Herec a komediální postava (Tři studie)

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér Oxany Smilkové Činoherní herectví

Herec a komediální postava (Tři studie)

Diplomová práce

Autor práce: Zuzana Velichová Vedoucí práce: doc. Mgr. Aleš Bergman, Ph.D. Oponent: prof. MgA. Arnošt Goldflam

Brno 2013

Bibliografický záznam Velichová, Zuzana. Herec a komediální postava (Tři studie) [Actor and comic character (Three studies)]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní Fakulta, Ateliér činoherního herectví Oxany Smilkové, rok 2013. Vedoucí diplomové práce doc. Mgr. Aleš Bergman, Ph.D.

Anotace Komično v herecké práci tří hereček, Simony Stašové, Barbory Hrzánové a Andrey Černé, na základě analýzy jejich výkonů ve vybraných inscenacích. Výchozí teoretické zkoumání, analýza audiovizuálních záznamů inscenací, vyhodnocení.

Annotation Comic work of actors Simona Stašová, Barbora Hrzánová and Andrea Černá and analysis of their performances in selected productions. Theoretical study, Analysis of audiovisual productions records, evaluation.

Klíčová slova Komedie, divadlo, Simona Stašová, Barbora Hrzánová, Andrea Černá.

Keywords Comedy, drama, Simona Stašová, Barbora Hrzánová, Andrea Černá.

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům. Brno, červen 2013

Zuzana Velichová

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala panu doc. Mgr. Aleši Bergmanovi, Ph.D. za cenné připomínky, ochotu pomoci a trpělivost při vedení mé diplomové práce. Poděkování patří rovněž panu MgA. Michalu Zetelovi za rady a motivaci k pokračování ve psaní.

Obsah 1. Úvod ……………………………………………..........................................1 2. Teorie herecké komiky………………………….........................................2 2.1. Herec jako součást inscenace ……………........................................5 2.1.1. Komická situace, komický děj.....................................................5 2.1.2. Komediální žánry a jejich specifika….........................................7 2.2. Prostředky herecké komiky..............................................................11 2.2.1. Komická postava........................................................................11 2.2.2. Komické jednání........................................................................13 2.2.3. Komické výrazové prostředky...................................................16 3. Analýzy komediálních hereckých výkonů...............................................18 3.1. Simona Stašová................................................................................18 3.1.1. Simona Stašová v představení ,,Drobečky z perníku“...............23 3.1.2. Komická postava Evy Mearové.................................................26 3.1.3. Komické jednání Simony Stašové ve hře Drobečky z perníku.........................................................30 3.1.4. Komické výrazové prostředky Simony Stašové ve hře Drobečky z perníku.........................................................32 3.1.5. Zhodnocení................................................................................33 3.2. Barbora Hrzánová............................................................................34 3.2.1. Barbora Hrzánová v představení ,,Hrdý Budžes“......................36 3.2.2. Komická postava Helenky Součkové.........................................39 3.2.3. Komické jednání Barbory Hrzánové v představení Hrdý Budžes........................................................41 3.2.4. Komické výrazové prostředky Barbory Hrzánové ve hře Hrdý Budžes...................................................................42 3.2.5. Zhodnocení.................................................................................43 3.3. Andrea Černá....................................................................................45 3.3.1. Andrea Černá v představení ,,Zkrocení zlé ženy“......................47 3.3.2. Komická postava Kateřiny.........................................................50 3.3.3. Komické jednání Andrey Černé v představení Zkrocení zlé ženy.................................................53 3.3.4. Komické výrazové prostředky Andrey Černé v představení Zkrocení zlé ženy................................................54 3.3.5. Zhodnocení.................................................................................56 4. Závěr.............................................................................................................57 5. Seznam použité literatury...........................................................................58 6. Obhajoba absolventské role Dionýsy ve hře ,,Černé zvíře smutek“ od Anji Hilling............................................60

Předmluva Při mém studiu na Střední odborné škole a oboru Knihovnictví a Informační systémy a služby byla mým denním chlebem četba. Můj život naplňovala černá písmenka na bílém podkladě. Když bylo povinné četby víc, než jsem si představovala, unikala jsem od literární pasivity do ztvárňování hlavních hrdinek. Nejbližší mi bylo období romantismu. Všechny pocity, které vycházely z rozervanosti duše, jako pocit osamocení, nešťastného milostného konce, rozporu mezi krásným snem a zdrcující realitou, rozčarování, zklamání a jiné srdcervoucí emoce, jsem ztvárňovala před zrcadlem a s oblibou se pozorovala, jak trpím. Bylo to pro mě relaxací a dalo by se říci, že i terapií. Rozhodla jsem se jít studovat herectví. Prvních pár týdnů na škole svých snů jsem prožívala entuziasmus. V ateliéru činoherního herectví Oxany Smilkové byla věnována převažující část práce vážným žánrům a žánr komedie se ocitl jen na okraji zájmu. Což je podle mne škoda. Právě nedostatek této sféry ve mně vzbudil zvědavost zjistit o tomto druhu herecké práce více informací. Tragikomedie, která v sobě zahrnuje obě formy, oba prvky jako jing a jang. Chci též cítit tuto hereckou harmonii, proto mám teď potřebu prozkoumat sféru komedie, abych si v sobě mohla vše ucelit a hravě zvládnout tragédii, komedii i tragikomedii (která je podle mého názoru tou nejdokonalejší hereckou formou), jako tomu dělají herečky (Simona Stašová, Barbora Hrzánová, Andrea Černá), které obdivuji a které jsem si vybrala pro svoje téma.

1. Úvod V předmluvě jsem zmínila, že cítím nedostatek teoretických i praktických znalostí v žánru komedie. Z tohoto důvodu jsem si vybrala téma diplomové práce Herec a komediální postava, kde mám v plánu osvětlit nejdůležitější prvky komiky a analyzovat výkony zvolených hereček. Proto se v první části své diplomové práce budu zabývat teorií komiky. Zde budu vycházet z literárních pramenů, které pojednávají na toto téma. Nejzásadnějšími knihami, které jsem načetla a pomohly mi utvářet směr mojí práce, byly například: Imaginace, hra a komika (Vladimír Borecký), Záhady komična (Jan Orlický), Teorie komiky (Vladimír Borecký), Smích (Henri Bergson), O divadelní komedii (Zdeněk Hořínek) a další. Ve druhé, praktické části se chci dozvědět, jakým způsobem pracují na své roli, jak vytvářejí komickou postavu, jak užívají hereckého jednání v komedii a jakým způsobem pracují s výrazovými prostředky herečky Simona Stašová, Bára Hrzánová a Andrea Černá. Pro tuto analýzu jsem si záměrně vybrala své nejoblíbenější herečky, abych pochopila konkrétně jejich metodu práce na komické roli, jejich styl a způsob tvoření, abych se jimi inspirovala a udělala si skrze ně ve své hlavě pomyslnou učebnici komiky herectví, ze které budu moci v budoucnosti čerpat. Analýza těchto hereček bude velmi zajímavá, protože každá z nich je úplně jiného charakteru a jiného hereckého typu. Proto mě také bude zajímat život a charakter dané herečky, abych si mohla uvědomit spojitosti a rozdíly mezi jejím reálným životem a životem postavy, kterou hraje. Práci na roli každé herečky budu analyzovat zvlášť v předem vybraném představení. Komickou tvorbu Simony Stašové budu rozebírat v tragikomedii, tvorbou Andrey Černé se budu zabývat v komedii situační a komično u Báry Hrzánové budu zkoumat v konverzační komedii. Skrze mojí práci se chci dozvědět nejenom jak komika vzniká, ale jak tři typově odlišné herečky utvářejí komiku v komediálním žánru. Zároveň už se ale nebudu pouštět do polemizování, jak by hrála Bára Hrzánová v situační komedii nebo v tragedii, ani jak by Simona Stašová hrála v konverzační komedii a tak dále. Budu čistě vnímat pouze onen proces utváření a vznik komického dojmu v daných představeních.

1

2. Teorie herecké komiky Základním termínem v teorii herecké komiky je pojem komično. Všeobecná encyklopedie jej definuje jako „estetickou kategorii vyjadřující situace, jež budí smích či veselost.“

1

Kromě této stručné definice jsem dále našla v knize

Metamorfózy komična trochu obsáhlejší charakterizaci: ,,Komično je říše inflace, v níž se nesmírná bohatství rozpadají, ponechávajíce své majitele s prázdnýma rukama, zatímco potrava se před očima smrtelně hladového ,,hamižníka“ proměňuje ve zlato. Mocní tohoto světa vypadají zde jako bezmocní umíněnci, starci se proměňují v děti, děvčátko ve svoji vlastní babičku.“2 Kdybych měla zjednodušit tuto definici, mohla bych říct, že komično je tedy situace, která v sobě obsahuje dva navzájem protikladné prvky. Ve stejné knize se dále uvádějí příklady tohoto protikladu: ,,v logice se probouzí nelogičnost, v účelném jednání nesmyslnost, v krásných věcech nevábné rysy.“3 Tímto protikladem se zabývalo v rámci komična mnoho filosofů a estetiků, jako například Vischer, Aristotelés, Kant, Lipps, Schopenhauer, Bergson a další. Německý filosof Friedrich Theodor Vischer popisuje komično, které je založeno na tomto kontrastu: ,,táž bytost, člověk, jehož hlava se zdvihá až do oblasti ducha, stojí zároveň oběma nohama na tomto světě, je pevně připoután k matce zemi. Komické je toto: znenadání přistižený člověk.“4 Aristotelés spatřuje kontrast, nebo-li nesoulad, nebo-li také rozpor v ošklivém a krásném. Naproti tomu Kant v nicotném a vznešeném, Lipps ve velkém, důležitém a nicotném, Jean Paul Richter a Schopenhauer v nesmyslném a rozumném, Hegel v obrazu a ideji, Bergson v automatickém a živém, Volkelt v bezcenném a pretendujícím na cenu, Ast v nutném a svobodném, Schelling v nekonečné předurčenosti a nekonečné libovůli a tak dále.5 Francouzský filosof Henri Bergson, který kromě toho, že vidí komický rozpor zejména v automatickém a živém, doplňuje a rozvíjí ve své knize komično o další charakteristické body a tvrdí, že: ,,Komično neexistuje mimo oblast lidské sféry. ...

1

KOL. AUTORU: Všeobecná encyklopedie. Praha: Diderot, str. 146 VULIS, A. Z.: Metamorfózy komična. Praha: Československá televize, str. 6 3 VULIS, A. Z.: Metamorfózy komična. Praha: Československá televize, str. 6 4 GILBERTOVÁ, Katharine Everett a KUHN, Helmut : Dějiny estetiky. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, str. 398 5 viz.: HOŘÍNEK, Zdeněk: O divadelní komedii. Praha: Nakladatelství Pražská scéna, str. 202. - (BOREV, J. B., cit. dílo, str. 264 – 5) 2

2

Největším nepřítelem smíchu je cit. ... Komično bychom nemohli vychutnat, kdybychom se cítili osamělí. ... Komično je náhodné. ... Komično je mimovolné.“6 Tvrzení, že: ,,komično neexistuje mimo oblast lidské sféry“, vysvětluje na příkladu krajiny, která může být krásná, jedinečná, bezvýznamná nebo ošklivá, ale nikdy prý nebude směšná. Nebo i když se smějeme zvířeti, smějeme se mu proto, protože nás překvapilo lidským chováním či výrazem. Nebo zasmějeme-li se klobouku, nesmějeme se kousku kůže, ale tvaru, který mu dal člověk. Bergson tím chce říct, že člověk se směje něčemu, čemu sám člověk dal tvar nebo podobu.7 Větou: ,,největším nepřítelem smíchu je cit“ chce říct, že komično vyžaduje necitlivost srdce a obrací se k čirému rozumu. Smějeme se někomu nebo něčemu, když je nám daná situace lhostejná, když s danou osobou nesoucítíme.8 Tvrzení, že komično bychom nemohli vychutnat, kdybychom se cítili osamělí, doplňují také myšlenky německého filosofa Wilhelma Friedricha Hegela, který říká, že ke komičnu patří nekonečně dobrá nálada a důvěra, že jsme povzneseni nad své vlastní rozpory a nejsme jimi nějak zatrpklí a nešťastní.9 Borecký se snažil ve svých knihách (Imaginace, hra a komika; Teorie komiky) o uspořádání komiky. Ve svých knihách mluví o čtyřech hlavních orientacích, nebo-li polohách komického naladění, kterými jsou: naivita, ironie, humor a absurdita. 10 Kromě těchto hlavních rysů se zabývá i vedlejšími rysy, které dělí na obsahové a formální rysy. Dle obsahu dělí komiku opět do čtyř velkých oblastí: animální (polarita humanity vůči bestialitě), sexuální (témata zabývající se lidskou pohlavní diferenciací), sociální (řeší rodinné, partnerské vztahy) a kulturní (etnické, národnostní nebo náboženské diference). Druhou skupinou vedlejších rysů jsou různé formy komiky, které Borecký rozděluje na neverbální, verbální a výtvarné formy. Do neverbální komiky patří gagy a žerty. Pod komiku verbální spadají duchaplnosti (bonmoty, aforismy, pošklebky či epigramy), slovní hříčky (amfibolie, anagramy, akrostichy, palindromy), vtipy, anekdoty, parodie, travestie, perzifláže, mystifikace, dramatické formy (frašky, burlesky či komedie). A pod formy výtvarné 6

BERGSON, Henri: Smích. Praha: Naše vojsko, str. 16 - 22 viz.: BERGSON, Henri: Smích. Praha: Naše vojsko, str. 16 8 viz.: BERGSON, Henri: Smích. Praha: Naše vojsko, str. 16 - 17 9 viz.: HEGEL, G. V. F.: Estetika II. Praha: Odeon, str. 344 10 viz.: BORECKÝ, Vladimír: Teorie komiky. Praha: nakladatelství Hynek, 2000, str. 22 7

3

patří například karikatury, komiksy a jiné. Všimla jsem si, že Borecký do výtvarných forem zařadil také grotesku, kterou bych osobně řadila spíše k dramatickým formám.11 Při zkoumání definice komična jsem narazila na pojem humor. Setkávám se s lidmi, kteří užívají komično a humor jako pojmy, které jsou rodového významu anebo naopak nadřazeného či podřazeného charakteru. Snažila jsem se tedy najít rozdíly mezi těmito termíny a zjistila jsem, že i v literárních pramenech bývá v těchto definicích značný chaos. Dle mého názoru tento chaos nejlépe uspořádal Borecký ve své knize Teorie komiky. Humor popisuje z historického hlediska, a jakými způsoby se rozvíjel. Nejdříve toto latinské slovo mělo význam vlhkosti, moku, vláhy, tekutiny a označovalo humorální šťávy v lidském těle, respektive temperamenty. Později v alžbětinské době došlo k přesunu významu slova humor ve smyslu: ,,vrtoch, rozmar, nálada, rozpoložení mysli s poukazem k určité charakterové bizarnosti, vyšinutí až extravaganci spojené s odpoutáním fantazie v komické rovině.“

12

Význam slova humor se tedy stále proměňoval a tím se proměňovala i definice. Například roku 1906 literární historik L. Cazamian pojímá humor jako nadřazený komice a rozlišuje čtyři druhy humoru (komický, afektivní, morální a filosofický).13 Ovšem tento názor byl roku 1937 upraven Maxem Eastmanem, který charakterizuje humor jako pozitivní emocionální vyladění a konečně užívá pro nás tolik zásadního rozlišovacího kritéria, které vylučuje z humoru výsměch, tedy ironii. 14 Vnímám humor jako podřazené heslo slovu komična, které má stejná specifika jako komično, ale neobsahuje v sobě ironickou polohu, která se vysmívá někomu druhému. Přičemž z ironie vylučujeme sebeironii, která má již ráz humoru, jak dále popisuje ve své knize Borecký.15 Pojem humoru bych ukončila Vančurovou citací, ve které se objevuje zajímavý postřeh, že humor znamená lépe věděti: ,,Humor je povýšené stanovisko básníků, již shovívavě (třeba s nadsázkou) strojí statečnost, vychytralost, hněv, všechny hříchy a všechny ohavné i krásné vlastnosti.

11

viz.: BORECKÝ, Vladimír: Imaginace, hra a komika. Praha: Karolinum, str. 150 BORECKÝ, Vladimír: Teorie komiky. Praha: nakladatelství Hynek, str. 36 13 viz.: BORECKÝ, Vladimír: Teorie komiky. Praha: nakladatelství Hynek, str. 39 14 viz.: BORECKÝ, Vladimír: Teorie komiky. Praha: nakladatelství Hynek, str. 39-40 15 viz.: BORECKÝ, Vladimír: Teorie komiky. Praha: nakladatelství Hynek, str. 40 12

4

Humor není smáti se, ale lépe věděti. ... humor, toť vláda nad city, barvami a náladami, je to šíře, v níž vše se vyrovnává, je to vahadlo, jež zvedne každé hoře.“16

2.1. Herec jako součást inscenace ,,Herec je stejná součást inscenace jako cokoli jiného. Přináší svou citovost a tělo stejně, jako předměty ukazují svou strukturu a barvu a scéna nabízí své rozměry.“

17

(režisér Robert Wilson) Tato kapitola se bude zabývat komickou situací, komickým dějem a nezapomenu ani určit komediální žánry a jejich specifika. Jako hlavní zdroj při zkoumání teoretických termínů bude sloužit kniha ,,O divadelní komedii“ Zdeňka Hořínka.

2.1.1. Komická situace, komický děj Situace je základním prvkem dramatu. Každá situace nese své téma, nebo-li předmět situace (spor o dědictví, žárlivost,..). Důležité jsou zde okolnosti, stav (věcí) a poměry, nebo-li vztahy k někomu, něčemu. Situace může vycházet ze vztahu člověka k přírodě, avšak základní jednotkou na divadle jsou situace mezilidských vztahů. Jedná se o komunikaci mezi lidmi, kdy dochází ke konkrétním jednáním, které se skládá z akce a reakce. 18 Samozřejmě, aby vznikla dramatická situace, kromě mezilidských vztahů a daných okolností, je důležitý konflikt. Tento konflikt se řeší úplně nebo částečně lidským jednáním. Konflikt můžeme dle Křivohlavého rozdělit do čtyř základních skupin : konflikty intrapersonální (vnitřní, osobní konflikty jedné osoby), interpersonální (konflikty mezi dvěma lidmi),

16

VANČURA, Vladislav: Řád nové tvorby. Praha: nakladatelství Svoboda, str. 75 DERKACZEWOVÁ, Joanna. Zahraničí [online]. Dostupné na World Wide Web: http://host.divadlo.cz/noviny/archiv2006/cislo09/texty.html. 18 viz.: HOŘÍNEK, Zdeněk: Drama, divadlo, divák. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, str. 77 - 80 17

5

skupinové (uvnitř dané skupiny lidí), meziskupinové (mezi dvěma skupinami lidí). 19 Komická situace funguje na stejném principu dramatické situace, zároveň ale obsahuje i specifické rysy, které souvisejí s charakterem komedie a komediálních postav. Následkem konfliktu vzniká ,,agón“ (zápas, boj). Tento boj je řešen například nadávkami, výhrůžkami, fyzickým násilím, kritikou, polemikou, později jazykovým soubojem, konverzační pří. Námětem starší komedie bývalo mládí, konkrétně boj mladých za svá práva proti nástrahám starých (právo oženit se podle svého). Zajímavé je, že mládí schematicky v komedii většinou vítězí. Schéma vítězství mladého nad stářím, nového nad starým, moderního nad zaostalým je jakýmsi kořenem nejenom v komedii, ale celkově v bytí jako takovém. A právě komedie, která se dívá na věci z optimistického hlediska, otvírá lidské možnosti, věří v naději oproti ukončeným dějům a dává nový úhel pohledu. Zároveň komedie zastává přirozenost a jakékoliv odchylky od normálu, či deformace trestá komediálními útrapami. Tedy můžu shrnout, že cílem komedie je demaskovat (zveličením, karikováním), degradovat, nebo ideálně porazit (jakýmikoliv prostředky) komediální zlo (ono staré, deformované).20 V situaci dochází k překonávání onoho rozporu většinou postupně a tato postupnost motivuje vznik nových situací. To znamená, že díky vazbě na další situace se tak motivuje pokračování dramatického děje. Je ovšem třeba zdůraznit, že komický děj má určité rysy. Jedním takovým rysem je neúspěšnost a tedy řešení situace neadekvátními prostředky a jednáním. Komik se snaží řešit daný problém, ale jakoby daný problém vyvolával další pasti. Samozřejmě, že na konci se může dobrat zdárného konce, avšak po dlouhém snažení. V komickém ději, kdy postava chce dosáhnout nějakého cíle, dochází buď k fyzickému jednání, nebo ke slovnímu jednání.21 Já osobně preferuji syntézu fyzického jednání a slovní komiky. Myslím si, že užití obou složek je sice pro herce náročnější, ale zároveň pro diváka tím nejlepším.

19

HOŘÍNEK, Zdeněk: Drama, divadlo, divák. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, str. 88 viz.: HOŘÍNEK, Zdeněk: O divadelní komedii. Praha: Nakladatelství Pražská scéna, str. 149 - 159 21 viz.: HOŘÍNEK, Zdeněk: O divadelní komedii. Praha: Nakladatelství Pražská scéna, str. 159 - 168 20

6

2.1.2. Komediální žánry a jejich specifika Při mém pátrání a zjišťování informací o komediálních žánrech jsem narazila na neucelené uspořádání tohoto tématu. V některých knihách zabývajících se přímo komedií jako je například kniha ,,Teorie komiky“, tyto informace zcela chyběly. Z autorů, kteří se touto oblastí zabývali, byl napříkad Jan Orlický ve své knize ,,Záhady komična“, který rozebírá takzvané formy komična, které dělí na jednoduché a složité formy. Ovšem v této knize zase chybí dělení dle dominanty, kterou popisuje Hořínek. Tedy nejlepšího a podle mého názoru i nejpřehlednějšího zpracování jsem se mohla dočíst právě v Hořínkovo knize ,,O divadelní komedii“, i když i sám Hořínek některé informace o této tematice rozšiřuje ve svém dalším teoretickém spisu ,,Drama, divadlo, divák“. Každopádně v této kapitole budu vycházet nejvíce z knihy ,,O divadelní komedii“ a mírně doplním i jinými knihami. Nejdříve bych se pustila do Hořínkova dělení dle dominanty. Ve své knize ,,O divadelní komedii“ popisuje základní složky dramatu, kterými jsou: děj, povahy, mluva a situace. Tyto složky nabývají důležitosti právě při základním třídění komedie, při určení základních žánrů. Výchozím bodem při třídění je to, která složka je v komedii určující nebo-li dominantní. Stručně řečeno, je-li dominantní složkou povaha, bude se jednat o komedii charakterovou, popřípadě komedii mravů. Dominuje-li mluva, bude se jednat o komedii konverzační. Dominuje-li situace, půjde o komedii situační nebo-li frašku. Dominuje-li děj, půjde o komedii zápletkovou nebo-li intrikovou.22 Hořínek toto dělení rozšiřuje ve své další knize ,,Drama, divadlo, divák“ o další typ, kterým je komedie masek. První zárodky komedie situační můžeme najít už před více než dvěma tisíci lety u římského komediografa Tita Maccia Plauta ve hře ,,Menaechové“ (tato hra se stala později také předlohou Shakespearovi, který podle ní napsal svojí první komedii ,,Komedii omylů“). V komedii situační (frašce) je důraz kladen na dramatickou situaci, v níž se postava ocitá mimo svou vůli, a s níž se musí svým jednáním vypořádat. Pro frašku je velmi typický zákon schválnosti. Dle tohoto zákona přibývají stále nové a nové komplikace (jedno nebezpečí zmizí a objeví se další, ještě horší). Hrdina frašky jedná, pózuje, vymýšlí, vysvětluje, lže a zdůvodňuje, ale vždy marně taktizuje. Když mu dojde dech a argumenty, začne prchat. Objevují se zde ty 22

viz.: HOŘÍNEK, Zdeněk: O divadelní komedii. Praha: Nakladatelství Pražská scéna, str. 37

7

nejbláznivější konce běžných životních zápletek, často se hraje na samé hranici trapnosti. Můžeme tu najít i jakousi psychologii, avšak psychologii svého druhu (psychologii nejnižší, základní úrovně). Postava ve frašce nemá totiž čas uvažovat, snovat složité plány, rozebírat motivy a následky svých činů, protože musí pohotově reagovat na všechny události a překvapení. Tím nabývá na síle jednání neuvážené, čímž se situace ještě víc komplikuje a postava ve hře se ještě více zaplétá.23 Počátky zápletkové (intrikové) komedie sahají opět až do starověku k Plautovi a Terentiovi. Avšak vrcholného rozkvětu intriková komedie dosáhla v období zlatého věku španělského divadla (nejznámějším autorem byl Lope de Vega). V zápletkové komedii převládá celková skladba událostí utvářející zápletku. Napětí je zde tvořeno z očekávání, jak se děj rozuzlí. Důraz je na cílevědomé akci, tedy intrice (dobré či zlé), díky níž chce postava dosáhnout svého cíle (při tom naráží na jednání dalších postav, které jí brání v dosažení cíle). Již zmíněný Lope de Vega hodně pracuje s ,,Komedií pláště a kordu“ (Commedia de capa y espada), pro kterou jsou typické komplikované zápletky, kde se střetají protichůdné milostné zájmy jedinců. Středem zájmu bývá šlechtic, který volí k dosažení svého cíle (většinou k získání budoucí choti) postranní taktiku (tedy intriku) a často u toho využívá převleků. Prvky zápletkové komedie najdeme také v tvorbě Calderóna de la Barca (,,Dáma skřítek“), nebo dokonce i u Shakespeara (postava Violy ve ,,Večeru tříkrálovém“ nebo Rosalinda ve hře ,,Jak se vám líbí“).24 Mojí nejoblíbenější intrikovou komedií, kterou jsem viděla v plzeňském divadle, je ,,Zahradníkův pes“ od Lope de Vegy (shodou okolností byla hlavní představitelkou Andrea Černá). I když v této komedii dramatická hrdinka je více psychologizovaná, než jak je to pro zápletkovou komedii charakteristické. Třetím typem je komedie charakterová (povahopisná) a komedie mravů (mravoličná), které prochází svým nejúspěšnějším obdobím v době Moliéra. Molière ve svých hrách dává do středu pozornosti jeden pozoruhodný dramatický charakter (většinou jeden typ, po němž bývá hra pojmenována). Z nejznámějších jeho charakterových komedií můžu jmenovat: ,,Tartuffe“, ,,Lakomec“, ,,Zdravý nemocný“. V těchto hrách dramatická situace i zápletka slouží zejména k tomu, aby se hlavní charakter mohl ukázat a předvést v co největší škále svých projevů. 23 24

viz.: HOŘÍNEK, Zdeněk: O divadelní komedii. Praha, Nakladatelství Pražská scéna, str. 47 - 62 viz.: HOŘÍNEK, Zdeněk: O divadelní komedii. Praha, Nakladatelství Pražská scéna, str. 62 - 69

8

Molièrovým znakem je, že hlavní charakter představí ve hře dříve než-li se rozvine dramatický konflikt. Zdárným příkladem je hra Lakomec, kde jeho Harpagon hned na začátku předvádí svou neřest z té nejmalichernější a tím i nejnázornější stránky. Jeho charakterizace postavy je jednostranná. Harpagon je ovládán jednou velkou neřestí, zároveň tato neřest je ukázaná v psychologických odstínech i se všemi společenskými důsledky. Hra je ukončena náhodou (použití prvku deus ex machina). Zápletka je tedy rozřešena, ale problém jako takový zůstává a z toho vyplývá, že Molièrovo pojetí charakteru je statické. V komedii mravů, jak už název napovídá, se kriticky předvádějí mravy a nemravy, zvyklosti a neřesti typické pro určitou společnost. Tedy hra v tomto případě je nasměrovaná více ven (k situaci společenské). 25 Čtvrtým typem je komedie konverzační (diskusní), u které můžeme hledat počátky opět u Moliéra ve hře ,,Kritika Školy pro ženy“. Obsahem této hry je totiž beseda o hře, ve které se řeší spor pomocí čisté konverzace bez obvyklé dramatické zápletky.26 Jak už jsem napsala, Hořínek tyto diferenciace komediálního žánru doplňuje ještě ve své novější knize o komedii masek (nejslavnější formou této komedie je italská renesanční commedia dell´arte). V komedii masek dominuje ustálenost dramatických postav a leckdy i schematický scénář. Výrazovými prostředky jsou zde: lazzi, herecké vtipy, špílce, gagy. 27 V komediálním žánru lze rozlišovat, vyjma třídění dle dominantní složky, také různé druhy komična a tedy různé způsoby komického vidění. Do těchto druhů spadá například satirická komedie, groteskní komedie, absurdní komedie, tragikomedie, veselohra.28 Nejrozšířenějším pojmem je satirická komedie. Úkolem satirické komedie je kritický výsměch individuálním a hromadným lidským vadám a nedostatkům, které jsou společensky škodlivé, či nebezpečné. Prostředkem je degradace záporného jevu jeho schematizací (třeba karikaturou) nebo zveličením (hyperbolou, nadsázkou).

25

viz.: HOŘÍNEK, Zdeněk: O divadelní komedii. Praha: Nakladatelství Pražská scéna, str. 69 - 81 viz.: HOŘÍNEK, Zdeněk: O divadelní komedii. Praha: Nakladatelství Pražská scéna, str. 81 - 88 27 viz.: HOŘÍNEK, Zdeněk: Drama, divadlo, divák. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, str. 45 28 viz.: HOŘÍNEK, Zdeněk: O divadelní komedii. Praha: Nakladatelství Pražská scéna, str. 91 26

9

Hlavním předmětem jsou zde deformace lidských charakterů a vztahů (tedy většinou zaměřená charakterová a mravoličná komedie).29 Z italského ,,la grottesca“, jímž byly označovány starověké ornamenty, pochází slovo groteska. Podstata grotesky je založena na náhlosti a překvapení. Funguje zde model ,,redukovaného člověka“. Malý, ubohý člověk je degradován na pouhý bezvýznamný článek a leckdy bývá předmětem totální manipulace. Později v době renesance získává groteska nový význam a začíná se prolínat více se satirou. Můžeme říct, že groteska inklinuje nejenom k satiričnosti, ale také k absurditě a někdy i k tragikomice.30 Toeplitz popisuje grotesku těmito slovy: ,,Groteska, to je veseloherní žánr, jehož humor spočívá především ve vnějších efektech. Čili, jestliže v grotesce někdo někoho miluje, tak ho líbá. Jestliže nenávidí, mlátí ho pěstmi.“.31 Kromě satirické komedie a grotesky existuje také absurdní komedie, která ukazuje svět a některé jeho stránky jako nesmyslné a absurdní. Nejvýznamnější autor pracující s absurditou byl Eugène Ionesco, z českých autorů bych jmenovala zvláště Václava Havla a jeho hry ,,Zahradní slavnosti“ nebo ,,Vyrozumění“. 32 S tragikomedií, kterou Hořínek řadí jako další druh komična, se poprvé setkáváme u římského komediografa Plauta. Avšak jako žánr v dnešním slova smyslu začne tragikomedie fungovat v období renesance, kdy se hrají vážné příběhy se šťastným koncem nebo naopak komické příběhy s nešťastným koncem. S tragikomedií pracovali autoři jako G. B. Guarini (,,Věrný pastýř“), Rojas (,,Celestina“), John Fletcher (,,Věrná pastýřka“), Pierre Corneille (,,Cid“) nebo Shakespeare a jeho hořké komedie (,,Troilus a Kressida“, ,,Veta za vetu“, ,,Konec vše napraví“). Tragikomedie vzniká komickou degradací nebo také přes gradaci satirického. V satiře totiž vždycky existuje vysoké napětí mezi směšným a vážným, protože předmětem výsměchu jsou neřesti natolik nebezpečné, než abychom je mohli brát na lehkou váhu. 33 Dalším druhem komična je veselohra, která nenutí diváka přemýšlet, nýbrž se ho snaží pouze pobavit, potěšit. Důraz je tedy kladen hlavně na zábavu a povyražení, 29

viz.: HOŘÍNEK, Zdeněk: O divadelní komedii. Praha: Nakladatelství Pražská scéna, str. 91 – 96 viz.: HOŘÍNEK, Zdeněk: O divadelní komedii. Praha: Nakladatelství Pražská scéna, str. 96 – 114 31 ORLICKÝ, Jan: Záhady komična. Teorie komična, vtipu, gagu a smíchu. Praha: Nakladatelství Futura, str. 116 32 viz.: HOŘÍNEK, Zdeněk: O divadelní komedii. Praha: Nakladatelství Pražská scéna, str. 115 - 119 33 viz.: HOŘÍNEK, Zdeněk: O divadelní komedii. Praha: Nakladatelství Pražská scéna, str. 119 - 130 30

10

protože přinucení k přemýšlení nebývá zrovna příjemné a se zábavou spojované. Také se nezaměřuje na kritický výsměch nebezpečným neřestem, ani nevykresluje deformace lidských charakterů. Pouze vyjadřuje veselým smíchem kladné životní pocity.34

2.2. Prostředky herecké komiky 2.2.1. Komická postava Pod pojmem komická postava si představme člověka, který vstupuje na jeviště a dostává se do různých komických situací, ve kterých reaguje, mluví i jedná. Samozřejmě, aby vše působilo komicky, je už při svém vstupu na scénu vybaven určitými znaky, které činí komický dojem. Tyto znaky mohou být fyzické nebo vnitřní (spjaté s charakterem). 35 Komické znaky a jejich použití se v historii různě vyvíjely. Zpočátku ve starých komediálních druzích se využívalo obličejových masek. Tedy se pracovalo hlavně se zevnějškem. Důraz se kladl i na deformaci postavy, falické ozdoby, vycpané zadky nebo břicha a jiné vnější charakterizace, které měly za následek okamžitý komický efekt. Dochází tak vlastně ke karikatuře charakteru. Osoba, která je příliš malá, příliš velká, příliš tlustá nebo příliš tenká, působí vtipně. Tyto odchylky od normálu se ještě více dají zdůraznit na jevišti při práci ve dvojici v protikladném fyzickém založení. Právě z tohoto důvodu tak dobře fungují komické dvojice na scéně. Je také třeba si uvědomit, že zde komika nevzniká jen pro samotný vizuální kontrast, ale pro důsledky, které vyplývají z této odchylky od normálu. To vyplývá z toho, že vše kolem nás je připraveno nebo vyráběno na míru prostřednosti (dveře, židle, okna, auta). Vše je děláno dle určených norem, které vycházejí z průměrného vzrůstu a objemu. Jakmile se někdo od této prostřednosti odchyluje, naráží stále na překážky (uhodí se do hlavy, sedadlo se pod ním rozlomí,..).

34 35

viz.: HOŘÍNEK, Zdeněk: O divadelní komedii. Praha: Nakladatelství Pražská scéna, str. 131 - 134 viz.: HOŘÍNEK, Zdeněk: O divadelní komedii. Praha: Nakladatelství Pražská scéna, str. 139

11

Jako vhodné východisko komického jednání můžeme použít extrémní fyzické vybavení, ale stejně tak si můžeme pohrát s psychickou stránkou komické postavy a jejími společenskými postoji, zvyky a povahou. Postava, která je maximálně ovládaná jednou myšlenkou nebo vášní, působí komicky. V římské atellaně se začalo pracovat s ustálenými typy - maskami (hloupý žrout, žvanivý hlupák). Na to navazuje commedia dell´arte, která pracuje také s maskami, ustálenými typy, ale i s improvizací.

V dell´arte

jsou

masky

již

charakterizovány

společenským

postavením, mluvou, funkcí v ději, vlastnostmi či zlozvyky. Na tuto techniku navazují Goldoni, ale i Molière, kteří jí zjemňují, zdokonalují, tím vzniká komedie nového druhu. V hrách Molièra se objevují nejrůznější charaktery (od nepraktických podivínů až po různé lakomce, žárlivce, zbabělce a žvanily). Jeho komický hrdina projevuje co možná nejkonkrétněji svou povahovou deformaci. Jedná se sice o postavu typickou a redukovanou na jednu charakterovou negativní vlastnost, ale zároveň v tak výrazné konkretizaci, že už jí vnímáme jako jedinečný dramatický charakter. Jeho hrdina bývá většinou statický, tedy v průběhu hry neměnný. Na to reaguje Gogol, který vdechuje svým postavám nečekanost, proměnlivost a tedy charakter nehotový. Pracuje s dynamicky všestrannou technikou charakterotvorby. Například ve hře Revizor, kde se objevuje Chlestakov, který je na začátku ubohým, hladovým a bezvýznamným úředníkem, se pod vlivem alkoholu rozrůstá skrze jeho chvástavost k neuvěřitelnému velikášství. Vlivem dalších vnějších okolností se stává ,,důležitým orgánem“ ve městě. Komickým prvkem v této hře je právě kontrast mezi představou o Chlestakovovi a realitou.36 Rozdíl mezi komickým a tragickým žánrem je opět v pojetí komické postavy. Tragédie totiž pracuje s postavou jedinečnou a psychologicky prokreslenou, kdežto komedie se zabývá typy. Zaujalo mě výstižné vysvětlení v knize Jiřího Frejky: ,,Jestliže tedy tragedie zná jen charaktery neopakovatelné, a Antigona, Oidipus či Elektra jsou lidé příkladní v dobrém a zlém (i v tom je jejich příkladnost, že nesou v sobě současně vinu a trest – něco, co v životě pospolu nechodí tak rychle jako v tragedii), typy komedie jsou jiné, jsou to povahy průměrné a opakovatelné. Je příznačným pro komickou postavu ne čin, ale to, že pozůstává z pouhých gest. Není to hrdina, bojující proti Ananké, ale typ, vlečený konvencí nebo vlastní vnitřní

36

viz.: HOŘÍNEK, Zdeněk: O divadelní komedii. Praha, Nakladatelství Pražská scéna, str. 139 - 144

12

špatností, staví se tedy na jeviště ne celý člověk, ale vypreparovaná jeho část, jeho ruka, jež lakotí, jeho rty, jež chtějí pomlouvat, jeho mozek, jenž snuje pletichy.“37 Jak už je v citaci naznačeno, dalším důležitým bodem je redukce postavy. Komickou postavu redukujeme na určitou charakterovou deformaci (,,rty, jež chtějí pomlouvat,,) a z toho vzniká komičnost odpudivého, protože negativní rys je ve výsledku trestán výsměchem. Postava se musí samozřejmě střetávat s dalšími postavami, které jsou nějakým způsobem propojeny nebo ohroženy danou deformovanou postavou, aby vznikl dramatický děj.38 Naopak Shakespeare jde proti této redukci svým komplexním pojetím a pracuje s celou řadou komických a i samozřejmě vážných postav. Jeho ,,milovníci“ dokážou být v jeho hrách jak zamilovaní, tak i vtipní. Teoretikové tvrdí, že není většího nepřítele smíchu, než cit. Říká se: vše pochopit znamená vše odpustit. Znamená to, že chceme-li se něčemu zasmát, musíme se na chvíli oprostit od soucitu. Na druhou stranu soucit a komično sympatického spojit dohromady můžeme, jak to vidíme právě u Shakespeara, kde se smějeme jeho mileneckým postavám a jejich trampotám. V tragikomedii u Shakespeara si můžeme povšimnout, jak si pohrává s hranicí tragiky a komiky. Ukazuje nám sympatie postavy, aby je následně zrušil nějakým negativním chováním. Další dramatický velikán, který pracuje s tragikomedií, je Čechov. Jeho postavy trpí rozpory mezi vnitřním rozpoložením a vnějším jednáním, což umožňuje herci širokou škálu interpretace. Nebo Bertolt Brecht, který pracuje s prudkými střihy.39

2.2.2. Komické jednání V komickém jednání hraje hlavní úlohu neúspěšnost, která vzniká střetem jednání a protijednání. S prvky neúspěšnosti laškuje nejraději fraška, kde se povětšinou odstranění jednoho maléru stává příčinou vzniku nového a kolikrát i horšího. Vzniká zde neúměrnost jednání vzhledem k situaci. Postava může docílit 37

FREJKA, Jiří: Smích a divadelní maska, Praha: Vilímek, str. 28. viz.: HOŘÍNEK, Zdeněk: O divadelní komedii. Praha, Nakladatelství Pražská scéna, str. 145 39 viz.: HOŘÍNEK, Zdeněk: O divadelní komedii. Praha: Nakladatelství Pražská scéna, str. 145 - 149 38

13

úspěšného konce, ale to se děje až po několika nezdarech a zbytečných oklikách. Příčinu tohoto neadekvátního jednání můžeme najít buď v situaci a nebo v samotném vybavení postavy. Proto je vděčnou hereckou postavou jedinec s různými fyzickými nebo psychickými deformacemi (zapomnětlivost, koktavost, nahluchlost) nebo také jedinec zbrklý, potrhlý, nešika a jiné. Dalším důležitým modelem je mechanické opakování svých chyb, kde se zpravidla neúspěšnost ještě stupňuje. Pod fyzickým jednáním si můžeme představit veškeré jednání mimoslovní, které zahrnuje: mimiku (funkce expresivní, vyjadřující duševní stav jednajícího herce), gestiku (v pantomimě se používá jako hlavní komunikační prostředek) a jevištní pohyb. V situační komedii převažuje jednání fyzické, kdežto v konverzačce nebo diskusní komedii jednání mluvní. Znaky jazykové komiky jsou: komická expresivita (nadávky,..), deformace (afektovaný způsob mluvy, komolení,..), dialektika (dvojsmysly,..) a hravost (hra se synonymy,..) .40 Kromě zmíněné neúspěšnosti je také zajímavá práce s nesouladem. Komického nesouladu můžeme dosáhnout rozporem mezi vnějším a vnitřním jednáním (mezi slovem a mimikou, mimikou a gesty, gesty a pohybem a jiné). Toho využívá například Buster Keaton, který pracuje s napětím mezi mimikou statickou (nehybnou) a přehnaným (dynamickým) pohybem. 41 Dalším důležitým komickým prvkem je kontrast. Pracovat s kontrastem můžeme nejen při volbě herecké postavy (při volbě typů a jejich sdružování), ale i při výstavbě děje. Vtipně nám připadají rychlé změny rytmu a tempa (přechod z nehybnosti v úprk,..) nebo střídání náladových poloh (komická pointa je tím peprnější, čím vážněji je připravována). S kontrastem úzce souvisí moment překvapení. V momentu překvapení se používá techniky opakování, kdy je nějaký stereotyp narušen překvapivou odchylkou nebo nepravidelností.42 Pro komiku jako takovou je samozřejmě nesmírně důležitá komická nadsázka. Nadsadit můžeme situaci, děj, charakter, ale i herecký výraz. Komická mimika (vypoulené oči,..), gesta, pohyb, jazyk nebo způsob mluvy, to vše patří k hereckému výrazu. Například v reálném životě lakomec, který ztratí svůj mamon, je zasažen 40

viz.: HOŘÍNEK, Zdeněk: O divadelní komedii. Praha: Nakladatelství Pražská scéna, str. 159 - 168 viz.: HOŘÍNEK, Zdeněk: O divadelní komedii. Praha: Nakladatelství Pražská scéna, str. 163 42 viz.: HOŘÍNEK, Zdeněk: O divadelní komedii. Praha: Nakladatelství Pražská scéna, str. 163 - 164 41

14

vnitřně, kdežto v komedii za použití nadsázky můžeme vidět lakomce, který běsní a řádí. Tedy nadsázka zveličuje vše, co by bylo jinak nenápadné a tím i třeba upozorňuje na odchylku od přirozenosti.43 V komedii můžeme využít nejrůznějších fyzických akcích a to od jednoduchých (různé poruchy postavy) ke složitějším útvarům, které by měly ústit do komické pointy. Jednou z takových komických point může být gag, který funguje jako minipříběh. Avšak vždy bychom měli dbát na to, pokud chceme dělat hodnotné divadlo, aby gag neztratil spojení s charaktery komických postav, situací a dějem. Gag se uplatňuje opět tam, kde je nejdůležitější fyzické jednání.44 V hodině klaunství jsem dostala etudu s názvem ,,koncert“. Mým cílem bylo odehrát, co nejlépe a nejdokonaleji své turné. Jako rekvizity jsem mohla použít pouze židli, obal od houslí a partituru. V této etudě se mi podařilo využít všech rekvizit opravdu na maximum. Každá rekvizita mi posloužila jako překážka v jednání. Bylo neuvěřitelné, kolik možností, pastí, různých patvarů a deformací skýtají tyto předměty, než jsem dosáhla svého cíle správně si sednout na židli, vzít do rukou nástroj a odehrát koncert. Normálně by tento akt (přijít na jeviště a začít hrát) trval maximálně dvě minuty, avšak já se přes všechny konflikty s rekvizitami udržela na jevišti díky svému jednání necelých dvacet minut. Bylo tomu tak, protože jsem důsledně a promyšleně pracovala s již zmíněnou neúspěšností a vytvářením problémů. Jednoduše řečeno bylo nejdůležitější dělat vždy vše, jen ne to, co by bylo v realitě tím správným řešením. Tedy má snaha a snažení vedlo vždy k ničemu. Pracovala jsem zde zejména s fyzickým jednáním (mimika, gestika, jevištní pohyb), které je právě tak typické pro klauniádu, slova jsem využila jen výjimečně (pouze jako výstižný glos). Pracovala jsem také dostatečně s tolik důležitým kontrastem. Pohrála jsem si nejenom s kontrastem a volbou typu své komické postavy, ale i s kontrastem svého jednání (s momenty překvapení - momenty či ohodnocení dané okolnosti neočekávaným způsobem). Dále jsem si všimla, že divák reagoval salvou smíchu ve chvíli, kdy jsem použila techniku opakování. Skřípla jsem si prst v židli, v momentě kdy mě diváci začali litovat, jsem prst vytáhla a škodolibě jsem se jim zasmála, že jsem je nachytala. Pak jsem začala tuto akci se skříplým prstem opakovat v rychlejším tempu. Divákovi se ulevilo, že se mi nestalo nic špatného, jakoby se pak 43 44

viz.: HOŘÍNEK, Zdeněk: O divadelní komedii. Praha: Nakladatelství Pražská scéna, str. 165 - 166 viz.: HOŘÍNEK, Zdeněk: O divadelní komedii. Praha: Nakladatelství Pražská scéna, str. 165

15

i potřeboval zasmát a odreagovat se. Tím, že jsem začala celou akci opakovat v rychlejším tempu, došlo zároveň i ke karikatuře původně bolestné situace, což působilo komicky. Kromě techniky opakování a nadsázky jsem se snažila vědomě dbát na rychlé změny rytmu, tempa a také hlavně na střídání náladových poloh. Všimla jsem si, že právě čím vážněji připravuji nějaký vtipný gag, tím ostřejší a směšnější je jeho pointa. V průběhu situace jsem se snažila dbát celkově na rytmus a tempo, aby komický děj jako celek působil vyváženě, harmonicky, dovolím si klidně říct až poeticky. Uvedla jsem příklad z hodiny klaunství, protože právě v klauniádě jsou všechny komické principy extremizované a více viditelné.

2.2.3. Komické výrazové prostředky Herec během představení pracuje s výrazovými prostředky. Tyto herecké prostředky můžeme rozdělit na vizuální a hlasové. Ve vizuální složce si můžeme všímat všeho, co vidíme. Můžeme hodnotit celkovou charakterizaci postavy. Tedy vnímáme vzhled obličeje, vlasy, líčení, ale také mimiku, práci s gestem a chůzi postavy. Do složky hlasové patří intonace, rytmus mluvy, zabarvení hlasu, členění textu a osobitost členění textu. Toto vše jsou důležité výrazové prostředky, které herec používá pro konkretizaci postavy a pro osobitost hraní. Tyto prostředky se používají stejně jak v tragédii, tak i v komedii. U komedie je důležité, jakým způsobem používá tyto prostředky a jaké prostředky volí, aby došlo k nadlehčení, zesměšnění, smíchu či vtipným situacím. Pro hodnocení těchto prostředků je dobré si uvědomit člověka jako takového v určité neutralitě. Člověka ani nadměrného ani podměrného, ale zkrátka člověka dle všeobecně daných parametrů. Toto uvědomění nám může pomoci při popisu různých odchylek, abnormalit, karikatury postavy a celkově při práci s výrazovými prostředky. Kromě vizuální a hlasové složky je dalším bodem práce s rekvizitou. Důležité je, jakou nebo jaké rekvizity si herec zvolí a jak s nimi nakládá. Vůbec nejideálnější je snažit se využít všechny rekvizity, které se nacházejí na jevišti. Z tohoto důvodu já osobně preferuji spíše divadlo oprostěné od zbytečných rekvizit a mít na jevišti opravdu to nejdůležitější. Přijde mi pak představení více přehledné, čisté a jeviště díky práci herce se všemi rekvizitami jakoby oživené. Práce s rekvizitou je velmi zajímavou tvůrčí prací, tato disciplína může komedii vyzdvihnout do vyšších sfér. 16

Dokonce na některých uměleckých školách je přímo předmět zabývající se pouze prací herce s rekvizitou, což jen dokládá, jak je tato složka na jevišti nepostradatelná. Dále si můžeme u herce všímat, jak pracuje se svými kolegy a tedy jaký typ jednání při souhře s partnerem používá, zda vnitřní a nebo vnější jednání. A také zda svojí vlastní postavu přetváří spíše vnitřně nebo vnějškově. Také je dobré před rozborem si uvědomit, o jaké divadlo se jedná, jestli o autorské nebo interpretační.

17

3. Analýzy komediálních hereckých výkonů 3. 1. Simona Stašová ,,Ráda mámu pozoruju, jak se staví k životu, jak miluje život, jak řeší problémy, jak nezištně pomáhá lidem, kamarádům kolem sebe. Jak ví, kam dát svůj čas, jak se nikdy nenudí. Jaká je s ní sranda.…“

45

Takhle se vyjadřuje Simona Stašová

v jednom rozhovoru o své mamince Jiřině Bohdalové. A stejně tak já bych chtěla vypovídat o Simoně Stašové, která je mým vzorem a kterou ráda pozoruji nejen jako herecký idol, ale i jako osobnost. Je důležité mít někoho, koho obdivujete, vzhlížíte k němu. Učíte se skrze svůj vzor životním moudrům a uměleckým dovednostem, které pak přenášíte do své herecké práce. Mými zvolenými průvodci na cestě hereckého života jsou Simona Stašová, Bára Hrzánová a Andrea Černá. I Simona Stašová má svou triádu hereckých vzorů, do které patří kromě Jiřiny Bohdalové také herečky Dana Medřická a Anna Magnani. Simona Stašová se narodila 19. března 1955 v Praze. Má dva syny, Marka a mladšího Vojtu. Svůj studentský herecký život zahájila roku 1970 nástupem na Státní konzervatoř v Praze a ukončila jej závěrečnými zkouškami na DAMU roku 1976. Hned po škole se dostala do angažmá v Jihočeském divadle v Českých Budějovicích. Poté následovalo angažmá v Divadle E. F. Buriana. Od roku 1991 působila v Městských divadlech pražských. Chopila se také pravidelného hostování v Činoherním klubu nebo Městském divadle Mladá Boleslav. V současné době hostuje v Divadle Antonína Dvořáka v Příbrami, Branickém divadle nebo občas i v Divadle U Hasičů či Žižkovském divadle. ,,Vyrostla jsem s tím, že nic není zadarmo a to, co je lehké a snadné, o to lehce a snadno zase přijdete.“46 Chtěla bych se namátkou zmínit o jejím dětství a charakteru, protože si myslím, že mi to pomůže k lepšímu pochopení jejích rolí a to, jakým způsobem je ztvárňuje, jaké role si vybírá a v jakých hrách nebo žánrech se cítí nejlépe.

45

SPÁČIL, Dušan: Simona Stašová: Proč jsem si vzala Itala? [online]. Dostupné na World Wide Web: http://prozeny.blesk.cz/clanek/pro-zeny-vip-rozhovory/156837/simona-stasova-proc-jsem-si-vzalaitala.html. 46 ČERMÁK, Petr: Simona Stašová, Praha: Imagination of People, str. 4

18

Krátce po půlnoci se malá Simonka dere na svět za nejdramatičtější situace své matky. Jiřina Bohdalová prožila nejhorší trauma svého života. Jejího tatínka osmnáctého března pětapadesátého roku odsoudili k žaláři na patnáct let. Téměř na pokraji zhroucení podrobují výslechu i jí. Jak vypadala dramatická situace, když otce odváděli, popisuje Jiřina Bohdalová: ,,... Drsně s ním smýkli. Já se srdcervoucím křikem vyběhla znovu na chodbu. Za ním! Za tátou! Jak šílená. Vše z oněch okamžiků mám v mysli rozostřené, ani přesně nechápu, proč jsem za odsouzenci utíkala – snad jsem chtěla dát tátovi pusu na rozloučenou. Maminka se mě pokoušela zadržet, ale marně, měla jsem v tom okamžiku sílu lvice. Ještě jsem stihla chytit toho posledního chlapa za talár. Jak mě přepadla ostrá křeč v podbřišku, svezla jsem se na zem. …“47 Tyto tragické okolnosti samozřejmě měli vliv i na plod. A proto malá Simonka přichází na svět o měsíc dřív a startuje svůj život za nešťastných okolností. Rodina je zbavená veškeré mužské dominanty. Simona Stašová vyrůstala bez dědečka, ale i bez otce, který byl v této době na vojně. Velmi tíživá finanční situace donutila Jiřinu Bohdalovou více pracovat a vydělávat peníze. Z toho důvodu musela dceru dát své mamince Marii, která ji vychovávala. Přesto všechno to byl dobrý tah, protože Marie dává Simonce, kromě lásky a porozumění, také hezké dětství. Myslím si, že právě tento kontrast, který dal Simoně Stašové na jedné straně dětství v netypických podmínkách, ale zároveň na straně druhé úsměv a radost, jí dal touhu uplatnit se právě v její tolik milované tragikomedii. Vyrůstala, jak už jsem psala, bez mužské výchovy. Jak to tedy má v současnosti v osobním životě? Simona Stašová se vyjádřila v jednom rozhovoru, že celou svou duší je nakloněná mužům. Říká, že jsou rovnější, upřímnější a nikdy nezradí. Proto si z celého srdce přála mít syny, což se jí podařilo. Jejími životními partnery byli Pavel Trávníček a Eusebio Ciccoti. Eusebio jí jako Ital obohatil o znalost italštiny (kterou skvěle využívá v představení ,,Římské noci“), o lásku k Italům a celé jejich zemi. Simona považuje Itálii za svojí druhou mateřskou zemi. Je to naprosto pochopitelné, že

ženu

s takovou

vitalitou,

energií,

vášní,

otevřeným

srdcem,

silným

temperamentem, láskou k lidem a k životu, uchvátila právě Itálie. Jistě právě proto také tolik toužila zahrát si charakter italské herečky Anny Magnani, při jejímž hraní se cítila jako ,,ryba ve vodě“.

47

ČERMÁK, Petr: Simona Stašová, Praha: Imagination of People, str. 16 - 17

19

Simona Stašová upřednostňuje divadelní prkna, přesto hraje také ve filmech, a to již od roku 1975. Viděla jsem jí převážně v jejích nejnovějších projektech. Na prvním místě bych jmenovala komedii Muži v naději režiséra Jiřího Vejdělka. Je to můj oblíbený film, kde nejvíce oceňuji pojetí role, kterou ztvárnila Simona Stašová. Zde velmi výstižně a s humornou nadsázkou poučuje o moderních vztazích. Další známé filmy, ve kterých hrála, byly například: Štěstí, Babí léto nebo Musíme si pomáhat. V roce 1999 si zahrála ve filmu Pelíšky režiséra Jana Hřebejka, který ji dostal do diváckého podvědomí díky roli Šebkové. Je zajímavé, že na začátku natáčení byla tato role myšlená jako nevýrazná vedlejší role, která má ve scénáři pár větiček. Ale Simona Stašová této roli dala ohromnou velikost, díky tomu, jakým způsobem svojí roli pojala. Filmy, ve kterých byla k vidění před Pelíšky, tedy ještě ve své neslavné éře, byly komedie Lokomotiva (kolegové byli Vladimír Menšík, Věra Galatíková), Pětka s hvězdičkou, Blázni a děvčátka, Záhadná paní Savageová. Vedle komedií hrála také v dramatu, například ve filmu Přes padací mosty. Tento film je pro mě zajímavý tím, že tam hraje spolu s Bárou Hrzánovou. Samozřejmě bych mohla jmenovat další filmy, ve kterých hrála, protože je jich nespočetně mnoho. Důležitější je ale zmínit, jaký je rozdíl mezi filmovým a divadelním herectvím u Simony Stašové. Říká se, že je velký rozdíl hrát ve filmu a v divadle. Právě u paní Stašové je tato odlišnost dobře vysledovatelná. Na první pohled si divák ničeho nevšimne, protože je velmi přirozená, reálná a je sama sebou, jak v divadle, tak ve filmu. Ale na druhý pohled být sám sebou by mohl být u Simony Stašové menší problém. Co tím myslím? Všimla jsem si totiž, že jí se mnou něco spojuje. Viděla jsem natočený záznam z rádiového studia. Tady by měla sdílet pouze do mikrofonu své názory prostřednictvím hlasu. Ale ona když mluví, tak do toho zapojuje celé tělo. Jakoby si pomáhala vyjadřovat emoce gestikulací. Tímto je mi velmi sympatická, protože já to dělám stejně. Je to dáno asi tím, že máme obě v sobě jakýsi ,,italský temperament,,. Tedy jsem se zaměřila na to, jak s tímto pracuje. Všimla jsem si, že se svojí gestikulací na divadle pracuje na maximum. Veškeré emoce vpouští do svého vnímavého a herecky citlivého těla a díky tomu, když použiji při sledování divadelního představení pouze oči, můžu vidět neustálý pohyb. Když jde hrát představení, je vždy plná energie. Hraje naplno od začátku do konce. Je velmi živá, temperamentní a velmi výrazná právě díky mluvě svého těla. Viděla jsem představení Římské noci, kde hraje Annu Magnani. Zmiňuji tuto hru, 20

protože jí hraje v Řeznickém divadle, tedy v poměrně malých prostorech. Předpokládám, že když herec hraje v takto malých prostorech, může být tak minimalistický, že hraní by mělo být na úrovni filmového hraní. V případě, že by se to vnímalo jako natáčení celku z dálky, tak můžu říct, že by z toho mohl být přirozený film. Avšak když se zaměřím na to, že kamera zabírá detail, vidím právě tyto již zmíněná gesta a výraznou mluvu těla, které jsou pro film už ne tolik vhodné. Myslím si, že je dobré o tomto vědět. Každopádně u paní Stašové to není žádný problém. Určitě si tuto záležitost uvědomuje a ve filmu je také herecky výrazná tím, jakým způsobem svojí roli pojímá a jakou psychologii své postavě dává, ale zároveň se od svých gest ve filmu úplně oprošťuje. Nebylo tomu ovšem tak vždycky. Když začínala hrát ve filmu, dostala větší hereckou příležitost v pohádce O Nanynčiných koláčích, ve které na mě působí, jakoby spíš hrála v divadle, než-li na filmovém plátně. Naštěstí se jednalo o filmovou pohádku, kde se tato divadelní gestikulace víceméně dá ještě přijmout. Přesto je vidět odlišnost herecké techniky od jejích filmových kolegů. Hraje zde spolu s Jaroslavem Satoranským (hraje jejího milého), který neužívá žádných divadelních zlozvyků a vsází zcela na svůj ,,typ“. Je pravda, že Simona Stašová hraje romantickou pohádkovou postavu osobitým způsobem, což je zajímavá a nevšední podívaná, ale je to trochu podlomeno občasnou teatralitou. Je tedy možné, že na počátku své filmové kariéry mohla mít problémy a lépe se cítila na jevištích. Tato nesrovnalost netrvala dlouho. Když se podívám do její novější filmografie, tento problém jako by nikdy nebyl. Nepochybně na sobě tvrdě pracovala. Všimla jsem si, že v některých filmech většinou něco drží. Nevím, jestli je to záměr k ukočování svých gest. Spíše asi teda ne, protože je to dnes velmi zkušená filmová herečka a žádných podobných pomůcek pro ní není třeba. Avšak pro mě s podobným gestikulačním emocionálním rejstříkem je to dobrým návodem, jak své ruce zklidnit, uklidnit se a minimalizovat se. Měla jsem tu čest vidět paní Stašovou přímo při vykonávání umělecké činnosti při natáčení ,,Vetřelci a lovci“. Když byla za kamerou, soustředila se na svojí roli a přestože okolo ní se pohybovalo mnoho lidí, udržovala si svůj kruh veřejné samoty. Na své postavě pracuje stylem, který bych nazvala ,,já v daných okolnostech a v daném charakteru,,. Byla tak soustředěná na svojí roli, že přechod zpoza kamery před kameru pro ní neznamenal žádnou výrazovou změnu. Již za kamerou existovala jako ,,Simona Stašová v daném charakteru,, a při nástupu před kameru už pouze 21

reagovala na dané okolnosti. Na svojí roli byla pilně připravená již před natáčením. Během natáčení jí stačili pouze technické připomínky režiséra odkud a kam má jít a jestli se točí celek nebo detail. Pro Simonu Stašovou znamená divadlo celý její život. Působila převážně v angažmá a až ve svých padesáti letech se stala solitarem (jak sama prohlašuje v televizním pořadu Neobyčejné životy). Dnes si může vybírat role, které chce hrát, které jí oslovují a jsou jí něčím blízké. Říká, že v životě měla to štěstí, protože získala všechno co chtěla nebo potřebovala k životu a proto hraje právě o lidech, které tohle štěstí neměli. Za poslední léta jí oslovila tato představení: Filumena Marturano (čemu všemu se musí žena podrobit, aby dostala k oltáři boháče), Veselé paničky Windsorské (o ženském důvtipu a hloupé mužské žárlivosti), Poslední ze žhavých milenců (Stašová má zde trojroli, kde hraje vtipně tři různé typy žen, které vcházejí jako milenky do bytu majitele rybí restaurace), Shirley Valentine (humorné monodrama o ženě, která v mládí měla své sny, o které přišla jako matka a manželka). Dále již zmíněné Římské noci (výpověď o životě amerického dramatika a italské herečky), Třikrát život (o touze po tom, co nemáme, ale chceme a nikdy nemůžeme mít) – za roli Inéz získala roku 2004 cenu za nejlepší ženský herecký výkon na Grand festivalu smíchu v Pardubicích, Lásky paní Katty – v této hře se setkává na jevišti se svojí maminkou Jiřinou Bohdalovou), Paní plukovníková (opět se zde setkává se svojí maminkou), Balada o smutné kavárně (o milostném trojúhelníku) – za roli Amélie byla nominovaná roku 2006 na cenu Thálie a konečně roku 2008 získává cenu Thálie za roli v Drobečcích z perníku od dramatika Neila Simona. ,,Tragikomedie mě moc láká. Ta dvojlomnost, že se člověk směje a přitom mu vyhrknou slzy.“48 Hraje v komediích, tragédiích, avšak nejvíce miluje tragikomedie. Umí si excelentně poradit s jakýmkoliv žánrem. Je škoda, že nemáme mnoho hereček, tak dobrých baviček. Vybrala jsem si k popisu výbornou komičku Stašovou, ačkoliv jí budu rozebírat v tragikomedii, ve které tolik zazářila.

48

ČERMÁK, Petr: Simona Stašová, Praha: Imagination of People, str. 45

22

3.1.1. Simona Stašová v představení ,,Drobečky z perníku“ Představení Drobečky z perníku v hlavní roli se Simonou Stašovou mělo svojí premiéru 4. 10. 2007 v Divadle Antonína Dvořáka v Příbrami. Režie se chopil Milan Schejbal. Hra trvá celkem dvě hodiny a deset minut (počítáno bez přestávky). S tímto představením soubor hostuje také v Žižkovském divadle Járy Cimrmana a v Divadle U Hasičů v Praze. O ztvárnění této hry se pokusili také v Divadle Na Vinohradech (v hlavní roli s Danielou Kolářovou), v Rokoku (s Jaroslavou Adamovou), v Divadle Na Jezerce a dalších. V Divadle Na Jezerce měli premiéru 12. 3. 2008. V roli Evy Mearové se představila Zuzana Krónerová. Tady je zajímavé, že režisér Juraj Herz tuto hru uváděl pod názvem ,,Sklenka Sherry“. Změnu názvu si mohl dovolit, protože vlastně i v originále zní jinak. Dramatik Neil Simon jí nazval jako ,,The Gingerbread Lady“. Doslovně přeloženo by to bylo ,,Perníková paní“, tedy ani Drobečky z perníku není přesným překladem. Tato hra měla první světovou premiéru na Broadwayi v Plymouth Theatre roku 1970 a dočkala se sto devadesáti tří repríz. Neil Simon psal hlavní roli přímo na tělo herečce Maureen Stapleton, přičemž se inspiroval životem Judy Garland. Jeho hra byla také zfilmovaná pod názvem ,, Only when I laugh“. Tato hra byla také uvedená u nás pod taktovkou režiséra Pavla Háši, kde se v hlavní roli předvedla Taťjana Medvecká. Lze tedy shrnout, že roli Evy Mearové si v České republice zahrály opravdu kvalitní herečky, ale cenu Thálie si odnesla pouze Simona Stašová. Na Broadwayi se mohla pochlubit získáním Tony Award herečka Maureen Stapleton. Také jsem si všimla, že Maureen Stapletonovou a Simonu Stašovou spojuje určitá vnější vizáž, díky které bych je mohla zařadit do stejného hereckého typu. Drobečky z perníku vypráví o ženě jménem Eva Mearová, která kdysi bývala známou jazzovou zpěvačkou, ale přišla o všechno, o svojí kariéru, vitalitu, manžela, dceru i přátele kvůli své závislosti na alkoholu. Hra začíná příchodem Evy z alkoholické léčebny zpátky do svého domova, kde na ni čekají její zbylí přátelé, kterými jsou Toby Landauová (Helena Karochová) a Jimmy Perry (Čestmír Gebouský). Jimmy je ztroskotaný herec, který touží být slavnou hvězdou, ale nedostává žádné role a ještě k tomu je gay. Toby je zase nesebevědomá žena, která má hrůzu ze svého stárnutí, a tak se snaží udržovat svojí krásu a mládí všemi 23

prostředky, aby byla atraktivní pro svého manžela, který ji stejně nakonec opustí. Toto přátelství je reálné a přežívá jen díky tomu, že se všichni tři cítí na dně. Světlým bodem hry je Polly Mearová (Radka Filásková), dcera Evy, která ve hře značí naději. Chce se vrátit, bydlet spolu s matkou a být jí oporou. Představení se odehrává v rozmezí 3 týdnů na jednom místě v bytě Evy Mírové a má jednu dějovou linii, kdy se řeší život alkoholičky po návratu z léčebny. Z výtvarného hlediska je to řešené velmi jednoduše. Divák může vidět pouze jeden prostor a to je obývák, který je celý vytapetován do červena, naproti tomu kontrastuje černá podlaha. Červená barva byla správnou volbou, protože vystihuje a ještě více zdůrazňuje charakter Evy, která je temperamentní nymfomanka. Zároveň do kontrastu je vložená černá barva, která dodává negativní tón a pochmurnou atmosféru představení. Do červených tapet jsou dodány pravidelné tmavé pruhy, které metaforicky naznačují prostupující negativitu a bolest, která roste a stoupá zezdola od podlahy až ke stropu. Avšak u stropu je jeden uzoučký bílý pruh, který může symbolizovat naději. Do vybavenosti společenské místnosti můžu započítat starý nábytek, kterým je pouze gauč, tři stolky a jedna lampa, které ve velké místnosti působí skromně a osamoceně. Dokonce na okně nejsou ani žádné záclony. Místnost nepůsobí jako vybavený, dobře zařízený, voňavý a útulný domov, kam se lidé rádi vracejí. Působí spíše jako smutná místnost, o kterou se nikdo nestará, kde nejsou žádné věci navíc, které by naznačovaly nějaké zájmy a činnosti lidí, kteří bydlí uvnitř. Jediným zpestřením jsou obrazy na zdi, kterých je poměrně mnoho. Všechno jsou to portréty Evy Mearové, ale na žádném obrazu jsem nenašla obličej její dcery, přátel ani nikoho jiného. To by mohlo naznačovat egoismus umělkyně. Celková atmosféra představení je velmi jednoduchá. Režisér zprostil představení o veškeré výrazné světelné a hudební efekty. Ke světelné změně dochází pouze jednou a to ke konci, když chce podtrhnout depresi Evy. Také po hudební stránce se objevuje jen jeden jazzový song, který zpívá Mearová a připomíná si tak svojí slavnou minulost. Líbí se mi, že znělku songu užívá ještě na úplném začátku a pak při vstupu do druhé poloviny představení, čímž hudebně připomíná bývalou slávu zpěvačky. Lze tedy říct, že tím, že světlu a zvuku se věnuje jen okrajově, vrhá nějvětší důležitost na herce. Proto je důležité, aby herci ve svých rolích hráli mistrně, protože u takového typu představení divák vnímá intelektem a obsah pochopí takovým způsobem, jakým mu to herec připraví. A Simona Stašová si je těchto 24

všech věcí vědoma. Svojí postavu vykládá opravdu charismatickým způsobem. Je znát, že na tuto roli měla políčeno přes dvacet let, a že do sebe za tuto dobu nastřádala mnoho potřebného materiálu. Ještě bych podotkla, že do svého herectví zapojuje práci se vším, s čím se na jevišti setká (s výtvarnou, hudební i světelnou složkou). Rozboru jejího herectví se budu věnovat ale až v dalších kapitolách. Z režijního hlediska je hra rozdělená do tří částí. V první části najdeme úvod do celé hry, kdy se seznamujeme se všemi postavami. V expozici se dozvíme, jaký má Mearová vztah ke svým dvěma přátelům, dceři a jak bojuje se samotou. Také se dozvídáme, proč začala pít, že na vině je kytarista Lou Tanner, který si s jejími city pouze pohrával. Pak přichází kolize, kdy se vrací problém z minulosti a Lou Tanner opět vstupuje do jejího života, aby jí ztížil život. Mearová se odvážně loučí s tímto problémem z minulosti a rozhodně vyhání Lou Tannera pryč, aby mohla nadále žít nový spokojený život vyléčené alkoholičky. Přichází divácká přestávka, po níž následuje druhá část, ve které se rozvíjí krize (během první a druhé části uběhly tři týdny). Přicházejí problémy. Otec Polly chce zkontrolovat její matku, jestli zvládá výchovu bez alkoholu, Jimmy vypovídá o své divadelní katastrofě a Polly jí celá ubrečená oznamuje, že se rozvádí. Eva nezvládá stres v jejím okolí a vrací se zpátky k alkoholu. Volí nejhorší variantu a volá násilnickému kytaristovi. Opět je krátký předěl a dostáváme se do třetí části, která se odvíjí následující den. Vrací se po kocovině od kytaristy zmlácená a ve hře vzniká obrat, kdy Eva vše vzdává, vyhání dceru zpátky k otci a chce se už jen utápět ve své krizi. Tato tragikomedie není rozuzlená ani špatným ani dobrým koncem, ale nadějí, kdy se Polly vrací k matce, pomáhá jí a chtějí to spolu zkusit znova.

3.1.2. Komická postava Evy Mearové Pro lepší pochopení postavy jsem nalezla tři její hlavní vrcholy. Prvním hlavním okamžikem napětí je Evino setkání s minulostí (konkrétně setkání s kytaristou Jimmym, který jí dopomohl k psychickým problémům a alkoholu). Ve druhém vrcholu ztrácí své přátele (přicházejí problémy, které se řeší v době, kdy by měla být atmosféra báječná a šťastná). Posledním vrcholem je utápění se Evy v kocovině, ze které ji vytáhne její dcera. Oblouk své postavy Stašová vypracovala jasně, čistě, 25

výrazně a podle toho dopracovává i pomocné vrcholy. Její postava má jasnou linii a vyhrocené názory na každou situaci. Ostatní herci mají oblouk postavy spíše naznačený, ale nemají ho vystavěný tak zřetelně a do detailů. Zkusila bych sepsat krátký životopis Mearové. Eva Mearová je bývalá slavná jazzová zpěvačka, která oslavila čtyřicáté třetí narozeniny v protialkoholické léčebně. Zpěvu se zřejmě věnuje od útlého dětství a umění pro ni znamená všechno. Jak její sláva stoupá, rostou i její problémy v osobním životě. Rozhodně má velkou potřebu lásky, které se jí nedostává tolik, kolik jí potřebuje. Na svoje problémy zná pouze jedno řešení v podobě prášků a alkoholu. Její manžel s ní už nemůže vydržet a tak se s ní rozvádí a odvádí od ní i její dceru. Eva je krásná a štíhlá žena, ale čím více sahá po alkoholu tím více se zanedbává, tloustne a ztrácí sebevědomí. Potkává mnoho mužů, u kterých hledá obejmutí, ale nenachází žádný trvalý vztah. Cítí se stále hůř. Je možné, že začíná sama sebe trestat a že se mohla pokusit i o sebevraždu. Potká dalšího muže, kytaristu Loua, do kterého se konečně opravdu zamiluje. Lou jí také miluje, ale miluje jí machistickým způsobem. Využívá ji, zvyšuje si skrze ní své mužské ego a bez problémů na ni vztáhne ruku. Samozřejmě svého špatného chování později lituje a Eva mu vždy odpouští, jak už to tak u zamilovaných a nesebevědomých žen bývá. Myslím si, že i Eva ví, že ji Lou podvádí. Všechno jí nahrává, aby se stále více kamarádila s alkoholem. Světlým bodem jsou pro ni gayové. Přes všechny problémy s muži má okolo sebe vždy nějakého gaye, který jí je věrný, stále jde po jejím boku, má pro ni vždy vlídné slovo, mužské obejmutí a udělá téměř vše, co jí na očích vidí. Eva se zřejmě ráda obklopuje gayi, tedy muži, kteří jsou krásní, chytří, romantičtí a mají pochopení pro ženské potřeby, protože jsou vlastně také ženami, akorát v mužském těle. Je to asi jediná věc, která jí dodává aspoň trošku harmonie v jejím labilním uměleckém světě. Je možné, že s potěšením navštěvuje i gay bary. Když její alkoholická míra přeteče, dostává se do léčebny. V léčebně si uvědomuje, jak jí alkohol zničil. Chce se stát zase slavnou zpěvačkou. Bojuje s alkoholem. Hubne, dostává se do formy a vrací se domů s rozhodnutím a s cílem začít opět nový a šťastný život. Jak se jí to daří nebo nedaří se dozvídáme přímo ve hře. Tedy Eva Mearová nemá ráda samotu, trpí pocity osamocení. Miluje muže a je označovaná jako ,,ožralá nymfomanka“. Je emocionálně nevyrovnaná. Se svými přáteli nejedná hezky, dokáže se na ně rozčílit, ale pak toho lituje, protože je má ráda. Její přátelé mají, stejně jako ona, mnoho mindráků. Svoji dceru miluje, ale 26

má strach, že ji nedokáže správně vychovávat a že v jejích očích jako alkoholička klesne. Má ale silnou potřebu, aby jí někdo měl rád. Tento životopis jsem si dovolila dát dohromady na základě toho, co jsem vypozorovala v představení a v životopisu herečky a zpěvačky Judy Garland, podle které se Neil Simon inspiroval pro psaní této hry. Zejména když jsem psala o Evě a jejím kladným vztahu ke gayům, vycházela jsem hlavně ze životopisu Judy Garland. Jen tak pro zajímavost její životopis byl dokonce v tom ohledu více extrémní, že je známá také tím, že se stala ikonou gayů. Kromě toho se také tvrdí, že její otec byl gay, její čtvrtý manžel byl také gay a další manžel byl minimálně podezíraný z toho, že je bisexuál. V Drobečcích z perníku se o této problematice dozvídáme pouze prostřednictvím Jimmyho. Avšak Eva Mearová z Judy Garland pouze vychází, Eva existuje jako osoba sama o sobě. A je to vidět i u Simony Stašové, která si Evu pojímá svým způsobem a nehraje tolik o slavné herečce jako o obyčejné ženě ze střední třídy a jejích denních problémech, které prožívá. Simona Stašová kromě toho, že více hraje o obyčejné ženě ze střední třídy, si Evu také přizpůsobuje sobě. Myslím, že na roli pracovala tím způsobem, že si nejdříve zjistila životopis Judy Garland. Sepsala si její vlastnosti a dala je dohromady s postavou Evy. Zjistila si tak potřebné informace o postavě. A pak tyto informace nabalila na svůj herecký materiál a osobnost. Když hraje a vystupuje na jevišti, tak hraje při představě ,,já Stašová, kdybych byla Evou, jak bych se chovala, co bych cítila, jak bych reagovala, jak bych chodila“. Díky tomu můžu vidět život ,,jedné alkoholičky´´ velmi do detailů a přirozeně zahraný. Simona Stašová má mnoho životních zkušeností, které jí také pomáhají při ztvárnění této postavy. Vždyť jenom když budu vycházet z jejího dětství (které popisuji v kapitole 3.1.), můžu najít věci, ze kterých mohla vycházet pro utváření své role. Například Stašová vyrůstala s nedostatkem mužské opory okolo sebe, podobně tak Evě Mearové chybí mužské zázemí. Nebo finanční kolísavost, kterou Eva Mearová prožívá, jistě zná i Stašová. Myslím si, že role Mearové je dobře vybrána a hodí se pro typ herečky jako je Stašová. Já osobně bych si při vytváření takto těžké postavy pomáhala ,,psychologickým gestem“. ,,Ženská komika. Spočívá většinou na komičnosti zevnějšku, směšný drdol, zakroucené lokny řídkých vlasů, půvabný prstík v půvabném nosíku, nadměrná 27

tloušťka a neohrabanost a hubenost a mnoho jiných laciných efektů zastává tu herecké umění. Dociluje se automatizace humoru. Na vyvolání smíchu jest přesný recept: Oblékni velkou kazajku a těsnou sukni (podle možnosti nepořádně), strč si do nosu prst, choď strnule a tvař se hloupě! Úspěch se zaručuje. Prvenství v takovéhle ženské komice mají Němci. Po nich přicházíme na řadu my.“ 49 Jsem ráda, že tento nelichotivý úryvek nemá nic společného s tím, jak utváří komiku Stašová. Ba právě naopak, s komičností zevnějšku téměř vůbec nepracuje a automatizaci humoru se maximálně vyhýbá. Na komické postavě pracuje skrze její vnitřní stránku, psychologii a soustředí se na její společenské postoje, zvyky, povahu. Vysledovala jsem v představení Drobečky z perníku, že zaměřuje pozornost na nejhlavnější Eviny neřesti, trápení a soužení. U postavy Evy si vybrala jako její nejhorší neduhy právě alkoholismus, nymfománii, také nedůvěru v lidi a strach projevovat lásku svým přátelům. S těmito charakterovými problémy pracuje v průběhu celé hry a staví na tom komiku své postavy. Stašová hraje Evu tak, že si uvědomuje, že je alkoholička a nymfomanka. Nelituje se, ale naopak si sama ze sebe dělá srandu. Dělá například fórky na účet toho, že je alkoholička. Nebo svojí nymfomanii, vtipně zvýrazňuje a s nadhledem říká: ,,.. lehnu si nahá před televizi a budu svádět hlasatele.“ Svůj strach z projevování lásky prozrazuje tím, že si dobírá své přátele, dělá si z nich srandu a tváří se u toho vážně. Někdy zachází až do cynismu. Lze říct, že Simona Stašová při ztvárňování své komické postavy pracuje nejvíce s nadsázkou, nadhledem a výsměchem daných problémů. Svoji roli tímto způsobem ztvárňuje z toho důvodu, aby dělala život snesitelnějším lidem, kteří sedí v hledišti a možná prožívají doma něco podobného a taky tak ošklivého. Chce, aby se divák mohl zasmát a říct si ,,jé, to je jako u nás doma“ a nebo ,,hehe, ta mu to pěkně nandala“. Simona Stašová při práci na své roli velmi myslí na diváky a ukazuje život postavy tak, aby to bylo blízké srdci diváka, aby tomu rozuměl, viděl se v tom a s lehkostí se dokázal nad situací povznést a ideálně se tomu zasmál. Zkrátka aby tragický černý život mu nepřišel tak tragický a černý. Podobně to vnímá i Jiří Menzel, který se snaží tvořit svá umělecká díla ve stejném duchu a vystihuje to v jednom rozhovoru, který se mi velmi líbil, se slovy: ,,..každý z nás ví, že život bývá

49

CINGER, František: 12 Podob Jana Wericha. Praha: SinCon, str. 67

28

krutý a smutný. … Prokažme svou statečnost tím, že se zlu dokážeme smát. V tom smíchu nehledejme cynismus, ale usmíření.“50

3. 1. 3. Komické jednání Simony Stašové ve hře Drobečky z perníku ,,Já ti něco přiznám jo. Já jsem vyděšená jako králík. Jó, kdysi mě popadly takový ty mateřský city, tak jsem si koupila pár želviček.“ Kapitolu jsem začala ukázkou textu ze hry Drobečky z perníku. Tím poukazuji na autora Neila Simona, který se zasloužil o skutečně vynikající text. A když ještě k tomu tento text herecky ztvární Simona Stašová, tak výsledek je jednoznačně víc než povedený a humorný. Simona Stašová pracuje v této hře hlavně skrze vnitřní jednání. A pohrává si s komikou založenou zejména na slovu. Uvedla bych některé příklady přímo ze hry: Polly se ptá matky: ,,Pamatuješ si, co jsi mi dala k Vánocům, když mi bylo 9 let?“ a když Eva odpoví: ,,Prázdnou flašku od vizoura?“ v obecenstvu to probudí výbuch smíchu. Je to proto, že Stašová zde pracuje s kontrastem a momentem překvapení. To znamená, že když se Polly ptá své matky příjemně, nadšeně a s trochou dětské naivity, její matka jí na to negativisticky a pragmaticky odpovídá cosi, co by nikdo v tu chvíli nečekal. Metaforu a slovní ironii užívá v dialogu, kdy Polly starostlivě říká: ,,Viděla jsem tě opilou,“ Eva odmítne její starostlivost a shodí danou situaci pointou se slovy: ,,Jó, tak to jsi viděla jenom kostýmní zkoušky, drahoušku.“ Dalším příkladem je rozhovor Loua, který dává Evě nevhodně trapnou otázku: ,,Čím to, že jsi tak zhubla?“ ,,To samým štěstím.“ Stašová své ironické hlášky říká většinou provokativně, kdy chce vyprovokovat svého kolegu s lehkým úsměvem na tváři. V oblibě má hrátky s tempem řeči, silou hlasu. Například ve větě ,,Ty bydlíš někde? Myslím pod střechou.“ říká první část normálně a druhou část jen tak dodá, přitom zpomalí, zjemní, čímž bezprostředně shodí Loua svojí ironií. Lze shrnout, že ošklivé věty přednáší příjemně a mile. Stejně tak jako tomu je v další větě: ,,Vypadáš jako popelnice po stávce popelářů.“. V tomto hanlivém přirovnání opět mluví mile a sympaticky.

50

KNAPOVÁ, Adéla: Jsme potomci nevolníků [IN: Reflex], Praha 2012, č. 23, str.52

29

Také jsem si všimla, že pracuje výborně s timingem neboli načasováním. Ve větě: ,, No to je ono, až nám bude hrozit smrt z hladu, tak ty nám dojedeš s koňma pro pomoc.“ zdůrazňuje nejvíce první část věty. Při druhé části věty začíná couvat od Polly a text říká vcelku a rychle. A na třetí část, tedy na pointu, se otáčí do diváků, aby tím tak dala důraznou tečku. Nebo při hádce s Jimmym užívá gradace. Začne od mírně naštvaného klidu, graduje do velkého napětí a chytá se každého slova svého partnera. A když vygraduje svůj výkon až do největší zuřivosti, řekne opět nějakou peprnou poznámku. Poté se kontrastně naráz zklidní a udělá velké ticho, aby ta pointa vyzněla divákům, kteří se zároveň v této pauze na takto zahranou gradační scénku už dávno smějí. Nebo si hraje s hyperbolou, zveličováním a zvýrazňováním jednotlivých slov. Například dialog, kdy se Toby ptá Evy: ,,Kdy jsi jedla naposled?“ - ,,V červenci jsem měla trochu kuřecího salátu.“. Kdyby Stašová větu: ,,V červenci jsem měla trochu kuřecího salátu.“ řekla dohromady, klidně a bez intonace, nevyznělo by to tak, jako když zvýrazní a vyzdvihne hlavně slovo ,,v červenci,, a zbytek věty už jen tak ledabyle dořekne. Díky tomuto zdůraznění slova mění smysl věty až trochu do nesmyslu. A tento nesmysl je právě dalším vtipným prvkem. Lze také nalézt v jejím hereckém výkonu kontrast mezi vnitřním a vnějším jednáním. Například v momentě, kdy postava Evy chce projevit lásku své dceři tím, že spolu můžou povečeřet. Projevuje jí lásku tímto činem, ale zároveň text, který u toho mluví, se snaží říkat rozkazovačně a bez projevu citů. S fyzickým jednáním při svém hraní šetří, ale přesto ho občas využívá. Například v situaci, kdy chce utěšit Toby. Chce Toby obejmout, aby její trápení ztišila a zmenšila. Při tomto fyzickém jednání použije komického prvku neúspěšnosti. Když Toby objímá a chce jí utěšit, omylem na její šaty vylije sklenku vína, kterou drží v ruce. Tedy cíl Evy utěšit Toby se nezdařil, ba právě naopak ušpiněním jejích nejoblíbenějších šatů ještě přilila do Tobyiny sklenky hořkosti. Tento prvek neúspěšnosti působil na diváka opět vtipně. Nebo používá nesouladu při popisu. Tedy popisuje svého manžela se slovy: ,,Takovej ten vysokej.“ a v nesouladu s touto větou ukazuje rukou o hlavu menšího partnera než je ona sama. Posledním příkladem bych zmínila situaci oslavy narozenin. Při oslavě narozenin se Eva snaží zbavit důkazů o tom, že pila alkohol. Jako první, co jí napadne, je schovat skleničku 30

s vínem pod svetr Jimmyho. Opřením skleničky na holou kůži vyvolá u Jimmyho reakci šoku a vyjíknutí. Toto Evino překvapující řešení u diváka opět vyvolává smích. Shrnula bych, že u Stašové jako u komičky se mi nejvíce líbí její smysl pro humorné načasování nebo vnímání dynamiky vět a hraní se slovy, tempem řeči, silou hlasu, metaforou, dvojsmyslem, přirovnáním, ale hlavně a nejvíce obdivuji její neustálou ironii.

3. 1. 4. Komické výrazové prostředky Simony Stašové ve hře Drobečky z perníku Simona Stašová s vizuálními výrazovými prostředky pracuje minimálně. Tyto výrazové prostředky spíše psychologizuje a vychází z reality, než aby se pokoušela o nějakou stylizaci nebo karikaturu. V práci s mimikou zůstává přirozená, nesnaží se ,,koulet“ očima, přehrávat a dělat různé grimasy obličejem (jako to někteří komici dělávají a používají to jako laciný prvek k rozesmání publika). Stejně tak líčení a způsob vyčesání vlasů používá v rámci přirozenosti a opět se nestylizuje a nezvýrazňuje skrze tyto vizuální prvky. Nalíčená i učesená je decentně, přímo úměrně k její psychologické postavě. Jediné, s čím si trochu pohrává a co mírně stylizuje, je chůze postavy. Tato proměna chůze není nijak výrazná, ale přesto se této změny dá povšimnout a působí to mírně komicky. Této chůze si můžeme všimnout, když chodí na podpatcích. Přípomíná mi tak chůzi ,,brouka“. Místo aby při chůzi na podpatcích krásně a žensky narovnávala nohy, chodí s mírně pokrčenými koleny. Kromě pokrčených kolen má také mírně vystrčené hýždě a zároveň její záda s hlavou jdou do předklonu. Tato chůze s tímto držením těla v kombinaci se seriózním oblečením, které na sobě má, působí komicky. Výrazné chůze také ještě využívá při prvním příchodu na jeviště. Začíná již za jevištěm, kdy zvýrazňuje svojí chůzi silným zvukem klapotu svých podpatků. Tím způsobuje napětí a očekávání diváka. Hlavně takto neverbálně velmi výrazně oznamuje, že se bude dít něco nového a zajímavého. Ohledně její práce s gestem jsem již psala v předešlých kapitolách. Zopakovala bych, že její tělo je velmi citlivým a tedy dobrým hereckým nástrojem. Svoje emoce vyjadřuje tělem. Například Stašová dala charakteristiku Evě, že je emocionálně 31

nevyrovnaná. A tuto nevyrovnanost ztvárňuje určitými pohyby těla (nervózně si pohrává s rukama, často si prohrabává vlasy nebo si mne oko, jako kdyby jí slzelo). Nejvíce pracuje s hlasovými výrazovými prostředky. Pracuje s kontrastem nálad a s tím je spjatá i její proměna intonace a změna rytmu mluvy. Práci se slovem, načasováním a způsob členění textu jsem popisovala v předešlé kapitole. Co bych už jen dodala je, že Stašová má velmi osobité zabarvení hlasu. Její tvrdý, nakřáplý a až trochu pichlavý hlas je výrazný sám o sobě. Ale při hraní své postavy svůj hlas nemění, nechává si svůj charismatický hlas. Každopádně co se mi u Stašové nejvíce líbí a co mi připadá po herecké stránce nejvýraznější je, že vždy, když mluví, můžu vidět, že má výborně propracovaný podtext. Můžu vidět, že nad každou větou, kterou říká, má jasný, ostrý názor. Tím se také v tomto představení odlišuje od svých hereckých kolegů. Rekvizit v představení je minimálně. Ovšem prostor jeviště více ožívá tím, že s každou rekvizitou pracuje. Každou rekvizitu, která je v představení, používá. Používá je tím způsobem, že skrze rekvizity odkrývá další detaily a postoje své postavy. Bohužel na komičnosti s rekvizitou nijak nepracuje. Kromě jedné výjimky, kde vtipně schovává skleničku pod svetr Jimmyho.

3. 1. 5. Zhodnocení Simona Stašová vytváří komiku skrze práci s nadsázkou, nadhledem a výsměchem. Klade důraz na vnitřní jednání. Smích budí hraním si s řečí, jejím tempem a sílou hlasu. Ráda provokuje své herecké partnery a často užívá ironie. Velmi užívá kontrastů, například mezi vnitřním a vnějším jednáním nebo v řeči, kdy nepříjemné věty říká příjemně a mile. Nebo používá nesouladu při popisu. Těmito divadelními prvky vyvolává smích u diváka v žánru tragikomedie. Zároveň si ve všem zachovává přirozenost, logičnost a psychologii.

32

3. 2. Barbora Hrzánová Barbora Hrzánová se narodila 22. 4. 1964 Věře Šmídové a slavnému herci Jiřímu Hrzánovi. Vyrůstala v divadelním prostředí, proto není náhodou, že ji to zavedlo na studia na DAMU. I když sama tvrdí, že její otec jí nebyl motivací. Nejdříve chtěla být prý archeoložkou nebo paleontoložkou, ale až díky její první zkušenosti na jevišti v deseti letech ve hře ,,Naši furianti“ se chtěla stát herečkou. Po studiích se jí velmi poštěstilo a nastoupila rovnou do angažmá v Národním divadle, kde zažívala krásné herecké roky. Poté roku 1993 přešla do Divadla Na zábradlí. Hrála také deset let v Divadle v Řeznické spolu s Janem Hrušínským v úspěšných inscenacích Hello Dolly a Polská krev. V současnosti působí na volné noze. Je k vidění například v Divadle Na Jezerce ve hrách Ženitba nebo Petrolejové lampy.

,,Konečně jsou tu herci. Dokud budou na světě lidé, kteří se věnují tomuto povolání, či spíše této vášni, budeme mít divadlo. Právě tak jako budou vojny v té nebo oné podobě, dokud se najdou lidé, kteří mají v zbraních zalíbení, tak zůstane divadlo, dokud se budou rodit rození herci. Neboť nic nepřemůže toto podivné a neodolatelné puzení.“ Tato slova Karla Čapka jsme mohli slyšet roku 2003 při předávání Cen Thálie, kdy za hlavní ženský herecký výkon sklidila cenu právě Bára Hrzánová za roli Helenky Součkové v divácky úspěšné hře ,,Hrdý Budžes“, kterou napsala spisovatelka Irena Dousková. Získala i jiná ocenění, například Cenu Alfreda Radoka za nejlepší ženský herecký výkon v Čechovově Rackovi. Dále za roli Johanky v Renčově filmu Requiem pro panenku získala ocenění na filmovém festivalu v Torontu. Dvakrát byla nominovaná na Českého lva za nejlepší ženský herecký výkon ve vedlejší roli a to ve filmech ,,Díky za každé nové ráno“ a ,,Spiklenci slasti“. Z filmů, ve kterých hrála, bych zmínila ,,Líbáš jako Bůh“, ,,Dobrá čtvrť“, ,,Čert ví proč“, ,,Únos domů“, ,,Requiem pro panenku“ nebo nejnovější dětskou pohádku ,,Modrý tygr“. Zahrála si i v televizních seriálech, jako například v ,,Nemocnici na kraji města“ nebo ,,Nejlepší bakaláři“. Z divadelních představení ,,Hrdý Budžes“, ,,Giro di vita“, ,,Racek“, ,,Rok na vsi“ a ,,Blázinec v prvním poschodí“ byl udělán také televizní záznam. 33

Kromě herectví má také ráda hudbu a svoji kapelu Condurango, ve které zpívá. Sklony k hudbě po ní zdědil její syn Antonín, který kromě toho, že studuje Francouzské gymnasium, se věnuje velmi intenzivně také hraní na housle a basovou kytaru. Zmínila bych ještě klip ,,Čokoláda“, ke kterému Bára Hrzánová složila text i hudbu a který natočila pod režijním vedením Igora Chauna při své cestě po Jamajce. Tento klip je jeden z mých nejoblíbenějších, protože se nese ve velmi pozitivním, optimistickém duchu, kde můžeme vidět nejen kulturu místních vysmátých ,,rastafariánů“, ale hlavně i skvělý humor, tolik typický pro Báru Hrzánovou. Klip začíná v prostředí uspěchaného Pražáka, který se prostřednictvím čokolády dostává do pocitů slastného přímořského života, kde si Bára Hrzánová pohrává s komickými prvky. Svoje dětství prožila v Českých Budějovicích. Báru Hrzánovou vychovávala převážně matka a také babička. Se Simonou Stašovou má tedy podobnou nejen výchovu ze strany babičky, ale také mají stejný herecký vzor, kterou je Dana Medřická. Její otec v té době byl slavný, hodně pracoval a na rodinný život neměl tolik času, kolik by byla potřeba. Přestože Jiří Hrzán byl slavný, kvůli dřívějšímu režimu nemohl hrát ve všech divadlech, jak by si přál. A tak si Bára Hrzánová už od svého dětství mohla utvářet jasný názor na negativa socialismu, který můžeme pozorovat ve hře Hrdý Budžes. A její postoj k této hře můžeme slyšet při děkovných slovech při přebírání ceny Thálie, kdy říká: ,,Jsem strašně šťastná, že toto představení hraju, poněvadž říkat na veřejnosti, že: ,,Rusáci a komunisti jsou svině, akorát se to nesmí řikat.“, to je takový blaho po těch letech, že bych vám to přála všem, ať si to jednou zkusíte.´´ Bára Hrzánová se objevila ve všech divadelních žánrech. Dokáže zahrát na vysoké úrovni komedii stejně tak jako tragédii. V osobním životě působí spíše jako člověk veselý, sangvinický, který miluje život. Ráda baví své okolí a dělá jí dobře pohladit lidskou duši radostí, úsměvem na tváři a humorem. V jednom rozhovoru výstižně odpověděla na otázku receptu na spokojenost: ,,Lidé se málo smějí, to tam napište. Úsměv je vůbec nic nestojí a ani netuší, jakou radost jím mohou tomu druhému udělat. Mohou mu i zachránit život. Jezdím často MHD. Všichni tam jsou oblečeni, mají boty. Jsou najedeni, někteří až moc, kdyby pár dní nejedli, nic by se nestalo. Všichni chodí někam do práce, mají notebooky a tváří se tragicky. Říkám si, že přece není možné, aby celý vagón jel na pohřeb. To je přece nesmysl. Chápu, že 34

mají lidé různá trápení, ale až takhle? A každý den a všichni? Nebo se tam snad organizovaně po předchozí domluvě na sociální síti scházejí a provozují ,,tragické metro“ a já se k tomu vždycky tak nějak blbě nachomýtnu? Bohužel tedy denně…“51 Tato odpověď mě zaujala, protože je napsaná velmi pravdivě a zároveň humorně. Vždy, když jedu v metru a podívám se na pobledlé vystresované obličeje spolucestujících, vzpomenu si na tyto věty a je mi do smíchu. Bára Hrzánová má rozhodně humorný, pozitivní přístup k životu, který z ní sálá i na jevišti.

3. 2. 1. Barbora Hrzánová v představení ,,Hrdý Budžes“ Představení Hrdý Budžes mělo světovou premiéru sedmého listopadu 2002, shodou okolností v Divadle Antonína Dvořáka v Příbrami, stejně jako Drobečky z perníku. V říjnu 2003 má pak toto představení další premiéru v Divadle Bez zábradlí. V tomto představení pod režijním vedením Jiřího Schmiedta hraje kromě Báry Hrzánové také Jarmila Vlčková nebo Libor Jeník. Bára Hrzánová se v tomto divadle objevuje ještě ve hře ,,Každý den šťastný den“ v režii Lídy Engelové. Kniha Hrdý Budžes, která obsahuje dvacet kapitol s počtem 166 stran, byla zdramatizovaná autorkou této novely Irenou Douskovou do divadelního představení, které trvá 165 minut. Pro dnešního mladého diváka, který se až tolik nezajímá o minulost, by mohlo představení připadat velmi dlouhé. Přesto představení je velmi úspěšné, má za sebou více než 450 repríz s plným počtem diváků v hledišti a to nejen díky vtipnému textu, ale hlavně díky hereckému výkonu Báry Hrzánové. Hrdý Budžes je konverzační hra, psána velice zábavným a lehkým stylem jako deník dítěte. Žánrově bych hru zařadila do satirické komedie. Tragickou atmosféru prvních roků husákovské normalizace popisuje s dětskou naivitou zvídavá osmiletá žákyně 2. třídy v Ničíně Helenka Součková. Na pozadí tohoto prostředí se v Ničíně odehrává několik komických příhod, trapných zážitků nebo neštěstí. Tyto zážitky Helenka nejen prožívá, ale zároveň je tato chytrá a bystrá žákyně hodnotí a komentuje. Tedy hra je založená na vážném podtextu, který je odlehčený komickými prvky, které vznikají naivním pohledem chytrého dítěte.

51

JANDOVÁ, Olga: Barbora Hrzánová – Lidé se málo smějí [online]. Dostupné na World Wide Web: http://www.yogapoint.cz/o-joze/rozhovory/barbora-hrzanova-lide-se-malo-smeji/.

35

Irena Dousková se dříve jmenovala Irena Freistadtová. Jejím otcem byl Žid, který musel žít v zahraničí. Narodila se v Příbrami (která je oním imaginárním Ničínem). Autorka Irena Dousková vypráví ve své knize s humorem o věcech, které moc veselé nebyly, prostřednictvím malé Helenky Součkové. Jakoby popisovala své vlastní dětství a špatné životní zkušenosti, ze kterých se po letech dostává pomocí léčivého humoru. Navíc roli Helenky psala přímo na tělo Báře Hrzánové, která má s autorkou mnoho společného, jak sama přitakává v jednom rozhovoru: ,,…Že to baví mě, je príma, ale že to baví v takové míře publikum, je ojedinělé. V neposlední řadě naprosto úžasná parta kolegů na jevišti i za ním. Je to taková moje širší rodina, která kočuje s Hrdým Budžesem po celé republice i v zahraničí. Nejsme jen pracovní kolektiv, mám je všechny v srdci. To je velký zázrak. Navíc vzpomínka na mé dětství, které je identické s dětstvím Ireny Douskové, autorky. Podobnost téměř neuvěřitelná, taková role se hned tak nepotká. Jsem za ni strašně vděčná a moc děkuji.“52

,,A hrdý buď! A hrdý buď, žes vytrval, žes neposkvrnil ústa ani hruď falešnou řečí. Takový byl můj lid. S kosou a kladivem, na jitřní čekal svit. Čekal a věřil. Úrodu novou sklidí sám. Sám se svými! Jděte mu z cesty, Staví chrám bratrské doby.“53 Tato básnička, kterou složil Stanislav Kostka Neumann, provází Helenku celou hrou. Když ji uslyší ve školním rozhlase, rozumí první větě, jako že se mluví o Hrdém Budžesovi, který vytrval. A tak se rozhodne, že přes všechny problémy, které má, také vytrvá. Helenku trápí, že se jí děti posmívají, že je tlustá a celkově se odlišuje od ostatních. Také vyrůstá bez otce. Jejího otce jí nahrazuje maminčin přítel Pepa, který stejně jako její maminka pracuje v divadle. Divadlo je pro Helenku radostí a jediným únikem od reality. Dalším Helenčiným snem je bydlet v Praze, ale

52

JANDOVÁ, Olga: Barbora Hrzánová – Lidé se málo smějí [online]. Dostupné na World Wide Web: http://www.yogapoint.cz/o-joze/rozhovory/barbora-hrzanova-lide-se-malo-smeji/. 53 NEUMANN, Stanislav Kostka: A hrdý buď. Praha: SNDK, str. 181

36

Kačenka (jak říká své mamince) tuto myšlenku zavrhuje. Helence dělají starosti nejenom její rodiče, ale i její babička, která si dopisuje s jejím vlastním otcem, který je v zahraničí a píše mu nepravdivě, jak se má Helenka špatně, a že by si pro ní měl přijet. Dalším bolestným trnem je, když Helenčina maminka i s Pepou přicházejí o práci v divadle, z důvodu jejich nesouhlasu s režimem. Hrdý Budžes, který je pro ni nejenom hrdinou, ale i motivací a nadějí, jí pomáhá k zvládnutí toho všeho. Zjištění, že například Ježíšek neexistuje, stejně tak jako její hrdina Hrdý Budžes, je pro ni velmi bolestivé. Jakoby tento hrdina Hrdý Budžes, který vlastně neexistuje, byl i zároveň metaforou režimu, do kterého lidé vkládali naděje a který způsobil tolik špatného. Výtvarná stylizace představení si zakládá na divadelním jazyku a divácké fantazii. Hlavní výtvarnou roli hraje dřevěný paraván, který stojí po bocích i v centru jeviště a utváří během představení různé prostory. Prostory se mění také změnou pohybu herečky a to stoupnutím, sednutím někam jinam, nebo přejitím na jiné místo (například sednutí si na židličku, v ten moment utváří záchod). Atmosféru vytváří většinou chopení se jednoho konkrétního předmětu, který souvisí s právě vyprávěným tématem a danou kapitolou. Používá se zde divadelních náznaků. Válení se ve sněhu se naznačí prohrabáváním se v bílém prostěradle. Nebo na lyžařskou sjízdnou stezku se dostáváme pomocí stínového divadla. Tedy postava vypráví o minulosti s tím, že okamžik, který popisuje, okamžitě vidí a prožívá. A protože je představení založené na těchto jevištních principech, o to víc je to náročnější na herecký výkon a na diváckou soustředěnost.

3. 2. 2. Komická postava Helenky Součkové

,,Jste tu ve škole humoru, máte se naučit smát. A veškerý vyšší humor začíná tím, že už svou vlastní osobu nebereme vážně.“54 Myslím si, že tato věta, tento styl myšlení provází Báru Hrzánovou už od dětství. Osud jí dal do vínku kromě talentu, řekla bych i herecké ,,štěstí“, pro utváření právě komické postavy. Vždyť když se na Báru Hrzánovou podíváme, už sama o sobě působí jako komický prvek. Je menšího vzrůstu, má krátké vlasy (mužský sestřih), 54

HESSE, Hermann: Stepní vlk. Praha: Odeon, str. 68

37

kulatější tváře a její mezírka mezi zuby, to vše jí dodává na roztomilé komičnosti. Každopádně kdyby nebyla smířená se svým vzhledem, působila by spíše negativně, uzavřeně a tragicky. Naopak díky tomu, že svůj vzhled bere s nadhledem, působí pozitivně, otevřeně. Dovolila bych si říct, že působí jako malý roztomilý klaun. A takový materiál je pro komičku darem. Například já, když jsem byla malá, tak jsem se špatně vyrovnávala se svými vadami na kráse (které řeší většina adolescentů). To se ale změnilo v momentě, když mi můj otec řekl: ,,Je jedno PROČ se ti smějou, důležité je, ŽE se smějou.“ V takový moment se člověk začne dívat na věci z jiného úhlu. Mě osobně to motivovalo k tomu, že mě začalo bavit rozesmávat lidi. U Báry Hrzánové se mi líbí její uvědomění, že ač není ikonou krásy, těží z toho maximum a díky tomu se stává vlastně komediální ikonou. Když si uvědomíme a shrneme, kolik u nás působí mužů komiků a kolik žen komiček, dobereme se k závěru, že žena komik je vzácností. Z toho důvodu vzdávám poklonu každé ženě, která se umí podívat na věci z jiného úhlu pohledu a s nadhledem, tak jak to umí Bára Hrzánová. Příkladem jejího názoru na adolescenta, který řeší své vzhledové problémy, můžeme nalézt v pojetí a ztvárnění herecké postavy Helenky Součkové. Myslím, že tuto postavu mohla vystavět v počátcích své práce nad textem právě skrze její vzhledové a vnitřní problémy a tyto neduhy řešit nebo se s nimi vyrovnávat nějakým rozumným, či optimistickým nadhledem. Bára Hrzánová dává své postavě vnější charakteristiku a obdarovává jí fyziologií dítěte. Každý průměrný herec by ztvárnil fyziologii dítěte všeobecně a tedy dal by jí povšechný vnější, ale i vnitřní charakter bez většího namáhání a přemýšlení. To ale není případ Báry Hrzánové, protože svoji postavu obohacuje o konkrétnost a druhové rozlišení. To znamená, že umí rozlišovat mezi mnoha různými dětmi a ví, zda se jedná o dítě poddajné, dobře vychované, odmítající násilí, podřizující, citlivější, úzkostnější, pasivní, rozmazlené nebo třeba intelektuálské. Helenku Součkovou ztvárňuje jako dítě chytré, moudré, s vyspělou duší, dobře vychované, také zvídavé, radostné, hravé, ale zároveň vždy s nohama na zemi. Po tomto rozlišení jde ještě více do hloubky, zaměřuje se ještě na individuální rozlišení a dává jí konkrétní, osobité rysy. To znamená, že například Helenka Součková je sice intelektuálně laděná, ale ostatní ji za to nemají rádi, takže se se svými moudry nad ostatní nepovyšuje. Naopak se snaží unikat co nejvíce do samoty, do ústraní. Uniká tedy do jiného světa, kde jí lidé rozumí, přijímají. Takovým světem je pro ní například divadlo. Tímto 38

způsobem jde stále více do hloubky a rozvíjí konkrétnost postavy. Text této hry je pojat jako vyprávění deníku. Není to tedy klasická hra založená na dialogu, o to víc je to náročné na herečku. Někteří herci by mohli pouze vyprávět text, intonovat (byť i třeba vtipně) nebo vyrábět gagy, ale neměli by to podložené logicky a propracované do detailů. Z toho důvodu by se nejednalo o charakterní roli. Avšak ti nejlepší herci jako je Bára Hrzánová znají pravidlo, kterým se vždy řídí a to pravidlo zní: ,,Jiné role než charakterní neexistují.“. Jinak z hlediska mizanscény vypráví svůj příběh většinou z jednoho místa, jakoby staticky. Hraje si hlavně s intonací, textem a v určitých momentech vsouvá konkrétní dětské pohyby. K charakterizaci jí nahrává i zvolené oblečení, které souzní s postavou a podtrhává její nedostatky a chyby. Helenka patří mezi tlouštíky. Bára Hrzánová zvýrazňuje tloušťku své postavy tím, že nosí vytahané věci. Tedy konkrétně v jedné scéně má na sobě tričko s vodorovnými proužky, které postavu více rozšiřují. Navíc k tomuto triku má kostkovanou sukni. Nejenom že kostka a proužky se k sobě nehodí, ale také to vrhá vizuální efekt, díky kterému se zdá postava ještě více menší a tím i tlustší. Tyto rysy jsou zároveň odchylkou od normálu, které pomáhají navozovat atmosféru směšnosti. Dalším příkladem je, když vchází na jeviště oblečená v pláštěnce, se kterou si pohrála tak, že si nezakryla jedno ucho, které díky tomu působí odstátě. Přichází tedy v takovémto odění, takovýmto způsobem, vzbuzující lidský smích.

3. 2. 3. Komické jednání Barbory Hrzánové v představení Hrdý Budžes Komické situace vznikají hlavně Helenčinou neznalostí. Snaží se rozumět, napodobovat a vysvětlovat svět dospělých, kterému stejně nerozumí. Komicky působí pohled na svět dospělých z dětského pohledu. Helenka třeba někde slyší nějaké slovo, které ji zaujme, líbí se jí, proto je opakuje, aniž by věděla, co to znamená. Například když na ni babička volá: ,,Večeře, Helenko!´´, tak Helenka roztomile, bez jakékoliv zákeřnosti, odpovídá: ,,Děkuji, ještě nemám hlad, ty kurvo!“. Nebo se dozví někde nějaké nové slovo, kterému nerozumí, a má okamžitou potřebu mu porozumět. Jelikož jí to slovo nikdo nechce vysvětlit, vysvětlí si to 39

většinou sama způsobem, který působí vtipně pro člověka, který zná pravý význam. Například s intelektuálním výrazem vysvětluje pojem patolog: ,,Ale já se domnívám, že patolog znamená něco jako trpělivý.“ Celkově je hra vedená hlavně stylem vyprávění, proto si Bára Hrzánová hraje nejvíce s komikou založenou na slovu (podobný styl hraní můžeme najít například v Divadle Járy Cimrmana). Text je psaný poutavě obecnou češtinou, nespisovně, hovorově. Objevují se tam i sprosté výrazy (,,Na kostele zvoní zvon. Seru, sereš, sere on..“), které Bára Hrzánová říká s naprostou vážností. Nebo text ,,...Ale já si myslím, že jiskřičky nejsou vůbec žádný zasraný.“ ztvárňuje roztomile s dětským výrazem. Komicky působí i kontrast, kdy slovo jiskřičky je zdrobnělé, které zní sladce, ale je shozené v druhé půlce. Tento text rozděluje na dvě části. Dokud mluví o jiskřičkách, mluví příjemně a s radostí. Ve druhé části, kdy začíná slovem vůbec, vysvětluje svůj názor na jiskřičky, mluví v náruživějším tempu a zvýrazní slovo vůbec. Všimla jsem si, že má vybraná některá slova, která se v textu objevují, a ty vždy zvýrazňuje. K těmto slovům patří například: ,,vůbec“, ,,hnedka“, ,,strašně velkej“, ,,to je obrovský tajem“. Z toho jsem vyvodila, že maximalizuje, zveličuje a dělá tak větší napětí svého vyprávění. Na tomto základě bych mohla říct, že je taková ,,dětská drbnička“. To jenom potvrzuje ve větě: ,,Na tu němčinu k paní učitelce Freimanové vůbec nikdo nechodí, jenom já.“. Nejenom že opět zvýrazňuje slovo vůbec, ale hlavně to říká v takovém tempu, které užívají drbny, když potřebují velmi rychle důležitě něco prozradit. Často také používá větu: ,,Teda já se domnívám..“, kterou se snaží říkat jakoby intelektuálně, ale ve výsledku tomu stejně nerozumí. Je to vlastně nesoulad mezi tím, jak se tváří a co říká. Další kontrastní jednání můžu najít, když s uměle nasazeným úsměvem cedí přes zuby: ,,Já ho teda nemám moc ráda“. Některý herec by to mohl říct negativně s podtextem nelásky k dané osobě, tak aby souznělo vnitřní i vnější jednání. Ale to by nepůsobilo vtipně, tak jako když užije překvapivě protikladného jednání slova a výrazu. Dále překvapuje se zajímavou změnou intonace. Hlas výrazně proměňuje vždy, když hraje jiné postavy. Větu: ,,Secký se mě zeptal, jestli si teda jako myslím, jestli je to jako spíš komedie nebo tragedie.“ říká s mutujícím, přeskakujícím hlasem. Hraje si i s tempem řeči, kdy v závratné rychlosti vyjmenovává přídavná jména: ,,Protože ta Olga Jeřábková byla vždycky taková hezká, milá, svěží, hebká, žádoucí, veselá.“. Některá přídavná jména jako třeba ,,hebká“ jsou v charakteristice člověka neobvyklá a když navíc k tomu přidá rychlost 40

řeči, celkový efekt věty vyzní vtipně. Celkově jsem si všimla, že komici popisnou charakteristiku vyjmenovávají v tempu a rychle. Většinou to funguje tak, že závratně rychle něco popíší a najednou střihově zjemní a nebo se uklidní, nadechnou nebo pousmějou. Celkově můžu říct, že Bára Hrzánová má vždy slovo logicky svázané a propracované s charakterem a situací. Navíc text Ireny Douskové sám o sobě působí vtipně (například pokrouceností tvaru věty: ,,No ale ona se umřela sama“), čímž velmi nahrává hereckému ztvárnění a interpretaci.

3.

2.

4.

Komické

výrazové

prostředky Barbory

Hrzánové

v představení Hrdý Budžes Komika ve hře Hrdý Budžes je založená především na slově a výrazových prostředcích herečky, která klade velký důraz na vizuální a hlasovou stránku své postavy. Celkový charakter postavy i její oblečení, které obléká komickým způsobem, jsem popisovala již v předešlých kapitolách. Vlasy má učesané na kluka a líčení téměř nepoužívá, aby zachovala reálnost malého dítěte. Myslím, že užila pouze přirozeného make-upu na sjednocení a omlazení pleti. Do malého dítěte se stylizuje nejenom skrze zvolené oblečení, ale i skrze gesta a práci s tělem. Svojí osobnost přetváří jak vnitřně, tak i vnějškově. Je vidět, že na jeviště přenáší malé dítě s jeho pohyby, které výstižně vysledovala, a na jevišti tyto pohybové dětské prvky vždy vhodně používá. Například vypráví o něčem radostně, u toho leží na břiše s koleny pokrčenými a nohama pohybujícími se ve vzduchu, tak jak to spokojené děti dělávají. Dětskou radost ještě projevuje pohráváním si a točením svých rukavic ve vzduchu. Také má v zásobě typické dětské hry, jako je například ,,plivání a zásah terče“. Zrovna tato ,,plivací“ hra je na jevišti umístěna v momentě, kdy dospělí vedle Helenky řeší vážné věci, což trochu snižuje důležitost probíhající debaty a působí to komickým dojmem. Nebo když mluví o Luďkovi, který se jí líbí, zvedá u toho stydlivě oči a vystihuje typické dětské jednání, když adolescent mluví o lásce. Veškeré momenty, kde přesně a typicky vystihuje dětské chování nebo jednání v dané situaci, působí komicky. Text představení vychází z textu románové knihy Hrdý Budžes, který je do značné míry proškrtaný, jinak se maximálně shoduje. 41

Pouze Bára Hrzánová si některé věty upravuje, aby pro ni byly lépe uchopitelné a dobře se jí říkaly. Se změnou zabarvení hlasu si pohrává v průběhu celého představení minimálně. Helenčin text říká přirozeně, jemnějším hláskem, aby to působilo něžně, jako od malého dítěte. V každé nové situaci užívá většinou jednu rekvizitu, kterou využívá díky své herecké fantazii. Například když si hraje s prostěradlem, jakoby si hrála se sněhem. Nebo lyžuje po jevišti, kde není sníh, ale přesto když dolyžuje, oklepává jakoby sníh z lyží. Nebo když vychází ze zákulisí na jeviště s plaveckým kruhem, vyklepává si z ucha vodu. Celkově pracuje s detaily, které divákovi pomáhají lépe a konkrétněji se orientovat v příběhu.

3. 2. 5. Zhodnocení Představení Hrdý Budžes nepatří k mým nejoblíbenějším představením z toho důvodu, že nedochází k hereckému dialogu, který já osobně jako divák potřebuji. Přesto jsem si tuto hru vybrala, protože mě právě styl hraní zaujal k rozboru. Zajímalo mě, jakým způsobem jde docílit komiky, kde je hlavním hereckým prostředkem vyprávění příběhu, tedy slova. Dozvěděla jsem se, jak je důležité hrát si s tempem řeči, zdůrazňování nebo opakování některých slov, roztomilé přeřeknutí, užívání síly hlasu, prudké změny a kontrasty v odříkávaných částech věty. Zároveň ale toto všechno užité v rámci detailně vypracovaného charakteru. Bára Hrzánová má vše propracované, ucelené a logicky propojené. Svůj charakter vytvořila přes fyziologii vnější, kde se stylizuje do dítěte prostřednictvím výstižně zvoleného oblečení, dětských gest a pohybů těla mladého silnějšího dítěte tak, že vše působí přirozeně, vychází ze sebe, z reality a hlavně nic nepřehrává. Jejím hlavním výrazovým prostředkem je hlas, který mírně proměňuje a mluví jemným dětským hlasem. Na jevišti se rekvizity objevují minimálně, ale když se objeví, všechny je využívá na maximum. Propojuje je s příběhem a užívá také velkou míru fantazie k dopracování některých detailů v práci s rekvizitou. Snaží se využívat na všech místech, na kterých je to jen možné, kontrastu vnitřního a vnějšího jednání, aby výsledek zapůsobil komicky. A hlavní rysy své komiky položila na vizuální nešvary své postavy a na vysvětlování dospělého světa, kterému ale nerozumí, protože se na něj dívá dětskýma očima.

42

3. 3. Andrea Černá Andrea Černá se narodila v Karlových Varech, ale v současnosti je známá hlavně jako plzeňská herečka. Je velmi talentovaná, dokáže zahrát celou škálu různorodých hereckých postav, nejen v komedii ale i v tragedii. Navíc je také překrásnou a zajímavou ženou. Její krásu jsme mohli obdivovat před několika lety například ve filmové pohádce ,,Princezna ze mlejna“ režiséra Zdeňka Trošky, kde ztvárnila roli Elišky. Ještě během studií na pražské konzervatoři vytvořila několik filmových i televizních rolí. Po studiích přijala angažmá v Divadle Josefa Kajetána Tyla v Plzni, kde si zahrála dosud ve více než čtyřiceti inscenacích. V Divadle Josefa Kajetána Tyla ztvárnila například tyto komické role: Petru ve hře ,,Věrní abonenti“, Růženu v ,,Davidu a Goliášovi“, Natašu ve hře ,,Ještě jednou, profesore“, Rosalindu v ,,Měsíci nad Buffalem“. Často se také objevuje v komediích režiséra a dramatika Antonína Procházky, kterého diváci vnímají jako takového ,,plzeňského Moliéra“. Z tragikomedií bych jmenovala například roli Sariny v ,,Masce a tváři“ nebo Taylor v ,,Návratech hříšníka“. Svého talentu využívá také v rolích žen, které hledají naplnění a štěstí, ale střetávají se s odmítnutím (například role Ofélie v ,,Hamletovi“ nebo výborně zahraná role Markéty ve hře ,,Královna Margot“). Zahrála si dokonce i v představení ,,Drobečky z perníku“, i když v roli mladé, krásné Polly. Svým postavám, které jsou citově zraňované, Andrea Černá vdechuje citovost a láskyplný postoj ke světu. Zahrála si také roli Zuzky v dramatu ,,Gazdina roba“, která získává vyrovnanost až po nelehkém vnitřním boji. Je pravda, že Andrea Černá spolupracuje s filmem, televizí i rozhlasem. Avšak podle mého názoru je herečkou, která není doceněná, tak jak by si zasluhovala. Zahrála si sice významnou pohádkovou roli Elišky, která nastartovala její kariéru. Přesto bych očekávala, že dneska tato herečka bude v televizi k vidění více. Na televizních obrazovkách se sice objevila i v dalších pohádkách, filmech, seriálech. Ovšem si myslím, že se jí nedostává těch správných rolí a příležitostí u filmu, a to je velká škoda.

43

3. 3. 1. Andrea Černá v představení ,,Zkrocení zlé ženy“ ,,Vztah mezi mužem a ženou je vždycky tajemstvím...“, říká Juraj Deák, režisér představení Zkrocení zlé ženy, které mělo svojí premiéru v Divadle Josefa Kajetána Tyla v Plzni dne 18. 10. 2008. Juraj Deák je velmi talentovaný režisér, který rád pracuje se Shakespearem. Konkrétně s představením ,,Zkrocení zlé ženy“ se jako režisér na jevištních prknech setkává již potřetí. Kromě tohoto představení režíroval dvakrát ,,Jak se vám líbí“ i ,,Hamleta“, ale také ,,Othella“ nebo ,,Krále Leara“. Můžu tedy říct, že je opravdu velmi kvalitním režijním znalcem Shakespearových her. Jak sám říká, Shakespeare je pro něj obrovskou výzvou a inscenoval by ho kdykoliv a několikrát. Na Shakespearovi má rád, že pokaždé jeho hru může inscenovat a interpretovat jiným způsobem, podle toho, jak on sám se ve svém duchovním stavu vyvinul, což nelze u všech autorů. Juraj Deák je tedy nejenom detailním znalcem tohoto autora, ale i režisérem s jasným názorem. Zároveň nechává ale i hercům tvůrčí invenci. V plzeňském představení svoji invenci takto mohli předvést herci jako například Viktor Vrabec (Battista Minola), Andrea Černá (Kateřina), Klára Kovaříková (Bianka), Jan Maléř (Lucenzio), Martin Stránský (Petruccio), Michal Štrich (Gremio), Jakub Zindulka (Hortensio), Zdeněk Rohlíček (Tranio) a další. Celý herecký soubor ukázal velmi kvalitní herecké výkony a nápady, i když si myslím, že je to hlavně zásluha režiséra. Přesto všechno nejvíce pozornosti budili Martin Stránský spolu s Andreou Černou. I oni měli své role výborně vystavěné od režiséra, přesto do svých postav vdechovali ještě něco navíc. Svoje postavy vytvořili nejenom nápaditě, ale i osobitě, a právě s již zmíněnou tvůrčí invencí a nasazením. Představení ,,Zkrocení zlé ženy“ bylo přeloženo Jiřím Joskem. Scénu vytvořil David Bazika, hudbu Daniel Fikejz a kostýmy Tomáš Kypta. Kostýmy tohoto představení byly dobové a vycházely z renesance. Celkově hra byla zasazena do prostředí 16. století odehrávající se v Padově, ovšem herecké výkony vycházely a čerpaly ze současnosti. Tedy můžu jen potvrdit, že ,,Shakespeare je věčný“. Režisér Juraj Deák tvrdí, že muži a ženy se od dob alžbětinských časů tolik nezměnili. Říká, že muži jsou pořád stejní v tom, že chtějí ženy získávat, ale ty zase nechtějí být ovládány a naopak by si samy přály ovládat muže. Z toho ve své hře vychází. Také souhlasím s jeho tvrzením, že problémem mnoha partnerských vztahů je, že partner neví, jak získat toho druhého, kdy se urazit, kdy odpustit, kdy toho druhého chytnout pod krkem, kdy se zasmát a tak dále. V životě funguje neustálý boj, nebo-li dobývání 44

druhého partnera. A tento úchvatný partnerský boj ztvárňuje pravdivým, energickým hereckým výkonem právě Martin Stránský spolu s Andreou Černou. Toto představení bylo uváděno a interpretováno samozřejmě několika způsoby na různých místech České republiky. Například Městské divadlo Brno mělo premiéru 17. 11. 2011, kde se režie chopil Stano Slovák a roli Kateřiny svěřil Radce Coufalové a roli Petruccia Martinu Havelkovi. V této hře se nedodržuje už tolik renesanční styl a například kostýmy balancují mezi současnou módou a různými renesančními kousky. ,,Zkrocení zlé ženy“ se dočkalo také americké filmové podoby roku 1929 pod názvem ,,The Taming of the Shrew“, režiséra Sama Taylora. Nebo pak roku 1967 bylo zfilmováno italským režisérem Francem Zeffirellim jako ,,Bisbetica domata, La“, přičemž tento film získal dvě nominace na Oscara za výpravu a kostýmy. Moderní verze této hry byla natočena roku 2005 režisérem Davidem Richardsem a v hlavních rolích se představila herečka Shirley Henderson a herec Rufus Sewell. Tato hra z 16. století je významným dílem také pro feministky. Shakespeare totiž ve hře ukázal nový styl renesančního myšlení. Dává ženě více prostoru a připisuje jí role myslících bytostí a ruší tak myšlenku středověku, kde se žena ukazovala jako křehká, poslušná žena, která potřebuje ochranu galantního rytíře. Kdežto v dnešní moderní době ve 21. století bych osobně bohužel nadčasovost hledala spíše u autorů, kde žena ochraňuje muže. Jinak Shakespeare ve svém díle využívá verše ,,blankversu“ (pětistopý jambický verš) se kterým si herci, jak si myslím, velmi rádi hrají, protože je zvučný a líbivý i v současné době. Shakespeare samozřejmě ve svých komediích využívá veškerých komických pravidel založených na slovu. Pohrává si se situační komikou, jazykovými hříčky, metaforami, ironií, opakováním slov a citově zabarvenými výrazy. Andrea Černá ve hře ztvárňuje Kateřinu, která je neústupná, bez něžností a bouřící se proti daným konvencím. Je opakem své rozmazlené sestry Biancy. Zamiluje se do Petruccia, který se umí chovat jako velký ,,negentlman“, avšak svoji lásku mu nechce odkrýt, zřejmě ze strachu z prohry a z ženské hrdosti. ,,Sám život je kouzelný. Slunce, příliv, květiny, vůně... Mám jakousi bytostnou potřebu souznít ve vesmíru, vesmír žije v nás. Všechno tedy se vším souvisí a má svůj smysl, nic se neděje náhodou. Podle toho asi žiju. Taky si myslím, že vše, co člověk 45

pustí, to se mu vrátí; nemusí to být poznat hned, může to přijít později, ale rozhodně to přijde“.55 Z těchto vět, které Andrea Černá poskytla v rozhovoru, můžeme vyčíst její přístup k životu. Zároveň s těmito principy oživuje i všechny své postavy. Svým postavám vdechuje život, duši, ženskost, harmonii. Záporným postavám dává rozpolcenost a také touhu po něčem hezkém. Také Kateřině, která je brána spíše jako ,,semetrika“, dává Andrea Černá nahlédnout do její duše a naznačuje i její něžnost, kterou by chtěla mít, ale kterou z nějakého důvodu nechce ukázat okolí. ,,Každé hostování přináší vítané rozšíření obzoru profesního i lidského, obohacuje nás a posunuje dál. Člověk se celý život učí. Kdybychom skončili tím, že jsme vyšli školu, byli bychom hrozně chudí duchem. Jsem za tu zkušenost vděčná, tím víc si vážím rodinné atmosféry plzeňského souboru.“56 Z tohoto odstavce lze usoudit, že pro Andreu Černou divadlo znamená nejenom celý život, ale i životní styl, obohocování její duše samotné a vlastní psychický růst. A díky tomuto vnitřnímu růstu své postavy ztvárňuje obdivuhodným a detailně lidským způsobem. Tak, jak to udělala právě při ztvárnění role Kateřiny, kterou uchopila nejenom citlivě a lidsky, ale také komicky. Myslím si, že propojit obě tyto složky dohromady je pro herce tím nejtěžším úkolem, se kterým si Andrea Černá ve hře Zkrocení zlé ženy pohrála bravurně.

3. 3. 2. Komická postava Kateřiny ,,Tak třeba Veljaminová nehrála Kateřinu ze ,,Zkrocení zlé ženy“, ale koketovala s hledištěm. Ukazovala své pěkné nohy, všichni jsme si je mohli dobře prohlédnout, ale Shakespearův záměr jí zůstal cizí a nám neznámý. Našeho umění se, bohužel, často využívá k cílům, které jsou mu cizí. Herectví tu není k tomu, aby herec předváděl svou krásu, nebo aby získal popularitu, vnější úspěch či kariéru. Proto se

55

ICHOVÁ, Eva: Andrea Černá: Divadlo je alchymie [IN: DJKT Plzeňská divadelní revue]. Plzeň, 4/2006, str. 20-21 56 ICHOVÁ, Eva: Andrea Černá: Divadlo je alchymie [IN: DJKT Plzeňská divadelní revue]. Plzeň, 4/2006, str. 21

46

rozhodněte jednou provždy, jestli hodláte umění sloužit a přinášet mu oběti, nebo ho zneužívat ke svým osobním cílům.“ 57 Andrea Černá je rozhodně herečka, která umění slouží. Je zajímavé jí pozorovat při herecké práci. Je to žena, která je neuvěřitelně nádherná, přesto nikdy nehraje svoje postavy skrze svoji krásu, nedává povrchně a jen tak bezúčelně na odiv například již zmíněné pěkné nohy. Její krása vyplývá na jevišti sama skrze ztvárnění její role, na které pracuje logicky a důsledně, skrze prožívání a charismatické vdechnutí ducha její roli. Toto můžu porovnat s její kolegyní Klárou Kovaříkovou, která ve Zkrocení zlé ženy hraje Bianku, ke které se bohužel více hodí charakterizace předešlé citace. Naštěstí je vidět také silná režijní podpora ze strany Juraje Deáka, která pozdvihá všechny herecké výkony na vyšší úroveň. Také jsem se zamyslela nad tím, ke které herecké technice Andrea Černá více inklinuje, jestli spíše k umění prožívání a nebo k umění představování. Myslím si a přikláním se k variantě, že používá herecké techniky představování. Zaujala mě slova francouzského herce Coquelina, které, myslím, vystihují způsob tvorby herečky: ,,Herec si vytváří ve své fantazii vzor a pak jako malíř přenáší každý jeho rys ne na plátno, ale na sebe sama. Vidí na svém Tartuffovi nějaký kostým, oblékne ho na sebe, pozoruje jeho chůzi a napodobí ji, studuje jeho fyziognomii a přijímá ji. Ale to není všechno, to by zůstalo jen při vnější podobnosti a nebyl by vytvořen typ. Hercův Tartuffe musí mluvit hlasem, jako Tartuff musí gestikulovat, naslouchat i přemýšlet jako Tartuffe, musí mít Tartuffovu duši. Pak teprve je portrét hotov.“ Tento jasný, stručný popis dokonalým způsobem vystihuje její tvorbu. Herečka do detailů utváří svojí postavu skrze fantazii. Chůzi i fyziognomii uzpůsobuje charakteru. Gestikuluje, naslouchá i přemýšlí jako Kateřina. Pouze práci s hlasem se více přizpůsobuje sama sobě. Hlas nijak neproměňuje do zvoleného charakteru. Spíše si pohrává s důrazy, intonací a rytmem v mluveném projevu. Další důkaz, kterého si můžeme všimnout, a který dokládá, že se nejedná o herectví prožívání, ale o herectví představování, je například její pláč na scéně. Hraje ho tak, že vypadá, že pláče, ale přitom jí slzy ,,kanou z mozku“, jak by řekl Denis Diderot. Tyto prvky vnější charakterizace utváří, ale sama o sobě je nepoužívá prvoplánově jako komický 57

LUKAVSKÝ, Radovan: Stanislavského metoda herecké práce. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, str. 22

47

prvek. Těchto aspektů využívá hlavně při hereckém jednání pro dovršení komediálnosti. ,,Postava se jako komická mnohdy představuje už svým zevnějškem. Zvláště zřetelné je to u těch starých komediálních druhů, které používaly obličejových masek. Proměnlivou hru živé tváře, mimiku, nahrazovala strnulá tvář umělá, v níž ,,zkameněl“ určitý charakteristický, typický výraz. Podívejme se na masky attické komedie: veliké hlavy, vypoulené oči, vysoká čela, často přecházející do pleše, mohutné rozpláclé nebo naopak do špičky protažené, nahoru prohnuté a jinak nápadné nosy, odulé rty, vyčnívající brady... To vše směřuje ke zdůraznění charakteristického výrazu, ale v karikaturní přehnanosti. Cílem obličejové masky (spolu s maskováním v širším smyslu: deformované postavy, vycpané zadky a břicha, opatřená fallickou ozdobou, ovšem toliko koženou) je tedy okamžitá vnější charakterizace a okamžitý vnější komický efekt, což jsou dodnes dvě základní stránky každé zdařilé karikatury.“58 Celkově co se týká vnější fyzické charakteristiky její role, nevyužívá karikatury charakteru. Nehraje si s vycpaným břichem, vyčnívající bradou, velkým pozadím a nezvýrazňuje fyzické rysy. Nevyužívá žádného prostředku, který je uváděn v předešlé citaci. S žádnou fyzickou odchylkou si nepohrává, zato naplno si užívá spíše těch vnitřních odchylek od normálu, kterých využívá při hereckém komickém jednání. Komicky hlavně reaguje, mluví a jedná. Jak už jsem zmiňovala, Kateřina je ženou neústupnou, bez něžností. Mohla bych ji extrémně nazvat až ,,fúrií“. A právě tyto rysy jejího charakteru, její fúriovství, pracují na její komické postavě. Kromě těchto vlastností komiku ve hře utváří její rozpor mezi tím, že milovat chce, ale zřejmě má strach to projevit. S tímto hereckým rozporem si Andrea Černá velmi výrazně pohrává. Petrucciovi by za žádnou cenu neprojevila žádný cit, jemu ukazuje pouze chladnost až nenávist. Ale zároveň ve stejný moment prozradí divákům, jak moc po něm touží. Tyto rozpory duše herecké postavy Andrea Černá využívá nejen ve Zkrocení zlé ženy, ale i v jiných hrách, jako třeba ve hře ,,Měsíc nad Buffalem“ nebo ,,Zahradníkův pes“ a dalších. Lze tedy říct, že Andrea Černá nejenom bravurním způsobem hraje postavy s rozpolcenou duší, ale také jim vdechuje svůj vlastní názor a úhel pohledu. A protože tuto rozpolcenost 58

HOŘÍNEK, Zdeněk: O divadelní komedii. Praha: Pražská scéna, str. 139

48

často hraje rychlými nebo překvapujícími střihy, působí to na diváka komickými dojmy.

3. 3. 3. Komické jednání Andrey Černé v představení Zkrocení zlé ženy Ve hře ,,Zkrocení zlé ženy“ existuje několik komických situací. Mě osobně nejvíce zaujala scéna, kdy se setkává Petruccio a Kateřina. Tato situace nese téma, které bych si dovolila nazvat například jako ,,námluvy“. Jedná se o dramatickou situaci, protože můžeme objevit konflikt, který je jasně čitelný. Tento konflikt vyplývá z toho, že Petruccio chce Kateřinu za manželku, kdežto naopak Kateřina nechce. Jedná se zároveň i o komickou situaci, protože tato scéna nese specifické rysy. Do těchto rysů například patří, že postavy v průběhu zápasu vyslovují různé lži nebo nadávky, kdy Petruccio oslovuje Kateřinu jako ,,Káčo“, popřípadě kdy Kateřina říká: ,,Hned jsem to věděla, že jste kus dřeva.“, nebo ,,Osli jsou k tomu, aby nosili.“. Tedy během jejich agónu dochází k různým nadávkám, lžím, názorovým sporům, kritice, dokonce i k sexuálním narážkám a dvojsmyslům, jako například ve větě ,,Tak si na mě sedni.“. Tyto komické prvky je možno nalézt již v Shakespearovo dramatickém textu. Ovšem Andrea Černá tento text vnímá, vychází z něj, pohrává si s různými slovíčky a vyhledává textové dvojsmysly, které podpoří většinou nějakým gradujícím anebo kontrastním komickým jednáním. Ze všeho nejvíc ve hře využívá fyzického násilí v jakékoliv podobě (šlape Petrucciovi na nohu, kouše ho, plive do ruky, mlátí ho polštářem, podkopává mu židličku). Například srazí Petruccia na zem a při každém jeho pokusu se zvednout ho Kateřina sráží k zemi s větší intenzitou. Každá její gradující násilnost končí neúspěšností. V této situaci ji Petruccio nakonec chytí do náruče tak, že visí ve vzduchu. To jak se Kateřina snaží vymanit z jeho náručí, působí komicky, pokouší se o to maximálním úsilím, kope nohama, rukama jako malé dítě a v tomto momentu nadsazuje i herecký výraz s vypoulenýma očima. Nebo její snaha podkopnout židličku. Nikdy se nevzdává a vášnivě si jde za svým cílem. Po každém neúspěchu se snaží být ještě více agresivní, ale to se vždy obrátí proti ní tak, že upadne, kulhá nebo se dostane do nějaké nedůstojné pozice, což působí komicky. 49

Kromě fyzického násilí si také pohrává se střídáním náladových poloh. Petrucciovi ukazuje určité emoce a ve stejný moment použije zcizovací efekt do diváků, kterým ukazuje jiné emoce, které ta postava dle Andrey Černé skutečně cítí. Tyto emocionální zcizováky používá ve většině svých her, které jsem měla tu možnost vidět (například Měsíc nad Buffalem nebo Zahradníkův pes) a díky tomu svoji postavu prokresluje detailněji a dodává jí tak niterného ženského charakteru. Tyto ukázané rozporuplné pocity působí též komicky. Například když jí Petruccio nazve andílkem a je blízko ní, Andrea Černá v postavě Kateřiny nejdříve ukáže divákům, jak jí blízkost Petruccia dělá dobře, že dokonce jeho lásku potřebuje, ale v následný moment Petruccia bouchne do slabin a vysměje se mu, tím zároveň jako komediální herečka překvapí diváka. Andrea Černá využívá mnoho, již výše popsaných, komediálních prvků při hereckém jednání. Hraje si i s komikou založenou na slovu a tedy s výslovností, tempem řeči, melodií, dvojsmyslem nebo sílou hlasu. Ale jediné, co mi u Andrey Černé jako u komičky chybělo při ztvárnění postavy Kateřiny, bylo trochu víc si pohrát se scénami, kde se objevuje již zmíněné fyzické násilí, a to z toho důvodu, že se ve hře objevují velmi často, a proto bych očekávala v těchto momentech větší rozehrání a originalitu. Konkrétně bych rozehrála tu scénu, kde Petruccia polévá vodou, poté mu lije zřejmě omáčku na hlavu a hned na to mu sype na hlavu lusky, a v ten moment přichází její otec, aby viděl, jak Petruccia zřídila. Tato scéna je komická, ale mám dojem, že konkrétně u této scény je to hlavně zásluha režiséra, protože tady bych si představovala větší nápaditost od Andrey Černé, hlavně také proto, že touto scénou se dovršují všechny její fyzické násilnosti prováděné na Petrucciovi. Tedy tuto scénku bych ještě více extremizovala a na místě Andrey Černé bych si víc a detailněji pohrála s použitými rekvizitami.

3.3.4. Komické výrazové prostředky Andrey Černé v představení Zkrocení zlé ženy Na škole jsem se učila, že dobrou pomůckou pro ztvárnění herecké postavy je přirovnat svoji postavu k určitému zvířeti a dát jí tak charakteristické rysy. Andrea Černá velmi čitelně obohatila postavu Kateřiny specifickými vnějšími i vnitřními 50

rysy. Kdybych tyto rysy, které skrze Kateřinu dává na odiv, měla přiřadit k nějakému zvířeti, byl by to nepochybně býk. Přizpůsobuje tomu chůzi, pohyb po jevišti, práci s gestem, práci s kostýmem nebo rekvizitou a dokonce i svoji mluvu. Chůzi charakterizovala občasným dupotem. Její příchody a odchody jsou zvukově výrazné. Po jevišti se pohybuje netrpělivě z místa na místo, jako nervózní býk před zápasem. Se sukní si pohrává jako s muletou. Odhazuje nasupeně hrnce. Celkově jedná razantně a temperamentně. Líčení používá lehké, přirozené. Kostým má dobový v temně černé barvě v kontrastu s její sestrou, která má kostým v romantické růžové. Vlasy mají obě sestry naondulované podobným stylem, ale ve scéně, kdy se Kateřina stává poslušnou ženou, má už symbolicky vlasy uhlazené. Mimiky používá také přirozené a nepřehrává, kromě jednoho momentu, kdy si hraje s kulením očí, když jí Petruccio drží ve vzduchu, jak už jsem popisovala v předešlé kapitole. Rytmus její mluvy je rychlý a temperamentní. Svůj hlas v průběhu představení udržuje ve dvou polohách. Většinu času mluví pevně, důstojně a s hrubším hlasem, ale v určitých momentech křehce a něžně. Mluví rytmicky, v nasazeném tempu, převážně nasupeně. Hlasovou složku obohacuje také o různá naštvaná supění nebo komické skřeky. Rekvizity, které se objevují na jevišti jen minimálně, protože je hra založená hlavně na hereckém jednání, využívá na maximum. Například v jedné scéně má k dispozici pouze malou dřevěnou židličku. Při slovech ,,protože jsem vosa“ se snaží napodobit vosu tak, že si židličku, kterou drží v ruce, připevní k tělu. Tuto židličku používá také jako ochranu před Petrucciem nebo naopak jako útočnou zbraň, nebo si na židli dává jednu nohu, aby na chvilku nenápadně a smyslně odhalila svoji ženskost a tak dále. Ve scéně se také objevuje jeden moment, kdy Petruccio využívá židli a chce uhodit Kateřinu. Ale tento moment, kdy Petruccio útočí na Kateřinu, bych chtěla Andree Černé vytknout. Když Petruccio útočí na Kateřinu s židlí, Kateřina odpovídá: ,,Kavalír nikdy neuhodí dámu.“. Ale Andrea Černá si dává v tento moment trochu načas a je tedy vidět, že Petruccio chvilku čeká, než herečka řekne svoji repliku. Logicky by Andrea Černá měla reagovat v tento moment mnohem rychleji, jinak by jí Petruccio už dávno ublížil. Tento moment je jediný, kdy Andrea Černá ztratila temporytmus, jinak si správné tempo udržuje v průběhu celé hry.

51

3. 3. 5. Zhodnocení Andrea Černá při svých hereckých komediálních rolích klade důraz zejména na vnější jednání, ať už se jedná o hru Zkrocení zlé ženy a nebo o jiné komedie. Její práce spočívá ve vymezení jasného charakteru své postavy a nalezení jejích chtíčů. Při dosahování svých cílů ukazuje divákovi svoji neúspěšnost, která působí komicky. Často využívá metody hereckého střihu, kdy střídá náladové polohy nebo ukazuje svému hereckému kolegovi jiné emoce, než-li divákům. Ve srovnání se Simonou Stašovou daleko více pracuje s rekvizitami a využívá je pro komické situace. Celkově vnímá diváky a snaží se je překvapovat novými impulsy, změnami a svojí temperamentní energií.

52

4. Závěr Po mém dlouhodobém studování a zabývání se tímto tématem jsem se dozvěděla mnoho cenných rad. Zároveň jsem měla tu možnost během psaní této diplomové práce hrát v komediálním představení, kde jsem se snažila získané informace prakticky aplikovat a zkoušet komické principy přímo na jevišti. Tedy ve stručnosti bych napsala, že jsem se vědomě pokoušela hrát si během komického jednání s neúspěšností, opakováním, gradací, nesouladem, kontrastem, nadsázkou, ale také s tempem řeči nebo silou hlasu podobně tak, jak to dělají herečky, které jsem si vybrala k rozboru. Zároveň jsem u sebe vysledovala, že se stylem hraní nejvíce podobám Andree Černé. Při hraní komedie kladu zejména důraz na vnější komické jednání a také nejčastěji užívám metodu kontrastu a náhlého střihu. Stejně tak jako právě Andrea Černá, která metodu střihu používá nejenom v představení Zkrocení zlé ženy, ale téměř ve všech svých komediálních představeních, která jsem měla tu možnost vidět. Také jsem se snažila hrát si s tempem řeči, silou hlasu, melodií, pauzou a celkově s komikou založenou na slovu podle vzoru Simony Stašové. Při vytváření mé komické postavy na jevišti mě nejvíce inspirovaly Andrea Černá a v některých ohledech i Simona Stašová. Analyzovat Báru Hrzánovou bylo taktéž velmi zajímavé, ale k mé inspiraci a tvorbě komické postavy přispěla prozatím nejméně. Myslím si, že je to z důvodu toho, že Bára Hrzánová je velmi jiný komický typ než já, zejména z vizuálního hlediska. Myslím si, že kdybych já vytvářela komiku podobným stylem jako Bára Hrzánová, zdaleka bych nebyla tak komická jako ona. Jsem ráda, že jsem si vybrala tyto tři herečky, protože jsem díky nim pochopila, jak tři charakterově odlišné herečky vytvářejí komiku a zároveň, který styl je mi osobně a mému charakteru nejbližší. Proto se těším na další příležitost, kdy budu moci vytvářet komickou postavu, aplikovat mé získané informace a tyto informace pak ještě v praxi zlepšovat.

53

5. Seznam použité literatury BERGSON, Henri: Smích. Praha: Naše vojsko, 1993. BORECKÝ, Vladimír: Imaginace a kultura. Praha: Nakladatelství Karolinum, 1996. BORECKÝ, Vladimír: Imaginace, hra a komika. Praha: Karolinum, 2005. BORECKÝ, Vladimír: Teorie komiky. Praha: Nakladatelství Hynek, 2000. CINGER, František: 12 Podob Jana Wericha. Praha: SinCon, 2005. ČECHOV, Michail Alexandrovič: O herecké technice. Praha: Divadelní ústav, 1996. ČERMÁK, Petr: Simona Stašová, Praha: Imagination of People, 2010. DVOŘÁK, Jan; VYDRA, Petr; ZVOLSKÝ, Filip: Komik – almanach kultu komiky, Praha: Pražská scéna, 2003. FREJKA, Jiří: Smích a divadelní maska, Praha: Vilímek, 1942. GILBERTOVÁ, Katharine Everett; KUHN, Helmut: Dějiny estetiky. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1965. HEGEL, G.V. F.: Estetika II. Praha: Odeon, 1966. HESSE, Hermann: Stepní vlk. Praha: Odeon, 1989. HOŘÍNEK, Zdeněk: Drama, divadlo, divák. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2008. ICHOVÁ, Eva: Andrea Černá. Divadlo je alchymie [in: DJKT plzeňská divadelní revue]. Plzeň, 4/2006. KNAPOVÁ, Adéla: Jsme potomci nevolníků [in: Reflex]. Praha, 23/2012. KOL. AUTORU: Všeobecná encyklopedie. Praha: Diderot, 1999. NEUMANN, Stanislav Kostka: A hrdý buď. Praha: SNDK, 1949. ORLICKÝ, Jan: Záhady komična. Teorie komična, vtipu, gagu a smíchu. Praha: Nakladatelství Futura, 2003.

54

VANČURA, Vladislav: Řád nové tvorby. Praha: nakladatelství Svoboda, 1972. VULIS, A. Z. : Metamorfózy komična. Praha: Československá televize, 1982.

INTERNETOVÝ ZDROJ: www.host.divadlo.cz www.prozeny.blesk.cz www.yogapoint.cz

55

6. Obhajoba absolventské role Dionýsi ve hře ,,Černé zvíře smutek“ od Anji Hilling Anja Hilling se narodila roku 1975 v Lingenu a je současnou německou dramatičkou, žijící v Berlíně. Hru Černé zvíře smutek (německy ,,Schwarzes Tier Traurigkeit“) napsala roku 2007, tedy je to současné dílo, ve kterém se zabývá aktuálními problémy dnešní doby, zborcenými mezilidskými vztahy, samotou, mentalitou velkoměsta a dalšími problémy. Kromě hry Černé zvíře smutek napsala také: ,,Sterne“, ,,Monsun“, ,,Protection“, ,,Bulbus“, ,,Engel“, ,,Nostalgie 2175“, ,,Der Garten“ a další. Tyto a mnoho dalších informací jsme obdrželi hned při příchodu do zkušebny v divadle Marta, ještě před první čtenou zkouškou, od dramaturgičky Jany Podlipné, která zároveň hru přeložila z německého originálu do českého jazyka. Snažila se nám předat hned v úvodu co nejvíce informací, protože o Anje Hilling existuje v České republice minimálně informací. Představení Černé zvíře smutek, které mělo svojí premiéru v divadle Marta 3. dubna roku 2011, bylo zároveň prvním českým uvedením této hry.

Po úvodních slovech dramatičky se chopila slova režisérka Hana Mikolášková, která nás seznámila se samotným příběhem. Poté jsme se pustili do první čtené zkoušky. Režisérka věděla předem, kdo bude hrát jakou postavu. Ale my jsme to nevěděli, protože nás napínala do poslední chvilky. Nejdříve jsme tedy četli text a ve čtení postav jsme se různě střídali na přeskáčku. Je možné, že to bylo z důvodu, aby si režisérka své rozdělení rolí skutečně potvrdila ve své hlavě a tedy předtím než nám oznámila verdikt, se s námi ještě tímto způsobem detailněji seznámila. Musím ještě dodat, že předtím, než se s námi Hanka Mikolášková pustila do tohoto projektu, chodila sledovat naše výkony do divadla Marta, aby zachytila naše charaktery a herecké projevy.

Tedy pustili jsme se do čtení. U první půlky jsme se docela bavili, ale při přechodu do druhé půlky se nám všem zatajil dech. Zpočátku se zdálo, že se jedná o komedii a lehčí žánr, protože dialogy začátku hry mezi jednotlivými postavami byly 56

velmi odlehčené a humorné, z čehož jsem byla nadšená a myslím si, že i ostatní. Ale v druhé části hry jsme pochopili, že se jedná o tragedii. Opět jsme dostali do rukou hru, kde se řeší tragická událost a smrt. V ten moment jsem ucítila zklamání, protože jsem si představovala další měsíce přemýšlení a prožívání tragických událostí.

Když jsme text dočetli, Hanka Mikolášková se opět chopila slova a jako by cítila mé vnitřní myšlenky, začala nás hned uklidňovat, že se nemusíme bát, že se v průběhu zkoušení budeme dostávat do nějakých depresivních stavů, i když text by tak mohl působit. A měla pravdu, protože průběh zkoušení jsme si opravdu užívali. Měli jsme nastolenou výbornou přátelskou a tvůrčí atmosféru, ve které byla radost pracovat. Celkově jsem se u Hanky Mikoláškové naučila novým věcem, například jsem se naučila jak pracovat s tragickým textem, ale zároveň nechodit ze zkoušek psychicky zničená, jak jsem to mívala dřív. Z důvodu mé enormní citlivosti jsem jakékoliv negativní téma připouštěla až do morku kosti, toto jsem si sebou odnášela i domů po zkouškách. Ale s Hankou Mikoláškovou zkoušení probíhalo jiným způsobem, řekla bych, že s větší nadsázkou. Ano, díky tomuto zkoušení jsem se naučila vnímat věci s větší nadsázkou.

Vrátila bych se zpátky k rozdělování rolí. Po přečtení scénáře a uklidňujících slovech režisérky jsem měla v hlavě jasno a věděla jsem jakou postavu bych si přála hrát. Ze všeho nejvíc mě zaujala role Jeniffer. Jeniffer je žena, která vnímá věci okolo sebe vážně a chybí jí humorné vidění světa. Není moc vtipná, i když by ráda byla. Živí se jako profesionální fotografka. Chodí s Flynnem (který se snaží o hudební kariéru), ale zároveň je stále zamilovaná do svého exmanžela. Ale bohužel i přesto, že mě tato postava nejvíce zaujala, režisérka rozhodla jinak. Rozdělení postav bylo následující: Miranda (Lucie Schneiderová), Paul (Tomáš David), Martin (Petr Pavlas), Jennifer (Veronika Lazorčáková), Oskar (Ladislav Odrazil), Flynn (Radúz Mácha). A mě a Petře Lorencové byla přidělena úloha vypravěček. A kromě vypravěček se ve hře ještě objevuje takový zvláštní manželský pár, který jsme také ztvárňovaly my dvě. Nejdříve jsem cítila zklamání. Chtěla jsem hrát postavu a nikoliv vypravěčku. Ale hned na začátku zkoušení jsem si na toto rozdělení rolí zvykla a dokonce jsem za to byla i ráda. Ve výsledku to pro mě byla zase nová 57

zkušenost a dokonce i výzva. Protože my jako vypravěčky jsme měly na starosti nejenom celý příběh, ale i hudební a taneční složku. Hudební a taneční složky jsem se docela zalekla, protože jsem v této oblasti nikdy neměla příliš sebevědomí. Jsem perfekcionistka, tedy když něco vytvářím, chci, aby to bylo dokonalé. A proto se přiznám, že jsem dostala trochu strach, když jsem se dozvěděla, že mám ve hře zpívat a tančit. Ale podívala jsem se na to z jiného úhlu. Vzala jsem to jako výzvu. Snažila jsem se na sobě pracovat a odblokovat nepříjemný pocit, který jsem měla, když jsem měla zpívat nebo tančit na veřejnosti.

Jako vypravěčka jsem měla na starosti vlastně celou hru. Dalo by se říci, že jsem tahala za pomyslné nitky a vedla celý příběh, kterému jsme já s Petrou Lorencovou dodávaly tempo-rytmus. Neustále jsme musely být ve střehu. Mít přehled o všem, o celém příběhu i o postavách. Když jsem šla po první čtené zkoušce domů, četla jsem si text několikrát a znovu za sebou, abych detailně rozuměla příběhu. Scénář jsem četla doma soustavně, v klidu a nerušeně. Nejdříve jsem si přečetla celek dvakrát a pak jsem četla, rozebírala a přemýšlela nad jednotlivými částmi hry. Scénář jsem četla poctivě a několikrát přesně tak, jak jsme se to učili ve škole.

Hra Černé zvíře smutek od Anji Hilling se skládá ze tří částí. První část je nazvaná jako ,,Slavnost“, druhá část ,,Oheň“ a závěrečnou částí je ,,Město“. Vypráví o přátelích, konkrétně o čtyřech mužích a dvou ženách (a jednom dítěti), kteří se vydávají na výlet do lesa udělat si grilovací party a odpočinout si tak od denních starostí ve městě. Jejich vztah je přátelský, ale zároveň u některých z nich i pracovní, sourozenecký nebo dokonce i manželský. Snaží se spolu vycházet kladně, i když ne vždy se jim to daří a často se mezi sebou slovně pošťuchují. V první části můžeme vidět příjezd autobusu do lesa. Zde vykresluji obrazy přírody a navozuji atmosféru překrásného a harmonického lesa. Přírodu popisuji slovně a zvířata (například srnky) ztvárňuji tělem. Poté si tito lidé z města najdou konečně příjemné místo v lese, kde se usadí a udělají si svoje vlastní tábořiště. Užívají si krásně svého volného večera, popíjejí, jedí, baví se, pošťuchují se, zpívají si, zkrátka dělají vše typické pro táboření. Tato část je zároveň i úvodem hry, kde vypravěčky upřesňují vztahy a charaktery postav. Vše probíhá v dobré a pozitivní atmosféře. První část končí ve 58

stejný den k večeru, kdy jsou všichni najezení, mírně opilí a rozjaření zábavou. Táborníci uhasí ohýnek, na kterém grilovali a chystají se ke spánku. Předěly mezi částmi jsme měly na starosti my vypravěčky, navazovaly jsme na sebe právě hudebními a tanečními složkami. Druhá část začíná velkým zvratem. Táborníci špatně uhasili ohýnek. V druhé části se postavy probouzejí do vznikajícího požáru. Je zde velmi intenzivně popisovaná každá minuta. Jsou zde vykresleny myšlenky a pocity přesně tak, jak jdou minuta po minutě za sebou. Tím je také upozorněno na plynutí času a jak v životě jedna minuta může znamenat nekonečně dlouhou a nesnesitelnou dobu. Zároveň se dozvídáme hlouběji o psychice postav a o jejich chování a jejích vztazích k ostatním ve chvílích životní krize. Postavy bojují nejen o svůj život, ale někteří i o život svých nejmilovanějších. Les je zachráněn od požáru po jednačtyřiceti hodinách záchranářských pracích hasičů. Někteří táborníci byli zachráněni manželským párem, žijícím v blízkosti lesa. Bohužel několik nevinných hasičů boji s ohněm podlehlo. Atmosféra se opět zlehčuje, na jevišti se opět vtipkuje skrze již zmíněný manželský pár. Právě tyto změny, proplétání tragických událostí s vtipkováním, činí hru emocionálně hlubší. Teprve po druhé části přichází divácká přestávka a druhá půlka se začíná třetí částí. Ve třetí části se řeší život po tragické události. Řeší se psychické následky uplynulých událostí, pocity viny a celkový vliv katastrofy na člověka. Ve hře se objevuje myšlenka, že umělec se může stát žádoucím a slavným teprve až poté, co prožije životní katastrofu. Na základě této myšlenky je také hra Černé zvíře smutek ukončena velmi debatovanou a kontroverzní uměleckou výstavou, kterou vytvořili díky svým tragickým zkušenostem právě tito táborníci.

Kromě příběhu jsem potřebovala rozumět také charakterům, abych jako vypravěčka dokázala zdůrazňovat důležité údaje a vytvořila divákovi správné představy o postavách. Ve hře se objevuje Paul, kterému je okolo třiceti let a je architektem. Jeho manželkou je Miranda, bývalá modelka, která je o deset let mladší než on. Miranda a její dítě Glorie uhoří při lesním požáru. Ve hře se také řeší homosexualita. Martin je ředitelem modelingové agentury a jeho přítelem je Oskar, který se snaží živit jako umělec světelných instalací. Oskar je zároveň bratr Jeniffer, která je fotografkou. Jeniffer chodí se zpěvákem Flynnem. V době požáru se tyto

59

vztahy proměňují, protože se projeví skutečné city. Představy divákovi jsem vytvářela důrazy, členěním textu a také zabarvením hlasu.

Když jsme začali zkoušet hru ve zkušebně divadla Marta, začínali jsme nacházet souvislosti mezi vypravěčkami a lesem. Začali jsme utvářet vypravěčkám vyšší funkce. Napadlo nás, že by se z vypravěček mohli stát lesní duchové. Z toho následovala myšlenka, že bychom mohly symbolizovat všechny ty bytosti, které v lese při požáru zemřeli. To jsme zkonkretizovaly tím, že bychom mohly symbolizovat ducha malé Glorie. Z vypravěček se nám stávali už konkrétní vyprávěcí bytosti. Protože jsme ale byly dvě vypravěčky, konkretizovaly jsme ještě každou z nás. Na začátku hry se mluví o nymfách. Tedy já jsem dostala jméno Dionýsa, jako nymfa, která si zakládá na své emocionalitě. Petra Lorencová se stala Apollinou, jako nymfa, která klade důraz na intelekt. A tak vznikla naše charakterizace.

Začala jsem pracovat na textu jako Dionýsa. Hned v úvodu mám úvodní monolog, kde popisuji les a přírodu s vnitřním harmonickým pocitem. Hned na to popisuji příjezd VW-Busu s táborníky. To zase pro změnu dělám s pocitem jako komentátorka sportovní rallye. Každý text říkám s takovým podtextem, abych prohloubila obrazy daného textu. Zároveň jsme se snažily o partnerskou spolupráci mezi Dionýsou a Apollinou. Moje komentáře příběhu Apollina doplňovala doprovodnými zvuky. Když hovořila Apollina, já jsem zase reagovala svojí mimikou a emocionálními reakcemi na její komentáře. Když jsem se později dívala na záznam představení na DVD, všechno mi přišlo v pořádku až na jeden detail. V momentě, kdy vyjmenovávám druhy stromů existujících v lese, si hraji s publikem a ukazuji na ně, jako by oni samotní byli těmi stromy. To jsem si všimla, že tohle vyjmenovávání a hraní si s publikem vzalo mému úvodnímu proslovu trošku tempo-rytmus. Kdybych to hrála příště, tak bych toto místo chtěla zrychlit. Po úvodním monologu popisuji postavy. Text: ,,Paul je vysoký, vypadá silně, neohrabaně. Jeho obličej je široký, oči malé, ale světlé, drsná kůže, plné rty. Je mu okolo třiceti, ano, okolo třiceti a je architekt.“, říkám s takovým podtextem, abych vyjádřila, že Paul je živočišný a domýšlivý muž, který si o sobě myslí, že je chytrý, inteligentní, sexy a že 60

také krásně hraje na kytaru. I když vlastně opak je pravdou. Toho dosahuji, že text říkám s nadsázkou, hlubokým a chtivým hlasem. Při popisu jeho manželky Mirandy si dobírám její oblečení, kdy ve svých třiceti letech nosí tričko s potiskem MickeyMouse, zvýrazňuji tato slova s takovou intonací, jako bych si dobírala hloupou blondýnu. Každou postavu popisuji s určitým hlasovým zabarvením, abych konkretizovala a zdůraznila svůj názor na postavu. Nebo text, kde jsem popisovala činnosti postav jako například v tomto textu: ,,Oskar cítí pod svou rukou, jak země zchladla. Pak vidí ruku své sestry, která se přibližuje. Dřív než se docela přiblíží, utrhne Oskar stéblo trávy.“, jsem říkala procítěně a vyjadřovala pocity, které ta daná postava cítí, akorát že s tím pocitem, že jsem to daleko více extremizovala. Konkrétně Oskara jsem hlasově ztvárnila jako trucovité dítě. Celkově jsem se snažila dělat si z postav spíše srandu a dobírat si je. Já jako Dionýsa, která je emocionálně založená, jsem se snažila s postavami celou první část prožívat. Tedy v první části se jako duch lesa opiji pivem stejně jako ostatní postavy ze hry a v ten moment si uvědomuji, že jsem ztratila dva přírodní elementy (oheň a vodu). Potom začíná druhá část, kdy propuká oheň. V této části už ztrácím svojí dionýsovskou emocionalitu, protože já a Apollina se více sjednocujeme a stáváme se spíše takovými kouči pro ostatní postavy. Vyprávíme, jak se postavy postupně probouzejí do požáru. Začátek vyprávíme do tmy a pak ovládáme oheň pomocí světel a laseru, který držíme v ruce. Zároveň se snažíme motivovat postavy, aby bojovaly o svůj život. Proto text říkáme rychle, v tempu a snažíme se textem vyburcovat a pomoct postavám, aby se zachránily. Třetí část, která už se neodehrává v lese, ale ve městě, tam už tvoříme pouze funkci duchů, jakožto vzpomínek na katastrofu.

Snažili jsme se také najít nějaké aktivity pro Dionýsu a Apollinu. Vymysleli jsme například soutěživost, kdy se nymfy snaží mezi sebou závodit v rychlosti. Nebo soutěžení, která z nymf si udělá větší šprťouchlata z táborníků. Každopádně si myslím, že v této oblasti jsme mohli zapracovat více, vymyslet ještě další fórky a celkově zapracovat a rozvíjet příběh mezi Dionýsou a Apollinou.

Během zkoušení jsem přemýšlela nad celkovou charakteristikou Dionýsy. Dala jsem Dionýse specifické prvky a odlišila jí také od Apolliny pohyby. Mé pohyby 61

rukou byly vláčné, éterické. Snažila jsem se všechno vést do krouživých pohybů, i například pohyb boků. Tyto krouživé a éterické pohyby jsem využívala v těch částech, kdy jsem neměla zrovna hlavní slovo. Ale i u mluveného textu jsem si vybrala nějaká slova, u kterých jsem neustále opakovala stejný pohyb. Například u slova ,,září“ jsem paží vykreslila záři nad sebou. Tyto konkrétní pohyby jsou vlastně inspirované pohyby z tanečních choreografií, které jsme měly v této hře také na starosti. Tím se propojila taneční část s činoherní složkou. Svoji chůzi jsem měla také specifickou. Chodila jsem jakoby přes špičky jako lesní víla nebo duch. Tato chůze je vidět zejména ve třetí části, kdy se objevujeme ve městě, v galerii. Protože teprve ve třetí části chodím pomalým krokem. Do té doby, v první a druhé části, jsem převážně běhala po lese nebo závodila s Apollinou. U rychlého pohybu tato chůze nebyla až tak postřehnutelná. S mimikou jsem si také velmi vyhrála. V nemluvených pasážích jsem dávala najevo pocity Dionýsy. Ve zpívaných částech jsem svojí mimiku musela přehánět, protože jsme měly silné líčení, tak aby bylo vůbec něco vidět. Apollina mimiku vůbec nevyužívala, vsadila pouze na svoje líčení. Ale ona si to mohla dovolit, protože měla roli nymfy, která svoje emoce neprojevuje, narozdíl ode mě. S líčením jsme se inspirovaly bizarně líčenými tvářemi kapely KISS, které působí strašidelně. Apollina měla líčení démona podle zpěváka Gennese Simmonse a já měla masku hvězdného dítěte podle zpěváka Paula Stanleyho. Líčení obličeje bylo sjednoceno s barvou kostýmu. Kostým jsme měly vyřešený velmi jednoduše, nosily jsme pouze tričko s dlouhým rukávem a kalhoty. Vše bylo v bílé barvě, jako symbol posmrtného života. Při vybírání kostýmů jsme dostaly návrh, že bychom mohly mít bílý kostým s namalovou černou kostrou. Ale tento návrh jsme zavrhly. Jsem ráda, že jsme se všichni shodli pouze na bílém kostýmu, protože jsem zastánce myšlenky, že v jednoduchosti je krása. Obuv jsme neměly, pohybovaly jsme se bosy. A vlasy jsme měly rozpuštěné jako to mívají lesní víly v pohádkách. Pouze ofinu jsme si stáhly dozadu, aby nám vlasy nepadaly do namaskovaného obličeje.

Úvod první části začíná slovy: ,,Nymfami když byl vychován tak bůh slavený zpěvy, lesnatá údolí procházel rád, jsa břečťanem všecek ověnčen, vavřínem též; tam jejich ho provázel zástup, on jim byl v čele a širý hvozd se rozléhal rykem. Tak již, ó Dionýse, jenž révou oplýváš, zdráv buď! Dej, ať s radostí v srdci zas za rok přijíti mohu. Od toho roku pak dál pak ještě po mnohá léta.“. Tento text si autorka 62

vypůjčila ze sbírky ,,Homérovy hymny“ a jedná se konkrétně o ,,Hymnu Dionýsovi“ (přeložil Otakar Smrčka). Na začátku druhé části se objevuje text: ,,Když posoudíš skutečnost ze všech stran, pak vidíš slunce, třpytící se jak obě plochy meče, cítíš jak jeho sladká ostří projde srdcem a proniká podstatou a ty budeš šťastný tím, že se tvá pozemská pouť chýlí ke konci. Ať je to život nebo smrt, prahneme jen po pravdě.“, který byl převzat z knihy ,,Walden aneb Život v lesích“ od Henryho Davida Thoreaua. Oba tyto úvodní monology byly ve hře Černé zvíře smutek zhudebněny hudebním skladatelem Davidem Smečkou. Tyto songy jsme se naučily. Já jsem je musela, kvůli mé pěvecké nejistotě, trénovat stále dokola každým dnem. Na písničkách jsem dřela velmi intenzivně a moc mě netěšilo, když hudební skladatel nám občas poslal nějaké hudební změny ve skladbách a já jsem se musela vše naučit a nadřít od začátku. Nejdříve jsem se naučila hrát songy na klavír a současně s klavírem jsem se snažila zpívat. Samozřejmě jsme od Davida Smečky dostaly hudební nahrávky, podle kterých jsem se také učila, ale stejně mi nejvíce pomáhal klavír při učení se partitury. Když jsem si byla konečně jistá v melodii, začala jsem na zkouškách dávat postupně i výraz. Do prvního songu jsem se snažila dávat do mimiky i do hlasu skřítkovský výraz na přání režisérky. Naproti tomu druhý song jsme ztvárňovaly s tvrdším výrazem, s představou rockového koncertu skupiny KISS, opět na přání režisérky. Bylo docela náročné rozjet se po herecké stránce a zároveň se soustředit na hudbu a na zpěv. Kromě těchto zpěvů se ve hře ve třetí části objevuje také song ,,Always on my mind“ od Elvise Presleyho, který zpívá již zemřelá Miranda. Always on my mind do překladu znamená ,,Budeš stále v mé mysli“. Tento dojemný hit Miranda zpívá již z říše mrtvých spolu s lesními duchy. U této písničky jsem měla dělat vokály, tedy to pro mě byla další výzva. Na začátku jsem vůbec nevěděla, jak si hudebně poradit s vokály a udržet si svůj hlas. Myslela jsem, že tento úkol je pro mě nemožný. Naštěstí mi velmi pomohla režisérka. Dala mi různé pomůcky, jak slyšet tón, který mám začít zpívat a i další návody, jak si pomoct, abych věděla, jak pokračovat. Samozřejmě mi vokály uzpůsobila, aby byly co nejjednodušší. Stále jsem si zpívala dané tóny spolu s klavírem. Bylo neskutečné, že jsem po čase začala ty vokály slyšet. Začala jsem slyšet, jestli jsem správně nebo ne. Později jsem už nepotřebovala ani pomůcky, protože už jsem dokázala slyšet hudbu a zpívat do nich vokály. Měla jsem z tohoto procesu takovou radost, že jsem si ve výsedku oblíbila tuto pěveckou aktivitu. Při zkouškách jsem tedy už vokály zvládala perfektně. Ale bohužel jsem se setkala s dalším zádrhelem, když jsme začali 63

hru zkoušet na jevišti se všemi rekvizitami a kulisami, začala jsem mít občas problém, že špatně slyším hudbu. Řešili jsme to se zvukařem, který nám dal více nahlas odposlech mikrofonů. To sice pomohlo, ale nebyla to stoprocentní pomoc, protože při této písničce jsme byli zakuklení uvnitř již zmíněných kuželů. A látka, ze kterých byly kužely vyrobeny, nám ztěžovala slyšitelnost mezi mnou, Apollinou a Mirandou.

V představení se objevily čtyři písničky, ke kterým jsme vytvořily choreografie. Při vytváření taneční choreografie jsme vycházely zejména ze zpěvačky Kate Bush a jejího videoklipu ,,Wuthering Heights“. V tomto videoklipu se pohybuje a tancuje v lese jako nymfa. Toto video se tématicky velmi hodilo k naší hře. Kate Bush ve videoklipu hodně vykuluje oči, chodí přes špičky a užívá různé pohybové prvky. Většinu jejích pohybů a výrazů jsme přejaly a zakomponovaly do naší hudby.

Jako lesní nymfy jsme ještě ztvárnily v průběhu hry manželský pár. Tento manželský pár měl za úkol odlehčit průběh hry. Manželský pár na scénu vstupuje ve chvíli, kdy už je ohlášen konec lesního požáru. K odlehčení zde dochází na základě toho, že my jako manželský pár nezachraňujeme hned Jennifer, Paula a Oskara, které vidíme ležet na zemi. Před jejich záchranou se totiž ještě stihneme pohádat a o obětech požáru, kteří leží polomrtvý před námi, mluvíme jako o dobytku. Divák může vnímat naší nadsázku v této situaci také tím, že nejsme klasickým manželským párem, protože jsme stále nalíčené jako lesní nymfy. Pouze oblečení máme pro změnu kovbojské. Při zkoušení tohoto kovbojského manželského páru jsme se inspirovaly filmem ,,Tenkrát na západě“. Petra Lorencová dostala za úkol ztvárnit pistolníka Franka, kterého ve filmu hrál herec Henry Fonda, a já jsem měla ztvárnit postavu Jill, kterou hrála italská herečka Claudia Cardinale. Vysledovaly jsme charakter těchto postav a ten jsme poté hrály s větší nadsázkou prostřednictvím manželského páru. Mně osobně se líbilo hrát tento manželský pár, protože do hry vstupuje po prožité tragédii na konci první půlky a tak pomáhá rozesmutnělému divákovi se opět nadechnout a zasmát se před přestávkou a přicházející napínavou druhou půlkou hry.

64

Vše jsme stihli nazkoušet včas ještě na zkušebně a díky tomu jsme se nedostávali do časového presu. Týden před premiérou jsme šli hru zkoušet už do prostoru našeho studentského divadla. Hru jsme projížděli během celého týdne vcelku, několikrát za sebou a řešili jsme pouze už technické záležitosti a některé detaily. Na premiéru, která se konala třetího dubna roku 2011, jsme tak byli všichni dobře připraveni, cítili jsme se jistí a už jsme se nemohli dočkat ohlasů diváků.

Hru jsme reprízovali celkem sedmkrát. Také jsme s touto hrou jeli na festival Zlomvaz do Prahy. První místo jsme sice nevyhráli, ale ten nejdůležitější úkol jsme splnili a to ten, že u diváků jsme měli velmi kladné ohlasy. Celkově můžu napsat, že všem hercům se zkoušelo dobře. Pracovali jsme v dobré atmosféře a všechny nás naše práce naplňovala. Mně osobně práce na tomto představení obohatila o mnoho nového, jak už jsem popisovala výše. Zároveň mě těšilo spolupracovat s režisérkou Hanou Mikoláškovou, která držela režijní vedení pevně ve svých rukách, ale zároveň dávala herci pocit uvolněnosti a svobodné tvorby.

65