Editorial. Obsah. Sanary-sur-mer 5. Žlučovitý deník 12 Surrealismus a demoralizace Západu 17

�������

�������������������� �����������

����������������������������� ���������������������������������� �������������������������� �����������������

�������������������������� ���������������������

����������������������� �������������������������������

��������������������������

������������ ���������������� �����������������������

� ����

��������������

����� ��� ���������� �� ���� �������������� ������������ � ������������� ��� ��� �����������������

������������������ �������������������� ���������������� �������������������������������������� ����������������������� ������������� ��������������������� ���������� �������������������������������� � ����������������������������� ���� �������������������������������� ������� ���������������������������� ���������� ��������������������� �������������������� ���������������� ���������������� ���������������� ������������������������������������� ����������������������������������������� �������������������������� ���������������������������������������������������������������� ������ �������������������������������������� ��������������������� ������������������������������������ ����������������������� � � ��������������������������������������������������� ��� ��

�������������������� ������������� ������������ �� ��������������������� �����������������������

����������������� ����������������������������� ����������������������� �������������������������������� ���� �������������������������������������� ���������� ������������������������� ���������������������������������� ���������� � ���������������� ����������������� � ����������������� � ������������������������������ ���������� ��������������������������������� �������������������� ������������������������������������� ���������� ������������������������������������� �������������������������������� ������ ������������������������������������ ���������� ���������������������������� �������������������������� ���������������������������������������������� ���������������� ������������������������������������� ����������������������� ��������������������������������� �������� �������������������������� ���������� ��������������������������������������� ��� ��

����������������������� �������������������� ���� ��������������������������������� ������������������������������������� ������������������������ ���������� ��������������������������� ������ ��������������������������������� ��������� ������������������������� ���������������������������� ������ ��������� ��������������������������� ���������������������������� ������������������������������������ ������������������������������� ���������������������������������� ������������������������������������� � ���������������������������������� � ���������������������������� � �������������������������������������������������������� ���������������������������������������������������������������������� ������������� ��� �� ������������������ � ����������� �������� ������������������ ��������� � ����������������������������� ������ ������������������������������������� ��������������������������������� � ���������������������������� � �������� ��������������������������� �� �������������������������������� ������������������������������ �� ����������������������������� � ������������������������ ��������� ������������������������������������� ������������������������� ��������� ��������������������������������� ��������������������������� ����� ������������������������������ ����� � ���������������������� ��������������������������������������������������������������� ��������������� �������������������������������������������� ������������� ��� ��

��������������������������������� ����������� ���������������������������������������������������� ����������������������������� �������������������������� �� ���������������������������������������������������������� ���������������������������������������������������������� � �������������������������������������������������� ������������������������������������������������� ���������������������������������������������������� ����������������������� �� �������������������������������������������� �� ������������������������������������� �� ���������������������������������������������� �� ������������������������������������������������� ������������ �����������������������������������������������������������������

Editorial

Obsah Básnické zastavení

S K



Literatura

F V Sanary-sur-mer

5

Portrét

Jean Clair

11

J C Žlučovitý deník Surrealismus a demoralizace Západu

12 17

Film

P Š Jak to bylo s Lídou Baarovou? Nad knihou L. Kašpara Český hraný film a filmaři za protektorátu

19

Architektura

P P Vídeňská architektura v Brně 19. století

23

Studie

R A. W Revoluce na židovské ulici

28

Náboženství

J F Muž Jákob a počátky monoteismu

31

Vzpomínky

K V Jako Odysseus

36

Umění

V V Obraz je artefakt, o který jde především

41

Nad knihami

J H Být dlužen za duši

Obsah / Editorial

43

Snad nebudu daleko od pravdy, když řeknu, že texty prvního čísla Proglasu roku 2008 spojuje téma paměti. Je to ostatně téma již několik desetiletí aktuální v celé řadě vědních disciplín, především historie, ale i sociologie, filozofie a teologie. Velmi diskutovanou se stala například koncepce „nebezpečné vzpomínky“ Johanna B. Metze, kterou tento německý teolog mimo jiné zproblematizoval vlastní obor, jenž podle jeho pojetí po Osvětimi již nikdy nemůže být tím, čím býval dříve. Paměť je samozřejmě fenoménem v prvé řadě osobním, s nímž jsme konfrontováni všichni zejména ve chvílích, kdy pociťujeme jeho deficity a kdy zjišťujeme, jak je tato naše schopnost selektivní, překvapivě nestálá, ba zrádná. Jakousi slabou útěchou vzhledem k celoživotním útrapám snad může být náplast v podobě nečekaně se vynořujících a podivuhodně zjitřených vzpomínek na dětství a mládí v době pozdní zralosti. Tuto povýtce osobní podobu paměti v Proglasu reprezentují půvabné vzpomínky monsignora Karla Vrány, exulanta, který nikdy nezapomněl na „rodnou Ithaku“ a vždy byl připraven své vlasti nezištně pomáhat. Rovněž velmi osobní výraz dodává svým postřehům Jean Clair, v jehož žlučovitém deníku se občas zaleskne perla. Existuje ale i něco, pro co se vžil název kolektivní paměť. Je to docela rozumný termín, který má vyjádřit, že paměť je vyjadřována a udržována prostřednictvím institucí, z nichž hrají dominantní úlohu dvě: církev a národní stát. Církev byla udržovatelkou paměti par exelence až do devatenáctého století. Dnešní vykradené chrámy v postsekulárních společnostech již na tuto její roli upomínají málo a nebýt toho, že hlavní poklad své paměti (totiž ostatky svatých) ukrývá církev ve svých oltářích a že jde již o „artefakty“ nezpeněžitelné, už bychom pomalu nevěděli, že církev neustálým opakováním liturgické vzpomínky u těchto oltářů pečuje o naše paměťové buňky. Po dvě století však štafetu od církve přebírá národní stát se svými hrdiny-středověkými zakladateli, památníky všeho druhu, muzei. Na své si v moderní době též přišly ideologie, které ovlivňovaly stát, aby některé nové památníky vystavěl a případně ty staré zbořil. I v tomto smyslu je tato paměť selektivní, ovšem často úmyslně. Je více než škoda, že v řadě našich měst byly likvidovány památky (chronologicky) barokní, osvícenské, liberální, nacionální, socialistické a nakonec komunistické: naše náměstí mohla být živými učebnicemi dějepisu – a národní paměti, včetně jejích proměn a deformací. Čtenáři se v Proglasu tentokrát mohou setkat s místy paměti, jako je moravské Brno, které rádo zapomínalo na svou německou tvář, nebo francouzské Sanary, které v těžkých dobách zažilo přílivy intelektuálů, umělců pera i štětce, kteří sem utíkali před nepřízní totalitních režimů. Zcela specifickou povahu vzhledem k pěstování paměti mají prastará biblická vypravování, tentokrát reprezentovaná postavou Jákoba, čtivě zpracovanou Janem Fingerlandem. V tomto příběhu se dobře vyjevuje charakter změn, kterými prochází lidské společenství od pradávných dob až podnes. Jde o změny, které přicházejí z vnějšího světa a někdy z nás samotných, proměny, v nichž musíme přeformulovávat své postoje a budovat nové vztahy. Musíme též často vydolovat z paměti i to, na co jsme třeba dávno zapomněli. Paměť nás musí orientovat k budoucnosti, i kdyby to pro nás bylo sebenepříjemnější – i o tomto významném faktoru je důkladná recenze o protektorátním filmu z pera Pavla Švandy. A protože opakování je matka paměti, připomínám: i v tomto roce vyjde Proglas šestkrát po sobě, samostatně i jako příloha Revue Politika, a zůstane kulturním časopisem, který bude nevtíravým způsobem usilovat o přízeň milovníků literatury, náboženství a výtvarného, filmového i hudebního umění. Jiří Hanuš

1

Výtvarník čísla: Vladimír Větrovský malíř, multimediální umělec a režisér Narodil se roku 1977 v Příbrami. Vystudoval SUPŠ v Turnově, obor umělecké kovářství. Roku 1999 je přijat na DAMU, obor scénografie, odtud je vyloučen za účast na studentských protestech proti vedení katedry. V roce 2002 je přijat na AVU v Praze – ateliér M. Rittsteina. Mezitím však tráví půl roku ve Francii (Avignon), kde žije a tvoří v alternativním prostředí uměleckého squatu. V roce 2006 odjíždí na semestrální stáž do Německa na HdBK v Drážďanech. V současné době je v závěrečném ročníku na AVU v Praze. Větrovského malířská tvorba se vyznačuje silným důrazem na barvu jako hodnotové médium. Pracuje s celou škálou výrazových možností práce s barvou od lazurních vrstev až po hrubou pastu nanesenou špachtlí. V obrazech se často objevují různé struktury a vlepené objekty. Zabývá se i prostorovou tvorbou (knihy-objekty, sochy), litografií a filmem, v nichž zkoumá hranice obrazu a vlastního způsobu vyjádření. Jeho díla jsou zastoupena v soukromých sbírkách v České republice i v zahraničí.

Vladimír Větrovský: Autoportrét, olej na plátně (50x45cm), 2006 Na obálce: Vladimír Větrovský: Čtyři osoby č. 5, akryl na plátně (50x45cm), 2006

INFORMACE O PŘEDPLATNÉM PROGLASU NA ROK 2008 Roční předplatné (6 čísel včetně poštovného): 300 Kč Sponzorské předplatné: 500 Kč Způsob úhrady předplatného – složenkou typu C (do zprávy pro adresáta uveďte „Proglas“) – po dohodě přímou platbou na účet č. 120 402 514 / 0600 (je třeba sdělit redakci variabilní symbol platby) – hotově v redakci časopisu (Venhudova 17, Brno) Na požádání Vám vystavíme daňový doklad nebo fakturu Objednávky předplatného – telefonicky nebo faxem na čísle: 545 213 862 – e-mailem na adrese: [email protected] – vyplněním objednávkového lístku na: www.cdk.cz – písemně na adrese: CDK, Venhudova 17, 614 00 Brno Upozornění: Odběratelé Revue Politika dostávají i v roce 2008 Proglas zdarma.

Proglas Vydává Centrum pro studium demokracie a kultury (CDK) Venhudova 17, 614 00 Brno, tel./fax 545 213 862, e-mail: [email protected], http://www.cdk.cz Ročník XIX. Vychází šestkrát ročně Redakce Jiří Hanuš, František Mikš, Kateřina Hloušková, Jan Vybíral (odpovědný redaktor) Objednávky předplatného Venhudova 17, 614 00 Brno, tel./fax: 545 213 862, e-mail: [email protected] Bankovní spojení 120 402 514 / 0600 Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Tisk Reprocentrum Blansko Registrace MK ČR E 17222 ISSN 1802-3142 Vychází s podporou Ministerstva kultury ČR a statutárního města Brna.

2

Proglas 1/2008

Stefan Kosiewski

Odtud – potud

Ještě jedna japonská

odtud – potud, takový jsi, odtud – potud v klobouku, botách, závoji nových šatech a starém světě, v tradičně přeplněném autobuse, malém fiatě, Varšavě, Elblongu, v dialektickém rozvoji ubíhajícím jak kola dostavníku v kovbojském filmu, v práci na schůzi, na podzim, na zlé i horší, na celý kraj od ucha k uchu, odtud – potud

Očekávám jitro Rosa na trávě, listech… Po jisté době zvedne se nepatrně nad polem podzimní vítr… Kteréhosi dne

květy forsytie usychají na halouzkách této noci opět nemám to komu povědět

Kteréhosi dne vpadl ke mně Jeden Chlápek a otázal se: Poslyš, víš ty, že jakýsi básník srovnával lidskou myšlenku se světlem hvězdy? Vím – odpověděl jsem. Rozumíš – pokračoval dál – hvězda se skončí a její světlo dál putuje kosmem. Pěkné, co? Taktak – potvrdil jsem, nalil a vypili jsme. Zapálil cigaretu a za chvíli se znovu otázal: Řekni, proč celé nebe nesvítí, když hvězd je tak nekonečné množství?

Lék na strach

Pili jsme demokraticky

nelekej se v domě tvého otce je půda na strach

Pili jsme demokraticky, rovnostářsky a mluvili jsme navzájem o světě. V jedné chvíli Jeden Chlápek řekl, že vcelku není třeba likvidovat zlo; stačí pouze udělat něco s dobrem. Tak, že by navzájem byly jako voda a voda. Navrhl, abychom hlasovali. Mrtví, neboť je vzal rovněž do úvahy, měli hlasovat prostřednictvím vzkříšení z mrtvých.

Jaro

Básnické zastavení

3

Seděl Jeden Chlápek

Poeta

Seděl Jeden Chlápek na zídce před krčmou a čekal až otevřou, když přišla jakási jeho známá, a jak to u ženských bývá, začala naříkat na nedostatek štěstí. A co je podle tebe štěstí? – otázal se. – Štěstí, to je milující muž, rodina, společné žití. – No, a spása, život věčný? – Ó – vzdychla. – A zdraví, a moudrost? – To taky. – No, to stačí, abys byla moudrá, tehdy se ti podaří obejít se bez štěstí – řekl a zvedl se, neboť právě otevřeli.

Vždy vypráví v bajkách. Není to nic divného – obvyklé výzvy k zachování zdravého rozumu. Rozejděte se v pokoji do cel.

Můj otec

a je možno jí naslouchat všude kde prostě chtějí slyšet tato slova

můj otec, když si umane vyskočí za jízdy z tramvaje dohoní nejrychlejšího koně anebo uchvátí nejhezčí dívku a všichni mu budou závidět vidouce, jak se s ní prochází po ulici která může nosit jeho jméno jestliže bude jenom chtít když si umane, stane se ministrem anebo někým významnějším – třeba policistou, anebo kumštýřem v cirku a bude vypouštět holuby z rukávů a všichni se budou radovat zadrží zemi a měsíc tak, aby stále bylo léto a aby stále bylo možno se opalovat anebo rozbije zemi na kousky a polkne nás všechny do sebe Vyznání Nikdy předtím jsem neviděl anděla, a on to byl muž, při němž se zapomíná na vše.

Mystérium rajský pták zobákem otevírá nebe sype hvězdný prach ze zlatých per kaplan pronáší: drazí v Kristu televizní diváci neboť mše je vysílaná do obou polokoulí

hvězdy padají často tam kde se očekává soumrak v naší diecézi máme 106 kostelů budujeme stále nové ale dochází k znepokojujícím událostem – zlé ruce se stále natahují po svátosti ukryté v tabernákulu slunce se jako křepelka obrací na svatého Jana mystérium přechází na stránky internetu Přeložil František Všetička

Stefan Kosiewski (1953) je polský básník žijící ve Frankfurtu nad Mohanem. Do Německa emigroval ještě v době stalinského režimu v Polsku. Spolupracoval s Rádiem Svobodná Evropa a publikoval v exilových listech. Je autorem čtyř básnických sbírek. Jeho poezie je dosti různorodá. Komentuje v ní život v minulém i současném Polsku, zachycuje své dojmy z cest (sbírka Oby do Wilna, česky Kéž by do Vilna), rád zaznamenává běžné banální myšlení (cyklus o Jednom Chlápkovi, poprvé ve sbírce Pomidor, česky Rajče). Jeho básnická tvorba je různorodá i formálně – od drobných povzdechů ve tvaru disticha až k rozsáhlejším meditačním skladbám. fv

Myslím, že je to jedno, zda jím byl stařec na klozetě ve velké restauraci u Gesslera v Berlíně, či déšť v Novém Yorku.

4

Proglas 1/2008

SANARYSURMER F RANTIŠEK VŠETIČKA

Slunné městečko tohoto jména leží nad Středozemním mořem východně od Marseille. Pro svoji polohu a alespoň dočasné bezpečí přitahovalo příslušníky nejrůznějších národů. Následující řádky se zmiňují o čtyřech z těchto návštěvníků. Společenské okolnosti vedly k tomu, že převážná část z nich pocházela z německy mluvících zemí.

Valmer Cíl cesty byl jasný – Sanary-sur-mer nedaleko Marseille. Ze vzpomínek Almy Mahlerové jsme věděli, že se zde na útěku před Hitlerem určitou dobu zdržovala spolu s Franzem Werflem. Nevěděli jsme sice konkrétně kde, ale předpokládali jsme, že zaměstnanci informačního střediska to budou vědět. Malebné informační středisko jsme našli v přístavu a jeho návštěva byla víc než překvapením. Na jeho zdi se totiž nachází pamětní deska ve francouzštině a němčině, jež turistovi sděluje, že na sklonku třicátých a na začátku čtyřicátých let zde našli dočasný azyl mnozí němečtí a rakouští spisovatelé. Po této větě následuje výčet třiceti šesti známých i méně známých jmen. Mezi nimi i jméno Egona Erwina Kische. Za pomoci informací jsme se vydali po městečku, přesněji řečeno po vilách a ostatních objektech, kde se tehdy zdržovali protinacističtí utečenci. Od středu městečka bylo nejblíž k vile Valmer na bulváru Beausoleil 164, kde pobýval Lion Feuchtwanger. V uvedené vile, ležící v krásné zahradě, žil prozaik v letech 1934–1940; předtím od dubna 1933 bydlel v pronajaté vile Lazare. Sanary znal však už předtím, navštěvoval je dokonce od roku 1929, to jest ještě před Hitlerovým příchodem k moci, a byl to patrně on, kdo sem nasměroval německou a rakouskou spisovatelskou emigraci. On a nepochybně i židovské organizace, neboť literární tvůrci v Sanary tehdy pobývající byli převážně židé. O svých pocitech prožitých v slunném Sanary Feuchtwanger napsal: „Za svého sedmiletého pobytu na francouzském středomořském pobřeží jsem všemi smysly vychutnával krásu krajiny a bezstarostnost tamějšího života. Když jsem se třeba vrátil nočním vlakem z Paříže a ráno jsem opět uviděl modré Literatura

Sanary-sur-mer – dobová pohlednice

pobřeží, hory, moře, pinie a olivy, jak šplhají po stráních, když jsem kolem sebe opět cítil sdílnou pohodu středomořských lidí, zhluboka jsem si oddychl a radoval jsem se, že jsem se rozhodl žít pod tímto nebem. A když jsem pak vyjížděl do kopečka k svému bílému domu ozářenému sluncem, když jsem znovu spatřil svou zahradu, z níž dýchal hluboký klid, a svou velkou, světlou pracovnu a moře před ní a rozmarnou linii jeho pobřeží a jeho ostrovů a nekonečnou dálavu za nimi a když jsem měl kolem sebe opět své milované knihy, cítil jsem celou svou bytostí: sem patříš, tohle je tvůj svět. Anebo když se mi třeba celý den dobře pracovalo a pak jsem se procházel ztichlou večerní zahradou, v níž se neozývalo nic než šumění moře a snad tiché ptačí zacvrlikání, cítil jsem spokojenost, štěstí.“ Okamžiky štěstí se však postupně měnily ve svůj opak, zejména pod dojmem zvěstí, jež přicházely z nacistického Německa. Zprostředkovávalo je především rádio: „Spojovalo

5

Lion Feuchtwanger

mě s Německem, s mou vlastí, s mým rodným Mnichovem. Podivně zněly z přijímače hlasy lidí, které jsem dlouho neviděl, ale na něž jsem nezapomněl, hlasy herců, kteří kdysi hráli v mých divadelních hrách a kteří teď odříkávali nacistická hesla. Přijímač vyprávěl o místech, která jsem velmi dobře znal, a o nechutných manifestacích, jež se tam nyní konaly. Ležel jsem v příjemném francouzském bezpečí na otomaně a poslouchal s dvojlomným pocitem, jak proti mně nesmyslně bouří nějaký ministr či jiný nacistický funkcionář.“ Feuchtwanger během svého pobytu v krásné vile pod pinií napsal Vyhnanství (třetí díl trilogie Čekárna) a Zaslíbenou zemi (poslední svazek triptychu o Josephu Flaviovi). V této vile dočasně také pobývali Bertolt Brecht, Arthur Koestler, Arnold Zweig, Klaus a Erika Mannovi ad. Pro Liona Feuchtwangra, který se z německých spisovatelů objevil v Sanary jako první, se pobyt v něm stal málem osudný – na rozdíl od svých druhů, kteří městečko chápali jako jednu z přestupných stanic, vyčkával a vypomáhal tak dlouho, až se nakonec v květnu 1940 ocitl v internaci v Camp des Milles. Internován byl 21. května spolu se stovkami dalších německých emigrantů ve velké opuštěné cihelně v Les Milles u Aix-en-Provence a později v internačním táboře u Nîmes. Svědectví o této ponižující a deptající situaci podal v memoárové knize Ďábel ve Francii, z níž jsou také dva výše uvedené citáty. Spolu s ním byla v Les Milles internována řada umělců, Feuchtwanger ve své knize vzpomíná zejména Maxe Ernsta, jednoho ze zakladatelů surrealismu, a Waltra Hasenclevera, předního představitele německého expresionismu, jenž v tomto táboře spáchal sebevraždu. Feuchtwanger sám však v nacistických drápech neuvízl a zavčas se dostal do Spojených států, jimž vzdal hold ve svých Liškách na vinici. V Sanary pokračoval Feuchtwanger v trilogii o židovském historikovi Josephu Flaviovi. V době narůstajícího nacismu Feuchtwangerův zájem o osobnost a dílo Josepha Flavia stále vzrůstal, neboť v něm a v jeho osudech právem spatřoval řadu

6

styčných bodů s osudem vlastním. Oba museli opustit svou vlast a podstatnou část svého díla napsat teprve v exilu. V líčení upadajícího Říma z počátku našeho věku Lion Feuchtwanger vyzvedává a zdůrazňuje především ty dějinné momenty, jež připomínají zkázonosné události nacistické třetí říše. Císař Domicián, Josephův hlavní odpůrce, vystupuje v Zaslíbené zemi jako neomezený despota a jeho bezhlavé činy, zejména série nekončících vražd, ukazují také na praktiky nacistických samovládců. Feuchtwanger jako opravdový a zasvěcený tvůrce historických děl věděl, že je třeba sáhnout vždy do těch dějinných údobí, která byla nějakým způsobem krizová a svou rozporností poučná a varovná pro spisovatelovu přítomnost. Trilogii o osudech soudobých Němců nazval Lion Feuchtwanger Čekárna. Za jistých okolností bylo Sanary také čekárnou – němečtí a rakouští spisovatelé v něm vyčkávali, jak to s hitlerovským Německem dopadne. Alespoň v Sanary se svých nejvnitřnějších přání nedočkali, neboť nacistické Německo přišlo za nimi. Feuchtwanger dokončil Vyhnanství, poslední svazek Čekárny, v srpnu 1939. Do jedné ze závěrečných scén vložil rozmluvu mezi dvěma nacistickými protagonisty. Pohlavár Heydebregg odjíždí v polovině třicátých let z Paříže do Berlína a Wiesenerovi, který se s ním loučí, sděluje, že se znovu uvidí, až oni, to jest nacisté, vtáhnou do Paříže. Lion Feuchtwanger, který byl jako beletrista tak jasnozřivý, přesto do poslední chvíle váhal, až jej nakonec zaskočila násilná internace. Když jsme v narůstajícím vedru stáli před zahradou, v níž si poklidně hověla vila Valmer, vyjížděla z brány luxusní limuzína. Vzhledem k tomu, že vila byla z vozovky dosti vzdálena a částečně zakryta stromovím, požádal jsem přítomného majitele, zda bych si ji mohl z větší blízkosti vyfotografovat. Se vztýčeným prstem zakázal: „Privé.“ Přidám-li k tomu, že i oznamovací tabule o Feuchtwangerově pobytu nebyla umístěna na objektu, v daném případě na zahradním plotě, ale byla osamoceně instalována na chodníku, usuzuji, že tenhle privátník byl asi zapšklý antisemita. Cosi z těch, kteří šlapali na paty Josephu Flaviovi a Lionu Feuchtwangerovi, v něm přetrvávalo. Měl to ostatně i v ksichtě. Třeba dodat, že to nebyla jediná nepřízeň, jež nás v slunné Provenci potkala.

La Tranquille Život omase Manna, syna z bohaté obchodnické rodiny, se až do Hitlerova příchodu k moci vyvíjel poklidně a nevzrušivě. Rokem 1933 se všechno změnilo. Návrat do nacistického Německa z přednáškového turné nebyl možný. Z nositele Nobelovy ceny se přes noc stal emigrant, jenž se neustále stěhoval z hotelu do hotelu a z penzionu do penzionu. Zastávek před konečným odchodem do Spojených států byla celá řada, na čas se jím stala také francouzská Riviéra, konkrétně Sanary-sur-mer u Marseille, kde pobýval v letních měsících roku 1933 a 1936. Usadil se v Chemin de la Colline 442 ve vile La Proglas 1/2008

Tranquille. Na nejvyšším bodě této ulice, z něhož je překrásný pohled na moře. Do Sanary přilákali omase Manna jeho známí, bydlel zde už Lion Feuchtwanger, jeho častý host. Krátce po Mannovi se do téže ulice nastěhoval Bruno Frank, který bydlel pouhých dvacet kroků od něho. Po Mannově odchodu do Švýcarska a posléze do Spojených států v Chemin de la Colline, avšak na opačném konci, pobýval Franz Werfel s manželkou Almou. omase Manna v této době poutal starozákonní příběh o Josefu a jeho bratřích. První dva díly byly napsány a vydány, třetí, jenž nesl název Josef v Egyptě, byl rozpracován a jeho rukopis byl uzamčen v Mannově zkonfiskovaném domě v Mnichově. Jeho dcera Erika se v květnu 1933 tajně vrátila do Mnichova, vnikla do zabaveného domu a zachránila otcovy rukopisy, mezi nimi také započatý rukopis třetího dílu tetralogie. omas Mann v Sanary na tomto rukopise pokračoval a s konečnou platností jej dokončil v srpnu 1936. V témže roce vyšel Josef v Egyptě také knižně. V říjnu téhož roku začal Mann psát větší novelu o Goethovi, která později přerostla v román Lotta ve Výmaru. Poslední díl biblické tetralogie, nazvaný Josef Živitel, byl pak po jisté přestávce napsán až v Kalifornii. Lotta ve Výmaru se odehrává v září roku 1816, kdy se ve Výmaru po čtyřiačtyřiceti letech znovu setkal Johann Wolfgang Goethe s Charlottou Kestnerovou, jež se kdysi dávno stala prototypem Lotty z básníkova románu Utrpení mladého Werthera. Dějová složka Lotty ve Výmaru je v podstatě nesložitá, vše se v tomto románě odehrává v rozhovorech a ve vnitřním monologu básníkově. Nemalou část románu věnuje Mann Goethovým myšlenkám a rozjímáním, při nichž se několikrát dotkne samé podstaty němectví, proti níž brojí, poněvadž je mu zcela cizí. Na jednom místě Mannův Goethe vyslovuje o Němcích mínění, jež spíše než básníkovy současníky charakterizuje soukmenovce Mannovy: „Ale že nenávidí jasnost, to není správné. Že neznají půvab pravdy, je politováníhodné, že je jim tak drahá mlhavost a opojení a všechna ta násilnická upřílišenost, je odporné, – že oddaně věří každému uchvácenému ničemovi, který burcuje jejich nejnižší pudy, utvrzuje je v jejich neřestech a učí je chápat národnost jako izolaci a surovost, – že si vždycky připadají velcí a skvělí teprve tehdy, když nadobro prohráli veškerou jeho vážnost, a že pohlížejí s tak zlomyslným hněvem na ty, v kterých cizinci spatřují a uctívají Německo, je žalostné.“ Mannův Goethe vidí daleko dopředu, vidí do myslí a citů Mannových německých současníků. Goethův konečný soud nad německým národem krátce nato následuje, jde o nesmlouvavou analýzu, tak aktuální a přesnou právě v době, kdy Lotta ve Výmaru právě vznikala: „Nešťastný národ, nedopadne to s ním dobře, neboť nechce porozumět sám sobě, a každé neporozumění sobě samému nejen vyvolává smích, ale vzbuzuje nenávist světa a přivádí jej do největšího nebezpečí. Oč se vsadíme, že osud jim natluče, protože zradili sami sebe a nechtějí být tím, čím jsou.“ (Pokud jde o umělecké kvality Lotty ve Výmaru, je třeba dodat, že podstatným způsobem převyšují Literatura

Thomas Mann

věhlasného Doktora Fausta, byť právě toto dílo zpopularizoval autor zpovědní knihou Jak jsem psal Doktora Fausta.) Rok 1936, rok druhého Mannova pobytu v Sanary, byl pro prozaika neobyčejně rušný. Účastnil se tehdy zasedání Coopération Intellectuelle v Budapešti, kde vystoupil se zásadním projevem na obranu kultury. Jeho vystoupení mělo velký ohlas. Zasedání se zúčastnil také Karel Čapek, s nímž se omas Mann nadšeně objal. K. Čapek ve zprávě o budapešťském zasedání po návratu o autorovi Buddenbrooků jednoznačně napsal: „Pravoúhlý, přímý, statečný a skromný omas Mann.“ Prozaikovo vystoupení v Budapešti mělo v Berlíně bezprostřední ohlas. Začátkem prosince 1936 uveřejnila hitlerovská vláda další seznam osob, zbavených německého občanství. Na seznamu se ocitlo i jméno omase Manna (jeho bratr Heinrich, omasův syn Klaus a dcera Erika byli zbaveni německého občanství již dříve). Dva týdny předtím, než k tomuto ponižujícímu aktu došlo, převzal Mann na našem konzulátě v Zürichu československé státní občanství. Ze Sanary se omas Mann odstěhoval do Küsnachtu u Zürichu a roku 1938 s konečnou platností opustil nebezpečnou Evropu a emigroval do Spojených států. Dům v Sanary, v němž Mann bydlel, měl za války podivuhodný osud. Němci totiž počítali s tím, že se Spojenci v této oblasti vylodí, buď v Marseille, nebo v Toulonu. Aby získali výhodná palebná postavení, nacisté vilu La Tranquille spolu s ostatními okolními budovami vyhodili do povětří. Po válce byl dům opět postaven. V Historickém muzeu města Vídně je v druhém poschodí Mannův portrét od Maxe Oppenheimera. Obraz má expresionistické ladění a Mann je na něm zpodoben s prozářeným obličejem. Je to ještě Mann ze šťastných časů, z roku 1926. Dva roky předtím vydal Kouzelný vrch a za sedm let potom přišel Hitler. Mannova prozářená tvář se zachmuřila.

7

Moulin Gris Dne 12. března 1938 vstoupila nacistická vojska do Rakouska. Franz Werfel tehdy dlel v zahraničí a jeho manželka Alma, kdysi žena Gustava Mahlera, jej zakrátko následovala. Začal trpký a hořký exil. Delší dobu pobývají v Paříži, která však unavenému Werfelovi nesvědčí, navíc v ní prodělá lehký srdeční záchvat. Alma si uvědomuje, že Werfel potřebuje klidné prostředí, jež hledá na jihu Francie a nachází je na pobřeží Středozemního moře v Sanary-sur-mer v departmentu Var. V Sanary pobývají Werfelovi od července 1938 do roku 1940. Ubytují se v bývalé strážní věži na kraji strmého útesu vysoko nad mořem. Staré věži se přezdívalo Moulin Gris, vzadu za ní byla malá zahrádka. Franzi Werfelovi se líbila zejména okrouhlá místnost v druhém patře s dvanácti velkými okny, z nichž bylo vidět na otevřené moře. Před Werfelovými obýval Moulin Gris pařížský malíř Jean Gabriel Darragnes. Werfelova věž se nachází v Chemin de la Colline a má číslo 29. Z dvanácti oken je dnes devět zazděno, patrně proto, že jimi lomcoval mořský vítr. Zbyla pouze tři, jež jsou obrácena k moři. Válečným paradoxem je skutečnost, že za okupace bydleli v Moulin Gris němečtí vojáci. Naproti věže stojí kaple Notre Dame de Pitié, vystavěná v přepodivném pestrém slohu. Na téže ulici jako Werfelovi bydlel rovněž prozaik a básník Bruno Frank. V Sanary se Werfelovi stýkají s ostatními emigranty, setkávají se na pobřežní promenádě, v kavárnách nebo se vzájemně navštěvují. Werfelovi se nejčastěji scházejí s Lionem Feuchtwangerem, s nímž Franz Werfel vede vzrušené debaty. Nemohou se shodnout, neboť Feuchtwanger je levičák a Werfel na své poválečné levičáctví dávno zapomněl. Alma Mahlerová-Werfelová ve své vzpomínkové knize Můj život o těchto stycích poznamenala: „Feuchtwanger nás navštívil vícekrát, ale nejsou to blahodárné schůzky. Z mnoha lidí, se kterými se vídáme, je Feuchtwanger zdaleka nejzajímavější, přestože jsme nikdy nemohli sdílet jeho názory.“ Manželé Werfelovi často ze Sanary navštěvují Paříž, návraty zpět jsou tísnivé zejména pro Almu, jež atmosféru roku 1939 charakterizuje těmito slovy: „Franz Werfel a já se zas vracíme

Staré věži se přezdívalo Moulin Gris

do Sanary, k miliardám moskytů a bodalek. Pro mne je to hotové peklo. A Francouzi vůbec! Navenek milí, vnitřně suroví a tenkrát nesmírně prohitlerovští. Vycítila jsem budoucnost. Chtěla jsem pryč z této zamořené země, ale Franz Werfel se zakousl do myšlenky, že je to poslední výspa Evropy, a nechtěl odjet. Draze jsme za to zaplatili.“ Werfel však především píše, začne román Cella neboli Přemožitelé, napíše a dokončí dvě menší prózy – Zpronevěřilé nebe a Bledě modré ženské písmo. Každá z těchto próz sahá námětově do nedávné minulosti. Bledě modré ženské písmo do poloviny třicátých let, v nichž se odehrává příběh konfrontující rakouského parvenu s židovskou intelektuálkou. Pozoruhodná je zejména postava Very Wormserové, v níž vzdal hold příslušníkovi té rasy, která se jako první stala obětí nacismu. Novela hluboce souzněla s přítomností v Sanary, neboť zdrcující většina emigrantů byla židovského původu. Werfel nezapomíná ani na poezii, v Moulin Gris vznikne kupř. Balada o nemoci, vystihující jeho tehdejší stav: Ne každého si chytne hned smrt, která ho pak padnout nechá. Většinou tuze málo spěchá a po douškách nám dává jed. Nemoc k nám vklouzne po špičkách do pokoje jak jeptiška. V bačkorách škrundá. Kývne ti, spěchá své věci vybalovat, manželské lože připravovat, neb ty jsi ona, ona ty. Tak ve svornosti, těsně spjat žárný pár ještě nežil snad.

Franz Werfel

8

Pražský rodák Franz Werfel pobývá v Sanary jako československý občan, má československý pas a se zjitřením prožívá okupaci rodné země. Když se ve Francii utváří československá Proglas 1/2008

jednotka, dobrovolně se hlásí do jejích řad. Odvodní komise však padesátiletého nemocného Werfela neuzná za schopného vojenské služby. Zcela jinak reaguje na československou situaci Alma, která si po Mnichovu poznamenává: „Vždy jsem věděla, že dalekosáhlá nespravedlnost vůči německé menšině v Československu se musí vymstít. A v mém pokoji na Semmeringu visí mapa, na které jsem Československo už dávno vyškrtla.“ Prvního září 1939 přepadl Hitler Polsko, Francie a Anglie vyhlásili Německu válku. Tímto okamžikem se podstatně změnilo postavení německých a rakouských emigrantů ve Francii – jsou nyní považováni za nežádoucí cizince, mnohdy za špióny a příslušníky páté kolony. Nastává období domovních prohlídek a kontrol přímo na ulici. Začátkem června 1940 vpadl Hitler do Francie. Situace je krajně zoufalá. Alma Werfelová glosuje: „Když si francouzští důstojníci, kteří byli posádkou v Sanary, vyslechli z rádia vyhlášení války, na okamžik zůstali tiše stát a uvažovali. Pak se zas se smíchem vrátili ke svému kroketu.“ Dne 14. června je obsazena Paříž, Francie kapituluje. Werfelovi za dramatických okolností unikají do Španělska a později do Spojených států. Na útěku se však zdrží v Lurdech, kde se Werfel obeznámí s příběhem Bernadetty Soubirousové. Je jím natolik dojat, že se zaváže, že přečká-li ve zdraví všechny současné nesnáze, napíše o ní román. Svému závazku dostál, roku 1941 vydal Píseň o Bernadettě a 26. srpna 1945 v Kalifornii v necelých pětapadesáti letech zemřel. Alma Mahlerová-Werfelová jej přežila o téměř dvě desítiletí.

Centre les Flots Slunné provensálské Sanary-sur-mer přitahovalo ve třicátých letech nejen uprchlé německé intelektuály, ale také hosty z mlžnaté Anglie. Jedním z nich byl rovněž Aldous Huxley, jehož ovšem nelákalo pouze slunečné pobřeží, ale také francouzská kultura, k níž měl velmi blízký vztah. V Sanary Huxley bydlel v penzionu Centre les Flots, jenž se nachází na alle erese (číslo 340). Dnes je v tomto objektu dětská ozdravovna. Aldous Huxley vedl během svého pobytu rovněž společenský život, navštívil jej zde jeho blízký druh David Herbert Lawrence, malíř Moise Kisling, americký autor William Seabrook, z Francouzů pak Paul Valéry a Drieu La Rochelle (z kterého se později vyklubal zapřisáhlý fašista). Huxley v Sanary pochopitelně také tvořil, psal zde svůj proslavený román Brave New World, Krásný nový svět (1932), který je u nás vydáván pod názvem Konec civilizace (tento titul je jednorozměrný, kdežto původní je nejen mnohoznačný, ale navíc odkazuje na klasického Shakespeara). Konec civilizace je antiutopie, v níž Aldous Huxley zobrazuje budoucí zmanipulovaný a zmechanizovaný svět. Autor v něm zparodoval Wellsovu víru ve vědecký a sociální pokrok lidstva. Satirické ostří tohoto románu je nebývalé, Huxley v něm vědomě navázal na Jonathana Swifta. Jeho představy o budoucnosti lidské společLiteratura

Aldous Huxley

nosti jsou navýsost pochmurné. Prozaikova zkušenost z vlastní anglické společnosti, s níž byl celým svým dosavadním bytím spjat, byla velmi deziluzivní a Aldous Huxley ji promítl do vzdálené budoucnosti. Výsledkem jeho umělecké výpovědi je román veskrze pesimistický. Čtyři roky před Koncem civilizace vydal Huxley román Kontrapunkt (první česká vydání vyšla pod názvem Kontrapunkt života), jenž je kritickým obrazem anglické společnosti dvacátých let. Román je pozoruhodný zejména svým tvarem. Aldous Huxley byl totiž hudebně nadaný a v tomto svém románě se pokusil o jeho muzikalizaci. Vytvořil tak mnohohlasou skladbu, prozaickou polyfonickou fugu, jež je vybudována na hudebním kontrapunktu. Huxleymu tento záměr nestačil a vtiskl svému románu klíčovou podobu, učinil z něj roman à clef. Sám sebe promítl do postavy Filipa Quarlese, literárního kritika Johna Middletona Murryho zkarikoval ve svatouškovském Denisi Burlapovi a svého přítele D. H. Lawrence pak zobrazil v postavě Marka Rampiona. Portrét D. H. Lawrence je veskrze sympatický, přesto s ním však byl zobrazovaný nespokojen. O Huxleym později dosti kriticky napsal: „V každém z nás je více než jedna osobnost a Aldous, který píše své romány, je jenom jeden maličký Aldous mezi ostatními, kteří knihy nepíší a pravděpodobně ho velice předčí. Chci říci, že píše jen jediná jeho stránka, ne on celý. Ne, nemám rád jeho knihy, třebaže se v nich obdivuji jakési zoufalé odvaze v odmítání a zavrhování. Ale, říkám to znovu, cítím, že jeho knihy píše jen polovina jeho samého, jakýsi předčasně dospělý jinoch. Skutečný Aldous je jistě mnohem zralejší.“ Kontrapunkt několikanásobně umělecky převyšuje Konec civilizace, poněvadž má strukturu, tvar, kdežto Konec civilizace je pouhá antiutopická jednorozměrná moralita. Kontrapunkt je složitě komponován na principu hudebního kontrapunktu, muzikálnost z něho doslova prýští, kdežto z Konce civilizace pouze vyčnívá varovně vztyčený prst. Paradox spočívá v tom, že Konec civilizace je známější a proslavenější než nemilosrdný a břitký Kontrapunkt. Anglická společnost, zejména její vyšší intelektuální kruhy, se Huxleymu jevila jako úděsná, proto před ní utíkal do Itálie, Indie, Belgie, Střední Ameriky a především do Francie, jejíž kultura mu byla blízká. Do literatury vstupoval jako básník,

9

jsa poučen a ovlivněn poezií Rimbaudovou a Laforgueovou. Mnohé v jeho tvorbě připomíná Baudelaira, což v jednom svém eseji vyzvedl jiný Francouz, autor Anglických studií André Maurois; napsal: „Cítíme, že jistými větami Huxleyovými prošly duševní stavy baudelairovské a právě Baudelaire je jeden z básníků, které cituje nejčastěji. Inteligence, nuda a jako prostředek úniku z nudy a z myšlení krutě smyslná touha, přitom arci velice intelektuální – všecky tyto baudelairovské prvky se najdou, ovládnuty, v Huxleym. Zůstane-li takový, jaký byl, bude neobyčejně skvělým ztělesněním toho období jasnozřivé a hrdé beznadějnosti, které nastalo po válce.“ Francii a jejím dějinám věnoval Huxley posléze rozsáhlou prózu Šedá eminence. Jde o biografii kapucína otce Josefa Pařížského, jenž byl pravou rukou kardinála Richelieua. Otec Josef byl výjimečná osobnost, jež se pokoušela smířit nesmiřitelné, smířit politické praktiky s duchovním náboženstvím. Huxleyho „Život v náboženství a v politice“, jak zní podtitul Šedé eminence, byl psán v době největšího ohrožení a ponížení Francie (vyšel roku 1941), v čase, kdy osobnost tohoto druhu byla zmítané zemi víc než potřebná. Na aktuální smysl a dosah této biografie její tvůrce nepochybně myslil.

Aldous Huxley Francii obdivoval, ale zdaleka k ní nebyl nekritický. Nelichotivě se např. vyjádřil právě o jihofrancouzském pobřeží, o němž mimo jiné v knize Hudba za noci a další eseje poznamenal: „Francouzi mají nesmírné vlohy pro eleganci, ovšem často jsou také nadáni vlohami pro ošklivost. Na světě není ohavnějších předměstí, než jaká obklopují francouzská města. Skvělé středomořské banlieue francouzské Riviéry není z tohoto pravidla výjimkou. Zmatečná sešlost toho vleklého buržoazního slumu je při svém štěstí jedinečná.“ Roku 1937, tj. rok po vydání Hudby za noci, se Huxley odstěhoval do Kalifornie, kde experimentoval s výjimečnými stavy vědomí a psychotropními látkami, zajímal se o mysticismus a parapsychologii. Huxleyho knihy Brány vnímání a Nebe a peklo popisují jeho experimenty s LSD a mescalinem. Ve Spojených státech přijal také americké občanství. Zemřel 22. listopadu 1963 v Los Angeles, shodou okolností v den, kdy byl zavražděn prezident J. F. Kennedy. František Všetička je literární teoretik, beletrista a překladatel polské literatury.

Vladimír Větrovský: Tři ženy, olej na plátně (18x13 cm), 2006

10

Proglas 1/2008

PORTRÉT: JEAN CLAIR

Jean Clair je jedním z předních francouzských teoretiků umění, v letech 1989–2005 byl ředitelem Picassova muzea v Paříži. Zaměřuje se především na osobnosti francouzského i světového moderního umění, jako jsou Marcel Duchamp, Gustav Klimt, Pablo Picasso, Balthus či fotograf Henri Cartier-Bresson, ale také na obecnější teoretické úvahy z oblasti výtvarného umění a estetiky. Na své dosavadní profesionální dráze řídil umělecko-teoretické časopisy, pořádal velké výstavy, jako například Vídeň, Balthus nebo Melancholie. Clairovo jméno může být českému čtenáři povědomé i ze souboru dvou odborných studií Úvahy o stavu výtvarného umění – kritika modernity a Odpovědnost umělce – avantgardy mezi strachem a rozumem, které v roce 2006 vydalo brněnské nakladatelství Barrister & Principal. Obě studie, byť vyšly s odstupem téměř patnácti let, spolu úzce souvisejí a v mnohém se doplňují. Obě přesahují úzce kunsthistorický rámec a nabízejí originální, erudovaný, ale také velmi kritický pohled na uměleckou avantgardu dvacátého století. V roce 2006 vydal Jean Clair ve Francii sbírku svých osobních názorů pod názvem Žlučovitý deník (Journal atrabilaire, Paříž, Gallimard, 2006)1, který rozpoutal velkou debatu. Na otázku, proč si pro svůj deník vybral tak nepříjemně znějící název, je snadná odpověď: protože ve Francii je považován za staromilce, nepřítele moderního umění a postmoderní doby, který „oplakává ztracené ráje“, protože současnosti nerozumí a nechce rozumět. Vidí-li jej ostatní takto, raději sám pojmenuje své stanovisko, a na čtenáři je, aby posoudil, zda nemá v něčem pravdu. Když se sám označuje jako Clair (tento pseudonym česky znamená „čirý, jasný, zřetelný“) a své Jeho pokračování se nazývá Lait noir de l’aube (Černé mléko svítání), Paříž, Gallimard, 2007. 1

Portrét

úvahy o dnešním světě preventivně jako „žlučovité“, vytváří si prostor, aby polemizoval s tím, co se dnes většinou považuje za samozřejmé – moderní výtvarné umění je umění, menšiny je třeba podporovat, náboženství se nesnáší s vědou, kouření škodí zdraví... Clairův Žlučovitý deník je rozdělený podle ročních období na pět částí – podzim se opakuje dvakrát – a jednotlivé vzpomínky a zamyšlení občas mají s ročním obdobím nějakou souvislost, většinou však ne. Suverénní vypravěč píše rozhodně „zpaměti“, nepotřebuje inspiraci zvenčí, vyjadřuje se k tomu z okolního světa, k čemu má nějakou připomínku. Již víme, že jeho připomínky budou spíše ty s pozdviženým obočím: „to jste, milí drazí, na omylu..“ Kárá úřady, zvláště ministerstvo kultury, za nekulturní „novořeč“ jejich přípisů, dělá si legraci z hemžení zkratek (francouzské úřady je opravdu milují) znesrozumitelňujících text, nerad vidí, když se ustupuje obecnému nevkusu a „spotřebním potřebám“. Vlídnější a smířenější jsou zamyšlení nad soukromými tématy, jako je sen, mobilně telefonující slečny, uprchlé dětství a jeho traumata, rodiče a skromný původ. V závěru svého deníku se odvolává na velkého „deníkopisce“ Juliena Greena, podle něhož hlavní tajemství spočívá v psaní o nicotnostech, protože přitom člověk nakonec řekne to nejdůležitější. Druhá ukázka, kterou jsme vybrali pro náš portrét, je Clairův kratší vyhrocený text „Surrealismus a demoralizace Západu“. Autor ho napsal jako bezprostřední reakci na události 11. září 2001 a publikoval v novinách Le Monde (21. 11. 2001). Nutno zmínit, že Jean Clair je autorem velmi diskutované knihy O surrealismu z hlediska jeho spojení s totalitarismem a spiritismem (Du surréalisme considéré dans ses rapports au totalitarisme et aux tables tournantes, Mille et Une Nuits, 2003), o jejímž českém vydání se nyní jedná.

11

ŽLUČOVITÝ DENÍK J EAN C LAIR

Fantomové dětství Útrapy, strachy a pokoření, které člověk zažil v dětství, se někdy vynořují jako staré zranění, a umí bolet s nezmenšenou silou. Tehdy, když jsme s nimi museli žít, jsme jako při otřesu mozku nic necítili, všechny síly se napínaly k cíli vydržet ty těžké roky. Ale mnohem později, po desítkách let, i v dokonalém štěstí, blahobytu a bezstarostnosti, se může probudit domněle přebolená bolest, stejně živá jako kdysi a ještě palčivější a úpornější, jako když vás nesnesitelně trápí fantomová končetina, kterou už nemáte; jako kdyby se to zranění nikdy nezhojilo a nic vám nebylo platné, že jste zestárli.

Paralelní životy Sen má tu nečekanou vlastnost, že se člověk nediví, když vidí své blízké dělat věci, nad kterými by mu ve skutečnosti zůstával rozum stát. Třeba tuto noc mě nepřekvapilo, když jsem viděl S. B. řídit helikoptéru, ji, která se třese už při pomyšlení, že by měla nasednout do letadla. Ve snu získávají naši blízcí paralelní životy, o nichž my nemáme ani ponětí. Pod pláštíkem noci se odehrává hrdinský epos složený z chrabrých a podivuhodných dobrodružství, plný vášní, třesku a lesku, ve kterém oni účinkují bez našeho vědomí a ze kterého se nad ránem budíme jak omráčení.

Pud smrti V Indii existuje zvyk, že se vdova nesmí zúčastnit oslav narození dítěte, protože panuje obava, že by je „uhranula“. Ten mě pobuřuje dokonce víc, než stále praktikovaná zvyklost, že se vdova dobrovolně vrhne na pohřební hranici za zesnulým manželem. Jak by potom křesťanské náboženství nepůsobilo jako náboženství lásky, bez ohledu na to, co si o tom myslí ti nebezpeční tupci, kteří se živí „atheologií“ a propagují odpor vůči

12

křesťanství. Nevím totiž o žádném jiném náboženství, než je katolictví, které by dovedlo tak daleko láskyplný postoj k ženě, k dětem a k životu vůbec. Jinde nenajdeme nic, co by se podobalo mariánským obrazům znázorňujícím mateřství, madonám s děťátkem, vdovám pod křížem, ani hluboce působivé a záhadné Pietě s třiatřicetiletým mrtvým synem, který mrtvolně ztuhlý leží své matce na klíně. Když se církev staví proti potratům a volnému využívání embryí a jednoznačně odmítá domnělé „právo na smrt“, jen tím připomíná lásku k životu, o němž se v žádné jeho podobě „nediskutuje“. Z této lásky mimochodem vzešla naše kultura, na což se rádo zapomíná. Eugenika a eutanázie, které jsou dnes propagovány jako prospěšné společenskému zdraví a pokrokové, ovšem vycházejí z východního pohledu, který nám není vlastní. Nebo přinejmenším nebyl. Dnes se však začíná prosazovat s šířením buddhismu a dalších učení o „odpoutání“, která se zabydlela v našem povědomí. V této souvislosti by bylo třeba lépe se seznámit s tím, jak se na vzniku ideologie nacionálního socialismu s její vírou v karmu a s kultem černého světla, s mytologií „árijskosti“ a „artamanů“, podepsal nejen indizující vliv Heleny Blavatské a dalších šarlatánů z konce 19. století, ale u těch vzdělanějších vyznavačů této ideologie i vliv Schopenhauera a Nietzscheho. Pěstovalo se tu pohrdání životem vyvíjejícím se od zrodu k naplnění a do popředí se stavěla rasa. Z tohoto úhlu pohledu bylo prvořadým cílem nacismu zničit nejen Synagogu, ale i křesťanské kostely. A Freud, který se znalostí obou autorů, především Schopenhauera, vynalezl „pud smrti“, bezpochyby pod vlivem své judaistické morálky dobře vystihl, co se za ním ve skutečnosti skrývá.

Belfegor Posledním vrtochem muzeí je rozšiřovat pole své působnosti. To má zahrnout, jak je nám řečeno, nejen nejmenší děti, ale Proglas 1/2008

i „slabozraké“, jak oni říkají, „nedoslýchavé“ a handicapované všeho druhu. Nedívám se na tyto kategorie nijak opovržlivě, ani s nějakým zvláštním zájmem. Děti mám rád, občas pomůžu slepému člověku přejít přes ulici, s hluchými mluvím hlasitěji, a když je to zapotřebí, zavezu do autobusu invalidní vozík s tělesně postiženým. Ale ta halasná starostlivost muzejních ředitelů, která jde až tak daleko, že slepým nabízí v Louvru „hmatový prostor“, jak jsem se právě dočetl v jedněch novinách, je vedena jiným zájmem, než je lidský zájem o bližního. Působí tu jakási hybris, takže se člověk musí znova ptát, jaký je smysl muzeí, co mají za úlohu a čím se vyznačují díla, která jsou tu shromážděna. Dříve to byla církev, kdo se po Kristově vzoru staral o malé děti. A milosrdenství bylo její povinností, takže pomáhala i společensky potřebným, chudým, tělesně postiženým, slepcům a mrzákům, a byla pro ně oporou. Dnes se nám předkládá k věření, že z nějakého muzejního milosrdenství slepí uvidí a hluší uslyší. Ale nikdy žádné mistrovské dílo nevzkřísilo Lazara. Muzeum je místo jako každé jiné, kam se chodí z lásky, a zázračné uzdravení ani vykoupení se tam nekoná. Takový podfuk je prostě vyvrcholením velmi dlouhého procesu zbožšťování a do nebe vynášení až hysterizace instituce muzea. Já bych se spíše přikláněl k tomu mluvit o jejím úpadku. Muzea jsme využili k přechovávání ukradených a ukořistěných děl, když jsme tam ze sídel bratrstev a kongregací i z hrobek svezli retábly, obrazy a sochy. Navěšeli jsme je na obílené zdi muzeí; místo kultu mají teď sloužit kultuře a být nositeli toho absolutna, kterému se říká umění. Snad jsou dokonce nadány divotvornou mocí jako předtím relikvie. V muzeích jakožto relikviářích racionalistického typu se z předmětů určených k uctívání staly předměty snad hodné obdivu. Estetické stadium jako nejvyšší stupeň náboženské víry. Jakýmsi podivným eskamotérským kouskem s cílem zredukovat kult na kulturu se totiž podařilo prosadit nové dogma, a sice že pěstováním kultury se dosáhne stejných účinků jako horlivou náboženskou vírou, které již odzvonilo. Umělecké dílo, očištěné od předsudků, z nichž vzniklo, pak přinese divákovi – i kdyby byl slepý – spásu lepší kvality, než byla milost, kterou v příliš důvěřivých dobách madony a světci z kolorovaného dřeva zprostředkovávali věřícím. Jako by Van Eyck, Memling, Michelangelo nebo Raffael, kteří včera malovali pro Boží slávu, dnes působili sami o sobě, protože by byli najednou nadáni mocí, kterou dosud jen tlumočili, i když třeba geniálně. Jako by získali léčitelské schopnosti světců – a platí to dokonce a především pro slabozraké – a někdy i svatozář mučedníků a svatých orodovníků nesoucích na svých ramenou všechnu bolest světa (to se týká umění, kterému se říká moderní, a jmen jako Vincent Van Gogh nebo Frida Kahlo). Portrét

Vladimír Větrovský: Hlava III, litografie (23x15 cm), 2006

Osvícené hlavy dnes očekávají od Louvru to, co zbožný lid na konci jiného století očekával od Lurd. Ponořit se do umění je stejně blahodárné, jako koupel v zázračném jezírku. Pomalá chůze procesím hlavním sálem Louvru vám otevře brány uzdravení. „Nechte ke mně přijít maličké, staré, postižené, ty, co nic nevidí a neslyší“, opakují falešní apoštolové Kulturní komunikace a Rozvoje, „a zakusí osvícení“.

Hvězdná noc Nebylo by lepší místo Svátků hudby a Muzejních nocí udělat jednu noc beze světel, bez reflektorů, bez výkladních skříní, bez nápisů, jednu noc, kdy by se Paříž ponořila do naprostého zatemnění, aby se aspoň jednou za rok obyvatelům připomnělo, že jim nad hlavou existuje nebe, a aby bylo možné spolu s Dantem vycházejícím z Pekla rivedere le stelle?

Být šťastný z psaní Psaní, hledání slov, nacházení toho pravého výrazu a správného tempa se podobá lovu. Je třeba zvěř polapit, a přitom ji nevyplašit. To znamená za kořistí se neštvat, ale kočičím krokem ji obejít. Hlavně na ni nesmíte myslet, musíte ji ignorovat, v myšlenkovém poli jí vyhradit bílé místo, abyste v rozlehlém panství významů, kde je doma a kde se skrývá, nerušili. Jedině pak, až to nebudete čekat a předvídat a budete kolem ní zdaleka líčit kruh, se sama chytí do vašich sítí. Působí tu jakési polovědomí nebo bdělý spánek, blížící se volné pozornosti při

13

podobní v římském cirku dělali pozadí cézarům, triumfujícím generálům a gladiátorům, aby lépe vynikla jejich dokonalost. Třeštění kolem olympiády, plakáty a cirkusové žárovičky, zakrývající dokonce i fronton Národního shromáždění a průčelí pařížské radnice, jsou nanejvýš šokujícím a vulgárním znamením infantilizace světa – nebo spíše jeho úpadkového dětinštění –, odhalujícím zároveň i fanfarónské sklony těch, kdo jej řídí. Podobné hédonisticko-hygienistické šílení na počátku našeho století představuje ve skryté podobě totéž, čím byly olympijské hry pro rok 1937. Demokracie v poslední době nasákla morálkou totalitních režimů, smysl pro velkolepost si ale neosvojila. Lidová zábava má přednost před sloupořadím.

Angažované umění

Vladimír Větrovský: Hlava IV, litografie (23x15 cm), 2007

analýze, které zřejmě vyhovují jemnému a křehkému předivu jazyka, které může zničit úplné nic.

*** Důsledkem „kultury“ komunikace a masmédií je, že se stále častěji místo „populární“ říká „slavný“. Oba pojmy jsou ovšem protikladné.

Velký cirkus Vášeň pro egalitarismus a odmítání elitismu, která se zmocnila francouzské společnosti, se zjevně netýká všech řemesel. Z gymnaziálních profesorů, lékařů, advokátů i dalších představitelů dříve nejváženější společenské třídy se sice v novém světě stali proletáři, ale tam, kde jde o podívanou, stojí za pozornost jedině ti nejlepší. Ze sportovců a modelek se stali bohové a bohyně, kterým je věnována nehynoucí nábožná úcta. Na módních přehlídkách je rozhodně nejpodivnější dolů sklopený, zasmušilý a vyhaslý pohled, který je příznačný pro všechny ty trhaným krokem defilující „ikony“, jako kdyby si uvědomovaly, že jsou ztělesněný klam, a nesly na svých ramenou všechnu skrytou melancholii tohoto světa, který všude okolo vystavuje na odiv zářivé symboly štěstí a svobody. A zbytek lidstva zmizel v anonymitě. Protože nelze na scénu pozvat poslední exempláře vyhynulého dělného lidu, dostávají příležitost různé úžas budící osoby, zakrslí, obézní, dyslektici, šprýmaři, baviči, šašci a profesorové Neřádi všeho druhu. Jim

14

V pamětech Jean-Pierra Chevènementa mě pobavila humorná pasáž o oslavách výročí bitvy u Valmy v září 1989. Šlo prý o to „,v gramscistickém duchu‘ oživit v instituci vojenství republikánskou tradici a v lidu – ryzí vlastenectví...“. Ovšem místo Gramsciho byl vedením onoho ryzího obřadu pověřen Jack Lang, „který vzal záležitost do svých rukou“ následujícím způsobem: „ve spolupráci s týmem plastiků (rozuměj: výtvarných umělců)... společně se Sarkisem vymyslel stezku o dvanácti zastaveních, z nichž každé mělo nějak symbolizovat hrdinský odpor všeho lidu“. Musel jsem si tvůrce této koncepce – který, jak mi řekl, by byl rád oslovován „kapitáne Sarkisi“ – zavolat do své kanceláře, abych mu sdělil – svoboda umělce nesvoboda umělce –, že nechci vidět staré dubisko ozdobené cedulí s nápisem „Dien Bien Phu“; všechno má své meze! Tam byl zajat velitel armádního štábu generál Schmitt. Když byl vysvobozen ze zajetí, vážil čtyřicet kilo, a já po něm nemohu chtít, aby přijal generála Giápa, kterého jsem nicméně při své návštěve Hanoje v roce 1982 mohl poznat a i ocenit. Až na tuto skromnou cenzuru jsem nechal umělce pracovat svobodně. V čele prezidentského průvodu šli dva volové; prezident, pokochav se krajinou přes Burenova pruhovaná plátna, přihlížel obalování Bartabasových koní u větrného mlýna na kopci Valmy, shlédl balet helikoptér zvaných Alouette, Skřivánek, které Ange Leccia vybavil mnohobarevnými dýmovnicemi, načež pronesl procítěný proslov, který musel velmi potěšit ministra, jenž jej dal připravit. Bylo to napůl k smíchu, napůl k zhnusení. Sarkise, honosícího se jménem vypůjčeným z newyorského komiksu „Captain America“, Burena, Ange Lecciu, všechno oficiální umělce, kýčovité avantgardisty, honící se za zakázkami, návštěvníky předpokojů na ministerstvu kultury a průměrné „plastiky“, pověřili oslavením bitvy u Valmy a zdrbáním indočínské armády... Proč po Burenovi s jeho pruhovanými plátny nechtěli raději něco k výročí osvobození koncentráků v dubnu 1945? A po Sarkisovi s jeho dvanácti zastaveními nějakou křížovou cestu, oslavující laické ctnosti? Člověk Proglas 1/2008

chápe, proč se chudák Chevènement, natěšený na nějakého současného Davida, cítil v rozpacích, a proč musel sáhnout po „skromné cenzuře“ tváří v tvář požadavkům těchto nebezpečných individuí, která ministr kultury prezentoval jako absolutní výkvět francouzského umění.

*** Stále na téma Kulturkampf : prý se projednává otázka, aby se v zájmu „delokalizace“ národních sbírek vytvořily „detašované expozice“ Louvru v Arrasu, ve Valenciennes nebo v Lens, a z Muzea moderního umění v Metách. Arras, Valenciennes i Mety byly po celé francouzské dějiny až do dneška městy pohraničními, pomezními, tržními, městy posádkovými, jako Phalsbourg v Lotrinsku. Z pevností se teď stávají muzea „avantgardy“. A takovéto neslýchané využití starého vojenského symbolu zamrzí pouze staromilské duše, k nimž se počítám.

Nejzazší konce

MoMA Slavnostní otevření nového Muzea moderního umění v New Yorku (MoMA). Všichni jsou u vytržení z vysokých bílých stěn, prostých linií a strohých prostorů, které potvrzují vítězství vizuálního puritánství. Zakladatel muzea Alfred Barr chtěl, aby bylo otevřené pro každého a v duchu americké morálky, podle níž je umění v první řadě nástrojem lidové osvěty, i místem pro enlightenment. Ale cena vstupného se vyšplhala tak vysoko, že se sem nepříliš majetní nedostanou. A sám Barr patřil k těm, kdo považovali francouzské umění za zásadní pro zrod moderního umění. To on objevil u Pierra Loeba Balthusovu Ulici a okamžitě ji koupil a vystavil. Ale dnes v expozici nových dějin není místa nejen pro Ulici, ale ani pro francouzskou malbu vůbec. Moderní umění, „historické“, to je Amerika. Z Paříže nic. V tisku si zjevně nikdo nevšiml těchto dvou změn, které nicméně znamenají druhou smrt zakladatele MoMA. A mimochodem i náš odsun do ústraní.

Panoptikum Pro dnešního umělce je vrcholem všeho vystavit své utrpení a – proč by ne – i vlastní smrt. Již v sedmsedátých letech se jistý umělec jménem Günter Saree po tři měsíce, co trvalo jeho umírání na rakovinu, „vystavoval“ v avantgardní galerii ve vitríně. Od té doby ještě přibylo případů podobného extrémního chování. Dnes je možné divákům ukázat a prodat všechno; na trhu jsou k dostání fotografie „dokumentující“ takové akce – páření se zvířaty, sadomasochistické rituály, sebemrzačení, a nakonec i vyměšování a agónii. Jelikož se umění dalo stejnou cestou jako jako v 70. letech erotický obchod, logicky zanedlouho uvidíme v galerii nebo na trhu, jak se po vzoru snuff movies, v současnosti nejžádanějšího pornografického artiklu, provádí vražda. Bude to ve jménu nezadatelné tvůrčí svobody umělce. A najdou se kruhy, které budou s hlasem nalomeným dojetím tleskat tomuto nejkrajnějšímu gestu „post-humanity“, a jeho obdivovatelé si koupí ostatky. Dát na odiv vlastní smrt si dříve troufli jen králové. Ale tehdy to byl obřad bez jediného náznaku obscénnosti, odpovídající učení o dvojím těle královském. Králové, Bohové, nanejvýš Boží syn, který se nechal pověsit na kříž. Dnešní umělec, jmenovaný Umělcem nadřazenými nositeli velkých písmen, tedy Ministerstvy, Muzei, Médii, těží z minulosti, o níž už neví zhola nic, ale považuje se za krále či za boha, a ve jménu Umění se jako jeho pomyslný Syn obětuje, jak si sám myslí, lidskému stádu. Pod jiným nebem, například v Indii, se nakládání s exkrementy a péče o mrtvoly svěřují kastě páriů. Z pohledu bráhmana se osvícený Zápaďan v tomto ohledu chová jako jeden z nedotknutelných. Portrét

Míčovna, výstava nějakého Moulèna, fotografie asi patnácti žen, nahých, zepředu, ve stejné pozici v podřepu, stehna od sebe, vyholený klín, tělesné brány otevřené dokořán. „Z tohoto ohniska“, jak se nenapodobitelným stylem píše ve výstavním prospektu, „jehož přitažlivá a/nebo odpudivá síla nikomu neunikne, gravituje korpus obrazů roztroušených jako souostroví, jež mu jsou ozvěnou...“ Nechme stranou ozvěny souostroví a gravitace těl. Ukázat na téže rovině obličej a orgány, to znamená ohrnovat nos nad starým pravidlem protikladu, který antické latiníky fascinoval – aut vultus, aut vulva. Znamená to chtít vidět en face a zároveň to, co jsme se naučili oddělovat. Gynekologie v konfrontaci s frenologií. Co takhle vypracovat pro pudenda podobné přehledné tabule, jako jsou pro typy obličejů? Sestavit morfologickou škálu, rozpracovat klasifikaci, zdokumentovat řadu ženských pohlavních orgánů, jako to Bertillon udělal s ušima delikventů, uspořádat je podle nějaké zvláštní vlastnosti jako Mendělejev prvky do tabulky? Jak dát tvar beztvarému a zviditelnit věci, co jsou schované pod šaty, jak je popsat se stejnou přesností, jako když se studuje, kreslí a mapuje to, co člověk může uvidět v jednom lidském obličeji? Vidět zároveň to, co se ukazuje, a to pořád, tedy obličej, a to, co se neukazuje, ale schovává, tedy „ohanbí“. Hlava je nad hladinu vyčnívající část ledovce, kterému říkáme tělo. I zahalený obličej něco znamená. Líbezný orientální příběh vypráví o dívce u pramene, ke kterému se blížil muž. Přepadl ji stud, že by ji měl spatřit s odkrytým obličejem, a zakryla si jej lemem šatů, takže odhalila klín. Před ženským pohlavím jsem zastával postoj nevěřícího Tomáše – byl bych rád vložil svůj prst do štěrbiny.

15

Jelikož to nebylo možné, horečně jsem listovával vědeckými nebo za vědecká se vydávajícími díly, jako například Morfologickou anatomií ženy od jistého F. Jayla, přednosty gynekologické kliniky nemocnice Broca, na nichž byla zvláštní data vydání – od 1. vendémiairu roku CXXVII po 23. září 1918... Může existovat tolik různých pohlaví, jako existuje tváří? Pln zmatku jsem tam nacházel „membránovité panenské blány s otvory někdy prostupnými, někdy neprostupnými“, „panenské blány s okružím“ a jiné divy. Zkušený profesor navrhoval nahradit staré rčení Tota mulier in utero pozměněným Tota mulier in ovario. Že by opravdu celá? Popravdě řečeno výstava, pomineme-li její slaboduchost, byla příležitostí ověřit si, co už víme – že z obličeje nevyčteme nic o pohlavních orgánech dotyčné osoby. Obličej nic neprozradí a většinou klame. Najdeme tu tváře nepochybně krásné, patřící k tělu s velmi průměrným pohlavím. A velmi krásné pohlavní orgány patřící k hrubým obličejům. Řekli byste, že se díváte na dětskou hru skládající se ze tří proužků papíru nad sebou, na nichž je vždy jedna třetina těla a jejichž vzájemným posouváním náhodně vznikají legrační a nesourodé kombinace. Určitým ukazatelem by bylo ochlupení. Vlasový porost kryje hlavu i zdobí pohlaví. Bujná hříva slibuje něco podobného i v průsečíku stehen. Ale tady, jako naschvál, byla pohlaví vyholená – zevní rodidla se představovala ve stejné nemocniční nahotě jako obličej. Obě části těla se navzájem anulovaly, protože si vyměnily, co k nim patří – tváře získaly na animálnosti, ovšem pohlaví na oduševnělosti ne. Zdá se, že svět hlavy a svět pohlaví jsou dva různé vesmíry, které se nikde neprotínají. Oko se zaměří na záběr jednoho nebo druhého, ale není schopné je složit tak, jako když se díváme v panorámě na plastický obrázek ze dvou diapozitivů. Má-li mezi nimi být nějaký kontakt, musí se najít zprostředkovatel, prostředník, vyslanec s pověřením obě části těla propojit. Tento diplomatický div se občas dařil Klimtovi v některých z jeho nejkrásnějších kreseb. Žena se zavřenýma očima má ruku v klíně, jeden prst natažený, lehce hladí štěrbinu. Tvář při tom odráží úžasné blaho. Mezi zrakem a hmatem koluje tatáž touha. O toto, o podobný přenos blaženosti, o vyváženou shodu mezi hořejškem a spodkem, na této nelidské výstavě nikdy nešlo. Lucian Freud na svých obrazech z posledních let maloval ženu v podřepu na křesle, dole otevřenou, stydké pysky ladící s příčnými vráskami na krku a se záhyby pod bradou, jako i ochlupení klína ladí s vlasy. Vršek i spodek tu patří k témuž světu, vznikly modulací jednoho těla, která je povznese, zušlechtí a znekonkrétní malířsky skvělými prostředky. Ovšem on je jediný malíř, kterého znám, aby jako starý lord zvyklý žít v psincích a stájích rád maloval lidi v jednom klubku se zvířaty – mužská i ženská těla, nahá, ležící, natažená jak široká tak dlouhá vedle těch zvířecích, vedle psů, chrtů a dog. Lidé

16

Vladimír Větrovský: 4 osoby I, litografie (27x31 cm), 2006

a zvířata tu tvoří jeden celek a on maluje jedny i druhé se stejnou pozorností, ať jde o srst, pleť, lesklou zvířecí kůži nebo povrch lidského těla. Živočišnost se tu mísí s člověčenstvím jako v ráji, kde se Adam a Eva ztráceli mezi zvířaty. I Rubens měl rád důvěrnou blízkost zvířecí srsti a lidské kůže, takže se našim zrakům jeví jako z jedné látky. Jde tu o jednu říši, říši živých bytostí, kde je u zvířete zdůrazněna jeho prvořadá vlastnost, být obdařen duchem-dechem, teplým a vlhkým, který je malba schopna zachytit svými pigmenty, oleji a pojivy; jako by byla schopna zachytit i ty malinké částečky popela, máme-li věřit tomu, co se kdysi u obličeje i pohlaví považovalo za stavební látku.

Kulturní turistika Dnes jsou všude – na sobě krátké kalhoty, odkrývající faldovitá stehna, tričko na zádech a na prsou potištěné dvojsmyslnou výzvou. Na zádech neforemný batoh, na nohách hrubé boty a ponožky ohrnuté pod lýtkem. V ruce nemají turistickou hůl, ale kornout se zmrzlinou, kterou neúnavně lízají. S kulatým slamákem na hlavě, zavázaným pod bradou, vyrážejí ztékat kulturní Himaláje, jak jim předpisuje průvodce, kostely, muzea, zámky. Rády by vyšplhaly k samým vrcholkům dějin, a přitom se boří zpátky do dětství. Chodí po dvou, po třech, hodně mluví, až do únavy. Kolik jim je let? Dřív jejich vrstevnice v křesle vyšívaly, šily, četly naučné knihy a dojatě hladily nejmladší vnoučátka.

*** Ženy mají rády zrcadla a muži mají rádi smrt. Jean Clair: Journal atrabilaire. Paris 2006. Ukázky přeložila Pavla Doležalová.

Proglas 1/2008

SURREALISMUS A DEMORALIZACE ZÁPADU J EAN C LAIR Dnes, kdy se v Londýně i v Paříži chystají velké výstavy na oslavu surrealismu, stojí za to zastavit se u jednoho zvláštního atlasu světa, který v roce 1929 Bretonovi žáci otiskli v časopise Variétés. Použitá metoda zobrazení se neřídila geografickými parametry – každá země tu je zobrazena úměrně svému významu pro vznik surrealistických myšlenek. Nejnápadnější jsou dvě „retuše“ – zmizely Spojené státy, zavřela se za nimi země na hranici Mexika, které je přilepeno rovnou ke Kanadě. A jedné malé zemi se tam dostalo nesmírného prostoru, a to byl Afghánistán... Je to náhoda? Není. Surrealistická ideologie si vždycky přála smrt podle ní materialistické a neplodné Ameriky a vítězství Východu jako studnice duchovních hodnot. Francouzská inteligence, lichotivě si připisující dar mimořádné prozíravosti, velmi brzy a velmi přesně vystihla to, co se mělo stát 11. září. Existují texty z let 1924 až 1930, které názorně ilustrují její destruktivní představivost. Aragon v roce 1925 napsal: „Srovnáme se zemí tu civilizaci, která je vám drahá... Západní světe, jsi odsouzen k smrti. Jsme hrobaři Evropy... Podívejte se, jak je tato půda vyschlá a nachystaná pro všechny možné požáry.“ Jeho řeč nepostrádá ani věštecký, nebo spíše „pýthický“ závěr, jak by řekl Breton, nadšený zastánce okultismu: „Ať do našich končin sevřených strachem vtrhnou pašeráci drog. Ať se vzdálené Americe zhroutí její bílé buildingy...“ (La Révolution surréaliste č. 4, 1925). Aragonův sen se splnil a je to tady. Do krajnosti se nezacházelo pouze slovně. Jestliže nejjednodušším surrealistickým činem bylo, jak víme, vyjít na ulici a střelit na prvního kolemjdoucího, tomuto zabijáckému šílení by nemělo být cizí, kdyby bývalo mělo politickou podporu, útočit na celý Západ, nezasluhující nic než opovržení. I ten laskavý Robert Desnos viděl v Asii „baštu všech nadějí“ a rád by byl přivítal barbary, kteří jediní byli schopni jít ve stopách „Attilových archandělů“. Boj měl skončit vítězstvím Východu, v němž surrealisté spatřovali „velký rezervoár nezkrocených sil“, odvěkou vlast velkých ničitelů, odvěkých nepřátel umění a kultury jakožto směšných a malicherných západních vynálezů. Ve jménu jakéhosi vágního „mysticismu“ a nezkrotného „zápalu“, abychom citovali pojmy opakující se v jejich textech, Portrét

se mladí surrealisté jako poslední dědici „černého romantismu“ v polovině 20. let 20. století hotovili k regulérnímu útoku na logiku, rozum a osvícenost. Oni chtěli srovnat se zemí všechno, na čem Západ zakládal svou převahu. Výzvy k zabíjení byly pochopitelně povinnou výbavou všech avantgardních směrů. Z Marinettiho jako řečníka si bral příklad Mussolini a futurismus, který uměl zručně manipulovat s nástroji masové propagandy na poli filmu, divadla, dekoru a pouličních akcí, nutně dobře posloužil k estetizaci politiky, která dovedla úplně fascinovat davy, čehož dovedně využíval i nacismus. Trocký jako prozíravý odborník ve svém díle Literatura a revoluce v roce 1924 jako první odhalil, že u italského lidu populární futurismus proklestil cestu fašismu. Pomalu a nepříliš ochotně se začíná uznávat, že i Marinettiho přívrženci mezi představiteli sovětské avantgardy, jako byl Ossip Brik a „Kom-Fut“ (komunisté-futuristé), svými výzvami k vyhlazení staré a slabé buržoazie, („z jejíchž lebek budou popelníky“), stejně jako Majakovský chválou „bajonetů, browningů a bomb“ ve své poémě 150 000 000 připravovali cestu k tomu, aby se lidé smířili s masovým vražděním, kterého se dopouštěla Čeka a GPU. Za všechno mohou slova a ta nesla své plody. Nenávistné výroky avantgard napomohly zabíjení jednotlivců. Prolistujme jen surrealistické texty – vulgární tón a nadávky „hulvát“, „pedant“, „mrcha“, „starý hnusák“, „lejno intelektuálské“, „blbec zasmrádlý“ adresované buržoazním spisovatelům, zrádcům a odpadlíkům, jaké nacházíme v Pojednání o stylu a v otevřených dopisech, se neliší od těch, které používaly fašistické ligy

17

a nedlouho potom i moskevské procesy na adresu těch, kteří pro ně byli „vzteklými psy“. Jsou znamením své doby. Dáme-li si tu námahu, že budeme surrealistické manifesty číst s chladnou hlavou, zjistíme, že se velmi podobají extremistickému slovníku současných podněcovatelů násilí zleva doprava – jsou tu výzvy k zabíjení, ničení, odpor k rozumu a oslava černého romantismu, fascinace primitivními pudy východních kmenů, které zůstaly čisté, antisemitismus. Plané řeči, řeklo by se, je třeba tam vidět podíl dadaistické provokace. Já si to nemyslím. To bychom zapomněli na skutečnost, že kompromis surrealistů s komunisty trval déle, než v případě pravicových intelektuálů a fašismu. Stefan George a Heidegger se rozešli s národním socialismem již v roce 1933, Jünger a Gottfried Benn se stáhli do vnitřní emigrace. Breton se rozešel se stalinismem až v roce 1935 a co dodat k Eluardovi a Aragonovi? Těžko zaplašit myšlenku, že na rozdíl od ostatních avantgard pro surrealisty nadále platí jakási shovívavost. Ještě dnes jsou považováni za vzor anarchistického ideálu, který měl vést – páté přes deváté – k sexuálnímu osvobození mládeže, k zázraku automatické a spontánní tvorby – umění pro všechny a ode všech –, ke sblížení snu a skutečnosti a k dalším výdobytkům sjednoceného myšlení. Jeho beztrestnost má ještě jeden důvod. Surrealismus se zásadně liší od ostatních avantgardních směrů tím, že neuznal tvrzení o pokroku, takže mohl zůstat úžasně „in“. Moderní svět není jeho vynález. Ke strojům, rychlosti, energii, ke všemu, co fascinovalo futuristy, konstruktivisty, puristy a všechny ostatní „-isty“, surrealisté zůstali lhostejní. Jejich doménou byla příroda, noc, bláznovství, nevědomí, primitivnost a prapůvodnost.

Spíš než Mondrianovy nebo Rodčenkovy pravé úhly by byli volili secesní křivky. Bylo to vlastně hnutí archaizující a směřující zpět. Město ano, ale jen pokud se vrátí k necivilizovanosti, novoty ano, ale jen ve vlastním nitru a ne ve zvládání vnějšího světa atd. Na tomto poli futuristickou fantazii sváděly dva motivy. Jedním byl mrakodrap a druhým letadlo. Najdeme je u Fillii a Prampoliniho, u Lissického i u Maleviče, oba vedle sebe jako symboly triumfu technického světa. Surrealisté byli první, kdo si je dovedl představit proti sobě, a předpověděli tak to, co teroristé dokonali. Kdyby byli surrealisté vzdělanější, možná by se nezaštiťovali Freudem, který jimi pro jejich nebezpečnost a exaltovanost pohrdal, ale Heideggerem, který měl kritický názor na techniku a učil návratu k lesům. Z těchto romantických zdrojů čerpalo surrealistické „zázračno“ a jejich nadšení pro Orient a jeho tisíc a jednu noc. Výsledkem je, že v kruzích pařížské inteligence v době od května 1968 do maoistických 70. let fascinace surrealismem nestačila uhasnout, počínaje Michelem Foucaultem, obdivujícím „poustevníka z Neauphle-le-Château“ a íránskou „revoluci“, a konče Jeanem Baudrillardem s jeho rozpaky vůči talibáncům – tři generace intelektuálů byly odkojeny surrealismem. Odtud pramení naše mlčení a naše rozpaky. Všichni jsme se učili číst na Eluardovi a na Aragonovi – jak se potom máme zbavit odkazu otců? Jsme dědici surrealismu – jak jej máme odsoudit? Když se pak před našima očima nanejvýš hrozným způsobem zhmotňují texty, které jsme v dospívání milovali, mlčíme. Le Monde, 21. 11. 2001, přeložila Pavla Doležalová.

Vladimír Větrovský: Zátiší s volskou hlavou, uhel na papíře (30x40 cm), 2006

18

Proglas 1/2008

JAK TO BYLO S LÍDOU BAAROVOU? Nad knihou L. Kašpara Český hraný film a filmaři za protektorátu

P AVEL Š VANDA Historik a žurnalista Lukáš Kašpar (1977) se zabývá zejména kulturními dějinami. Jeho kniha Český hraný film a filmaři za protektorátu, s podtitulem Propaganda, kolaborace, rezistence, je široce založený pohled na kapitolu českého filmu, která dodnes budí zájem. Filmová epika za války a okupace vycházela divákovi hodně vstříc. Z těchto časů také pocházejí některé české hvězdné kulty (Vlasta Burian, Oldřich Nový, Jaroslav Marvan), jež přežívají dodnes. Zároveň některé osobnosti českého filmu vyvolaly podezření z vypočítavé povolnosti vůči okupační moci. To jsou témata, která nás zajímají o to živěji, že mají svou očividnou paralelu s polistopadovými aférami mediálních hvězd, které údajně „spolupracovaly“ s komunistickým režimem, včetně tajné policie. Můžeme nad tím vším také mávnout rukou s povzdechem: Ano, tak to chodí u nás ve střední Evropě, kde občas bez jisté ohebnosti prostě nepřežiješ a kde se – až když je po všem – rádo moralizuje. Buďme však rádi, že se mladší autor soustředil na věcné zpracování tématu, o němž panuje dost pověstí i iluzí. Protože filmová epika vzniká v rámci uměleckoprůmyslového provozu, vyvstávají spolu s morálními otázkami, směřujícími k výrazným jednotlivcům, také problémy dotýkající se etiky práce, respektive morálky průmyslového provozu. Lukáš Kašpar nezaložil svůj pohled jen na zkoumání literatury, archivních pramenů a osobních svědectví. Seznam českých protektorátních a dobových rakouských filmů, jež zhlédl na vlastní oči, je dost rozsáhlý na to, abychom mu vyslovili – vzhledem k úrovni této produkce – účastné uznání. Osobní divácká zkušenost jej snad uchránila nadbytečného kazatelství. Při analýze postojů lidí, kteří už vesměs odešli na věčnost, použil celkem běžných rozlišovacích měřítek mezi účastí na dobové (české nebo německé) propagandě, mezi kolaborací s nepřítelem a odporem vůči němu. Některé Kašparovy přístupy mohou vyprovokovat připomínky. Příkladem je kategorie únikového filmu, již publicista užívá v úvodu. Je to dědictví způsobu uvažování politického agitátora? Ten znal film angažovaný a jeho únikový protiklad. Kašpar se zabývá politickou propagandou ve filmu podrobně a věcně a k jeho způsobu uvažování vlastně tak hrubá kategorie jako únikový film ani příliš nepřiléhá. Občas v textu také narazíme na zbytečky stylistické neohebnosti, snad na relikty Film

Lída Baarová za okupace dělala vše proto, aby pomohla své kariéře

dávných seminárních prací; v popise ovzduší druhé republiky se dozvídáme, že „vrchu nabyly radikální katolické, nacionalistické, antisemitské a xenofobní směry…“ (80), přičemž se zmíněnými „směry“ zřejmě míní podoby dobové veřejné diskuse a formulování politických cílů. Jako celek je ale Kašparova kniha dobře čitelná. Branou, jíž autor do dobového filmu vstupuje, je problematika propagandy. Zajímá ho ovlivnitelnost politických názorů i životních postojů tvůrců i konzumentů filmové epiky. Blíže si všímá geneze nacistické filmové propagandy. Kromě pojednání o vývoji německého filmu ve 30. letech se Kašpar zabývá i ra-

19

kouským dobovým filmem. Tím se otevírá cesta k porozumění některým tradičním východiskům protektorátní filmové epiky. Kašpar souhlasně cituje názor Jiřího Brdečky: „Naše předválečná filmová produkce vyrůstala z téhož kmene jako německá – z kmene středoevropské kinematografie –, blízká životním prostorem, strukturou společnosti a maloměšťáckým vkusem.“ (377) Leckterý výrazový fenomén, například jistý typ vlastenecké citovosti, který jsme zvyklí vnímat jako důsledek protektorátních poměrů, může tedy být i výrazem celkem běžné dobové a lokální středoevropské manýry. Modelem může být film Jan Cimbura (1941) režiséra Františka Čápa. Kašpar se obsáhle zabývá filmem samotným i jeho vesměs nadšenými ohlasy. Klade si otázku, do jaké míry chvála rodné země, českého selství, poctivé práce, včetně scény vytlučení hospody Žida Steinera, odpovídá základním záměrům goebbelsovské filmové propagandy. (Okolo akcentů jednotlivých sekvencí se ostatně vedly tahanice s německou cenzurou.) Podstatná otázka však zní, nakolik odpovídal původně Baarův a posléze Čápův Cimbura vžitému cítění většiny českého obecenstva, jež ostatně film rádo navštěvovalo. Bojovný antisemitismus nepronikl do české kultury až s nacistickým vlivem. A témata rodné půdy, jazyka, krás vlasti, boje za národní emancipaci byla společná všem dobovým evropským nacionalistickým ideologiím. Národ, příroda, slavná minulost, dávní rekové: nejednalo se ovšem o žádné dramatické evokace chtonických božstev, jako třeba v dílech romantiků 19. století, nýbrž o příjemné, biedermeierem předvařené citové požitky. Jedním ze zřetelných přínosů Kašparovy knihy je přesvědčivé zjištění, že kořeny takzvaného budovatelského filmu nevyrostly až v 50. letech 20. století, nýbrž měly živnou půdu už v protektorátním údobí. Již tehdy oficiální činitelé „volali po filmu z dělnického prostředí“ (115) jako po žádoucím protikladu běžné produkce zabývající se životem vyšších vrstev. Tak vznikla Druhá směna Martina Friče (1940) a zejména film režiséra J. A. Holmana Velká přehrada (1942). Velebení poctivé práce v kolektivu tvrdých chlapů, vykupující dekadenci změkčilého jednotlivce, bylo obecným dobovým vzorcem. Ztotožňovali se s ním nejen nacisté, ale i konzervativci a komunisté. Pro Kašpara hlavní hrdina Velké přehrady inženýr Pavelec „představuje dokonalý prototyp árijského hrdiny“ (123), protože je sportovec – boxer, který správně žije a pracuje a posléze se staví do čela dělníků, protestujících proti vykořisťovatelskému staviteli. Je otázka, nedochází-li při tomto úhlu pohledu k nadbytečné rasové mytologizaci filmové postavy, kterou protektorátní obecenstvo mohlo chápat jako celkem běžné ztělesnění široce sdílených dobových představ o ctnostném hrdinovi. Inženýr Pavelec by byl s drobnými korekturami přijatelný jak pro český film v 30. letech, tak i v poúnorových poměrech. Jako syn železničáře by měl vyhovující třídní původ. Musel by pak ovšem méně sportovat a více schůzovat. Češi a Němci ve 40. letech 20. století, jako ostatní Evropané, sdíleli široký společný kulturní základ, jejž jim odkázalo

20

19. století. Tradice ovlivnila představivost Evropanů kulty hrdého příslušníka národa, zdravého těla, kolektivní práce, populisticky vnímané rovnosti a koneckonců i kultem výrazných vůdčích osobností. Na to, aby se tyto vlivy promítly do českého protektorátního filmu, nebylo ani zapotřebí nacistických požadavků, i když tíživé a účinné ovlivňování ze strany okupační moci – jak Kašpar dokládá – samozřejmě existovalo. Centrálním tématem Kašparovy knihy je pojem kolaborace. Rozlišuje kolaboraci – tedy morálně nepřijatelnou spolupráci s nepřítelem – soukromou a ideologickou. „Soukromá kolaborace měla různé formy a její příčinou byl většinou strach, někdy touha po pomstě či sledování okamžitých materiálních výhod. … Ideologická kolaborace měla kromě společného základu, jímž byl živelný antikomunismus, nejrůznější zdroje. Můžeme zde nalézt fašisty, levicové politiky přitahované autoritářským socialismem, pacifisty, antisemity a další.“ (146) „Kolaborace ovšem měla i své pozitivní stránky. Intervencemi u německých úřadů bylo dosaženo propuštění či dokonce záchraně mnoha obyvatel protektorátu. Spolupráce s Němci byla často vedena snahou přežít válku a ,zachránit, co se dá‘.“ (148) Téma dodnes citlivé probírá Kašpar s jistou velkorysostí. Snaží se postihnout různé stránky, příčiny a důsledky kolaborace. Věnuje pozornost i tomu, co bilo do očí, společenským stykům české kulturní elity s okupačními představiteli. Jako

Barrandovské ateliéry byly považovány ve své době za nejmodernější ve střední Evropě

Proglas 1/2008

závažně obviněná se jeví Lída Baarová. Česká společnost ji odmítala hlavně pro její román s ministrem Goebbelsem ve 30. letech. Ten se jevil jako doklad nedostatečné národní solidarity, pokud něco takového v sexuální intimitě přichází vůbec v úvahu. Podstatně vážnější je však informace, že Baarová byla ve 40. letech zpravodajsky užitečná Sicherheitsdienstu, tedy nacistické původně stranické, později státní tajné službě. (205) Z osudů Baarové ve 40. letech nevyplývá, že by byla z německé strany diskriminována, jak uvedla ve svých vzpomínkách. Ale její profesní dráha za války zase nebyla tak hladká, jak by mohla být, kdyby své agentce potichu uhlazoval cestu vlivný úřad SD. Je docela dobře představitelné, že Baarová byla zdrojem informací hlavně jako sebevědomá a povídavá „hvězda“, která si neuměla dávat pozor na jazyk. Jak Kašpar uvádí, po válce byla osmnáct měsíců ve vazbě a v jejím případě bylo vyslechnuto devadesát svědků. Nakonec byla odsouzena až v nepřítomnosti v roce 1948 do vězení na šest měsíců a k pokutě 750 tisíc Kč. (206) Někteří svědci pochybovali o schopnosti Baarové „posuzovat správně skutečnosti politického a národního charakteru a významu“. Její ošetřující lékař mínil: „Musíme brát v úvahu, že Baarová je primitiv a pro politiku vůbec nepřicházela v úvahu … byla to krásná, studená poloprostitutka.“ (206) Mezi herci a režiséry protektorátních filmů bylo více těch, kteří se provinili především společenskými styky s Němci, případně účastí na hromadných dobových „antichartách“, zejména v době po Heydrichově smrti. K čemu kdy vedla profesní ctižádost a k čemu koho přiměl strach z vězení, případně o život, se už nemůžeme zeptat Vlasty Buriana, Jaroslava Marvana ani Zdeňka Štěpánka, Adiny Mandlové, jako řady dalších, včetně třebas režiséra Martina Friče. Osobní vzpomínky, jež někteří protektorátní filmaři zanechali, je zřejmě třeba číst opatrně. Všechny problémy související s kolaborací části české společnosti s německými okupanty se soustřeďují kolem „nejvlivnějšího českého producenta 30. a první poloviny 40. let Miloše Havla“ (206), který byl jakýmsi Baťou českého filmového průmyslu. Po válce mu byl kladen za vinu především živý společenský styk s představiteli okupační moci. Vracelo se též obvinění z antisemitských tendencí, obsažených ve filmu Jan Cimbura. Našlo se však i dost svědectví v Havlův prospěch, dokonce i o jeho spolupráci s agentem SD Paulem ümmelem, který dodával zprávy českému odboji. Miloš Havel také pomohl mnoha českým spisovatelům k víceméně fingovanému potvrzení o zaměstnání, jež je osvobodilo od hrozby pracovního nasazení do výroby. Přes intenzivní snahy o odsouzení v roce 1945, přes opakované zatýkání a propouštění z vyšetřovací vazby byl Miloš Havel nakonec odsouzen ke dvěma létům žaláře až za nezdařený útěk do Rakouska v roce 1949. Byl dokonce získán jako spolupracovník StB, úkoly však řádně neplnil.“ (219) Definitivně uprchl do Německa v roce 1952. Tento případ můžeme považovat za modelový z více důvodů. Jako český filmový podnikatel se Miloš Havel snažil Film

Miloš Havel byl nejvlivnějším producentem protektorátní éry

udržet českou výrobu v Lucerna filmu, i když jej Němci finančně z podniku vytlačili. Ve své specifické pozici manažera prokázal značné organizační schopnosti za cenu intenzivního styku s německými politickými špičkami. Kdo z německých politických a ekonomických představitelů byl, nebo nebyl až tak velkým nacistou, nás už dnes moc nezajímá, i když to bylo ve své době zřejmě velice důležité. Z hlediska běžného Čecha byl Miloš Havel podezřelý už svým majetkem a živým podílem na okupačním hospodářském životě. Po květnu 1945 byl předurčen k represím právě jako představitel buržoazie, tedy jako třídní nepřítel. Na tom nemohlo nic změnit ani to, že za války umožňoval slušnou existenci některým levicovým intelektuálům, například Janu Drdovi a Václavu Řezáčovi. Ti se ovšem po osvobození postavili proti němu, možná i ze strachu, aby sami nebyli nařčeni z provinění proti národní cti. Zajímavé je, že okupační úřady tolerovaly Havlovu obecně známou homosexualitu, vůči níž byl nacismus velmi nepřátelský. Zato v poválečných řízeních s Havlem se objevovala hrozba obvinění z provinění proti mravopočestnosti, k čemuž ale nedošlo. Kašpar uvádí také příklady otevřené ideové spolupráce, zakládající se na fašistickém světovém názoru. Václav Bínovec, Ladislav Brom, Čeněk Šlégl, Jan Sviták, pokud přežili jaro 1945, byli vesměs souzeni právě za otevřenou kolaboraci fašistického obsahu. Jejich tresty nám však ve světle pozdějšího justičního řádění nepřipadají zas až tak velké. Naopak například

21

režisér František Čáp, který natočil mnohokrát podezíraného Jana Cimburu, dosáhl zproštění obvinění a vrátil se na českou filmovou scénu dvěma filmy s odbojovou tématikou (Muži bez křídel, Bílá tma). Specifický druh kolaborace byl spjat s německou produkční firmou Prag-Film, financující v Praze výrobu německých filmů. I pro tuto produkci pracovali někteří čeští filmaři, režiséři i herci a zejména kameramani. Technický personál Prag-Filmu byl vesměs český. Politicky znamenaly aktivity Prag-Filmu zužování prostoru pro českou produkci, což patřilo mezi cíle okupační moci. Lukáš Kašpar poukazuje rovněž na kolaboraci české aktivistické žurnalistiky v legálním protektorátním tisku a na problémy dobové filmové kritiky. Obšírněji pojednává problém umělecké svobody a jejího vztahu k morálce. (270) Morálkou se v tomto případě myslí podle citovaného Antonína Máši: „To, co si člověk myslí o světě, jak se chová vůči moci, ať je jakákoliv. Může to být třeba i moc peněz, moc kapitálu. V našem případě je to moc totalitní. Mnoho lidí si myslelo, že vykličkují, ale domnívám se, že se to nikomu nepodařilo úplně.“ (271) Kašpar připomíná i Aristotelovu Etiku Nikomachovu, podle níž je ovšem jednou z podmínek mravního jednání svoboda, možnost rozhodnout se mezi dobrým a špatným svědomím. Podmínky pro zásadní rozhodování vytváří na té straně, která nejvíce upoutává naši pozornost, politická moc. Na druhé straně si však vytváří předpoklady pro mravní rozlišování každý člověk sám za sebe. Jestli pro dejme tomu nadanou herečku nebo průbojného režiséra je v životě hlavní co nejlépe se profesionálně uplatnit, je už tím vyřčen určitý ortel. Výrazná profesní ctižádost vždy, ale zejména za nesvobody, znamená omezení osobní mravní integrity. U řady českých populárních umělců nejen za protektorátu, ale i v letech 1948–1989, byla volnost mravního rozhodování zúžená právě touhou po veřejném uplatnění. Adina Mandlová však (v Kašparem citovaných pamětech) připomíná, že: „Holič, který stříhal vlasy německých vojáků, řezník či hokynář, kteří jim prodávali maso a zeleninu, číšník, který jim servíroval jídlo v restauraci, zpěvák, který pro ně dával koncerty, klaun v cirkuse, který je rozesmával, tisíce a tisíce dělníků v továrnách, kteří pracovali ve válečném průmyslu, zkrátka masy lidí, kteří by mohli být nařčeni z toho

Lukáš Kašpar: Český hraný film a filmaři za protektorátu. Libri, Praha 2007, 496 s.

22

sois-disant zločinu, ale ochránila je před tím anonymita. Řadovému zaměstnanci nebylo těžké vyhnout se přímému styku s Němci, u prominenta to bylo nemožné.“ (273) Pravda je, že i protektorátní a válečná existence měla svou všednost, jejíž morální proporce se nezdály zdaleka tak vyhrocené, jako se jevily dodatečně v politických kampaních po roce 1945.Téma kolaborace umělce s nacismem Kašpara zajímalo natolik, že připojil přílohu, věnovanou politickým osudům dirigentů Herberta von Karajana a Václava Talicha. Početné tématické přílohy vůbec patří k přednostem publikace. Dalším pojednávaným tématem je umělecká rezistence, která se projevovala v některých dobových českých filmech. Jako příklad uvádí Kašpar zejména filmy s hudební tématikou nebo tituly jako Babička, Pohádka máje, Poslední Podskalák, Barbora Hlavsová, ale i Počestné paní pardubické, Mlhy na blatech. Obrannými vlasteneckými projevy byly emotivní odkazy na národní tradice, na slavnou minulost, na krásy české krajiny, na rodnou řeč. Průvodním znakem ovšem je sentimentalita, která dnes činí většinu těchto titulů obtížně poživatelnými. Kašpar například uvádí: „Snímek To byl český muzikant je dokonalým příkladem toho, že i ty nejnaivnější filmy s výkony na hranici amatérského herectví měly obrovský ohlas, jen když byly dostatečně české.“ (298) Příkladem složitosti dobových problémů může být právě úspěšný vlastenecký kýč Poslední Podskalák (286); jeho režisér Jan Sviták byl v květnu 1945 zlynčován jako kolaborant. (236) Mezi podstatná témata knihy patří i aktivní účast některých českých filmařů v protinacistickém odboji a příprava poválečného znárodnění filmového průmyslu, na němž v podzemí pracovala levicová inteligence. Kašpar se dotýká i dobové cenzury i osudů českých filmařů, kteří před nacisty emigrovali a zabývá se i českým obecenstvem v protektorátním kině a jeho protiněmeckými projevy. Výhodou i nevýhodou knihy Český hraný film a filmaři za protektorátu je právě široké spektrum zkoumaných fenoménů. Některých se historik dotknul, jiné pojednal zevrubně, přičemž také zřejmě záleželo na jejich předběžném zpracování. Jako celek je kniha Lukáše Kašpara cenným příspěvkem k poznání válečného vývoje českého filmu a dobových reakcí na něj. Přes politická a ekonomická omezení je protektorátní film kvantitativně výraznou položkou v dějinách naší kinematografie a některé tituly z té doby si dodnes udržely zájem diváků. Kniha historika se tedy neobrací jen k odborníkům, ale i k širší kulturní veřejnosti. Její výraznou předností je, že ožehavá témata z první poloviny čtyřicátých let 20. století pojednává vesměs věcně, z živého zorného úhlu, avšak bez moralistních deklamací. Foto z knihy Lukáš Kašpar: Český hraný film a filmaři za protektorátu. Libri, Praha 2007. Pavel Švanda je spisovatel, přednáší na Divadelní fakultě JAMU v Brně.

Proglas 1/2008

VÍDEŇSKÁ ARCHITEKTURA V BRNĚ 19. STOLETÍ PETR PELČÁK Čím déle a detailněji se zabýváme brněnskou architekturou, zvláště pak široce obdivovanou brněnskou meziválečnou architektonickou tvorbou – ať již z pozice praktikujících architektů, nebo vydavatelů a editorů architektonických publikací – tím zřetelněji odhalujeme jednu z velkých historických falzifikací. Tou je dnes obecně přijaté tvrzení, že jedinečnost a kvalita města Brna je určena právě jeho moderní meziválečnou architekturou. Její vznik a rozšíření je potom tradičně vysvětlováno mimo jiné i tím, že Brno, zničené v gründerském období 19. století, nemělo žádných ochrany hodných kvalit, a proto zde avantgardní architekti našli tolik prostoru pro svoje uplatnění. Fenomén města je pak spojován s fenoménem moderní architektury. Ten utváří jeho jedinečnost, kvalitu, charakter či tvář. Skutečnost je však zcela jiná. Brno není městem 20. století, nýbrž městem století 19. Kvalita a jedinečnost města není založena architekturou meziválečnou, nýbrž výjimečnou kvalitou – architektonickou i urbanistickou – výstavby 19. století. Meziválečná architektura tvoří jen jakousi emulzi, tenkou a křehkou svrchní vrstvu na těle zcela jinak ustrojeného města. Svrchní vrstvu, jejímž úkolem bylo vše ostatní skrýt. To proto, že Brno bylo v 19. století vybudováno jako moderní metropole Moravy německy hovořícím obyvatelstvem – ať již německými Moravany, Židy, či imigranty – často evangelickými – z území říšského Německa. Okořeněním tohoto prostředí byla nemalá skupina usazených cizinců, zejména z Británie, Francie, Belgie a Itálie. Habsburkové v průběhu 19. století bohužel ztratili svoje umění řídit největší mnohonárodnostní stát světa a tak do 20. století Brno vstupovalo zasaženo obrovskou horečkou nacionalismu, který po přechodu jeho správy do českých rukou vedl ke snaze rychle se vypořádat se vším německým, což ještě umocnilo protektorátní trauma. Českému živlu, snažícímu se v meziválečném období překrýt jemu cizí – protože „německou“ – podobu města, nahrával i obecný dobový názor na 19. století jako na dobu úpadkovou a umělecky bezcharakterní, který s takovou energií internacionálně vytvářeli modernisté všeho druhu. Dnes však při pohledu na Brno vidíme něco zcela jiného: jedinečnou homogenitu s péčí, přehledem a umem vystavěného města 19. století, to znamená obrovský soubor skvělých architektur v jasné, harmonické a funkční urbanistické textuře. Architektura

Není pochyb o tom, že tato urbanistická i architektonická kvalita byla generována blízkostí metropole monarchie. Recepce či vliv vídeňské architektury v Brně 19. století však nebyly prosty proměn a tedy vlastní historie, a tu se pokusí tento příspěvek načrtnout. Stavební činnost ve městě v prvních dvou dekádách 19. století je dosud v podstatě neznámá (stavební archív údajně shořel v dubnu 1945), nicméně lze předpokládat, že v důsledku napoleonských válek nebyla většího rozsahu. Počátek architektonického formování Brna 19. století lze symbolicky spojovat s výstavbou obelisku – Památníku míru – na Františkově, zbudovaného k oslavě ukončení evropského válečného konfliktu v letech 1816–1819 dvorním architektem arcivévodů z Modeny a Este Aloisem Pichlem. Klasicistní pylon byl umístěn v prvním měšťanském veřejném parku města, zřízeném na místě barokních fortifikací z vůle moravského místodržitele hraběte Antona Friedricha Mittrowsky. Touto stavební akcí, korunovanou 4. října 1818 slavnostním vložením základního kamene arciknížetem Ferdinandem, se počíná první údobí vlivu vídeňské architektury v 19. století, které je charakterizováno stylovým dozníváním klasicismu a vůdčí rolí zemské správy a jejího stavebního ředitele. V roce 1835 získává tuto pozici dosavadní architekt západočeských lázní Josef Esch, který o tři roky později do Brna povolává svého spolupracovníka Josepha Seiferta. Ti projektují jednak urbanistické úpravy města spojené se zřízením železniční tratě Vídeň – Brno roku 1839, která do města vstupuje velkorysým viaduktem Sever-

23

Ludwig von Förster: Reálka, 1858–1859, Jánská 22

ní dráhy Ferdinandovy dle projektu Karla von Ghegy. Oba architekti zpracovávají urbanistické řešení území demolované Židovské brány a stavby nedalekého nádraží. Josepfu Seifertovi připisuje Pavel Zatloukal také autorství klasicistní stavby hotelu „U císaře rakouského“ Laurenze Padowtze z roku 1839, postaveného právě na místě zbořené Židovské brány.1 Seifert je i autorem pozdně klasicistní dostavby a radikální přestavby Provinční moravsko slezské trestnice na Cejlu z let 1843–46. Druhá čtvrtina 19. století je také dobou výstavby prvních velkých továren, jako např. továrny Huberta, Felixe a Eugena Soxhletových na Cejlu, která byla postavena patrně v letech 1833–1834 dle návrhu Josefa Jakoba.2 40. léta 19. století však otevírají další kapitolu recepce vídeňské architektury v Brně, a to období charakteristické arkádovým stylem (Rundbogenstil) a spojené s přímým a poměrně rozsáhlým působením předního vídeňského architekta Ludwiga von Förstera. Tato perioda je vymezena zhruba druhou půlí let čtyřicátých a následující dekádou a je charakterizována vznikem moderní společnosti a emancipací buržoazie, která přebírá hlavní iniciativu v utváření architektonického výrazu města. První zdejší známou Försterovou prací je palác Ernesta Johanna von Herring – Frankensdorf na Velkém náměstí – dnešním Náměstí Svobody – z let 1843–1844. Tato stavba již obsahuje prvky architektovy typické prefabrikace, čili keramickou fasádní výzdobu vyrobenou ve Wagramu a kovové odlitky z Blanska. Architektura domu vybaveného veškerým komfortem, včetně splachovacích toalet, současně dokládá dobový stylový posun od klasicismu k historizujícím stylům, v tomto případě neorenesanci kombinované s prvky arkádového stylu.3

24

V následujících letech Ludwig von Förster v Brně v duchu arkádového stylu postavil palác továrníka Karla von Skeneho v Hybešově ulici (1846–1847), kasino v Lužánkách (1853–1855), reálku v Jánské (1858–1859), textilní továrnu Julia a Maxe von Gomperzových na Václavské (1853–1854) či neorenesanční nájemní dům Franze Leopolda Bittnera na Křenové (1862).4 Nejvýznamnější stavbou Ludwiga von Förstera, navrženou však již za spolupráce z Athén se právě navrátivšího eophila von Hansena, je palác Franze von Kleina na dnešním Náměstí Svobody z let 1847–1848. Dle Pavla Zatloukala se řadou technických inovací (odvětrávání podzemních stájí, kanalizace, centrální vytápění) vybavená budova stala „nejvýznamnějším středoevropským prototypem nového buržoazního, nikoliv tedy již aristokratického obydlí – vzorem měšťanského stavebního stylu“.5 Na fasádách domu potom litinové architektonické články fasády slouží současně jako reklama stavebníkova podniku. Kleinův palác je dnes zřejmě vedle Miesovy vily Tugendhat, Fuchsova hotelu Avion a Wiesnerova krematoria nejoriginálnější brněnskou stavbou posledních dvou století. Försterova práce také otevírá další období přímého vlivu vídeňské architektury v Brně, které bychom mohli nazvat dobou Okružní třídy a pro které je charakteristický neorenesanční styl. Řešení problému přeměny středověkého města na město moderní byla z přirozeného důvodu kulturní i zeměpisné blízkosti přímou referencí právě Vídeň, třebaže odpovědi na tytéž

Ludwig von Förster-Theophil von Hansen: Palác Franze von Kleina, 1847–1848, nám. Svobody 15

Proglas 1/2008

Nutno dodat, že s počáteční výstavbou Okružní třídy je spojen vznik jediné parlamentní budovy na území našeho státu, a to Zemského domu – čili moravské zemské sněmovny – Antona Heffta a Roberta Raschky z roku 1867 i vysokoškolského Technického učiliště od Ignaze Latzela z let 1858–1860 na Komenského náměstí. S vybudováním Okružní třídy související výstavba zejména na ni navazujících obytných bloků a posléze celých s ní sousedících městských čtvrtí otevírá opět novou kapitolu dějin brněnské architektury 19. století, a to období, kdy kromě zavedených vídeňských architektonických mistrů začíná v Brně působit řada místních architektů, kteří svým dílem architekturu metropole reflektují. Toto Theophil von Hansen: Besední dům, 1870–1873, Komenského nám. 8 období zahrnující 70. a 80. a zčásti i 90. léta 19. otázky byly ve stejné době nalézány také např. v Mnichově, století je charakteristické pluralitou historických stylů i čerpáním Paříži, Edinburgu nebo Barceloně. Město se při zadání plánu inspirace jedné stavby z více historických slohových epoch. urbanistického rozvoje spojeného s odstraněním fortifikací obMezi nejvýznamnějšími místními architekty lze uvést rátilo roku 1860 na zde již zavedeného Ludwiga von Förstera, Augusta Prokopa, autora tak typologicky různorodých stakterý navrhl základní podobu brněnské Ringstrasse. Ta byla veb jako tělocvičny německého tělocvičného spolku v Brně v následujících letech několikrát dílčím způsobem modifiko- na Údolní ulici z let 1867–1878, luxusní vily Herminy vána a nakonec – a to dříve než její vídeňský předobraz – rea- Ripkové von Rechthofen v Pisárkách z roku 1883, dělnické lizována právě těmi architekty, kteří stáli za podobou okružní kolonie továrníka Friedricha Wanniecka Bedřichův odpočitřídy habsburské metropole. nek v Židenicích z let 1882–1889 nebo skupiny nájemních A tak v Brně staví novorenesanční gymnázium tvůrci domů Jana Bareše na Marešově ulici z roku 1886. Dále je vídeňské opery Eduard van der Nüll a August Sicard von třeba jmenovat architekta Ústředního hřbitova (1881–1905) Sicardsburg, kteří do Brna v nejnoblesněji formě přinášejí motiv, který se stane charakteristickým pro zdejší architekturu 60. a 70. let, totiž plastiky karyatid na fasádě. Autor vídeňského votivního chrámu Heinrich von Ferstel na Okružní třídě realizuje v letech 1860–1863 novogotický palác Johanna Bergela a v letech 1862–1868 Christuskirche čili Červený kostel, první evangelický chrám postavený ve městě po rekatolizaci země, umístěný jako symbol konfesijní tolerance a smíření v exkluzivní pozici na ose zlatého kříže proti Pichlově obelisku. Ferstel ve městě dále kolem roku 1860 projektuje i první vilovou kolonii nad Lužánkami.6 Ferdinand Fellner ml. a Hermann Helmer v letech 1881– 1882 na Okružní třídě staví městské divadlo, vybavené nejen klimatizací, ale také prvním elektrickým osvětlením na starém kontinentu. Nejvýznamnějším architektem generace Ringstrasse tvořícím v Brně je však patrně architekt vídeňského parlamentu, akademie a burzy eophil von Hansen, spoluautor Kleinova paláce. Ten tu mezi lety 1870–1874 provádí dvě stavby symbolizující změnu národnostních poměrů ve městě, totiž novorenesanční Besední dům a sousední palác Aloise svobodného pána Pražáka. Takřka o dekádu dříve, mezi lety 1868–1869 však již Hansen v Brně dokončuje rozsáhlý areál Zemské nemocnice u Sv. Anny s ústavní kaplí přímo odkazující k Andreu Theophil von Hansen: Kaple Zemské nemocnice u sv. Anny, Palladiovi. 1864–1868, Pekařská 53 Architektura

25

či domu s ateliérem sochaře Johanna Eduarda Tomoly Aloise Prastorfera a v neposlední řadě brazilského rodáka a učitele Adolfa Loose Germano Wanderleyho, autora části továrny Friedricha Wanniecka (1882–1883), skupiny manýristických nájemních domů s cihelnými fasádami a štukovým dekorem v okolí Veveří ulice z poloviny 80. let nebo pozdní, společně s Aloisem Prastorferem provedené stavby nadačního domu Valentina Gerstbauera z let 1895–1902, upomínající starší a stylově vytříbenější Wagnerovy stavby vídeňské typologie „hof“, např. ten na Graben. Poslední etapu architektury 19. století, na niž již navazuje duchem jiná doba Finn de siécle, symbolicky uzavírá stavba Německého domu architektů Hermanna Ende a Wilhelma Böckmanna z let 1887–1891. Ten však cihelnou fasádou nesahá svými kořeny do Vídně, nýbrž je importem odkazujícím k tradici staroněmecké renesance. Svojí formou tak zhmotňoval konfrontační národnostní politiku vedení města a stal se také cílem pozdějšího břitkého odsudku Adolfa Loose. 90. léta a počátek 20. století tvoří poslední období brněnské architektury „dlouhého století“ (P. Zatloukal), ukončeného první světovou válkou. V této době, v bezprostřední návaznosti na obdobnou akci pražskou, probíhá asanace historického centra, započatá po přijetí asanačního zákona v roce 1896. Je pro ni příznačná stavební činnost moravských a slezských žáků Otto Wagnera z vídeňské akademie, kteří absolvují středoškolskou přípravu na německé průmyslové stavební škole právě v Brně. Dále se toto období vyznačuje rozrušením dosud dominantního a jednoznačného vlivu Vídně o slabý, přece však rozeznatelný vliv architektury programově neněmecké. A to ať již pražské kubistické či předkubistické puristické architektury (zejména Gočárův Jarůškův dům v Králově Poli, 1909–1910) či osobité směsice motivů slovanského folklóru a anglosaského hnutí art and crafts v díle Dušana Jurkoviče, které nejlépe reprezentuje jeho vlastní vila v Žabovřeskách z let 1905–1906.

Alois Prastorfer: Dům s ateliérem Johanna Eduarda Tomoly, 1885, Hybešova 21

26

Germano Wanderley: Nájemní dům Johanna Zoufala, 1884, Veveří 29

Práce „wagneriánů“ je v Brně zastoupena nejdříve domem rodičů Aloise Ludwiga v Pisárkách z let 1895–1896, který je první secesní stavbou na našem území, a následně řadou prací Leopolda Bauera. Kromě „prvního moderního domu v Rakousku“, pisárecké vily Karla a Karolíny Reissigových (1901–1902) a nedaleké přestavby vily pro Rudolfa von Rohrera (1910–1914) jsou to zejména stavby pro Stephana Haupta von Buchenrode – nájemní dům v centru města (1906), vila v Pisárkách (1910) a přestavba paláce na Okružní třídě (1913–1914). Hubert Gessner v Brně v letech 1903–1904 provedl v režném zdivu budovu Okresní nemocenské pokladny. Bohumír F. A. Čermák v době těsně před první světovou válkou Dělnickou úrazovou pojišťovnu pro Moravu a Slezsko na Kolišti (1912–1913) a nájemní dům s kinem Jana, Karla a Marie Tichých na dnešní Lidické ulici (1912–1915).7 Architekturou Wagnerovy secese domů na Linke Wienzeile se potom v Brně nejdůsledněji inspiroval místní nejplodnější stavitel František Pawlů, jak je patrné na stavbách nájemních domů ve Výstavní ulici (1901), na Konečného náměstí (1900–1902) nebo ve Veveří ulici (1903). Tento více než zjednodušený a letmý pohled na brněnskou architekturu 19. století nahlížený skrze charakter vlivu či recepce vídeňské architektury si neklade za cíl být přehledem nebo uměleckohistorickou interpretací místního stavebního umění této doby. Vzhledem k vymezenému rozsahu takovou ambici ani mít nemůže. Jeho záměrem je poukázat na proměny tohoto vlivu a recepce. Ty lze – dle mého názoru – rozdělit do čtyř základních period, majících zřetelný vztah k dobovým proměnám společnosti. Pro první údobí, spadající od konce napoleonských válek do 40. let 19. století, je určující vůdčí role zemské správy. Ta do moravské metropole přivádí architekty – stavební úředníky na pozici zemského stavebního ředitele a jeho spolupracovníků, kteří v duchu vídeňského klasicismu projektují zejména veřejné stavby (trestnice, nádraží). V této době dochází také k výstavbě prvních továren. Proglas 1/2008

Druhé období, zhruba od půle let čtyřicátých do roku 1860 je spojeno s emancipací brněnské buržoazie, která hledá formální výraz pro své obydlí – městský moderní palác či dům – a která do města přivádí renomovaného vídeňského architekta Ludwiga von Förstera, tvořícího převážně v intencích arkádového stylu. Ten rovněž vypracovává první urbanistický plán brněnské Okružní třídy, který již otevírá období další, v pořadí třetí, charakteristické častou stavební aktivitou předních vídeňských architektů Okružní třídy, převahou novorenesančního stylu a formováním výrazu typologicky nových veřejných staveb (sněmovna, divadlo, soudní palác, nádraží atd.) i veřejných městských prostor (bulvár, okružní třída, park). 70. a 80. léta tvoří čtvrtou periodu, v níž se na brněnské scéně ve vyšší míře než dosud projevují místní architekti, vytvářející většinu místní stavební produkce. Tehdy dochází nejen k rozšíření formálního aparátu o další historické styly – zejména baroko a rokoko, ale i k rozpadu stylové jednoty jednotlivých staveb a k volnému užívání stylových vokabulářů a jejich promíchání na jediné fasádě. Přelom století a doba do první světové války jsou charakterizovány jednak místními stavebními aktivitami „wagneriánů“ většinou na Moravě či Slezsku narozených a v Brně středoškolsky vyškolených. Současně počíná být dosud jednoznačný vliv vídeňské stavební kultury narušován – i když zatím nikterak masivně – demonstrativně slovanskou architekturou Dušana Jurkoviče na straně jedné a sofistikovanější západoevropsky orientovanou architekturou pražského purismu a kubismu na straně druhé. Ta však, nutno říci, je tvořena zejména pražským importem či víceméně náhodnými formálními inspiracemi.8 Vídeňská stavební kultura je tedy v Brně 19. století silně a stále – byť proměnlivým způsobem – přítomná a podstatně ovlivnila nejen dobovou tvář města, nýbrž i následný stavební vývoj ve století následujícím. Mám totiž za to, že civilnost a celková vysoká úroveň zdejší moderní architektury první půle 20. století má svůj původ i v oné silné a živé tradici kvalitní architektury vídeňské. Třeba mít na zřeteli, že i v období první republiky v Brně působila kromě české architektonické vysoké školy taková škola německá se zřetelným zakotvením

František Pawlu: Nájemní dům Františka Pawlu, (1901), Výstavní 24

ve vídeňské tradici. Její studenti, zejména moderní brněnští židovští architekti, měli živou referenci i v dobové architektuře vídeňského purismu. A dále, že v Brně ve 20. a 30. letech 20. století působili absolventi vídeňské akademie, např. Ernst Wiesner, Alfred Neumann, B. F. A. Čermák, Robert Farsky a Jindřich Kumpošt, a že v Brně realizovali své stavby architekti vídeňští, např. Adolf Loos, Karl Hofmann, Felix Augenfeld, Leopold Bauer, Bruno Bauer, Rudolf Baumfeld a Norbert Schlesinger.9 Také proto je dnes brněnská moderna 20. a 30. let 20. století ceněna pro svoji civilnost, uměřenost, neokázalost, detail a formální vytříbenost.

Poznámky: 1 Zatloukal, Pavel: Brněnská architektura 1815–1915, Průvodce. Brno 2006, s. 30. 2 Tamtéž, s. 29. 3 Sedlářová, Jitka: Ludwig von Förster – Heringův dům v Brně. Zprávy Státního památkového ústavu v Brně 5. 2001, s. 44–53. 4 Zatloukal, P.: Brněnská architektura, s. 35, 39, 43, 45. 5 Tamtéž, s. 37. 6 Tamtéž, s. 50. 7 Tamtéž, s. 201. 8 Např. kubizující nájemný dům M. Uherkové v Pellicově ulici 11, F. Uherka, 1913/14. 9 Meder, Iris: Vertrieben, ermordet, vergessen. Architektur aktuell 4. 2003, s. 76–85; Pelčák, Petr: Židovští a němečtí moderní architekti v Brně. Proglas 8. 1990, s.16–21.

Fotografie David Židlický. Igor Vauchnig: Městská tržnice, 1890–1891, Cejl 52

Architektura

Petr Pelčák je praktikující architekt a pedagog na Fakultě architektury VUT v Brně. Editor publikací o brněnské architektuře 19. a 20. století.

27

REVOLUCE NA ŽIDOVSKÉ ULICI R EX A. WADE

Vloni jsme si připomněli ruskou revoluci na jaře v roce 1917, stejně jako její nešťastnější podzimní sestru. S jarní revolucí se před neruskými národy, které tvořily přibližně polovinu ruské říše, otevřely nevídané příležitosti. Za prvé se jim naskytla stejná příležitost k naplnění sociálních, ekonomických a demokratických aspirací a tužeb, kterou revoluce přinesla i ruské populaci. Za druhé, zrušení cenzury umožnilo národním mluvčím, aby svůj národ organizovali, mobilizovali a probouzeli k národnímu uvědomění. Za třetí, oslabení pozice centra usnadnilo prosazení mocenských ambicí národních vůdců. Následkem toho vznikla celá řada národních hnutí, která svými cíli tvořila širokou škálu od umírněného požadavku kulturní autonomie a respektování náboženských a etnických zvláštností, přes požadavek územní autonomie v rámci federální republiky, až po požadavek úplné nezávislosti. Požadavek národní nezávislosti se objevil především u velkých národností, zatímco menší etnické skupiny se spokojily s požadavkem kulturní autonomie. Růst průbojného nacionalismu přispěl k všeobecně rozšířenému pocitu, že vláda je nestabilní a slabá – pocitu, jenž se stal součástí politického prostředí charakterizujícího rok 1917. Tyto tendence byly o to silnější, že se nejednalo o fenomén, jehož výskyt by byl omezen pouze na ruskou revoluci, ale o jeden z projevů obecnějšího procesu celoevropského vzestupu nacionalismu a boje za národní sebeurčení na konci 19. a počátkem 20. století. Jaká však byla situace židovského národa, který prožil ve druhé polovině 19. století mnoho pogromů a který se pracně propracovával k modernímu národnímu vědomí? A do jaké míry byla jeho národní identita ovlivněna sociálními, politickými a jinými druhy identit a jak se s nimi střetávala. Ruští Židé nadšeně uvítali pád carismu. V pozdních fázích existence carského Ruska totiž byli vystaveni oficiální diskriminaci a pogromům – antisemitsky zaměřeným výbuchům násilí. Byli to právě oni, kdo více nežli jakákoli jiná skupina lidí pocítili bezprostřední a okamžitou úlevu v důsledku zrušení zákonů diskriminujících na základě náboženské víry či etnické příslušnosti. Zrušení restrikcí, jimiž byli dříve omezováni, vedlo k pozoruhodnému vzedmutí jejich aktivity. Začaly vycházet noviny a knihy psané v jidiš a hebrejštině, byly zakládány židovské hudební společnosti, v jidiš a hebrejštině se pořádala divadelní představení, rozrůstaly se náboženské školy, byly ustavovány samosprávné rady atd. Před jednotlivci se zároveň otevřely dříve nevídané možnosti rozvoje profesní kariéry, získání vzdělání a zastávání významných pozic ve veřejném životě. Židé se začali účastnit způsobem, jenž do té doby nebyl možný, života celé řady občanských, společenských, ekonomických a politických organizací, které vznikly díky revoluci. Jak poznamenal Michael Hickey, „Židé se chvatně

28

organizovali, a to nejen jako občané, ale i jako Židé.“. Revoluce zároveň Židy přinutila, aby se začali zaobírat otázkou své národní či národnostní identity a postoje, jež by jako specifická skupina měli zaujmout vůči revoluci. Díky revoluci se před Židy vynořila celá řada problémů – otázka národní autonomie, forem samosprávy, jazyka, školství atd. –, kterými se musely zabývat i jiné národnosti. Zároveň se Židé museli potýkat s problémy, jež byly pro jejich etnikum specifické. Nejzávažnějším z nich byl fakt, že byli geograficky roztroušeni a neměli žádnou domovinu, v níž by představovali majoritní populaci. V roce 1917 žilo na území ruského státu přibližně tři a půl milionu Židů. Byli soustředěni především v západních oblastech (Bělorusku a Ukrajině), jež se nacházely v tzv. „hranicích osídlení“ („Черта оседлости“), ve kterých byla většina židovské populace přinucena žít carským režimem. Další dva miliony Židů žily v oblastech, které byly dříve součástí ruské říše a nyní byly okupovány Německem. Jednalo se především o Polsko a Litvu. Židé tak představovali největší Proglas 1/2008

Vladimír Větrovský: Hlava V, litografie (23x15cm), 2007

úředně uznanou, ačkoli geograficky roztroušenou, populační skupinu ruské říše. Vzhledem k této územní roztroušenosti není divu, že mnozí židovští vůdci usilovali o tu či onu formu národně kulturní autonomie (obdobně jako tomu bylo v případě Tatarů), spíše než o národně teritoriální autonomii, kterou požadovala většina ostatních velkých minorit. Požadavek národně kulturní autonomie vycházel z předpokladu, že Židé jsou početnou národnostní skupinou, která by měla mít v rámci ruské federace svá vlastní shromáždění, jak regionální, tak celonárodní, jež by mohla hájit zájmy všech židů, ať již žijí kdekoli. Zároveň by jim měla být umožněna samospráva na komunální úrovni, měli by mít možnost sami si spravovat svoji komunitu – „židovskou ulici“ – ve městě, v němž žijí. Jinou speciální otázkou, jež vyvstala před Židy, byla výzva sionistů k emigraci a vytvoření židovské domoviny v Palestině. Politická odpověď Židů na revoluci byla poněkud paradoxní. Židé dostali možnost se organizovat a propagovat své skupinové zájmy. Ukázalo se však, že židovská komunita je nesmírně roztříštěná a vnitřně nábožensky, sociálně, ekonomicky a politicky rozdělená. Záhy se vytvořil veliký počet rozmanitých židovských stran a směrů, které se nepodařilo spojit do jednotného politického hnutí, jež by mohlo mít větší vliv na průběh revoluce a prosazovat v jejím rámci židovské zájmy. Mnozí Židé podpoStudie

rovali všeruské strany – kadety, menševiky a esery –, zatímco ostatní podporovali specificky židovské strany. Například Židovská národní skupina byla tvořena liberály, kteří byli názorově blízcí kadetům, kladli však speciální důraz na otázky židovského náboženství, kultury a jazyka. Židovské socialistické strany spojovaly třídní boj s náboženskými a kulturními problémy. Nejvýznamnější z nich byl tzv. Bund (Všeobecný svaz židovských dělníků), marxistická strana ideologicky blízká menševikům, jež byla součástí Revolučního defensivistického bloku. Další strany – SERP (blízká eserům), Poale Zion a Sionisté-socialisté – kombinovaly rozmanité formy socialismu s tezí o židovské výjimečnosti a zaměřením na specificky židovské problémy. Některá ortodoxní židovská hnutí, jako např. Jednota Izraele a strany Tradice a Svoboda, se přednostně zaměřovala na otázky náboženské povahy a pokoušela se získávat příznivce napříč politickým a třídním spektrem společnosti. Je ironií historie, že největší volební úspěch měli ve volbách ve druhé polovině roku 1917 sionisté, kteří se relativně málo angažovali v ruské politice a místo toho se zaměřovali na vytvoření židovské domoviny v Palestině. Židovská politická scéna byla vnitřně rozdělená podle četných zlomových linií: anitisionisté bojovali proti sionistům, socialisté proti liberálům, dělníci a řemeslníci proti „buržoazii“, obhájci hebrejštiny proti přívržencům jazyka jidiš, asimilacionisté proti těm, kdo usilovali o zachování výjimečnosti židovského způsobu života a jazyka, atd. V důsledku této politické roztříštěnosti byl specificky židovský politický vliv značně redukován, a to i na Ukrajině a v Bělorusku, kde Židé tvořili relativně velikou část populace. O židovské hlasy se zcela běžně ucházely přibližně čtyři židovské socialistické strany, jedna či dvě liberální strany a dvě až čtyři nábožensky orientované strany, vedle všeruských stran, jakými byli např. menševici, eseři či kadeti (bolševici si v židovských komunitách příliš dobře nevedli). Politická slabost Židů byla ještě dále umocněna problémem mobilizace politicky pasivního a kulturně konzervativního židovského obyvatelstva, geografickou roztříštěností jejich osídlení a minoritním postavením židovské populace, jež si na rozdíl od jiných velkých minorit nikde nemohla činit nárok na území, jež obývala, jako na „své“. Pouze na Ukrajině, kde Židé tvořili přibližně devět procent celkové populace (a kde v roce 1917 žila více než polovina všech ruských Židů), se židovskému národu podařilo získat jistou politickou moc. Ukrajinská Ústřední rada, která zvolila citlivý přístup k problémům početné neukrajinské populace ve městech, vyhradila jisté úřady pro reprezentanty židovské, polské a ruské minority. Nicméně Židé, ať již rusifikovaní či tradiční, se cítili ohroženi ukrajinským nacionalismem a svým politickým odříznutím od ostatní židovské populace novými národními hranicemi. Na podzim propukly lidové antisemitské bouře a zároveň došlo ke zhoršení vztahů s Radou, neboť židovští zástupci hlasovali proti ukrajinské nezávislosti. Později, v době občanské války, byla židovská populace na Ukrajině vystavena nelítostnému plenění.

29

Ačkoli Židé jako organizovaná politická síla nebyli příliš úspěšní, jednotlivým Židům se podařilo dosáhnout politické moci, o jaké se jim za carského režimu ani nesnilo. Několik Židů se stalo asistenty ministrů Prozatímní vlády a členy jejích důležitých komisí; Žid Osip Minor se dokonce stal moskevským starostou. Na lokální úrovni se Židé stávali členy veřejných komisí, které byly utvořeny po únorové revoluci, a městských rad, do nichž proběhly volby v létě. Ještě větší vliv měli Židé v sovětech. Sověty ve všech velkých městech měly mezi svými členy veliký počet Židů. Židé, většinou asimilovaní intelektuálové, tvořili na jaře přibližně dvacet procent členů výkonného výboru Petrohradského sovětu. Židovské socialistické strany jako např. Bund a SERP měly podíl na moci sovětů jakožto menší partneři stran sdružených v umírněném socialistickém bloku. Eser Abram Gots se za revolučního defenzivistického Vladimír Větrovský: Zlatý jezdec III, litografie (16x20 cm), 2007 vedení stal místopředsedou Prozatímní vlády. Je ironií osudu, že ze všech Židů nejvyšší mocenskou pozici zastával člověk, který odmítl židovskou národní identitu identity od problémů sociálních, ekonomických a kulturních. a místo ní dal přednost asimilaci a čistě sekulární politice. Byl Nejúspěšnější politické strany také spojovaly národní identitu jím Lev Trockij, který byl v září a říjnu bolševickým předsedou se socialismem (s programem rozsáhlých sociálních a hosPetrohradského sovětu. Revoluce přinesla jednotlivým Židům podářských reforem). U některých populačních skupin se svobodu a možnosti účasti ve veřejném životě, jaké nikdy před národnost a třídní příslušnost víceméně kryly, u jiných byla tím v Rusku neměli. situace poněkud složitější. Intelektuálové žijící ve městech Úloha Trockého ve straně bolševiků odrážela další paradox představovali skupinu obyvatel s největším zájmem o národžidovského života roku 1917. Strana bolševiků měla ve svém nostní otázky, angažovala se v nich však často i dělnická třída, nejvyšším vedení celou řadu asimilovaných Židů. Byli to mezi za předpokladu, že se dotýkaly jejích třídních či hospodářských jinými Trockij, Zinovjev, Sverdlov a Radek. Bolševici nicméně zájmů. Největší důraz, alespoň do října, byl kladen na princip již delší dobu odmítali ideu židovské národnosti a označovali ji sebeurčení a tu či onu formu autonomie – politické či kulturní za „reakční“. Jedním z důsledků tohoto postoje bylo, že v roce – v rámci ruského, federativně uspořádaného státu, přičemž 1917 žádná židovská strana nepodporovala bolševiky, kterým většina lidí se domnívala, že federace by měla být postavena se také nepodařilo získat ve volbách příliš mnoho židovských na národně-teritoriální bázi. Odmítavý postoj Prozatímní vláhlasů. Když na podzim došlo k poklesu podpory umírněných dy vůči federalismu podkopával její autoritu a oslaboval její socialistických stran, židovští dělníci se obraceli spíše k sionis- podporu, zatímco narůstala lokální autorita a moc nacionálně mu, nežli k radikální levici. Poté, co se bolševici chopili moci, založených politických organizací (ukrajinské Rady a dalších). se tudíž židovské strany ocitly v obtížné situaci. Nový režim Slabost centrální vlády zpětně působila jako pobídka pro ještě principiálně odmítal sionismus a k židovské identitě se stavěl větší asertivitu nacionalistických hnutí. Hnutí za nezávislost jako k něčemu nedůležitému či něčemu, co bude překonáno se nicméně stalo významnější silou až poté, co říjnová revoluv průběhu budování socialismu. ce rozložila národní jednotu a po rozpuštění Ústavodárného shromáždění bolševiky v roce 1918 se značně snížily vyhlídky Vývoj „národnostní otázky“ měl v různých částech rozsáhlého na ústavní řešení národních aspirací v rámci mnohonárodního území Ruska a mezi jeho četnými národnostmi a etnickými – pravděpodobně federálně uspořádaného – ruského státu. skupinami odlišné tempo a rozmanité podoby. U některých populačních skupin se projevilo silné vědomí národní identity, Rex A. Wade je profesorem ruských dějin na George Mason Universijiné zůstaly lhostejné. Je nesmírně těžké, ne-li nemožné, oddě- ty ve Virginii, článek je urývkem z jeho knihy The Russian Revolution lit od sebe vzájemně se proplétající problémy národní a etnické 1917.

30

Proglas 1/2008

MUŽ JÁKOB A POČÁTKY MONOTEISMU J AN FINGERLAND Kdy se vlastně zrodil podle biblického podání monoteismus? Je prvním monoteistou Adam, Noe, Abraham, nebo snad až Mojžíš? Asi je spravedlivé říci, že každý svým způsobem. Jeden z nejdramatičtějších příběhů obratu od nevědomosti k poznání nám nabízí příběh Jákoba, muže silného i slabého zároveň.

Jákobovy dějinné „skoky vpřed“ se odehrávají ve snu, a právě dva – případně i tři – Jákobovy sny jsou jakýmisi osami, kolem kterých se otáčí Izraelův příběh. Jákob je v nich konfrontován s Boží mocí a také Božím tajemstvím, a prochází zásadní proměnou (odhlédneme tu od teorie, že „snová setkání“ s Bohem jsou typická pro elohistický pramen Bible, a budeme vnímat text Genese jako organický celek). Jak však také uvidíme, i praotec Jákob byl jen člověk a ani jeho obrat – jako asi žádný obrat v životě člověka! – nebyl definitivní a dokonalý. Oba slavné Jákobovy sny, tedy jak ten o žebříku do nebe, i ten o zápasu s andělem, jsou vlastně zarámovány útěkem z domova a ohrožením života, tedy těmi nejextrémnějšími zkušenostmi člověka.

Jákobův žebřík Muž, kterého Bible popisuje jako uhlazeného člověka s oblibou přebývajícího „ve stanech“, se o své postavení pral už v matčině děloze, když se narodil jako druhé z dvojčat, drže bratra za patu. Jak víme, ambiciózní Jákob pak odkoupil od nedbalého bratra Ezaua jeho prvorozenství a jejich vztah vyvrcholí podvodem, kterým mladší bratr připraví staršího o otcovo požehnání. Ezau slíbí Jákobovi smrt, jakmile bude jejich otec Izák po smrti, a Jákob tedy raději prchne z domova. A právě tehdy se mu zdá jeho první sen. Z Jákoba, hýčkaného matkou Rebekou, se náhle stal psanec. Matka mu poradila, aby šel za jejím bratrem Lábanem v Padan-Aramu. Vypravil se tedy na cestu z Beer Ševy v Kenánu, tedy zemi, kterou Bůh zaslíbil jeho dědu Abrahamovi a jeho potomstvu, a putoval do Mezopotámie, země, odkud Abraham kdysi vyšel. Jde tedy jakoby proti proudu času, proti proudu Náboženství

biblického smyslu, a není asi náhoda, že tentýž Jákob na konci života sestoupí se svou rodinou i do Egypta a usadí se tam. Když padl první večer po útěku z domova, Jákob se zastavil tam, kde zrovna byl, v místě zvaném Luz. Uložil se ke spánku, a dal si pod hlavu kámen. Zde se mu zdál sen o žebříku, po kterém vystupují a sestupují andělé. Antropologové, jako třeba J. G. Frazer, upozorňují, že jde o vidinu, která se vyskytuje v mnoha kulturách. Dnes se také odborníci shodují na tom, že nejde o žebřík, jak se slovo „sulam“ tradičně překládá (a jak ho namaloval kupříkladu Marc Chagall), ale spíše schodiště (jak ho zobrazil třeba William Blake), a proto třeba americký biblický vědec a překladatel Robert Alter hovoří o „rampě“. Někteří moderní autoři, například právě Alter, upozorňují na podobnost myšlenky schodů do nebe s mezopotámskými zikkurary, svatyněmi s obětištěm na vrcholu stupňovité stavby. Mnozí tradiční židovští komentátoři viděli v mužích stoupajících nahoru a dolů politický symbol vzmáhajících se a upadajících národů. Pro nás je důležitá jiná tradice, ta, která by věc viděla psychologicky nebo ve světle Božích příslibů Jákobovi. Například středověký komentátor Raši říká, že šlo o anděly, kteří si takříkajíc „měnili směnu“ – ti, kteří doprovázeli Jákoba na území Země zaslíbené, stoupali do nebe a byli nahrazováni jinými, kteří ho měli doprovázet mimo hranice země. Celá scéna je opravdu doslova snová, a tak není vlastně jasné, co se Jákobovi v hlavě odehrává. Jednoznačné je pouze to, že podle vypravěče nejde o obyčejný sen ctižádostivého mladíka, ale vidinu z vůle Boží. V této éře se už Bůh neobjevuje bdělým lidem tváří v tvář, jako Adamovi, Kainovi (nebo snad ještě Abrahamovi v Mamre), ale pouze ve snech. Josefovy prorocké sny už se dokonce obejdou zcela bez účasti Boží osoby,

31

jiní jen slyší Boží hlas. Ovšem právě zde, ve starobylém Luzu, se nehodnému Jákobovi, osamělému a rozechvělému desperátovi, vybavenému jen otcovým požehnáním, matčinými instrukcemi a holí, dostane neuvěřitelného příslibu: „Já jsem Hospodin, Bůh tvého otce Abrahama a Bůh Izákův. Zemi, na níž ležíš, dám tobě a tvému potomstvu. Tvého potomstva bude jako prachu země.“1 K tomu Bůh přidá ještě jedno aktuálně velmi důležité ujištění: „Jsem s tebou. Budu tě střežit všude, kam půjdeš, a zase tě přivedu do této země. Nikdy tě neopustím, ale učiním, co jsem ti slíbil.“ Toto zjevení je zcela šokující, když si uvědomíme, že Jákob se o toto své štěstí nijak nezasloužil, spíše naopak. Bůh od něj dokonce nic nechce, a netestuje ho tak, jako Abrahama (jemuž se dostalo podobného příslibu o početném potomstvu, a tudíž si můžeme myslet, že jde „jen“ o pokračování příslibu Abrahamovi). Je to vskutku žebřík do „sedmého nebe“, jak o něm sní i jiní bibličtí autoři, kteří touží po všudypřítomné ochraně Boží, jak to vyjadřuje Žalm 91: „On svým andělům vydal o tobě příkaz, aby tě chránili na všech tvých cestách.“ Jak také upozorňuje Nahum Sarna v Encyclopaedia Judaica, samo jméno Jaakov je pravděpodobně variantou ve starověkém Předním východě rozšířeného jména s jasným významem: „Pánbůh chraň!“

Jákobův obrat Na Božím slibu je zajímavé také to, co vlastně Bůh slibuje. Jde totiž o kombinaci čistě osobního a utilitárního prospěchu, který Jákob zrovna tolik potřebuje, s velmi univerzálními aspekty. Bůh totiž říká: „Rozmůžeš se na západ i na východ, na sever i na jih. V tobě a v tvém potomstvu dojdou požehnání všechny čeledi země.“ Je to něco, co Jákob zrovna potřebuje vědět? Z našeho hlediska je však důležité hlavně to, co to udělá s Jákobem samotným. Jákob je zážitkem viditelně otřesen, a vyřkne známou větu: „Na tomto místě je Bůh, a já to nevěděl.“ I my ostatně přímo z textu víme, že se zde zastavil jen proto, že už padla tma, a zřejmě nic neví o tom, že právě v této oblasti už jednu svatyni postavil jeho děd Abraham. Jákob vnímá místo jen skrze vlastní zážitek a prohlásí, že je to brána do nebe a nazve toto místo Bét-El, dům Boží (trochu jako kdyby opravdu šlo o babylonský zikkurat, „bránu boží“). Židovská tradice má nejednoznačný postoj ke „svatosti“ míst, a ostatně i John Ruskin později logicky prohlásí, že prominentní je na Zemi jakékoli místo, kam Bůh spustí svůj „žebřík“. Pozdější židovská tradice slovo „makom“, místo, zatíží mnohem větším významem, než je tomu v biblické hebrejštině. HaMakom, „to místo“, je vlastně jiné jméno pro Boha. Jákob je na „tomto“ místě konfrontován se zcela novým typem kontaktu s božskostí. Uvěří, ale také se zachová jako pohan. Vezme kámen, na kterém spočívala během snu jeho hlava, vztyčí ho jako masebu a polije ho olejem.2 Dnes se všeobecně předpokládá, že v místech Bét-Elu byla celá staletí před příchodem Izraelitů svatyně, kterou pak židé zahrnuli do

32

své tradice.3 Později ale právě v rámci tažení proti nežádoucím kultům vytáhnou do boje proti vztyčování sloupů a podobným praktikám. (Srv. Deuteronomium 16,21–2: „Nevsadíš si posvátný kůl ani žádný strom při oltáři Hospodina, svého Boha, který si uděláš. Nevztyčíš si posvátný sloup; to Hospodin, tvůj Bůh, nenávidí.“) Jákob se zachová pohansky ještě v jednom, možná důležitějším smyslu. Když se mu dostane velkorysého Božího slibu, na rozdíl od svého poslušného děda Abrahama pochybuje a podmiňuje: „Bude-li Bůh se mnou, bude-li mě střežit na cestě, na niž jsem se vydal, dá-li mi chléb k jídlu a šat k odívání a navrátím-li se v pokoji do domu svého otce, bude mi Hospodin Bohem. Tento kámen, který jsem postavil jako posvátný sloup, stane se domem Božím. A ze všeho, co mi dáš, odvedu ti poctivě desátky.“ To zní jako obchodní smlouva, ještě k tomu dost nerovná, a nikoli slib Tvůrci země a nebes. (A nebo snad smlouva svatební. A navíc, srovnáme-li Boží příslib s tím, jak ho po Bohu reformuluje Jákob, zjišťujeme, že si ještě opovážlivě přidal „šat“ a „jídlo“.) Ale Jákob přece jen trochu věří, protože Bible uzavírá: „Jákob vykročil lehkým krokem a přišel do země synů Východu.“ Celá scéna je Bibli nová také tím, že Jákob je kontaktem s Bohem ohromen – „na tomto místě byl Bůh, a já to nevěděl“, jak říká po setkání v Bét-Elu. Možná je to Jákob, a nikoli Abraham, kdo je nejvlastnějším předobrazem „věřícího“. Nikoli nepochybující a pevný muž Abraham, až neuvěřitelně sebejistý při vykročení z otcovského domu či při obětování syna, ale chvějící se a trochu vypočítavý mladíček, který v koutku duše doufá, že ho Bůh opravdu ochrání, a bude s ním všude, kam se vypraví.

Ustavení víry Jákob se tedy stává svého druhu věřícím. Není aktivní „obětující“, jako Abraham, nebo pasivní „obětovaný“, jako Izák, ale někdo, kdo je napjat mezi těmito dvěma možnostmi, muž bojující a zápasící. Jákobova víra je směsí důvěry v přísliby spolehlivého Boha (jak to formuluje Žalm 23: „I když půjdu roklí šeré smrti, nebudu se bát ničeho zlého, vždyť se mnou jsi ty.“) a víra založená na zhrození se ze strašlivosti nedosažitelného a nepochopitelného Boha ( „Služte Hospodinu s bázní a jásejte s chvěním,“ jak dodává Žalm 2). Jak upozorňuje Rudolf Otto (v knize Posvátno), zážitek tohoto druhu patří k základním složkám biblické víry. Na tuto souvislost upozorňuje Zvi Adar v knize Genesis: Introduction into the Biblical World, když o Jákobově podmínečném slibu Hospodinu říká: „To je cesta od strachu k bezpečnosti a ke službě. Na počátku tohoto strachu Jákob zapřísahá Boha, aby s ním byl na jeho cestě a on se mohl cítit chráněn a měl důvěru. Z tohoto pocitu bezpečí vyroste pohnutka vystavět svatyni, a vyjádřit vděk odvodem desátků. Toto spojení mezi různými součástmi náboženství je zde představeno v prostých Proglas 1/2008

slovech jednotlivého člověka, v jednoduchém příběhu o pocitech a myšlenkách otce hebrejského národa...“ (s. 106). A Adar dodává: „Máme sklon dívat se na pocity strachu a bezpečí jako na opačné zkušenosti. Ale tyto zkušenosti jsou sjednoceny v náboženském zážitku, kde je bázeň transformována do pocitu jistoty a touhy přimknout se k božstvu“ (tamt.). Jákob ale získáním Boha na svou stranu nezískává klid. Větší část jeho bojů ho teprve čeká, a bojovat nebude jen s lidmi a osudem, ale i se samotným Bohem.

Soumrak bůžků Jak je známo, Jákob sice našel útočiště u příbuzných v Cháranu, ale nebyla to procházka růžovým sadem. Strýc a zároveň tchán Lában nebyl dobrý člověk, a Jákobovi nic nedal zadarmo – doslova. Na Jákoba se vztahují slova 80. žalmu: „Chlebem slzí jsi je krmil“, ale už ne jeho pokračování „byli nepřátelům pro smích“. Jákob je bojovník, který ani na okamžik neustane bojovat (vždyť se svým bratrem bojoval už v děloze!). Jeho metody jsou někdy sporné, ale nikdo nemůže říci, že je někomu pro smích. Zdá se, že ani jednou za dvacet let se neocitne na kolenou. Jákobovi ovšem také přeje štěstí, a během doby strávené u Lábana navzdory mnohému příkoří zbohatne, a také založí velkou rodinu a má spoustu synů. I tato rodina, příznačně pro celý jeho příběh, je plná rozporů, bojů a někdy i nenávisti. Hlavně ale Jákob cítil, že svým bohatnutím vyvolává čím dál větší nenávist u Lábana a jeho synů. („Hospodine, ve své spravedlnosti mě veď navzdory těm, kdo proti mně sočí... vždyť na jejich ústa není spolehnutí!,“ říká Žalm 5 – jak moc to platí i o samotném Jákobovi!). Jednoho dne se tedy rozhodl odejít – manželkám, tedy Lábanovým dcerám, tvrdí, že se mu zjevil Bůh a vyzval ho k odchodu. Není jasné, jestli to tak opravdu je, i sama Bible o snu referuje jen skrze Jákobova slova, kdežto existenci ostatních snů rovnou konstatuje. Jákob nicméně získá podporu manželek k útěku a když je zrovna Lában daleko od domova, Jákob vezme ženy, děti a služebníky a i se svými stády uprchne. Jákobova milovaná Ráchel přitom udělá cosi zvláštního – svému otci ukradne „terafim“, domácí bůžky. (Možná že právě to je důvod, proč pozdější kněžský i královský rod – Lévi a Juda – vzejdou z Leiných, a nikoli jejích synů.) Tři dny poté se Lában o Jákobově útěku dozví a vypraví se ho stíhat. Tak jako kdysi Jákob po krádeži požehnání přežil jen díky tomu, že ho Ezau nezabil hned z úcty k otci a chtěl čekat až na dobu po Izákově smrti, i zde v jeho prospěch zasáhne vnější síla. Aramejci Lábanovi se v noci zjevil „Jákobův“ Bůh a řekl: „Měj se na pozoru! Mluv s Jákobem jen v dobrém, ne ve zlém!“ Je zajímavé, že nepřikáže Lábanovi Jákoba například obdarovat nebo uctít, pouze chce, aby ho nechal v klidu odejít. Nakonec Lában chce Jákobovi už jen vyčinit za „únos“ dcer a krádež bůžků. Jákob se zde poprvé jasně projeví jako „monoteista“. O Ráchelině krádeži model, kterým na rozdíl Náboženství

Vladimír Větrovský: Bez názvu 12, akryl na papíře (40x30 cm), 2007

od Lábana a Ráchel nepřičítá žádný význam, neví, a Lábanovi nabídne, že ten, u koho se bůžci najdou, zemře. I v tom má nakonec štěstí. Duchapřítomná Ráchel si na bůžky sedne a prohlásí, že má měsíčky. To z ní dělá v očích starověkého orientálce dočasně nečistou ženu a vše, čeho se dotkne, je také nečisté – a Lábanovi tak zabrání zkoumat věci, které jsou pod ní. Ostatně sama scéna, v níž krvácející žena sedí na bůžcích, je nepochybně zlomyslný „teologický žert“, který si biblický autor nemohl odpustit.

Vyznání víry Když Lában modly nenachází, Jákob se rozhořčí a obviní Lábana ze systematického okrádání své osoby a své rodiny. Pokud to všechno, co říká o svých létech v Mezopotámii, je pravda, vidíme, jak obtížné období má někdejší matčin mazánek za sebou. Svou litanii uzavírá: „Kdyby se mnou nebyl Bůh mého otce, Bůh Abrahamův a Strach Izákův, propustil bys mě teď s prázdnou. Bůh viděl mou trýzeň a námahu mých rukou a na dnešek sám rozsoudil.“ Je to jedno z nejzvláštějších, nejemocionálnějších a možná i nejkrásnějších vyznání v Bibli. Nemůžeme s určitostí říci, zda to vše řekl v zápalu hádky, nebo zda jde o jeho hluboké přesvědčení. Možná je pravdivá třetí

33

možnost – teprve ve chvíli rozhořčení si přesně uvědomí, jaký je jeho vztah s Bohem. Krátce na to se obě skupiny oddělí, a Jákob pokračuje v cestě domů.4 Když Jákob dvacet let před tím prchal do Cháranu, za zády měl Ezaua a před sebou ještě netušený boj s Lábanem. Nyní byla situace obrácená. Lábana se zbavil, ale před sebou měl Ezaua, který zřejmě i nadále plánoval nenáviděného bratra zničit. Jákob, který byl už z dob v Mezopotámii zvyklý nejednat impulzivně, nýbrž velmi promyšleně, pošle k bratrovi posly, kteří mají Ezaua připravit na Jákobův příchod. Pošle také dary – kdo přijme dary, ten už není nepřítel a nesmí zabít, platí univerzální „přirozený zákon“ lidstva. Jákob se dokonce pokorně označí za Ezauova „otroka“ a je možné, že své pokání myslí upřímně – problém je, že u Jákoba nikdy nevíme, vždyť i tentokrát jde hlavně o to, aby Jákob prospěl sobě, a nikoli Ezauovi.5 Jákobovy vztahy k lidem, snad s výjimkou k Ráchel, Josefovi a Benjamínovi, jsou vždy nějak poznamenány kalkulací. Také jeho vztah k Bohu, byť čím dál intenzivnější a bližší, je poznamenán nerovností obou partnerů, a také momentálním Jákobovým strachem z Ezaua, který se podle zpráv blíží se čtyřmi sty muži. Vždyť ve chvílích tísně se k Bohu častokrát modlí i ten největší neznaboh. Zatímco Jákob svůj tábor rozdělí na dva, aby alespoň jeden mohl při případném Ezauově útoku mohl uprchnout, proslovil ve svém srdci toto vyznání: Bože mého otce Abrahama a Bože mého otce Izáka, Hospodine, tys mi pravil: „Navrať se do své země a do svého rodiště a já se postarám, aby se ti dobře vedlo.“ Nejsem hoden veškerého tvého milosrdenství a vší tvé věrnosti, které jsi svému služebníku prokázal. Tento Jordán jsem překročil s holí, a teď mám dva tábory. Vytrhni mě prosím z ruky mého bratra, z ruky Ezauovy, neboť se ho bojím, aby nepřišel a nezabil mě, matku nad dětmi. Ty jsi přece řekl: „Určitě se postarám o tvé dobro a tvé potomstvo rozmnožím jako mořský písek, jejž nelze pro množství sečíst.“ Je to vlastně vyvrcholení „podmínečné“ víry, ke které se Jákob zavázal při první cestě, když mu Bůh přislíbil pomoc a Jákob si splnění Božích slibů dal jako podmínku své víry – „pak mi bude Hospodin Bohem“. Je to Bůh, ne Jákob, kdo tu má u Jaboku projít testem spolehlivosti!

Zápas s Andělem Jákob poslal muže s dary pro Ezaua a zůstal jen s ženami, služebnicemi a syny. Přebrodil se s nimi přes Jabok „se vším, co měl“. Na tomto místě se odehraje druhý velký Jákobův sen; Bible ho líčí takto:

34

Pak zůstal Jákob sám a tu s ním kdosi zápolil, dokud nevzešla jitřenka. Když viděl, že Jákoba nepřemůže, poranil mu při zápolení kyčelní kloub, takže se mu vykloubil. Neznámý řekl: „Pusť mě, vzešla jitřenka.“ Jákob však odvětil: „Nepustím tě, dokud mi nepožehnáš.“ Otázal se: „Jak se jmenuješ?“ Odpověděl: „Jákob.“ Tu řekl: „Nebudou tě už jmenovat Jákob (to je Úskočný), nýbrž Izrael (to je Zápasí Bůh), neboť jsi jako kníže zápasil s Bohem i s lidmi a obstáls.“ A Jákob ho žádal: „Pověz mi přece své jméno!“ Ale on odvětil: „Proč se ptáš na mé jméno?“ A požehnal mu tam. I pojmenoval Jákob to místo Peníel (to je Tvář Boží), neboť řekl: „Viděl jsem Boha tváří v tvář a byl mi zachován život.“ Slunce mu vzešlo, když minul Penúel, ale v kyčli byl chromý. Tušíme, že se jedná o klíčové místo v Bibli, ale nepochybně jde také o jednu z nejméně jasných pasáží vůbec.6 Především není zcela jasné, zda „muž“ u Jáboku měl být opravdu Bůh. Podle některých autorů je to vlastně symbolický Jákobův zápas s bratrem Ezauem (ke kterému byl Jákob vlastně donucen; prchlivý Ezau – na rozdíl od Lábana i Jákoba – zápasí čelem), nebo, jungovsky vzato, vnitřní boj Jákoba se sebou samým, se svým „stínem“. Nabízí se také možnost, že jde o pozůstatek nějaké staré tradice, například o zápas s démonem pouště, „duchem“ potoka, který chce Jákob překonat atp.7 V každém případě tu Jákob projde jakýmsi testem vytrvalosti, ukáže se, že je schopen „zápasit“, a to s lidmi (Ezauem a Lábanem) i Bohem („muž u Jáboku“). Jákob zde dostane nové jméno, má se nyní jmenovat Izrael, místo dosavadního Jákob (hebrejské Ja‘akov souvisí se slovem „křivý“; slovo jašar, j-s-r, naopak rovný). Je příznačné, že zatímco Abraham a Sára na Boží pokyn také změnili svá jména, byly to jen drobné úpravy (Abram – Abraham; Sarai – Sarah, v hebrejštině v obou případech přidání jednoho „h“) a hlavně: tato jména už jim v příběhu zůstala. Jákob změnou jména promění svou identitu jen zčásti a objevuje se v Bibli i nadále pod oběma jmény. Jákob úspěšně prošel u Jáboku zvláštním, nám ne zcela jasným testem, ale přece jen není mužem dokonalosti a lidem se před tím ani potom nestaví čelem. Konflikt s Ezauem vyřeší útěkem, s Lábanem se dohodne na „příměří“ a je ostatně až zarážející, jak jsou si tito dva uhlazení, ale zákeřní muži podobní. Také druhé Jákobovo setkání s bratrem je také poznamenáno úskokem. Emocionální Ezau se s bratrem smíří a rozpláče se, ale Jákob ho opět přelstí a místo, aby ho následoval do Seiru, jak slíbil, odejde s rodinou jinam.8 Jeden z možných překladů jména Israel, „jašar el“, tedy ten, „koho bůh narovná“, tu tak docela neplatí, a o muži „zápasícím s Bohem“ už vůbec nemůže být řeči. Je to spíše Bůh, kdo zápasí o Jákoba, a ten je tím, kdo občas zápasil s lidmi a přitom viděl Boha („iš-ra‘a-el“).9

Proglas 1/2008

Třetí Jákobův sen

Poznámky:

Po čase se Jákobovi opět zjeví Bůh, a vyzve ho, aby splnil svou část dohody: „Vstaň a vystup do Bét-elu, usaď se tam a udělej tam oltář Bohu, který se ti ukázal, když jsi prchal před svým bratrem Ezauem.“ Jákob tehdy vyzval všechny, kdo byli s ním, aby se zbavili veškerých cizích bohů, které přechovávali. Vyzval je k také očistě a změně šatů. „Budeme putovat do Bét-elu. Chci tam udělat oltář Bohu, který mi odpověděl v den mého soužení a byl se mnou na cestě, kterou jsem šel.“ Jákob pak cizí bůžky zakopal u Šechemu a vyrazil do Bét-elu. Tam vybudoval oltář a Bůh ho znovu informoval o změně jména a požehnal mu: „Já jsem Bůh všemohoucí. Ploď a množ se; vzejde z tebe národ a společenství pronárodů, i králové vzejdou z tvých beder. Zemi, kterou jsem dal Abrahamovi a Izákovi, tu dám tobě; tvému potomstvu dám tuto zemi.“ Kdysi Abraham vyšel z otcovského domu, z domu Teracha, který byl podle midraše výrobcem bůžků. Jákob v této linii pokračoval, vymýtil bůžky ze své rodiny. Tím udělal rozhodující krok směrem k uvědomělému monoteismu. Sám celý život zápasil – s lidmi, Bohem, a zejména vlastní slabostí a nedokonalostí. Také v případě vymycování bůžků jde o činnost, kterou je třeba znovu opakovat, a v dějinách Izraelitů se tato situace opakovaně vrací. Například když Jozue vyzve starší lidu k odložení bůžků před překročením Jordánu a vstupem do Země zaslíbené. To už je však jiný příběh – příběh, který imituje původní situaci, v níž se ocitl praotec Jákob. Právě proto o něm dosud čteme, mluvíme a píšeme.

1. Všechny biblické citáty jsou podle ČEP, vydání z roku 1989, občas s mými vlastními mírnými úpravami. 2. Na jeho obranu někteří autoři tvrdí, že nepovažuje kámen za Boha, a tedy není modlosluženík. Sarna v Exploring Exodus také dodává, že pohanské svatyně byly podle jejich uctívačů výtvorem bohů, což je v tomto případě explicitně popřeno. 3. Sarna tamtéž uvádí, že samo jméno Bét-El odkazuje na kananejskou tradici uctívání předizraelského boha Éla, hlavu kenánského panteonu. 4. Během této doby se odehraje nepříliš jasné setkání. Genesis ji podává takto: „Jákob šel svou cestou. Tu se s ním srazili Boží poslové. Jakmile je Jákob spatřil, zvolal: ,To je tábor Boží‘, a to místo pojmenoval Machanajim (to je Tábořiště).“ Možná, že šlo právě o ty anděly, kteří kdysi sestoupili po žebříku z nebe, aby ho doprovázeli na cestě do Cháranu. Zdá se v každém případě, že svůj kontakt s nebeskými záležitostmi začíná brát jako běžnou záležitost. Možná, že následující události ho mají z tohoto omylu vyvést. 5. Když ostatně Ezauovi říká, že vidět ho je „jako vidět tvář Boží“, nejsme si jisti, je-li to projev úcty, a nebo výsměch – „viděl jsem Boha, a nic se mi nestalo, proč bych se měl bát tebe?“, jako by tím Jákob říkal. (Že viděl Boha a přežil, Jákob sám konstatuje v Gn 32,31). 6. Podobný moment zažije Mojžíš, když se vrací na Hospodinův pokyn do Egypta, ale cestou ho v noci napadne jakýsi démon (a nebo snad samotný Bůh?) a chce ho zabít (srov. Ex 4,24–25). 7. Hebrejský text si pohrává se souvislostmi jména Jábok a slova jaavek (bojoval), které se při zápisu téměř shodují. 8. Tato Jákobova vlastnost se podepsala i na jeho rodině a osudu mnoha lidí. Když Izrael přišel do oblasti Šechemu a syn místního vládce unesl Jákobovu dceru Dínu, Jákob místo rázné akce začne spřádat plány, jak se vyhnout konfrontaci. Dínini bratři Šimon a Lévi, nespokojení s tímto postupem, ale také neznalí toho, jak se správně postupuje přímou cestou, nakonec lstí obyvatele města přemohou a brutálně je vyvraždí. 9. Jako muže, který „viděl Boha“ interpretoval Jákoba a jeho jméno Filón Alexandrijský. Jeho výklad a další možné etymologie uvádí např. Sarna v knize Understanding Genesis, srov. příp. jeho komentář ke knize Genesis od Jewish Publication Society. Jiné etymologie zas zmiňuje Günter Plaut ve svém díle Torah: A Modern Commentary.

Jan Fingerland je novinář a publicista.

Vladimír Větrovský: Na kopci, akryl na papíře (70x100 cm), 2007

Náboženství

35

JAKO ODYSSEUS K AREL VRÁNA

Vzpomínky mons. prof. Karla Vrány (1924–2004), teologa, filozofa, kněze, esejisty, univerzitního učitele, vydavatele a mecenáše české kultury, v posledním roce jeho života zaznamenal a k vydání připravil Miloš Doležal. V tomto čísle Proglasu přinášíme první ze dvou částí.

Vztah k mým kořenům, mým předkům – nejenom rodičům, ale i prarodičům a celému velkému rodu Vránů, kteří přišli ze Studének do Zahrádky – ten trval, ale taky se měnil. Ale jakým způsobem se měnil! Do hloubky i vertikálně. Víc a víc jsem si uvědomoval, že zakotvení v rodu i v krajině, v níž jsem vyrůstal a která vrůstala do mě, má velký smysl pro celistvost lidského příběhu a je velkým bohatstvím. Nechci přehánět a pateticky nafukovat a říkat, že je to milost, ale je to určitý velký dar a byla by škoda ho ztratit. Toto nebezpečí ztráty pochopila moje matka, když jsem žil v zahraničí. Psala mi, že se bojí, abych se neodrodil. To je hezké slovo „odrodit se“. Znamená ztratit vazbu na vlastní rod. Ale to spojení se dá zachovat – i na jiných rovinách. Zakotvení v české vlasti a kultuře a zakotvení v Evropě a Itálii, to se navzájem neruší, je potřeba mít odvahu k určité syntezi. U rodového zakotvení je to podobné. Já jsem svůj poutnický život prožíval jako Odysseus, tulák, který má pořád na obzoru svého vědomí a podvědomí rodnou Ithaku. Městečko, kde jsem se narodil, se jmenovalo Zahrádka u Ledče nad Sázavou. Taky mi později říkali, že jsem kvítko z čertovy zahrádky. Zahrádka už dnes není, je zaplavena přehradou, ale Vysočina zůstala, ten kraj se hluboce do mě zapsal, Želivka, naše hora Šafranice, Melechov... Tak hluboce se do mě zapsal, že jsem to ani já nevěděl, až teď v narůstajícím stáří se mi stále vrací jeho horizont. Propojuje se s příběhy, které se v něm dály, a vrací se mi ve snech.

Tvořivá trpělivost Tatínek byl hloubavý, introvertní člověk, rád četl a psal. Měl dvě starší sestry, ale byl první syn, takže děda trval na tom, že

36

musí převzít hospodářství. Tatínek chtěl na studie, ale děda nechtěl slevit. Ze Stříteže, z druhé strany Želivky, pocházela maminka. Původně se jmenovali Bejčkovi, ale znělo jim to divně, tak si nechali změnit jméno na Bíbovy, protože jejich stavení se říkalo u Bíbů. Chodíval jsem tam často a rád. Babička z matčiny strany pocházela z Bezděkova, z rodu Jelínků. Děda pocházel přímo ze Stříteže, ze starého stavení. Pamatuji si doškovou střechu, nízké a malé světničky. Já byl malej, ale ti, co byli vysocí, museli chodit opatrně. Děda byl zajímavý člověk, určitým způsobem romantický, rád zpíval. Měli hezké hospodářství, i pár koní. Maminka byla nejstarší a měla dva bratry, Jana – mého kmotra, který zůstal ve Stříteži, a Josefa, který se přiženil do Jiřic. Josef měl obrovský malér s bolševiky. Už bylo po únoru 1948 a strejda šel žádat na místní úřad o povolení k zabijačce. Předseda Národního výboru mu řekl: „Jen se do toho pusť, já teď jedu na okres do Humpolce, tak ti ty papíry přivezu.“ Jenže místo aby mu obstaral povolení, šel ho udat. Na strýce přišli, když už zabíjel, ptali se, kde má povolení. Okamžitě ho zavřeli, všechno mu vzali, teta s dětmi musela pryč, nejdřív do Stříteže a později do Zruče, kde pracovala u Bati. Strejdu zavřeli, fáral v dolech na Jáchymově. Už se nikdy nevrátili zpátky. Dnes mohu říct, že jsem měl velké štěstí, že jsem se narodil v takové normální selské rodině. Měli jsme čtyři nebo pět krav, pár koní... Na selském se nedá lenošit, příroda a hospodářství se nedá ošvindlovat. Musíš být poctivý, nemůžeš udělat chybu, protože ta chyba se ti potom vrátí. Musíš dobře zasít, dobře pohnojit, dobře sklidit... Jinak tak to jde – jak se říkalo – cu grunt. Já tomuhle přístupu k životu říkám tvořivá trpělivost. Trpělivost znamená nejen pasivně čekat, ale umět čekat aktivně, vědět, že živá příroda i lidský život potřebují svůj čas. Proglas 1/2008

Když něco zaseješ, nemůžeš čekat, že za týden budeš sklízet. Moudrost spočívá v tom, abys čas nepropásl, ale zase ho nechtěl příliš urychlit, aby sis dovedl všechno – jak se říká – dobře načasovat. V selském životě se do toho člověk ponoří, vstřebá to a zůstane mu to jako životní styl. A právě proto myslím, že dnešní přetechnizovaný život ztrácí tento smysl pro časovost. Něco se uspěchá anebo zase propase… Bylo to prosté a průhledné, alespoň pro mě. Rodina žila svým životem, měla, řekl bych, někdy až příliš zdůrazněnou hrdost nebo potřebu své vlastní autonomie. Samozřejmě ale žila ve společenství se sousedy. To byla pro mě také velmi důležitá věc, kterou jsem se doma naučil; co znamená sousedství, spolu pobývat a také si navzájem pomáhat, třeba ve žních bylo potřeba, tak sousedi přišli, my zase k nim. K našemu městysu patřila škola a kolem ní kulturní provoz, nějaké mládežnické organizace, Sokol a knihovna. Potom samozřejmě fara a kostel…

Škola Byla to pětitřídka, do které chodili i kluci z okolních vesnic. První den mne do školy vedla babička. Koupili mi aktovku, ale já bych býval raději měl tašku na záda, jako měli kluci z Pasek. Učitel – pan řídící Kubík, který byl také v obecním zastupitelstvu a vedoucím Agrární strany, nás mnoho nenaučil, protože se pořád věnoval různým jiným věcem, velel hasičům, spravoval obecní knihovnu. Ale měli jsme výborné učitelky. Dnes oceňuji, jak dovedly rozlišovat mezi námi žáky, kdo má na něco víc a dovedly pomáhat. Když se dozvěděly, že se připravuji na přijímací zkoušky na gymnázium, řekly: „Nemůžeš tam udělat ostudu.“ A dávaly mně a ještě dvěma dalším kamarádům po vyučování bezplatně zvláštní hodiny. Zahrádka měla Podolí a Pohoří. Z Pohoří s námi chodil syn kameníka Klucha Pepík. Sbíral známky. Kamarádili jsme spolu. Nebyl nijak zvlášť nadaný, ale naproti nám bydlel nějaký Míla Ciznerů a s ním jsem chodil po škole k paní učitelce, která nás připravovala na přijímací zkoušky na střední školu. Potom jsem měl ještě jednoho dobrého kamaráda, to byl Jarda Bělohradský, syn kostelníka. Jeho bratr Josef se stal knězem a studoval se mnou na arcibiskupském gymnáziu.

kem dál. A taky u nás panovala zásada nedělat dluhy. Spíš se uskromnit. Některé rodiny v Zahrádce se zadlužily a pak přišly – jak se říkalo – na buben. Z toho vzešly malé i velké tragédie, když rodina musela rozprodat majetek a jít do chudobince. Naši si pomáhali prodejem dobytka a vždycky jsme měli pár koní. Někteří se na koně dívali jako na zbytečný luxus a pořizovali si spíš kravské potahy, ale tatínek a dědeček věděli, že jednak jsou koně rychlejší a taky že se na nich dá vydělat. Obyčejně na podzim, když skončila práce, šel tatínek do Benešova, kde se konaly velké koňské trhy, a koupil tam ročky. To byla odrostlejší hříbata, ovšem nebyla ještě vycvičená k práci. A tak u nás nastal velký cirkus, když jsme jim nasazovali chomout a učili je tahat. Někdy se učili v saních. Zvykali si pomalu, často se plašili. Další důležitá chvíle nastala při prvním kování. Strýc Tulach kovář si vzal nejdřív mustr od jejich kopyt a připravil si osm podkov. Koně, kteří nikdy nebyli kovaní, jsme nechtěli vodit ke kovárně, protože se bránili, a jak by to viděli lidé, řekli by, že naše koně se dají těžko kovat. Fáma by se rozšířila a budoucí kupci by se hned ptali: „My jsme slyšeli, že ty koně se daj těžko kovat!“ Tak se kovalo u nás. To byl další cirkus, u kterého jsem vždycky asistoval. Museli jsme pořádně roztopit v kamnech, strýc kopyta pěkně ostříhal, rozžhavil podkovy, doma jsme měli takovou malou kovadlinku, tak je ještě trochu přiklepnul a zvláštníma hřebíkama je připevnil. Koně se bránili, já s tatínkem jsme je museli držet z obou stran. Když koně měli tak tři roky, tatínek je prodal. Chodilo se po trzích a smlouvalo s handlíři, ale někteří sedláci si od nás koně kupovali pravidelně, třeba Daňkovi ze Želiva, protože věděli, že naši koně jsou zralí, dobře krmení a připravení k práci. Na prodeji koní se dalo něco utržit.

Koně Od rodičů jsem se naučil, že i v těžkých poměrech nebo situacích je třeba se nevzdat a jít krok za kroVzpomínky

Vladimír Větrovský: Kůň, akryl na papíře (70x100 cm), 2007

37

dramatické. Jednou jsem jel s otcem pro jetel. Otec ho posekal, já nakládal na vůz a trochu jetele jsem hodil koním, aby se nažrali a dali pokoj. A najednou se přihnala bouřka. Hromy, blesky. My jsme rychle rychle dosekali a nakládali a najednou koně uslyšeli hrom, otočili se po zvuku a vtom blesklo. Koně uviděli blesk a splašili se. Otec chytil jednoho koníčka za uzdu, ale koně, jak byli rozdivočený, ho porazili, přelétli přes něj a pryč. Otec zůstal ležet. Já běžel za koňma. Za chvilku jsem je chytil a pamatuju se, že jsem je trestal. Tatínek chudák měl v zádech výron krve a ret přeražený od kopyta. Několik dní ležel. Strejda Tulachů říkal, že otec koně rozmazluje, že jim dává moc ovsa a ony potvory nevědí roupama co dělat. My jsme neměli hromosvod, tatínek k němu neměl důvěru. Jednou jsme stavěli nové chlívky, už byla hotová klenba z železných traverz. V tom rozestavěném Vladimír Větrovský: Variace na krajinné téma 1, olej na plátně (30x35 cm), 2007 chlívku zůstalo jedno prase připravené na Už jako malého kluka mě tatínek nechal kočírovat. A člověk zabijačku. Blesk uhodil do traverzy, prase začalo srdceryvně si musel dát pozor. Koně si pamatujou. Cesta do Krejčiny vedla kvičet, vyběhlo na dvorek a od té doby bylo nějaké přihlouplé. do kopce a koně věděli, že je tam těžká cesta. Na druhou stranu Naštěstí zabijačka byla zanedlouho. na pole pod Bělou vedla cesta z kopce. Jednou jsem jel nahoru Měli jsme fenu Belu, která se dovedla postarat o slepice. Za do lesa pro klády a vzadu na rozvoře seděla sestra Máňa. Ko- stodolou byla velká zahrada, kde jsme na trávu pouštěli slepice, ním se nechtělo jet nahoru, uhnuli, já si toho nevšiml, a když ale když se zaselo, tak Bela hlídala, aby na to zaseté nevlezly. jsem je pobídl nahoru, tak místo aby poslechli, dali se do trapu. Nebo když se vypralo velké prádlo, dala se na něj šmolka a rozSestra se lekla a skočila pod zadní kola. Kolo jí nad kolenem prostřelo se po trávě, Bela potvory slepice odháněla. O vánozlomilo nohu. Obrátili jsme a sestra musela do nemocnice na cích samozřejmě zvířata dostávala na přilepšenou. operaci. Špatně to srostlo a hrozilo, že bude mít kratší nohu. Když jsem byl ještě menší, můj děda, který už nemohl moc Museli ji znovu otevřít a dát jí do nohy šrouby. Jezdil jsem za chodit, ale rád vyřezával, mi vyřezal ze dřeva malé ruchadlo, ní do nemocnice na kole. Nakonec se to spravilo. rádlo, vůz, trakař... Já měl celé malé hospodářství, vždycky Maminka byla ráda, že v hospodářství pomáhám. Přinesl jsem si někde něco zasel. Později, když jsem začal číst Indiánky, jsem řezanku, nakrmil krávy, vykydal hnůj, ustlal... Když se tak jsem se učil házet nožem, trefoval se do hrušek, na hlavě šlo do žní, jezdil jsem s našima na pole. Když jsem byl menší, kohoutí péro. Sestru Marii, která byla o několik let mladší, dělal jsem povřísla, později je i vázal. Vždycky jsme měli po- jsem používal jako zajatce. Přivázal jsem ji provazem ke stromu mocníky, třeba strejdu Pejšků, vpředu šli tři chlapi s kosama a křepčil okolo s nožem. Ona se chudák bála... Na hrušni za a ženský za nima to musely stačit sbírat. Ten, co dělal povřísla, chalupou jsem si vybudoval pozorovatelnu. se musel pořádně činit, aby jich měl dost, stačil je položit, svázat a potom postavit panáky. Ale bylo hezký, že jsme jedli Do Prahy obědy a svačiny na poli... My jsme měli pole pod Šafranicí, za barákem, pod Bělou a nejvíc v Krejčině, tam jsme měli i kus Na draní peří k nám přicházelo pět šest sousedek, vyprávělo lesa a louky. Pole jsme obdělávali v šestiletém cyklu. se a četlo. Když jsem byl ještě doma, musel jsem číst já. Říkali mi: „Pomalu a srozumitelně, aby to slyšeli všichni – i tamhle Krajina paní Blažková, ta už nedoslýchá a Ciznerka taky. Tak pěkně nahlas!“ Trochu mě to otravovalo, ale přečetli jsme třeba celéTy vrůstáš do krajiny, krajina vrůstá do tebe. To je příběh. ho Baara, Raise. Knížky se půjčovaly v obecní knihovně, kde Když se třeba hnala bouřka od Hněvkovic, tak to bývalo někdy měli, jak se říká, všechno možné, zvířata čistá i nečistá. Tatínek

38

Proglas 1/2008

přinesl domů, co mu přišlo do ruky. Jednou přišel s knížkou, která se jmenovala Osa Praha–Řím. Jezuité v ní byli líčeni jako mazaní podrazníci, kteří si chtěli podmanit a pokořit český národ, a pomáhal jim v tom velký nepřítel papeženecký Řím. Tatínkovi se líbilo, že jezuité byli popisováni jako nepřátelé všelijakých hej-Slovanů. Potom zjistil, že pořád ještě existují a dokonce mají v Praze gymnázium. Tatínek mi jasně řekl, když jsme jeli na zkoušky do Bubenče: „Podívej se, já bych byl rád studoval, ale děda si to nepřál. Nechci tě do hospodářství nutit. Jsi sice prvorozenej, bylo by hezký, kdybys to po mně převzal, tvoje sestry jsou malý a já bych potřeboval pomoc. Ale když ti studium půjde, já ti to umožním. Mám jedinou podmínku: nesmíš nosit špatný známky. Tak si dej pozor.“ Tak jsem si dal velký pozor. Pro studenty arcibiskupského gymnázia nebylo závazné pokračovat ve studiu na kněze. Myslím, že tatínek snil o tom, že půjdu po gymnáziu studovat zemědělskou nebo veterinární fakultu, vrátím se domů a k hospodaření si ještě trochu přivydělám. Po maturitě se mnou o tom mluvil, ale řekl mi: „Rozhodnout se musíš sám.“ V roce 1937, když jsem jel s tatínkem na zkoušky, jsem byl v Praze poprvé. Zkoušky se konaly v červnu a nás doma čekaly sena. Přespali jsme u tety Anny Slámové, tatínkovy sestry, kde už bydlel bratranec Jenda Tulachů, druhý den proběhly zkoušky a třetí den brzo ráno jsme se vraceli domů. Byl jsem přijat. Byl to existenciální zlom. Vyjevený venkovan se musí zabydlet mezi pražskými kluky. Hned jsem zpozoroval svoji jinakost. První věc, které jsem si všiml, byly šaty. Pražští kluci měli krátké kalhoty nad kolena. U nás byl zvyk nosit kalhoty pod kolena a spíš větší. Říkalo se, ty z toho vyrosteš, tak ať chvíli vydrží. Ale delší kalhoty měly tu výhodu, že když jsme klečeli v kapli, netlačila a nezábla nás kolena. Někteří kluci byli rozmazlení a dávali to pěkně najevo. Později jsem zjistil, že jezuité gymnázium sice vedli, ale neměli úplný vliv na výběr dětí. Museli přijmout i děti pražské smetánky, které sice mohly docházet externě, ale rodiče už si s nimi nevěděli rady, tak si řekli, však oni je jezuité vycepují. Jezuité tyhle sígry rozsadili mezi klidnější venkovany. Vedle mne posadili Václava Kučeru. Mně to hrozně vadilo, protože já – pamětliv otcovy podmínky – jsem šprtal a snažil se mít všechno v pořádku. Kučera byl lenoch a protože se nudil, začal mě otravovat. Já psal prefektovi lístečky s prosbami o přesazení, ale marně. Jednou už jsem to nemohl vydržet a přetekla mi trpělivost. Já jí mám dost, ale tehdy přece jenom přetekla. Vstal jsem a dal mu pár facek, ale pořádných. On zůstal celý paf, že nějaký balík z Vysočiny se mu postavil. Prefekt i všichni ostatní na mne beze slova zírali. Já jsem si sedl a nic. Prefekt asi pochopil, že to bylo potřeba a byl klid. Otec mi nechal malé kapesné a u generálního prefekta peníze, kdyby bylo něco potřeba. Telefon nebyl dostupný, ale mohl jsem domů psát a dostával dopisy. Těšil jsem se na Vánoce, na pololetní a velikonoční prázdniny, velké prázdniny... Vzadu Vzpomínky

v peněžence jsem měl v takovém zvláštním oddělení železnou zásobu, která by stačila na vlak, kdyby… To mi dávalo určitou jistotu. Byl jsem z hospodářství zvyklý, že se člověk musí přizpůsobovat podnebí a počasí; že jaro je jaro a není to podzim nebo léto; léto zase není zima. Člověk se musí neustále nejenom přizpůsobovat, ale sledovat zákonitost a osvojovat si ji. Teď jsem byl v Praze, pražští kluci měli jiný styl, tak jsem si musel na ně trošinku zvyknout. Někdy jsem ustoupil, někdy ne. Vím, že jsem si potom vypracoval, řekl bych, džentlmenský styl. Byl jsem tolerantní, ale v některých věcech jsem neustupoval, například jsem se neúčastnil takových malých podrazáren, na které byli někteří z nich zvyklí. Ale je potřeba říct, že ne všichni. To se stalo nebezpečnou šablonou, když se řekne „aha, to jsou Pražáci, to jsou vykukové“ a já nevím, co všechno se o nich říká. Na gymnáziu byli taky výborní pražští kluci. Historii nás učil profesor Polach, známý historik. Když jsme probírali dějiny Řecka a Říma, dostali jsme za úkol nakreslit mapky. K nám do třídy chodili dva floutci, Kořán a Hromada, synkové velkých pražských řezníků. Byli líní a tak jsme se dohodli, že jim ty mapky za úplatu vyrobím. V historickém atlase jsme měli krásně barevné mapky a já přišel na to, že se dají opatrně vyříznout žiletkou, připevnit na okno a překreslit. Tehdy jsem měl anilinové barvičky a ty mapky začal dělat sériově. Když jsem jich udělal pět šest, dostal jsem zaplaceno pět korun a nějaké buřty. Neuvědomil jsem si, že profesor Polach je člověk inteligentní a že na to přijde. Když mapky kontroloval, zjistil, že má pět nebo šest mapek, které jsou naprosto stejné. Ale věděl, že Kučera, Kořán a Hromada je těžko mohli nakreslit a tak si mne zavolal k sobě do bytu a ptal se, co vyvádím. Já jsem mu otevřeně řekl, že jsou to bohatí kluci a já měl možnost něco si přivydělat. „Na co potřebuješ peníze?“ – „Já bych si rád koupil kravatu.“ Musím uznat, že se zachoval výborně, nepotrestal mne, jen mi vysvětlil, že je to podvod. „A když budeš potřebovat kravatu, přijď za mnou.“ A skutečně mi tenkrát daroval kravatu.

Válka Hospodářské kontroly Kriminal polizei, to byl teror. Tehdy už Němcům teklo do bot a chtěli vymáčknout ze sedláků další obilí. Do sálu hospody U Myslíků v Zahrádce svolali odpovědné hlavy rodin, jak oni jim říkali. V té době tatínek už nežil, tak jsem za naši rodinu šel já. Museli jsme přinést hospodářskou knížku, ve které bylo zapsáno, kolik kdo má polností, jaké výměry a kolik odevzdal. Přijeli tři vojáci v uniformě, vedle nich seděl náš starosta a jeden tlumočník. Němec řekl: „Nebudu dlouho nic rozebírat, ale my víme, že vy to obilí máte. Nám hladoví města a vy před námi schováváte obilí. Dáte nám ho buď po dobrém, anebo to půjde po zlém.“ A před sebou měl položenou pistoli. Tím skončil. Nahnal nám strach a pak si nás jednoho po druhém zval do vedlejší místnosti. Díval se znovu na tu knížku, a říkal: „Vy jste odevzdal tolik a tolik. Musíte

39

ještě přidat.“ My museli dodat ještě dva metráky obilí. Žádné jsme ale neměli. Pomohl obětavě strejda Pejšků.

Smrt Když zemřel dědeček, chodil jsem do tercie. Byl jsem jeho prvorozený vnuk, děda ve mně viděl pokračovatele rodu a měl mě velmi rád. Doma věděli, že mezi námi je silný citový vztah a protože jsem měl před pololetními zkouškami, jeho smrt mi zatajili; až po zkouškách mi řekli, že děda zemřel. Silně jsem prožíval smrt otce. Přišla rychle, náhle, nepředvídaně a znamenala obrovskou změnu pro rodinu i pro můj život. Na začátku srpna jsme sekli pšenici pod Bělou a tatínek už se odpoledne necítil dobře. Obyčejně jsem pro svačinu chodil domů já, ale ten den tatínek řekl, že půjde sám. Ale nevrátil se, poslal sestru Máňu. Nemysleli jsme, že je to něco vážného. Druhý den byla neděle, zrovna se konala zahrádecká pouť. Tatínek polehával, ani v pondělí se mu neulehčilo. Telefonovali jsme doktoru Pavlíkovi, že má horečku a pásový opar, ale on to nebral vážně a místo v pondělí přišel až v úterý. Tatínkovi se pořád přitěžovalo, tak mu dal nějaké léky. Myslím, že ani nepoznal, že tatínek má tetanovou infekci. Tatínkovi se najednou přitížilo a odvezli ho do Humpolce do nemocnice. Řekl jsem si, že v nemocnici bude mít lepší ošetření. Jenže on se ještě dopoledne z nemocnice vrátil, že se nedá nic dělat; že infekce pokročila tak, že ani transfúze nepomůže. Narychlo přijel páter

Schwaler dát mu pomazání nemocných. Za chvíli potom tatínek dodýchal. To byl obrovský šok. Mně to docházelo pomalu… Ráno se tatínek oholil a po smrti mu vousy ještě narostly... Strýc ho holil, umývali ho, ležel v kuchyni vystavený v rakvi. Když se rakev vynáší, třikrát se pokládá na práh, aby se mrtvý rozloučil s domem, strejda Pejšků vedl koně na hřbitov… Prvního září začala škola, ale já do začátku října směl zůstat doma, abych pomohl sklidit, taky brambory, zasít a já nevím co všechno. Někteří příbuzní říkali, nu tak ti skončilo študýrování, Karlíku, musíš převzít hospodářství. To víš, mně se nechtělo přerušit studium. Přemýšleli jsme o tom, maminka byla spíš na mé straně, ale taky nebyla rozhodná, babička říkala, že mám přece povinnost vůči rodině. Sestry byly malé, Máně bylo jedenáct let, Heleně asi sedm. Vyřešili jsme to tak, že já i při škole vypomůžu, jak to bude možné, měli jsme často tak zvané bramborové prázdniny anebo v zimě uhelné prázdniny, a hodně nám pomohl strejda Pejšků, takže se to všechno zvládlo. Neříkali jsme, že Pán Bůh zavinil to nebo ono… Pán Bůh není nějaký loutkář. Je to tajemství. U nás na vsi se vědělo, že selský život a zkušenost vyrůstá z trpělivosti. Jsou roky, kdy se neurodí a jsou roky, když ti onemocní a pojde kráva. To je obrovská ztráta. Takže člověk je na to trochu uvyklý. Cítíš a víš, že to patří do života a ten není jenom samá pohádka, ale má také svůj dramatický i tragický ráz. Patří k němu i ztráty, bolesti, úmrtí.

Vladimír Větrovský: Variace na krajinné téma 2, olej na plátně (30x35 cm), 2007

40

Proglas 1/2008

OBRAZ JE ARTEFAKT, O KTERÝ JDE PŘEDEVŠÍM V LADIMÍR VĚTROVSKÝ Východiskem pro můj vlastní způsob uvažování o obraze mi byla krajina a pozorování přírody. K malování svých námětů jsem se dostal díky nesčetným pobytům v přírodě a malováním v plenéru, skicováním na ulici či drobnými studiemi všeho, co mě zaujalo. Přírodou v tomto smyslu můžeme vlastně rozumět všechno, co nás obklopuje. Motivy plné prostorových a barevných vztahů jsou všude plně k dispozici, stačí se jen dívat a sbírat. Uvědomil jsem si, že již v mých dřívějších obrazech se zabývám vztahy mezi jednotlivými zobrazenými objekty v obraze a jejich prostorovou funkcí. Zprvu měl však každý objekt svůj určitý význam a ve vztahu s dalšími objekty v obraze měly vzbuzovat na společném prostoru určité asociace. Asi tak, jako když se na stránce skicáře vedle sebe objeví kresba pána z metra, nalepený kousek plakátu a zápisek myšlenky, která mi zrovna proběhla hlavou. Postupně jsem však začal klást větší důraz na barvu a způsob, jímž je „naložena“ na plátno. Problematika vztahů mezi barvou, kompozicí, barevným gestem, ale i námětem, na sebe nenechala dlouho čekat a začala brzy dostávat konkrétní podobu. Při pohledu na mou současnou práci jsou nyní patrné dva hlavní prvky: redukce a relace. Redukcí myslím postupné „osekání“ námětu na pro mě přijatelné minimum. Vše je jen naznačeno, nedořečeno. Díky této redukci však musí docházet ke zvýraznění malířských prostředků a je třeba vystavět celý obraz na nich. V praxi jde zejména o následující: a) barvu – má úlohu komunikativního média a je v souladu s emotivní informací, kterou v sobě nese její tón, b) gesto – s ním je spojena emoce výrazu, c) prostor – umožňuje nám „vstup“ do obrazu a jeho traktování na jednotlivé plány, d) světlo – tím lze navodit příslušnou atmosféru a emotivní ladění celku. Relací pak mám na mysli jednotlivé vztahy mezi zobrazenými objekty. Je pak jedno, jde-li o figury, či abstrahované tvary. Důležité je, v jakém kompozičním postavení objekty jsou či jakým způsobem se vztahuje jeden k druhému (zda je jeden dominantnější než druhý, zda jsou objekty daleko od sebe Umění

Vladimír Větrovský: Geodiverzivní krajina III, olej na plátně (55x70 cm), 2007

nebo je-li jejich vzájemný vztah vyrovnaný v rámci celkové kompozice). Výsledkem tohoto uvažování byla zprvu série víceméně abstraktních obrazů. Abstraktní je však pojem poněkud zavádějící, protože pracuji s reálným zobrazením prostoru a světla. Tudíž jde spíše o jakési nekonkrétní prostory plné barevných komponentů a prostorových linií. Tato série dostala název Nepojmenované prostory (jako když je objevena nová galaxie, pak dostane také většinou jen číslo). V některých případech však dostávají tvary konkrétní podobu, a obloukem se tak opět vracím ke krajině, přírodě, objektu... V současné době tedy balancuji na hraně reality a abstrakce. Předměty jsou většinou nejasných kontur nebo jsou záměrně předimenzované, a tím mi jejich zobrazení umožňuje volně zacházet s barvou na velké ploše a blíže se tak dostávat do abstraktních forem. Mým krédem je, že musí být možno se na obraz dívat jak z dálky, tak z blízkosti několika centimetrů. V obou případech to musí být „pastva“ pro oko a zároveň

41

kompaktní uskupení různých komponentů, držících pohromadě i v případě, že obraz rozřežete na menší formáty. Vyhledávám tedy taková témata, na nichž tuto problematiku můžu dále rozpracovávat. Velký prostor mi dávají krajinné motivy a jejich volné variace. V uskupení kamenů, skal nebo padlých stromů prorostlých stébly trav nacházím nespočet možností k bujarému malířskému projevu (viz série obrazů Geodiverzitní krajiny). Jednotlivé organické prvky se vzájemně proplétají mezi pevnými tvary skal a budují tak celek obrazu. Zároveň však má krajina v obraze dnes spíše existenciální rozměr než romantický... Také zobrazením bezvýznamných předmětů, takovým způsobem, že mohou navozovat asociace něčeho významného, se dostávám na tenký led mezi „pompézní banalitou“ a „mělkou filozofií“ (viz obraz Kecky IV, kdy jsem své staré boty namaloval na ploše 180 x 220 cm velmi příjemnou a módní růžovou barvou). Opravdu rád se pohybuji na hraně. A nakonec motiv čtyř figur je posledním z mých hlavních témat ke zpracování. Jde o skupinku volně postávající čtveřice lidí. Často se mně lidé ptají: proč zrovna čtyři? Odpověď je jednoduchá. Tři jsou málo a pět je moc. Ve skupince čtyř postav mohu rozehrát hru nejasných vztahů a nechávat diváka v nejis-

totě, o co vlastně přesně jde. Doslovnou interpretaci nechávám na něm. Někdy může připomínat partu adolescentů poflakujících se po ulici, někdy skupinku turistů fotících se před pohledem na město a někdy třeba pózující členy momentálně velmi úspěšné kapely. Pokaždé však nelze zcela přesně určit, o co jde. Postavy jsou tu před námi, možná mají nějaký vztah mezi sebou, možná vůči nám a možná také ne... Nemají ani konkrétní tváře, a přesto máme pocit, že v nich někoho poznáváme. Obraz je oproštěn od příběhu, vše se odehrává v našich hlavách a záleží, jak velké máme výčitky svědomí či životní zkušenosti a co všechno si umíme za touto „partičkou“ představit. V popředí mého zájmu však stále zůstává obraz jako takový. Obraz je artefakt, o který jde především. Není přežitým médiem, je jedním z mnoha. Chci vytvářet autonomní svět, který nepotřebuje další komentář. Stačí se jen dívat a nechat volně plynout naše vlastní asociace. Je v něm jen světlo, prostor, gesto a barva a my, kteří vlastní osobností přidělujeme věcem zvláštní významy. Vladimír Větrovský je výtvarníkem tohoto čísla Proglasu. Více o něm na straně 2 nebo přímo na autorových stránkách www.vetrovsky.eu.

Vladimír Větrovský: 4 osoby č. 7, olej na plátně (100x145 cm), 2007

42

Proglas 1/2008

NAD KNIHAMI

Být dlužen za duši J IŘÍ H ANUŠ Jan Florian, Gabriel Florian: Být dlužen za duši. Rozhovor Aleše Palána, Host, Brno 2007, 306 s.

Poněkud zvláštní název publikace je vysvětlen hned v úvodní poznámce na okraji textu, a to v citátu Vladimíra Vokolka: „Jen málokteří si uvědomovali, že to jsou oni, kdo [Florianovi] zůstávají dlužni a nikdy nebudou moci splatit svůj dluh. Být dlužen za duši, za druhé duchovní zrození, to nelze žádnými pozemskými statky splatit.“ Název je tudíž velmi dobře zvolen: vyjadřuje nejen Florianovu inspirativní osobnost, ale i tragičtější peripetie osudu jeho dědictví. Po roce 1989 se postupně odkrývá celé bohatství Florianova Dobrého díla a všechny životní a kulturní souvislosti, které určovaly florianovské aktivity i osud jeho nesmírně zajímavého tvůrčího charismatu včetně dědictví, které zanechal. Rozhovor Aleše Palána, který již může být považován za „specialistu“ na rozhovory se dvěma pamětníky (viz kniha debat Kdo chodí tmami s Danielem a Jiřím Reynkovými, vydaná Torstem v roce 2004), má ovšem celou řadu specifik, na něž bych rád v této recenzi upozornil. Předně je tu představen samotný Josef Florian, a to hned z několika úhlů pohleNad knihami

du. Je to Florian-radikál, odmítající školy, očkování a místní církevní hierarchii, Florian-trpělivý „dělník slova“, sedící za svým pracovním stolkem se železnou pravidelností, pokoušející se zlomit nedostačivou znalost francouzštiny neustálým listováním ve slovníku, Florian-bloyovský ironik, který se ptá svého francouzského mistra, zda je dovoleno vraždit, aby se získaly peníze na dobrý účel (a čtenář si opravdu není jist, zda je to míněno v žertu či vážně), Florian-milující manžel i otec, jehož zachmuřená tvář se často zjasňuje úsměvem a dobrotivou poznámkou, a v neposlední řadě Florian-náboženský blouznivec, který hledá poklady literatury i reálné poklady v zemi. Je to portrét nakreslený velmi sugestivně, neboť jej vytvořily nejbližší osoby, navíc nadané talentem po otci. Při veškeré subjektivitě je to obraz velmi životný, velmi opravdový. Takový asi musel Josef Florian být – plný rozporů, ironický i vážný, rozezlený i pokojný, zarputilý i odpouštějící, neskladný i milý. Na své si přijde zejména religionista, který zkoumá život české (moravské) vesnice na přelomu 19. a 20. století. Podle běžných měřítek byl Florian typický ultramontanista, který neváhá prosazovat vatikánská nařízení v ochablé a příliš pragmatické rakouské a pak československé diecézi a který je snad „papežštější než sám papež“ – jak známo, Pius X. byl zapleten i do špionážní sítě uvnitř vlastní církve při hledání modernistů. Do této jednoduché superkonzervativní rovnice je však zapotřebí dosadit venkovský naturel, zálibu ve francouzštině a moderních spisovatelích i výtvarnících, „krádež“ diecézního kněze

pro vlastní rodinné potřeby, siderické kyvadélko a především – vlastní činnost nakladatelskou, která je opozicí vůči všem zavedeným pravidlům. Nábožensky je tedy Florian zcela specifický typ: při úporné snaze jít proti poudu doby a proti určitým tendencím moderního světa jsme v pokušení jej označit za fenomén zcela moderní: ambivalentní, tradiční i originální, naplněný utopickými vizemi světa. A snad právě proto vyhledávaný ve svém životě i po jeho skončení konzervativci i modernisty všeho druhu. Zvláštní kapitolou je představení Dobrého díla. V dosud vydaných biografiích právě toto scházelo, přinejmenším v určitých souvislostech. Nyní už si dokážeme vše představit tak, jako bychom byli ve Florianově domě: všechno to namáhání s překlady, korespondence s autory – příznivci i odpůrci, podomácký tisk textu i grafiky, převážení pošty sáněmi i na trakaři, jednání s věřiteli, zkrátka celý ten komunitní život v rodinné manufaktuře, k níž patřili všichni Florianové, jejich vnější i vnitřní kontakty a vztahy, neustále se měnící přátelé i nepřátelé, ba domácí zvířata. Všechno se nalézá v jednom jediném propletenci, který propojuje takřka archetypální postava otce-patriarchy, bdícího nad celým svým stádem. Na této představě může být samozřejmě i něco, co přímo vybízí ke karikatuře. U případného karikaturisty by však neměl chybět jeden výrazný atribut Josefa Floriana: vršící se knihy za jeho zády, které zůstávají – možná ve výběru – nezpochybnitelným tvůrčím přínosem staroříšského patriarchy, vyhledávaným dodnes slídivými bibliofily ve všech antikvariátech.

43

Publikace Aleše Palána však není jen o otci-zakladateli. Něco podstatného vypovídá o životních osudech jeho dětí, o jejich touhách, o jejich vidění světa, o jejich talentech, o jejich protloukání se životem. Celý rozhovor je velmi napínavý, neboť Jan s Gabrielem si často odporují, což je ostatně docela „staroříšské“. Dozvíme se ovšem leccos z toho, jak Florianovy děti vnímaly atmosféru domu svého otce, pravidelné latinské modlitby a mše (krásná a velmi cituplná je vzpomínka na soukromé bohoslužby patera Vrány, při nichž otec Florian háže malým dětem k oltáři polštářky, aby se jim dobře klečelo), pestrost a živost vesnického života i při absenci moderních hraček, zábavy spojené s podomácky vyrobenými zbraněmi – a samozřejmě postupné nalézání vlastní životní cesty, jistě však ovlivněné uměnímilovným otcem. Současný čtenář si po odložení knihy prostě musí položit otázku nad smyslem a cílem školského

systému, kterému při všech svých kladech a neustálých pokusech o reformu může scházet něco podstatnějšího, co nechybělo dětem Florianovým, ochuzeným o školní budovu, hlučící kolektiv, školníka i kantory. Totiž ono hledání vlastní osobitosti a tvůrčích darů. Jednalo se zajisté o extrém, pravděpodobně nenapodobitelný. I z extrému se však lze poučit. Moderní škola je zajisté místem socializace, ale také místem, kde je silný „klovací řád“, nesmyslná disciplinace, často šokující hloupost „neosobností“, které univerzitní systém prohlásil za učitele druhých. U osudu Florianových dětí je možné též připomenout Ladislava Klímu, který říkal něco v tom smyslu, že škola jej připravila o osmdesát procent jeho duševních darů. I kdyby to byl jen bonmot, je ho třeba vzít vážně. Rám vzpomínkové publikace však netvoří ani Florian, ani jeho děti. Rámem je Stará Říše se svým okolím, prostá vesnice, popřípadě region, kde se však dějí zázra-

ky. Tiskne se Kafka a římské dokumenty, vzduchem létají meteority, které zvěstují tu špatné, tu dobré zprávy, z chalup zní latinské hymny častěji než z kostela – a vším prostupuje „zvěst o pádu říší“ ze zjevení lasalettského, povýšeného senzitivním Florianem do řádu nejsvětějších pravd víry i života. A jsou tu prorokové se svými proroctvími, pastýři se stády, padající hvězdy, znakopravci. Jakoby se na několik desetiletí stala Stará Říše jakýmsi novodobým biblickým venkovem, jakýmsi Betlémem či Nazaretem, kde je možné takřka vše. Každé přirovnání ovšem pokulhává. Podstatné je, že se v rozhovorech skutečně podařilo zachytit mnoho významného nejen z florianovské „faktografie“, ale též z atmosféry, v níž se pohybovali a žili staroříšští aktéři a jejich hosté. Díky publikaci ožila místa, časy, děje i postavy. A to je něco, co potřebují nejen florianovští ctitelé – za to mohou být vděčni i literární kritikové či historikové.

Vladimír Větrovský: Variace na krajinné téma 3, olej na plátně (30x35 cm), 2007

44

Proglas 1/2008

��������

������������������������ �������������� ���������������������������������������������� �������������������������������������������������� ����������������������������������������������������� ������������������������������������������������ ����������������������������������������������� �������������������������

��������������

����������������������

��������������������������������������������� ��������������������������������������������� ���������������������������������������������������� ��������������������������������������������� �������������������������������������������� ���������������������������������������������������� ��������������������������������������������������� ���������������

��������������������

���������

��������������������������������������������������

��������������� ����������������� ���������������������������������������������� ����������������������������������������������������� ����������������������������������������������������� ������������������������������������������������ �����������������

�������������������

��������������� ������������������������ ������������������������������������������������������� ���������������������������������������������������� ������������������������������������������������� �����������������������������������������������������������

����������������������������������

�������������

���������������������

�������������������������������������������� �������������������������������������������

�����������

������ ������������������������ ��������

������������������������������������������������������������ ���������������������������������������������������������������������������� �� ������������������������������������������������������������������������� �������������� � � ����������������������������������������������������������������������� � � ���������������������������������������������������������������� �� ���������� �������������������������������������������������������������������� �� ������������������������������������������������������������������ � � ��������������������������������������������������������������� � � ������������������������������������������������������ ������������������������������������������������������������������� ����������������������������������������������������������������������������� � � ����������������������������� ������������������������������������������������������������������������������������� �� ��������������������������������������� � � ������������������������������������������������������

��������������������������������������������������������������������������� �� ������������������������������������������������������������������� �� ������������������������������������������������������

inzerat.indd 1

1/31/08 12:44:45 PM

������������������ ���������������������������

����������������� �������������������������� ������������������������������������������������������������������������������������������������������ ��������������������������������������������������������������������������������������������������� ����������������������������������������������������������������������������������������������������� ���������������������������������������������������������������������������������������������������� �������������������������������������������������������������������������������������������� �������������������������������������������������������������������������������������������������� ������������������������������������������������������������������������������������������������ ������������������������������������������������������������������������������������������������������ ������������������������������������������������������������������������������������������������ ����������������������������������������������������������������

�������������������

�������������������� ���������������������������������������������������������������������������������������������� ����������������������������������������������������������������������������������������������������� ��������������������������������������������������������������������������������������������������� �������������������������������������������������������������������������������������������������� ���������������������������������������������������������������������������������������������������� ��������������������������������������������������������������������������������������������������� ������������������������������������������������������������������������������������������������������ ���������������������������������������������������������������������������������������������������� ����������������������������������������������������������������������������������������������������� ��������������� ��������������������������������������

������������������������������������������������

���������������������� ������������������������������������������������������ ������������������������������������ ���������������������������������������������������������������������������������������������������� ������������������������������������������������������������������������������������������������� ��������������������������������������������������������������������������������������������������� ��������������������������������������������������������������������������������������������������� ������������������������������������������������������������������������������������������������������ ������������������������������� ����������������������

����������������������

�����������������������������������������������������������������������������������������