JOSSE DE PAUW DOOR JEF AERTS EN ANNE-MARIE VAN WIJNSBERGHE KRITISCH THEATER LEXICON VLAAMS THEATER INSTITUUT 1998

J O S S E D E PA U W DOOR J E F A E RT S E N A N N E - M A R I E VA N W I J N S B E R G H E

K R I T I S C H T H E AT E R L E X I C O N V L A A M S T H E AT E R I N S T I T U U T 1998

h e t k r i t i s c h t h e at e r l e x i c o n i s e e n r e e k s p o rt r e t t e n va n b e l a n g r i j k e p o d i u m k u n s t e n a a rs u i t d e t w i n t i g s t e e e u w. d e p o rt r e t t e n wo r d e n g e m a a k t i n o p d r ac h t va n h e t v l a a m s t h e at e r i n s t i t u u t e n d e v i e r u n i v e rs i t e i t e n : u. i . a n t w e r p e n , u n i v e rs i t e i t g e n t, k . u. l e u v e n , v. u. b ru s s e l . d e z e p u b l i c at i e m a a k t d e e l u i t va n e e n o m vat t e n d h i s to r i s c h p ro j e c t ro n d d e p o d i u m k u n s t e n i n v l a a n d e r e n i n d e t w i n t i g s t e e e u w. d e r e dac t i e r a a d b e s ta at u i t t h e at e rw e t e n s c h a p p e rs va n d e v i e r u n i v e rs i t e i t e n e n m e d e w e r k e rs u i t d e t h e at e rs e c to r . d e p u b l i c at i e g i n g va n s ta rt i n s e p t e m b e r 1 9 9 6 .

D E G E S C H I E D E N I S VA N J O S S E D E PA U W Als inleiding bij een fragment uit Gesprekken met Leuco van Cesare Pavese schetste Josse De Pauw ooit zijn verhouding tot het leven in de stad: ‘Ik zet voet voor voet en soms even terug omdat er iets in het struikgewas bewoog. Het leven slentert in mijn ritme aan mij voorbij en in elke etalage maak ik er even deel van uit. Straks valt de nacht en alles wat niet kan of wil slapen slentert voort. ’t Is al nieuwsgierigheid in het donker. De ruzies worden heftiger, het liefhebben ook. En er worden vragen gesteld. De antwoorden zijn voor morgen, in het daglicht, als er door anderen weer volop klaar gekeken wordt.’1 Voet voor voet en soms even terug: het is niet moeilijk in de wandelpas van de kunstenaar evenzeer een artistiek credo te ontdekken. Wanneer we De Pauws loopbaan erop nakijken, vormt de bekommernis om het in stand houden van een eigen ritme, het nieuwsgierig rondkuieren in de kunsten langs paden die door de eigen (of een bevriende) hand begaanbaar zijn gemaakt, misschien wel de meest centrale knoop van waaruit zijn artistieke werk ontspringt. Zo is het opvallend dat hij sinds de oprichting van Radeis in 1977 nauwelijks als acteur in een ‘gewoon stuk’ met een ‘gewone regie’ heeft gefunctioneerd. En als het dan toch eens gebeurde, dan was het op eigen terrein en/of met mensen die hij volkomen vertrouwde (e.g. Exiles, 1993, in een regie van Peter Van Kraaij voor Kaaitheater). Josse De Pauw werkt graag dicht op het eigen vel, en dan nog het liefst in een zelf gekozen structuur (Schaamte, Kaaitheater, Laagland), met gelijkgestemde kunstenaars en in een stimulerende omgeving (Brussel). Vanuit dit warme nest kan de creatieve tocht beginnen. Ondanks de enorme honkvastheid en de nood om steeds opnieuw dezelfde plekken en mensen te ontdekken, komt in het werk van De Pauw ook de blik van de zoeker, de reiziger naar boven. Het rondtrekken in de wereld, of in een verbeelding van die wereld, vormt meestal de voorbode van het eigenlijke artistieke werk. Het gekozen medium is hierbij van minder belang: De Pauw is dan ook evengoed in het theater, de film of de literatuur actief.

5 / kritisch theater lexicon - 14 - december 1998

jo s s e d e pau w

d e g e s c h i e d e n i s va n jo s s e d e pau w

Voet voor voet wandelt Josse De Pauw zijn eigen theatergeschiedenis, maar nooit zonder ‘het soms even terug’ van het verleden ook in de toekomst te betrekken. Het is niet voor niets dat in het erg gediversifieerde werk van deze kunstenaar toch zulke mooie bogen zichtbaar worden. Alvorens deze patronen van dichtbij te bekijken, is het handig om een aantal biografische feiten op een chronologische lijn te plaatsen. De belangrijkste producties of organisaties zullen doorheen de verschillende hoofdstukken verder worden aangekleed. Josse De Pauw werd geboren in Asse op 15 maart 1952. Na zijn middelbare schooltijd wist hij niet meteen welke richting uit te gaan. Noch de voorstellingen van het schooltoneel en de jeugdbeweging, noch de lessen voordracht van Mandus De Vos in de plaatselijke muziekacademie hadden het verlangen opgewekt om professioneel acteur te worden. Besluiteloos maakte hij enkele reizen en werkte een poosje bij een notaris, tot anderen hem ervan overtuigden zich in te schrijven aan het Koninklijk Conservatorium in Brussel. Tijdens de studie dramatische kunsten (19711975) speelde hij mee in enkele producties van het Mechels Miniatuur Theater (met o.a. Mandus De Vos) en net afgestudeerd belandde hij bij het B.K.T., waar ook Eva Bal werkzaam was. Beeldhouwer-decorateur Pat van Hemelrijck, Josse De Pauws jeugdvriend, deelde zijn onvrede met het gangbare theater en samen droomden ze ervan om al reizend straattheater te maken. In de lente van 1977 werd hen een eerste productie-opdracht door het muziek- en animatiefestival Mallemunt toegewezen. Aanvankelijk bijgestaan door Erik De Volder en Jan De Bruyne, later door Dirk Pauwels en Georges Brouckaert, rolde het gezelschap Radeis via dorpspleinen, parken, straten, festivals en scholen al snel de internationale podia op. Hierbij werden ze in sterke mate geruggensteund door de artiestenvereniging Schaamte en het Kaaitheaterfestival, onder leiding van Hugo De Greef. Er volgde een hele rits Radeis-producties. Ze vertoonden allemaal een fragmentarische structuur, waarbinnen een authentieke, grensverleggende non-verbale animatie primeerde. In 1984, na het Olympic Arts Festival in Los Angeles, werd de groep opgedoekt. Een jaar later, 1985, pakte De Pauw uit met een eigen theaterproject, Usurpation, waarin hij samen met Mieke Verdin en de muzikanten Peter Vermeersch en Danny Van Hoeck op de scène stond. Na zeven jaar woordloos theater introduceerde hij voor

het eerst eigen teksten. Bovendien nam ook de muziek een centrale plaats in. Usurpation vormde zo het scharnierpunt in het zoeken naar een brug tussen de Radeis-erfenis en een verdere theatercarrière. In deze periode speelde Josse De Pauw tevens als acteur bij het Nederlandse Orkater in de visualisering van Dylan Thomas’ luisterspel Onder het melkwoud (1987) en bij Jan Decorte in Het Stuk-Stuk (1986) en in In Ondertussendoor (1987). Het filmmedium inspireerde Josse De Pauw om zijn schrijverschap, aangezet in Usurpation, verder te ontdekken. In 1986 ontmoette hij tijdens een scenariocursus de jonge cineast Peter Van Kraaij. Samen ontwikkelden ze de langspeelfilm Vinaya, die in 1992 werd uitgebracht, maar in het commerciële circuit nauwelijks kansen kreeg. Het artistieke verbond De Pauw-Van Kraaij ontplooide zich ook op de theaterscène. Samen creëerden zij Ward Comblez. He do the life in different voices (1989) en Het Kind van de Smid (1990), beide in een productie van het Kaaitheater. Aanvankelijk concentreerde Van Kraaij zich vooral op de ordening van het tekstmateriaal dat De Pauw aanbracht; aan het tweede stuk schreef hij zelf mee. Voor deze theaterteksten ontving Josse De Pauw in 1991 de driejaarlijkse Staatsprijs voor Toneelletterkunde. Ook in de jaren die volgden bleef De Pauw zijn vaste stek in het Kaaitheater trouw. Zo speelde hij mee in Het Trio in Mi-Bémol (1991) van Eric Rohmer, geregisseerd door Jan Ritsema en het seizoen daarop creëerde hij samen met de Nederlandse acteur/ regisseur/auteur Tom Jansen De Meid slaan. Verder vertolkte De Pauw in 1993 de rol van Richard Rowan in Exiles, het enige toneelwerk van James Joyce, in een regie van Peter Van Kraaij. In 1995 speelde hij Chantal Akermans theatermonoloog De Verhuizing, geregisseerd door Jürgen Gosch en begin 1998 volgde Wolokolamsker Chaussee I-V naar Heiner Müller (een coproductie met het Kortrijkse Theater Antigone). Twee jaar na De Meid slaan besloten Josse De Pauw en Tom Jansen hun eigen, grensoverschrijdende werkstructuur – Laagland – op te richten. Taal, eenvoud en spelplezier werden als ankerpunten aangegeven. In 1995 bouwden ze met hun eerste Laaglandproductie Trots Vlees, een bewerking van James Purdy’s Clearing in the forest, verder op de vriendschapsthematiek die reeds in De Meid slaan werd aangesneden. Voor de Kaaitheaterproductie Weg uit 1998 zocht De Pauw opnieuw contact met Peter Vermeersch. Net als in zijn eerste stuk



jo s s e d e pau w

Usurpation werd de band tussen acteren, taal en muziek bijzonder strak gespannen. Tenslotte is er de moeilijk af te lijnen persona van Josse De Pauw-theaterregisseur. Zo coachte hij ooit het nog prille toneelspelersgezelschap Stan met Jan, scènes uit het leven op het land (1989) en Brigitje (1991). Zelf zag hij zich eerder als begeleider of bevoorrecht toeschouwer dan als regisseur. De vrouwen, een coproductie van het Kaaitheater en het NTG, waarin De Pauw zich voor het eerst op een volwaardige regie zou werpen, werd voortijdig afgelast. Het kunstenaarschap van Josse De Pauw beperken tot de theaterplanken zou onrecht doen aan zijn artistieke veelzijdigheid; de man is acteur, theatermaker, filmmaker en schrijver tegelijk. Zo kreeg De Pauw doorheen de jaren naam als acteur in het film-, televisie- en videocircuit. Bij het grote publiek is Josse De Pauw vooral bekend door zijn rollen in de langspeelfilms De Stille Oceaan (Digna Sinke, 1983), Skin (Guido Henderickx, 1986), Crazy Love (Dominique Deruddere, 1987), Sailors don’t cry (Marc Didden, 1988), Just Friends (Marc-Henri Wajnberg, 1993) Hombres Complicados (Dominique Deruddere, 1997) en S (Guido Henderickx, 1998). Verder schreef hij naast theaterteksten en een scenario ook liedteksten (het libretto voor De Oplosbare Vis (1994) van Ensemble Walpurgis en tekstfragmenten voor Momentum (1994) van Blindman Kwartet), verhalen en eigenzinnige bijdragen in kranten en tijdschriften (o.a. in De Standaard en Humo).


A RT I S T I E K E O N T W I K K E L I N G : W E G E N W E G E N VA N D E PA U W Juni 1998. In de studio’s van het Kaaitheater brengen Josse De Pauw en Peter Vermeersch het muziektheaterproject Weg. Twee muzikanten (Peter Vermeersch en Pierre Vervloesem) en één acteur staan samen op de scène om er een intiem theatraal concert te geven. De Pauw met woorden, verhalen en de cadans van de zegging; de muzikanten met weemoedige, jazzy, soms volkse melodieën en ritmes. Samenspel stond hierbij voorop. De Pauw is niet gewoon een acteur, maar één van de spelers in het meerstemmige bouwsel van taal, klanken en muziek. Via het levensverhaal van één zoon (Jos) krijgen we oprispingen te horen uit het familieleven van twee generaties, afwisselend gefocust op de moeders, vaders en kinderen (met de geboorte ervan als eerste stap naar een eigen identiteit). Feiten uit de dagelijkse omgang worden vermengd met poëtische reizen in een meer fictieve verbeeldingswereld. Melancholie, geluk en een vrolijke droefheid wisselen elkaar af, zoals bijvoorbeeld in de bekentenis van de verteller na diens huwelijk: ‘We leefden lang ... niet zo gelukkig als we ooit hadden gedacht. Gehoopt. Maar hoop is iets om af te leren. Het was goed. Of beter nog: het was wat het was’. Opvallend is de talige constructie van De Pauws vertelling, die via de beeldenstroom, frappante herhalingen (‘Vraagt dat aan uw pa’) en de melodieuze zegging (af en toe ontsporend in een weemoedig gezang) voortdurend interageert met de muziek. Soms vullen ze elkaar aan, worden ze afgewisseld, zijn ze zorgvuldig verweven of overstemmen ze elkaar als in een heftig muzikaal gesprek. Weg blijkt op verschillende vlakken een stollingspunt – noem het een round up – te zijn van de artistieke loopbaan van De Pauw. In deze kleinschalige productie hebben verschillende lijnen die doorheen het werk van de kunstenaar werden uitgerold, zich verknoopt tot een geheel. Ze vormt dan ook een dankbaar vertrekpunt om de verschillende wegen aan op te hangen die we doorheen dit boek willen bewandelen. Een kort overzicht: 1. Eerst was er het spel, dan pas het theater. Hoewel De Pauw een hele evolutie heeft afgelegd in het hanteren van de taal op de scène, schemeren zowel in de non-verbale Radeisvoorstellingen


jo s s e d e pau w

a rt i s t i e k e o n t w i k k e l i n g : w e g e n w e g e n va n d e pau w

als in de woordenstroom van Ward Comblez eenzelfde acteervisie door. Ook Weg is door deze spelvorm getekend. Josse De Pauw staat achter de microfoon en begint te vertellen. Hierbij hanteert hij verschillende registers, stemmen en gezichtspunten: als verteller, dichter, entertainer of melancholicus gebruikt hij dialect, een soort verkavelings-Vlaams en standaardtaal door elkaar. Steeds blijft De Pauw als persoon aanwezig. Hoewel hij zich laat meedrijven op de verhalen en de fysieke esthetiek van de taal, blijft hij zelf zichtbaar. De scheiding tussen verteller en personage of acteur en mens wordt hierdoor constant aangezet, om dan weer uitgevlakt te worden. 2. Weg steunt volledig op het verbond muziek/taal/theater. De productie is tegelijk jazz met woorden en woorden op jazz. Heel bewust wordt het grensgebied tussen de muzikaliteit van de compositie en die van de verbaliteit (ritme, intonatie, klankkleur, poëzie, zegging, toonhoogte, enz.) geëxploreerd. Twee aspecten zijn hierbij van belang: de fysieke kwaliteiten van de tekst (of vormeloze klanken) als volwaardig deel van een (muzikale) compositie en de specifieke opvoeringsvorm waarin dit gebeurt. Josse De Pauw houdt ervan om de confrontatie met muzikanten op het podium aan te gaan, om zich als acteur in het concert (of het improvisatorische samenspel) van muzikanten te schuiven. 3. De reis en de reiziger vormen een kerngegeven in De Pauws werk. Hierbij gaat het evengoed om de geografische onrust en de migratie als om de reis als metafoor voor het vertrek, het afscheid of het wachten op de terugkeer. In Weg worden de vele betekenislagen van de titel grondig uitgespit. Zo krijgen we het ‘weg’ van de levensweg, de landweg, het weggaan, een ingreep op de tijd, het afscheid nemen, de lege plek, enz. Deze inhoudelijke constante gaat ook in het spel met een bepaalde vormelijkheid gepaard. Heel vaak hanteert De Pauw de vertelling (zowel verbaal als louter visueel) om beelden van de geografische of verbeelde reis van zijn personages op te roepen. In de figuur van de verteller versmelten de acteur, de persoon en het vertelde tot een geheel. 4. Weg is niet de eerste productie die door het duo De Pauw en Vermeersch op poten werd gezet. Zo werkten ze onder meer samen aan Usurpation, Ward Comblez en het muziektheaterproject van Walpurgis De Oplosbare Vis. De keuze om steeds opnieuw andere dingen te brengen met dezelfde personen, wanneer ooit een vruchtbare samenwerking mogelijk bleek, is één van de fundamenten van De Pauws werk.

5. Tenslotte kan Weg niet los van de sociaal-artistieke omkadering bekeken worden. Net als zijn trouwe keuze voor gelijkgezinde kunstenaars is ook de nood aan een vaste werkomgeving belangrijk voor De Pauw. Hij begon zijn echte professionele carrière met Radeis onder de vleugels van de vzw Schaamte; twintig jaar later maakt hij nog steeds voorstellingen in datzelfde (zij het wat herschilderde) huis, het Kaaitheater. Dit hoort tot het wezen van De Pauws overlevingsstrategie: enkel in een open, steunende context kan hij als kunstenaar op een vrije manier die dingen maken die hij ook echt wil maken.


Doorheen de volgende hoofdstukken wordt geprobeerd, om op basis van deze vijf wegen, een overzicht te scheppen van de artistieke keuzes die meer dan twintig jaar het werk van Josse De Pauw schragen. Hierbij worden een aantal sleutelproducties als referentiepunt gehanteerd.

Spelen, liegen en Radeis ‘Het moeilijkste aan acteur zijn, is begrijpen dat wat je speelt een bekentenis is over wie je bent. Een acteur kan niets anders dan zichzelf spelen, elke rol die ik speel behoort mij toe. Niets menselijks is mij vreemd, en dat is soms een niet te verdragen realiteit.’2 Josse De Pauw is één van die acteurs waar je eigenlijk niet omheen kan. Met zijn bijzondere verschijning – tegelijk kordaat en onbeholpen; wat log en toch charmerend – zuigt hij de aandacht naar zich toe. En dan begint hij te spelen: zonder woorden en ‘cartoonesk’ als bij Radeis, of net het omgekeerde, behoedzaam kauwend op iedere lettergreep van de tekst die hij wil zeggen. De tegenstelling is vals; of liever: onder de schijnbare breuk tussen beide acteerstijlen schuilt hetzelfde vertrekpunt, dezelfde benadering van de verhouding tussen de persoon en het personage. In het aangehaalde citaat verwoordt Josse De Pauw zijn kijk op het toneelspelen heel helder: op het podium doe je een authentieke bekentenis over jezelf, omdat je jezelf als mens niet kan/mag wegmoffelen. Als acteur probeer je een rol naar je toe te trekken, tracht je jezelf in de tekst te herkennen om er dan in te investeren. Als De Pauw begint te praten, hoor je in de eerste plaats zijn eigen stem. Vandaar het grote belang dat hij hecht aan de keuze


jo s s e d e pau w


van de teksten, aan de zinnen die hij moet articuleren. Bedriegerij is uit den boze. Liegen mag, zo wordt de fictie opgebouwd die het theater tot theater maakt. Het loopt echter fout wanneer de leugen geen plaats meer laat voor de realiteit van de ruimte, de acteurs of het publiek; dan is het liegen bedrog geworden. Het acteren van deze man is transparant en toch doorleefd, afstandelijk tegenover het personage en tegelijk niet wars van enige pathetiek. Het mag best dat de acteur of verteller even opgaat in de teksten die hij spreekt, de poëzie of het verhaal. Pas wanneer de speler zich volledig overgeeft aan de verantwoordelijkheid van het personage, of zich verbergt achter holle decors en kostuums, wordt de toeschouwer voor schut gezet. ‘Op een scène vertegenwoordig je iets,’ zegt De Pauw, ‘en moet het ook over je eigen ideeën gaan, ook al gebeurt dat via Shakespeare. Een acteur moet zich niet achter de regisseur of de artistieke directie van de schouwburg verbergen.’3 Vandaar wellicht De Pauws pertinente kieskeurigheid aangaande zowel de regie als de structuur waarbinnen hij werkt. Om deze hang naar vrijheid en verantwoordelijkheid in het spel beter te begrijpen, is het goed om de beslissende beginperiode uit De Pauws loopbaan te bekijken. Doorheen de producties van het reizende gezelschap Radeis (1977-1984) wordt duidelijk dat het acteur-zijn meer is dan een verhullend spel met personages.

van de Internationale Nieuwe Scène) als te boodschapperig, eenduidig en serieus van de hand werd geschoven. Enkele van deze gezelschappen zouden overigens al snel zelf in het centrum van de vernieuwing belanden en hun vormingsfunctie herdefiniëren: bv. Het Trojaanse Paard onder leiding van Jan Decorte en De Mannen van den Dam met Herman Gilis.

Radeis Internationaal is in de eerste plaats gegroeid uit een gevoel van onvrede met het theaterbestel aan het einde van de jaren zeventig. Net als het toenmalige vormingstheater reageerde Radeis tegen de saaiheid, het gebrek aan kritisch inzicht en de hiërarchie binnen de grote (repertoire)gezelschappen. Als groep fungeerde Radeis wars van hiërarchische verhoudingen en af en toe werden de structuren opengegooid naar andere groepen. In sommige voorstellingen van Radeis waren er ook andere theatermakers (Erik De Volder), goochelaars, clowns, muzikanten (De Snaar); en een enkele keer ondernam Radeis een zwerfproject met andere groepen: Carte Blanche. Door initiatieven als Carte Blanche en het op professionele basis werkende Schaamte ging Radeis radicaal in tegen de bestaande gezelschapsstructuren. Van in het begin zette Radeis zich al af tegen een politiek theater, dat na een periode van bloei (met o.a. het internationale succes


Op het einde van de jaren zeventig leefde er in de marge van het repertoire- en kamertheater een levendig amalgaam van politieke theatercollectieven en alternatieve groepjes die rondtrokken met spektakels vol clownerie, performance of objectentheater. In circuits als Shaffy en het alternatieve Mickery in Amsterdam was dit soort theater aan de orde. Het onderzoek naar de grond van de theater- en acteerconventies en van de relatie met de toeschouwer stond hier centraal. Een oprechte communicatie met een breed publiek werd opnieuw fundamenteel geacht. Een internationaal festival, het door de superclown en nar Django Edwards georganiseerde Amsterdamse Festival of Fools (1980), probeerde theater opnieuw te laten fungeren als feest en narrenspel en het boodschapperig-doctrinaire politieke theater aan de kant te schuiven. Op dit festival begon de internationale carrière van Radeis… De geschiedenis van de groep is bovenal het verhaal van een (artistieke) vriendschap tussen vier jongeren met een gemeenschappelijke droom: de wereld zien. Om ook buiten de Lage Landen begrepen te worden, besloten ze theater te maken zonder woorden. Toch was het niet de bedoeling van het collectief om mimevoorstellingen te brengen (veel theatermensen zakten in die periode af richting Parijs, om er les te volgen aan de school van Jacques Lecoq). Radeis ontwikkelde een volstrekt eigen, hilarisch taaltje dat als een grillig geluidsdecor voor de handeling fungeerde. De basis voor de Radeisvoorstellingen lag in de intermezzi en lazzi van de Comedia dell’ arte, de clownsact en het volkse variététheater. De voorstellingen waren opgebouwd als een revue met afwisselend gags en intermezzi. De grondtypetjes van Radeis bleven grosso modo identiek in de verschillende producties: Dirk Pauwels als de sympathieke zielepoot in badpak, het eeuwige slachtoffer van de scenische ontwikkelingen; Pat van Hemelrijck als aangever of altijd in de weer als manipulator van voorwerpen; Josse De Pauw als het ‘manneke’ met de stofjas en het kramak-


jo s s e d e pau w


kige hoedje (doet in zijn verschijning af en toe denken aan de creatie van de door hem bewonderde Jef Cassiers), nu eens de aanstoker, dan weer de afmaker van de gag of de vedette van de one man show die stoned over de scène evolueert. De acteurs verdwenen niet altijd achter hun personage, vielen niet altijd compleet samen met hun act en keken zelf wantrouwig of gelaten naar de volgende theatrale situatie die hen zou overkomen en hen zou slachtofferen. Dit dubbele bewustzijn verhoogde de komische werking, maar maakte het voor de toeschouwer ook mogelijk om de hele mise-en-scène te bekijken als een theatrale constructie die door de acteurs en typetjes als een soort absurde, goddelijke instantie werd ervaren. Wat begon als het toevallig uitproberen van een fluitje op de scène, werd voor een andere figuur het gezoem van een mug die moest gelokaliseerd worden. Helemaal hilarisch werd het als ze met z’n allen de mug probeerden te doden met een vliegenvanger, – daartoe mocht de mug alleszins niet bewegen (d.w.z. er mocht geen geluid gemaakt worden met het fluitje) – en daar niet in slaagden omdat niemand het blazen kon laten. De aanwijsbare oorzaak van de muggenplaag was zichtbaar aanwezig op de scène (het fluitje), maar de scenische werkelijkheid bleef sterker dan de nuchtere analyse en dus onomkeerbaar. Door het obsessionele vergeten van de theatrale aanleiding en het onverstoorbaar doorgaan met dezelfde act ontstond paradoxaal genoeg een gevoel van real time in de performance. Door de duur en de vasthoudendheid tuimelde de voorstellingsact als het ware van fictie in real time.

absurde pointe) of het variététheater. Vaak werden de typische ingrediënten van de variété niet uitgevoerd, maar geciteerd of met opzet stuntelig getoond: in veel te grof aangezette smartlappen, frivole bewegingen, overdreven changementen, enz. Hierdoor kwamen de ingrediënten zelf soms grotesk over, eerder dan hun effecten (bv. de changementen in Radeis wegens ziekte).

De typetjes van Radeis waren meer dan eens de slachtoffers van een wereld die geregeerd werd door theatercodes en -condities die ze op een absurde wijze heel ernstig namen, zelfs al waren ze door hen gemaakt. Uiteindelijk waren die kleine mensjes door de picareske vindingrijkheid en frivoliteit waarmee ze in die wereld probeerden overeind te blijven ook altijd de ‘overlevenden’. Geconfronteerd met de wereld daarbuiten bleven ze ook op theatrale wijze reageren (bv. door de betekenis van een ‘praatpaal’ letterlijk te nemen; door te overnachten naast een parkeermeter). Real time in de show en theatrale vindingrijkheid in de wereld daarbuiten. Heel wat elementen van het visuele theater van Radeis verwezen naar typevoorbeelden uit het circus, de cartoon (overdrijving,


Naast het non-verbale materiaal en de variététraditie, tekende Radeis voor een heel specifieke humoristische aanpak. De absurde situaties, lukraak uit het leven gegrepen, gaven vaak vorm aan kleine, overal herkenbare onhebbelijkheden. De humor ontstond wanneer overbekende gegevens of objecten plots in de verrassende context van de gag werden gedropt. Toch kwam het er voor Radeis niet op aan zoveel mogelijk lachers op de hand te krijgen; veel belangrijker voor hen was de vraag waarmee het publiek lachte. Opnieuw was het duurzame onderzoek belangrijker dan het vlugge succes. Het ritme en de timing van de visuele en/of muzikale humor speelden een beslissende rol. Niet de snelle gag die over de dingen heen scheert en scoort, maar de langzaam opgebouwde pointe. In de zoektocht naar de lach wilden zij liefst zo traag mogelijk wandelen, want hoe trager de mondspieren omhoog sloegen, hoe sterker de humor. Snelle en spitse pointes verbergen de ellende die leidt tot virtuositeit en de eerlijke omgang met het publiek. Volgens Josse De Pauw was deze traagheid essentieel voor het werk binnen Radeis. ‘Snelheid is vaak een obligate manier om met humor om te gaan’, zegt hij. ‘Men dwingt dan respect af van het publiek voor die krachtpatserij.’4 Een andere pijler van de Radeisvoorstellingen was het belang van het decor en de attributen. Nooit was de aankleding van de ruimte alleen maar een achtergrond, ze participeerde ook daadwerkelijk in de actie. Ook hier is een zekere evolutie merkbaar in de manier waarop de spelers de voorwerpen benaderden. Stonden de objecten in de eerste voorstellingen steevast op de eerste plaats en werd er volledig in functie van het decor geacteerd (Radeis wegens ziekte), dan verschoof gaandeweg de aandacht meer naar de betrokkenheid van de objecten in het spel. Ze fungeerden niet langer als gadgets, maar werden dingen met een zelfstandig traject, object-acteurs die op de scène in dialoog traden met de manipulerende acteurs (Echafaudages).


jo s s e d e pau w


Uniek aan de groep was, dat Radeis bestond uit leden die in verschillende disciplines werkzaam waren: een geschoold acteur (Josse De Pauw), een beeldend kunstenaar (Pat van Hemelrijck), een mimespeler-keramist (Dirk Pauwels) en een ingenieur-cabaretier (Jan De Bruyne) die later vervangen werd door een fotograaf-technicus (Georges Brouckaert). Elk Radeislid had binnen de niet-hiërarchische structuur zijn eigen specialiteit en was daar verantwoordelijk voor. Het kwartet maakte dan ook meerdere uitstapjes naar andere media dan het toneel: ze schreven een reeks van kortfilms bij elkaar (L’Union fait la Force, 1982), werkten mee aan televisieprogramma’s op de Belgische, Nederlandse en Duitse zenders (3 Short Movies for Belgian Television), ontwierpen een aantal theatrale cartoons voor viewmaster, sleutelden aan een fotoroman en namen zelfs een singel op (Praten met jou/Fietsen op de heide). Radeis bracht geen hoogdravend theater dat bol stond van politieke noodremstandjes of zwaarwegende filosofie. Hun theater wou pretentieloos zijn, ‘zonder veel cinema’. Natuurlijk was dit ‘nieuw variété’, zoals Johan Wambacq het werk omschreef5, niet geheel vrijblijvend (vooral de laatste producties hadden een duidelijker thema), maar Radeis stond erop dat het publiek vrij was om de voorstellingen naar eigen believen te interpreteren (of niet). Of zoals het erg beeldend in het programmablad bij Echafaudages stond te lezen: ‘Ik weet zeker dat er een boodschap inzit’, zei de man. Hij opende de tas van zijn vrouw, en ja hoor: een pond spek, zes eieren en een fles Vittel. Hij kon zelf kiezen.’

de. De decorstukken dansten in allerlei richtingen en combinaties over de scène. Vier mannen zaten aan tafel, stonden te wachten, maakten schoon of bewogen in verschillende configuraties op de scène. Vooral in het begin werd er gespeeld met de duur van de voorstelling. In deze voorstelling benaderden de acteurs het meest de real time van een performance. Even werden de (gewilde) saaiheid en stunteligheid gethematiseerd in een geënsceneerd radiopraatje van Wim Van Gansbeke die al het einde van de voorstelling aankondigde (waardoor de spanningsopbouw zich vooral richtte op het verloop). Naast die toch wel vrij nieuwe (metatheatrale) elementen waren er ook heel wat bestanddelen uit de cartoon (bv. een immens lange arm die over de scène kruipt) en parodiërende varianten op het variététheater (bv. catch- of acrobatienummers, poppennummers, dans- en muzieknummers). Radeis wegens ziekte was een keten van min of meer losstaande absurditeiten met het decor als belangrijkste bindmiddel. De instantie achter al die absurditeit wordt ook mee ingeschreven in de voorstelling. Zijn het de vier regisseurs die op het einde in hun filmstoeltjes gaan zitten? Of de onverbiddelijke stem die roept waar de acteurs hun decorstukken naar toe moeten slepen: ‘Attentie. Positie K2. Interieur: midden achter. Positie K1. Interieur: 30 graden links, positie K2. Positie K3. Zoals afgesproken.’

Radeis debuteerde in 1977 met Sierkus Radeis, een vrije productie van de Beursschouwburg, opgezet voor het festival Mallemunt. Op een bontgekleurde, zelfontworpen retrokiosk brachten de Radeizen een volks spektakel als hommage aan de echte circusartiesten. Ondanks het succes was de groep al snel genoodzaakt over te stappen naar het maken van zaalproducties wegens de onbetrouwbaarheid van het Belgische weer en de lage rendabiliteit van het straattheater. Radeis wegens ziekte, theater zonder veel cinema (1978-1981), was in die zin de eerste ‘echte’ productie. De circuspiste werd ingeruild voor de archetypische ruimte van het Vlaamse buitenhuisje. Het decor als ‘acteur en plus’ deed hier resoluut zijn intre-


De volgende productie Ik wist niet dat Engeland zo mooi was (1979-1983) was te gast op het Amsterdamse Festival of Fools en nam van daaruit een internationale vlucht (met als aangepaste titel: I didn’t know the continent was so beautiful). Viel er uit Radeis wegens ziekte nauwelijks een thema te distilleren, dan wint de groep met de opvolger aan doelvastheid. In deze productie ging het dan ook niet langer om een reeks vrij los van elkaar staande nummers, maar om een min of meer samenhangend geheel: vier vakantiegangers die in een troosteloze omgeving belanden, stouwen deze plek binnen de kortste keren vol met dingen waarmee de grappen gegenereerd kunnen worden. De voorstelling schikt vrij klassieke acts als intermezzo (2 clowns, acrobaten, megafoonfanfare, enz.) in een basisstructuur die varianten op variété (striptease, Hawaiaanse dans) combineert met een verrassende reeks absurditeiten. Tussen de scenische gebeurtenissen en het vrij duidelijke referentiekader (vakantiegangers) is er een permanente humoristische contradictie. In


jo s s e d e pau w


het boekje The Flemish Theatre and the work of Radeis omschreef Carlos Tindemans de voorstelling als ‘A clown’s work of high level, homogeneous from concept to structure’6. De frivole metatheatraliteit blijft ook in deze voorstelling een handelsmerk van Radeis. Niet toevallig eindigt de voorstelling met een aantal woorden (die Josse De Pauw uitspreekt): ‘La mare. Teatro esperimentale’.

arbeiders hun intrede. De machines laten zich liefkozen, lampen lichten op wanneer ze worden gestreeld, een cirkelzaag brult om ontbijt, twee machines gaan een jaloers duel aan om aandacht en liefde. Na de confrontatie met de werktuigen richt de energie van de drie arbeiders zich op elkaar. Zo ontvluchten de bouwvakkers de naargeestige werkelijkheid in allerlei spelletjes en fantasieën. Aan het slot vormen de arbeiders in een bevreemdende solidariteit een protestmars, waarbij ze kreupel en strompelend met een rode vlag omhoog richting publiek marcheren. Het communicatieve spel met de attributen bereikte in Echafaudages een hoogtepunt. De spelers manipuleerden de objecten zo, dat ze via minuscule bewegingen een heel eigen leven begonnen te leiden. Plots werd de kleinheid van de bezielde voorwerpen centrum van de handeling.

De Gag-o-matic (1979-1980) was geen echte theaterproductie, maar een soort reizende tentoonstelling, een peepshow, een gluurdoos, gemaakt uit de decors van de vorige producties en speciaal berekend op kermissen, jaarmarkten en dergelijke. Het spel van de acteurs was tot minuscule proporties herleid, zodat ze de onzichtbare manipulatoren werden van een uitverkleind objectentheater. Door een vijftigtal kijkgaten kon de toeschouwer naar evenveel miniatuurtafereeltjes gluren. In de voorlaatste productie Vogels (1981-1984) won Radeis andermaal aan dramatische eenheid. De opeenvolgende situatieschetsen van Vogels vormden een heus miniverhaal met een begin, midden en einde. Een immense vogelkooi vult de speelruimte. Uit een reusachtig ei wordt plots een vogelmensje geboren dat al snel de vrijheid zoekt. Twee andere vogels die al langer in de kooi vertoefden, volgen de nieuweling wanneer die uit zijn kooi ontsnapt. Na een prettige verkenningstrip (vol nonsensikale grappen) keren ze terug. De jongste vogelmens heeft teveel van de vrijheid genoten en dient terechtgesteld (door het kapotslaan van een ei op zijn hoofd: opnieuw een clownsact). Hoewel Radeis er prat op ging niet moralistisch uit de hoek te komen, kon men hier wat moeilijker rond de directe symboliek heen. Synthese en tevens artistiek eindpunt van Radeis vormt Echafaudages (eerste versie 1981, tweede 1983). Vooral in haar tweede, aangepaste versie volgde de productie een logisch, samenhangend patroon. Radeis betrok nu een duidelijk maatschappelijk discours – omtrent de relatie tussen arbeider en machine – in de voorstelling. Het gebeuren situeert zich op een bouwterrein, in de buurt van een stelling. Nog voor het aanvangen van de werkdag, wordt de werkruimte door onzichtbare handen tot leven gewekt: machines maken vreemde geluidjes, een schraag wandelt een eindje, etc. Dan doen de acteurs zelf als


Radeis trad op in een vierentwintigtal verschillende landen (Caracas, Avignon, Los Angeles, enz.), tot in 1984 werd besloten om er mee op te houden. Zo wilden de leden een routineuze terugval ontlopen. Na het festival in Los Angeles werd de successtory stopgezet. Ondanks het feit dat Radeis evolueerde tot een belangrijk Belgisch exportproduct op menig internationaal podium, heeft de groep nooit rechtstreeks subsidies ontvangen. De groep paste als experimenteel gezelschap niet binnen de normen van het theaterdecreet van 1975, aangezien Radeis slechts één beroepsacteur telde. In mei 1978 richtte Hugo De Greef samen met Radeis de vzw Schaamte op, waar zich onmiddellijk andere kunstenaars en groepen bij aansloten. Deze werkstructuur wilde in de eerste plaats een (o.a. financiële) basis bieden waarop podiumkunstenaars konden terugvallen of vanwaar zij hun vlucht konden nemen voor artistieke projecten. Op de werking van Schaamte komen we later nog uitvoerig terug. Wat de invloed van Radeis betreft op het latere werk van De Pauw en op het acteren in het bijzonder, zijn er enkele grote lijnen aan te geven: om te beginnen, is er de enorme hang naar vrijheid die de spelers van Radeis ertoe bracht op de scène te staan. Wars van de gangbare theatertraditie, de disciplinaire grenslijnen en zelfs de taalbarrière, werd het podium bespeeld. Van alle Radeizen heeft enkel De Pauw een professionele theateropleiding gevolgd.


jo s s e d e pau w


Cruciaal is ook de niet-hiërarchische vorm van samenwerking; de elkaar versterkende verlangens van vier mensen waaruit het theater van Radeis ontstond. Ze spelen op mekaar in als jazzmuzikanten doen op het podium. Samenwerken vanuit een gezonde dosis ‘complicité’ en speelsheid blijft ook later voor De Pauw een belangrijke voorwaarde voor theatermaken. Een gesprek met diverse stemmen zonder duidelijk aanwijsbaar centrum zal ook later blijven opduiken als de niet-hiërarchische structuur van zijn voorstellingen en teksten.

verteller die in Ward Comblez opdook of de ratelende acteur in De Meid Slaan had na acht jaar woordloos theatermaken bij Radeis, eerst een opstapje nodig. Dit kwam er in 1985 met de Schaamte-productie Usurpation. Vanuit een grote behoefte om als acteur te praten, werden heel voorzichtig, haast schoorvoetend, eigen geschreven teksten geïntroduceerd. Aanvankelijk liet De Pauw zich hierbij aan de hand houden door de muziek. Net als in het twaalf jaar later gemaakte Weg, werden de zegging en het ritme in grote mate bepaald door de wisselwerking met twee muzikanten die mee op de scène stonden. Het past in de werkwijze van De Pauw dat reeds in Usurpation zijn muzikale bloedbroeder Peter Vermeersch als componist/musicus aantreedt. Vermeersch (saxofoon) en Danny Van Hoeck (slagwerk) volgen niet zozeer de acteurs, maar sturen het geheel, geven de overgangen aan en overstemmen af en toe de schaars gesproken woorden. Er vallen veel stiltes tussen de archetypische man (De Pauw) en vrouw (Mieke Verdin), maar dit zwijgen wordt sprekend gemaakt door de harde jazz rondom. De composities vormen een derde stem die zich afwisselend tussen de twee protagonisten schuift, om dan weer als klanktapijt naar achter te treden. Net als in Weg wordt er gestreefd naar een perfecte integratie van muziek, theatrale actie en tekst. De confrontatie tussen de sexen wordt gespeeld te midden van een grote hoeveelheid oude meubelen (met stukjes van de poten zodat ze scheef komen te staan) en kroonluchters. Gorik Lindemans verzorgde dit decor. De sobere inkleding van het podium weerspiegelt de kaalslag die ook in de gesproken fragmenten is terug te vinden. ‘C’est ma place au soleil. Voilà le commencement et l’image de l’usurpation de toute la terre’, lezen we in de aankondiging. Aan dit citaat uit de Pensées van de 18e-eeuwse filosoof Pascal zou de productie inhoudelijk worden opgehangen. De Pauw doet dit door de nadruk te leggen op de harde momenten in de strijd die een echtpaar voert om hun relatie in stand te houden. De naamloze personages blijven overwegend in zichzelf gekeerd. Er is nauwelijks sprake van dialogen: de sprekers citeren frontaal tekstfragmenten (vb. ‘Ik ken heel veel mensen en koppels. Paren. Mensen die met elkaar leven’) en richten zich slechts zelden tot hun partner (vb. ‘Ik hou van jou’). Het gebruik van microfoons vergroot nog meer de afstand tussen de sprekers. Via een aantal becommentariërende songteksten (uit het – voornamelijk Frans-

Voor Radeis stond de relatie met de toeschouwer absoluut voorop: het publiek was een essentiële medespeler. Hoewel de aaneenschakeling van gags, frivole en absurde situaties humoristisch werkte, bleef het de hoofdbedoeling van de speler om het publiek te doen nadenken over de reden van deze vrolijkheid. Dit gebeurde onder meer door het spelen met de tijdsfactor. Kleine humor en subtiele ironie bouwden door een uitgekiende timing (langzaam, vaak repetitief) de spanning met het publiek op. Net als Josse De Pauw dit in zijn latere stukken zou doen, werd er behoedzaam gewerkt aan het ontrafelen van een bepaald gegeven. Het hanteren van een dubbel bewustzijn bij acteurs en toeschouwers (persoon/personage) loopt vooruit op de vernieuwingen in het spel in de loop van de jaren tachtig. Dit tastbaar maken van het ritme om het kijken van de toeschouwer uit de diepen, leidde tot een ander aspect: de zintuiglijkheid. De acteurs in Radeis jongleerden en praatten met reële voorwerpen, net zoals De Pauw dit later met de tot taal gemaakte attributen in zijn verbeeldingswereld zou doen. Het spel van Radeis werd geboren uit dezelfde zoektocht naar authenticiteit die in het werk van De Pauw voortdurend aanwezig is. De ervaring van het authentieke ontstaat door de eerlijkheid van de acteur tegenover de toeschouwer, waarbij hij deze niet onderschat en vooral zichzelf niet laat vastsnoeren door ondoordachte praat (of een overbodig decor).

Als jazz met woorden gaat: Usurpation Josse De Pauw liet het gesproken woord slechts geleidelijk binnensijpelen in zijn werk als zelfstandig theatermaker. De epische



jo s s e d e pau w


talige – repertoire van de twintigste eeuw) wordt het belang van de muziek ook in de schriftuur onderlijnd. In zijn monoloog relativeert het mannelijke personage de tragiek die in de liefdesrelatie wordt ervaren met een enigszins ironisch-nonsensikale ondertoon. Bijvoorbeeld in een grapje over liefdesleed: ‘Zo’n goeie momenten zou ik willen kunnen verfrommelen als een blad aluminiumfolie tot een propje. En dan zou ik één van mijn zeventien rotte tanden uitkiezen en daar zou ik het propje dan in frommelen. En dan zou ik snel naar een tandarts rennen, als de bliksem, en ik zou vragen of het gat nog te vullen valt. En de tandarts zou het gat vullen en ik zou altijd zo’n goeie momenten beleven. Het zou ontsteken en verzweren. Het zou pijn doen, maar ik zou weten dat het tandpijn is. Niet al dat gezeik over pijn van de liefde. Gewoon tandpijn.’ De Pauw vertelt deze poëtisch-ontroerende verhaaltjes aarzelend, haast stotterend. Ondanks de grote inbreng van de muziek wou Josse De Pauw met Usurpation echt acteurstheater maken. Niet met groot handgezwaai en gescandeerde dialogen zoals bij de traditionele teksttheatergezelschappen, maar door te zoeken naar een nieuwe, meer ingehouden manier van spelen. De Pauw en Verdin acteerden met een opvallend grote lichamelijke inzet. Tijdens de repetitieperiode kregen ze overigens regelmatig fysieke training van Anne Teresa De Keersmaeker, die ook bij Schaamte onder dak was. Net als in Elena’s Aria (1984), De Keersmaekers jongste productie toen, stonden in Usurpation personages op de scène die zich afvroegen wat ze daar deden, mensen die bijna verloren liepen op het podium. Over de kwaliteit van Usurpation bestond tussen de critici nogal wat onenigheid. De meeste recensenten vonden de voorstelling allerminst ‘overweldigend’. Over de invloed van een drietal theaterinnovatoren van de jaren tachtig was iedereen het roerend eens: er waren de gelijkenissen met De Keersmaeker, er was net als bij Jan Fabre een sterke fysieke geladenheid en tenslotte zou Jan Decorte de fiftiesachtige, troosteloze inrichting van het toneel en de ontwikkeling van het spel hebben geïnspireerd. Sommigen maakten het werkstuk dan ook met de grond gelijk, anderen vonden het wel aardig geprobeerd van De Pauw en slechts enkele schrijvers waren ronduit lovend. Zo stond er in Knack te lezen: ‘Usurpation is gemaakt vanuit een zeer authentiek respect voor mensen en voor het medium toneel. Het is één

van de ‘zuiverste’ voorstellingen die ooit bij ons gemaakt werden.’7 In Nederland werd Josse De Pauw alvast enthousiast onthaald als nieuwste aanwinst voor het jonge Vlaamse theater. Over de noordergrens vond men het prachtig dat het lichaam in de strijd werd gegooid en dat de tekst de verhoudingen op het toneel niet langer beheerste in een zoektocht naar de essentie van de theatrale middelen. Het publiek dat De Pauw had leren kennen in de grappige Radeis-voorstellingen, hield echter vast aan dit verwachtingspatroon en haakte aanvankelijk in grote getale af. Toch is Usurpation achteraf bekeken een erg belangrijke productie in het oeuvre van De Pauw. Ze is niet alleen de brug tussen Radeis en een toekomst als verbaal acteur en schrijver. Ook een aantal andere artistieke principes waren in 1985 reeds duidelijk aanwezig. Zo is Usurpation volledig tot stand gekomen tijdens het werkproces. Doorheen het spel van de acteurs, het contact met de muziek en het gebruik van de stilte, is de tekst ontstaan. Deze nauwe band tussen schriftuur en de praktijk van het theatermaken blijft ook nu nog een constante. Verder is er de versmelting van diverse materialen en disciplines (muziek/beweging/taal) die zo vaak opduikt bij De Pauw. Tenslotte presenteert Usurpation zich als een steeds verder ontwikkelend kunstwerk; een artistiek gebeuren dat slechts door de aanvaring met de scène tot leven wordt gewekt.


Vertellers als reisgenoten, De Pauw als schrijver: Ward Comblez en Het Kind van de Smid ‘Woorden kunnen zo mooi zijn (...) zonder hun rommelige context’, denkt Ward Comblez, de ik-figuur in de gelijknamige monoloog van Josse De Pauw. Met Ward Comblez. He do the life in different voices, 1989 en Het Kind van de Smid, 1990 komt de taal dan eindelijk volledig op de voorgrond te staan. In Ward Comblez trad Peter Van Kraaij, filmregisseur van opleiding, op als eerste lezer, coach en regisseur. De schriftuur van Het Kind van de Smid werd een heus coauteurschap, waaruit een jarenlange duowerking zou ontstaan. Primeren in de voorgaande producties de beweging en de materialiteit van de taal (klanken, intonatie, ritme, etc.), dan wordt er vanaf nu meer aandacht geschonken aan de betekenissen, aan de beeldende werking van woorden, aan de poëzie. Natuurlijk heeft deze aandacht voor de


jo s s e d e pau w


tekst zekere consequenties voor het acteren. Zowel Ward Comblez als Het Kind van de Smid zijn zeer literaire teksten, of beter: ze laten zich ook op papier makkelijk lezen. Bovendien wordt er voortdurend geschoven met traditionele dramatische categorieën als plotontwikkeling, spanningsopbouw en psychologische karaktertekening. Op de scène krijgen ze de nodige theatrale draagkracht, omdat de dialogerende personages vervangen worden door één of meerdere vertellers. Wat overblijft is de intimistische en directe confrontatie tussen tekst, spreker en toehoorder. Hierbij valt op hoe nauw de relatie tekst-acteren wordt aangetrokken: de woorden die wij te horen krijgen, zijn de weergave van het vertelproces. We volgen de vertellers bij de constructie van hun verhaal, ze bedenken de gebeurtenissen als het ware op het moment dat we ermee in contact treden. Of: de actie van de stukken bevindt zich in de daad van het vertellen zelf, in de taal. ‘Autor-Erzähler und Schauspieler-Erzähler sind identisch’8, schrijft Marianne Van Kerkhoven naar aanleiding van de Duitse vertaling van Ward Comblez. Het wordingsproces stopt dan ook niet bij de laatste regel van de schriftuur, maar loopt door in de opvoering – en dit elke avond opnieuw. In de rol van verteller overspant Josse De Pauw beide functies. Het acteren van De Pauw is bijna atheatraal, oraal bezwerend en beeldend suggestief. De emotionele geladenheid wordt geprikkeld of doorprikt door sporen van pathetiek. Je merkt er af en toe een glimp van in zijn woorden, een even te fors aangehouden gebaar waarin de spreker zich bij momenten verliest.

vier vertellers. De kracht van het stuk schuilt hier in de spanning tussen zich laten meeslepen in het vertellen en de afstandname; in het samenbouwen van de acteurs en de manier waarop ze inpikken op de signalen die ze elkaar geven. De Pauw en Van Kraaij verwijzen in interviews in dit verband dan ook graag naar het samenspel van jazzmuzikanten. Deze vloeibare visie op het acteren, waarbij de teksten elke avond opnieuw op een andere manier tot leven komen, vraagt natuurlijk een aangepaste houding van Peter Van Kraaij als regisseur. In Theaterschrift 2/1991 schetst hij kort zijn werkwijze: ‘Ik ben heel terughoudend, stuur zacht bij. Het regisseren van moment tot moment zou voor deze voorstelling faliekant zijn.’10 Het ritme van de vertelling verloopt meestal langzaam. In hun uitingen zoeken de personages een weg waarlangs hun verhaal zal evolueren. Door het invoegen van wat langere, beschrijvende passages vertraagt het spreken, om plots voort te snellen met het oog op nieuwe verhaallijnen die het publiek kunnen boeien en de acteur tonen waarmee hij bezig is. Op het scherp van het moment tracht hij de kracht van het vertellen binnen een theatrale context tot leven te brengen. Er zijn in beide teksten niet veel woorden nodig om de beelden scherp te stellen. De taal heeft een zelfstandig karakter: letterclusters zijn er niet louter als middel om gevoelens en gebeurtenissen te communiceren, maar beginnen een eigen leven dat evolueert langs herhaling, elliptische zinnen, opeenstapeling, beeldspraak, klankverwantschap en ritme. In volgend fragment uit Ward Comblez komt dit gebruik van de taal duidelijk naar voor:

Doorheen de fysieke verteldaad komt de theatrale ruimte tot leven. De enscenering werd in beide producties dan ook uitermate sober gehouden. Niets mag de aandacht van de tekst, of liever: het vertellen, onttrekken. Alle voorwerpen op het podium zijn op één of andere manier functioneel: een kitscherige vakantiefoto en wat vrouwenkleren in Ward Comblez; een aambeeld, turf en oude geschiedenisprenten in Het Kind van de Smid. Dit lege decor wordt door één of meerdere acteurs verder opgevuld met taal. Soms komen ze dicht in de buurt van de inleving in het personage wiens naam ze dragen, dan weer neemt de afstand geleidelijk toe. Josse De Pauw noemde het dan ook ‘acteurs die vertellers spelen, die een tekst brengen’9. Wat Comblez in zijn eentje doet door zich in de verhalen te laten meeslepen om zich er plots boven te plaatsen, grijpt in Het Kind van de Smid plaats tussen


Ik loop, mank, waggel, been, hink, sleep mij naar de deur. Buiten ranselt de regen mijn vel. Hij hangt breeduit in de verwrongen kruin van een olijfboom. De wind schudt, ranselt, ramt, geselt, striemt, knuppelt de boom heftig. Het water slaat met bakken op zijn blote lijf. Hij monkelt, giechelt, grunzelt, joelt, schatert, proest, kraait, loeit boven de storm uit. Hij is gek geworden. Ik neem de boom naast hem. Via grappige associaties of taalspelletjes (e.g. de combinatie ‘Beetje bij beetje’/‘Beestje bij beestje’ of de overgang van ‘spin’ naar het


jo s s e d e pau w


fictieve land ‘Spinazië’ in Ward Comblez) wordt de werking van het talige procédé blootgelegd. Dan verschijnt de taal als een quasi-autonoom gegeven dat tijdens het groeiproces met de auteur(s) wordt geconfronteerd. Het schrijfproces verloopt eerder intuïtief; op bijna organische wijze groeit de werkelijkheid uit de woorden. Toch laat ook de hand van de theatermaker zich voelen: er wordt erg veel belang gehecht aan de klankrijkdom van het geschrevene, aan de muzikaliteit die het oproept, aan de zeggingskracht wanneer de tekst luidop wordt gesproken. Het veelvuldige gebruik van de ellips, de kort-droge zinnen, die relativerend en afstandelijk zijn, neemt niet weg dat De Pauws taal ook op het podium zeer betrokken, warm en suggestief is. De poëzie bij De Pauw is meer dan een stilistische kwaliteit. Ward Comblez en Het Kind van de Smid gaan niet in de eerste plaats over wat de personages denken en voelen, althans niet expliciet, centraal staat het zintuiglijke waarnemen. Doorheen die doorleefde beschrijving van de buitenwereld wordt de innerlijke emotionele wereld van de personages gereflecteerd. In Het Kind van de Smid, bijvoorbeeld, wordt de geboorte van Pomp door hemzelf beschreven, alsof hij er als niet-betrokken toeschouwer op had staan kijken:

dat ze zo ‘schoon’ vond. Het is verleidelijk Ward Comblez te lezen als uitloper van en vervolg op Usurpation. Het duel tussen man en vrouw is hier afgelopen, eenzaamheid staat centraal. ‘Ik heb vroeger geschreven over de last van het samenzijn, Usurpation, en dit hier gaat over de last van het alleen zijn’11, zegt De Pauw. In opdracht van het Kaaitheater werd Ward Comblez in 1989 gecreëerd. De opvoeringen ondergingen een aantal interessante wijzigingen in tekst en decoropbouw en liepen tot het voorjaar van 1990. De muziek bij de voorstelling was opnieuw van de hand van Peter Vermeersch, terwijl Francky Deconinck voor de decorinstallatie instond. Peter Van Kraaij las en verbeterde de geschriften en begeleidde het scheppingsproces van de tekst, zoals een coach dit zou doen. Josse De Pauw verwijst hierbij expliciet naar de positie van Ezra Pound als eerste lezer van T.S. Eliots werk, uit wiens gedicht The Waste Land hij in de monoloog enkele fragmenten citeert. ‘Het wachten van de man heeft iets vrouwelijks’, zo luidt het motto van Ward Comblez, geïnspireerd op het boek Fragments d’un Discours Amoureux van Roland Barthes. Daarin beschrijft de Franse filosoof hoe de vrouw traditioneel de rol van wachtende krijgt toebedeeld: zij is sedentair, terwijl de man er steeds op uit trekt. Zo schrijft hij: ‘Il s’ensuit que dans tout homme qui parle l’absence de l’autre, du féminin se déclare: cet homme qui attend et qui souffre, est miraculeusement féminisé.’12. Ward Comblez wacht op zijn geliefde. Of ze voorgoed verdwenen is, blijft in het ongewisse. Het stuk is dan een soort treurarbeid. Wanneer iemand jou verlaat verwijt je de andere ontrouw, volgens Barthes, omdat jij het bent die achterblijft. Om verder te kunnen leven wil je de geliefde en het gezamenlijke verleden zo snel mogelijk vergeten. Maar je vergeet dat vergeten op zijn beurt ook een vorm van ontrouw is. Om uit het barre land van zijn emoties te ontsnappen, doet Ward Comblez een beroep op de verbeelding. In de queeste naar een hernieuwde fertiliteit vormt de taal het middel om te vergeten, om zich los te praten uit de werkelijkheid. Alsof Comblez door te praten de geschiedenis heel even wil doen stilstaan. Tegelijk blijkt de taal niet afdoende om de voorbije ervaringen volledig tastbaar te maken. Ward Comblez beschrijft dit alles langs buiten om. Met een berustende melancholie kijkt hij naar een leven dat aan hem voorbij trekt. In de vreemde streken wordt hij geconfronteerd met zijn onhandigheid, zijn vervreemdheid van de natuur, zijn onvermo-

Ze was die dag alleen het woud ingetrokken. Toen de nevelslierten zich om de bossen wikkelden, was ze neergehurkt in het kreupelhout. Ze had de deken opengespreid en de ringen van de ratelslang stuk gebeten. Even later waren de weeën begonnen. Dan was de Smid uit het struikgewas opgedoken. Geschrokken, hulpeloos, dwaas. Elke wee lokte hem dichterbij. Zij had zijn arm gegrepen en geperst. Na korte tijd brak het kind uit haar lichaam. Pomp, zei ze. Eerstgeborene. Ward Comblez. He do the life in different voices

Het basisgegeven waaruit deze monoloog zich ontspint, is eenvoudig: Ward Comblez wacht, hij wacht uitzichtloos op de geliefde die hij nu moet missen. Om het verdriet te verzachten, (her)beleeft hij lange tochten in zijn gedachten. Losse beschrijvingen van momentopnames in Algerije, Curaçao en Kreta worden met elkaar verbonden door herinneringen aan wat voorbij is: de gesprekken die hij met de vrouw voerde, het gedicht van T.S. Eliot



jo s s e d e pau w

gen om terug te schakelen naar een ander levensritme: Algerijnse vrouwen maken zich vrolijk over hem als hij per vergissing onder hun raam komt plassen, in Curaçao slaagt hij er niet in een papegaaivis met blote handen te vangen en zijn vriendschap met een Kretenzische ezeldrijver loopt fout omdat hij niet luisterde naar diens ‘nooit te snel’-devies en zo de ezel van de berg liet storten. Verbaasd, geamuseerd, meewarig en vooral gefascineerd, observeert Ward Comblez andere mensen en leefwerelden, goed beseffend dat hij er eigenlijk weinig mee te maken heeft. De verhalen van Comblez zijn opgebouwd uit een vrij complexe stemmenorkestratie. Er zijn bijvoorbeeld de niveaus binnen het ‘ik’ van de spreker (zijnde het ‘ik’ van de auteur, de beschrijvende verteller en de belevende protagonist), de afwisseling tussen reiziger en minnaar, de uitingen van de aangehaalde personen, verschuivingen in de verteltoon, een intertekstuele stem (fragmenten uit The Waste Land en een Algerijnse liedtekst) en de stem van de formele kwaliteit van de taal. Deze opdeling versterkt het gevoel van Comblez’ fragmentarische identiteit en de verschillende manieren waarop hij tracht om te gaan met de wereld. Bovendien is er de stem van de kleine humor en de ironie die het dreigende melodrama en de tragiek speels tot relativering kietelt. Zo levert hij voorzichtig commentaar op zijn amoureuze schrijfsels voor de verdwenen geliefde: Toen ze nog mijn lief was heb ik geschreven: ‘Ze heeft heur haren gedrenkt in henna. Maar voorzichtig. Smeulend. En een bleke hals zoals dat hoort. (...) Heupen met hersens en benen die fier en zelfverzekerd al die schoonheid dragen van stap naar stap en zij zal zeggen waar dat heengaat.’ Ik was daar nogal fier op. Zij vond dat overtrokken. De verschillende stemmen, de dialectiek tussen heden en verleden, de slingerbeweging tussen wachten en vluchten, de afstand en de nabijheid zijn uitdrukkingsvormen van een mens die zich een weg tracht te banen door de liefdeswoestenij. De eenzaamheid zet het meerstemmige mechanisme aan het werk dat uiteenlopende wegen biedt aan het individu om door de cirkel van het alleenzijn te breken en zo te schaven aan een nieuwe band met de wereld.


[1] Echafaudages door Radeis. 1982-1984. Productie Schaamte.h

[2] Ik wist niet dat Engeland zo mooi was door Radeis. 1979-1983. Concept en uitvoering: Jan De Bruyne, Josse De Pauw, Dirk Pauwels, Pat Van Hemelrijck. Productie: Schaamte. [3] Vogels door Radeis. 1981-1984. V.l.n.r.: Georges Brouckaert, Pat Van Hemelrijck, Dirk Pauwels, Josse De Pauw. Productie: Schaamte.l

[4] Ward Comblez. He do the life in different voices (Josse De Pauw i.s.m. Peter van Kraaij). 1988-1989. Josse De Pauw als Ward Comblez. Productie: Kaaitheater i.s.m. Lantaren/ Venster, Rotterdam, Beursschouwburg en De Voorziening, Groningen. [5] Weg (Josse De Pauw). 1997-1998. Met Josse De Pauw, Peter Vermeersch en Pierre Vervloesem. Muziek: Peter Vermeersch. Productie: Kaaitheater.


Net als in Usurpation en Het Kind van de Smid werd de vormgeving van de productie gekenmerkt door een sobere keuze aan theatertekens. De scène is quasi-leeg: op een grondvlak van bruin pakpapier staan een tafel, een stoel, een asbak, een ingepakt tvtoestel en een cassetterecorder (waaruit de stem van Edward Fox klinkt, terwijl hij What the thunder said voorleest). Nogal centraal op de scène staat een tweede stoel, waarop een rode rok en een stuk ondergoed hangen als enige tastbare herinneringen aan de afwezige geliefde. Ward Comblez loopt sloom heen en weer, zit neer, staat weer op. Al richt Comblez zich wel eens tot het publiek, zijn verhalen vertelt hij overwegend tot en in zichzelf. Op de achtergrond staat een reusachtig diapaneel met een kitscherige foto van een paradijselijke waterval. Hetzelfde plaatje van de waterval licht ook op in de ingepakte kijkkast, waarbij het water echt stroomt: die bewegende toeristenkitsch wordt grondig tenietgedaan door de beeldende verhalen van de reiziger. Na de eerste reeks voorstellingen was er nood aan een breder kader rond de persoon van Comblez, om zo de afstand tot en de verinnerlijking van het personage te vergroten: het publiek kreeg een precies uitgetekende biografie te horen, het decor versoberde en Josse De Pauw deed voor hij begon te spreken als Comblez een polsverband aan, om het na de slotzin weer af te doen. Hierdoor won de verteldaad nog aan zuiverheid. Deze herwerkte versie van Ward Comblez is de stap geweest naar Het Kind van de Smid. In 1990 werkte Josse De Pauw, ditmaal met Peter Van Kraaij als volwaardig coauteur, aan een klein epos dat zich ontplooit in de Het Kind van de Smid negentiende eeuw. Op 18 december werd het stuk de eerste maal opgevoerd in de Kaaitheaterstudio te Brussel. De Pauw stond zelf op de scène in de rol van het Kind, naast Frank Vercruyssen (Pomp), Willy Thomas (commentator) en José Verheire (Smid). Met een minimum aan spelbeweging vertellen de acteurs over of doorheen de figuren uit het verhaal. Soms komen ze in de buurt van een heus personage, om er even later weer uit te stappen. De acteurs blijven bovenal zichzelf; ze zijn spreekinstanties die samen de tekst opbouwen en elkaar om de beurt het woord geven. Commentator Willy Thomas bedient zich hierbij van een microfoon en een draagbare luidspreker, terwijl hij zich opsmukt met carnavalshoedjes, valse brillen, baarden en oren. Hij vertelt op een ironisch-sarcastische manier; die toon houdt de loodzwa[6] De meid slaan (naar Baudelaire, Lucebert, Sidney Michaels, Strindberg, Kotaro Takamura, Josse De Pauw, Tom Jansen). 1993-1994. Spel: Josse De Pauw, Tom Jansen, Fumiyo Ikeda. Regie: Josse De Pauw, Tom Jansen. Productie: Kaaitheater, Nationaal Fonds Amsterdam. De keizer van het verlies (Jan Fabre). Regie: Jan Fabre. Troubleyn, mei 1996. Met Dirk Roofthooft.


jo s s e d e pau w


re thematiek in evenwicht, wringt het mogelijke pamflettisme de nek om, maar benadrukt tegelijk de ernst van de vaststellingen. De andere acteurs vertellen op een bedachtzame, genuanceerde en intieme manier. Aanleiding tot de tekst was zowel Van Kraaijs studie van de Amerikaanse geschiedenis, als De Pauws lectuur van De fatale kust van Robert Hughes. Samen distilleerden ze daaruit het verhaal van een Ierse smid die in het begin van de 19e eeuw uitwijkt naar Amerika, om daar dienst te nemen bij het Corps of Discovery dat in opdracht van president Jefferson de onverkende Missouri in kaart moet brengen. Hij is er getuige van hoe een indiaanse vrouw (Sacajaweja) het kind van een blanke Canadees baart. Na de dood van de Canadees verwekt de Smid op zijn beurt een zoon bij haar. De eerstgeborene heet Pomp, de tweede gewoon Kind. Via het leven van deze twee halfbroers beleef je de geschiedenis van de exploratie van de noordwestelijke Amerikaanse gebieden en het contact met de indiaanse stammen, de hongersnood in Ierland en de (straf)kolonisering van Australië. Het opzoekingswerk dat met het schrijfproces gepaard ging, is duidelijk merkbaar in het aanhalen van historische details en de verwijzingen naar concrete gebeurtenissen doorheen de tekst. Hoewel de schriftuur in dezelfde beeldend-poëtische taal werd gegoten als Ward Comblez, gaat het hier om een complexer stuk met een breder opzet. De verschillende stemmen die zich in de monoloog rond de verteller centreerden, worden in Het Kind van de Smid opgesplitst in verschillende figuren. Het meerstemmige is hier een nog duidelijker structurerend element geworden. Ook de geschiedenis vormt hierbij een afzonderlijke stem, die tegelijk informatief en episerend werkt. Fragmenten uit authentieke documenten worden aan het publiek voorgelezen: toespraken van indianenopperhoofden, logboekfragmenten, een citaat van president Thomas Jefferson, etc., maken in hun oorspronkelijke vorm deel uit van de schriftuur. Voortdurend worden concrete data en geografische plekken aangegeven, waardoor het reële historische kader zeer prominent aanwezig is. Zo laten de verwijzingen in volgende passage de dood van de indiaanse Sacajaweja (vrouw van de Smid en moeder van het Kind) opgaan in de epische voortgang van de tijd, als een detail in de grootschalige blanke exploratie van Noord-Amerika.

De Smid Soshone-kamp, herfst 1812 De indiaanse is ziek. De medicijnman blijft dag en nacht aan de gang. Ik slaap niet. Soshone-kamp, herfst 1812 Die oude met zijn rammelaars begint op mijn heupen te werken. Dit is een blanke ziekte. Het Kind Het was herfst 1812. We brachten de indiaanse naar Fort Manuel. Daar zou de blanke dokter haar genezen. (...) De Smid Fort Manuel, herfst 1812 Haar nagels in mijn arm. Het Kind 20 september, 7 uur ’s avonds, stierf de indiaanse, onze moeder.


Tegen deze enorme achtergrond krijgt het verhaal van de fictieve figuren vorm. De drie personages zijn vertellers: zij dialogeren nauwelijks of niet met elkaar, maar hun vertellingen bouwen bloksgewijs het verhaal op. Zowel Pomp als het Kind vertellen in de ik-vorm over zichzelf en in de hij-vorm over elkaar, slechts een paar keer gebruiken zij de dialogerende wij-vorm. Net als in Ward Comblez, is het epische preteritum een uitdrukkingsvorm van de verhaalkunst. Doorheen de tekst zorgen de beschrijvingen van de natuur en van de menselijke bewegingen voor een zekere vertraging. Erwin Jans noemde dit ‘het langzame ritme van de waarneming’13. De beelden die worden opgeroepen zijn uitgepuurd. Met weinig, maar zorgvuldig gekozen woorden wordt de ‘Umwelt’ geschetst. In de afstand ten opzichte van het vertelde die hierdoor ontstaat, ligt de poëzie van de tekst. Josse De Pauw en Peter Van Kraaij scheppen in Het Kind van de Smid de mogelijkheid voor het individu om zich via de poëtische vertelling staande te houden in een intersubjectieve relatie tot de tijd. De twee halfbroers verlichamelijken op metaforische wijze de universele dialectiek tussen een verinnerlijkt zoeken naar verbanden in het leven (zoals de blind geworden Pomp die bij het Slangen-volk blijft) en een fysiek, uitwendig ondergaan van de wereld (zoals de tocht van het Kind door Ierland en de strafkampen van Australië). De ene gaat kijken, de andere ziet; de ene maakt alles fysiek mee, de andere wéét. Aan het einde van de ver-


jo s s e d e pau w


telling raken beide werelden elkaar. In twee korte zinnen vinden beide broers elkaar terug:

zegt genoeg. Toch was het op langere termijn vooral de positie van Josse De Pauw als volwaardig toneelauteur die via de vertellingen werd gevestigd. Zo kreeg hij voor de teksten in 1991 de driejaarlijkse Staatsprijs voor Toneelletterkunde. Ward Comblez werd in 1993 opgenomen in een Duitse anthologie met zeven theaterteksten uit de Nederlanden en in 1998 verzorgde International Theatre & Film Books een Franstalige uitgave van Ward Comblez en Het Kind van de Smid. Heel wat critici en toeschouwers ervoeren de teksten niet zozeer als toneelstukken, maar wel als literaire creaties. Er werd dan ook veelal in termen van ‘epiek’, ‘verhaalkunst’ of ‘verteltheater’ over de producties geschreven. ‘Het stuk beantwoordt niet aan de kenmerken van een traditionele dramatische tekst’, kon men in De Standaard over Het Kind van de Smid lezen. ‘Als het niet zo speelbaar was kon je van een leesdrama gewagen. Maar dat genre behoort gelukkig voorgoed tot het verleden. Aan de andere kant leent het werk zich beter tot lectuur dan een heleboel andere speelteksten’14. Enkele journalisten deden er dan weer een schepje bovenop door de opvoering van de tekst te minimaliseren: ‘Het Kind van de Smid (...) lijkt me meer geschikt om te lezen dan om te spelen. Het is zo rijk aan beelden die op het toneel juist platgeslagen worden’15, stond in Toneel Theatraal en de recensent voor Knack had ‘sterk de indruk dat een persoonlijke lezing van de tekst de beste manier is om de poëzie van ‘Het Kind van de Smid’ te smaken’16. Eén journalist ging wel erg ver en schreef: ‘Ik vind dit boek zo mooi dat ik het stuk misschien toch maar beter niet ga zien’17. Toch staan de teksten van De Pauw niet alleen in de Vlaamse toneelletterkunde vanaf de tweede helft van de jaren ’80. Ward Comblez en Het Kind van de Smid voldoen niet aan de traditionele categorieën van de toneelmatigheid. Hun schriftuur vertoont raakpunten met een hedendaags discours waarin de band met de theaterpraktijk, de diversiteit van materialen of disciplines en het onvoltooide karakter van de tekst (tekst in wording op de scène) primeren. Vereisten als directe dialogen of de deiktische referentie aan een actuele context zijn minder belangrijk.18

Pomp Ze hebben van moeder een beeld gemaakt. Het Kind Ik weet het. Ik heb het gezien. Centraal staat de impact die de sociale organisatie en de geschiedenis hebben op het individu, diens zoeken naar een eigen identiteit en het omgaan met macht. Migratie is een sleutelwoord. Hoewel niet echt expliciet, nemen de auteurs een duidelijke positie in binnen het multiculturele debat, door te pleiten voor onderlinge verdraagzaamheid en de erkenning van de grote gelijkenissen tussen de diverse volkeren in plaats van de hyperbolische benadrukking van afwijkende opvattingen. Niet alleen vormelijk, maar ook inhoudelijk vertonen Ward Comblez en Het Kind van de Smid heel wat gelijkenissen. Net als in andere producties van De Pauw krijgen we reisverhalen te horen, waarin de vertellers op zoek gaan naar een eigen plaats in de wereld. Ward Comblez voert ons mee naar Algerije, Curaçao en Kreta; via de Smid en het Kind belanden we na een verblijf in Amerika en Europa in de kampen van Australië. In beide stukken krijgen we een cyclische beëindiging van de reis. De problematisering van de identiteit die aanleiding gaf tot het rondtrekken, situeert zich niet enkel op het niveau van het individu, maar breidt zich uit naar de ander en de machtsverhoudingen die daardoor ontstaan, om uit te monden in een aantal vragen over een ruimere culturele eigenheid. Hierbij fungeert de geschiedenis als grootse achtergrond waartegen het verhaal zich aflijnt. In Ward Comblez gaat het nog om de persoonlijke, gecondenseerde geschiedenis – nauw verknoopt met een geografisch kader; in Het Kind van de Smid wordt de geschiedenis dan volledig opengetrokken. In elk van deze facetten speelt de verbeelding een vooraanstaande rol. In het vertellen knopen waarheid en fantasie zich samen tot het verhaal van de spreker.

Dialoog/duoloog: De meid slaan en Trots vlees Beide producties werden vrij tot zeer positief onthaald in Vlaanderen en Nederland. De toekenning van de Dr. Oskar De Gruyterprijs 1990 aan De Pauw voor de dubbele acteerprestatie


Met de Nederlandse acteur/regisseur/auteur Tom Jansen brengt Josse De Pauw in 1993 De meid slaan, geproduceerd door het


jo s s e d e pau w


Kaaitheater en het Nationaal Fonds Amsterdam. Waar in Het Kind van de Smid nog voor de vertelling werd geopteerd, om de acteurs doorheen de dialogen niet vast te laten rijden in hun personages, krijgen we hier plots een heus dialoogstuk. Uiteraard heeft dit belangrijke gevolgen voor de relatie tussen acteur en tekst. Hoewel in De meid slaan tot op zekere hoogte verhalend met de autobiografische werkelijkheid van het vriendenpaar De Pauw-Jansen wordt omgesprongen, valt het stuk niet langer te plaatsen onder het verteltheater. Tijdens de opvoering staat het acteren in een onmiddellijke confrontatie met elkaar en het publiek centraal. Dit spiegelt zich in de fragmentarische opbouw van de tekst (die geselecteerd werd in functie van de speelbaarheid) en in het acteerplezier op de scène. De meid slaan is bovenal acteurstheater. Vanuit een metaperspectief vormt dit acteren ook een inhoudelijke constante in de productie. Het spelen wordt gezien als een manier van overleven, waarbij mensen zich tegenover elkaar in een rol plaatsen, om zo machtsposities te verdelen. De taal vormt hierbij het belangrijkste wapen. Soms ontsporen de dialogen in een soort kruisverhoor; dan weer klinken de verschillende stemmen samen. Ondanks de grote affiniteit tussen het reële leven van de auteurs/acteurs en het stuk – de personages op de scène heten gewoon Tom, Josse en Fumiyo – blijft er een zekere afstand bewaard. De dialectiek tussen de personen en de acteurs op de scène, zorgt voor een voortdurende spanning tussen waarheid en verbeelding. Het schrijfproces ging gepaard met een uitwisseling van poëzie, verhalen of muziek, waarover werd gepraat via eigen ervaringen of door het materiaal op te hangen aan gebeurtenissen in de wereld. Na de geografie in Ward Comblez en de epische geschiedenis in Het Kind van de Smid, krijgen we nu het spectrum van de literatuur- en cultuurgeschiedenis voorgeschoteld. Zo maakten de auteurs onder meer gebruik van Baudelaire, Lucebert, Sidney Michaels, Strindberg en Kotaro Takamura. Stilaan kwamen er steeds meer persoonlijke toevoegingen aan de tekst. De titel De meid slaan hebben ze ontleend aan Spanking the maid van de Amerikaanse schrijver Robert Coover, een boek over machtsrelaties. Een echt verhaal wordt er niet verteld; wel zijn er enkele grote lijnen aan te geven: de productie gaat over het hanige gedrag dat ‘vrienden-onder-elkaar’ tentoonspreiden. Twee acteurs komen na lange tijd weer samen. In hun fauteuils verzin-

nen de mannen krampachtig mogelijke gespreksonderwerpen, terwijl er onwennige stiltes vallen. Ze converseren met elkaar via de literaire teksten of de toneelteksten die ze kennen: Jansen spreekt over Baudelaires Le spleen de Paris; het verhaal van een man op bezoek bij een vriend. De Pauw pakt uit met de beginregels van een gedicht van Lucebert, stokt, zoekt, wordt aangevuld door Jansen. Gaandeweg evolueert de dialoog naar een intellectueel duel. Plots verschijnt achter de glazen wand een Japanse vrouw, Fumiyo Ikeda (ook in realiteit de vrouw van Josse De Pauw). Haar aanwezigheid verstoort de mannelijke intimiteit en geeft een heel andere wending aan het gedrag van beide heren. Ze trachten bij haar in de gunst te komen, overdonderen haar met kennis. Dan vragen ze haar een Japans gedicht voor te dragen. Wanneer Fumiyo Ikeda vervolgens de tekst in het Nederlands vertaalt, wordt ze voortdurend en pedant op taalfouten verbeterd. Het komt tenslotte tot een heftige ruzie, omdat Jansen naar de zin van de gastheer te handtastelijk wordt. Gelukkig kan een kitscherig cadeau met gebroken glaswerk hun vriendschap redden.


Zoals gezegd, is vriendschap-in-het-werk doorheen De Pauws theatercarrière steeds een uitgangspunt geweest. Bijzonder aan de verwantschap met Tom Jansen is de bekommernis om het acteren. De Pauw en Jansen leerden elkaar kennen bij de opnamen van een proeffilmpje van Guido Henderickx voor de NOS. Wat ze in elkaar herkenden was het spelen – de manier van acteren, het plezier van het spel en het durven nemen van risico’s. Geen wonder dus dat beide vrienden twee jaar na De meid slaan plots uitpakten met een eigen productiestructuur, Laagland, die in de eerste plaats moest fungeren als een plek waar een aantal gelijkgezinde kunstenaars gezamenlijk konden werken. De eerste Laaglandproductie Trots vlees ging op 14 juni 1995 in de Antwerpse Monty in première. Net als bij De meid slaan ligt de vriendschap aan de basis van de voorstelling, met het verschil dat dit keer een bestaande, niet zelfgeschreven tekst het uitgangspunt vormt: de eenakter Clearing in the forest uit de bundel Proud Flesh van de Amerikaanse schrijver James Purdy. Dit is dan ook het belangrijkste verschil met de overige (min of meer) zelfstandige producties van De Pauw: er komt een bestaande dramatekst aan te pas. Meer zelfs, de korte eenakter wordt integraal gespeeld. Wel voegden de acteurs aan Purdy’s tekst zowel eigen beschouwingen als zeer diverse andere teksten toe: o.a. een


jo s s e d e pau w

gedicht van Lucebert, een essay van de 19e-eeuwse gastronoom Brillat-Savarin en de smartlap ‘Een kleine foto van mijn meisje’. Ook in deze productie kaart Josse De Pauw de onderliggende motieven van de intermenselijke communicatie aan: Purdy gaat in zijn teksten op zoek naar intimiteit, naar open wonden en naar de interne machtsverhoudingen die in menselijke relaties schuilen. Hierbij komt hij tot explosieve vragen als: hoever kunnen twee mannen gaan in hun vriendschap voor dit homofilie heet? Hoe vaak kan je iemand kwetsen voor hij wegloopt? Hoeveel brokken kan je maken zonder definitief een breuk te veroorzaken? Thema’s dus die Jansen en De Pauw al eerder onder elkaar bedisselden. In de loopbaan van De Pauw zijn producties als De meid slaan en Trots vlees belangrijk omdat ze duidelijk een andere kant van de theatermaker als poëtisch schrijver/verteller laten zien. Het plezier van het spelen met Tom Jansen, op basis van herkenbare, al dan niet autobiografische gegevens, neemt hier de overhand op het beeldende van de verhaalkunst bij het duo De Pauw en Van Kraaij of de muzikale interactie van het duo De Pauw en Vermeersch. Ook het werk met Dominique Deruddere in de film (Crazy Love (1987), Wait until Spring, Bandini (1989) en Hombres Complicados (1997)) en met Hugo De Greef op het structureel-organisatorische vlak kan als een soort tweeverbond omschreven worden. En wat met de samenwerking met Mandus De Vos, die de jonge De Pauw de eerste lessen voordracht gaf en waarmee hij later nog enkele malen in het Mechels Miniatuur Theater zou verschijnen (Franscesco Furioso (1973) en De bende van Jan de Lichte (1974))? Iedere keer opnieuw begint Josse De Pauw vanuit dezelfde energie aan de samenwerking, waarbij hij zich volledig aanpast aan de discipline en de vriendschap van de wisselende partners. Bovendien laat De Pauw in de loopbaan van ieder afzonderlijk duo sporen na van de evolutie die hijzelf als theatermaker doormaakt. Zo groeide de samenwerking met Peter Van Kraaij van een monoloog over een meerstemmige vertelling en een dialogische film (Vinaya) naar een heus bestaand stuk, met alles erop en eraan (Exiles). Met Tom Jansen introduceerde De Pauw voor het eerst een behoorlijk aantal directe dialogen op de scène, om er in de volgende gezamenlijke productie een bestaande eenakter in te betrekken.


STRUCTURELE EN A RT I S T I E K E C O N T E X T Met zicht op overleven: de structurele context In het theaterwerk van Josse De Pauw lopen niet alleen duidelijke lijnen doorheen de acteer- en schrijfopvattingen, ook de structurele omkadering ervan vertoont een eigen, herkenbaar patroon. Net zoals De Pauw kiest voor de hondstrouwe samenwerking met enkele bevriende kunstenaars, zo heeft hij meer dan twintig jaar na de eerste voorstelling van Radeis zijn vaste stek in Brussel nooit echt verlaten. Nog steeds laat hij zich in Weg (1998) meedrijven op de stroom van hetzelfde, zij het weliswaar gegroeide kunstencentrum waar hij ooit zijn eigen verhaal begon. Daarom is het werk van Josse De Pauw niet los van de organisatorische structuur Schaamte/ Kaaitheater – en meer recentelijk Laagland – te lezen. Eerst was er Radeis. Zoals gezegd, zocht de groep vanwege een uitblijven van overheidssubsidie in mei 1978 toevlucht tot de vzw Schaamte, onder de hoede van Hugo De Greef, die sinds 1977 tevens organisator was van het tweejaarlijkse Kaaitheaterfestival. De vzw wilde geen theaterbureau of impresariaat zijn, maar een basis waarop de aangesloten podiumkunstenaars konden terugvallen of vanwaar hun projecten werden gecoördineerd. Schaamte fungeerde als productie- en distributiehuis en de artiesten die er lid van waren droegen solidair hun financiële lasten, terwijl zij op artistiek gebied volkomen autonoom hun creatieve werk verrichtten. Na Radeis sloten o.a. ook Anne Teresa De Keersmaeker en Jan Lauwers met zijn Epigonentheater erbij aan. Dankzij Schaamte kregen deze beginnende artiesten de kans hun theatercarrière uit te bouwen, zelfs tot ver over de grenzen. Vanaf de tweede editie kwam het accent binnen het Kaaitheaterfestival te liggen op vormvernieuwend theater en eigen producties. Ook Radeis was meermaals van de partij. Het optreden van Radeis in Kaaitheater ’79 met Ik wist niet dat Engeland zo mooi was betekende het begin van hun doorbraak en begin jaren tachtig nam de groep zijn internationale vlucht. De bedoeling van het festival was het Vlaamse theater nieuwe impulsen te geven, de mogelijkheden uit te breiden en het op internationaal niveau te brengen. Het Kaaitheaterfestival heeft dan ook


jo s s e d e pau w

s t ru c t u r e l e e n a rt i s t i e k e c o n t e x t

een grote invloed gehad op de vernieuwingsbeweging van de jaren tachtig. Niet toevallig duiken in de programma’s drie baanbrekende producties op: Jan Decortes Maria Magdalena (1981) was een Kaaitheaterproductie, Anne Teresa De Keersmaeker stond met Rosas danst Rosas in 1983 op de affiche en Jan Fabre startte met Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was vanuit Kaaitheaterfestival ’83 zijn internationale werking. In Schaamte werkten zowel Radeis als de dansvoorstellingen van Rosas aan de bekendheid van het productiehuis. Na vijf edities vond directeur De Greef de festivalformule achterhaald. Daarom schakelde het Kaaitheaterfestival in 1987 over op een jaarwerking, om vervolgens te fuseren met Schaamte. Josse De Pauw bleef een vaste logee in het vernieuwde centrum dat vanaf toen Kaaitheater ging heten. Volgens de acteur/schrijver legt Kaaitheater de kunstenaar geen werkomschrijving op, maar tracht het de best mogelijke werkomstandigheden te garanderen, om creativiteit volgens de eigen dynamiek te ontplooien. Door de rechtstreekse bijstand van het Kaaitheater kon hij samen met Peter Van Kraaij Ward Comblez, Het Kind van de Smid en de langspeelfilm Vinaya realiseren. Ook voor de productie van De meid slaan kon hij bij het kunstencentrum terecht. Verder vertolkte De Pauw rollen in de Kaaitheaterproducties Het Trio in Mi-Bémol, Exiles, De Verhuizing en Wolokolamsker Chaussee I-V (in coproductie met Antigone) en schreef hij (lied)teksten voor De Oplosbare Vis en Momentum, twee coproducties met het Kaaitheater. In 1994 werd hij door Hugo De Greef gevraagd om eigenhandig een stuk te regisseren. Met De vrouwen zou het Kaaitheater voor het eerst samenspannen met één van de Vlaamse repertoiregezelschappen (Nederlands Toneel Gent). De voorstelling werd echter vroegtijdig afgelast. In 1995 richtten De Pauw en Jansen dan Laagland op. In deze Vlaams-Nederlandse structuur wilden ze verwante kunstenaars verzamelen die garant stonden voor artistieke kwaliteit om zo tot een vruchtbare confrontatie of samenwerking te komen. Die verwantschap moest zich, grofweg beschreven, uiten in een grote aandacht voor taal (tekst, vertaling, poëzie, de taal om de taal) en voor de kunstenaar in zijn relatie tot die taal en de medespeler. Dit hing samen met het zoeken naar eenvoud, in een directe en diepgaande vorm van mededeling. Eenvoud betekende hier niet oppervlakkige herkenbaarheid of eenduidigheid; het ging erom de inhoud verhelderend uit te diepen via het spel met de taal en

de vorm. Deze zoektocht naar een manier van communiceren die, zij het theatraal, niet esthetiserend wou zijn, viel samen met de drang om theater te maken dat niet-hermetisch was. Laagland moest een repertoire van voorstellingen opbouwen die gemakkelijk konden reizen, ook buiten de Nederlandse taalgrenzen. Spelplezier en de drang om een breder publiek (wat aantal en locatie betreft) te bereiken, gingen hand in hand. Laagland profileerde zich bovendien niet als een zuivere theaterorganisatie, maar wou op verschillende terreinen tegelijk actief zijn: theater, film, televisie en literatuur. Een aantal van de basisprincipes (ontgrenzing, interdisciplinaire werking, vrijheid van de kunstenaar) waren reeds aanwezig in de organisatie van Radeis en de vzw Schaamte. Een mooi voorbeeld van de Laaglandwerking is de monoloog De Wijze van zaal 7 van de Nederlandse fotograaf Hans Aarsman. Drie belangrijke vertellers stonden aan de wieg van de productie: Dirk Roofthooft speelde, Tom Jansen regisseerde en Josse De Pauw verzorgde de dramaturgie. Ondanks het succes van een voorstelling als De Wijze van zaal 7, met onder meer een plekje op het Theaterfestival 1996, werd de vraag van Laagland om een structurele subsidie aan de Nederlandse en Vlaamse overheden (respectievelijk 8,9 en 12,8 miljoen) afgeketst. De raden adviseerden negatief omwille van een te grote spreiding in tijd (2 producties per jaar), een te klein publieksbereik, een onrendabel gebruik van mensen en middelen en bovendien werd het gebruik van subsidiegelden voor reflectieve werkzaamheden niet door het Nederlandse systeem erkend. Hierdoor kon Laagland zich voorlopig nog niet ten volle ontplooien en bleef ook de kamer van De Pauw in ‘pension Kaai’ nog enige tijd bezet. In 1997 besloot Hugo De Greef uit het Kaaitheater te stappen en begon voor de structurele en artistieke invulling van De Pauws werk wellicht ook een nieuwe periode.


De wandelaar in het landschap: artistieke context en receptie Josse De Pauw is nooit erg actief geweest in de grotere Vlaamse gezelschappen. Steeds bleef hij verderschaven aan zijn eigen weg, zoals hij die binnen het zogenaamde ‘tweede circuit’ vrijelijk kon uitstippelen. Toch doorkruiste – en voedde – hij ooit met de voorstellingen van Radeis de vernieuwingsbeweging van de tachtigers


jo s s e d e pau w


en heeft wellicht ook de huidige generatie theatermakers wat van hem opgestoken – al werd zijn loopbaan niet altijd als zodanig gelezen. Dat Josse De Pauw meestal als Einzelgänger en niet als deel van de verschuivingen binnen een panoramisch landschap werd begrepen, wordt door een aantal factoren in stand gehouden. Zo is er zijn trouw aan een artistieke familie, de nood om rustig te kunnen werken en het eerder langzame ritme waarmee nieuwe voorstellingen verschijnen. Bovendien zorgt de behoefte om binnen het toneel – en de kunsten – verschillende terreinen te bespelen ervoor dat hij zich moeizaam in één theatertraditie of evolutie laat duwen. Toch staat De Pauw lang niet alleen in het Nederlandstalige theater. Meer zelfs: door zichzelf bewust aan de zijlijn van het theaterbestel te plaatsen, kwam hij meer dan eens in het midden van de theatervernieuwing terecht.

De (onrechtstreekse) invloed van Radeis kan niet los van de wisselwerking met de internationale theaterscène gelezen worden. Met Radeis had België eindelijk een succesvol gezelschap in het buitenland, dat tegelijk de grenzen opengooide om zowel andere vernieuwende gezelschappen aan te trekken (Wooster Group, Pina Bausch, Jürgen Gosch, Maatschappij Discordia, etc.), als om de eigen groepen in het buitenland te promoten. Het ontgrenzende karakter van de nieuwe lichting, zowel op geografisch vlak als inzake vorm en discipline, had met Radeis een woordloze boodschapper gevonden. Het gevoelig hilarische, maar vooral pretentieloze theater van de groep was voldoende om de verstarde erfenis van de late jaren zeventig voorgoed open te prikken. Niet met de harde middelen van wat later de Vlaamse golf genoemd zou worden, maar vrolijk, subtiel en zich bovenal bewust van de relativiteit van elke theatertraditie. Waar anderen vooral uit ontevredenheid over de theateropleidingen in eigen land buiten de landsgrenzen op zoek gingen naar nieuwe bewegingstalen, zocht Radeis de vernieuwing bij zichzelf en bij de volkse theatertraditie door een ontregeling van de oude theatrale codes. Radeis was tegelijk een zeer vroege exponent van (bv. met het verzet tegen het steeds sloganeskere vormingstheater) en een stimulans voor de theatervernieuwing, die gepaard ging met een veranderde houding ten opzichte van de acteur en het gebruikte dramaturgische, disciplinaire of scenografische materiaal. Oude dramatische voorschriften werden grondig onder vuur genomen. Zo was het niet langer nodig om personages te spelen. Het inlevend-uitbeeldende of belerende acteren werd vervangen door een sterk op het nu gericht spel, dat bewust omging met begrippen als afstand en nabijheid of personage en persoon. Het gebruik van de dialogische dramatekst ruimde intussen plaats voor een veelheid aan materialen en disciplines waarmee men een ‘dialoog’ aanging.

Een eerste erg belangrijk moment hierin vormt de ontwikkeling van Radeis. Niet alleen had het internationale profiel van de groep een grote invloed op de uitbouw van het Kaaitheater(festival), bovendien heeft het woordloos theater van Radeis begin jaren tachtig bijgedragen tot de ontplooiing van het radicaal vernieuwde discours rond fysiek theater en hedendaagse dans in Vlaanderen. Een onconventionele omgang met visualiteit en lichaam, wars van het traditionele bewegings- en objectentheater, zou hiertoe een aanzet zijn. Verder heeft ook de frivole, desarticulerende en vaak mild destructieve omgang met de theaterconventies ongetwijfeld invloed gehad op de postmoderne theaterproducties in de daaropvolgende jaren. Tegen de achtergrond van wat later de theatervernieuwing van de jaren tachtig werd genoemd, laat Radeis al erg vroeg van zich horen: reeds vanaf 1977 werd aan een eigen huisstijl geschaafd, die na 1980 ook vol enthousiasme in het buitenland werd onthaald. Vóór 1981 had het hele repertoire van Radeis reeds (een voorlopige) vorm gekregen. Terwijl ophefmakende producties van Jan Decorte (Maria Magdalena), Ivo Van Hove (De Geruchten), Herman Gilis (Het Laxeermiddel) of Jan Fabre (Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was) pas vanaf dat jaar werden vertoond. Ook de twee andere huisgezelschappen van de vzw Schaamte, Anne Teresa De Keersmaeker met Rosas en het Epigonentheater van Jan Lauwers, kwamen pas vanaf begin jaren tachtig echt aan bod.


Eén aspect van de theatervernieuwing heeft Radeis (en ook Josse De Pauw zelf) niet geraakt: de opkomst van de regisseur als spilfiguur van de productie. Binnen de werking van Radeis stond een non-hiërarchische structuur voorop, waarbij de persoonlijke verantwoordelijkheid van de afzonderlijke leden aan de basis lag van een goede werking. In die zin sluit het gezelschap eigenlijk meer aan bij het acteurstheater van de late jaren tachtig - begin negentig (met groepen als Compagnie De Koe, De Vereniging van


jo s s e d e pau w


Enthousiasten voor het Reële en het Universele of Tg Stan), waar de rol van de regisseur opnieuw inboet voor deze van de toneelspeler. Wellicht schuilt hier één van de redenen waarom Radeis slechts als voetnoot werd opgenomen in de gecanoniseerde geschiedenis van de theatervernieuwing: de groep had geen expliciet boegbeeld zoals een Lauwers (Epigonentheater), Van Hove (AKT), Gilis en Dehert (Arca), Decorte (Het Trojaanse Paard), Peyskens (Stuc) of Bogaerts en Vandervost (De Witte Kraai), die de artistieke principes konden verwoorden en een concreet gezicht geven.

craliseerd en actief betrokken in de praktijk. In de tekstbehandeling van Ward Comblez en Het Kind van de Smid – en later ook De meid slaan – komen een aantal mechanismen aan het licht, die evenzeer ingang hebben gevonden in een veel bredere vernieuwingsbeweging. Zo is er van een unilaterale gerichtheid van de tekst naar de voorstelling geen sprake meer. Er worden uiteenlopende materialen en disciplines in het werk betrokken (bv. liedteksten, historische documenten of brieven) of ze krijgen een nieuwe functionaliteit (bv. als vertelling, als speech). Tenslotte hebben de teksten een sterk procesmatig karakter, het gebeuren op de scène ontstaat van moment tot moment. In dit proces komt het tot een aftasten van wat theatraal zeg- of toonbaar is: via een monologische/polyfone aanpak, de doorkijk in autobiografische elementen of het verweven van lyriek, reisverhalen, drama en muziek. Dit alles heeft geleid tot de vrij originele positie die De Pauw inneemt als toneelschrijver. Zijn aftastende en vertellende dramaturgie sluit naadloos aan bij zijn zoektocht naar authenticiteit als speler en acteur.

Ook na de ontbinding van Radeis kreeg Josse De Pauw nooit die rol van vernieuwer opgespeld. Zo werd Usurpation in 1985 in de eerste plaats ontvangen als een kind van zijn tijd, beïnvloed door de ontwikkelingen in het fysieke theater en bij Jan Decorte. De associatie van De Pauw met Jan Decorte en het vernieuwde Trojaanse Paard werd bovendien in de hand gewerkt door de rollen die De Pauw van 1986 tot 1988 in dit gezelschap speelde (Het Stuk-Stuk en In Ondertussendoor). Daarnaast werd de productie bekeken als een nieuwe fase in de persoonlijke ontwikkeling van De Pauws werk. Over een mogelijke bijdrage tot een ruimere artistieke context werd gezwegen. Pas een hele tijd na datum werd Usurpation als een interessant moment in de Vlaamse theatercanon opgenomen. De uitspraak van Johan Wambacq in De Nieuwe Maand, 1986 dat Usurpation ‘de meest schromelijk onderschatte productie’19 was uit de voorbije tien jaar, spreekt voor zich. De Pauw distantieerde zich algauw van het (post)moderne regietheater. Met het zelfgeschreven Ward Comblez, 1988 greep hij naar de vertelling als intimistische, directe en zeer persoonlijke theatervorm. De ontwikkeling naar een afstandelijke esthetiek in de regisseurstheaters leek niet langer aan hem besteed. Toch was hij niet de enige die zelf begon te schrijven. Vanaf de tweede helft van de jaren tachtig grepen steeds meer acteurs en regisseurs (bv. Jan Decorte, Arne Sierens, Jan Fabre, Willy Thomas en Paul Pourveur in Vlaanderen of Frans Stijards en Gerardjan Rijnders in Nederland) zelf naar de pen om zo een schriftuur te ontwikkelen die niet achterliep op de specifieke noden van de actuele praktijk. Met als enige toneelmatige criterium de opvoerbaarheid voor een publiek, werd het drama door de vernieuwers gedesa-


Waar theatermakers eind jaren tachtig steeds vaker kozen voor een esthetiserende, wat afstandelijke houding (t.o.v. de tekst, de personages en het publiek), lijkt De Pauw met Ward Comblez en Het Kind van de Smid bewust dit parcours te verlaten. In plaats daarvan kiest hij ervoor om de afstand bijna volledig op te heffen. Zeker in de vertellingen is de grens tussen autobiografie en tekst, acteur en persoon, speler en publiek heel dun geworden. Het is dan ook niet geheel onverwacht dat Josse De Pauw in 1989 door Frank Vercruyssen, Jolente De Keersmaeker, Waas Gramser en Damiaan De Schrijver werd gevraagd om hun afstudeerproject aan het Antwerpse Conservatorium te begeleiden. De productie Jan, scènes uit het leven op het land (naar Tsjechows Oom Wanja) werd in het eerste seizoen van Toneelspelersgezelschap Stan als volwaardige productie hernomen. Blijkbaar werd De Pauws zoektocht naar een eerlijk, no-nonsense theater ook door een nieuwe lichting acteurs herkend. In 1990-1991 deed de groep opnieuw een beroep op De Pauw om als coach de repetities van Brigitje te volgen. Het is opmerkelijk dat De Pauw in de theaterkritiek en- geschiedschrijving slechts sporadisch naast gezelschappen als Maatschappij Discordia (een trouwe gast in het Kaaitheater), Tg Stan (Matthias De Koning was samen met Josse De Pauw de begeleider van de eerste producties van het


jo s s e d e pau w


jonge Tg Stan), Cie De Koe of Dito’Dito wordt geplaatst. Toch kwam het in Usurpation reeds tot een nauwe samenwerking met Mieke Verdin (nu: Dito’Dito). Ook de keuze van De Pauw om net met Frank Vercruyssen en Willy Thomas (Dito’Dito en nog vaak bij Tg Stan te gast) op de scène te staan in Het Kind van de Smid vertelt misschien wat meer over de relatie tussen de artistieke opvattingen van De Pauw en die van andere gezelschappen. De verwantschap (noem het eerder eenzelfde kleur in het werk dan een expliciete gelijkenis) situeert zich dan voornamelijk in een gelijkaardige houding tegenover het acteren en het zeggen van teksten. Het spel van de acteur is transparant, de persoon is duidelijk voelbaar achter het personage. Belangrijk is het samenspel, waarbij ook het spelplezier van de acteurs voelbaar blijft. Inhoud en taal zijn de belangrijkste middelen om met elkaar en het publiek te communiceren. Technische hoogstandjes, een overbodig decor en elke vorm van esthetiek die het directe contact met het publiek bemoeilijkt, worden vermeden. In plaats daarvan wordt ruimte gelaten voor speelse ironie, het ritme en een bewuste zegging. Centraal staat de geëmancipeerde acteur, die zelf verantwoordelijk is voor wat hij wil vertellen. De afwezigheid van een echte regisseur (meestal is er geen, of hooguit een begeleider/vragensteller) hangt hier nauw mee samen. Natuurlijk zijn er toch ook heel wat verschillen aan te geven: De Pauw hanteert graag een soort zintuiglijk Vlaams (met de gij-vorm, ‘schoon’ i.p.v. ‘mooi’, etc.), waarbij hij ieder woord met de lippen koestert, voor hij het loslaat. Tegenover de spitse, snelle dialogen van Tg Stan of Cie De Koe plaatst hij het behoedzame, zorgvuldig getimede spreken, waardoor ook de poëzie van het geschrevene komt bovendrijven. Een belangrijk onderscheid dat ervoor zorgt dat De Pauw meestal niet wordt genoteerd op het lijstje met recente vernieuwers, is dat hij overwegend alleen opereert. Omdat hij zich nooit achter een eigen gezelschap, collectief of theatergroep (op Radeis na) heeft geschraagd, wordt hij ook veeleer als individu in een veranderend landschap gelezen. Enkel de oprichting van Laagland in 1995 had daar verandering in kunnen brengen. De Pauw behoort net als Tom Jansen of Dirk Roofthooft tot de groep acteurs in de Nederlanden, die op basis van hun heel persoonlijke invulling en beheersing van het vak, een gerespecteerde plek hebben verworven. De associatie met een gezelschap, een bepaalde regisseur of een succesproductie is van secundair

belang. Voor de buitenwereld is De Pauw in de eerste plaats een veelzijdige kunstenaar, die schrijft, acteert, films en theater maakt en dit in een aantal los-vast relaties. Dat hij net door deze positie voortdurend wordt betrokken in de marge van de theatervernieuwing (het duidelijkst in de internationalisering, de multidisciplinariteit en de emancipatie van de toneelspeler) gaat veelal ongemerkt voorbij. Als kunstenaar heeft De Pauw zich nooit als vernieuwer geprofileerd. Hij gaat enthousiast even mee in de veranderingen, of lokt ze uit, om het algauw over een heel andere boeg te gooien. Doorheen de twintigjarige loopbaan van De Pauw is deze artistieke integriteit, gekoppeld aan de authenticiteit van zijn verhaal, de belangrijkste rode draad die door critici, theatermakers en toeschouwers wordt erkend. Het afgelasten van twee theaterproducties (Wolf, voorzien voor 1985 en De vrouwen, voorzien voor 1995) omdat een goede (samen)werking niet kon worden gegarandeerd, kan dit beeld enkel versterken. In de eerste plaats wordt De Pauw gezien als een eerlijk, zelfstandig en bovenal getalenteerd kunstenaar. Als iemand die het zoeken verkiest boven het weten, het aftasten boven het vasthouden en het groeien met de tijd boven het meehollen. In zijn inleiding bij de tekst van Cesare Pavese in Etcetera eindigt Josse De Pauw de beschrijving van het steedse leven met de volgende zinnen, die bij wijze van besluit ook erg mooi zijn eigen artistieke wandeling kunnen verwoorden:


‘Echte wandelaars met kniebroeken en rugzakken zullen wat ik doe, slenteren noemen. Het is mij al goed. Zolang ik maar geen doel moet hebben, de gedane kilometers niet moet bijhouden, de namen van de belangrijke plaatsen mag vergeten.’20


jo s s e d e pau w 1. Josse De Pauw. ‘Manifest. Van saters en eiknimfen’, in: Etcetera, 14, 56-57, augustus 1996, 36. 2. Anne-Marie Van Wijnsberghe, interview met Josse De Pauw, 15 november 1996. 3. Mark Schaevers. ‘Vroeger wou ik priester worden, nu God’, in: Humo, 20 december 1990. 4. Anne-Marie Van Wijnsberghe, interview, 15 november 1996. 5. Johan Wambacq. ‘Radeis rijdt zich vrolijk te pletter’, in: Etcetera, 2, 5, januari 1984. 6. Carlos Tindemans. The Flemish Theatre and the work of Radeis. Published by the Flemish Community, General Commission for the international cultural cooperation. Brussel: Schaamte, 1984, p.15. Dit boekje verscheen ter gelegenheid van het optreden van Radeis tijdens het Olympic Arts Festival te Los Angeles en is naast een aantal losse artikels de enige tekst die over Radeis gepubliceerd werd. 7. Edward Van Heer, in: Knack, 20 maart 1985. 8. Marianne Van Kerkhoven, in: Sieben Stücke aus Flandern und den Niederlanden. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 1993, p.490. 9. Josse De Pauw in gesprek met Anton Segers, ‘Wat Josse zegt over wat men over Josse zegt’, in: De Scène, 33, 310, september 1991, 3-5. 10. Een gesprek met Josse De Pauw en Peter Van Kraaij, ‘Het staat op de scène, dus we noemen het theater’, in: Theaterschrift, 1991, p.14. 11. Josse De Pauw in gesprek met Freddi Smekens, ‘Josse De Pauw: De durf van een rasacteur’, in: Deze Week, 22 maart 1989. 12. Roland Barthes. Fragments d’un discours amoureux. Paris: Editions du Seuil, 1977, p.14. 13. Erwin Jans. ‘Het wachten van Josse De Pauw’, in: Etcetera, 10, 37, april 1992, 33. 14. Jan Lampo. ‘Het Kind van de Smid’, in: De Standaard, 23 februari 1991. 15. Hanny Alkema. ‘Fantasie als wapen’, in: Toneel Theatraal, 112, 7, september 1991, 33. 16. Edward Van Heer. ‘Verre familie’, in: Knack, 9 januari 1991. 17. Jef Verheyen. ‘Het Kind van de Smid’, in: De Morgen, 18 januari 1991. 18. Zie ook: Jef Aerts. ‘Het drama voorbij? Analyse van theaterteksten van Josse De Pauw. Toneelmatigheid in Ward Comblez en Het Kind van de Smid.’ Ongepubliceerde licentiaatsverhandeling, Leuven, 1995. 19. Johan Wambacq. ‘Het nieuwe Vlaamse theater: pure Diogenes!’, in: De Nieuwe Maand, nr.7, 1986. 20. Josse De Pauw. ‘Manifest. Van saters en eiknimfen’, in: Etcetera, 14, 56-57, augustus 1996, 36.

W E R K / T H E AT R O G R A F I E Theater Achtereenvolgens vindt u per seizoen gerangschikt: de titel van de productie in cursief, de naam van de auteur tussen haakjes, de rol die Josse De Pauw speelde, de naam van de regisseur, de producent, de premièreplaats en- datum. 1972-1973 Repelsteeltje (T. Braun en T. Payer). Rol. Regie: René Verreth. MMT. / Helena of de levensvreugde (André Roussin). Rol. Regie: Frans Dijck. MMT. 1973-1974 Francesco Furioso (Mark Alexander). Rol. Regie: Eddy Van der Auwera. MMT. / De bende van Jan de Lichte (Pieter De Prins naar Louis Paul Boon). Rol. Regie: Jaak Vissenaken. MMT. 1976-1977 Vreemd kind in je straat (Eva Bal). Rol. Regie: Eva Bal. Arca Nationaal Eigentijds Theater. / Emballage Kado (improvisatie). Rol. Regie: Eva Bal. Producent: Rudi Van Vlaenderen. BKT. / Johnny so long (Vivienne C. Welburn). Rol. Regie: Ronny Waterschoot. Producent: Rudi Van Vlaenderen. BKT. / Sierkus Radeis (Radeis). Concept en uitvoering: Jan De Bruyne, Josse De Pauw, Erik De Volder, Pat van Hemelrijck. Productie: Beursschouwburg voor Mallemunt. (juli 1977, laatste voorstelling onbekend). 1977-1978 Radeis wegens ziekte. Theater zonder veel cinema (Radeis). Concept en uitvoering: Jan De Bruyne, Josse De Pauw, Dirk Pauwels, Pat van Hemelrijck. Productie: Beursschouwburg i.s.m. Schaamte. (mei 1978 maart 1981). 1978-1979 Tijdelijk Geschift (improvisatie). Rol. Regie: Eva Bal. Producent: Rudi Van Vlaenderen. BKT. 1979-1980 Gag-o-matic (Radeis). Concept en uitvoering: Jan De Bruyne, Josse De Pauw, Dirk Pauwels, Pat van Hemelrijck. Productie: Schaamte. (juli 1979 - februari 1980). / Ik wist niet dat Engeland zo mooi was (Radeis).



jo s s e d e pau w

w e r k / t h e at ro g r a f i e

Concept en uitvoering: Jan De Bruyne, Josse De Pauw, Dirk Pauwels, Pat van Hemelrijck. Productie: Schaamte. (21 juli 1979 - februari 1983).

1988-1989 Ward Comblez. He do the life in different voices (Josse De Pauw i.s.m. Peter Van Kraaij). Rol: Ward Comblez. Decor: Francky Deconinck. Muziek: Peter Vermeersch. Dramaturgie: Marianne Van Kerkhoven. Regie: Peter Van Kraaij. Productie: Kaaitheater. Coproductie: Lantaren/ Venster, Rotterdam, Beursschouwburg en De Voorziening, Groningen. Beursschouwburg. 17 maart 1989.

1980-1981 Vogels (Radeis). Concept en uitvoering: Georges Brouckaert, Josse De Pauw, Dirk Pauwels, Pat van Hemelrijck. Productie: Schaamte. (14 februari 1981 - mei 1984). 1981-1982 Echafaudages (Radeis). Concept en uitvoering: Georges Brouckaert, Josse De Pauw, Dirk Pauwels, Pat van Hemelrijck. Productie: Schaamte. Coproductie: Shaffy Theater, Amsterdam. (eerste versie: 23 september 1981 - januari 1983). 1982-1983 Echafaudages (Radeis). Concept en uitvoering: Georges Brouckaert, Josse De Pauw, Dirk Pauwels, Pat van Hemelrijck. Productie: Schaamte. Coproductie: Toneelraad, Rotterdam. (tweede versie: mei 1983 - juli 1984). 1984-1985 Usurpation (Josse De Pauw). Spel: Josse De Pauw (man), Mieke Verdin (vrouw). Muziek: Peter Vermeersch en Danny Van Hoeck. Decor: Gorik Lindemans. Regie: Josse De Pauw. Productie: Schaamte. Coproductie: Beursschouwburg en Lantaren/Venster, Rotterdam. Beursschouwburg. 7 maart 1995. 1985-1986 Wolf (Josse De Pauw). Rol. Muziek: Peter Vermeersch en Danny Van Hoeck. Dramaturgie: Marianne Van Kerkhoven. Regie: Jan Lauwers. Productie: Schaamte. (nooit opgevoerd). 1986-1987 Onder het melkwoud (Dylan Thomas, vertaling Hugo Claus). Bewerking: Aat Ceelen. Rol: Kapitein Kat. Muziek: Thijs van der Poll, Bart van Rosmalen. Orkater. Première: 20 maart 1987. / Het Stuk-Stuk (Jan Decorte). Rol: Fins diplomaat. Regie: Jan Decorte. Jan Decorte en Cie. Beursschouwburg. 15 januari 1987. 1987-1988 In Ondertussendoor (Jan Decorte). Rol. Regie: Jan Decorte. Jan Decorte en Cie. Beursschouwburg. 11 november 1987.


1990-1991 Het Kind van de Smid (Josse De Pauw en Peter Van Kraaij). Spel: Josse De Pauw: ‘Het Kind’, Willy Thomas: ‘Commentator’, Frank Vercruyssen: ‘Pomp’, José Verheire: ‘Smid’. Muziek: Alfred Schnittke. Dramaturgie: Marianne Van Kerkhoven. Regie: Peter Van Kraaij. Productie: Kaaitheater. Coproductie: Felix Meritis, Amsterdam. Kaaitheater. 18 december 1990. / Het Trio in Mi-Bémol (Eric Rohmer). Rol: Paul. Muziek: Mozart. Regie: Jan Ritsema. Productie: Kaaitheater. Kaaitheater. 17 mei 1991. / Brigitje (naar Gorki, Kroetz, Slavkin, Timmermans, Lorca, Müller, Shakespeare). Begeleiding: Josse De Pauw. Tg Stan. Théatre de la Balsamine. 23 mei 1991. 1992-1993 De meid slaan (naar Baudelaire, Lucebert, Sidney Michaels, Strindberg, Kotaro Takamura, Josse De Pauw, Tom Jansen). Spel: Josse De Pauw, Tom Jansen, Fumiyo Ikeda. Regie: Josse De Pauw, Tom Jansen. Productie: Kaaitheater, Nationaal Fonds Amsterdam. Kaaitheater. 17 februari 1993. 1993-1994 Exiles (James Joyce). Rol: Richard Rowan. Regie: Peter Van Kraaij. Kaaitheater. 10 november 1993. / Momentum (tekstbijdragen Josse De Pauw). Muziek: Eric Sleichim. Decor: Trudo Engels. Productie: Blindman Kwartet. Coproductie: Kaaitheater. Kaaitheater. 21 januari 1994. / De Oplosbare Vis (Witold Gombrowicz). Liedteksten: Josse De Pauw. Spel: Dirk Van Dijck en Rijszard Turbiasz. Muziek: Peter Vermeersch. Productie: Ensemble Walpurgis. Coproductie: Kaaitheater. deSingel. 23 februari 1994. 1994-1995 De Verhuizing (Chantal Akerman). Rol. Regie: Jürgen Gosch. Productie: Kaaitheater. Kaaitheater. 11 januari 1995 / De Vrouwen (naar Michel De Ghelderode). Vormgeving: An Weckx. Spel, regie en concept: Josse De Pauw. Productie: Kaaitheater, NTG. (nooit opgevoerd). / Trots vlees (James Purdy, Josse De Pauw, Tom Jansen). Rol. Regie: Josse De Pauw en Tom Jansen. Productie: Laagland. Uitvoerend producent: Monty, Antwerpen. Coproductie: Needcompany. Monty. 14 juni 1995.


jo s s e d e pau w

1995-1996 De Wijze van zaal 7 (Hans Aarsman). Spel: Dirk Roofthooft. Dramaturgie: Josse De Pauw. Regie: Tom Jansen. Productie: Laagland. Coproductie: Nationaal Fonds Amsterdam. Vooruit. 23 februari 1996. 1997-1998 Wolokolamsker Chaussee I-V (Heiner Müller). Rol. Regie: Peter Van Kraaij. Productie: Theater Antigone en Kaaitheater. Kaaitheater. 4 februari 1998. / Weg (Josse De Pauw). Rol. Regie: Josse De Pauw en Peter Vermeersch. Muziek: Peter Vermeersch. Muzikanten: Peter Vermeersch en Pierre Vervloesem. Productie: Kaaitheater. Kaaitheater. 9 juni 1998. 1998-1999 Zetelkat (Josse De Pauw). Spel: Dimitri Leue, Tine Reymer en Wouter Hendrickx. Regie: Arlette Van Overvelt. Dramaturgie: Griet Op de Beeck. Productie: Luxemburg. CC Berchem. 30 januari 1999.

w e r k / t h e at ro g r a f i e

1989 L’Air de Rien. Rol. Regie: Mary Jiminez. Wait until Spring, Bandini. Rol. Regie: Dominique Deruddere. 1991 Toto le Héros. Rol. Regie: Jaco van Dormael. 1992 Vinaya. Rol. Regie: Josse De Pauw en Peter Van Kraaij. 1993 Just Friends. Rol. Regie: Marc-Henri Wajnberg. 1995 Hoogste tijd. Rol. Regie: Frans Weisz. De vliegende Hollander. Rol. Regie: Jos Stelling. 1996 Le régardeur. Rol. Regie: Erik Pauwels.

Filmrollen en -regie 1982 L’union fait la force (serie van 10 kortfilms). Rol. Regie: Radeis. 1983 De stille oceaan. Rol. Regie: Digna Sinke.

1997 Hombres Complicados. Rol. Regie: Dominique Deruddere. 1998 S. Rol. Regie: Guido Henderickx.

1984 Wildschut. Rol. Regie: Bobby Erhart. Un film. Rol. Regie: Erik Pauwels. 1985 De wisselwachter. Rol. Regie: Jos Stelling. Un Ange Passe. Rol. Regie: Marie André. 1986 Skin. Rol. Regie: Guido Henderickx. Abel. Figurant. Regie: Alex Van Warmerdam. 1987 Crazy Love. Rol. Regie: Dominique Deruddere. 1988 Sailors don’t cry. Rol. Regie: Marc Didden.



selectieve bibliografie

SELECTIEVE BIBLIOGRAFIE Archiefmateriaal Vlaams Theater Instituut. Archief Schaamte en Kaaitheater. Archief Laagland. Archief Beursschouwburg. Archief en Museum van het Vlaamse Cultuurleven Antwerpen. Interviews met De Pauw door AnneMarie Van Wijnsberghe (15 november 1996 en 21 februari 1997).

Theaterteksten van De Pauw De Pauw, Josse. Ward Comblez. He do the life in different voices. Leuven: Kritak, 1989. De Pauw, Josse en Peter Van Kraaij. Het Kind van de Smid. Leuven: Kritak, 1990. De Pauw, Josse. Ward Comblez. He do the life in different voices, in: Theaterteksten: sieben Stücke aus Flandern und den Niederlanden (vertaling Petra Serwe). Frankfurt am Main: Verlag der Autoren, 1993. De Pauw, Josse. De oplosbare vis, liedteksten in: programmabrochure door Ensemble Walpurgis, Antwerpen, 1994. De Pauw, Josse. Ward Comblez/L’enfant du Forgeron (vertaling Monique Nagielkopf). Amsterdam: International Theatre & Film Books, 1998.

Andere teksten van De Pauw De Pauw, Josse. ‘1001 notities’, in: De Standaard der letteren, maandelijks vanaf 16 januari 1997. De Pauw, Josse. ‘Auteur en akteur Josse De Pauw duikt onder in de Chinese poëzie’, in: Knack, 29 april 1992. De Pauw, Josse. ‘Een doodnormaal land, Josse De Pauw in Japan’, in: Nieuw Wereldtijdschrift, 6, 1996, p. 28-37. De Pauw, Josse. ‘Gas’, in: Burengerucht. Het Vlaamse verhaal doet weer de ronde (verzameling kortverhalen). Leuven: Kritak, 1990 De Pauw, Josse. ‘Geen sprookje’, in: Les Cuisiniers Dangereux (verzameling stripverhalen met tekeningen van Eric Joris). Roularta Books, 1996. De Pauw, Josse. ‘Het dagboek van Josse De Pauw: Big in Japan’, in: Humo, 27 mei 1992. De Pauw, Josse. ‘Het dagboek van Josse De Pauw: Love me tender, love me true’, in: Humo, 2 juni 1992.


De Pauw, Josse en Mark Schaevers. ‘John Berger: ‘In de hemel is solidariteit niet belangrijk. Maar in de hel wel’’, in: Humo, 5 februari 1991. De Pauw, Josse. ‘Ik zag Jef een keer life en er was niks veranderd: 5x denken aan Jef’, in: Etcetera, 19, 1987, p. 66. De Pauw, Josse. ‘Manifest. Van saters en eiknimfen’, in: Etcetera, 56-57, 1996, p. 36-37.

Artikels over Radeis Alleene, Carlos. ‘Buitenlandse interesse voor de grappen en grollen van Radeis’, in: De Spectator, 11 augustus 1979. Arteel, Roger. ‘Radeis is een manier van leven’, in: Knack, 8 december 1982. De Vos, Jozef. ‘Het cartoontheater van Radeis’, in: Ons Erfdeel, 2, 1982, p. 295-297. Mallems, Alex. ‘Humor met de broek omhoog’, in: Tmuzet, juni 1984. Post, Hans-Maarten. ‘De oogst van Radeis’, in: Oor (Belgica-nummer), 19 oktober 1985. Tindemans, Carlos. ‘Exit Radeis’, in: Etcetera, 8, 1984, p. 59-60. Tindemans, Carlos. The Flemish Theatre and the work of Radeis. Brussel: The Flemish Community, General Commission for the International Cultural Cooperation, 1984. Van der Wee, Anne. ‘Theatergroep Radeis: altijd goed voor een genereuze grabbel humor’, in: Intermediair (weekend editie), 28 oktober 1983. Wambacq, Johan. ‘Radeis rijdt zich vrolijk te pletter’, in: Etcetera, 5, 1984, p. 8-10.

Artikels over De Pauw Aerts, Jef. Het drama voorbij? Analyse van de theaterteksten van Josse De Pauw. Toneelmatigheid in Ward Comblez. He do the life in different voices en Het Kind van de Smid (diss.). Leuven: KUL, 1995. Alkema, Hanny. ‘Fantasie als wapen: Acteur Josse De Pauw’, in: Toneel Theatraal, 7, 1991, p. 30-35. Baeten, Marleen. ‘Een verlangen naar onsterfelijkheid. De oefeningen van Weg en Kung Fu’, in: Etcetera, 65, 1998, p. 15-20. Eeckhout, Bart. ‘Exiles: een dubbele bespreking’, in: Documenta, 1, 1994, p. 4-18. Franco, Judith. ‘Josse De Pauw, kunstenaar uit één stuk’, in: MarieClaire, december 1993. Huys, Jacky. ‘DUO: Peter Van Kraaij en Josse De Pauw’, in: Knack, 3 november 1993.


jo s s e d e pau w

Jans, Erwin. ‘Het wachten van Josse De Pauw’, in: Etcetera, 37, 1992, p. 33. Laevaerts, Frieda. ‘Josse De Pauw: ik neem de mensen zoals ze zijn’, in: Exclusief, september-oktober, 1993. Oranje, Hans. ‘Treiterliefde in een verlichte linnenkast’, in: Trouw, 26 maart 1985. Schaevers, Mark. ‘Josse De Pauw: ‘Vroeger wou ik priester worden, nu God’’, in: Humo, 20 december 1990. Segers, Anton. ‘Wat Josse zegt over wat men over Josse zegt’, in: De Scène, 310, 1991, p. 4-5. Six, Fred. ‘Het Kind van de Smid’, in: Ons Erfdeel, 3, 1991, p. 442-445. Six, Fred. ‘Josse De Pauw, alias Ward Comblez’, in: Ons Erfdeel, 4, 1989, p. 613-615. Van Kerkhoven Marianne en Sigrid Bousset. ‘Het staat op de scène, dus noemen we het theater: een gesprek met Josse De Pauw en Peter Van Kraaij’, in: Theaterschrift, 1, 1991, p. 11-24. Van Kerkhoven, Marianne. ‘De reis naar de taal: Het werk van Josse De Pauw’, in: Ons Erfdeel, 1, 1993, p. 32-39. Van Kerkhoven, Marianne. ‘Spelen met het risico om over de grens te gaan: een gesprek met Jansen & De Pauw’, in: Theaterschrift, 3, 1993, p. 153-171. Van Kerkhoven, Marianne. ‘Tussen oog en oor. Een gesprek met Peter Van Kraaij’, in: Theaterschrift, 4, 1993, p. 117-139. Van Wichelen, Koen. ‘Josse De Pauw:’ Mensen komen voor moed. De moed om te zeggen wat je te zeggen hebt. Dat is de essentie van theater!’’, in: Kampus, december 1989, p. 17-19. Van Wijnsberghe, Anne-Marie. Josse De Pauw: een theaterbiografie (diss.). Wilrijk: UIA, 1997. Vander Veken, Ingrid. ‘De poëtische epiek van Josse De Pauw’, in: Kunst en Cultuur, maart 1992, p. 30-31. Verduyckt, Paul. ‘Evenals een kind van drie’, in: Knack, 14 juni 1995. Verstockt, Dirk. ‘Het Kind van de Smid’, in: Etcetera, 33, 1991, p.54-56.


Dit is een uitgave van Vlaams Theater Instituut v.z.w. in samenwerking met de studierichtingen Theaterwetenschap van de vier Vlaamse universiteiten: U.I.Antwerpen, Universiteit Gent, K.U.Leuven, V.U.Brussel.

Hoofdredacteur Geert Opsomer Redactieraad Pol Arias, Annie Declerck, Ronald Geerts, Erwin Jans, Rudi Laermans, Kristel Marcoen, Frank Peeters, Klaas Tindemans, Luk van den Dries, Marianne van Kerkhoven, Jaak van Schoor Vormgeving Inge Ketelers Fotogravure en druk Cultura, Wetteren Oplage 500 ex.

Kritisch Theater Lexicon 14, Portret Josse De Pauw Redactie en research Jef Aerts en Anne-Marie Van Wijnsberghe Eindredactie Geert Opsomer Correcties Griet Vandewalle Foto Portret Josse De Pauw Jérôme de Perlinghi (foto uit de reeks ‘20 jaar Kaaitheater’) Foto’s p. 29: Archief Kaaitheater / p. 30: Michiel Hendryckx, Archief Kaaitheater / p. 31: Corneel Maria Ryckeboer, Lies Willaert / p. 32: Patrick De Spiegelaere

Vlaams Theater Instituut v.z.w., Sainctelettesquare 19, 1000 Brussel, tel.: 02/201.09.06, fax: 02/203.02.05 e-mail: [email protected] website: http://www.vti.be ISBN 90-74351-14-X — D/1998/4610/07 Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt zonder voorafgaande toestemming van de uitgever. Het Vlaams Theater Instituut is een centrum voor onderzoek, documentatie, advies en promotie van de podiumkunsten. Het Vlaams Theater Instituut wordt betoelaagd door het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap, Administratie Cultuur en is gesponsord door de Nationale Loterij en Océ Belgium. Deze uitgave kwam tot stand met de steun van Het Theaterfestival v.z.w. © 1998 / Verantwoordelijke uitgever: Klaas Tindemans

JOSSE DE PAUW DOOR JEF AERTS EN ANNE-MARIE VAN WIJNSBERGHE KRITISCH THEATER LEXICON VLAAMS THEATER INSTITUUT 1998

Recommend Documents