel over sociale thema‟s als over de identiteit van het sociaal werk op zich. Er werd beargumenteerd dat de retorische analyse van culturele narratieven kan bijdragen tot een reflexieve professionaliteitsopvatting en het belang van openheid in het sociaal werk werd verdedigd. Door een retorisch perspectief te hanteren, kan een bijdrage worden geleverd aan een beter begrip van het debat over maatschappelijk engagement in de kunst en de aannames waarop de visies hierover zijn geënt. Bedoeling is daarbij niet de juistheid van de verschillende standpunten over de maatschappelijke rol van de kunst te onderzoeken en zo uitspraken te doen over de (on)mogelijkheid van maatschappelijke transformatie via de kunst. Wel kan een retorische analyse het debat begrijpelijker maken of net de complexiteit ervan aantonen door te duiden op de wereldbeelden of terministic screens die aan bepaalde opvattingen ten grondslag liggen en die bepaalde handelingsoriëntaties bij kunstenaars of beleidsmakers tot gevolg hebben. Een retorisch perspectief duidt bovendien op de dominantie van bepaalde perspectieven en de machtsrelaties die deze dominantie mogelijk maken. Door alternatieve perspectieven of ways of seeing in beeld te brengen, kan terug een openheid worden ingebracht in het debat. Op basis van de retorische analyse werd bijvoorbeeld in beeld gebracht hoe de nadruk op socialisering door de kunst in het huidige cultuurbeleid de subjectiverende functie van de kunst een stuk uit het oog verliest. Ik volg Elkhuizen et al.
57
(2014) in de aanbeveling om ook op deze laatste functie in te zetten, aangezien zij belangrijke bijdragen kan leveren aan de gemeenschap. Daarnaast hoop ik met deze masterproef enige bijdrage te leveren aan het project The New Forest zelf. Wunderbaum ontwikkelt The New Forest als een gemeenschap waarin mensen met verschillende achtergronden nadenken over maatschappelijke thema‟s. In deze masterproef hoop ik vanuit een sociaal-agogische achtergrond het theatergezelschap een extra perspectief te bieden op het opnemen van maatschappelijk engagement in de kunst. In de literatuurstudie werd beargumenteerd dat maatschappelijk geëngageerde kunst raakvlakken vertoont met het sociaal werk. Deze studie hoopt een bijdrage te leveren aan het sociaal werk onderzoek door het retorisch perspectief en de retorische lezing van culturele narratieven in verband te brengen met de ontwikkeling van een reflexieve professionaliteitsopvatting. Het retorisch perspectief is niet het enige mogelijke te hanteren perspectief in het sociaal werk, maar is wel een mogelijke en waardevolle methodologie om situaties te benaderen, analyseren en interpreteren, aangezien het sociaal onvermijdelijk een talige activiteit is. Symbool-wijsheid stelt sociaal werkers/studenten in staat meerduidige en tegenstrijdige perspectieven op een situatie te begrijpen (Rutten, Roets, Soetaert & Roose, 2012) en kan een kritisch bewustzijn stimuleren (Rutten, Mottart & Soetaert, 2010). Biesta (2012) reageert op het pleidooi voor educatie tot symbool-wijsheid en stelt in reactie hierop „wereld-wijsheid‟ voorop als doelstelling. Waar symbool-wijsheid eerder is gelinkt aan de socialiserende functie van het onderwijs en een empowerend effect heeft binnen een wereldbeeld dat de werkelijkheid als geconstrueerd via taal opvat, zou „wereld-wijsheid‟ meer aansluiten bij het proces van subjectivering en een meer emancipatorisch effect hebben. Voor meer informatie omtrent deze discussie verwijs ik graag naar het themanummer „Revisiting the rhetorical curriculum‟ in the Journal of Curriculum Studies (2012) en Biesta‟ s bijdrage „Becoming world-wise: an educational perspective on the rhetorical curriculum‟.
6.1.
BEPERKINGEN EN AANBEVELINGEN VOOR VERDER ONDERZOEK
Het onderzoek uitgevoerd in deze masterproef kent enkele beperkingen. De keuze voor het ondernemen van kwalitatief onderzoek houdt in dat materiaal in de diepte kan worden bestudeerd, maar beperkt onvermijdelijk de veralgemeenbaarheid van de conclusies. Daarnaast werd het onderzoek uitgevoerd aan de hand van een casestudie. De keuze om The New Forest te analyseren, betekent eveneens dat andere casussen niet werden geanalyseerd. Ook werd dit onderzoek, aangezien het in het schrijven van een masterproef kadert, slechts door één persoon uitgevoerd. Tot slot houdt de specifieke keuze voor een retorische analyse enkele beperkingen in. Het retorisch perspectief werd beargumenteerd vanuit de unieke visie die het kan bieden op het maatschappelijk engagement in de kunst. 58
De retoriek is echter ook beperkt in de wijze waarop ze de wereld en cultuur opvat als resultaat van talige constructie en machtsprocessen. De werkelijkheid is meer dan slechts taal en retoriek, waardoor het constructivistische perspectief onvermijdelijk bepaalde zaken uit beeld laat, een beperking die ook Parton en O‟Byrne (2007) erkenden. Daarnaast geeft Lanham (2006) aan dat de blinde vlek in een retorisch perspectief zich vaak bevindt bij de retorische motieven van de auteur (diegene die deconstrueert) zelf. Ook Edwards et al. (2004, p.7) benadrukken dat “in discourse analysis all operations, including the operation of deconstruction itself, are rhetoric”. Het is bijgevolg noodzakelijk als onderzoeker een reflexieve houding aan te nemen in het uitvoeren van een retorische analyse. De beperkingen van het onderzoek werden zoveel mogelijk ondervangen door op systematische wijze gebruik te maken van de concepten aangereikt in de methodologische instrumenten (clusteranalyse en pentadische analyse). Daarnaast werd ook de eigen positie als student sociaal werk toegelicht en gethematiseerd in relatie tot het ondernomen onderzoek. Op basis van de beperkingen van het onderzoek kunnen enkele suggesties voor vervolgonderzoek worden gedaan. Vervolgonderzoek kan de betrouwbaarheid van de analyse vergroten, nieuwe inzichten op de besproken thema‟s bieden of dieper ingaan op bepaalde aspecten van de masterproef. Mogelijk vervolgonderzoek kan gericht zijn op een meer systematische analyse van het nieuwe maatschappelijk engagement in de kunst door meerdere casussen te onderzoeken of ander onderzoeksmateriaal zoals beleidsteksten te analyseren. Daarnaast kan The New Forest ook door andere actoren en vanuit andere perspectieven, zoals bijvoorbeeld artistieke opleidingen, worden onderzocht. Waar de nadruk in deze analyse vanuit het sociaal werk sterk lag op de scene (maatschappelijke context), kan die in vervolgonderzoek meer op de agents (Wunderbaum) of agency (artistieke vorm) liggen. Tot slot kan The New Forest als project worden voorgesteld aan sociaal werkstudenten en kan op basis van een receptie-analyse de relatie tussen de retorische lezing van culturele narratieven en de attitudes die we van sociaal werkers verwachten verder worden onderzocht.
59
BIBLIOGRAFIE Angel, A., & Bates, B. (2014). Terministic screens of corruption : a cluster analysis of Colombian radio conversations. KB Journal, 10(1), z.p. Baetens, J., Laermans, R., Van de Velde, W., & Van Looy, B. (2013). Publieke middelen voor de kunstensector : waarom investeren in kunstproductie de moeite loont. Verkregen via https://www.kuleuven.be/metaforum/docs/pdf/wg_22_n.pdf Balkema, A. W., & Slager, H. (2004). Artistic Research. Amsterdam : Lier en Boog. BAVO. (2008). Hoeveel politiek kan de kunst verdragen? Open, 18, 108-117. Berger, P., & Luckman, T. (1967). The social construction of reality : a treatise in the sociology of knowledge. New York : Anchor Books. Biesta, G., & Lawy, R. (2006). Citizenship-as-practice : The educational implications of an inclusive and relational understanding of citizenship. British Journal of Educational Studies, 54(1), 34-50. Biesta, G. (2009). Good education in an age of measurement : on the need to reconnect with the question in education. Educational assessment, evalution and accountability, 21(1), 33-46. Biesta, G. (2011). The ignorant citizen : Mouffe, Rancière and the subject of democratic education. Studies in Philosophy and Education, 30(2), 141-153. Biesta, G. (2012). Becoming world-wise : an educational perspective on the rhetoric curriculum. Journal of Curriculum Studies, 44(6), 815-826. Biesta, G. (2015). What is education for? On good education, teacher judgement and educational professionalism. European Journal of Education, 50(1),75-87. Blakesley, D. (2002). The elements of dramatism. New York : Longman Publishers. Boomkens, R. (2003). Engagement na de vooruitgang. In De Cauter, L. (Red), Nieuw engagement in architectuur, kunst en vormgeving, 10-26. Rotterdam : NAi Uitgevers . Borgdorff, H. (2011). The production of knowledge in artistic research. In Biggs, M. & Karlsson, H. (Red). The Routledge Companion to Research in the Arts, 44-64. London : Taylor & Francis Group. Bourdieu, P. (1993). The field of cultural production. Essays on art and literature. Cambridge: Polity Press. Brummett, B. (2006). Rhetoric in popular culture. Londen : Sage.
60
Bruner, J. (2004). Life as narrative. Social Research, 71(3), 691-710. Burke, K. (1935). Permanence and Change: An Anatomy of Purpose. Berkley: University of California Press. Burke, K. (1966). Language as symbolic action: Essays on life, literature and method. Berkeley: University of California Press Burke, K. (1968). Dramatism. In D.L. Sills & R.K. Merton (Red)., International Encyclopedia of the Social Sciences, 445-452. New York: Macmillan and Free Press. Burke, K. (1969). A grammar of motives. California : University of California Press. Centraal Bureau voor de Statistiek. (2014, 25 juni). Overheid: inkomsten en uitgaven 19692013. Verkregen via http://www.statline.cbs.nl Commissie Cultureel Verdrag. (2014). CVN Jaarverslag 2014. Verkregen via http://cvn.be/nieuws/cvn-publiceert-jaarverslag-2014/ De Cauter, L. (Red). (2003). Nieuw engagement in architectuur, kunst en vormgeving. Rotterdam : NAi Uitgevers. De Cauter, L., De Roo, R., & Vanhaezebrouck, K. (Red). (2011). Art and Activism in the Age of Globalization. Rotterdam : NAi Uitgevers. De Cauter, L. (2012). Naar de dierentuin : de terugkeer van de rauwe realiteit. Over de (on)mogelijkheid van geëngageerde kunst. Etcetera, 79, 18-20. De Cauter, L. (2013, 23 januari). De activistische verbeelding. De Wereld Morgen. Verkregen
via
http://www.dewereldmorgen.be/video/2013/01/23/de-activistische-
verbeelding-lieven-de-cauter De Wever, B. (2012, 22 december). Afbreken om op te bouwen. De Standaard. Verkregen via http://www.destandaard.be De Winter, M. (2012). Socialization and Civil Society : How parents, teachers and others could foster a democratic way of life. Rotterdam : Sense Publishers. Downey, A. (2009). An ethics of engagement : Collaborative art practices and the return of the ethnographer. Third text, 23(5), 593-603. Drayer, E. (2013, 8 februari). Geneuzel van kunstenaars in de marge? Helaas niet. Trouw. Verkregen via http://www.trouw.nl Edwards, R., Nicoll, K., Solomon, N., & Usher, R. (2004). Rhetoric and educational discourse. Persuasive texts?. London :Routledge Falmer.
61
Elkhuizen, S., Gielen, P., van den Hoogen, Q., Lijster, T., & Otte, H. (2014). De waarde van cultuur. Verkregen via Rijksuniversiteit Groningen – Onderzoekscentrum Arts via http://issuu.com/mdmedia/docs/cnet-de_waarde_van_cultuur_-__rapport Enoch, J. (2004). Becoming symbol-wise: Kenneth Burke‟s pedagogy of critical reflection. College Composition and Communication, 56(2), 272–96. Florida, F. (2002). The Economic Geography of Talent. Annals of the Association of American Geographers, 92(4), 743-755. Foss, S. K. (1984). Women priests in the Episcopal Church : a cluster analysis of establishment rhetoric. Religious Communication Today, 7, 1-11. Foss, S. K. (2004). Rhetorical Criticism. Exploration & Practice. Illinois : Waveland Press. Foster, H. (1995). The artist as ethnographer? In Marcus, G., & Meyers, F., (Red). The traffic of culture : refiguring art and anthropology,
302-320.
California :
University
of
California Press. Fukyama, F. (1992). The end of history and the last man. London : Penguin Books. Galloway, S. (2009). Theory-based evaluation and the social impact of the arts. Cultural Trends, 18(2), 125-148. Gatz,
S.
(2014).
Beleidsnota
Cultuur
2014-2019.
Verkregen
via
https://www.vlaanderen.be/nl/publicaties/detail/beleidsnota-2014-2019-cultuur-1 Glesne, C. (2011). Prestudy tasks : Doing what is good for you. In Van Hove, G., & Claes, L., (Red). Qualitative research and educational sciences : a reader about useful strategies and tools, 1-36. Harlow : Pearson Education Limited. Gray, M., & Webb, S. (2009). The return of the political in social work. International Journal of Social Welfare, 18(1), 11-115. Gray, M. (2011). Back to basics: A critique of the strengths perspective in social work. Families in Society-the Journal of Contemporary Social Services, 92(1), 5-11. Gregory, M., & Holloway, M. (2005). Language and the shaping of social work. British Journal of Social Work, 35(1), 37-53. Gubbels, T. (Red). (2005). Kunst en engagement. Amsterdam : Boekmanstichting. Gusfield, J. R. (1989). Kenneth Burke : on symbols and society. Chicago : University Press of Chicago. Harrison, G. (2006). Broadening the conceptual lens on language in social work : difference, diversity and English as global language. British Journal of Social Work, 36(3), 401418. 62
Hawkins, L., Fook, J., & Ryan, M. (2001). Social Workers‟ use of the language of social justice. British Journal of Social Work, 31(1), 1-13. Herrick, J. (2004). The history and theory of rhetoric. An introduction. Boston : Allyn & Bacon. Hillaert, W. (2014, 20 maart). De Wetten van de straat. De Standaard. Verkregen via http://www.destandaard.be Kimberling, R.C. (1982). Kenneth Burke’s Dramatism and popular arts. Wisconsin : Popular Press. Kokkelmans, T. (2014, 11 september). De aristocratisering van onze infrastructuur. Theaterkrant. Verkregen via http://www.theaterkrant.nl Kornbeck, J. (2001). Language training for prospective and practising social workers : a neglected topic in social work literature. British Journal of Social Work, 31, 307–316. Laermans, R. (2001). Ruimten van cultuur : van de straat over de markt naar het podium. Leuven : Van Halewyck. Lanham, Richard (2006). The Economics of Attention. Style and Substance in the Age of Information. Chicago: The University of Chicago Press Lippard, L. (2010). Farther afield. In Schneider, A., & Wright, C., (Red). Between art and anthropology, contemporary ethnographic pratice, 23-34. Oxford & New York : Berg. Lorenz, W. (1994). Social Work in a Chaning Europe. London : Routledge. Lynch, J. (2006). Race and radical renamings : using cluster-agon method to assess the racial potential of „European American‟ as substitute for „White‟. KB Journal, 2.2., z.p. Marcus, G., & Meyers, F. (1995). The traffic in culture : refiguring art and anthropology. California : University of California Press. Maso, I., & Smaling, A. (1998). Kwalitatief onderzoek: praktijk en theorie. Amsterdam: Boom. Masschelein, J. (1993). Politieke vorming en het einde van de gemeenschap. Vorming, 9(1),17-27. McLaughlin, H. (2009). What‟s in a name: „cliënt‟, „patiënt‟, „costumer‟, „consumer‟, „expert by experience‟, „service user‟ – What‟s next?. British Journal of Social Work, 39(6), 11011117. Monteagudo, J.G. (2011). Jerome Bruner and the challenges of the narrative turn : then and now. Narrative inquiry, 21(2), 295-302. Parton, N., & O‟Byrne, P. (2000). What do we mean by „constructive social work‟?. Critical Social Work, 1(1), 1-39.
63
Parton, N., O'Byrne, P., & Van Nijnatten, C. (2007). Social work. Een constructieve benadering. Antwerpen: Standaard Uitgeverij. Parton, N. (2008). Changes in the form of knowledge in social work : from the social to the informational?. British Journal of Social Work, 38(2), 253-269. Riessman, C. K., & Quinney, L. (2005). Narrative in social work: a critical review. Qualitative Social Work, 4(4), 391-412. Roose, R., Roets, G., & Schiettecat, T. (2014). Implementing a strengths perspective in child welfare and protection: a challenge not to be taken lightly. European Journal of Social Work, 17(1), 3-17. Rorty, R. (1989). Contingency, Irony and Solidarity. Cambridge : Cambridge University Press. Rountree, C., & Rountree, J. (2014). Burke‟s Pentad as a Guide for Symbol-Using Citizens. Studies in Philosophy and Education. Online voorpublicatie. doi: 10.1007/s11217014-9436-1 Rutten, K., Soetaert, R., & Mottart, A. (2007). Verhalen in en als educatie. Cultuur + educatie, 19, 50-70. Rutten, K., Mottart, A., & Soetaert, R. (2010). Narrative and rhetoric in social work. British Journal of Social Work, 40(2), 480-495. Rutten, K., & Soetaert, R. (2012). Revisting the Rhetorical Turn. Journal of Curriculum Studies, 44(6), 727-743. Rutten, K., Roets, G., Soetaert, R., & Roose, R. (2012). The rhetoric of disability : a dramatistic/narrative analysis of One Flew over the Cuckoo's Nest. Critical arts : South- North Cultural and Media Studies, 26(5), 631-647. Rutten, K., & Soetaert, R. (2013). Literacy narratives as ethnography. Critical arts : SouthNorth Cultural and Media Studies, 27(6), 641-654. Rutten, K., van Dienderen, A., & Soetaert, R. (2013). Revisiting the ethnographic turn in contemporary art. Critical arts : South-North Cultural and Media Studies, 27(5), 459473. Scruton, R. (2008). Waarom cultuur belangrijk is. Amsterdam : Nieuw Amsterdam. Sewpaul, V. (2014). Review of the international definition of social work. Online publicatie. http://dx.doi.org/10.15270/49-2-69 Siegenthaler, F. (2013). Towards an ethnographic turn in contemporary art scholarship. Critical Arts, 27(6), 737-752. 64
Singh, G., & Cowden, S. (2009). The social worker as intellectual. European Journal of Social Work, 12(4), 479-493. Soenen, R. (2006). Het kleine ontmoeten. Over het sociale karakter van de stad. Leuven : Garant. Taylor, C. (2006). Narrating significant experience : reflective accounts and the production of (self) knowledge. British Journal of Social Work, 36(2), 189-206. Tielens, F. (2014, 17 maart). De Wet : KVS & Wunderbaum. Cobra. Verkregen via http://www.cobra.be Tsui, M., & Cheung, F.C.H. (2004). Gone with the wind: The impacts of managerialism on human services. British Journal of Social Work, 34, 437-442. Van Steenberghe, E. (2014, 18 maart). Theater de Kutwet. Knack. Verkregen via http://www.focus.knack.be Vanderbeeken, R. (2014, maart). Waar hoort kunst in het Vlaanderen van morgen?. Rekto Verso. Verkregen via http://www.rektoverso.be Verbeke, A. (2014, 14 maart). Callicanes 48 : De Wet. Verkregen via http://www.rotterdamseschouwburg.nl/cms_files/MediaGalerij/Other/otherfiles/16600_ 00.pdf Vlaamse Regering. (2014). Regeerakkoord Vlaamse Regering 2014-2019 : visietekst. Verkregen via https://www.vlaanderen.be/nl/vlaamse-regering/regeerakkoord-vande-vlaamse-regering Wensink, H. (2014, 26 maart). Wunderbaums Wet verheft met leerzame actualiteit. NRC Handelsblad. Verkregen via http://www.nrc.nl Wunderbaum & KVS. (2014). De Wet. [Filmbestand] Verkregen via http://www.vimeo.be Zebracki, M., & Dekker, M. (2012). Kabouter Buttplug : kunstelite versus leken. Agora, 28(5), 38-41. Zomer, H. (2006). Tussen kunst en de maatschappij. Engagement van nu : meer dan ooit over de grens (Doctoraatsthesis). Universiteit Utrecht, Nederland.
65
BIJLAGEN BIJLAGE 1 : ANALYSEMATERIAAL CLUSTERANALYSE WUNDERBAUM Bart, W. (2014, 4 december). Persoonlijke communicatie. Nederlandse Publieke Omroep (z.d.). Casa Luna : The New Forest. [Radio-uitzending]. Wunderbaum. (2011, 25 februari). Unsettled statement. [Facebook update]. Verkregen via http://www.facebook.com/Wunderbaum Wunderbaum. (2013, 24 januari). Socioloog Willem Schinkel : Onze realiteit bestaat uit ficties. Verkregen via http://www.thenewforest.nl Wunderbaum. (2013, 3 februari). Socioloog Willem Schinkel : Kern democratie is autoritair. Verkregen via http://www.thenewforest.nl Wunderbaum, (z.d.). The New Forest : Projectplan. [Intern document]. Wunderbaum, (z.d.). The New Forest : Pitchtekst. [Intern document]. Wunderbaum, (z.d.). The New Forest : Samenvatting. [Intern document]. Wunderbaum, (z.d.). The New Forest : Wat? Waarom? Wie? Waar?. [Intern document]. www.wunderbaum.nl www.rotterdamseschouwbrug.nl/thenewforest www.thenewforest.nl
EXTRA Beeckmans, j. (2013, 7 februari). Wunderbaum gaat op zoek naar nieuwe orde. NRC Handelsblad. Verkregen via http://www.nrc.nl Drayer, E. (2013, 8 februari). Geneuzel van kunstenaars in de marge? Helaas niet. Trouw. Verkregen via http://www.trouw.nl Fonds Podiumkunsten. (z.d.). Meerjarige activiteitensubsidie producerende instellingen 2013-2016 : Wunderbaum. Verkregen via http://www.fondspodiumkunsten.nl Freriks, K. (2013, 8 februari). The New Forest : Het begin. Theaterkrant. Verkregen via http://www.theaterkrant.nl
66
Kouters, V. (2013, 11 februari). The New Forest : Het Begin. Volkskrant. Verkregen via http://www.ntgent.be/sites/default/files/productie/persartikels/recensietnf_devolkskrant .pdf Laveyne, L. (2013, 14 maart). De democratie is dood, leve Wunderbaum. De Standaard. Verkregen via http://www.destandaard.be Mulders, S. (2013, 7 maart). Crisis in de wereld? Op het podium vecht men terug. De Morgen. Verkregen via http://www.demorgen.be Van Dam, E. (2013, 15 februari). Wunderbaum gaat op zoek naar een nieuwe samenleving. Verkregen via http://www.onlinegalerij.nl van Heuven, R. (2013, 5 februari). De kunstenaar als wereldverbeteraar : Wunderbaum en Jonas Staal. Trouw. Verkregen via http://www.trouw.nl Van Wijhe, J. (2014). This is Utopia! : Utopieën in het theater. (Ongepubliceerde Masterproef). Universiteit Utrecht, Nederland.
67
BIJLAGE 2 : INFORMED CONSENT
Toestemmingsverklaringformulier (informed consent) Onderzoek: Masterproef ingediend tot het behalen van de graad Master in Sociaal Werk Verantwoordelijke onderzoeker: Laura Van Beveren Onderwijsinstelling : Universiteit Gent – Faculteit Psychologische en Pedagogische Wetenschappen In te vullen door de deelnemer
Bij deze geef ik schriftelijk akkoord tot gebruik van opnamemateriaal en vermelding van mijn identiteit in het kader van dit onderzoek. Ik begrijp dat opnamemateriaal uitsluitend voor analyse en/of wetenschappelijke presentaties zal worden gebruikt. Ik stem geheel vrijwillig in met deelname aan dit onderzoek. Ik behoud me daarbij het recht voor om op elk moment zonder opgaaf van redenen mijn deelname aan dit onderzoek te beëindigen. Naam deelnemer: Datum: …………
Handtekening deelnemer: …...………………………………….
In te vullen door de uitvoerende onderzoeker
Ik heb een mondelinge toelichting gegeven op het onderzoek. Ik zal resterende vragen over het onderzoek naar vermogen beantwoorden. De deelnemer zal van een eventuele voortijdige beëindiging van deelname aan dit onderzoek geen nadelige gevolgen ondervinden. Het onderzoek kan te allen tijde worden opgevraagd bij onderzoeker en worden ingekeken. Naam onderzoeker : Datum:…………… Handtekening onderzoeker: ...………………………………….
68
