Masarykova Univerzita Filozofická fakulta. Gustav Klimt a Ravenna: oboustranný dialog mezi dvěma světy

Masarykova Univerzita Filozofická fakulta Seminář dějin umění

Žaneta Turoňová

Gustav Klimt a Ravenna: oboustranný dialog mezi dvěma světy Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: doc. Ivan Foletti, MA Brno 2016

Prohlašuji, že jsem tuto bakalářskou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

2

Ráda bych zde poděkovala zejména vedoucímu mé práce Ivanovi Folettimu za čas a úsilí, které věnoval čtení a reflexi mého textu. Spolužákům ze Semináře bych chtěla poděkovat za péči a zázemí, Aničce Kelblové, Pavle Tiché a Johance Zelenákové za pomoc a připomínky a ostatním přátelům a rodině za trpělivost a podporu při práci.

3

Obsah

1. Úvod.................................................................................................................................................................................. 5 2. Stav bádání...................................................................................................................................................................... 7 3. Obrazy Gustava Klimta a středověké artefakty.............................................................................................. 14 3. 1. Univerzitní malby a první záblesky zlata v Klimtově tvorbě ......................................................14 3.2. Beethoven-Fries a Judith jako předzvěst „zlatého období“...........................................................16 3.3. „Zlaté období“ a Klimtovy mozaikové portréty.................................................................................. 17 3.3.1. Portrét Adele Bloch-Bauer .............................................................................................................. 17 3.3.2. Der Kuss (Polibek)................................................................................................................................ 19 3.3.3. Palác manželů Stoclet a Klimtova Stoclet-Fries.........................................................................20 3.4. Shrnutí kapitoly.............................................................................................................................................. 21 4. Gustav Klimt a cesty „byzantského“ umění..................................................................................................... 22 4.1. Klimtova vizuální zkušenost jako základ jeho recepce, cesty do Itálie......................................22 4.1.1. Klimt a Ravenna..................................................................................................................................... 22 4.1.2. Klimt a Benátky...................................................................................................................................... 25 4.1.3. Obrazový materiál a muzea............................................................................................................... 26 4.2. Vídeň – místo setkávání................................................................................................................................ 29 4.2.1. Secese, Wiener Werkstätte a středověké artefakty..................................................................31 4.3. Paříž a masová popularita císařovny Teodory.................................................................................... 33 4.4. Alois Riegl a Josef Strzygowski – apoteóza pozdní antiky ve Vídni...........................................35 4.5. Shrnutí kapitoly............................................................................................................................................... 38 5. Příčiny, důsledky a paralely Klimtovy recepce............................................................................................... 39 5.1. Henri Matisse před ruskými ikonami..................................................................................................... 39 5.2. Gustav Klimt a jeho „ideologie materiálu“............................................................................................ 41 5.3. Návrat, paralela nebo oboustranný dialog?.......................................................................................... 44 6. Závěr............................................................................................................................................................................... 46 7. Gustav Klimt – životopis autora........................................................................................................................... 47 8. Seznam bibliografie.................................................................................................................................................. 50 Obrazová příloha

4

1. Úvod Tématem této bakalářské práce je Gustav Klimt a Ravenna – dva zdánlivě nesouvisející pojmy. Gustav Klimt1 byl slavným modernistickým malířem přelomu 19. a 20. století spojovaný s uskupením vídeňské Secese. Ravenna2 je město v severní Itálii, v 5. a 6. století sídlo císaře Římské říše, které dnes známe především díky bohatému dědictví pozdně antických památek, mezi kterými jsou tím nejskvostnějším příkladem mozaiky zdobící stěny a apsidy zdejších kostelů. Cílem této práce bude tyto dva pojmy propojit a definovat souvislosti, které naopak pojí Klimtova díla a ravennské mozaiky. Naším záměrem však není pouze časové a tematické ohraničení tohoto spojení, jedním z cílů předkládané práce je přemýšlet nad paralelami, dialogem a zrcadlením mezi Ravennou a Klimtem bez ohledu na jejich „chronologii“. Po shrnutí dosavadní literatury, která se tématu věnuje, bude následovat kapitola, ve které budou porovnána vybraná díla Gustava Klimta s konkrétními středověkými mozaikami, zvláště pak s mozaikovým portrétem Teodory v bazilice San Vitale. Celá práce tedy bude prvotně vycházet z důsledného pozorování obrazů, mozaik a jejich reprodukcí. V následující kapitole bude nejdříve stručně představen zásadní moment tohoto bádání, tedy Klimtovo „fyzické“ setkání s ravennskými mozaikami roku 1903. Potom bude na základě předešlé vizuální analýzy Klimtova tvorba zařazena do historického, politického a kulturního kontextu Vídně 20. století. V této kapitole se také zaměříme na historiografii a recepci středověkého umění v uměleckohistorickém bádání na přelomu staletí; na zájem o středověk – zvláště o „Byzanc“ a postavu císařovny Teodory – ve veřejné sféře se bude soustředit jedna z podkapitol. Po tom, co bude nastíněna šíře fenoménu recepce pozdně antického, středověkého a „byzantského umění“, bude následovat poslední kapitola, která nabídne možná vysvětlení tohoto pozoruhodného dialogu mezi Klimtem a Ravennou, Ravennou jako konkrétním místem, ale také jako prostorem pro imaginaci. Pro předkládanou práci je také zásadní osvětlit terminologii, která bude v práci používána. Jedná se především o terminologii „byzantského umění“, která je sama o sobě dosti problematická. 3 1

2

3

Medailonek o Gustavu Klimtovi, jeho životě a základních milnících jeho tvorby je umístěn na konci práce. V této práci budu vycházet zejména z několika základních monografií: NATTER, Tobias G., 2012A. Gustav Klimt. Cologne: Taschen; VERGO, Peter, 2001. Art in Vienna: 1898-1918. London: Phaidon; NEBEHAY, Christian M., 1969. Gustav Klimt – Dokumentation. Wien: Galerie Nebehay. Pro přehled o středověké Ravenně jsem použila tyto knihy: DAVID, Massimiliano, 2013. Eternal Ravenna: from the Etruscans to the Venetians. Brepols; JÄGGI, Carola, 2013. Ravenna: Kunst und Kultur einer spätantiken Residenzstadt: die Bauten und Mosaiken des 5. und 6. Jahrhunderts. Regensburg: Schnell + Steiner; VERHOEVEN, Mariëtte, 2011. The early christian monuments of Ravenna: transformation and memory. Turnhout: Brepols. Pro zpracování této otázky jsem použila článek Jean-Michel Spiesera, který se zabývá vývojem pojmu „Byzantská říše“ a obecněji vysvětluje také problematiku vnímání Byzantské říše na Západě. SPIESER

5

„Byzantská říše“ totiž nikdy neexistovala, v tom smyslu, že za své existence nebyla tímto termínem nazývána. Až do 18. století se výraz „Byzanc“ nebo „Byzantium“ používal zejména pro město Konstantinopol v období před vládou císaře Konstantina Velikého. 4 Byzantská říše je tedy konstruktem osvícenských myslitelů, pro které se stala novým vzorem přesně ohraničená a rozčleněná Evropa. Tato Evropa, Evropa nových hodnot, byla těmi stejnými učenci postavena do protikladu k Východu, který pro ně představoval opak pokroku, tyranii a náboženskou intoleranci.5 Tato stanoviska, ač do jisté míry přetrvávají dodnes, ovšem nebyla založena na hlubokých znalostech, byla založena na předsudcích a zobecňování. I nyní je proto definice slova velmi obtížná. Je nutné si uvědomit, že hranice Evropy a Východu, tak jak je známe dnes, dříve neexistovaly a samotná Římská říše se po dobytí Říma kočovnými kmeny rozkládala na území dnešního Turecka, ale i v dnešní Evropě, Africe, na Blízkém a Středním východě apod. 6 Její hranice se navíc v historii mnohokrát měnily. Jelikož se tedy jedná o velmi pružný koncept, v tomto textu bude termín Byzanc a byzantské umění používán tak, jak ho vnímal Klimt se svými současníky, tedy pro území Konstantinopole a některých míst v dnešní Itálii, která byla v době vzniku zmíněných památek v přímém kontaktu s Konstantinopolí – jedná se o Ravennu, Řím, Benátky a Palermo.

4 5 6

Jean-Michel, 2007. En guise d'introduction: Byzance et l'Europe. In: Présence de Byzance. Gollion: Infolio, s. 7-30. SPIESER 2007, s. 14. Tamtéž, s. 14-15. Tamtéž, s. 8-9.

6

2. Stav bádání Zlatou záři obrazů Gustava Klimta, připomínající svět mozaik, poprvé zmiňuje rakouskomaďarský žurnalista Ludwig Hevesi ve svých statích, které byly v letech 1906 a 1909 publikovány ve sbornících Acht Jahre Sezession a Altkunst-Neukunst: Wien 1894-1908, přičemž ta zásadní vyšla na veřejnost také roku 1907 v rámci časopisu Kunstchronik.7 Prvním článkem, kde autor zmiňuje souvislost s byzatským uměním je článek „Zur Klimt-Ausstellung“ z roku 1903, kde píše o své návštěvě Klimtova ateliéru 13. listopadu stejného roku. Zde se totiž poprvé setkal s obrazem Jurisprudenz a ihned v něm ropoznal rysy „byzantských mozaik“, které měl při své nedávné cestě na Sicílii možnost na vlastní oči vidět. 8 V článku „Haus Wärndorfer“ z roku 1905 pak Hevesi připomíná tuto návštěvu, při které si všiml malířova „nového stylu“, jehož hra barev a zářivého zlata mu připomněla byzantské mozaiky normanských kostelů. 9 V článku „Vom gedeckten Tisch“ z roku 1906 také zmiňuje fakt, že Klimt navštívil v květnu roku 1903 Ravennu, což dokládá pohlednice vyobrazující interiér baziliky San Vitale, kterou poslal 9. května své matce.10 Podrobněji se pak Hevesi tématu spojitosti Klimtovy práce s jeho návštěvou Ravenny věnuje v článku „Gustav Klimt und die Malmosaik“ z roku 1907. 11 Zde rozebírá své dojmy ze dvou výstav, které roku 1907 navštívil a kde byly vystaveny také Klimtovy obrazy. V Galerii Miethke ve Vídni byla vystavena trojice tzv. „univerzitních maleb“, skandálních obrazů pro stropní výzdobu haly vídeňské univerzity, prvky „byzantských mozaik“ nachází Hevesi už v obrazech Philosophie a Medizin, které byly v letech 1900 a 1901, tedy před umělcovou cestou do Ravenny, poprvé představeny publiku na výstavách Secese. Ač je podle něj malířská metoda obrazu Philosophie zatím spíše impresionistická, zlaté odlesky na tmavém pozadí obrazu přirovnává k temně modrému nebi se záplavou zlatých hvězd, zdobícímu stropy „byzantských kostelů“.12 U dalších dvou univerzitních maleb pak Hevesi zaznamenává posun k více experimentálnímu zobrazení, jako příklad uvádí dolní část obrazu Medizin, které vévodí postava bohyně Hygey obklopená záplavou zlatých linií a ozdobená zlatými šperky. Na rozdíl od zbytku obrazu je tato postava totiž ztvárněna pomocí dvourozměrného ornamentu. Tento prvek se pak více rozvíjí v případě poslední univerzitní malby, Jurisprudenz, která byla poprvé vystavena roku 1903. V jejím případě Hevesi píše o Klimtově návratu k neplastickému, plochému povrchu bez iluze prostoru, k mozaikové struktuře složené z geometrických útvarů v barvách zlata a stříbra. Tento princip se uplatňuje především v horní části obrazu. Velká část plochy je 7 8 9 10 11 12

HEVESI, Ludwig, 1907. Gustav Klimt und die Malmosaik. In: Kunstchronik. Vol. 18, No. 33, s. 545-549. HEVESI, Ludwig, 1906. Ach jahre Sezession. Wien: Ritter, s. 444-448. HEVESI, Ludwig, 1909. Altkunst-Neukunst. Wien: Ritter, s. 223. Tamtéž, s. 227. Tamtéž, s. 210-214. Tamtéž, s. 210.

7

také zaplněna neobvyklým, jednolitě zbarveným pozadím.13 Druhou výstavou, kterou Hevesi zpracovává ve svém článku, je výstava v Mannheimu, kde byla ve stejném roce vystavena trojice portrétů, které autor nazývá „malovanými mozaikami“ nebo „mozaikovými portréty“ a přirovnává je k ravennským potrétům Teodory a Justiniána, jimž se přibližují svým mozaikovým leskem. Popisuje Klimtův nový rafinovaný způsob vytváření ornamentu obrazu na základě kombinací geometrických tvarů – trojúhelníků, křížů, spirál apod. – které vedle sebe klade jako tessery, zatímco ženské tváře jsou ztvárněny naturalisticky. 14 Hevesiho poznatky jsou až do dnešní doby badateli hojně citovány. Jeho subjektivní popis pro nás hraje roli jakési sondy do intelektuálních kruhů vídeňské společnosti a přináší nám dobový pohled vzdělaného člověka, který mohl Klimtovo dílo konfrontovat s byzantskými mozaikami, které na vlastní oči viděl. Vedle Hevesiho jsou často citovány také poznámky malíře Maximiliana Lenze, který Gustava Klimta doprovázel na jeho druhé cestě do Itálie v prosinci roku 1903. Zaznamenal si, že Ravenna byla „skutečným cílem“ jejich cesty a zdější mozaiky udělaly na Klimta „rozhodující dojem“, který je reflektován nejen na obraze Jurisprudenz a na Stoclet-Fries, ale také na jeho slavných malbách jako je Der Kuss a portréty Fritza von Riedler a Adele Bloch-Bauer.15 Z Klimtovy prosincové cesty do Itálie se mimo jiné dochovala pohlednice s krátkým textem adresovaná Emilii Flöge, kde Gustav Klimt v kontextu návštěvy ravennských bazilik píše o „nádheře nemající obdoby“.16 V průběhu 20. století byla publikována celá řada monografií Gustava Klimta, které ovšem z pohledu tohoto tématu nejsou inovativní. Vzhledem k jejich nepřebernému množství a opakujícím se citacím již zmíněných textů zde uvedu pouze několik vybraných monografií. Jednu z prvních monografií Gustava Klimta sepsal Max Eisler, kniha byla vydána pouze dva roky po Klimtově smrti, tedy roku 1920. Autor zde věnuje odstavec každému z významných Klimtových obrazů a přestože považuje rok 1903 za přelomový rok umělcovy tvorby, cestu do Ravenny nezmiňuje a inspiraci byzantským uměním uvádí pouze povšechně mezi ostatními zdroji Klimtovy inspirace. Na rozdíl od doby, kdy se inspiroval Egyptem a starověkým Řeckem, ale nepovažuje jeho „inspiraci byzantským uměním“ za pouhý „formalismus a imitaci“, ale za výsledek setkání s „primitivním i helénistickým“ uměním, který je pak v jeho pozdější tvorbě vždy patrný.17

13 14 15 16

HEVESI 1909, s. 210-211. Tamtéž, s. 211-213. VERGO, Peter, 2001, s. 83. DESSAUER, Wilhelm, 1933. Gustav Klimts Winterreise nach Italien: Unveröffentlichte Erinnerungen des Malers Lenz, mitgeteilt von Wilhelm Dessauer. In: Österreichische Kunst. Vol IV, s. 11-12. 17 EISLER, Max, 1920. Gustav Klimt. Wien: Rikola Werlag Ltd., s. 11.

8

Alice Strobl, která se Gustavu Klimtovi věnuje v několika svých publikacích a jejíž monografie z roku 1962 je v pozdější literatuře hojně citována, v knize poukazuje na podobnost portrétu Adele Bloch-Bauer a obrazu Der Kuss s mozaikami a na jejich geometrickou fragmentaci společně s opalizujícími barvami zlata a stříbra. 18 O Klimtově cestě do Ravenny se zatím nicméně nezmiňuje, ačkoliv jmenuje několik dalších míst, která Klimt navštívil. Další významnou monografií je publikace Gustav Klimt: Dokumantation z roku 1969, jejímž autorem je Christian Nebehay. I v této knize chybí reflexe Klimtova setkání s Ravennou, v kapitole o první výstavě Kunstschau pouze autor píše o Klimtově výstavě v galerii Miethke a v poznámce pak cituje celý Hevesiho článek „Bilder von Klimt“, kde je vyzdvihována podobnost vystavených obrazů s „byzantskými mozaikami“,19 a Lenzovo svědectví o zimní cestě do Itálie. 20 Pro tyto monografie je společným prvkem zjednodušená interpretace ravennských mozaik jako Klimtova pramene pro jeho „nový styl“ nebo absence podrobnějších informací o tomto tématu, proto jsem se rozhodla přesunout pozornost k pozdějším publikacím, které se ho dotýkají hlouběji. Roku 1984 proběhla v benátském Palazzo Grassi výstava Le Arti a Vienna při jejíž příležitosti byl vydán také stejnojmenný rozsáhlý sborník. V konání této výstavy byla vytvořena linie mezi Vídní a Benátkami, jejímž prostřednictvím je umění vídeňské Secese interpretováno ne jako anulování tradic, ale jako paralela benátské architektury, která od svých počátků vznikala srůstem různorodých aspektů. Paolo Portoghesi ve svém příspěvku „Venezia – Vienna“ představuje Benátky jako „opěrný bod imaginace“ secesních umělců a „město zlata“, které „přenáší do současnosti hodnoty abstrakce“ a stává se pro moderní malíře zhmotněním Orientu. 21 Rozebírá také konkrétní prvky benátského umění, kterými se umělci Secese inspirovali, šířeji se ale zabývá dílem Otto Wagnera, Kolomana Mosera a Josefa Hoffmanna. Vzhledem ke tvorbě Gustava Klimta autor cituje výše zmíněné svědectví Maximiliana Lenze jako důkaz toho, že Benátky a Ravenna byly pro umělce „směrem cesty“, zdůrazňuje také význam benátského Biennale roku 1910, které před Klimtovy obrazy přivedlo mezinárodní publikum a určilo i vývoj jeho reputace. 22 Hlubší analýza Klimtova díla bohužel chybí až na krátký odstavec na konci článku narážející na kombinaci zlatého pozadí s geometrickou fragmentací.23 Mimo to Paolo Portogesi zkoumá především ideologické smýšlení ve tvorbě umělců Secese, které je orámováno jejich fascinací Východem a „byzantským uměním“, 18 19 20 21

STROBL, Alice, 1962. Gustav Klimt: Zeichnungen und Gemälde. Salzburg: Galerie Welz, s. 11. NEBEHAY 1969, s. 393, 400. Tamtéž, s. 495. PORTOGHESI, Paolo, 1984. Venezia-Vienna. In: Le arti a Vienna: dalla Secessione alla caduta dell'Impero Asburgico. Milano: Mazzotta, s. 12. 22 Tamtéž, s. 11. 23 Tamtéž, s. 17-18.

9

tyto teorie můžeme ovšem aplikovat i na vysvětlení tvorby Gustava Klimta. Organický přístup k plánování města je interpretován jako paralela urbanismu Benátek, idea uceleného uměleckého díla, které je výsledkem sjednocení různých uměleckých disciplín, je propojena s přítomností plastických a chromatických elementů na zjednodušených objemech, což je typický princip benátské architektury. Společným prvkem obou těchto měst je kontinuita tradic a kvalita materiálů, které jsou oživovány v novém kontextu objevování nové formy klasicismu v důsledku nových požadavků.24 Ve sborníku Le arti a Vienna byl publikován také článek „Gustav Klimt disegnatore“, ve kterém Alice Strobl zveřejňuje výsledky svého bádání ohledně Klimtových kreseb a návrhů. Její formální analýza se dotýká i rozebírání zdrojů Klimtových podnětů, které ve svých skicách rozvíjí, rozděluje se na jednotlivé etapy umělcovy práce, ve kterých hrají roli odlišné sféry minulého i soudobého umění a zdůrazňuje Klimtovu nepřetržitou reflexi nových impulzů. Jelikož byl Klimt jako kreslíř fascinován především zobrazením nahého ženského těla, obecně Strobl spojuje jeho způsob kresby v první řadě s antickou a renesanční malbou, kterou umělec kombinuje s lineárními prvky Jugendstil.25 Dotýká se ale i cest do Ravenny a jejich dopadu na umělcovu tvorbu, mimořádné odkazování k mozaikovému portrétu Teodory v bazilice San Vitale přičítá sérii studií pro slavný portrét Adele Bloch-Bauer z roku 1907 a za nezanedbatelné považuje také návrhy pro mozaiku v Palais Stocklet v Bruselu, realizované mezi lety 1905 a 1911, jejichž šlahouny připomínají ravennské rostlinné ornamenty. Postup ke geometrickým formám pak chápe jako důsledek sblížení s uměním Josefa Hoffmanna a Wiener Werkstätte. 26 Sborník Le Arti a Vienna je co se týče výkladu díla Gustava Klimta inovativní v několika rovinách. Byla zde vytyčena spojitost s Benátkami, které byly vedle Ravenny vnímány jako další důležité centrum „byzantského umění“ v Evropě, jsou zde mimo povrchní vizuální spojitost zkoumány také vnitřní důvody pro fascinaci těmito městy a také je tu vyslovena paralela mezi konkrétní ravennskou mozaikou a konkrétním portrétem Gustava Klimta. Zdá se, že právě tato výstava se stala jedním z impulzů pro další italské badatele. Přelomovou prací, která mapuje reflexi byzantského umění v 19. století, je článek Marie Andaloro „Bisanzio e il Novecento“ z roku 1990, jež byl publikován jako součást sborníku vydaného při příležitosti výstavy Splendori di Bisanzio situované přímo v centru byzantského umění, v Ravenně. Výstava měla za úkol změnit pohled Itálie na raně křesťanské umění a ukázat „rafinovanost a mistrovskou bravuru“ tohoto světa „zavřeného v muzeích a pokladnicích

24 PORTOGHESI 1984, s. 15-18. 25 STROBL, Alice, 1984. Venezia-Vienna. In: Le arti a Vienna: dalla Secessione alla caduta dell'Impero Asburgico. Milano: Mazzotta, s. 115-116. 26 Tamtéž, s. 117.

10

italských kostelů.“27 Kromě kritického pohledu na literaturu na toto téma publikovanou okolo roku 1900 se Andaloro zabývá také dílem Gustava Klimta a vídeňské Secese, které vedle impresionismu považuje za jednu ze dvou hlavních linií reflexe byzantského umění na počátcích modernismu. Článek je zahájen větou: „V květnu roku 1903, Gustav Klimt 'překračuje deltu řeky Pád a za měsíčního svitu' dosahuje Ravenny, města, ve kterém se naplní jeho osud.“ 28 Tím autorka naznačuje, že Klimtova cesta do Ravenny a její dopad na jeho tvorbu je nejnázornějším příkladem osvojení prvků byzantského umění v této době. Vyjadřuje souhlas se stanoviskem Alice Strobl, která porovnala mozaikový portrét císařovny Teodory v San Vitale s portrétem Adele Bloch-Bauer a prohlubuje průzkum převzatých elementů – uvádí Klimtovo přivlastnění čistého zářivého povrchu s principem roztříštěnosti mozaiky, hru barevných tónů a bezchybnou kresbu dekorativního motivu. Všímá si také toho, že zlatá barva má v případě obrazů Klimtova „zlatého období“ podobný smysl jako v případě mozaiky, má povahu světla, ne barvy. Stejně tak zmiňuje i jeho návrat k výmluvné figurativní dimenzi byzantského umění, ve které se tlumí snaha o prostorovost ve prospěch honosné záře a dekorativní linie. 29 Po vysvětlení situace přehodnocení byzantského umění okolo roku 1900 tvrdí, že tyto inovace modernismu otevřely cestu porozumění pozdně antickému a byzantskému umění prostřednictvím svých „naléhavých sdělení“.30 O dva roky později, tedy roku 1992, byl zveřejněn článek „Mythic Rebirth in Gustav Klimt's Stoclet Frieze: New Considerations of Its Egyptianasing Form and Content“ od americké badatelky Marjorie Warlick. Tato stať se sice svým zaměřením přímo netýká tématu Klimtovy recepce mozaik, ve své podrobné dokumentaci Klimtovy Stoclet-Fries, tedy mozaikového vlysu v jídelně Palais Stoclet v Bruselu, však shromažďuje také informace, které mohou být pro předmět tohoto bádání užitečné. Text se věnuje především egyptské tématice v Klimtově díle, vedle toho ale nepřehlíží ani nepochybný význam byzantského umění a připojuje i další stanoviska. Tvrdí, že v době, kdy Klimt obdržel objednávku na Stoclet-Fries, se vizuální dopad ravennského umění snoubí s jeho zálibou v archaických ornamentech. Podoba vlysu podle ní také mohla být částečně odvozena od předmětů sbírky manželů Stoclet, kterou umělec viděl roku 1906, kdy se s párem setkal kvůli prodiskutování zakázky. Kolekce předmětů totiž obsahovala egyptské sošky, byzantské šperky, slonovinové a smaltové objekty, čínské malby, perské a arménské miniatury a díla italských primitivních malířů. Autorka vidí přímou spojitost mezi těmito předměty a

27 ANDALORO, Maria, 1990. Bisanzio e il Novecento. In: Splendori di Bisanzio. Milano, s. 66. 28 ANDALORO 1990, s. 55. Překlad z italského originálu: Nel maggio del 1903, Gustav Klimt ‘attraverso il delta del fiume Po al chiaro di luna’ giunge da Venezia a Ravenna, città nella quale si compirà il suo destino. 29 Tamtéž, s. 55 30 Tamtéž, s. 62.

11

podobou Klimtova návrhu včetně jeho výběru materiálů, obsahující keramiku, přírodní kameny a smaltované materiály.31 Dalším novým poznatkem je vytvoření pomyslné linie mezi Klimtovou tvorbou a estetickými teoriemi Desideria Lenze, zakladatele Beuronské umělecké školy v jižním Německu, jehož dekorativní eklekticismus je vyjádřen v knize Zur Aesthetik der Beuroner Schule z roku 1898. Lenz zde vyzdvihuje formální jasnost archaického umění Egypta a Řecka, raně křesťanského a byzantského umění, antických mozaik a malby italských primitivních malířů, tedy všechny možné zdroje, které Klimt využívá ve „zlatém období“. Hlásá odchod od iluze perspektivy ke geometrické interpretaci přírody a integrálnímu vztahu architektury a její dekorace, zmiňuje i použití zlatého pozadí apod. Pro porovnání s Klimtem a jeho Stoclet-Fries autorka používá kapli Gnadenkapelle v Beuronu, která byla dokončena roku 1903 a její vířící spirálovité větve jsou téměř totožné s těmi, které tvoří pozadí Klimtovy mozaiky. Podle Warlick jsou Lenzovy teorie paralelou počátečních principů vídeňské Secese, uvádí však také, že k většímu zviditelnění Lenze ve Vídni došlo v roce 1905, kdy se konala výstava beuronského umění v hale Secese. Lenzovy teorie nemusely nutně být výchozím bodem pro Klimtovo směřování, ale mohly ho upevnit a potvrdit.32 Marjorie Warlick tedy k vysvětlení Klimtova díla přidává prvky soudobého uměleckého prostředí, které mohly upravovat jeho směřování. Na počátku nového tisíciletí, roku 2003, vyšla významná publikace Barrieho Bullena Byzantium rediscovered, která v širokém rozpětí zkoumá proces znovuobjevení byzantského umění v moderní době, v různých světových oblastech. Pro tento výzkum je Bullenova studie důležitá zejména kvůli komplexnímu popisu dobového uměleckého kontextu. V kapitole o Rakousku autor vedle dalších secesních umělců věnuje největší pozornost Gustavu Klimtovi. Pro úvod cituje důležité soudobé zdroje, tedy texty L. Hevesiho, poznámky M. Lenze a Klimtovy pohlednice a následně pokračuje k výkladu jednotlivých obrazů. Za nejmimořádnější odkaz k byzantským mozaikám považuje portrét Adele Bloch-Bauer, který nazývá „ikonickou prací“, vnáší také nový poznatek – porovnává trojúhelníkovou dekoraci šatů s mramorovými intarziemi kostela San Donato v Muranu.33 Ve výkladu Stoclet-Fries dává za pravdu tvrzení, že Klimtova mozaika byla inspirována různými druhy stylizovaného a dekorativního umění, byzantské modely však zůstávají v tomto díle Klimtovým gró, důkazem toho je Strom života na pozadí, charakteristicky byzantský motiv, viditelný např. na mozaice baziliky San Clemente v Římě. 34 Kromě čistě formálních odkazů se Barrie Bullen zabývá povahou Klimtova vyobrazení tělesného spojení muže a ženy objevující se v Beethoven-Fries, Stoclet-Fries a Der Kuss. Konstatuje, že je 31 WARLICK, Marjorie, 1992. Mythic rebirth in Gustav Klimt's Stoclet Frieze: New Considerations of Its Egyptinizing Form and Content. The Art Bulletin. Vol. 174, No. 1., s. 118-119. 32 Tamtéž, s. 120-123. 33 BULLEN 2003, s. 49-51. 34 Tamtéž, s. 51.

12

podivuhodné, jakým způsobem se zde odvíjí erotická síla obrazu právě od vizuální formy odkazující k mozaikám. Autor interpretuje využití byzantského vizuálního rejstříku jako prostředek symbolického vyjádření, které poukazuje na zranitelnost lidského těla, drží pod kontrolou erotický náboj a odděluje milence od materiálního světa jako mučedníky. 35 Nejaktuálnější výklad Klimtovy recepce středověkého umění představuje článek Roberta S. Nelsona „Modernism’s Byzantium Byzantium’s Modernism“ publikovaný roku 2015 ve sborníku Byzantium/Modernism. Svazek, který vznikl při příležitosti mezinárodní konference na Yale University, ve škále úzce vymezených témat mapuje propojení byzantského a moderního či postmoderního umění jako „zrcadla a antiteze“, kromě toho se zaměřuje ale i na vnímání byzantského umění jako takového. Přístup Roberta S. Nelsona k dílu Gustava Klimta je citlivý a bere v úvahu nejen důsledky, ale i příčiny jeho fascinace středověkými mozaikami. Autor zde shrnuje dosavadní badatelské závěry, portrét Adele Bloch-Bauer, který byl dosud přirovnáván k postavě Teodory na mozaice presbyteria v San Vitale, navíc pomocí protilehlých ilustrací porovnává s ženskou figurou doprovázející císařovnu, což se po zhlédnutí zdá signifikantní. 36 Rozvíjí také myšlenku Marjorie Warlick o mozaice v Palais Stoclet a její inspiraci sbírkou Adolpha Stocleta, v článku je vyobrazena fotografie smaltované patény z Konstantinopole, která byla pravděpodobně součástí této sbírky. Kompozice obrazu z barevných ploch ohraničených zlatými liniemi je zde vyložena jako paralela principů Klimtovy tvorby.37 Kromě vypozorovaných aspektů vizuální stránky je pro tento výzkum důležitý zejména pohled autora na samotnou podstatu recepce byzantského umění. Co se týče Klimtovy recepce, bere v úvahu např. to, že Klimt nebyl badatelem, který by se snažil ravennské mozaiky věrně napodobit, ale jeho zájem o ně byl podnícen souladem s jeho vlastními estetickými preferencemi a s formálními principy jeho dosavadní práce. Robert S. Nelson tedy míří proti zjednodušené představě o přenosu byzantských modelů jako něčeho, co je vytrženo z reality, naopak pojímá byzantské umění jako soudobou paralelu modernismu, „old and modern in the same time“.38 Bádání o Klimtově recepci byzantského umění začíná hledáním základních vizuálních spojitostí a svědectvími umělcových současníků, pokračuje zařazováním do soudobého kontextu a končí u hlubšího vcítění do podstaty Klimtova díla. Ve své práci se pokusím vzít v úvahu každou z těchto teorií, vytvořit si nezaujatý pohled a demonstrovat své poznatky také na základě obrazového materiálu, který je v dosavadním bádání nedostatečný. 35 BULLEN 2003, s. 53. 36 NELSON, Robert S., 2015. Modernism's Byzantium, Byzantium's modernism. In: Byzantium/Modernism. Leiden: Brill. s. 16-17. 37 Tamtéž, s. 19-20. 38 Tamtéž, s. 21.

13

3. Obrazy Gustava Klimta a středověké artefakty Cílem této kapitoly bude demonstrovat na základě středověkých artefaktů Klimtův zájem o to, co považoval za „byzantské“. Ráda bych zde upozornila na to, že Gustav Klimt byl umělcem, který konstantně zpracovával nové podněty. Tyto podněty hledal, kromě středověkého umění, i v jiných sférách, od archaického Řecka a Egypta přes japonské dřevořezy až po organické motivy, bylo by tudíž snadné sklouznout k jednoduchému hledání a nacházení znaků středověkého umění v jeho malbách. Cílem následujícího textu však nebude vymezit či rozčlenit hranice jednotlivých prvků Klimtova díla a najít jejich původ, budou spíše vytyčeny některé body jeho koncentrace, ve kterých je semknutost se středověkými artefakty nejsilnější. I když budou jmenovány zejména obrazy tzv. „zlatého období“,39 text bude zbaven jeho časového ohraničení a soustředěn na konkrétní aspekty, které budou pozorovány, definovány a propojovány. 3. 1. Univerzitní malby a první záblesky zlata v Klimtově tvorbě Pojmem „Univerzitní malby“ je nazývána trojice maleb (viz obr. č. 1 – 4), 40 které byly postupně vystavovány nedokončené na výstavách Secese mezi lety 1900 a 1903, přičemž byly dokončeny roku 1907, a vznikly jako obrazy pro stropní výzdobu haly Vídeňské univerzity. Výzkum těchto maleb je značně ztížen, jelikož zanikly při požáru roku 1945, a tak je známe pouze z černobílých reprodukcí,41 kromě barevné reprodukce detailu bohyně Hygiei z obrazu Medizin (viz obr. č. 3). Výchozím bodem k interpretaci barevného působení obrazů pro nás je popis Ludwiga Hevesiho, který už v obraze Philosophie (viz obr. č. 1), který byl poprvé vystaven roku 1900, rozpoznává zlatavé odlesky hvězd jako element záře mozaiky42. Můžeme ale tento obraz skutečně spojit s mozaikami? Když porovnáme hvězdné nebe zmíněného obrazu se stropní mozaikou Mauzolea Gally Placidie (viz obr. č. 5), které měl pravděpodobně Hevesi na mysli, 43 podobnost se nejeví relevantní. Nebe poseté hvězdami je zpracováno spíše s důrazem na iluzivní působení a podobá se více skutečnému hvězdnému nebi. Je možné, že efekt hvězd, které původně zářily zlatou barvou, byl silnější, tvary hvězd jsou ale naprosto odlišné od stylizovaných tvarů 39 Obecně používaný termín spojený s obrazy Gustava Klimta, které pracují s masivním použitím materiálu zlata. Používá ho např. STERNTHAL, Barbara, 2006. Gustav Klimt 1862 – 1918: Myth and Truth. Vienna: Christian Brandstätter Verlag. 40 Rozměry každého z obrazů 430x300 cm, olej na plátně, zničeno požárem na zámku Immendorf roku 1945. NEBEHAY 1969, s. 214, 249, 315; VERGO 2001, s. 49-62; NATTER 2012A, s. 569-572, 591-592. 41 VERGO 2001, s. 61-62. 42 HEVESI 1909, s. 210. 43 Vzhledem k Hevesiho zájmu o byzantské umění a také s přihlédnutím k tomu, že použil termín „hvězdné nebe“, můžeme předpokládat, že kromě sicilských mozaik byl dobře obeznámen také s tím, jak vypadají mozaiky v Ravenně a konkrétně v Mauzoleu Gally Placidie.

14

ravennské mozaiky. Proč tedy Ludwig Hevesi rozpoznává v Klimtově obraze středověké mozaiky? Hevesi se ve článku pojednávajícím o obraze Philosophie zmiňuje o tom, že se „před pár dny vrátil ze Sicílie“, kde „byzantské“ mozaiky obdivoval. Vysvětlením tedy může být to, že pohled Ludwiga Hevesiho nebyl vzhledem k jeho osobnímu nedávnému zážitku ze setkání s mozaikami zcela nezaujatý a zářící zlatá barva mu bezděčně v mysli vyvolala jejich obraz. 44 Druhým obrazem z této série je Medizin (viz obr. č. 2), malba byla poprvé předvedena publiku na výstavě Secese roku 1901.45 Toto dílo Hevesi ve svých článcích nerozebírá detailně, pouze v obecné charakteristice všech tři obrazů, které září mozaikovým leskem. 46 Můžeme zde kromě celkové černobílé reprodukce vycházet také z barevné reprodukce dolní části obrazu, kde je vyobrazena bohyně Hygieia jako patronka léčení (viz obr. č. 3). Malba kombinuje purpurovou barvu splývavých šatů se zlatými zvlněnými a spirálovitými ornamenty a můžeme si povšimnout také plošného pojetí postavy, která se svým provedením dosti liší od zbytku obrazu. Splývavý purpurový šat, zlatá barva ornamentu, bohaté zlaté šperky, náhrdelník a zlaté ozdoby ve vlasech nám mohou vzdáleně připomínat slavná zobrazení žen pozdně antického světa jako je portrét Teodory v Bazilice San Vitale v Ravenně (viz obr. č. 6) nebo portrét sv. Anežky ve stejnojmenné bazilice v Římě (viz br. č. 7). Tato analogie je nicméně založena na velmi volných konotacích, které nejsou zcela evidentní. Posledním ze série univerzitních maleb je obraz Jurisprudenz (viz obr. č. 4), který byl poprvé vystaven v listopadu roku 1903. 47 V tomto případě je na první pohled znát odlišnost v pojetí obrazové plochy – tři postavy v dolní části jsou více stylizované, jejich obličeje jsou vyjádřeny tmavými liniemi, jejich vlasy jsou zdobeny plochými spirálovitými ornamenty s motivy hadů. V pozadí převládají jednolité barevné plochy. Horní část malby (viz obr. č. 8), jak správně podotkl Ludwig Hevesi, připomíná mozaikovou strukturu zlata a fialových a černých drahých kamenů.48 To stejné však Hevesi tvrdí také o postavách třech žen v popředí, dle mého názoru však nemůžeme tuto část obrazu vizuálně spojovat pouze s mozaikami, naopak bych zde viděla spíše podobnost s malbami Jana Tooropa. 49 Co se týče kompozice, píše Hevesi také o narativním prvku, který si malíř údajně také osvojil díky mozaikám. 50 Kompozice je jistě jednodušší než u předešlé dvojice obrazů, ale pro toto tvrzení patrně nenalezneme pádné argumenty jako je 44 O tom, že se „před pár dny vrátil ze Sicílie“ kde byl „opojen mozaikovou výzdobou Palácové kaple, Monreale a Cefalu“, se Ludwig Hevesi zmiňuje ve svém článku z roku 1903, „Zur Klimt-Ausstellung" HEVESI 1906, s. 447. 45 VERGO 2001, s. 58. 46 HEVESI 1909, s. 210. 47 VERGO 2001, s. 60. 48 HEVESI 1909, s. 211. 49 BISANZ-PRAKKEN, Marian, 1978-1979. Gustav Klimt und die 'Stilkunst' Jan Toorops. In: KlimtStudien, Mittelungen der Österreichischen Galerie. Vol. 22/23,s. 146-214. 50 HEVESI 1909, s. 208.

15

později přítomná frontalita, fragmentace tvarů a umístění postavy do abstraktního zlatého prostoru. Způsob narace, který by nám připomínal mozaiky, se ostatně nevyskytuje ani na následujících Klimtových obrazech. Celkově se tu tedy uplatňuje hlavně obrat k více stylizovanému způsobu zobrazení připomínajícímu mozaiky stejně jako horní část obrazu, která evokuje kamenné tessery. Pravděpodobně pro něj však opět nenalezneme konkrétní předobrazy ve středověkém umění.

3.2. Beethoven-Fries a Judith jako předzvěst zlatých obrazů Monumentální freskový vlys Beethoven-Fries (viz obr. č. 9),51 vytvořený roku 1902 pro 14. výstavu Secese, dokládá to, že stylizované ženské tělo a barva zlata se ocitly v malířově zájmu už před dokončením univerziních maleb. Zjednodušení je dokonce silnější, což odpovídá tomu, že se jednalo o jeho soukromou práci v rámci společenství Secese, ne o veřejnou objednávku, která by měla být – tak jako v případě výzdoby Vídeňské univerzity – přijata komisí, tudíž měl umělec tzv. volnější ruku. I když zřejmě není na místě srovnávat toto dílo přímo s ravennskými mozaikami, za zmínku jistě stojí poznatek Roberta S. Nelsona o řadě frontálních postav andělů (viz obr. č. 10), jejichž bílé dlouhé ruce a chodidla vystupují z šatů bohatě zdobených zlatou barvou. 52 Monotónnost a frontalita těchto figur, které nemají individualizované rysy, opět nasvědčuje jistému obratu od iluzivního působení ke stylizaci a dekorativní povaze povrchu malby. I když nenalezneme konkrétní mozaiku, která by se tomuto zobrazení podobala, můžeme nalézt jisté shody např. ve způsobu zobrazení prostoru, který je v případě největší části vlysu vyplněn bílou barvou a pouze doplněn zeleným podložím posetým květy. Mozaika hlavní lodi v Bazilice Sant'Apollinare Nuovo v Ravenně (viz obr. č. 11) zobrazuje také monotónní řadu žen bez individualizovaných rysů, postavy stojí na zelené trávě poseté rostlinami a jsou obklopeny jednobarevným zlatým pozadím. Podobnou roli hraje obraz Judith I (viz obr. č. 12)53 z roku 1901, u kterého Klimt poprvé použil plátkové zlato.54 Figura je zde více modelovaná, ale obklopuje ji ornament zlaté barvy a její krk zdobí podobným způsobem provedený šperk. Obraz sice odkazuje spíše k jiným archaickým

51 Rozměry 2,15x34 m, dnes v Österreichische Galerie Belvedere ve Vídni. NEBEHAY 1969, s. 314 ; také VERGO 2001, s. 67-85; NATTER 2012A, s. 580-582. 52 NELSON 2015, s. 18 53 Rozměry 84x42 cm, olej a plátky zlata na plátně, dnes v Österreichische Galerie Belvedere ve Vídni. NEBEHAY 1969, s. 315; NATTER 2012A, s. 576-577. 54 NATTER, Tobias. G., 2012B. Klimt: Up Close and Personal: Paintings, Letters, Insights. Wien: Leopold Museum. s. 220.

16

zdrojům jako je antické umění55 nebo umění staré Asýrie,56 použití plátkového zlata a využití ornamentu jsou nicméně prvky, které budou pro Klimtovu následující tvorbu zásadní.

3.3. „Zlaté období“ a Klimtovy mozaikové portréty Portréty žen vídeňské společnosti intelektuálních kruhů začaly být po bouřlivých kontroverzích ohledně univerzitních maleb – z jejichž objednávky Gustav Klimt nakonec z vlastního rozhodnutí odstoupil – doménou malířovy tvorby. Odklon od velkých objednávek veřejných institucí k soukromé tvorbě mu poskytnul větší svobodu, důsledkem toho pak byl obrat k osobitějšímu a svéráznějšímu způsobu malby.

3.3.1. Portrét Adele Bloch-Bauer Roku 1907 Gustav Klimt namaloval portrét, o jehož historii se doslova píší legendy. 57 Portrét Adele Bloch-Bauer (viz obr. č. 13)58 je rovněž co se týče tématu této práce naprosto zásadní, jelikož se na první pohled jedná o „ikonickou práci“. 59 Ludwig Hevesi nazval tento obraz společně s portrétem Fritza von Riedler a obrazem Drei Alter (Tři věky) „malovanými mozaikami“ a také o těchto obrazech píše: „Byl to jedinečný pohled, když visely tři Mannheimské panely, tyto velké obrazy, všechny vedle sebe. Byly jako bujné květy na tomto mohutném stromě. Vycházelo z nich ušlechtilé barevné opojení. Vypadaly jako práce byzantského mozaikového mistra, který pracoval pro oči Všemohoucího. Pro Justiniána a Teodoru, jejichž mozaikové obrazy ještě nyní trůní v nadčasové svěžesti v této třemi nikami obdařené kapli v San Vitale v Ravenně.“60 55 Téma Klimtovy recepce antického umění zpracovávají: FLORMAN, Lisa, 1990. Gustav Klimt and the Precedent of Ancient Greece. In: The Art Bulletin.Vol. 72, No. 2, s. 310-326. KILINSKI, Karl, 1979. Classical Klimtomania: Gustav Klimt and Archaic Greek Art. In: Arts Magazine. April 1979, s. 96-99. LESHKO, Jaroslaw, 1969. Klimt, Kokoschka und die mykenischen Funde. In: Mittelungen der Österreichischen Galerie. Vol. XIII, s. 16-40. 56 Signifikantní srovnání s ornamentem asyrského reliéfu ukazuje např. Eva di Stefano ve své publikaci z roku 2006, Gustav Klimt: L'oro della seduzione. Firenze: Giunti, s. 96. 57 Dokladem toho je např. román Anne Marie O'Connor The Lady in Gold: The Extraordinary Tale of Gustav Klimt's Masterpiece, Portrait of Adele Bloch-Bauer nebo nedávno natočené filmy Adele's wish (2008) a Woman in Gold (2015) 58 Rozměry 140x140 cm, olej a plátky zlata na plátně, dnes v Neue Galerie v New Yorku. NEBEHAY 1969, s. 402; také VERGO 2001, s. 181-183; NATTER 2012A, s. 603-605. 59 BULLEN 2003, s. 51. 60 HEVESI 1909, s. 206-207. Překlad z německého orginálu: „Es wäre ein einziger Anblick, wenn jetzt auch die drei Mannheimer Tafeln bei diesen Grossbildern hingen. Sie wären die üppigen Blüten an diesem mächtigen Baume. Ein Rausch edelster Buntheit geht von ihnen aus. Wie ihn die byzantinischen Musivmeister hatten, die für allmächtige Augen arbeiteten. Für Justinian und Teodora, deren Mosaikbildnisse noch jetzt in zeitloser Frische thronen in jener dreifachen Nischenkapelle bei San Vitale

17

Odkaz ke slavnému panelu s portrétem Teodory v bazilice San Vitale v Ravenně (viz obr. č. 14, detail viz obr. č. 6) je rozhodně na místě a jak už víme, jako základní srovnání bude nadále uváděn i dalšími autory. Hevesiho vizuální zážitek je potom ještě doplněn osobním zabarvením, odvíjejícím se od jeho zájmu o „byzantské“ umění – Klimtův „nový styl“ definuje jako nábožensky čistý a liturgický.61 Pojďme se tedy podívat na podobnost těchto dvou portrétů, vzdálených od sebe více než třináct staletí. Nejvýraznějšími prvky, kterými se tento obraz výrazně liší od Klimtovy předešlé práce, je definitivní příklon k hodnotám povrchu na úkor iluze hloubky, hra barev, dekorativní fragmentace tvarů a rozvoj ornamentální dekorace. 62 Tyto znaky se rozvíjely už v předešlých Klimtových obrazech, ale zde tvoří základní rysy malby. Umístění postavy do třpytícího se zlatého pozadí je také signifikantní, a pokud barvu důkladně pozorujeme, všimneme si velkého rozdílu hry světla ve srovnání s dřívějšími obrazy jako je např. Nuda Veritas z roku 1899 (viz obr. č. 15)63 nebo Die Liebe (Láska) z roku 1895 (viz obr. č. 16). 64 Zde je totiž zlatá barva použita v tlumené, matné formě. V případě portrétu Adele Bloch-Bauer se naopak jedná o čisté zlaté světlo, značící v raně křesťanské ikonografii nebeskou záři, v tomto ohledu se portrét nepodobá pouze vyobrazení Teodory (viz obr. č. 6), ale i dalším mozaikovým panelům, např. již zmíněnému portrétu sv. Anežky v Římě (viz obr. č. 7). Co se týče kompozice, u obou obrazů ji tvoří zejména vertikální linie, v případě panelu s Teodorou lemy roucha a šňůry perel, na portrétu Adele BlochBauer ornamentální pásy šatů a svisle komponované ruce. Společným prvkem je také frontalita zobrazení a přímý pohled na diváka. Zaměříme-li se na společné detaily, můžeme si všimnout například elegantně štíhlých dlouhých prstů s nepřirozeně působícími klouby (viz obr. č. 17) 65 a bledé pleti obličejů a dlaní, které se křehce vynořují z látky. Robert S. Nelson ve svém článku vedle portrétu Teodory uvádí pro srovnání také jinou část stejného mozaikového panelu v San Vitale, vyobrazení ženy po Teodořině levici (viz obr. č. 18).66 Ta je oděna ve světlých barvách bílé a zlaté, což více než Teodořin purpurový plášť odpovídá vzhledu šatů Adele Bloch-Bauer, jejich ornament se navíc podobá kruhovému vzoru obklopujícímu z obou stran boky Klimtovy modelky (viz obr. č. 19). Co se týče ornamentu Klimtova slavného portrétu obecně, můžeme jeho paralely mimo to hledat také v mozaikových podlahách byzantských kostelů v Benátkách jako je Bazilika San Marco, jejíž podlaha inspirovala zu Ravenna.“ 61 HEVESI 1906, s. 448. 62 ANDALORO 1990, s. 55. 63 Rozměry 252x56,2 cm, olej na plátně, nyní v Östrreichisches Theatermuseum ve Vídni. NEBEHAY 1969, s. 197-198; také VERGO 2001, s. 46; NATTER 2012A, s. 565-566. 64 Rozměry 60x44 cm, olej na plátně, nyní v Historisches Musem der Stadt Wien. NEBEHAY 1969, s. 112; NATTER 2012A, s. 549-550. 65 NELSON 2015, s. 16. 66 Tamtéž

18

nejednoho umělce vídeňské Secese,67 a Baziliky San Donato v Muranu.68 To se v první řadě týká trojúhelníkové šachovnice, která jako by z oka vypadla trojúhelníkům různobarevného mramoru (viz obr. č. 20). Podobný ornament můžeme vypozorovat také na portrétu Fritza von Riedler (viz obr. č. 21)69, který o rok předchází toto dílo. Zde sice, až na lesknoucí se sloupec v levé části obrazu, není rozvinuta zlatá dekorace, nicméně trojúhelníkový rastr v dekorativním panelu obklopujícím hlavu zobrazené dámy se stále podobá mramorové mozaice a barevné plochy na pozadí evokují výzdobu z přírodního kamene. Je třeba se také zmínit o obraze Drei Alter (Tři věky) z roku 1905 (viz obr. č. 22)70, kde se podobný trojúhelníkový ornament taktéž rozrůstá, tentokrát okolo nohou ženské postavy. O tomto obraze se zmiňuje Hevesi mezi těmi díly, které na něj zazářily mozaikovým leskem71. Pokud se na to však výslovně nezaměříme, všimneme si spíše stylizovaného organického ornamentu.72 Společným jmenovatelem těchto tří obrazů nicméně zůstává zaměření na hodnoty povrchu, umístění postav do abstraktního prostředí – které místo iluze prostorovosti plní čistě dekorativní funkci – stylizace tvarů a využití ornamentů a barev evokujících zlato a ušlechtilé kameny pozdně antických či středověkých mozaik.

3.3.2. Der Kuss (Polibek) Dalším ze slavných zlatých obrazů je Der Kuss (viz obr. č. 23), který byl vytvořen mezi lety 1907 a 1908.73 Formální elementy jsou, stejně jako v případě Adele Bloch-Bauer, nesporně výsledkem pozorování raně křesťanských mozaik. Dvojice milenců je umístěna do abstraktního zlatého pozadí, barvy, které se v tomto případě pohybují v širší a barevně výraznější chromatické škále, evokují minerální kvality skleněných a kamenných tesser. O vizuální spojitosti s mozaikami můžeme mluvit také v případě volby barevných tónů – zlatá, stříbrná a výrazně zelená tvoří základ obrazu a jasně červená, modrá a černá barva jsou použity v detailech. Podobnou barevnou skladbu ukazují např. již zmíněné mozaiky – portrét sv. Anežky (viz obr. č. 7) či mozaika v Sant'Apollinare Nuovo v Ravenně (viz obr. č. 11). Dalším prvkem, který by mohl být aluzí k mozaikám, je asymetrické zlaté rámování obklopující dvojici postav, toto rámování sice 67 PORTOGHESI 1984, s. 13, ANDALORO 1990, s. 57. 68 BULLEN 2003, s. 51. 69 Rozměry 153x133 cm, olej na plátně, dnes v Österreichische Galerie Belvedere ve Vídni NEBEHAY 1969, s. 402; také VERGO 2001, s. 181; NATTER 2012A, s. 602-602. 70 Rozměry 180x180 cm, olej na plátně, dnes se nachází v Galeria Nazionale d'Arte Moderna v Římě NEBEHAY 1969, s. 401; také VERGO 2001, s. 184; NATTER 2012A, s. 599-600. 71 HEVESI 1909, s. 207. 72 BRAUN, Emilily, 2008. Gustav Klimt: Ornament as evolution. In: Gustav Klimt: The Ronald S. Lauder and Serge Sabarsky Collections. New York: Neue Galerie, s. 154. 73 Rozměry 180x180 cm, olej a plátky zlata na plátně, dnes v Österreichische Galerie Belvedere ve Vídni. NEBEHAY 1969, s. 401, také VERGO 2001, s. 147, NATTER 2012A, s. 608-609.

19

patrně představuje plášť mužské postavy, ale působí spíše jako mandorla, svatozář objímající celá jejich těla. Figury splývají v jednolitou zlatou masu, která je odlišena pouze rozdílem v ornamentu. Kromě barev a fragmentovaných tvarů nás v případě tohoto obrazu, jak poznamenal Barrie Bullen, zaujme erotický náboj, který se nám na první pohled může zdát přímo v rozporu s raně středověkými mozaikami.74 Bullen ve svém textu spojuje mozaiky s vyjádřením asketismu a hluboké devoce, což staví do kontrastu s tématem sexuálního spojení a vášně. 75 Vzhledem k tomu, že se v souvislosti s portrétem Adele Bloch-Bauer a také s obrazem Der Kuss mluví zejména o portrétu císařovny Teodory, však není možné vnímat mozaiky jako asketické znázornění mučedníka, naopak je zde společným prvkem senzualita obrazu, která se ovšem nevylučuje s jeho spirituálním působením – Klimtova dvojice milenců vyjadřuje spirituální povahu objetí v oslavné formě a nevzdává se senzuality, skrz kterou je tohoto účinku dosaženo.

3.3.3. Palác manželů Stoclet a Klimtova Stoclet-Fries Roku 1903 byla založena Kolomanem Moserem a Josefem Hoffmanem Wiener Werkstätte, jejímž prvotním cílem bylo spojení výtvarného umění s uměním užitým a s architekturou a návrat k řemeslné práci. 76 Na spojitost těchto cílů s benátskou architekturou správně poukázal Paolo Portoghesi, který tvrdí, že povrchový ornament, důraz na kvalitu materiálů a také návrat k technikám jako je mozaika sama o sobě, jsou výsledkem reflexe středověké tradice.77 Toho se pak týká také objednávka pro Palais Stoclet v Bruselu, jejíž návrh byl vytvořen mezi lety 1905-1911 a na které se kromě Wiener Werkstätte podíleli také členové tzv. Klimt-gruppe, tedy skupiny umělců, kteří se roku 1905 odtrhli kvůli neshodám od zbytku Secese.78 Adolphe Stoclet, bruselský milionář, si tehdy u Wiener Werkstätte objednal nový dům včetně výzdoby a veškerého vybavení. Na obr. č. 24 vidíme sloupy obložené výrazně žilkovaným mramorem v kombinaci s mozaikovou podlahou. Mramorovými panely různých barev byl vyzdoben celý dům a jeho korunou byla jídelna, jejíž stěny byly pokryty mozaikovými panely navrženými Gustavem Klimtem – známé jako Stocletfries (viz obr. č. 25)79. Celý dům byl tedy vyzdoben mramorem, který se podobá mramorovým obkladům v Bazilice San Vitale v Ravenně a pro jídelnu jako místo setkávání byla použita mozaiková technika, která ve středověkém 74 75 76 77 78 79

BULLEN 2003, s. 51-53. Tamtéž, s. 53. VERGO 2001, s. 84-85. PORTOGHESI 1984, s. 11-18. VERGO 2001, s. 84. Rozměry delších panelů 200x740 cm, menšího panelu 183x89 cm, materiály: sklo, zlato, stříbro, email, keramika, perleť, polodrahokamy. Dnes v Palais Stocklet v Bruselu. NEBEHAY 1969, s. 381-388, také VERGO 2001, s. 143-147.

20

prostředí znamenala vědomé využití té nejkvalitnější a nejtrvanlivější možné dekorace. Podíváme-li se na Klimtův vlys, zdá se, že spojitost s raně středověkou mozaikou je naprosto zjevná – zlaté a stříbrné tessery, polodrahokamy a smaltované či glazované části hýřící sytými barvami ve škále zelené, modré a červené nám na první pohled připomenou ravennské mozaiky už svým precizním technickým provedením. Návrat k hodnotě materiálu zde dosahuje vrcholu stejně jako orientace na strukturální kvality plochy. Oba delší protilehlé panely pokrývá rostlinný ornament zkroucených větví tzv. Stromu života, který se svým tvarem silně podobá římským mozaikám - v bazilice San Clemente (viz obr. č. 26) nebo v Lateránském baptisteriu (obr. č. 27), kde spirálovité šlahouny pokrývají většinu niky apsidy. 80 Podobné spirálovité větve, ovšem jinak tvarované, jsou použity i ve výzdobě baziliky San Vitale v Ravenně (viz obr. č. 28). Zelené segmenty v dolní části panelů, na kterých spočívají postavy, nám pak mohou připomínat travnaté plochy, na kterých jsou umístěny postavy na ravennských mozaikách. Opomenout bychom neměli také nejmenší z panelů, který je umístěn na kratší stěně (viz obr. č. 29). Pro dekorativní sloupec složený z různorodě zabarvených hranatých útvarů zřejmě nenajdeme konkrétní předobraz v pozdně antickém a středověkém světě, důležité však je, že principy použité v jeho tvorbě jsou obdobné jako principy výzdoby stěn raně křesťanských chrámů. V literatuře byla v případě Stoclet-fries zkoumána zejména Klimtova recepce archaického umění a nelze popřít, že mnohé prvky Stoclet-Fries odkazují k archaickým zdrojům, to se projektuje zejména do ikonografie a ornamentu mozaiky. Podobnost s uměním starověkého Egypta je na první pohled vidět např. na postavě Tanečnice (viz obr. č. 30), na opakujících se motivech očí identifikovaných s Horovým okem nebo figurách černých ptáčků, taktéž ztotožňovaných se symbolem Hora.81 Palác manželů Stoclet je nicméně významným příkladem spolupráce umělců a rafinované řemeslné práce, což může být samo o sobě považováno za odkaz ke středověkému způsobu výzdoby interiéru. Klimtův mozaikový vlys je nepochybně završením tohoto odkazu.

3.4. Shrnutí kapitoly První kapitola ukázala, jakým směrem se okolo roku 1900 začala tvorba Gustava Klimta ubírat, výsledky těchto změn pak porovnala se středověkými artefakty. Na základě porovnání jsme zjistili, že některá Klimtova díla okolo roku 1900 a zejména pak mezi lety 1905 a 1911, nesou prvky, které se nápadně podobají středověkým mozaikám v Itálii, především těm ravennským. V následující kapitole se budeme zabývat tím, jaké byly podněty Klimtova obratu k tomuto způsobu znázornění či zdroje zkušeností, které daly tomuto obratu jeho směr a podobu. 80 BULLEN 2003, s. 51. 81 WARLICK 1992, s. 115-134.

21

4. Gustav Klimt a cesty „byzantského“ umění Obrazy Gustava Klimta se tedy výrazně podobají mozaikám středověkých bazilik a jistě není náhoda, že Ludwig Hevesi v Klimtových obrazech zlato „byzantské“ mozaiky rozpoznal, což je dokladem toho, že zájem o raně křesťanské baziliky nebyl pouze exkluzivitou umělců jako byl Gustav Klimt. V této kapitole se tato práce pokusí objasnit jakým způsobem se malíř mohl s mozaikami setkat, odkrýt předpoklady a zdroje Klimtovy recepce, a také se pokusí odpovědět na to, zda byl v tomto zájmu Klimt solitérní postavou nebo součástí širšího kulturního fenoménu.

4.1. Klimtova vizuální zkušenost jako základ jeho recepce, cesty do Itálie Když uvažujeme o tom, jak se prvky středověkých mozaik vstřebaly do Klimtovy tvorby, můžeme předpokládat, že prvotní pro něj jako pro malíře nutně musela být vizuální zkušenost. Nejdříve se tedy budeme zabývat osobním setkáním Klimta se středověkými artefakty, a poté obrazovým materiálem, který mohl mít k dispozici.

4.1.1. Klimt a Ravenna Jak už bylo psáno dříve v této práci, jako příčiny Klimtovy recepce středověkého umění jsou badateli v první řadě zmiňovány jeho cesty do Ravenny roku 1903, kdy se do bývalého hlavního města Říše vydal v květnu a vrátil se tam znovu už v prosinci stejného roku. 82 Samotná skutečnost, že se Klimt do Ravenny vydal dvakrát ve stejném roce, svědčí o tom, jak moc ho zdější kulturní dědictví zaujalo. Tuto tezi nám potvrzuje výpověď malíře Maximiliana Lenze, který ho na první z cest doprovázel a ve své výpovědi napsal o „rozhodujícím dojmu“, který na Klimta mozaiky udělaly: „Za měsíčního svitu pokračuje cesta přes nížinu okolo Pádu. Ravenna, skutečný cíl cesty, je dosažena, nastává Klimtova osudová hodina. Protože třpytivé zlaté mozaiky ravennských kostelů na něj udělaly obrovský, rozhodující dojem. Od té doby přichází do jeho citlivého umění skvostná strnulost.“83 Fakt, že byla Ravenna „skutečným cílem“, navíc konkrétně naznačuje, že byla 82 ANDALORO 1990, s. 55, BULLEN 2003, s. 49. 83 DESSAUER 1933, s. 11. Přeloženo z originálu v němčině: „Bei Mondschein fährt man durch die Niederungen der Pomündung. Ravenna, das eigentliche Reiseziel, ist erreicht; Gustav Klimts Schicksalsstunde ist da. Denn die goldschimmernden Mosaiken der ravennatischen Kirchen machen einen ungeheuren, entscheidenden Eindruck auf ihn. Von da an kommt das Prunkende, das StarrPrächtige in seine sensible Kunst.“

22

nejdůležitejším místem plánované cesty, přestože dvojice malířů navštívila také Benátky, Veronu a okolí jezera Lago di Garda. Výpověď a důkaz o druhé, prosincové cestě, nabízí pohlednice, kterou poslal Gustav Klimt Emilii Flöge, své životní partnerce a múze. Na pohlednici (viz obr. č. 31), která byla odeslána 2. 12. 1903, vidíme vyobrazení interiéru baziliky San Vitale s mramorovými sloupy, nesoucími florálními motivy pokryté dekorativní hlavice, za kterými se nacházejí mozaiky. Kromě zprávy o špatném počasí Klimt píše, že „Ravenna je chudá“, avšak „mozaiky jsou nesrovnatelně krásné“.84 Můžeme tedy předpokládat, že Klimtovo setkání s ravennskými mozaikami bylo pro jeho tvorbu opravdu důležité a podnětné. Co je však ještě jasnějším důkazem této fascinace je náš „primární pramen“, tedy obraz samotný. Po své první cestě do Ravenny Klimt pracoval na dokončení obrazu Jurisprudenz, který byl v listopadu stejného roku vystaven. 85 Na rozdíl od Hevesiho interpretace86 si nemyslím, že by tento obraz již naprosto zjevně odkazoval k ravennským mozaikám, osobně bych se přiklonila spíše k méně sevřené interpretaci Barrieho Bullena, který píše, že Jurisprudenz je známkou Klimtova „hledání nového synkretického stylu“ 87 nebo spíše hledáním formy, pomocí které by svůj zážitek z Ravenny zpracoval. Musíme také brát v úvahu to, že univerzitní malby měly být jednotným celkem vystaveným pospolu, proto se nemohl poslední obraz od prvního a druhého lišit razantním způsobem, navíc se jednalo o veřejnou zakázku, který vyžadovala konzervativnější zpracování. Nesporným důkazem recepce ravennské estetiky jsou ovšem obrazy z let 1907-1908, a to především portrét Adele Bloch-Bauer a Der Kuss, ty nám potvrzují, že návštěva Ravenny byla pro Klimta skutečně klíčová. V tomto případě je návaznost na portrét Teodory v bazilice San Vitale nepochybná a je citována v podstatě všemi badateli, kteří se tímto tématem zabývali. Z výpovědi Maximiliana Lenze ostatně víme, že Gustav Klimt si v Ravenně koupil pohlednice, 88 na kterých byly s velkou pravděpodobností vyobrazeny interiéry ravennských kostelů podobně jako na pohlednici pro Emilii Flöge. Není tedy vyloučeno, že si některé z těchto pohlednic Klimt ponechal a později je používal jako obrazový materiál pro oživení zážitku a probuzení inspirace. Je nám také známo, že podobným způsobem později pracoval se svými knihami o japonském umění. 89 Palais Stolet v Bruselu je jako celek považován za odkaz k raně středověkým bazilikám, a to zejména díky obkladům z žilkovaného mramoru, kterými jsou zdobeny všechny interiéry 84 DÜRIEGL, Günter, 1988. Emilie Flöge und Gustav Klimt: Doppelporträt in Ideallandschaft. Wien: Historisches Museum der Stadt Wien, s. 39. Překlad z originálu v němčině: „in Ravenna viel armseliges – die Mosaiken von unerhörter Pracht.“ 85 VERGO 2001, s. 60. 86 HEVESI 1909, s. 211. 87 BULLEN 2003, s. 49. 88 DESSAUER 1933, s.11. 89 NEBEHAY 1978/79, s. 108-110.

23

domu (viz obr. č. 24). Světlý žilkovaný mramor obklopuje také Klimtův mozaikový vlys StocletFries (viz obr. č. 25) tak jako mramor obklopuje mozaikové panely v San Vitale. Zajímavá je pro nás tedy informace, že mramorová výzdoba této baziliky se restaurovala od roku 1903, zrovna v období, kdy Ravennu navštívil Gustav Klimt90. Nemáme informace o tom, že by Gustav Klimt inicioval použití těchto žilkovaných obkladů okolo své mozaiky, shoda těchto okolností by tomu ale mohla nasvědčovat. Co se týče samotného mozaikového vlysu Stoclet-Fries, na jehož návrhu malíř pracoval v letech 1905-1911, taktéž se nesporně jedná o reflexi středověkého umění. Odkaz samotné techniky mozaiky, použitých materiálů a celkového vizuálního účinku byl rozebírán v předešlé kapitole, nyní můžeme pouze dosvědčit, že středověké mozaiky byly i zde významným předobrazem. Je otázkou, zda byla pro Klimtův rostlinný spirálovitý ornament stromu života předlohou apsida baziliky San Clemente (viz obr. č. 26) a Lateránského baptisteria (viz obr. č. 27) v Římě, ornamenty vinných šlahounů se totiž vyskytují i v ravennské bazilice San Vitale a přilehlém Mauzoleu Gally Placidie, tady ale nemají tolik podobný tvar

košatého, široce

rozvětveného stromu (viz obr. č. 28). Jelikož máme zprávy pouze o Klimtově cestě do Říma roku 1911,91 nemůžeme předpokládat, že by Baziliku San Clemente či Lateránské baptisterium malíř sám navštívil a to by určilo tvar jeho návrhu, spirálovité větve stromu se totiž vyskytují už na skicách z roku 1908 (viz obr. č. 27). Teoreticky tedy mohl Klimt vidět reprodukci apsidy San Clemente, čímž se bude zabývat následující část kapitoly. Jako druhá pravděpodobná možnost Klimtovy předlohy pro strom se spirálovitými větvemi byla badateli uvedena Gnadenkapelle v Beuronském opatství v jihozápadním Německu, jejíž apsida byla vyzdobena malbami, které jsou téměř identické s apsidiální výzdobou Baziliky San Clemete, a to včetně ikonografie (viz obr. č. 32). 92 Výmalba kaple byla dílem tzv. Beuroner Kunstschule, církevní umělecké školy, která se soustředila zejména na historizující architekturu. Byla vedena otcem Desideriem Lenzem, který pobýval mezi lety 1850 a 1857 v Římě, což určilo jeho zájem o archaické a exotické formy umění a také podobu jeho estetických teorií publikovaných roku 1898.93 Kaple, jejíž výzdoba je odvozena od středověké mozaiky v Římě, byla dokončena roku 1903 a roku 1905 vystavovala celá Beuroner Kunstschule na výstavě Secese ve Vídni. Nebyly na ní však vystaveny návrhy ke Gnadenkapelle a navíc se tato výstava konala až po odchodu tzv. Klimtovy skupiny od zbytku Secese, což značně snižuje pravděpodobnost hypotézy

90 NELSON 2015, s. 18. 91 DI STEFANO, Eva, 2014. Gustav Klimt: Passaggi in Italia. In: Gustav Klimt: Alle origini di un mito. Milano: 24 ORE Cultura, s. 22. 92 WARLICK 1992, s. 119-123. 93 LENZ, Desiderius, 1898. Zür Äesthetik der Beuroner Schule. Wien: Braumüller.

24

Marjorie Warlick o dopadu této stavby na Klimtovu tvorbu. 94 Nemáme ani informace o tom, že by se Gustav Klimt vydal do Německa a měl by možnost vidět kapli osobně. Dle mého názoru je tedy pravděpodobnější to, že se Gustav Klimt inspiroval přímo středověkou mozaikou, respektive její reprodukcí.

4.1.2. Klimt a Benátky Klimtovy návštevy Benátek bývají před Ravennou často upozaďovány, ačkoliv do Benátek se malíř vydal už roku 1887 jako doprovod malíře Carla Molla, jeho nové ženy a její dcery Almy Schindler – ta později přijala jméno Mahler jako manželka Gustava Mahlera. 95 Tuto cestu známe z písemných pramenů zejména kvůli milostnému vzplanutí, k němuž došlo mezi Gustavem Klimtem a mladou Almou, informace o této cestě totiž získáváme právě z deníku Almy Mahler, jejíž text má silně subjektivně zabarvený charakter.96 Kromě popisování milostných zápletek, kde píše také o Klimtově vyznání lásky na náměstí San Marco, Gustava Klimta zmiňuje jako umělce, který „propadl byzantské ideji“ a jehož „vize se utápěla ve zlatých mozaikách a ornamentech“. 97 Její svědectví je pro nás důležité proto, že podává dataci Klimtovy cesty do Benátek a s nejvyšší pravděpodobností také důkaz o tom, že navštívil baziliku San Marco. Mimo to nám také nastiňuje obrázek o vnímání Klimtovy tvorby soudobou veřejností a obecném povědomí o tom, že jeho tvorba se inspirovala „byzantskými“ mozaikami. Další návštěva Benátek, která je potvrzena písemnými zdroji, proběhla na přelomu listopadu a prosince roku 1903, po cestě do Ravenny. 98 Z této cesty se nám také dochovala pohlednice adresovaná Emilii Flöge, až na heslovitou zprávu o špatném počasí však samotnou návštěvu Benátek nijak nereflektuje.99 Je nutno poznamenat, že cesty do Benátek mají v uměleckých kruzích velmi dlouhou tradici a zvláště ke konci 19. století se, mimo jiné, díky železnici postavené v polovině století, město stalo adorovaným místem hojně navštevovaným umělci i turisty 100. Vyústěním tradice setkávání umělců byl zrod Biennale di Venezia roku 1895, na jehož expozicích pak vystavovali soudobí umělci z celé Evropy včetně vídeňských Secesionistů. 101 Proto tedy není Klimtova návštěva Benátek tak signifikantní jako jeho návštěva Ravenny a sama o sobě nebývá zmiňována jako jasný důkaz nebo přímý podnět jeho zájmu o raně středověké mozaiky. Navíc ji nelze tak 94 WARLICK 1992, s. 119-123. 95 MAHLER-WERFEL, Alma, 1993. Můj život. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, s. 32. 96 V této práci vycházím z českého překladu Štefanie Lorándové z roku 1993, rakouský originál byl vydán roku 1960. MAHLER-WERFEL, 1993. 97 MAHLER-WERFEL 1993, s. 26-27. 98 DESSAUER 1933, s. 11. 99 NATTER, Tobias G., 2012B. Klimt: Up Close and Personal: Paintings, Letters, Insights. Wien: Leopold Museum, s. 316. 100 NELSON 2015, s. 22. 101 PORTOGHESI 1984, s. 11.

25

jako v případě Ravenny interpretovat v Klimtově díle jako příčinu a důsledek. V raných stadiích jeho tvorby snad mohl fungovat zážitek z návštěvy baziliky San Marco – která je plně vyzdobena mozaikami se zlatým pozadím, ornamentální mozaikovou podlahou a obklady ze žilkovaného mramoru různých barev – jako spouštěcí mechanismus pro vyhledávání dalších středověkých artefaktů. Tuto hypotézu navíc potvrzuje fakt, že ve svém ornamentu se Gustav Klimt inspiroval právě mozaikovou podlahou baziliky San Marco, což jsme měli možnost vidět v předešlé kapitole.

4.1.3. Obrazový materiál a muzea Z dochovaných dopisů Gustava Klimta víme, že během svých pobytů u jezera Attersee pracoval s knihami o japonském umění, kterými se inspiroval ve své pozdější tvorbě. 102 Je tedy nadmíru pravděpodobné, že podobným způsobem mohl pracovat i v případě mozaik. Knihy mohly v tomto směru působit ve dvou rovinách – za prvé jako přímý pramen inspirace, za druhé jako podnět k bližšímu zájmu o středověké památky a případně i k jejich osobní návštěvě. Repertoár německy psaných knih zabývajících se ravennskými či římskými středověkými bazilikami na přelomu staletí rozhodně nebyl široký a podobně je to i s ilustracemi, které často chybí, jsou pouze černobílé nebo mají podobu kreseb, které jsou značně zkreslující. 103 Navíc bychom neměli předpokládat, že Klimt vynaložil přímo badatelské úsilí k vyhledávání literatury. K tématu historiografie se ale vrátíme později a nyní se zaměříme pouze na Gustava Klimta a knihy, které ho mohly obklopovat. Klimtovu knihovnu nelze zcela rekonstruovat. Christian Nebehay sestavil seznam knih, o kterých s jistotou víme, že byly její součástí, neboť se dochovaly, ale původní knihovna byla jistě širší.104 Jelikož tento seznam, kromě publikací o egyptském a japonském umění, nečítá žádné knihy o „byzantském“, pozdně antickém či středověkém umění, vycházet musíme z hypotéz založených na spojení Klimta a prostředí, ve kterém se pohyboval. Jediná kniha, se kterou byl badateli Gustav Klimt spojován, je Spätrömische Kunstindustrie Aloise Riegla, která byla, příznačně, publikována roku 1901, tedy pouze dva roky před Klimtovou cestou do Ravenny.105 O postavě Aloise Riegla a jeho teoriích bude psáno později, co se obrazového materiálu týče, tato kniha je důležitá tím, že vyobrazuje černobílou reprodukci panelu s portrétem Justiniána v bazilice San Vitale (viz obr. č. 33). Dále se také v příloze nacházejí barevné fotografie středověkých smaltovaných šperků, které bylo možné už tehdy vidět ve

102 NEBEHAY, Christian M., 1978-79. Gustav Klimt schreibt an eine Liebe. In: Klimt-Studien, Mittelungen der Österreichischen Galerie. Vol. 22/23, s. 108-110. 103 BERNABÒ, Massimo, 2003. Ossessioni bizantine e cultura artistica in Italia. Napoli: Liguori, s.45,52 . 104 NEBEHAY 1969, s. 52-53. 105 Tuto souvislost zmiňují: LESHKO 1969, s. 20 . ANDALORO 1990, s. 56. WARLICK 1992, s. 117.

26

vídeňských muzeích – Österreichisches Museum a Kunsthistorisches Hofmuseum. 106 Některé z reprodukcí jsou barevné, což dává vyniknout barvám zlata a drahých kamenů smaltů cloissoné.107 Druhou zásadní knihou na poli středověkého umění, se kterou se pravděpodobně Klimt setkal, je Orient oder Rom od Josefa Strzygowského, stejně jako v případě Riegla se jedná o člena Vídeňské školy dějin umění a jeho kniha vyšla rovněž v příznačném roce 1901. V této knize je vyobrazena černobílá reprodukce mozaiky v kapli San Zeno v Bazilice Santa Prassede v Římě 108 a detail mozaiky s beránkem, anděly a spirálovitými šlahouny v bazilice San Vitale v Ravenně (viz obr. č. 24).109 Jelikož jsou reprodukce v knihách černobílé, nepřikládala bych jim velkou důležitost v otázce umělcova tvůrčího procesu, ale vzhledem k tomu, že byly vydány už před Klimtovou cestou do Ravenny, mohly fungovat jako jeden z iniciačních prvků Klimtovy cesty. Na jejich základě si také Klimt mohl pro svou cestu vybrat konkrétně Ravennu – mohla ho zaujmout právě konkrétní reprodukce anebo bohatost zdejšího středověkého dědictví. Alois Riegl ve své knize odkazuje na reprodukce římských mozaik v italské publikaci Musaici cristiani e saggi dei pavimenti delle chiese z roku 1899, jejímž autorem je Giovanni Battista de Rossi. Ta obsahuje barevné malované reprodukce apsidy Lateránského baptisteria 110, baziliky Sant'Agnese s portrétem sv. Anežky111 a apsidiální mozaiky v San Clemente (viz obr. č. 25)112. Kromě toho jsou zde reprodukce dalších římských mozaik včetně ornamentálních podlahových opus sectile. Riegl o těchto reproducích píše jako o „nedostatečných“ pro výzkum stylu a je jistě pravda, že malby radikálně zkreslují vizuální stránku mozaiky, při převedení do dvourozměrné malby se ztrácí efekt fragmentace a třpytivosti, a také je zde značně zkreslena podoba obličejů a draperie. Základní tvary a barevné působení jsou tu ale dobře vidět a myslím si, že pro tvarovou inspiraci by mohly takovéto reprodukce hrát roli. Tímto mám na mysli Klimtovu Stoclet-Fries, která byla vytvořena až po Klimtově zážitku z Ravenny, takže už měl umělec povědomí o vizuálním působení mozaiky a mohl si je tedy představit. Na otázku, zda měl Klimt možnost tuto knihu vidět, zřejmě nenalezneme odpověď, ale vzhledem k tomu, že ji znal Riegl, je dost možné, že byla přístupná např. ve vídeňských knihovnách nebo ji mohl vlastnit někdo z Klimtových přátel a známých. Tato kniha by potom mohla být považována za pojící prvek mezi římskými mozaikami a Klimtovou tvorbou. 106 107 108 109 110

RIEGL 1901, s. 221-222. Tamtéž, Taffeln 1-11. STRZYGOWSKI 1901, s. 27. Tamtéž, s. 28. DE ROSSI, Giovanni Battista, 1899. Musaici cristiani e saggi dei pavimenti delle chiese di Roma anteriori al secolo XV. Roma: Haas. Reprodukcí najdeme v obrazové příloze ke kapitole Mosaici antichi delle chiese di Roma číslo XI. 111 Tamtéž, číslo XIII. 112 Tamtéž, číslo XXIX.

27

Co se týče muzeí, od Aloise Riegla víme, že ve vídeňských muzeích se nacházely krásné zlaté šperky cloisonné, které byly ztotožňovány s „byzantským“ původem. 113 Dále mohl Gustav Klimt při svých cestách do Benátek navštívit pokladnici baziliky San Marco – roku 1901 byly na jejích horních galeriích otevřeny některé místnosti muzea, ve kterých byly pro veřejnost vystaveny objekty ze slavné sbírky. 114 Klimt měl tedy možnost vidět celou řadu skvostných předmětů byzantského původu, rafinovaných kovotepeckých prací, smaltů cloisonné hýřících podobně jako mozaiky výraznými barvami ohraničenými zlatem nebo předmětů osázených drahými kameny.115 Takováto návštěva mohla být dosti působivá. Jediná sbírka předmětů, která již byla v souvislosti s Klimtem citována badateli, je sbírka manželů Stoclet, pro které Klimt vytvářel mozaikový vlys Stoclet-Fries. Ti byli eklektickými sběrateli předmětů, které se svým zaměřením pozoruhodně shodovaly s Klimtovými zájmy. 116 Jejich sbírka obsahovala perské a arménské miniatury, slonoviny, smalty, čínské malby, egyptské skulptury a také středověké předměty,117 mezi kterými se pravděpodobně nacházela byzantská paténa zdobená smaltem cloisonné. Tento smalt zobrazuje výjev Poslední večeře komponovaný ze sytě zabarvených skleněných políček ohraničených zlatou linií (viz obr. č. 36). 118 Nemyslím si, že by tuto paténu Gustav Klimt použil jako model pro své práce, je pro nás ovšem důležité vědět, že objednavatelé patrně hráli ve výsledné podobě díla významnou roli. Víme, že Gustav Klimt roku 1906 manžele Stoclet navštívil a diskutoval s nimi svůj podíl na výzdobě nového domu, měl tedy příležitost vidět jejich sbírku a podle toho si udělat také obrázek o tom, jaký typ výzdoby by odpovídal jejich vkusu.119 Víme tedy, že Klimt měl k dispozici obrazový materiál, který v něm mohl vzbudit zájem o to, co bylo tehdy považováno za „byzantské“ a že se na svých cestách nebo v samotné Vídni mohl setkat se středověkými předměty, které měly totožný efekt. Některé z těchto materiálů, podnětů a vizuálních zážitků mu také mohly posloužit jako model či jako ukazatel směru, kterým se o pár let později bude jeho tvorba ubírat – v důsledku cesty do Ravenny, která ho v tomto směru utvrdila.

113 RIEGL 1901, s. 221-222; reprodukce viz Taffeln 1-11. 114 PEROCCO, Guido, 1984. History of treasury of San Marco. In: The treasury of San Marco in Venice. Milano: Olivetti, s. 68. 115 Fotografickou dokumentaci předmětů nabízí např. publikace The treasury of San Marco in Venice. Milano: Olivetti, s. 65-68. 116 To dokazuje např. repertoár sbírky Gustava Klimta, který zahrnoval africké sošky, čínské a japonské látky, čínské obrazy, japonské brnění a sošky atd., NATTER 2012B, s. 108-116. 117 WARLICK 1992, s. 119. 118 NELSON 2015, s. 20. 119 WARLICK 1992, s. 119.

28

4.2. Vídeň – místo setkávání Další otázkou, která před námi vyvstane při bádání ohledně Klimtovy recepce středověkých mozaik je to, jak se o nich dozvěděl, po jaké trase se k němu mohla dostat literatura a obrazový materiál a jak vůbec vznikla myšlenka navštívit Ravennu a Benátky. K zodpovězení této otázky je třeba získat povědomí o prostředí soudobé Vídně, kde Klimt studoval a tvořil po celý svůj život. Tématu Vídně v období „fin de siècle“ se již věnovalo mnoho badatelů, pokusím se tedy pomocí několika tehdějších kulturních momentů stručně ilustrovat rysy prostředí, ze kterého vyvěrá Klimtova umělecká identita.120 Jedním z těchto momentů je nepochybně literatura. Robert Musil o své Kakánii, která je považována za alegorii Vídně roku 1913121, píše: „Ovšemže po těchto silnicích jezdily také automobily, ale nikoli příliš mnoho automobilů! I tady se připravovalo dobytí vzdušného prostoru, ale nikoli příliš intenzivně. Občas se vyslala loď do Jižní Ameriky nebo do Východní Asie, ale nikoli příliš často... Libovali si zde v přepychu, ale zaboha ne tak přejemnělém jako Francouzi. Pěstovali sport, ale ne tak bláznivě jako Anglosasové. Vydávali spoustu peněz na armádu, ale bylo to vždycky jen právě tolik, aby bezpečně zůstali druhou nejslabší velmocí na světě. Také havní město bylo jen o malinko větší, než jsou pouhá velkoměsta. A tuto zemi spravovala osvíceně, skoro nepostřehnutelně, způsobem, jenž opatrně ulamoval všechny hroty, nejlepší byrokracie Evropy, jíž bylo možno vytknout jen jedinou chybu, že geniální podnikavost u soukromých osob, které k tomu nebyly vyvoleny urozeným rodem nebo příkazem státu, pokládala za opovážlivost a drzost. Ale kdo si dá rád líbit, aby nepovolaní mluvili do jeho věcí! A krom toho byl v Kakánii za hulváta považován vždycky jenom génius, ale nikdy, jak se to dělo jinde, už hulvát za génia.“122 Tento úryvek z románu Muž bez vlastností ilustruje prostředí Vídně na vrcholu industrializace, na hranici zániku habsburské říše. Byrokratický systém aristokracie se zde setkává s liberální buržoazií, víra v nezastavitelnost pokroku s jistotami a konzervativním přístupem monarchie, vědecké objevy a rozvoj kultury se stagnací stability impéria. Období 120 Tento text bude v tomto ohledu vycházet z těchto publikací: BRAUN, Emily, 2008. Gustav Klimt: Ornament as evolution. In: Gustav Klimt: The Ronald S. Lauder and Serge Sabarsky Collections. New York: Neue Galerie, s. 145-150; VERGO 2001, s. 9-17; HOUZE, Rebecca, 2000. Fashion, disguise, and transformation origins of the modern art movement in Vienna, 1897-1914. Chicago: University of Chicago. s. 1-49. 121 VERGO 2001, s. 13, HOUZE 2000, s. 26. 122 MUSIL, Robert, 2008. Muž bez vlastností. Praha: Argo. s. 28. V této práci je použit český překlad Anny Siebenscheinové z německého originálu, jehož první část byla vydána roku 1930.

29

slávy, kultury, bezstarostnosti a míru, ale také očekávání dekadence. 123 Gustav Klimt se pohyboval v intelektuálních kruzích, ve kterých docházelo k interakci mezi umělci, spisovateli, skladateli, žurnalisty a biology. Jedním z nejvlivnějších míst kulturního setkávání byl salon manželů Zuckerkandl – žurnalistky Berty Zuckerkandl a Emila Zuckerkandla, profesora anatomie na Vídeňské Univerzitě124 – mezi jejich pravidelnými hosty bychom našli kromě Gustava Klimta také architekta Otto Wagnera, skladatele Gustava Mahlera, spisovatele Stefana Zweiga a Petera Altenbergera nebo špičky lékařské vědy jako byl psychiatr Richard Krafft-Ebbing či chirurg Theodor Billroth. 125 Setkávání různých disciplín, diskuze ve vídeňských kavárnách a salonech bohatých měšťanů byly, obecněji, základem tehdejšího intelektuálního klimatu. S tímto prostředím se ostatně pojí také postava Ludwiga Hevesiho, který společně s Hermannem Bahrem a zmíněnou Bertou Zuckerkandl tvořil „triumvirát kritiků“, kteří se veřejně zastávali hnutí Secese.126 Je tedy příznačné, že právě Ludwig Hevesi se roku 1903 vydal na Sicílii obdivovat středověké mozaiky127 a cirkulaci zvěstí o kráse sicilských, a pravděpodobně i ravennských, mozaik si můžeme představit právě v rámci debaty. Intelektuální kruhy vídeňské liberální buržoazie byly na přelomu staletí svázány s nejedním reformním hnutím. Berta Zuckerkandel stála v čele hnutí za rovnoprávnost žen zatímco její manžel budoval osvětu na poli medicíny, 128 společenství Secese bojovalo za osvobození od akademického rozlišování umění na vysoké a nízké a za jeho obnovu, pozdější skupina Wiener Werkstätte dala nový smysl užitému umění. 129 Zároveň se také zdá, že tato reformní hnutí jsou navzájem velmi úzce propojena, což je nutno brát v potaz i při tomto bádání. Příkladem nám může být Emilie Flöge (1874-1952), Klimtova životní partnerka a módní návrhářka.130 Ta vytvářela tzv. „reformní šaty“, které osvobodily ženskou figuru od korzetu – toto pomyslné rozvázání korzetu je také demonstrací chtěného rozvázání konvencí ohledně postavení 123 VERGO 2001, s, 9-17, HOUZE 2000, s. 1-30. 124 BRAUN 2008, s. 148. 125 O salonu manželů Zuckerkandl obecně píše např. Emily Braun ve svém článku o Gustavu Klimtovi, darwinistických teoriích a vzestupu vědy – Gustav Klimt: Ornament as evolution z roku 2008. Podrobnější bibliografie k tématu: STAUDINGER, Barbara, 2013. Salon Austria: Die grossere Köpfe österreich-jüdischer Kultur. Wien: Metroverlag; MEYSELS, Lucian O., 1984. In meinem Salon ist Osterreich : Berta Zuckerkandl und ihre Zeit. Wien: Herold. 126 BRAUN 2008, s. 147. 127 HEVESI 1906, s. 128 BRAUN 2008, 146-149. 129 VERGO 2001, s. 133. Základní bibliografie o Wiener Werkstätte: Glanzstücke: Emilie Flöge und der Schmuck der Wiener Werkstätte. 2009, Wien: Arnoldsche; NOEVER, Peter, 2006. Yearning for Beauty. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz. BARONI, Daniele, 1984. Josef Hoffmann und die Wiener Werkstätte. Stuttgart: Dt. Verl.-Anst. 130 Bibliografie k autorce: TRETTER, Sandra, 2016. Gustav Klimt – Emilie Flöge: Reforme der Mode, Inspiration der Kunst. Wien: Brandstätter. Glanzstücke: Emilie Flöge und der Schmuck der Wiener Werkstätte. Wien: Arnoldsche; DÜRIEGL, Günter, 1988. Emilie Flöge und Gustav Klimt: Doppelporträt in Ideallandschaft. Wien: Historisches Museum der Stadt Wien.

30

ženy ve společnosti.131 K návrhářství reformních šatů se pak připojil i Koloman Moser, jeden ze členů Secese a Wiener Werkstätte, a konec konců také samotný Gustav Klimt, který navrhoval volné, splývavé tuniky pro Emilii i sám pro sebe. 132 Pro tato hnutí je také společné, že jejich prvotní myšlenka míří proti komerci a masovým trendům, což vyjadřuje kultovní věta Friedricha Schillera, motto Secese: „Projevy svého umění nemůžeš uspokojit všechny – vytvářej ho jen pro některé. Uspokojit všechny je špatně.“133 Informace o setkávání intelektuálních kruhů ve Vídni jsou pro téma této práce důležité kvůli tomu, že poskytují základní obrázek o tehdejším fungování cirkulace myšlenek a o tom, o čem nemáme písemné záznamy. Takovouto cestou se totiž mohly ke Klimtovi dostat knihy či pohlednice s reprodukcemi středověkých mozaik a popř. také ústně předávané zážitky z cest.

4.2.1. Secese, Wiener Werkstätte a středověké artefakty Roku 1887 se Gustav Klimt vydal do Benátek jako doprovod Carla Molla, pozdějšího člena Secese, a roku 1903 ho na cestě do Ravenny doprovázel Maximilian Lenz, rovněž secesní malíř. Tato skutečnost dobře vypovídá o tom, že Ravenna a Benátky se nacházely nejen v Klimtově zájmu, ale také v zájmu dalších umělců Secese. Reflexe středověkého umění ve tvorbě Secese a Wiener Werkstätte by si sama o sobě zasloužila širší studii a jedná se o oblast skutečně neprobádanou, v kontextu s Gustavem Klimtem se zde pokusím uvést pouze několik příkladů, které prokazují, že v recepci „byzantského“ umění nebyl ve Vídni solitérní postavou. Jedním z mála uměleckých děl, které byly badateli ztotožněny se zrcadlením středověkého umění, je kostel St. Leopold am Steinhof ve Vídni (viz obr. č. 37),134 který mezi lety 1904-1907 projektoval Otto Wagner (1841-1918), otec umělců Secese. 135 Budova má jednoduchou dispozici, je tvořena základním tvarem kostky zaklenutým zlatou kupolí a silně tedy asociuje raně křesťanské kupolovité kostely – Wagnerovy deníky potvrzují, že pro jeho návrhy bylo důležité stavitelství Konstantinopole, celé strany tehdy pokreslil variacemi na proporce chrámu Hagia Sophia, a také skicami geometrických motivů nazvanými „Byzantinische Kreuersystem“.136 Podobné konotace mimo to vykazuje i dekorace kostela dokončená roku 1913 131 Tématu moderního hnutí módy ve Vídni na přelomu století se věnuje Rebecca Houze, např. ve své disertační práci vydané roku 2000 pod názvem Fashion, disguise, and transformation origins of the modern art movement in Vienna, 1897-1914. 132 HOUZE 2000, s. 6. 133 VERGO 2001, s. 46. 134 Tématu se věnuje Ákos Moravánszky ve svém článku z roku 1984 - „Byzantinismus in der Baukunst Otto Wagners als Motiv seiner Wirkung östlich von Wien“ publikovaném v Die Kunst des Otto Wagner. Wien: Wiener Akademie – Reihe, s. 40-45. 135 Bibliografie k autorovi: SARNITZ, August, 2006. Otto Wagner 1841-1918: Průkopník moderní architektury. Köln: Taschen; ZEDNICEK, Walter, 1996. Otto Wagner: Zeichnungen und Pläne. Wien: Zednicek; SACK, Manfred, 1990. Otto Wagner und Wien. Dortmund: Harenberg. 136 BULLEN 2003, s. 49.

31

(viz obr. č. 38). Nad oltářem je vztyčen zlatý baldachýn, presbyterium odděluje chórová přepážka, zeď presbyteria zdobí mozaikové panely – freskovou dekoraci Wagner považoval za „nespolehlivou“137 – dolní část zdí je zdobena mramorovými panely a efekt dotváří vitráže realizované Kolomanem Moserem.138 Všechny tyto prvky evokují raně křesťanské stavby a byly zde sjednoceny v moderním, světlém, hygienickém prostoru, který využívá inovativních konstrukčních metod. Druhým příkladem odkazování na středověké umění, který zde bude uveden, jsou některé předměty navržené umělci z řad Wiener Werkstätte a realizované jejími dílnami. 139 Samotný přístup společenství Wiener Werkstätte k řemesné práci lze srovnat se středověkým cechovním systémem140 – jeho ukázkovým příkladem je dům manželů Stoclet v Bruselu, který byl kompletně navržen Josefem Hoffmannem (1870-1956) 141 a realizován – od samotné stavby přes koberce a výzdobu stěn až po nábytek a nádobí – dílnami Wiener Werkstätte. 142 V těchto specializovaných dílnách se vyráběly např. mozaikové tessery pro Klimtovu Stocletfries, šperky navrhované Kolomanem Moserem nebo luxusní stříbrné objekty. 143 Středověké artefakty evokují také šperky, které navrhovali zejména Josef Hoffmann a Koloman Moser. 144 Vycházejme však opět z vizuální podobnosti – na obr. č. 39 vidíme luxusní diadém navržený roku 1911 Josefem Hoffmannem a jeho porovnání s portrétem Teodory z baziliky San Vitale. Teodořina koruna jako by byla přímo převzata Josefem Hoffmannem, který ji ve svém návrhu zjednodušil a převedl do modernistické podoby. Do stříbra jsou zafasovány velké polodrahokamy v oranžové, zelené a zlatavé barvě a oválné kusy perleti – Teodořina koruna je taktéž vytvořena ze zelených a oranžových kamenů a perel, které jsou zasazeny do zlatého kovu. Ve tvorbě Wiener Werkstätte nalezneme řadu dalších předmětů, které dle mého názoru evokují pozdně antické zlatnické práce a společné je pro ně využití luxusních materiálů jako je stříbro, zlato, slonovina, perleť a dohladka fasované drahé kameny.145 Téma Wiener Werkstätte a její recepce středověkého umění však, pokud je mi známo, dosud nebylo hlouběji studováno a ani v kompetenci této bakalářské práce není tuto tématiku prozkoumat v širším měřítku. Co je ale jednoznačné, je fakt, že také díla 137 VERGO 2001, s. 108. 138 Tamtéž. 139 Na souvislost práce Kolomonana Mosera a Josefa Hoffmanna s Benátkami poukázal Paolo Portoghesi ve svém článku z roku 1984 „Venezia-Vienna“ In: Le arti a Vienna. Milano: Mazzotta, s. 11-18. 140 Tamtéž, s. 133. 141 Základní bibliografie k autorovi: NOEVER, Peter, 2010. Josef Hoffmann: Architekturführer. Wien: Österreichische Museum für Angewandte Kunst; FANELLI, Giovanni, 2005. Josef Hoffmann. Roma: Ed. Laterza; BARONI, Daniele, 1984. Josef Hoffmann und die Wiener Werkstätte. Stuttgart: Dt. Verl.-Anst. 142 Tamtéž, s. 143-147. 143 BULLEN 2003. s. 49. 144 O Hoffmannovi, Moserovi a jejich spojitosti s Benátkami se zmiňuje PORTOGHESI 1984, s. 13-14. 145 Kvalitní fotodokumentaci předmětů nabízí sborník Glanzstücke: Emilie Flöge und der Schmuck der Wiener Werkstätte. Wien: Arnoldsche

32

dalších umělců Secese a Wiener Werkstätte vědomě evokovaly středověké artefakty.

4.3. Paříž a masová popularita císařovny Teodory Další otázkou, kterou je pro objasnění recepce středověkých artefaktů ve Vídni okolo roku 1900 třeba zodpovědět, je to, jestli se v případě Gustava Klimta a některých jeho kolegů jednalo o revoluční solitérní postavy, které v rámci touhy po originalitě hledaly inspiraci tam, kde ji nikdo jiný nehledal, anebo naopak o součást rozšířeného fenoménu. Odpověď je nutno hledat v kontextu soudobého vnímání toho, co bylo považováno „byzantské“, a počátcích masové popularity „Byzance“. Massimo Bernabò ve své knize Ossessioni bizantine e cultura artistica in Italia z roku 2003 zkoumá, jak se ve Francii 19. století vyvíjel pohled na císařovnu Teodoru, manželku císaře Justiniána, jejíž portrét se nachází v bazilice San Vitale v Ravenně. Do 80. let 19. století znalo Teodoru pouze několik učenců, kteří ovšem na základě spisů Prokopia z Kaisareie, historika 6. století, jehož text o Justiniánově epoše vyšel ve francouzském překladu roku 1856, 146 považovali Teodoru za chlípnou korupčnici.147 Hippolyte Taine píše o „monstrózním luxusu“ portrétu Teodory v San Vitale, který je vyobrazením „cirkusové prostitutky“. 148 Teodora byla v této rovině připodobňována k Salomé a zařazena mezi nejkrutější ženy historie.149 Postava Teodory se pak stala ústředním námětem dramatu Théodora Victoriena Sardou, které bylo poprvé inscenováno v Paříži roku 1884 a jeho hlavní postavu ztvárnila Sarah Bernhardt.150 V tomto milostném dramatu Teodora vystupuje jako krutá a prostopášná žena, která byla spasena láskou a pro ni také umírá; jako femme fatale.151 Jak můžeme vidět na fotografii kostýmu Teodory (viz obr. č. 40), plakátech (viz obr. č. 41) a grafických záznamech divadelní hry,152 scénografie a kostýmy mísily prvky starověkého Řecka a Říma, Orientu a Ravenny 6. století – vzhled Justiniánova pokoje by odvozen od výzdoby Mauzolea Gally Placidie v Ravenně, chrám Hagia Sophia se nicméně více podobá osmanské mešitě než ztracené křesťanské bazilice.153 Stěny pokrývá barva zlata a bohaté rostlinné ornamenty, prostředí dvora vévodí velké 146 CAESARIENSIS, Prokopius, 1856. Anekdota ou histoire secrete de Justinien traduite de Procope avec notice sur l'auteur et notes philologiques et historiques : Geographie du VIe siecle et revision de la numismatique d'apres la livre de Justinien avec figures, cartes et cinq tables par M. Isambert. Paris: Didot 147 BERNABÒ 2003, s . 7-8. 148 TAINE, Hyppolite, 1866. Voyage en Italie. Paris. Citace zde budou uvádněny z vydání z roku 1874, v tomto případě je to s. 222. 149 BERNABÒ 2003, s. 7. 150 Tématu Byzance v Sardouově hře Théodora se věnuje Elena Boeck ve svém článku z roku 2015 pod názvem „Archeaology of Decadence: Uncovering Byzantium in Victorien Sardou's Theodora“ In: Byzantium/ Modernism. Ledien: Brill, s. 102-132. 151 BULLEN 2003, s. 103. 152 BERNABÒ 2003, obrazová příloha č. 4-9. 153 BERNABÒ 2003, s. 7.

33

brány a kostýmy jsou vytvořeny z opulentních látek doplněných honosnými, výraznými šperky. Tento orientální eklektismus vyvolal řadu pobouřených reakcí vzdělanců ohledně historické nepřesnosti, jedna ze scénografií totiž zobrazovala např. chrám Hagia Sofia i s minarety, které v době, kdy žila císařovna Teodora, samozřejmě ještě neexistovaly. 154 Vizuální i obsahová stránka Sardouova dramatu nicméně odpovídá tomu, s čím je pak na přelomu století „byzantský“ svět veřejností ztotožňován – s orientálním světem luxusu, smyslovosti a intrik, ovládaným krutými a vychytralými ženami. Bernabò tuto skutečnost demostruje na základě celé řady románů a dramat, které byly publikovány na přelomu století a představují zejména tento vulgarizovaný obraz Teodory.155 Ve vídeňském prostředí na tento obraz „Byzance“ reaguje např. Alma Mahler, která ve svých denících píše kromě toho, že Klimt „propadl byzantské ideji“ i o tom, že jeho „vize se utápěla ve zlatých mozaikách a ornamentech“ a že své obrazy obklopil různými „cetkami“. 156 Jako pro dceru akademického malíře pro ni byla módní vulgarizovaná „byzantská idea“ zřejmě něčím pofidérním a podřadným.157 Sardouova divadelní hra byla inscenována po celém světě a s její pomocí se tak Teodora stala všeobecně známou kontroverzní osobností. Poprvé byla také masovému publiku odkryta vizuální představa „Byzance“, jehož byla Teodora archetypem. 158 Vytvoření této představy ovšem nemůžeme přičítat pouze Sardouovi, ten byl inspirován mimo jiné i spisy amatérských cestovatelů, pro které se Konstantinopol, Ravenna a Benátky staly zhmotněním exotiky a Východu.159 Abychom ale nezabíhali příliš daleko do historie, podíváme se spíše na to, jak se tyto změny podepsaly na vnímání ravennských mozaik. Během 19. století byly názory na baziliku San Vitale a její výzdobu rozděleny ve francouzském cestovatelském prostředí převážně do dvou proudů – proudu obdivovatelů exotiky, kteří viděli Ravennu jako zhmotnění Východu, 160 a druhého proudu, který na základě tradičních estetických kategorií odsuzoval zdejší artefakty jako ošklivé a obviňoval „Byzanc“ z toho, že

odvlekla antickou civilizaci do „zkaženého

křesťanství“ a „východních vlivů“.161 Pohled na Teodoru a Byzanc byl tedy spíše problematický, na druhou stranu není možné tomuto zájmu upřít zásadní roli – neznámý „kontinent“ se díky němu začal pomalu ale jistě vynořovat. Slovo „Byzanc“ se stalo najednou všem známé. Výše popsaný diskurz se týká především komerčního prostředí populární estetiky, v 154 BOECK, Elena, 2015. Archeaology of Decadence: Uncovering Byzantium in Victorien Sardou's Theodora. In: Byzantium/Modernism. Ledien: Brill, s. 129-130. 155 BERNABÒ 2003, s. 21-24. 156 MAHLER-WERFEL 1993, s. 27. 157 Tamtéž, s. 13-21. 158 BOECK 2015, s. 114. 159 BERNABÒ 2003, s. 43. 160 Např. VALERY, Antoine Claude Pasquin, 1838 . Voyages Historiques, Littéraires Et Artistiques En Italie. Vol.3, Paris: Baudry. 161 TAINE 1866, s. 210-212.

34

badatelském klimatu je situace odlišná. Na přelomu 19. a 20. století bylo naopak publikováno několik studií, které se snaží přistupovat k „byzantskému“ umění bez estetických předsudků a jejich výsledné hodnocení mozaik je více méně pozitivní. 162 Všeobecnější přehodnocení těchto kategorií a zrod byzantinistiky jako disciplíny je navíc úzce spojen s avantgardami konce 19. a začátku 20. století163 a zdá se, že teprve to, že byly středověké artefakty transformovány do moderního jazyka avantgardními umělci, definitivně změnilo vnímání estetiky středověku. Abychom se dostali k úloze Gustava Klimta v tomto procesu, přesuneme se nejprve do prostředí Vídně a zdějších badatelů.

4.4. Alois Riegl a Josef Strzygowski – apoteóza pozdní antiky ve Vídni Vídeň na přelomu staletí se stala živnou půdou pro usmíření Západu s „byzantským“ uměním. Příkladem toho je rok 1901, kdy byly ve Vídni vydány téměř současně dvě knihy, které změnily způsob, kterým se badatelé dosud dívali na pozdně antické artefakty, a zahájily jejich hlubší studium. První z těchto knih byla Spätrömische Kunstindustrie164 Aloise Riegla, druhá Orient oder Rom,165 jejímž autorem je Josef Strzygowski.166 Postava Aloise Riegla (1858-1905) je pro historiografii důležitá především díky svému revolučnímu systému bádání. Vé své knize Spätrömische Kunstindustrie, což lze přeložit jako „pozdně římské umění a řemesla“, si zvolil za cíl vyvrátit předsudky o pozdně antických artefaktech vytvořených mezi 4. a 8. stoletím, jež byly většinově definovány jako úpadkové a nezasluhující odbornou pozornost167. Místo toho, aby tyto předměty přešel bez bližšího povšimnutí, rozhodl se zkoumat je – dle svého názoru – objektivně, tedy bez aplikace vlastních estetických preferencí, a vyvinul stylovou analýzu založenou na vybroušeném optickém popisu

162 Britskému prostředí se věnuje Barrie Bullen ve svém článku z roku 1999, Byzantinism and modernisms 1900-14, In: The Burlington magazine. London, Vol. 141, s. 665-675; objevení ruských ikon v ruském a francouzském prostředí Ivan Foletti ve svém článku z roku 2013 pod názvem „Tra classicismi e avanguardie: la ricezione dell'estetica bizantina in Francia e in Russia a cavallo tra Otto e Novecento“ In: Phantazontes. Padova, s. 175-255. 163 Tématu avantgard a objevu byzantského umění se věnují taktéž autoři z předcházející poznámky č. 155. 164 RIEGL, Alois, 1901. Spätrömische Kunstindustrie. Wien. 165 STRZYGOWSKI, Josef, 1901. Orient oder Rom: Beiträge zur Geschichte der spätantiken und frühchristlichen Kunst. Leipzig: J. C. Hinrichs'sche Buchhandlung. 166 Bibliografie k autorům a jejich textům o pozdně antickém umění: FOLETTI, Ivan, 2015. Status quaestionis. Alcune riflessioni storigrafiche. In: Zona liminare: Il nartece di S. Sabina a Roma. Roma: Viella, s. 11-32; ELSNER, Jas, 2002. The Birth of Late Antiquity: Riegl and Strzygowski in 1901. In: Art History. Vol. 25, No. 3, s. 358-379; OLIN, Margaret, 2000. Art History and Ideology: Alois Riegl and Josef Strzygowski. In: Cultural Visions: Essays in the History of Culture. Amsterdam, s. 151-170; ANDALORO, Maria, 1990. Bisanzio e il Novecento. In: Splendori di Bisanzio. Milano, s. 55-67; PÄCHT, Otto, 1963. Art Historians and Art Critics – VI: Alois Riegl. In: Burlington Magazine. Vol.105, s. 188193. 167 RIEGL 1901, s. 8.

35

formální stránky díla.168 Předmětem Rieglovy analýzy je styl, ne samotný materiál nebo technika. Co je pak důležité právě pro pozdně antické umění, je Rieglův legendární pojem Kunstwollen, těžko přeložitelný výraz interpretovaný jako samostatná vůle umění nebo autonomní formální impulz, který určuje podobu uměleckého díla.169 V kontextu pozdně antického umění to znamená, že podle Riegla ke změně stylu v pozdně antickém období nedošlo v důsledku změn etnické kompozice a dekadentním působením barbarských kmenů, ale v důsledku neustálé potřeby změny, která je v umění zakořeněna. Došlo k ní tedy zcela záměrně. 170 Druhým důležitým prvkem Rieglova bádání, který se i v dnešní době jeví jako velmi aktuální a moderní, je to, že ve svých studiích vždy vychází z konkrétního artefaktu studovaného na základě vlastní vizuální zkušenosti. Z analýzy konkrétních předmětů pak vyvozuje pravidla tvorby pro celé historické období a umělecký objekt je pro něj prostředkem, který odkrývá historii a ducha doby. 171 Artefakty se pak snaží začlenit do nepřetržitého příběhu vývoje stylu. 172 Třetím důležitým aspektem Rieglových studií, který přispěl k přehodnocení pozdně antického umění, je jeho tématizace jednoty umění a řemesel. Oprošťuje se tím od akademického rozlišení na umění vysoké a nízké a zbavuje tohoto rozlišení i pozdně antické a středověké artefakty, aby prokázal jejich kolektivní Kunstwollen.173 V neposlední řadě je také třeba zmínit, že Alois Riegl obecně vnímal kontinuitu mezi byzantským uměním a klasickou tradicí, v návaznosti na to, co ve vídeňském prostředí představil Franz Wickhoff (1853-1909), Rieglův kolega a spolužák, se svou studií rukopisu Wiener Genesis vydanou roku 1895. Manieru malby tohoto rukopisu Wickhoff ztotožnil v jedné rovině s francouzským impresionismem a v druhé rovině s návazností na klasickou tradici. 174 Tuto tezi ostatně představil ještě před Wickhoffem sám Alois Riegl ve svých studiích o ornamentu, které vyšly roku 1893 pod názvem Stilfragen.175 V tomto textu demonstroval kontinuitu byzantských a arabských ornamentů s klasickou tradicí, tím pádem objevil myšlenku kontinuity klasické tradice od antiky po středověk, pro kterou je společným bodem Řím jako centrum.176 Josef Strzygowski (1862-1941) tuto tezi nesdílel a oponoval i dalším Rieglovým stanoviskům. Jeho výchozím bodem nebyla teze Říma jako centra, naopak jeho hledání téměř od počátku mířilo na Východ poháněno mimo jiné i rasově orientovanými motivacemi Rakušana se 168 169 170 171 172 173 174 175 176

ANDALORO 1990, s. 57. ELSNER 2002, s. 359-360. PÄCHT 1963, s. 192. OLIN 2000, s. 151. PÄCHT 1963, s. 189. ELSNER 2002, s. 362-363. OLIN 2000, s. 155. RIEGL, Alois, 1893. Stilfragen. Wien. ELSNER 2002, s. 259.

36

slezsko-německými kořeny, který hledá původ árijské rasy. 177 Jeho kniha Orient oder Rom byla přesto revoluční, v první řadě proto, že se zabývala dosud neprobádaným Východem, kde také nalézá skutečný původ raně křesťanského umění, v Řeckem ovlivněném helénistickém Orientu. Helénismus tedy Strzygowski ztotožňuje s Řeckým národem, rasou, a kontrast mezi jednotlivými monumety přikládá ne rozdílu individuálních kultur, jak tvrdil Riegl, ale rozdílu jednotlivých ras.178 Kvůli těmto postojům, které se prohloubily zejména ve třicátých letech, kdy Strzygowski dokonce věnoval své publikace do knihovny SS, je Strzygowski v dnešní době opomíjen a vnímán jako out-sider, který je naprostým opakem Aloise Riegla. Vzhledem k soudobému kontextu a potřebě logicky strukturovat historii je situace patrně složitější. S Rieglem má Strzygowski společný přinejmenším nadčasový přístup k artefaktům vycházející z osobní zkušenosti s předměty, které na jejím základě zařazuje do širšího kontextu.179 Margaret Olin poukázala na to, jak byly teorie obou těchto badatelů formovány politickým kontextem, ve kterém se nacházeli – u Strzygowského se jednalo o hledání kořenů árijské rasy ztotožňované s helénismem, u Aloise Riegla o hledání různorodých individuálních kultur pod záštitou jednoho silného impéria, což bylo v zájmech soudobé multikulturní monarchie. Konfrontace Rieglových teoriií s teoriemi Josefa Strzygowského nám nastínila, jakým směrem se okolo roku 1900 ubírala debata ohledně pozdně antického umění a jaké revoluční přístupy se rozvíjely právě ve Vídni, kde oba historikové umění studovali a pobývali. Než se přeneseme k další kapitole, měli bychom se krátce vrátit k tomu, co měl s těmito teoriemi společného Gustav Klimt. Nemůžeme předpokládat, že by se malíř inspiroval přímo studiemi těchto učenců. Jeho přístup rozhodně nebyl badatelský, ba spíše intuitivní a empatický.180 Zajímavé každopádně je, že jeho přeložení formálního jazyka ravennských mozaik do nového způsobu zobrazení velkou měrou odpovídá Rieglovu popisu mozaiky v San Vitale a tomu, co Alois Riegl při pozorování mozaik zdůraznil. Riegl si všímá např. toho, že postavy „frontálně vystupují z prostoru ve směru diváka a dívají se přímo na něj“, že mají „štíhlé, prodloužené a strojené tělesné proporce“,181 zdůrazňuje také osovost a to, že základem kompozice jsou vertikály, poukazuje na důkladné rozdělení obrazových ploch pomocí obrysů, přičemž každá z ploch představuje individuální tvar. Dále se zabývá frontalitou zobrazení, která je podle něj výsledkem snahy zachytit postavu v její objektivní podobě, ne v momentálním vzezření, přičemž navrhuje paralelu s egyptským a blízkovýchodním archaickým uměním. 182 V ravennských 177 178 179 180 181

OLIN 2000, s. 163-164. Tamtéž, s. 164-165. ELSNER 2002, s. 361. ANDALORO 1990, s. 57. RIEGL 1901, s. 132-133. Překlad odvozen od anglického překladu knihy z roku 1985 (Roma: Giorgio Bretschneider Editore), kde se text nachází na stranách 139-140 182 Tamtéž, s. 133-138.

37

mozaikách tedy Alois Riegl rozeznává záměr spirituální reprezentace, staví se do opozice vůči jeho vnímání jako neuměle vytvořeného obrazu závislého pouze na hodnotě použitého materiálu. Mnohé z rysů, které jsou podle Riegla základními formálními prvky mozaiky v San Vitale, můžeme rozeznat i v Klimtově tvorbě. Když se díváme na Klimtův portrét Adele Bloch-Bauer, máme stejný pocit ceremoniálního obrazu. Tohoto dojmu je docíleno obdobnými formálními aspekty, kdy je nejvýrazovější partií frontální obličej a především oči, které upírají svůj pohled přímo na diváka, což také koresponduje s Rieglovým textem – píše o tříčtvrteční frontalitě těla a dialogu s divákem, kterého je dosaženo očním kontaktem. 183 Převládá zde vertikalita linií a ruce, krk a obličej jsou odděleny od zlaté masy, aby vyjádřily individuální rysy. Je tedy příznačné, že stejných prvků vizuálního jazyka mozaik, které si vybral Klimt pro své obrazy a které se silně odlišovaly od maniery akademické malby, si všiml také Alois Riegl několik let před ním, a to ve stejném kulturním kontextu.

4.5. Shrnutí kapitoly V druhé kapitole byla vytvořena „mozaika“ informací o tom, co Gustava Klimta obklopovalo a určovalo směr jeho tvorby či ohniska jeho zájmu. Nejdříve bylo dokázáno, že jeho cesty do Ravenny byly klíčové pro zrod jeho zlatých obrazů a cesty do Benátek tomu byly předzvěstí. Dále bylo ukázáno, že „Byzanc“ byla na konci 19. století spojena s módní ideou Orientu, ne vždycky založenou na historickém bádání. Třetí složkou pak bylo prostředí Vídně, které se stalo místem otevřeným pro přijímání nových podnětů a tudíž také pro přehodocení názoru na pozdně antické a „byzantské“ artefakty. K této přeměně došlo v rovině badatelské, která byla poháněna současnými sociálními a politickými problémy. Další rovinou je potom sféra soudobé umělecké tvorby, která přejala a přeformulovala středověký vizuální jazyk – na to naváže poslední kapitola, která se vrátí ke Gustavu Klimtovi a pokusí se objasnit smysl jeho recepce středověkých mozaik.

183 RIEGL 1901, s. 138-139.

38

5. Příčiny, důsledky a paralely Klimtovy recepce Poslední kapitola této práce se pokusí postupně objasnit, proč si Gustav Klimt vybral ravennské a benátské mozaiky za zdroj své inspirace. Nejprve se vydáme po stopách vybraných umělců evropské avantgardy, jejichž tvorba je v některých ohledech paralelní k dílu Gustava Klimta, poté se budeme věnovat interpretaci tvorby Klimta samotného a vyústěním bude kontemplace nad širším pojetím fenoménu recepce středověkého umění na počátku 20. století.

5.1. Henri Matisse před ruskými ikonami184 Když Henri Matisse (1869-1954)185 roku 1911 během své návštěvy Moskvy poprvé stanul před ruskou ikonou, byl silně pohnut: „Ikony jsou jedním z nejzajímavějších příkladů primitivní malby. Nikde jinde jsem neviděl takové bohatství a čistotu barev, takovou spontánnost zobrazení. Je to nejlepší dědictví Moskvy.“ 186 Ruské středověké deskové malby byly v soudobé Evropě téměř neznámé. Jiným případem bylo samotné Rusko, kde v druhé polovině 19. století došlo k nárůstu zájmu o ikony považované do této doby ne za plnohodnotné umělecké dílo, ale přinejlepším za dobře zvládnuté řemeslo. 187 Za tímto zájmem stálo několik klíčových osobností v čele s Nikodimem Kondakovem a opět také politický kontext, jehož vedlejším efektem byl v této době nárůst patriotismu v řadách ruské inteligence.188 Nedílnou součástí studia středověké deskové malby v Rusku proto byla ideologie a propaganda, nastalo hledání identity ruského národa a jeho kořenů. Směr tohoto hledání vedl, 184 Tématu Matisse a ruských ikon se již věnovala řada badatelů. Nejpodrobněji toto téma zpracovala Geraldine Leardi ve svém článku z roku 2010, „Tout est dans la mesure“ : Matisse davanti alle icone russe nel 1911. In: La Russie et L'Occident. Roma, s. 11-30. Dále se tématu věnují následující články: TAROUTINA, Maria. Introduction: Byzantium and Modernism. In: Byzantium/Modernism. Ledien: Brill, s. 1-12; FOLETTI, Ivan, 2013. Tra classicismi e avanguardie: la ricezione dell'estetica bizantina in Francia e in Russia a cavallo tra Otto e Novecento. In: Phantazontes. Padova, s. 175-255; BULLEN, J. Barrie, 1999. Byzantinism and modernisms 1900-14. In: The Burlington magazine. London, Vol. 141, s. 665-675. 185 Základní bibliografie k autorovi: MÜLLER-TAMM, Pia, 2005. Henri Matisse: Figur, Farbe, Raum. Ostfildern: Hatje Cantz Verlag; SPURLING, Hilary, 2005. Matisse the master: a life of Henri Matisse the conquest of colour, 1909-1954. New York: Knopf; Matisse: la collection du Centre Georges Pompidou, Musée national d'art moderne. 1998, Paris: Centre Georges Pompidou. 186 LEARDI 2010, s. 11. Původní citaci zaznamenal novinář Protiv Techtenia ve francouzském znění: „Les icônes sont un spécimen des plus intéressants de la peinture primitive. Je n'ai vue nulle part ailleurs une une telle richesse et pureté des couleurs, une telle spontanéité dans la représentation. C'est la meilleur patrimoine de Moscou.“ 187 FOLETTI 2013, s. 187. 188 FOLETTI 2013, s. 204-205.

39

jak jinak, k antice a jeho výsledkem bylo načrtnutí linie mezi Římskou říší, Byzantskou říší a Ruskem v roli jejich jediného přímého nástupce a tím pádem opatrovatele antické tradice. 189 I když zatím nedošlo k plnému ocenění estetiky ruských ikon, v návaznosti na hledání Nikodima Kondakova následuje řetězec událostí zásadních pro znovuocenění středověkého obrazu jako hodnotného uměleckého díla.190 Matissovu příjezdu do Moskvy totiž předchází odkrytí malby středověkých deskových obrazů, které byly do této doby téměř zneviditelněny kovovými oklady, znečištěny sazemi od svíček a překryty mnohovrstevnatými přemalbami několika či mnoha staletí.191 Pro Matisse tedy nebyl tak důležitý politický kontext ani badatelské závěry, odkrytá ruská ikona pro něj byla velkým objevem na poli estetiky, která korespondovala s jeho vkusem a obecněji vzato i se vkusem dalších avantgardních umělců.192 Roger Fry, obdivovatel ravennských, sicilských a římských středověkých mozaik 193 roku 1908 o Cézannovi a dalších napsal: „(Cézanne a Gauguin) nejsou skuteční Impressionisté, jsou spíše proto-byzantinci než NeoImpressionisté. Dospěli již ke kontuře a s nadšeným důrazem prosazují její hodnotu. Konturu naplňují záměrně zjednodušenou a nemodelovanou masou a celkové působení závisí na promyšleném uspořádání těch nejjednodušších elementů.“ 194 Roger Fry brání Post-Impresionisty stejně jako „byzantské“ umění. Tvrdí, že jejich práce není výsledkem nedostatečného malířského umu nebo nepochopení pravidel Impresionismu – stejně jako mozaiky v Santa Maria Maggiore v Římě nejsou výsledkem ztráty technických schopností v důsledku barbarských invazí. Umění císařského Říma srovnává s Impresionismem, a jeho přechod v „byzantinismus“ přirovnává právě ke zrodu Post-Impresionismu. 195 V dílech Gauguina a Cézanna tedy rozeznává cyklickou paralelu s „byzantským“ uměním. Podobně psal ruský kritik a umělec Alexander Benois také o Matissově tvorbě, a to už roku 1910, tedy před jeho příjezdem do Ruska. Obrazové principy Matisse a Maurice Denise ztotožňuje nejen se zjednodušováním a „primitivní dekorativností“, ale také s obecným odvratem 189 FOLETTI 2013, s. 212-223. 190 FOLETTI 2016, s. 186. 191 FOLETTI 2013 s. 230-232; LEARDI 2010, s. 13. Jako nejdůležitější bod oba autoři uvádějí restaurování Rublevovy Trojice roku 1904. 192 LEARDI 2010, s. 17-19. 193 BULLEN 1999, s. 669. 194 TAROUTINA 2015, s. 1. Citace přeložena z angličtiny: „(Cézanne and Gauguin) are not really Impressionists at all, they are proto-Byzantines rather than Neo-Impressionists. They have already attained to the contour, and assert its value with keen emphasis. They fill the contour with willfully simplified adn unmodulated masses, and rely for their whole effect upon a well-considered co-ordination of the simplest elements.“ 195 BULLEN 1999, s. 669.

40

od iluzionistického znázornění reality. Práci těchto dvou malířů nazývá „Byzantinismem naší doby“ a tomuto jevu přikládá velkou váhu na poli evropské avantgardy.196 Jaký je tedy vztah Matisse k ruským ikonám? Jelikož ruská středověká malba byla v Evropě na počátku 20. století ještě neznámá, Matisse se s ní skutečně poprvé setkal roku 1911. Už před tím se jeho tvorba vyznačuje, jak psal Benois, zjednodušováním tvarů, dekorativismem a anti-iluzivním pojetím prostoru. Mělo tedy setkání s ruskými ikonami dopad na Matissovu tvorbu? Geraldine Leardi prozkoumala Matissovy obrazy vytvořené během pobytů v Maroku, kde malíř portrétoval místní obyvatele, a v obrazech z roku 1912 a let následujících rozklíčovala určité znaky, kterými se tyto obrazy liší od těch předcházejících. Tyto znaky pak propojuje s recepcí ruských ikon, jedná se totiž zejména o portréty s důmyslnou frontální kompozicí, monochromním pozadím a bohatou barevnou škálou. Těmto portrétům nelze upřít

určité

metafyzické působení.197 Matisse se tedy inspiroval ruskými ikonami proto, aby dospěl jisté formální čistoty a „duchovního působení“ obrazu, čehož dosahuje právě skrze středověké znázorňovací principy. Svůj sen autentického, primitivního umění sdílel s dalšími avantgardními uměleci, např. s Picassem, Gauguinem, Derainem a Modiglianim. Snaží se tak dostat k samotnému původu zobrazení, k jeho prvotním faktorům. Tvarové zjednodušení a jednolité plochy jasných barevných odstínů jsou prostředkem odosobněného, nemimetického zobrazení, jež lze přirovnat k archetypálnímu charakteru ruských ikon, které nemají za cíl kopírovat realitu, ale zhmotňovat nadpozemské entity. 198 Zasažení Matissovy tvorby ruskými ikonami není znát na první pohled, tak jako v případě Gustava Klimta, bude nám nicméně sloužit jako významný podklad pro interpretaci Klimtovy reflexe mozaik.

5.2. Gustav Klimt a jeho „ideologie materiálu“ Podobně jako s odkrýváním ruských ikon to bylo i se středověkými artefakty v Evropě. Gustav Klimt svou návštěvou Ravenny přesně zapadá do soudobého diskurzu a je pouze příznačné, že roku 1903, kdy navštívil baziliku San Vitale, se zrovna restaurovaly její mramorové obklady.199 Pro téma této práce je ale důležitější jeho konfrontace s mozaikami. Podobně jako Matisse byl také Klimt silně zasažen setkáním se středověkým obrazem, což nám doložily za prvé výpovědi umělce a jeho současníků, za druhé to, že jeho tvorba prošla v následku tohoto setkání radikální proměnou. V předešlé kapitole bylo objasněno, jakým způsobem se mohl Klimt o existenci ravennských mozaik dozvědět a to, že diskuze o „byzantském“ umění tehdy probíhala 196 TAROUTINA 2015, s. 2. 197 LEARDI 2010, s. 16-19. Autorka tato tvrzení dokládá signifikantním porovnáním Matissových obrazů s ruskými ikonami, např. obrazu Riffian s ikonou Krista. 198 Tamtéž, s. 17-18. 199 NELSON 2015, s. 18.

41

velmi živě jak v badatelském, tak laickém prostředí. Proč ale Gustav Klimt ze všech uměleckých děl, které měl na svých cestách možnost vidět, tak silně reflektuje právě ravennské mozaiky? V první řadě se rozhodně jedná o vizuální účinek a „styl“. Mozaiky v San Vitale odpovídaly Klimtovu vkusu a také, jak píše Robert S. Nelson: „Klimtovýma očima modernisty nevypadají ravennské mozaiky byzantsky, ale Byzanc vypadá jako Jugendstil“.200 Rekapitulace Klimtovy tvorby nám každopádně dosvědčila, že k pojetí obrazové plochy podobajícímu se středověkým principům obrazotvornosti malíř spěl už před svou cestou do Ravenny. Už tehdy se v jeho obrazech, např. Beethovenfries, rozvíjí abstraktní prostředí, do kterého jsou umístěny figury, frontální kompozice a zjednodušení tvarů, vyjádřených liniemi a jednolitými barevnými plochami. V případě mozaik byl pomocí těchto principů vytvořen oslavný, silně působící a přitom pochopitelný obraz, ke kterému pravděpodobně Klimt také směřoval a proto po své návštěvě Ravenny tyto prvky ve své malbě dále prohlubuje. V tomto ohledu se Klimtova recepce sbíhá s recepcí Matisse, který rovněž směřoval ke zjednodušení forem a dekorativismu, přičemž mu ruské ikony ukázaly cestu k tomuto cíli.201 V jiných aspektech se naopak Klimtova recepce s Matissem rozchází. To je do jisté míry dáno tím, že Matisse se setkal s ruskými ikonami, zatímco Klimt s ravennskými mozaikami, mimo to je třeba vzít v potaz, že Matisse jel po své návštěvě Ruska malovat do Maroka – Geraldine Leardi podotkla, že tím chtěl Matisse v nových obrazech oddělit „obsah od syntaxu“, kompoziční princip od zobrazeného předmětu a tím dosáhnout odosobnění předmětu od jeho vyobrazení, antimimetické vize.202 Gustav Klimt si své zážitky na rozdíl od Matisse dovezl zpět do prostředí, odkud pocházel, do Vídně počátku 20. století, kde je v té době koncept „Byzance“ módním trendem, a v jeho tvorbě je posun intence možná o to evidentnější. Tento efekt je vyvolán pomocí konkrétních vizuálních prvků evokujících mozaiku – Klimt se tedy nejen inspiroval základními principy středověkého obrazu, ale také pravděpodobně chtěl, aby výsledný obraz jako mozaika vypadal. Příkladem toho je především třpytivé zlaté pozadí připomínající tessery nebo trojúhelníkový ornament odvozený od podlahových mozaik.203 Klimtovy obrazy tedy do velké míry sdílejí s ravennskými mozaikami i tyto formálně-materiální prvky. Tuto estetiku je třeba nevnímat ve vakuu a propojit ji s Klimtovými záměry tak jako bylo např. Rieglovo studium pozdně antického umění propojeno s politickým a kulturním kontextem. Na rozdíl od Riegla ale Klimt nebyl badatelem, jeho zájmy a cíle tudíž musely vyvěrat z jeho osobních postojů a uměleckých aspirací. K jejich pochopení nám napomůžou již zmíněné 200 201 202 203

NELSON 2015, s. 18. LEARDI 2010, s. 17 a 19. LEARDI 2010, s. 17. BULLEN 2003, s. 50-52.

42

informace – Gustav Klimt se na přelomu století, a zvláště pak po skandálu s univerzitními malbami, odklání od státních zakázek k soukromé tvorbě v kruzích vídeňské liberální buržoazie, zejména té židovské.204 Pohybuje se v progresivních kruzích Secese, zná se s významnými feministkami, vědci a žurnalisty, se kterými se pravidelně setkává v salonech a kavárnách. 205 Ve svém „zlatém období“ dává průchod své fascinaci ženami, které zobrazuje jako femme fatale, silné, ale křehké a oduševnělé.206 Termín femme fatale byl už v této práci jednou zmíněn, a to v souvislosti s legendárním ztvárněním postavy Teodory v Sardouově divadelní hře. Teodora byla na jejím základě veřejností vnímána jako kontroverzní žena, krásná, krutá a prostopášná, její charakteristika byla značně erotizována.207 Tato skutečnost sice nebyla, pokud je mi známo, studována badateli, ale dle mého názoru je mezi vnímáním Teodory a vnímáním Klimtových obrazů silná souvislost. Jak postava Teodory, tak Klimtovy obrazy byly populární ale také kontroverzní a byly ztotožňovány s nádherou, erotickým nábojem, avšak zároveň i s jistou formou dekadence.208 Portrét Teodory se tedy mohl stát Klimtovým předobrazem proto, že si byl malíř vědom jeho sugestivního účinku a tudíž mohl v ravennském zobrazení Teodory hledat antický „model“ pro své femmes fatales – jeho cesta do Ravenny mohla v tomto smyslu být i vědomým pátráním po historické tváři obdivované císařovny. Vedle těchto důvodů, které jsou úzce spojeny s rodícím se feminismem a zájmem o ženskou sexualitu,209 jistě mají významné místo také konkrétní hodnoty materiálu a jeho krásy. Rebecca Houze zmapovala, jak byla kultura Vídně na přelomu staletí definována ceremoniemi a maškarními bály, při kterých byly doménou luxusní látky a exotické kostýmy. 210 Gustav Klimt byl rovněž sběratelem exotických látek, které měl uskladněné ve svém ateliéru a s velkou pravděpodobností do nich také halil své modelky.211 Dle mého názoru na něj tedy musela udělat silný dojem právě ceremoniální povaha mozaik v bazilice San Vitale a také luxusní šperky a látky, ve kterých je císařská dvojice se svým doprovodem zobrazena. K tomu se pojí také samotná 204 PORTOGHESI 1984, s. 18. 205 BRAUN 2008, s. 147-148. 206 O Klimtových portrétch žen jako femme fatale píše např. Gilles Néret v monografii z roku 2005, Gustav Klimt: 1862-1918. Köln: Taschen; také Peter Vergo, VERGO 2001, s. 38. 207 BOECK 2015, s. 124-125. 208 BOECK 2015, s. 109; DI STEFANO 2015, s. 18. 209 Tématu feminismu a sexuality v Klimtově tvorbě se věnuje Emily Braun v článku z roku 2008, Gustav Klimt: Ornament as evolution. In: Gustav Klimt: The Ronald S. Lauder and Serge Sabarsky Collections. New York: Neue Galerie, s.145-168. Viz také HOUZE 2000, s. 6 a 29. 210 HOUZE, Rebecca, 2000. Fashion, disguise, and transformation origins of the modern art movement in Vienna, 1897 – 1914. Chicago: University of Chicago. Tématu módy se věnuje celá kniha, stručné zmínky o karnevalech a slavnostech také na stranách 24-25. 211 NATTER 2012B, s. 115-117. Klimtova sbírka obsahovala zejména látky východní provenience, z Číny, Japonska, pravděpdobně také z Indie. O Klimtově zájmu o látky píše také SALM-SALM, Marie-Amélie, 2014. Fabrics and Painting: The Interaction between Fine and Applied Art around 1900 – A European Movement. In: Art & Textiles: Fabric as Material and Concept in Modern Art from Klimt to the Present. Ostfildern: Hatje Cantz, s. 304-305.

43

řemeslná a materiální hodnota středověké mozaiky a nedokáži si představit, že by tento její aspekt nechal Klimta chladným – o tom ostatně svědčí jeho obrazy, které očividně evokují minerální kvality mozaiky, a také jeho mozaikový vlys Stoclet-Fries, který si osvojuje techniku samotnou. Tento prvek v celkové Klimtově recepci nesmíme podceňovat, protože materiál byl, obecněji, i pro mnohé další umělce Secese a Wiener Werkstätte prostředkem vyjádření revolučních postojů v umělecké tvorbě. Paolo Portoghesi píše např. o souvislosti s bojem proti akademickým konvencím, jako je rozlišení umění na vysoké a nízké. 212 Mimo jiné je tento koncept vlastní také Aloisi Rieglovi, čímž se ukazuje nakolik je tehdejší umělecké a intelektuální prostředí Vídně pospolité. K tomu se připojuje i to, že důležitým aspektem Klimtovy recepce je také obrat k „fyzičnosti“ obrazu.213 Jak tedy můžeme definovat Klimtovu recepci středověkých mozaik? Zdá se, že Klimtovým záměrem nebylo vyjádření politických idejí ani metafyzického působení, jeho recepci bychom mohli definovat spíše jako „ideologiii materiálu“. Nemůžeme předpokládat, že by samotná jeho ideologie byla promyšlená nebo snad založená na hlubokém výzkumu středověkých artefaktů, jeho recepce je instinktivní a jeho citlivost k materiálu je základem jeho vnímání. 214 Skrze materiál totiž Gustav Klimt intuitivně vyjadřuje to, co je smyslem jeho obrazů, svoje hlubší myšlenky, záměry, emoce – ty předává i divákům prostřednictvím smyslové zkušenosti.

5.3. Návrat, paralela nebo oboustranný dialog? Jsou Klimtovy obrazy výsledkem „byzantského revivalu“ a „návratu“ ke středověkému způsobu zobrazení? O návratu mluvíme v případě, že uvažujeme o dějinách umění evolutivně. Avšak pro Matisse zřejmě nebyla důležitá datace ruských ikon stejně jako pro Klimta nebyl důležitý optický popis mozaik. Na základě setkání se středověkými artefakty má každý z nich vlastní vizi „Byzance“,215 kterou uskutečňuje, kterou se inspiruje a včleňuje ji do své vlastní tvorby, ve své vlastní době. Stejně jako Sardouova Teodora měla kostým podobný nejnovějším modelům francouzské módy,216 na Matissově obraze je místo Krista zobrazen marocký bojovník.217 A na Klimtových portrétech jsou usazeny elegantní novodobé Teodory, femmes fatales Vídně počátku 20. století. Jak poznamenala Geraldine Leardi, ten, kdo používá Teodoru pro svou inspiraci, není badatelem zabývajícím se Teodorou, jeho vize není „teoretická ani historická, ale fantastická, estetická, více emotivní než kognitivní“. 218 212 213 214 215 216 217 218

PORTOGHESI 1984, s. 12-13. ANDALORO 1990, s. 55. PORTOGHESI 1984, s. 17. O tom, že každý má „vlastní vizi“ Byzance píše BOECK 2015, s. 132. BOECK 2015, s. 119. LEARDI 2010, s. 17. LEARDI, Geraldine, 2015. Prêt-à-Byzantiner: moda, modi, mondi bizantini. In: Convivium 2.2. Brno, s.

44

Podle Roberta S. Nelsona bych tedy navrhovala spíše termíny „zrcadlení“ a „dialog“, vnímání této paralely ne jako „vlivu a citace“ byzantského umění v modernismu, ale jako „nuancovaného dialogu“.219 Tento dialog totiž probíhá oboustranně. Zatím se tato práce zabývala především směrem od byzantského umění ke Klimtovi, Matissovi a dalším, směrem, ve kterém proudí inspirace. Druhá trasa směřuje od těchto umělců k „byzantskému“ umění, jehož vnímání je s jejich pomocí přeformulováno. Jak poznamenala Maria Andaloro, dílo Gustava Klimta je očividný příklad „usmíření Západu s byzantskou figurativitou“ 220, k tomu můžeme dodat, že je nejen jeho příkladem, ale navíc jeho příčinou. Popularita obrazů Gustava Klimta nebo Henriho Matisse jde ruku v ruce s rozmachem zájmu o středověký obraz, který se v jejich důsledku stává pro veřejnost „záživným“, jinými slovy, jak formuloval Ivan Foletti, jeho „estetika byla přehodnocena s uplatněním antiklasického lexika avantgardy“. 221 Dle mého názoru se tedy nejedná o pouhý návrat ke středověkému způsobu zobrazení, ale o dva paralelně se rozvíjející jevy. Po zhlédnutí Klimtových obrazů už „byzantské umění nikdy nebude stejné“.222 Poslední otázkou, kterou zde vytyčím, je otázka toho, co tedy tyto dva paralelní jevy svedlo na společnou cestu. V tomto bodě souhlasím s tezí Alexandra Nagela, že právě historická oddálenost umožnila, aby se tyto dva momenty setkaly. 223 Ravennské mozaiky totiž začaly na Klimta promlouvat jeho vlastním jazykem a zhmotňovat jeho myšlenky, které jsou neoddělitelné od jeho vlastní doby – doby boje proti společenským a kulturním konvencím a doby, která předjímá nové uspořádání společnosti a celé Evropy. Budu opět citovat Alexandra Nagela, který píše, že „předmoderní224 západní podmínky decentralizace, migrace a exilu – a umělecké reakce, které vyvolávaly – mluví k podmínkám, ve kterých žijeme nyní“. 225 Výmluvná mi přijde také definice Marie Taroutiny o tom, že v případě recepce byzantského umění se jedná o „vědomé dialektické strategie pro sebedefinici modernismu“ 226. To můžeme propojit i s Nagelovou teorií o sociálních a kulturních změnách, v jejichž důsledku i umění potřebovalo novou sebedefinici. K ní bylo potřeba předobrazu, který by pomohl vyjádřit jeho cíle. A tímto předobrazem se staly pro některé umělce ravennské mozaiky, pro jiné ruské ikony či postava císařovny Teodory a jejich vize se upravuje dle toho, co je jejich záměrem.

126. 219 Tuto terminologii uvádí Robert S. Nelson na s. XI své předmluvy ke sborníku Byzantium/Modernism z roku 2015. Leiden: Brill. 220 ANDALORO 1990, s. 56. 221 FOLETTI 2013, s. 236-237. 222 NELSON, s. 36. 223 NAGEL, Alexander, 2012. Medieval Modern: Art out of Time. London: Thames & Hudson, s. 23. 224 Termínem „předmoderní“ autor míní období před kolonialismem a renesancí. 225 NAGEL 2012, s. 33. 226 TAROUTINA 2015, s. 8.

45

6. Závěr Tato bakalářská práce se pokusila objasnit vztah Gustava Klimta s Ravennou a dalšími ohnisky středověkého či byzantského světa. Nejdříve byly představeny nejdůležitější teorie a hypotézy badatelů, kteří se tímto tématem zabývali, a tím byly odhaleny opěrné body této práce. V následující kapitole jsme na základě vizuální analýzy zjistili, že některá díla Gustava Klimta se ravennským, benátským a římským mozaikám silně podobají, jak v základních formálních principech, tak v detailech a celkovém vizuálním působení. Byl také doplněn obrazový materiál a detailní srovnání, což v dosavadní literatuře chybělo nebo bylo nedostatečné. Shrnutí Klimtových cest do Ravenny a Benátek nám potom nabídlo první vodítko k vysvětlení tohoto jevu a tím, že byl tento jev ve stejné kapitole také zařazen do kontextu Vídně počátku 20. století, jsme zjistili, že se jednalo ne o jev separovaný, ale o součást širšího fenoménu. Fenomén fascinace „byzantským uměním" byl vysvětlen na základě příkladu Sardouovy inscenace, jejímž hlavním charakterem se stala císařovna Teodora vyobrazená v bazilice San Vitale v Ravenně. Tato divadelní hra posloužila v této práci nejen jako důkaz zájmu o „byzantské umění“, ale také jako příklad módní vize „Byzance“, která byla založena více na snění o vzdáleném, dalekém Orientu, než na seriózním bádání. Tato módní idea, která do velké míry určovala veřejný diskurz o „byzantském umění“, byla postavena do kontrastu s výsledky uměleckohistorického bádání ve Vídni na počátku 20. století. V této sféře byly naopak bořeny mýty zasahující smýšlení o pozdně antickém umění a dozvěděli jsme se, že touha očistit pozdně antické umění od předsudků byla mimo jiné směrována také sociálními a politickými okolnostmi. Tato část práce nám tedy umožnila vnímat Klimtovu recepci ravennských mozaik ne jako separovaný projev génia, který si osvojuje zcela nový „styl“, naopak bylo jeho dílo vysvětleno jako součást rozsáhlého organismu. Na to navázala poslední kapitola, která se zaměřila na otázku, proč došlo na počátku 20. století k majoritní změně názoru na pozdně antické a středověké artefakty. Byl zde objasněn kontext evropských avantgardních umělců, pro které se ruské ikony a jiné středověké artefakty staly zhmotněním hledaného výtvarného vyjádření a tudíž i zdrojem inspirace. Citlivost k těmto formálním aspektům byla dána řadou sociálních a kulturních okolností, které se liší podle individuality umělce a jeho tvůrčích záměrů, podle prostředí, ve kterém se pohyboval a zkušeností, které prožil. Setkání se středověkými artefakty nicméně bylo pro tvorbu řady umělců rozhodující. Mezi tyto umělce byl zařazen i Gustav Klimt, jehož recepce je vizuálně intenzivní a je založa na senzibilitě k materiálu a barvě, na smyslovém zážitku. Dílo Gustava Klimta se tedy v této práci stalo příkladem, skrze který jsme nahlíželi do širší problematiky fenoménu recepce středověkého umění na počátku 20. století. Okolo ústředního tématu byla načrtnuta řada dalších trajektorií, které jsou více či méně s jeho tvorbou

46

spojeny, okolo Gustava Klimta byla vytvořena mapa informací a kontextů, které nám pomohly pochopit jeho stanoviska a především to, co stojí za zářivým povrchem jeho maleb. Tato mapa je neúplná a součástí její koncepce bylo nejen zakreslit prozkoumané oblasti, ale vyznačit také neprobádaná místa. I s těmito hluchými místy nám však může mapa sloužit ke spojování tras, je to mapa současného světa a toho, jak se na Klimtovy obrazy díváme právě nyní. Tak jako se Klimt s úžasem díval na ravennské mozaiky, i my se můžeme s nemenším úžasem dívat na jeho obrazy – a stejně jako nám ravennské mozaiky mohou sloužit k pochopení jeho děl, i Klimtova díla nám mohou sloužit k pochopení ravennských mozaik.

47

7. Gustav Klimt – životopis autora Gustav Klimt se narodil roku 1862 jako syn Ernsta Klimta (*1834), jehož rodina roku 1840 presídlila z Čech do Vídně. Jako dítě vyrůstal v prostředí otcovy zlatnické dílny. 227 Roku 1876 začal studovat vídeňskou Kunstgewerbeschule, tedy školu umění a řemesel, kterou pouze osm let před tím založil Rudolf Eitelberger, byla tedy v době příchodu Gustava Klimta velkou novinkou a místem vzkvétání mnoha mladých umělců. Zde se Klimt seznámil s Franzem Matschem a o pár let později se přidal také Gustavův mladší bratr Ernst Klimt. 228 S těmito dvěma umělci pak Gustav Klimt spolupracoval pod vedením Ferdinanda Julia Laufbergera, později i dalších malířů, na výmalbách divadel a muzeí, mezi těmito bychom našli např. Kunsthistoriches museum nebo vídeňské Burgtheater. Gustav Klimt se okolo roku 1890 také proslavil jako malíř portrétů významných osobností vídeňské společnosti.229 Jako již etablovaný malíř se Gustav Klimt roku 1897 přidal ke hnutí Secese 230, společenství umělců bojujících za obrodu umělecké scény Vídně, a stal se jeho prvním prezidentem. Hnutí stálo v opozici vůči Akademii a vídeňskému Künstlerhaus, domu umění, na jehož místo prezidenta byl roku 1896 zvolen konzervativní byrokrat Eugen Felix. 231 Skupina umělců neměla oficiální program nebo společný „styl“, ale vystupovala především proti komercializaci a cenzuře umění, jejím záměrem bylo navázat kontakt se zahraničními umělci a pořádat výstavy, které by umělecká díla přiblížily široké veřejnosti. 232 S tím bylo spojeno také pravidelné publikování periodika Ver Sacrum. Obrazy Gustava Klimta tvořily součást výstav Secese a malíř se podílel také na tvorbě plakátů a ilustrací pro periodikum, 233 nahá postava rudovlasé ženy z jeho obrazu Nuda Veritas (1899) se navíc stala emblémem Secese.234 Roku 1900 byla na výstavě Secese vystavena Philosophie, první z „univerzitních maleb“ 235 neboli Fakultätsbilder, obrazů pro stropní výzdobu haly Vídeňské univerzity, které měly představovat tři ze čtyř jejích fakult. Zakázka byla objednána roku 1893 a s Klimtem na ní spolupracoval Franz Matsch. Už po vystavení prvího z obrazů se naskytly problémy s jeho veřejným přijetím. To se prohloubilo roku 1901, kdy byl vystaven obraz Medizin, roku 1903 následován poslední malbou, Jurisprudenz. Zatímco v Paříži byl tento obraz vysoce oceňován, ve 227 STERNTHAL, Barbara, 2006. Gustav Klimt 1862-1918: Myth and Truth. Vienna: Christian Brandstätter Verlag, s. 10. 228 Ernst Klimt roku 1892 tragicky zemřel na záchvat chřipky, viz STERNTHAL 2006, s. 27. 229 STERNTHAL 2003, s. 18-28, WHITFORD 1990, s. 131-136, NEBEHAY 1969, 84-107. 230 Součástí hnutí byli tito umělci: Koloman Moser, Josef Hoffmann, Otto Wagner, Josef Maria Olbrich, Carl Moll, Ernst Stöhr, Johann Victor Krämer, Josef Engelhart, Maximilian Lenz a další. 231 VERGO 2001, s. 18-23. 232 VERGO 2001, s. 26. 233 NEBEHAY 1969, s. 148-163. 234 VERGO 2001, s. 46. 235 O skandálech okolo univerzitních maleb viz: STERNTHAL 2006, s. 68-75; VERGO 2001, s.

48

Vídni byla celá trojice obrazů kritizována za svou chaotičnost, ponurost a otevřené zobrazení nahého těla. Propukly spory s univerzitní komisí, která nechtěla obrazy pro výzdobu využít, a také s Ministerstvem školství, které se stavělo na stejnou stranu. Gustav Klimt tedy roku 1905 definitivně odstoupil od zakázky. Vedlejším efektem této aféry byl Klimtův obrat od veřejné sféry k soukromým zakázkám. Během těchto sporů, roku 1902, se konala jedna z nejslavnějších výstav Secese, 14. výstava zasvěcená Beethovenovi.236 Pro tuto příležitost Gustav Klimt vytvořil Beethoven-fries, nástěnnou malbu sestávající z šesti velkých panelů zdobených zlatem a polodrahokamy. Ústředním motivem vlysu je Beethovenova Devátá symfonie. Obrat ke stylizovanému znázornění a explicitní zobrazení nahého těla Klimtovi opět přinesly na jedné straně obvinění z „malby pornografie“ a obscénnosti, na druhé straně vlnu obdivu. Rok 1903 je pro Klimtovu tvorbu vemi důležitý. Dvě cesty do Itálie zahrnující také návštěvu Ravenny a Benátek byly následovány 18. výstavou Secese, ta byla vyhrazena velké retrospektivě synkretismu“

237

Gustava

Klimta,

která

byla

manifestem

jeho

„mimořádné

schopnosti

a ukázala různorodost jeho tvorby. Po roce 1903 však docházelo mezi členy

společenství Secese k napětí, které vyvrcholilo odtržením tzv. Klimt-gruppe238 od zbytku Secese v čele s Engelhartem. Nová skupina soustředěná okolo Gustava Klimta oplývala nadšením a jelikož jí chyběly výstavní prostory, Josef Hoffmann navrhnul nadčasový výstavní areál pro expozici Kunstchau, která se konala roku 1908.239 Zde byly vystaveny Klimtovy nejslavnější obrazy – portréty Adele Bloch-Bauer a Fritza von Riedler, Der Kuss, Drei Alter a další. Kvůli své odvážně modernistické povaze se výstava potýkala s negativní reakcí konzervativního publika a finančními problémy, které zapříčinily to, že po druhé výstavě Kunstchau roku 1909 240 už na další experimenty nebyly zdroje. Mimo to Klimt spolupracoval také se spolkem Wiener Werkstätte 241, který byl založen roku 1903 převážně umělci vídeňské Secese. Toto hnutí bylo zaměřeno odlišně, jeho ústřední ideou bylo tzv. Gesamtkunstwerk, celistvé umělecké dílo. Jeho součástí proto byli významní architekti, návrháři a grafici ale také řemeslníci. Nejslavnější zakázkou Wiener Werkstätte, na které se podílel i Gustav Klimt, byl tzv. Palais Stoclet v Bruselu, 242 jež byl objednán roku 1905 a dokončen roku 1924. Klimtova Stocletfries, mozaikový vlys v jídelně tohoto domu je příkladem soudobých experimentů s technikou mozaiky, použitím zlata a přírodního kamene. 236 237 238 239 240 241 242

VERGO 2001, s. 67-77. WHITFORD 1990, s. 83-93, NEBEHAY 1969, s. 276-300. VERGO 2001, s. 79. Součást této skupiny tvořili např. Otto Wagner, Josef Hoffmann, Koloman Moser a Carl Moll. VERGO 2001, s. 179-188, WHITFORD 1990, s. 111-129. VERGO 2001, s. 202-207. NEBEHAY 1969, s. 393-427. VERGO 2001, s. 132-147, WHITFROD 1990, s. 95-108. VERGO 2001, s. 143-147, WHITFORD 1990, s. 100-107, NEBEAHAY 1969, s. 381-392.

49

Rok 1911 byl pro Klimtovu tvorbu významný kvůli Mezinárodní výstavě umění v Římě, kde byla vystavena celá řada jeho obrazů – např. Der Kuss, portrét Emilie Flöge a Jurisprudenz. Do římské Národní galerie moderního umění byl následně zakoupen obraz Drei Alter. V předešlém roce také byly Klimtovy obrazy vystaveny na benátském Bienále.Tyto výstavy přispěly k jeho mezinárodnímu ohlasu.243 Po dokončení Stocletfries, v předválečných a válečných letech, se Gustav Klimt vzdálil aktuálnímu kuturnímu dění a věnoval se spíše soukromým zakázkám a malbě portrétů. Nadále také pokračoval v pravidelných pobytech u jezera Atersee kam již dříve jezdil se svou celoživotní partnerkou Emilií Flöge. Z těchto pobytů se nám dochovala řada krajinomaleb. 244 Mimo to pobýval s rodinou Primavesi, pro kterou vytvořil také několik obrazů.245 Roku 1916 Gustav Klimt strávil poslední léto u jezera Attersee. Od té doby se však jeho zdravotní stav zhoršoval a v lednu roku 1918 Klimt prodělal ve svém bytě mozkovou mrtvici. Nedlouho po tom zemřel na plicní infekci.246

243 244 245 246

DI STEFANO 2015, s. 21-23, PORTOGHESI 1984, s. 11-12. NEBEHAY 1969, s. 438-459. VERGO 2001, s. 225-226. STERNTHAL 2006, s. 104-107.

50

8. Seznam bibliografie 

TRETTER, Sandra, 2016. Gustav Klimt – Emilie Flöge: Reforme der Mode, Inspiration der Kunst. Wien: Brandstätter.



DAVID, Massimiliano, 2013. Eternal Ravenna: from the Etruscans to the Venetians. Turnhout: Brepols.



JÄGGI, Carola, 2013. Ravenna: Kunst und Kultur einer spätantiken Residenzstadt: die Bauten und Mosaiken des 5. und 6. Jahrhunderts. Regensburg: Schnell + Steiner.



STAUDINGER, Barbara, 2013. Salon Austria: Die grossere Köpfe österreich-jüdischer Kultur. Wien: Metroverlag.



KANDEL, Eric, 2012. Age of Insight: The Quest to Understand the Unconscious in Art, Mind, and Brain, from Vienna 1900 to the Present. New York: The Random House Publishing Group.



NAGEL, Alexander, 2012. Medieval Modern: Art out of Time. London: Thames & Hudson.



NATTER, Tobias G., 2012A. Gustav Klimt. Cologne: Taschen.



NATTER, Tobias G., 2012B. Klimt: Up Close and Personal: Paintings, Letters, Insights. Wien: Leopold Museum.



VERHOEVEN, Mariëtte, 2011. The early christian monuments of Ravenna: transformation and memory. Turnhout: Brepols.



NOEVER, Peter, 2010. Josef Hoffmann: Architekturführer. Wien: Österreichische Museum für Angewandte Kunst.



MUSIL, Robert, 2008. Muž bez vlastností. Praha: Argo.



ANDALORO, Maria, 2006. L'orizzonte tardoantico e le nuove immagini. Roma: Jaca Book.



DI STEFANO, Eva, 2006. Gustav Klimt: L'oro della seduzione. Firenze: Giunti.



NOEVER, Peter, 2006. Yearning for Beuaty. Ostfildern-Rit: Hatje Cantz.



SARNITZ, August, 2006. Otto Wagner 1841-1918: Průkopník moderní architektury. Köln: Taschen.



STERNTHAL, Barbara, 2006. Gustav Klimt 1862 – 1918: Myth and Truth. Vienna: Christian Brandstätter Verlag.



VELMANS, Tania, 2006. L'arte monumentale bizantina. Milano: Jaca Book.



BRANDSTÄTTER, Christian, 2005. Vienna 1900: Art, Life and Culture. New York: The Vendome Press.



FANELLI, Giovanni, 2005. Josef Hoffmann. Roma: Ed. Laterza.



MÜLLER-TAMM, Pia, 2005. Henri Matisse: Figur, Farbe, Raum. Ostfildern: Hatje Cantz

51

Verlag. 

NÉRET, Gilles, 2005. Gustav Klimt: 1862-1918. Köln: Taschen.



SPURLING, Hilary, 2005. Matisse the master: a life of Henri Matisse, the conquest of colour, 1909-1954. New York: Knopf.



BERNABÒ, Massimo, 2003. Ossessioni bizantine e cultura artistica in Italia. Napoli: Liguori.



BULLEN, J. Barrie., 2003. Byzantium rediscovered. London: Phaidon.



RENNHOFER, Maria, 2002. Koloman Moser: Leben und Werk 1868-1918. Wien: Verlag Christian Brandstätter.



VERGO, Peter, 2001. Art in Vienna: 1898-1918. London: Phaidon.



HOUZE, Rebecca, 2000. Fashion, disguise, and transformation origins of the modern art movement in Vienna, 1897-1914. Chicago: University of Chicago.



ZEDNICEK, Walter, 1996. Otto Wagner: Zeichnungen und Pläne. Wien: Zednicek.



MAHLER-WERFEL, Alma, 1993. Můj život. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag.



CARAVAGGI, Roberto, 1991. San Marco. Milano: Enel.



SACK, Manfred, 1990. Otto Wagner und Wien. Dortmund: Harenberg.



WHITFORD, Frank, 1990. Gustav Klimt. Paris: Thames & Hudson.



DÜRIEGL, Günter, 1988. Emilie Flöge und Gustav Klimt: Doppelporträt in Ideallandschaft. Wien: Historisches Museum der Stadt Wien.



BARONI, Daniele, 1984. Josef Hoffmann und die Wiener Werkstätte. Stuttgart: Dt. Verl.Anst.



MEYSELS, Lucian O., 1984. In meinem Salon ist Osterreich : Berta Zuckerkandl und ihre Zeit. Wien: Herold.



NEBEHAY, Christian M., 1969. Gustav Klimt – Dokumentation. Wien: Galerie Nebehay.



STROBL, Alice, 1962. Gustav Klimt: Zeichnungen und Gemälde. Salzburg: Verlag Galerie Welz.



EISLER, Max, 1921. Gustav Klimt. Wien: Rikola Verlag Ltd.



HEVESI, Ludwig, 1909. Altkunst-Neukunst. Wien: Ritter.



HEVESI, Ludwig, 1906. Acht Jahre Sezession. Wien: Ritter.



RIEGL, Alois, 1901. Spätrömische Kunstindustrie. Wien.



STRZYGOWSKI, Josef, 1901. Orient oder Rom: Beiträge zur Geschichte der spätantiken und frühchristlichen Kunst. Leipzig: J. C. Hinrichs'sche Buchhandlung.



DE ROSSI, Giovanni Battista, 1899. Musaici cristiani e saggi dei pavimenti delle chiese di

52

Roma anteriori al secolo XV. Roma: Haas. 

LENZ, Desiderius, 1898. Zür Ästhetik der Beuroner Schule. Wien: Braumüller.



RIEGL, Alois, 1893. Stilfragen. Wien.



TAINE, Hippolyte, 1866. Voyage en Italie. Paris.



CAESARIENSIS, Prokopius, 1856. Anekdota ou histoire secrete de Justinien traduite de Procope avec notice sur l'auteur et notes philologiques et historiques : Geographie du VIe siecle et revision de la numismatique d'apres la livre de Justinien avec figures, cartes et cinq tables par M. Isambert. Paris: Didot.



VALERY, Antione Claude Pasquine, 1836. Voyages Historiques, Littéraires Et Artistiques En Italie. Vol.3, Paris: Baudry.



FOLETTI, Ivan, 2016. L'icona, una costruzione storiografica? Dalla Russia all'Occidente, la creazione di un mito. In: Annali di critica dell'arte. Vol 12, s. 175-194.



BOECK, Elena, 2015. Archeaology of Decadence: Uncovering Byzantium in Victorien Sardou's Theodora. In: Byzantium/Modernism. Ledien: Brill, s. 102-132.



FOLETTI, Ivan, 2015. Status quaestionis. Alcune riflessioni storigrafiche. In: Zona liminare: Il nartece di S. Sabina a Roma. Roma: Viella, s. 11-32.



KOTOULA, Dimitra, 2015. Arts and Crafts ant the 'Byzantine': The Greek Connection. In: Byzantium/Modernism. Ledien: Brill, s. 75-101.



LEARDI, Geraldine, 2015. Prêt-à-Byzantiner: moda, modi, mondi bizantini. In: Convivium 2.2. Brno, s. 123-141.



NELSON, Robert S., 2015. Modernism's Byzantium Byzantium's modernism. In: Byzantium/Modernism. Ledien: Brill, s. 15-36.



TAROUTINA, Maria. Introduction: Byzantium and Modernism. In: Byzantium/Modernism. Ledien: Brill, s. 1-12.



DI STEFANO, Eva, 2014. Gustav Klimt: Passaggi in Italia. In: Gustav Klimt: Alle origini di un mito. Milano: 24 ORE Cultura, s. 15-27.



SALM-SALM, Marie-Amélie, 2014. Fabrics and Painting: The Interaction between Fine and Applied Art around 1900 – A European Movement. In: Art & Textiles: Fabric as Material and Concept in Modern Art from Klimt to the Present. Ostfildern: Hatje Cantz, s. 298-307.



FOLETTI, Ivan, 2013. Tra classicismi e avanguardie: la ricezione dell'estetica bizantina in Francia e in Russia a cavallo tra Otto e Novecento. In: Phantazontes. Padova, s. 175-255.

53



LEHNER, Stefan, 2012. La mostra Beethoveniana del 1902: una documentazione. In: Klimt nel segno di Hoffmann e della Secessione. Milano: 24 ORE Cultura, s. 90-143.



LEARDI, Geraldine, 2010. „Tout est dans la mesure“ : Matisse davanti alle icone russe nel 1911. In: La Russie et L'Occident. Roma, s. 11-30.



NATTER, Tobias G., 2009. Emilie Flöge und Gustav Klimt. In: Glanzstücke: Emilie Flöge und der Schmusck der Wiener Werkstätte. Wien: Arnoldsche, s. 122-124.



OROSZ, Eva- Maria, 2009. Glanzstücke. In: Glanzstücke: Emilie Flöge und der Schmuck der Wiener Werkstätte. Wien: Arnoldsche, s. 58-121.



STAGGS, Janis, 2009. Die Schmusckenwerfer der Wiener Werkstätte. In: Glanzstücke: Emilie Flöge und der Schmuck der Wiener Werkstätte. Wien: Arnoldsche, s. 48 – 57.



BASSETT, Sarah E., 2008. Style and Meaning in the Imperial Panels at San Vitale. In: Artibus et Historiae. Vol. 29, No. 57, s. 49-57.



BRAUN, Emily, 2008. Gustav Klimt: Ornament as evolution. In: Gustav Klimt: The Ronald S. Lauder and Serge Sabarsky Collections. New York: Neue Galerie, s.145-168.



CAMERON, Averil, 2007. Byzantium between East and West. In: Présence de Byzance. Gollion: Infolio, s. 113-133.



EDER, Franz, 2007. Einige Skulpturen von Klimts Hand. In: Zeitschrift für bildende Kunst, Sonderband Gustav Klimt. Wien: Belvedere, s. 74-81.



SPIESER, Jean-Michel, 2007. En guise d'introduction: Byzance et l'Europe. In: Présence de Byzance. Gollion: Infolio, s. 7-30.



ELSNER, Jas, 2002. The Birth of Late Antiquity: Riegl and Strzygowski in 1901. In: Art History. Vol. 25, No. 3, s. 358-379.



OLIN, Margaret, 2000. Art History and Ideology: Alois Riegl and Josef Strzygowski. In: Cultural Visions: Essays in the History of Culture. Amsterdam, s. 151-170.



BULLEN, J. Barrie, 1999. Byzantinism and modernisms 1900-14. In: The Burlington magazine. London, Vol. 141, s. 665-675.



CASTELNUOVO, Enrico, 1997. „Primitifs“ e „fin de siècle”. In: Storia dell'arte e politica culturale intorno al 1900. Firenze, s. 47-54.



WARLICK, Marjorie. E., 1992. Mythic Rebirth in Gustav Klimt's Stoclet Frieze: New Considerations of Its Egyptinizing Form and Content. The Art Bulletin. Vol. 174, No. 1., s. 115-134.



ANDALORO, Maria, 1990. Bisanzio e il Novecento. In: Splendori di Bisanzio. Milano, s. 5567.



FLORMAN, Lisa, 1990. Gustav Klimt and the Precedent of Ancient Greece. In: The Art

54

Bulletin.Vol. 72, No. 2, s. 310-326. 

MORAVÁNSZKY, Ákos, 1984. Byzantinismus in der Baukunst Otto Wagners als Motiv seiner Wirkung östlich von Wien. In: Die Kunst des Otto Wagner. Wien: Wiener Akademie – Reihe, s. 40-45.



PEROCCO, Guido, 1984. History of treasury of San Marco. In: The treasury of San Marco in Venice. Milano: Olivetti, s. 65-68.



PORTOGHESI, Paolo, 1984. Venezia-Vienna. In: Le arti a Vienna: dalla Secessione alla caduta dell'Impero Asburgico. Milano: Mazzotta, s. 11-18.



STROBL, Alice, 1984. Gustav Klimt disegnatore. In: Le arti a Vienna: dalla Secessione alla caduta dell'Impero Asburgico. Milano: Mazzotta, s. 115-122.



APFELTHALER, Johann, 1982. Byzantinismus: Gustav Klimt und die Secession. In: Das grössere Österreich. Wien, s. 165-170.



KILINSKI, Karl, 1979. Classical Klimtomania: Gustav Klimt and Archaic Greek Art. In: Arts Magazine. April 1979, s. 96-99.



BISANZ-PRAKKEN, Marian, 1978-79. Gustav Klimt und die 'Stilkunst' Jan Toorops. In: Klimt-Studien, Mittelungen der Österreichischen Galerie. Vol. 22/23, s. 146-214.



NEBEHAY, Christian M., 1978-79. Gustav Klimt schreibt an eine Liebe. In: Klimt-Studien, Mittelungen der Österreichischen Galerie. Vol. 22/23, s. 101-118.



LESHKO, Jaroslaw, 1969. Klimt, Kokoschka und die mykenischen Funde. In: Mitteilungen der Österreichischen Galerie. Vol. 13, s. 16-40.



OLIN, Margaret, 1969. Forms of Respect: Alois Riegl's Concept of Attentiveness. In: Art Bulletin. Vol. 71, s. 285-299.



PÄCHT, Otto, 1963. Art Historians and Art Critics – VI: Alois Riegl. In: Burlington Magazine. Vol.105, s. 188-193.



DESSAUER, Wilhelm, 1933. Gustav Klimts Winterreise nach Italien: Unveröffentlichte Erinnerungen des Malers Lenz, mitgeteilt von Wilhelm Dessauer. In: Österreichische Kunst. Vol IV, s. 11-12.



LUX, Joseph August, 1902. Klingers Beethoven und die moderne Raum-kunst. In: Deutsche Kunst und Dekoration. Vol. X, s. 475-525.

55