Dramatická postava a herec před mikrofonem - herecké výrazové prostředky pro uchopení postavy v rozhlase

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Obor Činoherní herectví Ateliér doc. Oxany Smilkové

Dramatická postava a herec před mikrofonem herecké výrazové prostředky pro uchopení postavy v rozhlase

Diplomová práce

Autor práce: Bc. Barbora Nesvadbová Vedoucí práce: MgA. Tomáš Soldán Oponent práce: MgA. Marek Horoščák

Brno 2015

Bibliografický záznam

NESVADBOVÁ, Barbora. DRAMATICKÁ POSTAVA A HEREC PŘED MIKROFONEM: herecké výrazové prostředky pro uchopení postavy v rozhlase [Dramatic character and actor before the microphone: the actor's means of expression for interpretation of dramatic character in radio]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Obor Činoherní herectví, Ateliér doc. Oxany Smilkové, rok 2015, s. 79. Vedoucí diplomové práce MgA. Tomáš Soldán.

Anotace Diplomová práce „Dramatická postava a herec před mikrofonem“ pojednává o herectví ve vztahu k rozhlasové tvorbě. Zabýváme se specifiky rozhlasové hry a tvůrčího rozhlasového přístupu. Stěžejním tématem jsou principy herectví před rozhlasovým mikrofonem a práce s hlasem a zvukem jako hlavním výrazovým prostředkem herce pro uchopení dramatické postavy v rozhlasové hře. V praktické části diplomové práce se zabýváme rozborem herectví v rozhlasové a divadelní inscenační variantě hry Koule. Rozbor obsahuje několik situací společných pro obě inscenační varianty. Na situacích je demonstrováno rozdílné herecké přizpůsobení a také volba výrazových prostředků v rozhlasové a divadelní variantě hry Koule.

Annotation This thesis „Dramatic character and actor in front of microphone“ is dealing with acting profession in relation to radio production. We are dealing with radioplay specific and creative voice acting attitude. The key theme are principles of performing in front of radio microphone and work with voice and sound effects as elementary actor´s means of expression for interpretation of dramatic character in radioplay.In practical part of this thesis we are analysing acting in radio and stage version of play Koule. The analysis includes a few situations whose are in common for both radio and stage version. There is illustrated on specific situations different actor´s attitude and also the choice of means of expression in radio and stage version of play Koule.

Klíčová slova Rozhlas, mikrofon, rozhlasová hra, herectví, dramatická postava, herecké výrazové prostředky

Keywords Radio, microphone, radioplay, acting, dramatic character, the actor's means of expression

Prohlášení Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci vypracovala samostatně a že jsem v ní uvedla veškerou použitou literaturu a prameny.

V Brně dne

Jméno Příjmení

Poděkování Ráda bych poděkovala vedoucímu diplomové práce MgA. Tomáši Soldánovi za podnětné rady a připomínky. Především však za jeho ochotu a vstřícnost. Ráda bych také poděkovala Klicperovu divadlu v Hradci Králové za poskytnutí záznamu své inscenace. Děkuji také svým rodičům, kteří mě přivedli k lásce k divadlu i k rozhlasové hře.

Obsah 1. Vývoj rozhlasové hry..................................................................................3 1.1. Přenos divadelní inscenace............................................................5 1.2. Divadlo před mikrofonem................................................................6 1.3. Původní rozhlasová hra.......................................................................7 2. Specifika rozhlasové hry......................................................................................9 2.1. Rozhlas a rozhlasovost.............................................................................9 2.2. Herec - posluchač...................................................................................10 2.3. Rozhlasová inscenace .............................................................................12 2.4 Prostor..............................................................................................15 2.5. Čas......................................................................................................17 2.6. Zvuk......................................................................................................18 3. Dramatický děj. Dramatická postava. Vypravěč.........................................22 3.1. Dramatický děj.............................................................................22 3.2. Jednání..........................................................................................23 3.3. Dramatická postava.....................................................................24 3.4. Vypravěč........................................................................................27 4. Herecké výrazové prostředky. Herectví....................................................29 4.1 Herecké výrazové prostředky..........................................................29 4.2. Herectví v rozhlase.......................................................................29 4.7. Herecká příprava..........................................................................43 5. Rozbor hry Koule.....................................................................................48 5.1. Téma a děj hry ............................................................................48 5.2. Porovnání jednotlivých variant......................................................51 5.3. Rozbor scénáře a rozhlasové a jevištní podoby hry Koule..................54

5.4. Milena. Charakteristika dramatické postavy....................................63 5.5. Rozbor konkrétních situací v rozhlase a v divadle. Herectví Pavly Tomicové..................................................................................69

JDHVSDHKDHGFDHGUDFHGKJDHFJKGHJFDKHGJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJHJDHFWEHFJKHHH HHGHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHH

Úvod V diplomové práci se zabývám tématem rozhlasové tvorby a herectví před mikrofonem. Rozhlasovou tvorbu vnímám soustředěně a se zaujetím od dětství. Už tehdy jsem bedlivě naslouchala každému slovu příběhu a ubírala se do světa fantazie. Později jsem si kladla otázky, co je to „ono“, díky čemu rozhlasové dílo upoutá svého posluchače. Domnívám se, že je to díky podobnosti s hluboko zakořeněnou tradicí ústní lidové slovesnosti. Rozhlasová slovesná produkce je svým charakterem ústní lidové slovesnosti podobná. Posluchač naslouchá příběhu, který mu někdo „vypráví“ v prostředí, které je pro posluchače osobní. Dříve to byla místnost, ve které byl umístěn rádiový přijímač. Dnes se díky možnostem online poslechu či nákupu audioknih prostor tohoto osobního prostředí významně rozšiřuje. Během období studia činoherního herectví jsem dostala příležitost se herecky podílet na vzniku několika rozhlasových her nebo rozhlasové četby. To mě přesvědčilo o tom, že rozhlas má u mě nezastupitelné místo. Zajímaly mě pak otázky, čím je rozhlasová tvorba specifická a odlišná od tvorby činoherní. Snahou diplomové práce je ucelenou formou předložit, jaký byl vývoj rozhlasové hry ve vztahu k herectví, jak vzniká rozhlasová hra, čím je rozhlasová hra specifická, jaké jsou možnosti rozhlasové práce a jak se rozhlasové zpracování dramatu a zejména vytvoření rozhlasové dramatické postavy dotýká herectví. V otázce herectví se zaměřujeme na otázky, jak se rozhlasovému mikrofonu přizpůsobuje herecká technika a jak může herec postihnout dramatickou postavu svým hlasem tak, aby v posluchačově mysli vznikla její konkrétní představa. Vycházíme z několika odborných publikací pojednávajících o rozhlasové tvorbě, z vlastních zkušeností z výuky činoherního herectví a z praktické zkušenosti s hereckou rozhlasovou tvorbou. V praktické části diplomové práce se věnujeme rozboru původně rozhlasové a poté i divadelní hry Koule. V obou inscenačních variantách je představitelkou 1

hlavní postavy paní Pavla Tomicová. Cílem práce je předložit příklad rozdílu rozhlasové a divadelní herecké práce. V rozboru čerpáme z původního textu rozhlasové hry, rozhlasového záznamu a divadelního záznamu, který pro studijní účely poskytlo Klicperovo divadlo v Hradci Králové.

2

1. Vývoj rozhlasové hry V úvodu diplomové práce nastíníme vývoj rozhlasové hry. Cestu, která vedla k jejímu vzniku a k její dnešní podobě. V souvislosti s vývojem rozhlasu a rozhlasové techniky, se vyvíjí i rozhlasové slovesné umění a rozhlasová hra. S tím neoddělitelně souvisí i změny přístupu herecké práce v období vzniku rozhlasové hry. Historie rozhlasové hry spadá do roku 1881, paradoxně do doby, kdy klasické rozhlasové vysílání přes rádiové vlny neexistovalo. Francouzský inženýr Clement Adler vynalezl takzvaný „Teatrofón“ (fr. Théâtrophone). Jednalo se o zařízení, které umožnilo předplatitelům poslouchat přes telefonní linku zvukový přenos z divadelního představení nebo opery. Toto zařízení fungovalo dokonce na principu primitivního sterea. Záznam byl snímán dvěma mikrofony, umístěnými po stranách budky pro nápovědu (skutečné stereo bylo patentováno až v roce 1931). Přijímače, které vypadaly jako telefonní přístroj se dvěma sluchátky, byly umístěny v kavárnách, hotelech i domácnostech. Platilo se za představení nebo za jedno použití. Zákazník si mohl vybrat poslech představení v jednom z divadel, které disponovaly tímto zařízením. Podobný systém se rozšířil i v Londýně nebo Budapešti a fungoval až do třicátých let. Byl využíván převážně ve vyšších či aristokratických kruzích. Nešlo tedy o plošnou produkci. 1 První oficiální rozhlasové vysílání se uskutečnilo roku 1916 v době irské velikonoční vzpoury, kdy se irští rebelové spojili z lodě s pevninou a tím tak předali zprávu určitému adresátovi, aby ji předal americkému tisku. Ještě několik let poté se o tento způsob spojení zajímali převážně radioamatéři a nadšenci, díky kterým byly vybudovány první vysílače. Krátce na to vzniká rádiová stanice BBC. 2 Následuje rozvoj rozhlasového vysílání v rádiu a v poměrně krátké době vzniká rozhlasové vysílání i u nás. Počátek činnosti Československého rozhlasu spadá do roku 1923. Československo patřilo k prvním státům v Evropě, v nichž bylo realizováno 1

RAKUS, Radovan. Umělcko-realizační atributy rozhlasové hry: zvukový design. Zlín, 2011, s. 11. DVOŘÁKOVÁ, BC., Ilona. Rozhlasový dokument jako specifický formát na pomezí literatury, divadla, hudby a zvukového umění. [online]. Brno, 2012, s. 15. 2

3

pravidelné rozhlasové vysílání pro obyvatele. Pravidelné rozhlasové vysílání v pražské stanici ve Kbelích bylo zahájeno 18. května 1923.3 Československá rozhlasová společnost byla ustanovena 7. června 1923. Po měsíční existenci přijala jméno Radiojournal. O počátcích slovesného vysílání můžeme hovořit až v roce 1924, kdy se již vysílalo dvě hodiny denně a kdy zazněly z přijímačů první pohádky, přednášky a sporadicky i recitace poezie. 4 V první etapě rozhlasového vysílání (u nás zhruba 1923 - 1945) byl proces snímání zvukovou technikou časově shodný s procesem příjmu signálu vnímatelem, šlo o tak zvané živé vysílání.

5

Až do roku 1934 probíhá rozhlasové vysílání živě,

teprve z druhého desetiletí existence Radiojournalu máme záznamy některých pořadů na želatinové desky a na „blattnerfon“ (elektromagnetický záznam na ocelový pás). Živé vysílání s sebou neslo řadu hereckých specifik. Herectví v živém vysílání předpokládalo detailní přípravu. Nebylo možno spoléhat na opakované natáčení scény a střih jako dnes. Herec musel být dokonale připraven a navíc musel současně spolupracovat s mikrofonem a jeho technickými požadavky a nároky na herectví u rozhlasového mikrofonu. Příprava byla tedy stejně náročná pro rozhlas jako pro činoherní představení. V rozhlase se však herec současně soustředil na zvládnutí požadavků herectví před rozhlasovým mikrofonem. Zároveň musel své herectví přizpůsobovat i případnému zvukovému plánu hry, tj. bylo nutné, aby byl schopen reagovat na živě prováděné zvuky, ruchy, hudbu. Z tohoto období pochopitelně nepochází žádné zvukové záznamy., které jsou nejprůkaznějším pramenem ke sledování vývoje rozhlasové hry a herectví. Podávají naprosto přesné svědectví o všech složkách příslušného artefaktu. Praktické využití magnetofonu pro zvukový archiv českého rozhlasového vysílání spadá až do doby po květnu 1945, i když se magnetofony objevují v rozhlase v druhé polovině let třicátých.6,7

3

ŠTĚRBOVÁ, Alena. Rozhlas a slovesné umění. Olomouc, 1976, s. 45. ŠTĚRBOVÁ, Alena. Rozhlasová inscenace: teoreticky komentované dějiny české rozhlasové produkce. 1. vyd. Olomouc: Vydavatelství Univerzity Palackého, 1995, s. 12. 5 Tamtéž, s. 12. 6 Tamtéž, s. 45. 7 9. října 1932 proběhlo první vysílání ze záznamu na voskové desce (reportáž Josefa Laufera ze závěru fotbalového utkání ČSR–Jugoslávie); důvodem byl souběžný přenos z Národního divadla. 4

4

1.1. Přenos divadelní inscenace Přibližme si nyní vznik a vývoj původní rozhlasové hry (nikoli četby či literárního pásma). Zpočátku se rozhlas zabýval reprodukcí divadelních inscenací, které byly pomocí rozhlasové techniky zpracovány jako rozhlasový přenos divadelní inscenace. První rozhlasové přenosy pocházejí z pražského Národního divadla, kde 12. února 1925 proběhl první přenos opery Bedřicha Smetany, Dvě vdovy. 8 Na četné žádosti posluchačů se 8. července 1926 uskutečnil první přenos činoherního představení hry Josefa Kajetána Tyla, Jiříkovo vidění.9 Rozhlasové přenosy jevištních divadelních představení nebyly většinou úspěšné a rozhlas se k nim vrací jen zcela výjimečně. Posluchač je při rozhlasovém přenosu divadelního představení ochuzen o vizuální vjemy diváka, aniž tyto vjemy mohou být nahrazeny specifickými rozhlasovými prostředky. Rozhlas je zde pouze technickým zprostředkovatelem. Mohli bychom tedy hovořit o reprodukci jevištní inscenace, přičemž tato reprodukce není a ani nemůže být věrná. Divadelní artefakt je rozhlasovým přenosem zbaven některých složek své struktury úplně (scéna, kostým), jiných částečně (z hereckého projevu zůstává jen hlas). Přičemž tyto znaky, které byly potlačeny nebo zcela eliminovány, nemohou být nahrazeny specifickými rozhlasovými znaky a to proto, že se jedná o přenos, nikoli o hru vznikající v rozhlase. Z výše uvedeného je patrné, že v období reprodukce jevištní hry pomocí rozhlasové techniky v rádiu se herectvím před mikrofonem nikdo nezabýval. Herectví probíhalo na jevišti se všemi činoherními předpoklady. Herec se nepodílel na „rozhlasovosti“ svého výkonu. O co byl tedy rozhlasový přenos činoherní inscenace ochuzen? Divák činoherní hry sleduje simultánně dialog, scénu, kostýmy, scénické efekty, hereckou akci všech herců na jevišti a podobně. Při vnímání v divadle se uplatňuje takzvané okrajové vidění. Například kostým naznačuje divákovi společenské zařazení postavy. Obdobně vnímá scénu, rekvizity i vedlejší herecké akce. Oproti tomu je rozhlasový

8

JEŠUTOVÁ, Eva (a kol.). Od mikrofonu k posluchačům: Z osmi desetiletí českého rozhlasu [online]. Praha: Český rozhlas, Vinohradská 12, Praha 2, 2003, s. 592. 9 Tamtéž, s. 593.

5

posluchač při rozhlasovém přenosu divadelního představení zbaven možnosti sledovat dramatické situační akce, které nejsou doprovázeny dialogem nebo monologem (fyzické akce herců, gesta, mimika, situační komika), což může být příčinou určité dezorientace posluchače. Proto se od přenosů divadelní hry upustilo. Přišel nový pokus, divadlo před mikrofonem. 10

1.2. Divadlo před mikrofonem Ve snaze překonat pouhou reprodukci jevištní inscenace se začal rozhlas věnovat takzvanému divadlu před mikrofonem. Divadlo před mikrofonem se od přenosu divadelní hry liší snahou o rozhlasovost díla, tedy využití rozhlasových prostředků. Jiří Horčička tuto práci popisuje takto: „Vypadalo to tak, že se na jeviště postavily mikrofony a herci byli nuceni aranžovat se vzhledem k nim. Postavy chodily po scéně a dunělo pod nimi jeviště, ačkoli se ta hra odehrává v exteriéru. Dělalo se několik pokusů. Nejdřív bez vypravěče, potom s vypravěčem, který informoval11, kdo odkud kam jde nebo kdo se objevil na scéně. Takhle pojatý scénář vysloveně potlačoval rozhlasový princip a povyšoval ten divadelní, ačkoli to bylo neslučitelné. Později se na to šlo tak, že se divadlo udělalo v rozhlasovém studiu. Mikrofony se rozestavěly podle převzatého aranžmá, ale prostředí už nebylo divadelní. V posledním stádiu se to všechno potlačilo a herci hráli své party před mikrofonem, jako by šlo o rozhlasovou hru.“ 12 Zde si můžeme povšimnout, že již vzniká prostor pro herecké přizpůsobení se rozhlasovému mikrofonu. Herci, na jevišti či ve studiu, se museli aranžovat vzhledem k mikrofonům. Nešlo zde o pouhou přítomnost mikrofonu, ale o aktivní spolupráci herce s ním. To je předpokladem rozhlasové práce herce. Pochopení nemožnosti převádění jevištního tvaru do tvaru rozhlasového vedlo ke vzniku původní rozhlasové slovesné tvorby. Divadelní dramata nebo literární předlohy se adaptují do podoby rozhlasové hry nebo vznikají původní rozhlasové hry. 10

ŠTĚRBOVÁ, Alena. Rozhlas a slovesné umění. Olomouc, 1976, s. 85 Myšleno „informoval posluchače“. 12 VEDRAL, J. a J. VEDRAL. Jiří Horčička - rozhlasový režisér. Vyd. 1. Brno: Větrné mlýny, 2003, s. 41. 11

6

1.3. Původní rozhlasová hra Jako rozhlasovou hru (RH) označujeme původní, pro rozhlas vytvořené dílo, které předpokládá akustickou realizaci moderní sdělovací technikou. K vytvoření uměleckého obrazu jako odrazu skutečnosti využívá autor převážně slova s jeho sémantickým obsahem. Pomocí promluvy a dalších zvukových prostředků (zvuky jako symboly určitých vizuálních obrazů, hudební metafory) je rozhlasová inscenace schopna vést posluchače k vytvoření audiovizuálního obrazu (tento obraz je individuálním „produktem” vnímatelova myšlení). 13 První rozhlasovou hru v dějinách světové rozhlasové tvorby vysílala v lednu roku 1924 londýnská stanice BBC, autorem byl Richard Hughes. Dramatický děj hry se odehrával v zavalené šachtě při důlním neštěstí. Hra měla velmi příznačný název „Nebezpečí“ (Danger).14 Toto dílo bylo napsáno speciálně pro rozhlas. Děj se totiž odehrává v naprosté tmě. Hra byla oceňována především pro použití zvukových efektů, které vytváří dramatickou situaci.15 Historie vzniku první české rozhlasové hry se pojí s rokem 1926. Prvním úspěšným autorem českých původních rozhlasových her byl Miloš Kareš. Spolupráci s rozhlasem zahájil scénami Staropražský večer, Přástky a Český Betlém. Vzhledem k ucelené kompozici jsou za první českou původní rozhlasovou hru pokládány Přástky, které měly premiéru 30. listopadu 1926.16 První rozhlasové hry byly obvykle přeplněny škálou zvuků. Tak, jak v němém filmu musel být zvuk nahrazen pohybem, tak v rozhlasové hře se tvůrci snažili nahradit jakoukoliv akci zvukem. Zvukový naturalismus byl typický zvláště pro inscenace, které chtěly působit na vnímatele senzačností námětu i napínavostí děje.17 Od tohoto principu se postupem času upouští. Zvuky již neslouží pouze jako ilustrace vizuálního vjemu. S vývojem rozhlasové hry se stává trendem metaforická

13

ŠTĚRBOVÁ, Alena. Rozhlas a slovesné umění. Olomouc, 1976, s. 88. ŠTĚRBOVÁ, Alena. Rozhlasová inscenace: teoreticky komentované dějiny české rozhlasové produkce. 1. vyd. Olomouc: Vydavatelství Univerzity Palackého, 1995, s. 34. 15 RAKUS, R. Umělcko-realizační atributy rozhlasové hry: zvukový design [online]. Zlín, 2011, s. 11. 16 ŠTĚRBOVÁ, Alena. Rozhlasová inscenace: teoreticky komentované dějiny české rozhlasové produkce. 1. vyd. Olomouc: Vydavatelství Univerzity Palackého, 1995, s. 14. 17 ŠTĚRBOVÁ, Alena. Rozhlasová inscenace: teoreticky komentované dějiny české rozhlasové produkce. 1. vyd. Olomouc: Vydavatelství Univerzity Palackého, 1995, s. 34. 14

7

práce se zvuky a scénickou hudbou. Takto se zvukem pracoval i Jiří Horčička: „Už před první zkouškou musím mít jasnou představu zvukové výpravy, protože hudba nebo zvuk jsou prostředky uměleckého vyjádření, které by v uměleckém díle neměly působit jako náhražka něčeho, co režisér nedovedl realizovat. Použije-li režisér hudby nebo zvuku, musí mít vyjasněné jejich funkce.“ Horčička vzápětí dodává: „Reálný zvuk by neměl sloužit jako popisný, ale měl by vést ke zvukové metafoře.“18 Co to znamená pro herce? Obdobně, jako by zvuk neměl být popisný, i herectví by nemělo být zaměřeno na pouhé sdělení textu, interpretaci. Stejně jako zvuk může být metaforickým, tak herecká technika má být vyplněna vnitřní motivací a energií herce, jako je tomu na jevišti.

18

VEDRAL, Jan a J. VEDRAL. Jiří Horčička - rozhlasový režisér. Vyd. 1. Brno: Větrné mlýny, 2003, s. 99.

8

2. Specifika rozhlasové hry V předchozí kapitole se věnujeme vývoji původní rozhlasové hry. Uvádíme, že rozhlasová hra nemůže existovat mimo akustickou realizaci. Kapitola následující pojednává o tom, čím je rozhlasová hra jedinečná. S čímž souvisí i přístup realizátorů rozhlasové hry.

2.1. Rozhlas a rozhlasovost Dříve, než se budeme zabývat konkrétními body kapitoly, definujme si pojem rozhlasovost. Průkopníci považovali za rozhlasové vše, co zvučelo, znělo, zvukově se projevovalo; rozhlasovost jim tedy splývala se zvukovostí. A právě ve zvukové povaze je největší síla a zároveň slabina rozhlasu jakožto uměleckého nástroje. Rozhlasový autor, režisér, herec se může vyjadřovat pouze akustickými prostředky. Rozhlasový posluchač je odkázán pouze na auditivní příjem.19 Čím se tedy liší rozhlasovost od zvukovostí? Nelze říct, že rozhlasové umění využívá pouze akustické prostředky. Rozhlasové umění se od jiných umění liší zejména využíváním zvukové obraznosti.20 Poslech rozhlasu, podobně jako např. četba beletrie, se neobejde bez zapojení obrazotvornosti. Rozhlas využívá a kultivuje akustické symboly, znaky: mluvené slovo (nejčastěji v herecké interpretaci), hudbu, ostatní zvuky. Dílo se dotváří ve vědomí posluchače. Výsledkem je osobitá interpretace, tzv. konkretizace. Příjemce jako společensky determinovaná bytost totiž posuzuje umělecké sdělení a jeho vlastnosti na základě svých schopností, znalostí, zkušeností, vkusu, potřeb a zájmů.21 A právě touto zvukovou obrazností rozhlasové inscenace a obrazotvorností posluchače se liší poslech rozhlasové inscenace od poslechu koncertu nebo pouhého předčítání literárního textu. Rozhlasová inscenace díky svým specifickým prostředkům a díky specifickému přístupu profesionální herecké práce otevírá posluchačovu představivost a fantazii, posluchač je vtahován do děje příběhu. Nebo 19

PERKNER, Stanislav a Jan HYVNAR. Řeč dramatu: umění vnímat umění. [Díl] 1., Divadlo a rozhlas. Praha: Horizont, 1987, s. 251. 20 Tamtéž, s. 253. 21 Tamtéž, s. 253.

9

lépe řečeno – posluchač dovoluje příběhu, aby se odehrál v jeho vlastní představě. Záměrně uvádím profesionální herecký přístup. Nechci tím zanedbat neodmyslitelný vliv rozhlasové režie, dramaturgie a technických složek. Herectví uvádím, jelikož je klíčovým tématem práce a také proto, že právě herec je ten, koho posluchač v rozhlasové inscenaci vnímá jako dramatickou postavu. Otázka rozhlasovosti je také problém specifičnosti herecké práce v rozhlase. Tato specifičnost je dána tím, že vše je soustředěno na jeden výrazový prostředek, na hlas. Herec se nemůže opřít ani o gesto, ani sugestivita jeho projevu není zmnožována různými vzdálenostmi a úhly kamery, nemá k dispozici ani kostým, ani kulisu – jen hlasu se dostává mnohonásobně zmnožené funkce. Herec před mikrofonem by měl být hlasatelem své duše.22 Paradox herectví v rozhlase je v tom, že se musíme plně soustředit na zvukovou složku sdělení. Při tom vlastně nejde jen o sdělení pomocí zvuku. Důležitá je právě výše zmíněná zvuková obraznost. Hercovo slovo má probudit posluchačovu fantazii a představivost, má obsahovat význam, emoci, náladu člověka i atmosféru scény. V ideálním případě by měl herec v rozhlase vytvořit z posluchače „diváka svých představ“. Tímto se dostáváme ke specifiku vztahu herce a posluchače.

2.2. Herec - posluchač Významným specifikem rozhlasové hry je vztah herce a posluchače. Oproti divadelní hře, při vzniku rozhlasové hry v nahrávacím studiu není posluchač přítomen. Herec imaginativně pracuje s představou posluchače, kterému hereckým jednáním sděluje příběh své role. Následují výsledné úpravy režiséra a mistra zvuku a poté rozhlasové uvedení díla. Výsledek se tak k posluchači dostane až s odstupem času od vzniku nahrávky, což je další rozdíl od činoherního postupu. Premiéra a reprízy činoherní inscenace probíhají za přítomnosti diváka a herců v jednom čase. Rozhlasový umělec by měl přilákat oči posluchače, aby se odpoutaly od prostředí, které ho právě obklopuje a aby se přivřely a podpořily sílu vnitřního zraku.23

22 23

HÖGER, Karel. Z hercova zápisníku. Praha: nakladatelství XYZ, 2009, s. 164. VEDRAL, J. a J. VEDRAL. Jiří Horčička - rozhlasový režisér. Vyd. 1. Brno: Větrné mlýny, 2003, s. 152.

10

Tento vnitřní zrak vyžaduje koncentraci posluchače. Již několikrát jsme zmínili, že herec v rozhlase vytváří atmosféru svým hlasem, kterým akusticky působí na posluchače. Bez možnosti adekvátních mimických a pohybových znaků nutí posluchače k dotváření, k vybavování vizuálních asociací, obrazotvornosti, je vyžadována mnohem větší intenzita aktivity vnímatele.24 Ctižádostí rozhlasu je nejen uvolnit posluchačovu fantazii, ale také docílit toho, aby si posluchač sám vytvářel vnitřním zrakem obraz toho, co slyší. Mezi posluchači neexistuje jediná dvojice zcela totožných představ (o herecké masce, grimase, gestu, kostýmu, prostředí). Oproti tomu diváci v hledišti přijímají prostředí totožně.25 O vztahu herce v rozhlase a jeho posluchače hovoří také Karel Höger. Uvádí, že stejně jako posluchač nevidí svého herce, tak herec při natáčení nevidí svého posluchače.26 To je dle mého zásadní odlišnost rozhlasové práce od činoherní, kdy herec během divadelního představení může navázat kontakt s divákem a vnímá atmosféru v hledišti. O to je herec v rozhlase ochuzen. Během nahrávání není jeho posluchač přítomen. Interpret si pak může představit jakéhosi fiktivního posluchače, téměř symbol posluchače, k němuž mluví a jemuž se snaží přiblížit to, co říká do mikrofonu. Stejně tak si posluchač ve své představě dotváří herce v postavu. Nejtěžším úkolem je snad znásobené vcítění do posluchačovy mentality. Nesmíme posluchači posluhovat, musíme dosáhnout toho, aby se s námi sžil. Samozřejmě máme sloužit autorovi i posluchači, aniž ovšem zradíme nebo podceníme sami sebe.27

24

ŠTĚRBOVÁ, Alena. Rozhlas a slovesné umění. Olomouc, 1976, s. 87. VEDRAL, J. a J. VEDRAL. Jiří Horčička - rozhlasový režisér. Vyd. 1. Brno: Větrné mlýny, 2003, s. 152. 26 HÖGER, Karel. Z hercova zápisníku. Praha: nakladatelství XYZ, 2009, s. 164. 27 HÖGER, Karel. Z hercova zápisníku. Praha: nakladatelství XYZ, 2009, s. 164. 25

11

2.3. Rozhlasová inscenace Vysokým

stupněm

rozhlasové

specifičnosti,

vrcholnou

rozhlasovostí

se vyznačuje většina nejlepších rozhlasových dramatických pořadů, ať jde o původní hry, dramatizace či adaptace. Některá taková díla by ani nebylo možné - bez újmy na jejich ideovém i estetickém vyznění - uvést například na divadelním jevišti, zfilmovat je nebo je zveřejnit tiskem. Kdybychom je vytrhli z jejich rozhlasového prostředí, vyzněla by hluše, možná i nezajímavě. Některá rozhlasová dramata velmi volně nakládají s časovými a prostorovými souvislostmi; střídají dobu a prostředí děje tak volně, že totéž by scénická umění vyjádřila jen stěží, byť za pomoci divadelní nebo filmové výpravy.28

2.3.1. Adaptace divadelní hry pro rozhlas Základní tvůrčí determinací rozhlasové inscenace je avizuálnost. Rozhlasová inscenace se uskutečňuje pouze v rovině akustické, všechny vizuální komponenty musí být úpravou eliminovány nebo adekvátně nahrazeny specificky rozhlasovými prvky. Výsledkem je rozhlasový scénář. Rozhlasový scénář může vzniknout buďto adaptací divadelní hry pro rozhlas nebo jako původní rozhlasová hra.29 Jednou z možností úpravy původně divadelní hry je její zepičtění zařazením vypravěče nebo chóru, který komentuje dění a umožňuje krácení původního textu. Rozhlasová realizace může některé vizuální vjemy nahradit zvukovými efekty. Realistické a naturalistické zvuky je možno nahradit akustickými metaforami, symbolickými zkratkami a dalšími významotvornými prvky funkční hudební složky.30 Krácení textu původně divadelní hry nastává proto, že RH by neměla být delší než jednu hodinu a to kvůli své akustické povaze, která vyžaduje od posluchače velmi koncentrované vnímání. Posluchač se spoluúčastní na tvorbě rozhlasové hry svým pozorným vnímáním a spoluvytvářením obrazové představy ve své vlastní fantazii. 28

PERKNER, Stanislav a Jan HYVNAR. Řeč dramatu: umění vnímat umění. [Díl] 1., Divadlo a rozhlas. Praha: Horizont, 1987, s. 251. 29 ŠTĚRBOVÁ, Alena. Rozhlas a slovesné umění. Olomouc, 1976, s. 86. 30 Tamtéž.

12

Ačkoli uvádíme adaptaci divadelní hry pro rozhlas, podobným způsobem můžeme pracovat při adaptaci jakéhokoli předlohy.

2.3.2. Původní rozhlasová hra Specifikem RH oproti divadelní hře je dnes produkce pomocí záznamu.31 Záznam rozhlasové inscenace je ve vztahu k předloze konečnou a uzavřenou strukturou. Jakékoli zpětné ovlivňování průběhu rozhlasové inscenace není možné.32 Rozhlasová hra je jedním z časových uměleckých druhů. Ze skupiny tzv. dynamických umění, které vnímáme v čase jejich realizace má rozhlasová slovesná tvorba nejblíže k hudbě. To znamená, že při poslechu rozhlasové hry vnímáme hru tak, jak se sama postupně vyvíjí. Není možné vracet se libovolně zpět. I kdyby tato možnost byla (poslech ze záznamu nikoli živě z rádia), narušili bychom tím celkovou koncepci dynamického a temporytmického vývoje hry. RH má syntetickou povahu (kombinuje slovo, hudbu i zvukovou výpravu). Specifika rozhlasové hry se projevují na úrovni tematického, kompozičního a jazykového plánu. Rozhlasovost je zakotvena už v jednotlivých složkách struktury rozhlasového dramatického díla. Rozhlasové drama užívá svébytných jazykových a mimojazykových prostředků; jde o prostředky omezené avizuálností rozhlasové komunikace.33 Autor rozhlasové hry nesmí zapomenout, že jeho dílo bude „pouze slyšet“. Naopak posluchač musí vyjít vstříc a přijímat autorovo poselství. Prostředníkem mezi autorem a posluchačem je právě herec. Lze si všimnout, že někteří herci bývají do rozhlasových rolí obsazováni častěji než ostatní. Jsou to ti z herců, kteří dokáží vytvořit plnokrevné postavy pouhým hlasovým rejstříkem, bez pomoci kostýmu, mimiky či gestikulace.34 31

Tamtéž, s. 87. Tamtéž, s. 88. 33 PERKNER, Stanislav a Jan HYVNAR. Řeč dramatu: umění vnímat umění. [Díl] 1., Divadlo a rozhlas. Praha: Horizont, 1987, s. 278. 34 PERKNER, Stanislav a Jan HYVNAR. Řeč dramatu: umění vnímat umění. [Díl] 1., Divadlo a rozhlas. Praha: Horizont, 1987, s. 252. 32

13

Základem akustické obraznosti rozhlasového díla je obraznost literárního jazyka, kterou navíc násobí modulace lidského hlasu, hereckého projevu řízeného režijní koncepcí. Ta často odkrývá další významové vrstvy textu; je jeho uměleckou i filozofickou interpretací.35 Rozhlasová dramatická akce je založena na dialozích, dokonce i monodrama vychází z dialogičnosti. Úskalím rozhlasového dramatického dialogu je pouze časové rozvíjení rozmluvy, bez reálné prostorové dimenze. Proto se využívá ve zvýšené míře tzv. jazykových konektorů, prostředků přibližujících okolnosti dialogu. Postavy se tu častěji oslovují jmény, využívá se různých variant slovních reakcí na repliky, a zejména hlasové osobitosti herců.36 Pro příklad odkazujeme na praktickou část diplomové práce. V rozhlasové inscenaci Koule je toto obsaženo již v okolnosti rozhlasového rozhovoru, kde je běžné, že moderátor předesíláním témat otázek udržuje strukturu rozhovoru a specificky v rozhlase často oslovuje tázanou osobu jménem, případně opisem sděluje posluchači její fyzickou stránku, mimickou reakci a podobně. Pro rozhlasový dialog je dále typické zpravidla pomalejší tempo dialogu, díky čemuž se otevírá prostor k posluchačově představivosti. Dialogu užíváme jako převažujícího nositele děje. Charakterizuje postavy, vyjadřuje jejich motivaci, přibližuje prostředí. Avizuálnost rozhlasu ztěžuje vnímání dialogů o více než dvou mluvčích. Základní formou je tedy dialog dvou postav. Využívá se také dialogu s monologickými prvky a monology s prvky rozmluvy.37 Jako příklad dialogu s monologickými prvky v rozhlasové hře Koule uvádíme situaci, kdy Milena během rozhovoru s Moderátorem „utíká“ do vzpomínky na zranění jejího otce. 38

35

PERKNER, Stanislav a Jan HYVNAR. Řeč dramatu: umění vnímat umění. [Díl] 1., Divadlo a rozhlas. Praha: Horizont, 1987, s. 252. 36 Tamtéž, s. 268. 37 PERKNER, Stanislav a Jan HYVNAR. Řeč dramatu: umění vnímat umění. [Díl] 1., Divadlo a rozhlas. Praha: Horizont, 1987, s. 268. 38 DRÁBEK, David. Koule: příběh vrhačky: rozhlasové anabolikum z roku 2010. Praha: Akropolis, 2011, s. 10.

14

Rozhlasová hra je odpoutaná od reálné scény. Má možnost volně nakládat s časem, prostorem i kauzalitou (tj. reálným sřetězováním dějů a motivů v logický vztah příčiny a následku).39

2.4 Prostor V této kapitole se zabýváme rozhlasovým prostorem. Jelikož reálným prostorem rozhlasové hry je rozhlasové studio, věnujeme se prostoru dramatickému. Tedy prostoru, ve kterém se odehrává rozhlasová hra. Pro herce je zvlášť důležitá otázka prostoru. Rozhlasový prostor je výrazně odlišný od divadelního či filmového. Není reálně vyměřen, herec si ho určuje sám s určitou představou o kontaktu s posluchačem, kterého musím zaujmout jen slovy. Ta odlišnost je dána slovem jako výrazovým prostředkem – jím modeluje dějiště, sebe jako dramatickou postavu, je mu i kostýmem, supluje gesto, kulisu a při tom všem má především sdělovací funkci, i když zintenzivněnou a pregnantnější než v divadle, ve filmu nebo v televizi.40 Rozhlasový prostor je prostor neměřitelný a tím je ohromný. Nevažitelný a nezobrazitelný. Je to prostě imaginární prostor, v němž se herec pohybuje.41 Reálný prostor rozhlasové hry neexistuje. Dramatický prostor rozhlasové hry je sémantická konstrukce, která vzniká a vrství se v divákově vědomí z narůstajících informací. Představu o dramatickém prostoru navozuje dialog (slovním opisem), zvuk, hudební symbol a podobně. Posluchač tyto informace svobodně dekóduje podle vlastní fantazie a na základě individuálních zkušeností.42 Rozhlasový artefakt je tvarem syntetického umění, které probíhá pouze v čase. Reálný prostor, v němž může posluchač vnímat rozhlasovou relaci, je takřka neomezený, dramatický prostor vzniká pouze ve vlastní vnímatelově představivosti a odpovídá individuálním zkušenostem a schopnostem každého posluchače. 39

ŠTĚRBOVÁ, Alena. Rozhlas a slovesné umění. Olomouc, 1976, s. 90. HÖGER, Karel. Z hercova zápisníku. Praha: nakladatelství XYZ, 2009, s. 163. 41 VEDRAL, Jan a Jan VEDRAL. Jiří Horčička - rozhlasový režisér. Brno: Větrné mlýny, 2003, s. 51. 42 ŠTĚRBOVÁ, Alena. Rozhlas a slovesné umění. Olomouc, 1976, s. 90. 40

15

K vytvoření dramatického prostoru pomáhá možnost práce se stereofonií. Stereo bylo patentováno v roce 193143, avšak první stereofonní hrou v českém vysílání byla inscenace Zdeňka Svěráka Krápník a Františka (1965).44

2.4.1. Stereofonie Stereofonní technika dodává rozhlasovým inscenacím iluzivní prostorovou dimenzi, spočívající v přenosu nebo záznamu zvuku, zachovávající dojem prostoru, v němž zvuk vzniká.45 Z výše uvedeného vyplývá, že stereofonní zvuk je přenosem zvuku, který vzniká v určité prostorové logice. S určitým prostorovým pravidlem. Podle toho se také odvíjí herecká práce. Jako příklad si představme jednoho herce u jednoho mikrofonu, který obsahuje dva snímače. Dva snímače jsou již dva body, které vymezují prostor. Herec může pro řeč postavy využít například levou stranu mikrofonu a pravou stranu může využít pro vnitřní monolog. Příkladem užití stereofonního záznamu ve hře Koule jsou retrospektivní scény, zatímco scény rozhlasového rozhovoru jsou zpracovány autenticky monofonním záznamem.

43

RAKUS, R. Umělcko-realizační atributy rozhlasové hry: zvukový design [online]. Zlín, 2011, S. 11. ŠTĚRBOVÁ, Alena. Rozhlas a slovesné umění II. 1. vyd. Olomouc: Univerzita Palackého, 1991, s. 21. 45 PERKNER, Stanislav a Jan HYVNAR. Řeč dramatu: umění vnímat umění. [Díl] 1., Divadlo a rozhlas. Praha: Horizont, 1987, s. 260. 44

16

2.5. Čas 2.5.1. Čas rozhlasové hry Jak uvádíme výše, rozhlasová hra může volně nakládat s časem.46 To znamená, že dramatický čas RH není závislý na reálném čase, tj. čase rozhlasového vysílání hry. Je ale možné splynutí těchto dvou časů.47 To je patrné v rozhlasové inscenaci Koule, která má podobu rozhlasového rozhovoru. Jedná se o ztotožnění dramatického a reálného času.

2.5.2. Herecká práce s časem Mimo dramatický čas bych ráda nastínila práci s reálným časem v rozhlase. Myslím tím délku času pro vznik rozhlasového díla. Vzhledem k vývoji rozhlasové techniky, která usnadňuje práci celému inscenačnímu týmu, je dnes příprava rozhlasové inscenace mnohem rychlejší. Posun od živého vysílání směrem k audio záznamu s možností využití střihu a s dalším vývojem této techniky má za následek významné zkrácení doby zkoušení rozhlasového díla. Interpret může oprávněně vnímat časovou tíseň během období zkoušky, současně se však musí od vnímání času oprostit a plně se koncentrovat na svůj výkon. Rozhlasová hra může opravdu volně nakládat s časem.

46 47

ŠTĚRBOVÁ, Alena. Rozhlas a slovesné umění. Olomouc, 1976, s. 89. ŠTĚRBOVÁ, Alena. Rozhlas a slovesné umění. Olomouc, 1976, s. 90.

17

2.6. Zvuk 2.6.1. Zvuk v rozhlasové hře V průběhu vývoje rozhlasové hry jako žánru se různou měrou uplatňoval jako stavební prvek zvuk - rachot hromu, svištění větru, hučení motoru, pískání vlaku, třískání

dveří,

zvonění

telefonu,

zvuková

zkratka,

symbol,

metafora.

Významotvorným prvkem se může stát i ticho.48 Zvukové prostředky, které mají v rozhlasovém dramatu pomocný význam, souhrnně označujeme termínem zvuková kulisa. Akustickou výpravu dotvářejí zvukové efekty, docilované technickými prostředky: dozvuk, změna tempa nahrávky, filtrace zvuku a další.49 Mohou se také uplatnit radiofonické efekty (pomocné technické prostředky): filtr, echo, manipulace s rychlostí a zpětným chodem magnetofonového pásku, různé prostorové zabarvení hlasu a zvuku, clona, střih, montáž. 50 Jelikož nadbytek zvukové kulisy může ale vést k poškozování vnitřní kvality rozhlasové inscenace, můžeme zvukovou kulisu nahradit vhodně volenou hudbou. Zvuková kulisa má být používána jen tam, kde povzbuzuje posluchačovu fantazii.51 O úsporném použití zvukové kulisy píše i Jiří Horčička. Vyhýbá se ilustrativnímu naturalistickému zvuku. Zaměřuje se na metaforu. Zvuky sám hledá a úpravou dotváří, nebo volí scénickou hudbu.52

48

ŠTĚRBOVÁ, Alena. Rozhlas a slovesné umění. Olomouc, 1976, s. 88. HENKE, Josef in Přednášky o divadle a umění: habilitační a profesorské přednášky pedagogů Divadelní fakulty JAMU v letech 1990-2007. 1. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2007, s. 271. 50 ŠTĚRBOVÁ, Alena. Rozhlas a slovesné umění. Olomouc, 1976, s. 88. 51 ŠTĚRBOVÁ, Alena. Rozhlasová inscenace: teoreticky komentované dějiny české rozhlasové produkce. 1. vyd. Olomouc: Vydavatelství Univerzity Palackého, 1995, s. 46. 52 VEDRAL, Jan a Jan VEDRAL. Jiří Horčička - rozhlasový režisér. Brno: Větrné mlýny, 2003, s. 99. 49

18

2.6.2. Hudba v rozhlasové hře K vyvolání obrazových asociací a nálad v moderní rozhlasové hře napomáhá scénická hudba. Hudební projev v rámci struktury RH ztrácí na samostatné umělecké svébytnosti a stává se jednou ze složek syntézy.53 Blízkost rozhlasu k hudbě zásadně vnímal Jiří Horčička: „Pokud máš vzdělané herce, můžeš mluvit hudebními pojmy. Legato, staccato - to je hudební pojem převedený do verbální polohy“.54

„Už před první zkouškou musím mít jasnou

představu zvukové výpravy, protože hudba nebo zvuk jsou prostředky uměleckého vyjádření, které by v uměleckém díle neměly působit jako náhražka něčeho, co režisér nedovedl realizovat. Použije-li režisér hudby nebo zvuku, musí mít vyjasněné jejich funkce.“55 Hudební skladatel Ilja Hurník o Jiřím Horčičkovi řekl: „Jeho pojetí rozhlasové hry je výrazně hudební. Tkví v přesné rytmizaci textu, v melodice mluveného slova, v pauzách, akcelerandech a ritardandech.”56 Sám Jiří Horčička prohlásil: “Vím, že se hudební cítění v mé práci projevuje. Mám rád tempo, ostře vyjádřený rytmus… V rozhlase je režisér finální osobností realizačního procesu. Může své záměry uskutečňovat beze zbytku.”57 Rytmus má zásadní vliv na rozhlasovou inscenaci. O rytmické stránce koncepce rozhlasové hry opět píše Horčička: „Mým kánonem je: rytmus, rytmus, rytmus. To byl můj základní problém při čtení jakékoliv dramatické předlohy. Stačilo, abych si českou předlohu jen prolistoval, a už jsem říkal: „A jé, tohle nemá rytmus. To se musí vystavět!” Najednou jsem cítil, že velký monolog je položen do nesprávného místa a tak podobně.“58 Práce s rytmem se odráží již při herecké souhře. Souhra není ještě to, když herec nastoupí včas po replice svého partnera. Psychologické vystižení charakteru

53

ŠTĚRBOVÁ, Alena. Rozhlas a slovesné umění. Olomouc, 1976, s. 88. VEDRAL, Jan a Jan VEDRAL. Jiří Horčička - rozhlasový režisér. Brno: Větrné mlýny, 2003, s. 63. 55 Tamtéž, s. 99. 56 PERKNER, Stanislav a Jan HYVNAR. Řeč dramatu: umění vnímat umění. [Díl] 1., Divadlo a rozhlas. Praha: Horizont, 1987, s. 257. 57 PERKNER, Stanislav a Jan HYVNAR. Řeč dramatu: umění vnímat umění. [Díl] 1., Divadlo a rozhlas. Praha: Horizont, 1987, s. 257. 58 VEDRAL, Jan a Jan VEDRAL. Jiří Horčička - rozhlasový režisér. Brno: Větrné mlýny, 2003, s. 63. 54

19

neznamená zanést třeba nevinnou a vedlejší repliku spoustou nečitelného podtextu. Rytmus rozhlasové inscenace pak vázne, protože těžkopádně prokreslené vedlejší motivy odvádějí pozornost od hlavní dějové a myšlenkové linie.59

2.6.3. Subtilnost hereckého projevu Mikrofon je mnohem citlivější než lidské ucho, které na jevišti herci odpustí přílišné nadsazení hlasu či přízvuku. Mikrofon neúprosně žádá úspornost projevu. Zato potřebně zesílí a akcentuje jemné nuance, které by bez jeho zprostředkování zanikly.60 Rozhlas je mikroskop hereckého výkonu. Před mikrofonem je třeba vyjadřovat se subtilně, jak tomu nebývá na jevišti a často ani před kamerou.61 Za subtilní herecký projev nepovažujeme pouze snížení hlasové intenzity. I subtilní herecký projev musí mít kvalitu síly, aby diváka přesvědčil, že je schopen autenticity. Za sílu hlasu nepovažujeme pouze jeho hlasitost, ale jeho zaměření koncentrováním výrazu. Jako příklad si dovolím uvést hráče na housle hrajícího „pianissimo“ (velmi tiše). Jeho psychická ani fyzická aktivita v tu chvíli nepolevuje. Naopak dochází k maximální koncentraci, aby v tak slabé dynamice podal maximální a přesný výkon. Každá drobná chyba se v tu chvíli stává ještě více slyšitelnou. Kdyby se pouze ztišil, ruce by ho přestaly poslouchat a kvalita zvuku houslí by se hluboce propadla. Podobné by to bylo s hercem v rozhlase, kdyby při scénické poznámce „tiše“ pouze ztišil hlas a opomněl o to více a koncentrovaně pracovat na hereckém výrazu a sdělení. Dostáváme se zde k zajímavému paradoxu. Fyzická aktivita, energie a napětí v těle „neviditelného“ herce se odráží právě v kvalitě jeho hlasového projevu. Vždyť hlasové ústrojí je systém vazů, svalů a chrupavek, přímo tedy souvisí s fyzickým stavem celého těla. Pracuje-li tělo „neviditelného“ herce koncentrovaně, je koncentrovaný i jeho hlasový (tedy slyšitelný) projev. V případě opomenutí spoluúčasti fyzické aktivity celého těla se hlasový projev snadno stává nepřesným a nepravdivým.

59

VEDRAL, Jan a Jan VEDRAL. Jiří Horčička - rozhlasový režisér. Brno: Větrné mlýny, 2003, s. 152. HÖGER, Karel. Z hercova zápisníku. Praha: nakladatelství XYZ, 2009, s. 169. 61 Tamtéž, s. 164. 60

20

Obdobně k výše zmíněnému nestačí reagovat na scénickou poznámku „hlasitě“ pouhým křikem. Rozhlasový mikrofon je velmi citlivý a křikem bychom ho „přebudili",

takže

by

došlo

ke

zkreslení

a

tím

pádem

znehodnocení

zaznamenávaného výkonu. Herec si tedy musí být vědom technických limitů rozhlasové práce a - spolu s režisérem - musí svůj výkon přesvědčivě vtěsnat do hranic daných charakteristikou záznamového zařízení. Výhodou mikrofonu je, že je schopen snímat i nejinternější pocity postavy, kterou herec hraje. Jiří Horčička říká: „Čili když řeknu herci „řvi”, mám na mysli, aby řval zevnitř. Řvát se dá paradoxně i potichu.“62 Herec v rozhlase musí zvládat umění pauzy. Musí ji cítit a naplňovat slovy, která nezní. Je třeba se oprostit od (v rozhlase nesdělných) vizuálních prvků herectví, jako je třeba pohled do očí.63 Jaký závěr si tedy uděláme z těchto příkladů různého chápání síly zvuku v mluvě? Sílu nesmíme hledat ve “voltáži”, v hlasitosti a křiku, ale ve stoupání a klesání hlasu - v intonaci. Sílu mluvy hledejme také v postupném narůstání od “piana” k “forte”, a jejich vzájemném vztahu.”64 V rozhlase je u herce (stejně jako u režiséra) zapotřebí hned od začátku maximální znalosti a dokonalosti řemesla, v tomto případě tedy pochopení náročnosti a možnosti mikrofonu.65 Pochopení možností mikrofonu ve spojitosti se zvládnutou hereckou technikou otevírá možnosti tvůrčí umělecké činnosti. V této kapitole jsme předložili základní specifika spojená s rozhlasovou hrou a rozhlasovou tvorbou, kterým se má herec učit, ale hlavně naučit se je vnímat. Porozumění tvůrčích rozhlasových principů nám umožní překlenout se blíže k herectví v rozhlase a k tématu „Dramatická postava a herec před mikrofonem“.

62

VEDRAL, Jan a Jan VEDRAL. Jiří Horčička - rozhlasový režisér. Brno: Větrné mlýny, 2003, s. 168. VEDRAL, Jan a Jan VEDRAL. Jiří Horčička - rozhlasový režisér. Brno: Větrné mlýny, 2003, s. 168. 64 KROČIL, Miloš. Na počátku bylo slovo. Brno: JAMU v Brně, 2010, s. 24. 65 HÖGER, Karel. Z hercova zápisníku. Praha: nakladatelství XYZ, 2009, s. 165. 63

21

3. Dramatický děj. Dramatická postava. Vypravěč Dříve, než se budeme zabývat dramatickou postavou, vysvětlíme si související termíny. Dramatická postava není poznatelná a uchopitelná mimo dramatický děj. Jinak řečeno, postava jako dramatická vzniká a existuje jen na bázi dramatického děje, jako jeho nositel („dělá“ jej) i jako jeho součást (podřizuje se jeho zákonitostem).66

3.1. Dramatický děj „Dramatický děj je ten, který vzniká vzájemným jednáním osob. Dramatická osoba je ta, která jedná vůči jiným osobám.“67 Děj dramatu je tvořen jedině osobami dramatu, jež tento děj přímo dělají. To, co v dramatickém díle vnímáme, vzniká z proměnlivosti toho, co nazýváme „dramatickými osobami”.68 Všechny tyto projevy jsou „vnímatelné a objektivní”, protože akce těchto postav se vztahují k postavám jiným, neboť na ně chtějí působit; jsou vzájemné.69 Jan Císař v Základech dramaturgie uvádí, že se dramatické dílo skládá ze dvou současných, nerozlučných a názorných složek, totiž z viditelné (optické) a slyšitelné (akustické).70 Jak uvádíme výše, v případě rozhlasové inscenace je optická složka obsažena ve zvukové obraznosti díla a představivosti posluchače. Například Josef Henke ve své habilitační přednášce hovoří o rozhlasovém umění jako o umění vizuálním, nikoli akustickém. Dramatický děj působí na náš organismus skupinou pocitů: napětí nebo uvolnění, vzrušení nebo uklidnění. Tudíž pro vnímání dramatického jednání osob je příznačné, že jej nejen vidíme a slyšíme, ale svým způsobem se do něho

66

CÍSAŘ, Jan. Základy dramaturgie: II. Dramatická postava. 1. Praha: AMU, 2002, s. 85. POŠÍVAL, Zdeněk a Otakar ZICH. Základy pojmů v dramatickém umění. Praha: Středočeské krajské kulturní středisko, 1988, s. 19. 68 Taméž. 69 CÍSAŘ, Jan. Základy dramaturgie: II. Dramatická postava. 1. Praha: AMU, 2002, s. 85. 70 CÍSAŘ, Jan. Základy dramaturgie: II. Dramatická postava. 1. Praha: AMU, 2002, s. 98. 67

22

i vciťujeme.71 Tímto se postupně dostáváme k základnímu aspektu dramatického umění – k jednání.

3.2. Jednání Jednání je ústředním pojmem dramatického umění. Je to akce dramatické osoby působící na osobu druhou. K tomu přistupuje divákova vlastní interpretace tohoto vjemu jako obrazová představa, která odkrývá myšlenkový a citový dosah vnějšího dramatického děje.72 Základním typem jednání dramatického děje je vzájemné jednání. Jde o prvek, který z hlediska dramatického textu nazýváme dialogem: zahrnuje nejen řeč a mluvu, ale i hru obou herců.73 V Estetice dramatického umění Otakar Zich definuje osobní jednání jako „duševní pochod určité osoby, jež jedná vůči osobě jiné”.74 Vzájemné jednání definuje jako „spřaženou dvojici osobních jednání.“75

71

POŠÍVAL, Zdeněk a Otakar ZICH. Základy pojmů v dramatickém umění. Praha: Středočeské krajské kulturní středisko, 1988, s. 20. 72 Tamtéž, s. 42. 73 Tamtéž, s. 43. 74 ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění: teoretická dramaturgie. V Praze: Melantrich, 1931, s. 133. 75 Tamtéž, s. 136.

23

3.3. Dramatická postava Z označení postavy jako dramatické vyplývá, že dramatická postava není poznatelná a uchopitelná mimo dramatický děj. Existence dramatické osoby je dvojího druhu. Je to dramatická osoba, jíž vidí divák. Ta je skutečnou osobou, protože byla vytvořena v materiálu lidského těla a je na jevišti trojrozměrná. Zároveň je dramatická postava pro diváka znakem nějakého fiktivního člověka. 76 V rozhlase nabývá smyšlenost dramatické postavy na významu. Vyřazením možnosti sledovat dramatickou postavu a její chování zrakem, získává posluchač o dramatické postavě její skutečnou trojrozměrnou představu z náznaků, řeči, hovorů o ní. Posluchač musí pro vytvoření představy a vnitřního obrazu dramatické postavy naslouchat a uvěřit hlasu.

3.3.1. Rozdíl mezi dramatickou postavou a dramatickou osobou Tento rozdíl se dá postihnout takto: postava je to, co dělá herec, osoba je to, co vidí a slyší obecenstvo. Je to vlastně tentýž fakt, jednou však nazírán z jeviště, podruhé z hlediště. Psychologicky řečeno: postava je vjem herecký, osoba vjem pozorovatele (v našem případě posluchače). Dramatický děj vzniká jednáním několika dramatických osob zároveň a vede k vytvoření obrazové představy.77 Pro vytvoření činoherní dramatické postavy je klíčová herecká příprava během zkoušení. K tomu, aby mohla postava jednat, musí herec vytvořit charakter postavy78, stanovit cíl, kterého chce postava dosáhnout, rozumět okolnostem, které mění její výchozí situaci. Během zkoušek je třeba porozumět nejen výchozí situaci, ale zejména všem konfliktům v jednání, které posouvají děj dál. Herecká příprava pro vytvoření dramatické postavy v rozhlase je obdobná. Z četby textu analyzujeme hlavní cíl hry, cíl jednotlivých scén, konflikt a dané okolnosti. Z textu nebo z kontextu usuzujeme, jaký je charakter dramatické postavy, která se v naší interpretaci stane dramatickou osobou. Zkoumáme, jak se chová, 76

ZICH, O. Estetika dramatického umění: teoretická dramaturgie. V Praze: Melantrich, 1931, s. 48. POŠÍVAL, Zdeněk a Otakar ZICH. Základy pojmů v dramatickém umění. Praha: Středočeské krajské kulturní středisko, 1988, s. 21. 78 pozn.: character je anglický výraz pro postavu 77

24

jaký má cíl. Vycházíme z toho, co postava říká, ale i z toho, co je o ní řečeno i jak reaguje na vzniklé situace. Charakter dramatické postavy v rozhlase herec zpracovává hlasem, respektive zvukem. K uchopení postavy v rozhlase herec nakládá s akustickými výrazovými prostředky. Vzhledem k akustické povaze rozhlasu je zde naprosto platné Zichovo tvrzení: „Herecká postava je v dramatickém textu přímo dána jako úhrn řečí, které pronáší herec jako představitel určité dramatické osoby. Herecká souhra je v dramatickém textu dána jako úhrn řečí, který pronášejí všichni herci předvádějící dramatický děj.“79 Tato definice neuvažuje o dramatické postavě jednající fyzicky, kdy může postava být neustále přítomna na jevišti a nemusí vyslovit jediné slovo. Dramatická postava je dána dramatickým jednáním. To nemusí být vždy založeno na textovém obsahu sdělení. Dramatická postava nemusí vždy mluvit, ale vždy musí jednat a sdělovat, působit svojí energií. Je to jinak v rozhlase? Vše, co má být v rozhlasové inscenaci sděleno posluchači je obsaženo ve slovech, která herec interpretuje. Postava vypravěče (nebo vypravěčské pasáže uvnitř textu jiné dramatické postavy) popisuje dramatický prostor, replikou uvozuje základní atmosféru, popisuje vzhled a oděv ostatních postav. Postavy v rozhlasové inscenaci se častěji oslovují jménem, aby bylo posluchači jasné, kdo s kým mluví. V rozhlase je tedy možné předat vizuální vjemy formou řečového sdělení. Stojíme nyní před otázkou, může-li být jednáním pouhá řeč. Nemyslíme tím pouze činnost mluvení, ale myslíme tím skutky i fyzické činy. Pobouří-li někdo pouhou řečí k činům davy, pak je taková řeč jednáním. Urazí-li někdo někoho jen slovem, pak je to jako by udeřil. Prozradí-li někdo řečí někomu závažnou okolnost, která měla zůstat skrytá, čímž změní situaci, klademe otázku: “proč tak jedná?” 80

79

POŠÍVAL, Zdeněk a Otakar ZICH. Základy pojmů v dramatickém umění. Praha: Středočeské krajské kulturní středisko, 1988, s. 31. 80 POŠÍVAL, Zdeněk a Otakar ZICH. Základy pojmů v dramatickém umění. Praha: Středočeské krajské kulturní středisko, 1988, s. 31.

25

„Pouhá řeč může být jednáním, nicméně každá řeč jednáním být nemusí.“81 Řeč nějaké osoby je jednáním, chce-li a působí-li tato osoba na osobu jinou. Takovou řeč nazýváme řečí dramatickou. Účinek dramatické řeči na obecenstvo je dvojí. Jednak působí přímo - jako slovní vyjádření myšlenek, citů a snah. Specifický účinek dramatické řeči je nepřímý - pramenící z toho, že vnímáme její působení jevištní, vznikající mezi dramatickými osobami. Její jevištní působení na nás účinkuje a dramatická řeč se nám jeví jako energie, která vychází z jedné osoby a zasahuje osobu druhou. To je základní forma dramatické řeči - dialog. Taková řeč má dynamický účinek na obecenstvo, kdežto nedramatická řeč působí na obecenstvo jako řeč recitovaná (resp. čtená) a její účinek je statický.82 Neopomínáme také význam „toho, co je nevysloveno“. Nelze říci, že němá postava v rozhlase nemá dramatický význam. Příkladem může být česká adaptace rozhlasové hry Tacet autora Paula Plampera v režii Aleše Vrzáka. Hlavní hrdinka hry nemá jedinou repliku. V takových případech se nabízí natáčet rozhlasovou inscenaci bez přítomnosti interpreta němé role. Je to logické a ekonomické. Přesto rozhlasová nahrávka vznikala v přítomnosti herečky představující hlavní hrdinku. Jejím působením na herecké partnery vzniká motivace pro jednání ostatních postav. Jejich hra s ní spolupracuje, reaguje na ni, odvíjí se od ní. Zajímavou problematikou je také práce s tichem v rozhlasové inscenaci. Herecky dobře motivované, naplněné a pravdivě provedené ticho může svým obsahem říci víc než monolog vyčerpávajícího obsahu.

81

POŠÍVAL, Zdeněk a Otakar ZICH. Základy pojmů v dramatickém umění. Praha: Středočeské krajské kulturní středisko, 1988, s. 31. 82 POŠÍVAL, Zdeněk a Otakar ZICH. Základy pojmů v dramatickém umění. Praha: Středočeské krajské kulturní středisko, 1988, s. 31.

26

3.4. Vypravěč V následující části se věnujeme postavě vypravěče. Jedná se o dramatickou postavu, která má v rozhlasové tvorbě neopomenutelný význam. Rozhlasová herecká práce je svého druhu návratem k tradici starořeckého dramatu, kdy interpret - herec nebo autor - staticky tlumočil umělecký text, bez teatrálních prostředků.83 Ne zřídka se v rozhlasové tvorbě setkáváme s postavou vypravěče. Díky možnosti epického popisu děje má postava vypravěče v rozhlasové inscenaci nezanedbatelné místo. Vypravěčova řeč nás posouvá v čase dramatického děje. Popisuje prostor, ve kterém se děj odehrává. Vypravěč může popisovat fyzickou podobu dramatické postavy, ale také může pomáhat odkrýt její pravý charakter, protože je mu dovoleno vědět víc než posluchači. Dle charakteru rozhlasového díla, zaujímá postava vypravěče různá postavení. Setkáváme se s adaptacemi literárních děl, která jsou založena na vypravěčských schopnostech jednoho interpreta, který vystupuje v roli vypravěče i „vyprávěných postav“. To vyžaduje zkušeného interpreta, který dokáže přizpůsobením svých hereckých a hlasových prostředků od sebe odlišit několik postav a při tom dbát na temporytmus a dramatický vývoj hry. Dále se můžeme setkat s rozhlasovou hrou, kde je vypravěč průvodcem děje, který je odehráván dalšími interprety. Nutno podotknout, že postava vypravěče (jako epického – popisujícího, uvozujícího prvku) je specifická spíše pro adaptaci literární předlohy či divadelní hry do rozhlasové podoby. Jedním z důvodů je nutnost krácení času původní předlohy a také „nerozhlasovost“ sdělení v divadelní či jiné předloze, ze které čerpáme pro rozhlasovou adaptaci. „Vypravěč, to je prostě taková autorská pomůcka, jak překlenout místa, která nejsou dramaticky dosti nosná, ale pro děj jsou významná. Proto se dá informace do úst vypravěči.“84 Z citace je zřejmý předpoklad využití postavy

83

PERKNER, Stanislav a Jan HYVNAR. Řeč dramatu: umění vnímat umění. [Díl] 1., Divadlo a rozhlas. Praha: Horizont, 1987, s. 272. 84 VEDRAL, Jan a Jan VEDRAL. Jiří Horčička-rozhlasový režisér. Brno: Větrné mlýny, 2003, s. 54.

27

vypravěče při adaptaci nerozhlasového díla pro rozhlas pouze jako hybatele děje rozhlasové hry. Vypravěč je ovšem významným činitelem i původní rozhlasové hry. Díky jeho epickému přínosu to můžeme vnímat jako snahu o zliterárnění díla. V případě původní rozhlasové hry se dnes také setkáváme také s trendem „ukrýt“ řeč vypravěče do řeči jiné dramatické postavy. Dramatická postava nás sama uvědomí o krajině, kterou pozoruje, o počasí, o náladě i o svém charakteru a předsudku charakteru postavy jiné. Příkladem dramatické postavy s charakterem ukrytého vypravěče je postava Moderátor ve hře Koule. Moderátor nás provází hrou, uvozuje nová témata či komentuje situace, které mají vizuální charakter. V této kapitole jsme se zaměřili na definici divadelních termínu dramatický děj, dramatická postava, jednání, vypravěč, které jsou úzce spjaty s hereckou rozhlasovou tvorbou a s hereckými výrazovými prostředky, což je téma následující kapitoly.

28

4. Herecké výrazové prostředky. Herectví

“Mluv, abych tě viděl!” (J. W. Goethe) Již několikrát jsme se zmínili o tom, že tvůrci rozhlasové inscenace využívají pouze auditivních výrazových prostředků. Patří sem tedy hlas interpreta (ve formě řeči či zvuku) a zvukový plán vycházející z režijní koncepce (hluky, zvukové efekty, scénická hudba). Zaměříme se na herecké výrazové prostředky – tedy na hlasové možnosti interpreta. Dále se budeme věnovat výrazovým prostředkům vycházejícím z režijní koncepce. Herec a režisér mají u mikrofonu k dispozici tyto herecké vyjadřovací prostředky: intonaci, modulaci, tempo a rytmus. To samo je obrovským kapitálem, jehož mistrovské zvládnutí má v sobě navíc sílu gesta a mimiky jevištního výrazu.85 Tuto citaci si dovolíme doplnit o barvu hlasu, která herci v rozhlase poskytuje značné pole působnosti.

4.1 Herecké výrazové prostředky Mezi herecké výrazové prostředky v rozhlase řadíme hlas a řeč, ale také dech či ticho. Stylizace těchto výrazových prostředků, podpořená hereckým zpracováním motivace, která vede ke konkrétnímu využití těchto prostředků, má významný podíl na vytvoření dramatické postavy v rozhlasové hře.

4.1.1. Hlas Klíčovým materiálem herecké práce v rozhlase je práce s vlastním hlasem. Herec v rozhlase si má být vědom svých hlasových možností a má být schopen s nimi adekvátně pracovat. Hlas charakterizuje jeho výška, barva, síla a tempo.86

85 86

VEDRAL, Jan a Jan VEDRAL. Jiří Horčička - rozhlasový režisér. Brno: Větrné mlýny, 2003, s. 152. KROČIL, Miloš. Na počátku bylo slovo. Vyd. 1. Brno: JAMU v Brně, 2010, s. 9.

29

Výška hlasu Výška je hlasová poloha. Závisí na frekvenci kmitů hlasivek, jejich délce, prostornosti hrtanu.87 Výška hlasu je také dokreslena rezonancí nadhrtanových prostor, eventuálně zněním prostor lebky, hrudníku; v tom se protíná s hlasovou barvou.88 Anatomický tvar hlasivek a hrtanu jedince dává předpoklad pro charakteristický přirozený hlas. Delší hlasivky se vyznačují hlubším hlasem, kratší vyšším. Výška hlasu lze zvládnutou technikou modulovat, což známe například ze zpěvu. Proměny výšky hlasu v rámci různě velkých celků sdělení označujeme jako melodie řeči. Vzniká v souvislosti s proměnou délky hlasivek - ty se napínají nebo poněkud zkracují dík pohybu svalů hlasového ústrojí – dík rychlosti kmitů. Akusticky se melodie projeví jako změny hlasové výšky vlastní celku promluvy. Výška hlasu klesá fyziologicky útlumem hlasivkových kmitů na konci výdechu.89 Melodii řeči zařazujeme mezi intonační prostředky. Melodická modulace řeči je sice zakotvena v literárním textu, nicméně záleží především na realizátorech, zda vůbec a kterých melodických prostředků použijí k vyjádření dramatického záměru. K této kategorii prostředků dále patří intenzita, důraznost hlasu, tempo a rytmus či umístění pauz v proudu řeči. Změnou výšek hlasového projevu vzniká melodie řeči. Jde o modulaci celku, který je tak lépe vnímatelný. Monotónní řeč unavuje posluchače natolik, že její obsah nevnímá. Nápadné skoky ve výšce hlasu jsou naopak důležitým signálem citových a volních postojů mluvčího. Tyto funkce plní v relaci k jeho obvyklé hlasové výšce.90 „Leoš Janáček říkal, že v barvě hlásky - ať už je akusticky čistým tónem nebo šumem - je tvořivě obsažen psychologický faktor apercepční - tj. uvědomování si jejich vnějších a vnitřních rozdílů Pro Janáčka to byl bohatý materiál, z něhož pramenila melodická invence mluvy. “Víte, bylo to nějak divné - když někdo na mě 87

KROČIL, Miloš. Na počátku bylo slovo. Vyd. 1. Brno: JAMU v Brně, 2010, s. 9. KRČMOVÁ, Marie. Výška hlasu [online]. 2008 [cit. 2015-06-05]. http://is.muni.cz/elportal/estud/ff/js08/fonetika/ucebnice/ch07s01s02.html 89 Tamtéž. 90 Tamtéž. 88

Dostupné

z:

30

mluvil, já třeba jeho slovům nerozuměl, ale ten tónový spád. Já hned věděl, co je v něm. Já věděl, jak cítí, jestli lže, jestli je rozrušen, a když ten člověk se mnou mluvil (byl to konvenční humor) já cítil, já to slyšel, že ten člověk uvnitř třeba pláče. Tóny, tónový spád lidské mluvy, vůbec každého živoucího tvora, měly pro mne nejhlubší pravdu (….).” Tady se Janáček dotkl něčeho velice důležitého. Schopnosti slyšet a objevovat v melodii hlasu nejvnitřnější záchvěv, vibraci z naší podstaty, ze srdce, z duše, chcete-li.“91

91

KROČIL, Miloš. Umění vyprávět. Vyd. 1. Brno: JAMUv Brně, 2014, s. 70.

31

Barva hlasu Barva hlasu je individuální, nezaměnitelná. Tvoří ji počet, síla a výška svrchních tónů (jak jsou smíchány).92 Barva hlasu tedy úzce souvisí s výškou přirozeného hlasu i s anatomickým tvarem hlasového aparátu. V barvě hlasu je obsažena psychika jedince, jeho duševní založení.93 Barva je dána individuálním utvářením mluvních orgánů, všech rezonančních prostor artikulačního ústrojí a proměnami těchto prostor vznikajícími např. stahy hrtanových svalů. Akusticky je založena na interferenci tónů a šumů, jež vznikají v hrtanu a nadhrtanových prostorách mluvčího.94 Proměny hlasové barvy, které poznáváme na základě konfrontace s obvyklou barvou hlasu mluvčího nebo se svou představou o ní, se využívají spolu s ostatními prostředky modulace jako signál citových a volních postojů mluvčího (řekl smutně, vesele, nadšeně, rozčileně, naléhavě).95

Síla hlasu Síla hlasu souvisí s velikostí a rozevřením hlasivkové štěrbiny spolu se silou výdechového proudu. Forze hlasu by měla být vždy přiměřená prostoru a neměla by se přepínat. „Přeforzírovaný“ hlas znamená nedostatečnou dechovou oporu, tlak na hrtan, dyšný šelest, ostrý charakter řeči.96 Síla hlasu je artikulačně založena na amplitudě rozkmitu hlasivek. Základní možnosti jsou dány fyziologicky, proměny síly hlasu vznikají díky měnící se intenzitě výdechového proudu a svalovému napětí hlasivkových svalů v průběhu řečových celků.97 Síla hlasu se fyziologicky mění dík slábnutí výdechového proudu před novým nadechnutím. Z hlediska komunikace má význam relativní proměna síly hlasu. Kromě toho jsou změny síly signálem postojů mluvčího k posluchači, tedy vyjadřují 92

KROČIL, Miloš. Na počátku bylo slovo. Vyd. 1. Brno: JAMU v Brně, 2010, s. 9. Tamtéž. 94 KRČMOVÁ, Marie. Barva hlasu [online]. 2008 [cit. 2015-06-05]. Dostupné z: http://is.muni.cz/elportal/estud/ff/js08/fonetika/ucebnice/ch07s01s03.html 95 Tamtéž. 96 KROČIL, Miloš. Na počátku bylo slovo. Vyd. 1. Brno: JAMU v Brně, 2010, s. 9. 97 KRČMOVÁ, Marie. Síla hlasu [online]. 2008 [cit. 2015-06-05]. Dostupné z: http://is.muni.cz/elportal/estud/ff/js08/fonetika/ucebnice/ch07s01s01.html 93

32

i pragmatické složky komunikace; zesílení řeči nastává při rozčilení, oslabení při obavách, laskavém postoji k posluchači apod.98 Miloš Kročil dodává, že vliv na znělost a celkovou kvalitu hlasu má též tzv. Purkyňův prostor. Jedná se o bod hrdelního prostoru mezi kořenem jazyka a hrtanem. V těch místech je nejvíce pružné místo pro rozvibrování tónu.99

Řečové tempo Řečové tempo je dáno rychlostí artikulační práce a určuje se počtem hlásek (přesněji slabik) za jednotku času. Meze tempa řeči dává srozumitelnost výsledného úseku.100 Tempo je závislé na situaci, na psychickém a mentálním stavu člověka či dramatické postavy.101 Z hlediska komunikace jsou důležité proměny rychlosti řeči v závislosti na obsahu sdělení (pomalejší tempo bývá vyhrazeno důležitějším částem výpovědi) a na celkové délce úseků řeči (slabiky mnohoslabičných slov bývají např. vyslovovány rychleji, někdy i za cenu méně přesné artikulace). Mimořádně rychlé nebo naopak pomalé tempo může být také signálem emocí.102 Karel Höger uvádí, že nejlepším ukazatelem tempa je vycítění, za jakého duševního rozpoložení jednotlivé partie vznikly. Vleklost, překotný spěch, nudná rytmičnost – to vše může ublížit převodu textu do živého jazyka. Někdy tempo vysvítá z textu samo – tady si ovšem dáváme pozor, aby nás nestrhlo k nekontrolovatelnosti právě tak jako afekt. Jindy může vlastní interpretova tempová představa dát pregnantněji vyniknout autorově myšlence.103

98

KRČMOVÁ, Marie. Síla hlasu [online]. 2008 [cit. 2015-06-05]. Dostupné z: http://is.muni.cz/elportal/estud/ff/js08/fonetika/ucebnice/ch07s01s01.html. 99 KROČIL, Miloš. Na počátku bylo slovo. Vyd. 1. Brno: JAMU v Brně, 2010, s. 9. 100 KRČMOVÁ, Marie. Tempo řeči [online]. 2008 [cit. 2015-06-05]. Dostupné z: http://is.muni.cz/elportal/estud/ff/js08/fonetika/ucebnice/ch07s01s04.html 101 KROČIL, Miloš. Na počátku bylo slovo. Vyd. 1. Brno: JAMU v Brně, 2010, s. 9. 102 KRČMOVÁ, Marie. Tempo řeči [online]. 2008 [cit. 2015-06-05]. Dostupné z: http://is.muni.cz/elportal/estud/ff/js08/fonetika/ucebnice/ch07s01s04.html 103 HÖGER, Karel. Z hercova zápisníku. Praha: nakladatelství XYZ, 2009, s. 183.

33

4.1.2 Řeč Materiálem dramatického textu je lidská řeč. Mluvní forma se oproti formě psané projevuje melodikou, přízvuky, dynamikou, tempem a pauzami.104 Vždy se jedná o nějakou konkrétní řeč, která se vyskytuje v životě. Jako součást dramatického díla musí být řeč dramatických osob stylizována. V samotném materiálu jsou různé stupně stylizace: od dialektu až k řeči spisovné (buď prozaické, nebo veršované).105 Herecká stylizace je určena nejen stylizací pohybovou, ale i stylizací mluvy (v jejím rytmu, ať již v metrických důrazech a přestávkách, tak i podle významů psychických stavů).

106

A právě stylizace mluvy je nosným

výrazovým prostředkem herce v rozhlase. Řeč umí tvořivě využívat bohatství jazyka, rozšiřovat rozumové schopnosti jedince nebo prohlubovat jeho emocionální požitek při vnímání slovesného díla např. veršů, divadelního monologu nebo dialogu. Ten, kdo takovou řeč poslouchá, vnímá její obsah ve vyšší kvalitě. A jsme u zákonitostí, kterými se vyznačuje umělecký řečový projev. Technika této mluvy vyžaduje z hlediska profesionálních nároků - dokonale tvořený hlas, tj. jeho zvukovou nosnost v akustickém prostoru, dále přesnou artikulaci, bez mluvních zlozvyků a špatně vyslovovaných hlásek, a spisovnou výslovnost, která je normou mluvní kultury. Bez tohoto základu by estetický vjem díla nebyl možný.107 Je třeba ovládnout možnosti dramatické řeči, protože v rozhlase můžeme ztvárnit dramatickou postavu pouze dramatickou řečí. Řeč každé postavy má svůj charakter, svou melodii, tempo. Rytmus řeči, střídání tempa, zvyšování a snižování intenzity, to všechno se už musí dít v přímém vztahu k obsahu řeči a vlastnostem představované osoby.108

104

KROČIL, Miloš. Na počátku bylo slovo. Vyd. 1. Brno: JAMU v Brně, 2010, s. 9. POŠÍVAL, Zdeněk a Otakar ZICH. Základy pojmů v dramatickém umění. Praha: Středočeské krajské kulturní středisko, 1988, s. 70. 106 Tamtéž. 107 KROČIL, Miloš. Na počátku bylo slovo. Vyd. 1. Brno: JAMU v Brně, 2010, s. 10. 108 HÖGER, Karel. Z hercova zápisníku. Praha: nakladatelství XYZ, 2009,s. 169. 105

34

Rozebíráme-li dramatickou řeč, věnujme pozornost slovu. Chápejme slovo především v jeho významové rovině. Úkolem hercovým je převést tento význam do vědomí posluchačova. Slovo je herci materiálem, který musí být opracován. Jakým způsobem to udělá a jak dílo vznikne, v tom se projeví právě hercovo umění.109 Základem mluveného slova je čistý zvuk – tón, s nímž nikdy nesmí mluvené slovo ztratit spojitost. V tom není žádné podceňování vnitřního významu slova, naopak, je to hledání nejschůdnější cesty do posluchačova vědomí, je to služba vnitřní náplní slova, hledisko pracovní.110 Výrazová kvalita zvuku slova působí na náš sluch vlastnostmi, které mají jen málo společného s objektivním významem slova: intenzitou, výškou, intervalem, rytmem, tempem a melodičností. Toho všeho musí být užíváno záměrně, nikoliv náhodně. V uměleckém projevu nesmíme připustit běžnou hovorovou řeč, která je snížena na pouhý dorozumívací prostředek a tím je do značné míry zbavena hudebnosti a dalších estetických znaků. (Jde vlastně o jistou slovní stylizaci, jejíž specifickou možností je například verš).111

Výslovnost V rozhlasové tvorbě požadujeme dokonalou a do detailů přesnou výslovnost bez polykání slabik a zkomolenin. Musíme se zároveň vyhnout úskalí druhého extrému, totiž strojenosti a afektovanost řeči. Záleží na hercově smyslu pro harmoničnost, zda uvede tyto požadavky ve vzájemný soulad.112 Herec však nemůže mluvit jen zřetelně a správně, musí mluvit i krásně. Úkolem herce je vrátit řeči hudebnost, melodičnost, kterou ztrácí v denním shonu.113 Teprve když herec zvládne technickou stránku svého přednesu, může přistoupit k práci na vyšším poslání slova, na jeho obsahu. Právě v tom je zvláštní moc herce-umělce: dát uvědomělou formu slovům a zároveň být veden jejich obsahem.114

109

HÖGER, Karel. Z hercova zápisníku. Praha: nakladatelství XYZ, 2009, s. 166. Tamtéž, s. 167. 111 Tamtéž. 112 HÖGER, Karel. Z hercova zápisníku. Praha: nakladatelství XYZ, 2009, s. 168. 113 Tamtéž. 114 Tamtéž. 110

35

4.1.3. Dech Nejen v hlase, ale i v dechu je skryto naše podvědomí, psychika, osobnost. Dechový rytmus je individuální, souvisí s tepem srdce.115

Dechovou frekvenci

proměňujeme v závislosti na situaci, psychice, temperamentu, věku.116 Dech určuje a proměňuje rytmus, členění, pomáhá ztvárnit, proměňovat i vyvolat vnitřní impulzy. V detailu, který je snímán mikrofonem, přejímá dech funkci gesta, mimiky, přináší další významy, pomáhá odkrýt prostor za slovy. Jedno zajíknutí, zatajení dechu, prudký nádech nebo povzdech v rozhlasové mluvě znaků přinese tolik významu a emoce jako třeba na velkém jevišti výrazné gesto, výkřik, prudký pohyb v prostoru.117 Chceme-li dokonale ovládat svůj hlas, a tedy i výslovnost, musíme nejdřív ovládat svůj dech, aby nás nutnost nadechnout se nepřiměla udělat pauzu tam, kde jsme ji nezamýšleli, nebo aby nás nedostatek dechu nenutil k poklesu hlasu, snížení jeho intenzity, zrychlení tempa. Důležitým předpokladem je co největší kapacita plic a bezvadná a spolehlivá činnost srdeční.118 Nejlépe naučí hospodařit s dechem zpěv a to tak, aby tón zněl plně a nikoliv přiškrceně. Každý herec by se měl alespoň trochu věnovat zpěvu. Nejen kvůli hospodaření s dechem, ale i kvůli základům vokalizace.119

115

KROČIL, Miloš. Na počátku bylo slovo. Vyd. 1. Brno: JAMU v Brně, 2010, s. 17. Tamtéž, s. 18. 117 HENKE, Josef in Přednášky o divadle a umění: habilitační a profesorské přednášky pedagogů Divadelní fakulty JAMU v letech 1990-2007. 1. vyd. Brno: JAMU v Brně, 2007, s. 381. 118 HÖGER, Karel. Z hercova zápisníku. Praha: nakladatelství XYZ, 2009, s. 168. 119 Tamtéž. 116

36

4.1.4. Ticho Neustále uvádíme termíny zvuková složka, auditivní, akustická. Za jejich opak můžeme považovat ticho. Jak může ticho splnit podmínky rozhlasovosti? Odpověď je jednoduchá, řešení mnohdy složité. V hudební teorii se říká, že pomlka je nota, která nezní. Stejně tak pauza nebo ticho v rozhlasové inscenaci. Pauza je přerušení řečového proudu. Vzniká z fyziologických příčin tam, kde je třeba doplnit dech.120 Pauza není místo odpočinku herce. Je to tiché místo plné napětí a hereckého prožitku, energie směřované k posluchači. Ticho v rozhlasové inscenaci je místo napětí a prožitku. Výstižně o této problematice hovoří Jiří Horčička: „Jedním z největších problémů je vymyslet rozhlasové ticho, protože ticho v rozhlase nemůže existovat. Ty ho musíš udělat. Například vesmírné ticho v science fiction. To ticho je naprosto mrtvé, ale je to pravda? Stačí postavit radar proti vesmíru a slyšíš, kolik šumu, kolik života, kolik všelijakých projevů ve vesmíru potkáváš. Musíš to pojmout tak, aby to bylo ticho, a aby to zároveň ticho nebylo. Tenhle paradox se musí zvukově řešit. Třeba jsme nechali znít nějaký ostinátní bas nebo tón, který nemůžeš zařadit do žádného kmitočtu, který ti zní jenom jako plocha, která je nekonečná. A najednou se do toho ozve drobounký znak, který neruší, ale vypovídá o tom, že někde je podivný život.“121

120

KRČMOVÁ, Marie. Pauza [online]. 2008 [cit. 2015-06-05]. Dostupné http://is.muni.cz/elportal/estud/ff/js08/fonetika/ucebnice/ch07s01s05.html 121 VEDRAL, Jan a Jan VEDRAL. Jiří Horčička-rozhlasový režisér. Brno: Větrné mlýny, 2003, s. 51.

z:

37

4.2. Herectví v rozhlase 4.2.1. Režie Rozhlasová režie se neobejde bez znalosti zákonitostí jevištního režisérského umění. To však neznamená, že podmínkou pro rozhlasového režiséra je předchozí divadelní praxe, nebo obráceně, že každý divadelní režisér může automaticky být rozhlasovým.122 Režie sjednocuje ve výsledný umělecký celek všechny umělecké složky, které se podílejí na tvorbě RH, i technické stavební prvky. V rámci struktury rozhlasové hry je režie pořádající a jednotící funkcí. Režisér je jedním z hlavních interpretů textu hry a koordinátorem všech účastněných složek. U rozhlasového režiséra se předpokládá vedle tvůrčích uměleckých předpokladů i znalost základní rozhlasové techniky (technických prostředků využívaných v rámci stavební struktury RH).123

4.2.2. Herectví Herectví v rozhlase je specifickou modifikací hereckého umění. Rozhlasová práce je v očích mnoha lidí něčím velice snadným. Vždyť přijatelně promluvit na mikrofon umí téměř každý. Horší je to však s uměleckým slovem. Nemůžeme jít na mikrofon snímat, dokud není „co“ snímat. Vnější technika herecké práce před mikrofonem je dostupná, stačí určitá zkušenost a obratnost, ale kvalitní herecký výkon či přednes se učí a postupně objevuje léta.124 Svou schopností snímat hlasový detail a interpretův dech mikrofon nemilosrdně odhalí jakékoli nedostatky vnitřní i vnější techniky. Právě tak nemilosrdný je i k herci v rozhlasové roli. Bezpečně upozorní na vnitřní prázdnotu, špatnou techniku, nebo na největší chybu v této disciplíně - mísení přednesu do role, které bezpečně poznáte, když herec svou roli na mikrofon ve větší či menší míře čte, místo aby ji herecky ztvárnil.125

122

VEDRAL, Jan a Jan VEDRAL. Jiří Horčička - rozhlasový režisér. Brno: Větrné mlýny, 2003, s. 94. ŠTĚRBOVÁ, Alena. Rozhlas a slovesné umění. Olomouc, 1976, s. 90. 124 HENKE, Josef in Přednášky o divadle a umění: habilitační a profesorské přednášky pedagogů Divadelní fakulty JAMU v letech 1990-2007. 1. vyd. Brno: JAMU v Brně, 2007, s. 380. 125 Tamtéž, s. 381. 123

38

„Ale co musí umět rozhlasový herec? Vždyť ani není vidět. Rozhlasové herectví nemusí laikovi příliš imponovat. A přitom požadavků na dobrou interpretaci je dlouhá řada. Od dokonalé znalosti mateřštiny až po umění slyšet a vyjádřit latentní hudbu textu, od běžné mluvní a hlasové techniky a techniky dechu až po ovládanou práci s hlasovým timbrem.“126 Někdy posloucháme kultivovaný, obsažný, čistý projev, kterému se nedá nic vytknout, a přesto nás nezaujme. V takovém případě jde o slabou vnitřní techniku. Dobře připravený interpret při natáčení vlastně jen reprodukuje nachystaný výsledný tvar. Obtisk. Stačí to? Další cestou je při výkonu dál rozvíjet sled silných, živých vnitřních impulzů, v tom to je. Pak teprve můžeme být svědky zázraku nového zrození živého básníkova slova.127 Dle Henkeho opravňuje náročnost práce před rozhlasovým mikrofonem k tezi o existenci rozhlasového herectví. Doplňuje, že vzhledem k intimitě příjmu, ke schopnosti pracovat se zvukovým detailem se rozhlasové herectví nesnáší s teatrálností.128 Naopak Jiří Horčička existenci rozhlasového herectví popírá. Herectví je podle Horčičky pouze jedno. Nemluví o rozhlasovém herectví, ale o přizpůsobení se rozhlasovému mikrofonu.129

126

HENKE, Josef in Přednášky o divadle a umění: habilitační a profesorské přednášky pedagogů Divadelní fakulty JAMU v letech 1990-2007. 1. vyd. Brno: JAMU v Brně, 2007,s. 381. 127 HENKE, Josef in Přednášky o divadle a umění: habilitační a profesorské přednášky pedagogů Divadelní fakulty JAMU v letech 1990-2007. 1. vyd. Brno: JAMU v Brně, 2007, s. 381. 128 Tamtéž. 129 VEDRAL, Jan a Jan VEDRAL. Jiří Horčička - rozhlasový režisér. Brno: Větrné mlýny, 2003, s. 43.

39

4.2.3. Citováno o herectví Pro pochopení hereckého přizpůsobení v rozhlase je podstatné rozhlasové inscenace nejen poslouchat, ale současně vnímat hereckou práci. Není možné učit se herecké práci v rozhlase z knih. Jednak zdrojů, které se zabývají herectvím v rozhlase, je poskromnu. Není také snadné zaznamenat onu výše zmíněnou zvukovou obraznost do analytického textu. Níže uvádím několik vzácných citací rozhlasových bardů. Je zajímavé sledovat, jak již popis herecké práce v rozhlase nabývá metaforického charakteru.

Petr Haničinec jako Řehoř Samsa Základem je promluvami zveřejněný proud vědomí Řehoře Samsy v precizním podání Petra Haničince. Herec akcentuje v hlasové rovině pocit vyřazenosti, úzkost a poznávané pravdy o vlastním životě, strach z nepřátelské anonymní síly, kterou se pro něho stal celý vnější svět. V rovině promluv se podařilo propojit existenciální úzkost člověka s ilustrující hmyzí vystrašeností a těkavostí. S naléhavostí Samsova projevu rytmicky i hlasovým zabarvením výborně koresponduje part vypravěče v podání JIřího Adamíry, na jehož pozadí pak sugestivně vystupují jednotlivé promluvy i akce ostatních členů rodiny a zcela zmechanizovaných nájemníků. Zatímco projev Řehoře Samsy, najednou vedený doslova dvojhlasně - zveřejňovaný proud úvah je doprovázen neartikulovanými vzdechy a nářky, spolu s projevem vypravěče (v rámci stereofonie je jim vymezen stejný prostor) vytvářejí zneklidňující atmosféru absurdní fanatičnosti, dramatický prostor zbývajících a pečlivě individualizovaných postav se většinou nevymyká logice všedního života.130

130

ŠTĚRBOVÁ, Alena. Rozhlas a slovesné umění II. 1. vyd. Olomouc: Univerzita Palackého, 1991, s. 20.

40

Jiří Horčička o Karlu Högerovi On to své herectví, které bylo mnohostranné, dokázal adaptovat na potřeby mikrofonu. Protože to není jiné herectví, rozhlasové herectví neexistuje, je jenom herectví a teď je otázka, jak ho umíš modifikovat. Zda ho umíš přizpůsobit filmové kameře, a víme, že ne všichni to dovedou. Stejně tak ne všichni herci dovedou své herectví přizpůsobit potřebám rozhlasového mikrofonu. To se projevuje třeba tím, že mnozí nemají vypěstovaný takový ten intimní rejstřík. Herec jevištní musí mluvit tak, aby i vyznání lásky bylo slyšet na druhém balkóně. Určité spektrum svých vyjadřovacích schopností redukuje na to, aby byl jeho projev maximálně otevřený a maximálně slyšitelný. Tady bylo najednou potřeba projev zintimnit, udělat ho velice soukromým, a to zejména v oblasti vnitřních monologů, kterými rozhlas oplývá. Bylo třeba výraz, který není každému herci vlastní a který konkrétně Karel Höger ovládal perfektně.131

Karel Höger o Lišce Bystroušce Když jsem dostal do rukou rozhlasovou úpravu Lišky Bystroušky a začetl se do ní, viděl jsem, že to není tak jednoduché, jak jsem si představoval – ostatně největším problémem nebývají texty a role s hlubokým, jak se říká psychologickým ponorem nebo zázemím. Je to jasný a voňavý text jako ty brněnské lesy.132 A tak když jsem poprvé sedal k mikrofonu brněnského rozhlasu pod pečlivým dohledem režisérky Olgy Zezulové, uměl jsem velké partie Bystroušky nazpaměť. Text jsem měl spíš na pomoc paměti. Znáte to… rozhlasové studio. Čisté, pěkné, akusticky vyhovující, mírně chladné nebo mírně teplé s ohledem na roční počasí, ale dokonale, dokonale nepoetické. Jak se tedy máte inspirovat? Nějaká ta větévka modřínu ve vázičce, pokud tam je, vám tuze nepomůže, a tak to chtělo po prvním zamrkání červené zavřít oči a vydat se, mluveno se Šrámkem, „nejtišší pěšinkou“ nazpět k mládí, k dětství. Vydat se do bílovických lesů, kde se probíhala Těsnohlídkova, Janáčkova, Lolkova… a moje Bystrouška, do kraje za mého dětství ještě nedotknutého a plného kouzla, s přivřenýma očima se zaposlouchat do šumění 131 132

VEDRAL, Jan a Jan VEDRAL. Jiří Horčička - rozhlasový režisér. Brno: Větrné mlýny, 2003, s. 43. HÖGER, Karel. Z hercova zápisníku. Praha: nakladatelství XYZ, 2009, s. 101.

41

Svitavy ubíhající svěže zelenými loukami, vrátit se do letních nocí, kdy jsem hlídával švestky a nemohl usnout a když jsem vylézal z boudy… všude ticho, jen v dálce někde zaštěkal pes, zahoukala noční lokálka a nade mnou nebe, noční nebe… Nikdy už nebylo tak krásně jako tenkrát. Červená se rozsvítila a já jsem tedy četl.133

133

HÖGER, Karel. Z hercova zápisníku. Praha: nakladatelství XYZ, 2009, s. 101.

42

4.7. Herecká příprava 4.7.1 Zkoušení Cílem zkoušení a domácí přípravy pro natáčení RH by mělo osvobození se od scénáře (by měla být nezávislost hercova výkonu na znalosti textu). Při natáčení RH by měl být text pouze nápovědou, protože v průběhu zkoušek a přípravné práce herec text své postavy víceméně ovládl pamětí. Jsou dokonce scény, při nichž na herci přímo vyžadujeme, aby text zvládl přímo zpaměti. Bývá to při obrovském (rychlém) tempu dialogu, kdy replika střídá repliku a herec musí odezírat přímo z partnerových úst. Pohled do textu by zde zdržoval a odváděl by od soustředěné hry. Anebo v takovém případě, kdy text klade velký nárok na hercovo fyzické jednání a na prožitek. Pohled do textu by svazoval hercovu fantazii a omezoval jeho herecké prostředky.134 I při zkoušce mimo studio musí herec myslet na přítomnost mikrofonu - ucha posluchače. Musíme s ním počítat a představovat si ho.135 Během zkoušení nelze pracovat tak, že by herci při práci u stolu křičeli a potom ve studiu by pouze zmírňovali křik, aby hlasová síla nepřehltila mikrofon. Mechanickým ztlumením se ubírá cosi důležitého na intenzitě hercova prožitku. S tím je třeba pracovat už na zkoušce. Silný přetlak, který by herec vyjádřil mohutným výkřikem, vyjádří před mikrofonem třeba těžkou pauzou, která následuje po vychrlené replice. Hercův náboj je nyní totožný jako při mocném výkřiku, ale jeho vyjádření odpovídá rozhlasovému prostoru. Je mu přizpůsobeno.136 Z toho plyne, že i herec v rozhlase musí mít představu o rozhlasové technické výbavě. Musí znát vlastnosti mikrofonu, aby mohl respektovat jeho citlivost, směrové vlastnosti, aby mohl řídit svou práci s dechem, musí vyrovnat rozdíly mezi lehkou a těžkou dobou, musí umět zahrát nejen text, ale i pauzu aj .137

134

VEDRAL, Jan a Jan VEDRAL. Jiří Horčička - rozhlasový režisér. Brno: Větrné mlýny, 2003, s. 99. Tamtéž. 136 Tamtéž. 137 VEDRAL, Jan a Jan VEDRAL. Jiří Horčička - rozhlasový režisér. Brno: Větrné mlýny, 2003, s. 99. 135

43

4.7.2 Členění textu a výběr řečových prostředků Text - přímá řeč dramatických osob - je sice obsažen v mluvě hereckého výkonu, ale s dvojím rozšiřujícím významem: herecká mluva není recitací, ale charakterizuje dramatickou postavu. Tato mluva není navíc jediným hlasovým projevem hercovým, ale je rozšířena o další slyšitelné projevy (štká, směje se, sténá, a podobně).138 Herecké dílo je tvůrčí dílo: není obsaženo v dramatickém textu, ale toto dílo navíc doplňuje svou vlastní hereckou tvorbou.139 Dominantní postavení mezi stavebními prvky rozhlasové hry má jazyková výstavba textu. Sémantickou hodnotu jazykových jednotek vyjadřuje a modifikuje herec svými hlasovými prostředky.140 Následující obsah je čerpán ze studie Miloše Kročila Umění vyprávět. Domnívám se, že tento postup je v přípravné fázi společný pro přípravu jakékoli předlohy – nejen vypravěčského partu, ale i činoherní nebo i rozhlasové hry. Zdrojem je skriptum pro studenty, rady jsou směřovány spíše k začínajícím interpretům. Je dobré si text rozčlenit na významové části. Každá má svoji atmosféru, pnutí, rytmus. Poté si text můžeme rozdělit ještě na menší logické celky (kvůli nádechovým nebo psychologickým pauzám). Promluvy jednotlivých postav a partů vypravěče je vhodné od sebe odlišit (třeba barevně). Lépe se tak vnímá střídání promluv a celkový tok dialogu. Roviny textu můžeme rovněž v textu odlišit tak, aby nám nesplývaly v jeden celek. Pokud důsledně pracujeme s textem, nezůstaneme jen u těchto značek, jako je členění - dvě kolmice ( // ) - hranice mluvního taktu; jedna kolmice ( / ) - logický předěl ve větě, nebo pauza ( / ). Vyznačíme si i hlavní přízvuk (slovo, které nese význam). Některé slovo je akční, jiné méně, a další není třeba vůbec zatěžkávat důrazem. Nesmyslně kladené důrazy logiku zatemňují a smysl činí nepřehledným. U důrazů je třeba diferencovat jejich intenzitu. Přesný tok

138

POŠÍVAL, Zdeněk a Otakar ZICH. Základy pojmů v dramatickém umění. Praha: Středočeské krajské kulturní středisko, 1988, s. 13. 139 Tamtéž, s. 15. 140 ŠTĚRBOVÁ, Alena. Rozhlas a slovesné umění. Olomouc, 1976, s. 88.

44

temporytmu na rozdíl od hudební partitury asi nezměříme, ale musíme jej volit citlivě s ohledem na povahu příběhu.141 Intonace se řídí povahou věty, podle toho, zda jde o oznámení, zvolání nebo položení otázky. Intonace je ovšem citová záležitost a promítá se také v důraznosti, dynamice, v odstiňování závažnosti situace nebo myšlenky.142 Důležité je rovněž připomenout správnou dikci - kvantitu a kvalitu vokálů, důrazy na předložky, umístění rázů, abychom ve slovních spojeních nesplývali a obtížnější hlásková spojení poctivě artikulovali a zbavili text nečistot. To vše se dá v textu vyznačit, abychom tok mluvy neponechali na nahodilosti. Ale pozor! Členění a jiné detaily nesmíme určovat mechanicky, ale až po několikerém hlasitém přečtení a nalezení opravdu toho nejlepšího způsobu řešení. Ten pak fixujeme a zaneseme si jej do textu. Je to dobrá pomůcka.143 Je obtížné zápisem a grafickými značkami zaznamenávat způsob interpretovy promluvy. Ve slovech a větách je právě zvukové vyjádření rozumu a citu. Každá snaha zaznamenat něco takového v hereckém, recitátorském nebo vypravěčském výkonu je pouze přibližná, ne přesně popsaná záležitost.144 Pro rozhlas si musíme text připravit snad ještě pečlivěji než jinde. Že je třeba rozumět všem detailům předlohy je samozřejmé. Náročná je technická fáze - různé artikulační nástrahy a ortoepické piruety musí interpret v rádiu zvládnout bez zaškobrtnutí. Je dobře si je všechny v textu pečlivě označit a při čtení přizpůsobovat rytmus řeči tak, abych mohl obtížné místo zvládnout.145 Může se zdát, že takto detailní grafická příprava textu je nadbytečná. Vždyť spousta věcí je nám již „dopředu jasných“ z prvního přečtení. Nesmíme ale podcenit náročnost zkoušení a nahrávání rozhlasové inscenace. Vznik rozhlasové inscenace je omezen malým časovým prostorem pro zkoušení i pro samotné natáčení. Interpret musí být během svého vymezeného času naprosto připraven. Znalost textu,

141

KROČIL, Miloš. Umění vyprávět. Vyd. 1. Brno: JAMU v Brně, 2014, s. 23. Tamtéž. 143 Tamtéž. 144 Tamtéž. 145 Tamtéž, s. 92. 142

45

artikulační přesnost, zvládnutí delších čtecích pasáží bez zadrhnutí, čtení textu bez přeřeknutí má být samozřejmostí. Jak je to vlastně se „čtením“ v rozhlase při vzniku rozhlasové hry? O práci s textem čteným a textem ovládnutém pamětí výstižně píše Horčička. Při natáčení RH by měl být text pouze nápovědou, protože v průběhu zkoušek a přípravné práce herec text své postavy víceméně ovládl pamětí. Jsou dokonce scény, při nichž na herci přímo vyžadujeme, aby text zvládl přímo zpaměti. Bývá to při obrovském (rychlém) tempu dialogu, kdy replika střídá repliku a herec musí odezírat přímo z partnerových úst. Pohled do textu by zde zdržoval a odváděl by od soustředěné hry. Anebo v takovém případě, kdy text klade velký nárok na hercovo fyzické jednání a na prožitek. Pohled do textu by svazoval hercovu fantazii a omezoval jeho herecké prostředky.146 Může také nastat situace, kdy herec při natáčení pracuje s rekvizitou, což mu brání v četbě textu. Například při otevírání obálky, kdy mikrofon zabírá reálný zvuk trhání papíru se současnou promluvou herce. Tato příprava je důležitá pro zachování co největší kontinuity při natáčení, které brání přeřeknutí či nezvládnutí toku textu. Přeřeknutí jsou většinou z nepozornosti, psychické únavy, malé koncentrace či nevhodně zvoleného tempa. V rozhlase je naštěstí výhoda, že se nepovedené místo zastaví, znovu natočí a spojí s předešlým místem textu. Je-li přerušování časté, pak se interpret dostává do psychické nevýhody. Stres jej nutí k větší sebekontrole na úkor pohody a uvolněnosti. Psychická pohoda, sebejistota, schopnost pohrávat si s textem je velmi důležitá. Bez technického drilu to ale nejde. Předchází tomu domácí příprava – zejména hlasité čtení. Na mikrofon se nesmí např. funět, mlaskat, tlačit na hlas, jen s ním “ševelit” a takřka nedýchat. Mít dostatečně velkou zásobu vzduchu a nepozorovaně v logických pauzách přidechnout. Text ve výsledném finále musí působit, jakoby byl vyprávěn poprvé. Ale jsou i jiné překážky. Není-li text dostatečně zažitý, nestačí jen znalost reálií, ale též míra osobního zaujetí. Měl bych vědět, kam až mohu ve výrazu jít. Pokud to nevím, pak je vše jen přibližné.147

146 147

VEDRAL, Jan a Jan VEDRAL. Jiří Horčička - rozhlasový režisér. Brno: Větrné mlýny, 2003, s. 99. KROČIL, Miloš. Umění vyprávět. Vyd. 1. Brno: JAMU v Brně, 2014, s. 92.

46

U všech typů textu je třeba věnovat pozornost instrumentaci věty, tj. frázování vět, akcentům, významovým pomlkám, temporytmu, dynamice, intonaci celkové modulaci promluv. Každou částečku věty očistíme od zvukových hlušin, které se v promluvách objevují.148

V předchozí části diplomové práce jsme předložili ucelený přehled vývoje rozhlasové hry a specifik spojených s rozhlasovou tvorbou. Teoreticky jsme vysvětlili možnosti herectví a užití hereckých výrazových prostředků v rozhlase. V části následující se věnujeme praktickému využití předchozích poznatků.

148

KROČIL, Miloš. Umění vyprávět. Vyd. 1. Brno: JAMU v Brně, 2014, s. 114.

47

5. Rozbor hry Koule V praktické části diplomové práce se budeme věnovat hře Koule, jejímž autorem je David Drábek. Hra vznikla jako původní rozhlasová hra a byla také jako rozhlasová poprvé uvedena. Vzniklo ovšem i činoherní zpracování této původně rozhlasové předlohy. Pojítkem obou těchto inscenačních provedení je herečka Pavla Tomicová, která je představitelkou hlavní postavy v rozhlasové i činoherní inscenaci. Cílem praktické části diplomové práce je sledovat a popsat rozdíly ve zpracování jednotlivých inscenačních variant. Zaměříme se na rozbor hereckých výrazových prostředků Pavly Tomicové a na její přizpůsobení se rozhlasovému mikrofonu.

5.1. Téma a děj hry Hra s podtitulem „Příběh vrhačky“ je tragikomickým fiktivním portrétem zestárlé československé těžké atletky Mileny, která lásce ke sportu obětovala všechno, i když ji stát s totalitním režimem nutil užívat doping, rozhodoval o účasti na závodech v zahraničí, vybíral jí přátele a připravil ji o soukromí. Milena nyní svůj život plný komických i bolestných protikladů rekapituluje.149 Ústřední dvojící původní (tedy rozhlasové) hry Koule je dvojice postav Moderátor

a Milena,

atletická

královna.

Milena,

jakožto

slavná

bývalá

reprezentantka ve vrhu koulí, je pozvána do rozhlasového studia k rozhovoru, kde se stane objektem obdivu i kritiky posluchačů, banálních otázek moderátora, ale i otázek nepříjemně přímých a osobních. Milena například vypráví o svém dětství. O životě na venkově a o vztahu k ne příliš citlivému otci, který jí byl motivací k tomu, aby něčeho dosáhla.

149

http://www.i-divadlo.cz/divadlo/klicperovo-divadlo/koule/?subpage=hodnoceni)

48

Moderátor: Otec byl na vás přísný? Milena: Ale tak jó, ale na bráchy byl tvrdší. Mám tři mladší bráchové… bráchy. Nikdy mě nepřerostli, to je zvláštní. Taťka měl zvláštní druh humoru. Nešlo se tomu smát, ale zato vás to nakoplo k aktivitě. Třeba řek… Otec: Jsi jako bečka, tak dej bacha, kam se pokutálíš… Milena: A já pochopila, že když se do něčeho pořádně nepustím, tak zůstanu v chlívě se svejma steskama a kilama. Že to teda prrr, tati, jo, čtu si vzadu v kumbálu Metráčka od Stanislava Rudolfa, to jo, ale ve svým srdci nejsem žádná odkecaná panímanda. Já se ve světě neztratím, já všem ukážu.

150

Čtenář či posluchač pod vedením postavy Moderátora postupně odhaluje temná zákoutí Milenina osobního života a vzhledem k jejímu veřejnému působení odhalujeme i tabuizovaná témata celospolečenská. Sem patří zejména problematika spojená s bývalým totalitním režimem – stranictví a státem řízený doping.

Milena: (…)Němky na nás hleděly spatra… A Rusky? Monstra. Tam už nebylo z lidí skoro nic, to byly stroje. Aškaninová třeba, tu jsem jednou potkala za stadionem a ona se normálně pásla. Žrala trávu. Ovládal je děsnej běs. A já, udělaná selka z českých rodičů, zemičky mrňavý jako Rákosníčkův rybníček, to se klidně zasmějte, já je od ráje v srdci Evropy držela dál. Moderátor: To je naivní, populistická propaganda, nehněvejte se… Co to… (Méně slyšitelné) Utrhla mi mikrofon. Milena: Propaganda? Hovnajs. Když za mnou přišli, že musím do partaje, jinak budu jezdit jen po krajskejch špumprnáglích, co jsem měla dělat? Co byste dělal vy, teda kdybyste v něčem opravdu vynikal. To neberte ve zlým. A já byla světová, to je prostě fakt. Mě nešlo přehlídnout. A když řekli: Mileno, buď stožár a mluvčí týhle naší zlatý sportovní generace, jasně, dějou se u nás svinstva a disidenti a knězové jsou potahovaný a nepouštěj lidi ven a doma se mluví jinak než venku a některý děti nemůžou na školy na debilové jako Bilek a Jakeš se pakujou, jasný. Ale když mě vyzvali, abych zvedla svůj hlas a nejen kouli, tak já to udělala. Já se stala symbolem poctivý lopoty, cíle a světovosti. Chtěla jsem otočit vzor pro mládež zdravým sportovním směrem, k hodnotám. Já tehdy Masaryka neznala, ale věřím, že by mě dneska pochopil. A lidi mi fandili, celý rodiny volaly: Mílo, házíš 151

i za nás.

150

DRÁBEK, D. Koule: příběh vrhačky: rozhlasové anabolikum z roku 2010. 1. vyd. Praha: Akropolis, 2011, s. 10. 151 DRÁBEK, D. Koule: příběh vrhačky: rozhlasové anabolikum z roku 2010. 1. vyd. Praha: Akropolis, 2011, s. 18.

49

Vzhledem k indiciím, které jsou spojeny s postavou Mileny, která je bývalou reprezentantkou ve vrhu koulí, tou dobou působící členkou Rady České televize a majitelkou pekárny, je jasné, že je postava inspirována postavou Heleny Fibingerové. S tím se spojuje také vlna ohlasů: „Málokteré rozhlasové hře se podaří vzbudit takový ohlas, jako se to povedlo ve hře Koule Davida Drábka v režii Aleše Vrzáka. Zájem médií o ni nastal dokonce ještě před jejím premiérovým uvedením na tehdejší kulturní stanici Český rozhlas 3 – Vltava 25. ledna 2011 v rámci cyklu původních rozhlasových her Vinohradská 12. Způsobila ho podoba hlavní postavy hry, bývalé slavné koulařky Mileny s někdejší atletkou, funkcionářkou, podnikatelkou a tehdejší členkou Rady České televize Helenou Fibingerovou, jejíž světový halový rekord ve vrhu koulí 22,50 m nebyl od roku 1977 překonán. Společné rysy vykazuje i vedlejší postava běžkyně Radmily s atletkou Jarmilou Kratochvílovou. Vlnu ohlasů rozpoutal zejména rozhovor Barbory Tachecí s Helenou Fibingerovou, kde Helena Fibingerová v souvislosti s hrou hovoří o „posttotalitním vyřizováním účtů“.

Na jedné straně následovaly rozhořčené

reakce, které odsuzovaly text hry jako urážející a které nesouhlasily s jejím uvedením v programu média veřejné služby, na druhé straně byla na obhajobu rozhlasové hry publikována celá řada článků a pochvalných recenzí.“152 Analýza reakcí a všeobecného přijetí hry veřejností není předmětem diplomové práce a nebudeme se jimi dál zabývat. Cílem praktické části je porovnat dvě inscenační varianty jednoho tématu. Vybrala jsem tuto hru právě proto, že v roli Mileny je v obou případech Tomicová, což je vzácné a dává to skvělou možnost porovnat práci v rozhlase s prací na jevišti.

152

SÝKOROVÁ, Tereza. Koule Davida Drábka v rozhlase a v divadle [online]. Olomouc, 2013, s. 5.

50

5.2. Porovnání jednotlivých variant

5.2.1. Koule jako text původní rozhlasové hry Dramatická předloha původní rozhlasové hry, jejímž autorem je David Drábek, byla knižně vydána v roce 2011 v Praze nakladatelstvím Akropolis. Text hry je jedním ze stěžejních materiálů diplomové práce.

5.2.2. Koule jako rozhlasová hra Rozhlasová hra Koule s podtitulem: Příběh vrhačky. Rozhlasové anabolikum z roku 2010, byla napsána pro cyklus původních her Českého rozhlasu Vinohradská 12. Drábek tak navázal na předchozí spolupráci s Českým rozhlasem, kdy v rámci projektu Rozhlasová hra pro třetí tisíciletí uvedl svou rozhlasovou prvotinu Vykřičené domy, již stejně jako Kouli režíroval Aleš Vrzák.153 Režisér rozhlasového provedení je Aleš Vrzák, dramaturg Martin Velíšek a zvukový mistr Milan Křivohlavý. Premiéra hry byla 25. ledna 2011 na tehdejší stanici Český rozhlas 3 - Vltava (nyní Český rozhlas Vltava). Ještě téhož roku byla hra vydána na CD (Radioservis, a. s.). Dvě hlavní role - atletka Milena a Moderátor se staly příležitostí pro Pavlu Tomicovou a Jana Vondráčka.154 Domníváme se, že právě díky obsazení tak zkušenými herci bylo dosaženo výborné interpretace postav Mileny a Moderátora. O tom svědčí i jejich umístění v anketě o nejoblíbenějšího rozhlasového herce Neviditelný herec za rok 2011. Samotná hra Koule se pak stala podle stejné ankety nejoblíbenějším pořadem roku.155

153

SÝKOROVÁ, Tereza. Koule Davida Drábka v rozhlase a v divadle [online]. Olomouc, 2013, s. 10. Martin Velíšek, Průvodní slovo CD obalu 155 Tamtéž. 154

51

5.2.3. Koule jako divadelní hra Autor David Drábek upravil text hry pro inscenování v divadle a nastudoval ho s herci Klicperova divadla v Hradci Králové, kde od sezony 2008/2009 působí jako umělecký šéf, režisér a autor. Divadelní verze Koule měla premiéru 12. května 2012 ve Studiu Beseda tohoto divadla.156 Režisérem činoherního provedení je David Drábek. Dramaturgyní Markéta Bidlasová. Jednou ze stěžejních změn v divadelní adaptaci je prohloubení některých částí a témat (například problematika účinků užívání anabolických steroidů a dalších zakázaných látek, které zvyšují výkon sportovců). Divadelní adaptace pochopitelně také přizpůsobuje rozhlasovou předlohu specifikům divadelní řeči (například jsou v textu obsaženy informace, které předurčují podobu pohybového aranžmá). Zatímco v rozhlasové předloze je zpověď Mileny zarámována do jednoho rozhlasového pořadu, v divadelní adaptaci postava prochází řadou rozmanitých pořadů, jež s nadsázkou ukazují různou podobu současné žurnalistické praxe. Milena vystupuje v soutěžním pořadu v divadle, kde lidé hádají přehrávaný zvuk (stejná situace je i součástí rozhlasové předlohy, pouze posluchači rozhlasu jsou nahrazeni diváky), v besídce Klubu seniorů, v relaci Kusadla Sáry Tlachecí (která je aktualizací textu dle ohlasů na rozhlasovou verzi) a v lifestylovém magazínu Domeček jako hříbeček.157 Od změn ve výchozím rámci se odvíjí rozšíření postav. Postavu servilního rozhlasového redaktora se snahou o oduševnělý projev zastupuje především postava postaršího, popleteného Moderátora Klubu seniorů, který je zvyklý hovořit na kremacích. Na základě podílu novinářky, moderátorky a manažerky Barbory Tachecí na rozpoutání mediální pře okolo rozhlasové hry David Drábek připsal postavu jízlivé Sáry Tlachecí, negativně působící postavy, která slibuje pomstu všem, kteří ji kdy zradili. Moderátoři lifestylového magazínu Pája a Ája jsou zástupci mladé generace aktivních, vždy pozitivně naladěných moderátorů. Zatímco Ája je charakterizována jako prostá postava s nízkou inteligencí, Pája se do své moderátorské role pouze stylizuje a v rozhovoru s Milenou odkrývá své komplexy 156 157

SÝKOROVÁ, Tereza. Koule Davida Drábka v rozhlase a v divadle [online]. Olomouc, 2013, s. 6. SÝKOROVÁ, Tereza. Koule Davida Drábka v rozhlase a v divadle [online]. Olomouc, 2013, s. 13.

52

a neschopnost radovat se ze života. Poslední zástupkyní mediálního světa je Reportérka Lubica ze slovenské větve Klubu československých seniorů, která se snaží zlehčit nepříjemné, bez okolku řečené výpovědi Milenina trenéra, se kterým vede rozhovor. Většina replik moderátorů pochází z rozhlasové předlohy, v níž jsou součástí textu pouze jediné postavy, a to redaktora rozhlasového pořadu. Postava Moderátora je tedy v divadelní adaptaci roztříštěna do několika postav, které akcentují jednu polohu jeho vystupování, případně určitý rys jeho osobnosti. Postava Sáry Tlachecí představuje Moderátorovu odvahu položit Mileně nepříjemné otázky ohledně osobního života i členství v komunistické straně a také jí částečně oponovat. Odhalení soukromí a nitra rozhlasového redaktora v divadelní adaptaci zastupuje postava Moderátora Páji. Smysl zařazení různých pořadů a jejich moderátorů v divadelní adaptaci spatřuji ve zdůraznění jistého způsobu mediálního vystupování a také v poukázání na moc mediálního světa, který je hlavním aktérem při rozhodování o tom, kdo se stane objektem jejich zájmu – celebritou. Postava Mileny, jež byla po dobu sportovní kariéry zvyklá na neustálý zájem o svou osobu, a která nejednou sama upozorní na svou slavnou minulost (sama o sobě například prohlásí, že byla legendou a královnou), tyto pořady ochotně navštěvuje. Vystoupí dokonce i na kurzu vrhání koule, který se koná v blíže neurčené obecní tělocvičně. 158

158

SÝKOROVÁ, Tereza. Koule Davida Drábka v rozhlase a v divadle [online]. Olomouc, 2013, s. 14.

53

5.3. Rozbor scénáře a rozhlasové a jevištní podoby hry Koule V následující části se budeme zabývat analýzou scénáře a rozhlasové a jevištní podoby hry Koule. Vycházíme z rozčlenění výše uvedené rešeršní části diplomové práce. Předesíláme, že uvozované věty či slova vycházejí ze scénáře a rozhlasového nebo divadelního záznamu.

(S=scénář, R=rozhlasové provedení, J=jevištní provedení)

5.3.1. Dramatická rozbor  S: Z podrobné četby scénáře je patrné, že se děj hry odehrává v rozhlasovém studiu. Toto je narušeno během Milenina vzpomínání na různé etapy z jejího života, kdy se dramatický děj přenáší do vyprávěného prostředí (Vzpomínka na dětství doma u rodičů, lyžařský výcvik, soustředění v Horažďovicích, návštěva Radmily v domě Mileny). Vzhledem k výstavbě textu lze usuzovat, že některé vzpomínky budou interpretovány jako Mileniny myšlenky (vnitřní monolog nebo monologické vyprávění ve studiu). U vzpomínek psaných dialogicky předpokládáme „přenesení posluchače“ přímo do reálného prostoru vyprávěného zážitku. Ze scénáře také předpokládáme vklad jiného dramatického prostoru zařazením dříve pořízené rozhlasové reportáže z rozhovoru s trenérem Háchou. Tato reportáž je vřazena do ústředního rozhlasového rozhovoru mezi Milenou a Moderátorem. Jsme vlastně přeneseni do jiného rozhlasového pořadu.  R: V rozhlasovém zpracování je prostor dramatického děje zpracován obdobně. Děj hry se rovněž odehrává v rozhlasovém studiu. Zpracování Mileniných vzpomínek je dvojího druhu. V prvním případě Milena vypráví vzpomínky jejich popisem, kdy dramatický děj zůstává v prostoru rozhlasového studia (například popisuje smrtelné zranění svého otce). Slyšíme pouze Milenin hlas, který hovoří i za jiné dramatické postavy. Milena se stává vypravěčkou příběhu.

V druhém případě jsou vzpomínky interpretovány, jako myšlená vzpomínka v Milenině představě, kdy se dramatickým prostorem stává prostředí, o kterém 54

právě Milena hovoří. Zde vystupují nové dramatické postavy a herecké osoby (například rodinná oslava, kdy se Milena schovává pod stolem a ujídá). Dramatický prostor je charakterizován ve zvukové stopě, kde jsou jasně slyšitelné pohyby postav v prostoru studia (například Milenin odstup od mikrofonu při příchodu do studia) i přechody mezi místnostmi (jiná akustika je v místnosti, ve které hovoří Milena, jiná v místnosti, ve které pracují zaměstnanci rozhlasu). Výrazně jsou odlišeny prostory mimo rozhlasové studio. Při posluchačské soutěži je kvalita zvuku u telefonujících horší než studiová, jelikož je slyšet šumění.159 Dalším příkladem práce s prostorem v rozhlasové interpretaci hry Koule je situace, při které postava Mileny popisuje, jak zvedla a nosila svou lásku z dětství. K demonstraci této vzpomínky využije nošení postavy Moderátora. Akce je doprovázena jejich slovním komentářem, který tuto situaci popisuje. Je zde slyšitelný pohyb v prostoru studia, kdy opravdu Pavla Tomicová nadzvedla Jana Vondráčka. Pohyb je slyšitelný i ve slovním projevu herců. Mluvní projev je přirozeně ovlivněn fyzickou akcí (zadýchání, frázování a pauzy se odvíjí od náročnosti fyzického výkonu).  J: Jevištní podoba hry Koule je postupně situována do několika dramatických prostředí. To umožňuje scénografické řešení scény, která svojí univerzálností umožňuje změnu jednotlivých prostředí a to bez přestavby. Pohledem diváka vidíme po stranách jeviště několik bílých portálů, které s přibývající hloubkou jeviště symetricky zužují prostor. Do vnitřní strany portálu je vyřezán půlkruh, což u dvou protějších portálů svým tvarem evokuje představu kruhu, kružnice. Portály v zadním plánu jsou spojeny. Vzniká zde kruhová výseč (evokující kouli), za kterou lze ještě hrát. Prostorové uspořádání scény nabízí možnost oddělení různých prostředí v rámci jedné neměnné jevištní scény. Změnu prostoru podporují také vhodně zvolené světelné změny (například přímým barevným osvícením portálů). • Prvním dramatickým prostředním je prostor divadla, ve kterém probíhá Milenino vystoupení. Reálné jeviště je zde i jevištěm dramatického prostoru. To samé platí i o hledišti, což napomáhá přímé interakci s divákem.

159

SÝKOROVÁ, Tereza. Koule Davida Drábka v rozhlase a v divadle [online]. Olomouc, 2013, s. 17.

55

• Podobně je vyřešeno prostředí následující, kdy Milena vystupuje v diskuzním pořadu Klubu seniorů. Dramatickým prostředím se opět stává divadelní jeviště, což podporuje pocit přímé účasti reálných diváků. V dramatickém prostoru Klubu seniorů se setkáváme se změnou prostředí v rámci jedné scény. Jedná se o vzpomínky, které Milena popisuje. Způsob provedení je popis vyprávěné scény či přímá ilustrace přenesení se do vyprávěného prostředí. Vzpomínka, kterou Milena vypráví je většinou hrána v zadním plánu jeviště a postava Moderátora zůstává v předním plánu. Vzpomínky, které diváka přenesou do jiného prostoru, jsou hrány blíže k divákovi (alespoň ve středním plánu) a postava moderátora odchází mimo jeviště. To určuje pocit oddělení se od stávajícího dramatického prostoru. Velmi zde napomáhá světelná změna. • Další změna prostředí přichází s uvedením reportáže sesterské větve Klubu seniorů na Slovensku. V rámci výše zmíněného vystoupení je spuštěna reportáž ze Slovenska (oproti rozhlasové reportáži v rozhlasovém provedení inscenace). Tématem je rozhovor s trenérem Háchou. Po skončení reportáže se vracíme zpět k Mileninu rozhovoru v Klubu seniorů, který byl mezitím přerušen. • Téma rozhovoru s moderátorem otevírá Mileninu vzpomínku na státem řízený doping a na soustředění v Horažďovicích. Dramatickým prostorem se stane prostředí šatny sportovkyň. Moderátor není přítomen. Dramatická scéna se odehrává samostatně nikoli jako ilustrace. • Po přestávce se jevištní prostor stává dramatickým prostorem domácnosti laboratorní myši a jejího myšího partnera. V předním plánu jeviště vzniká oddělený prostor laboratoře doktora Cvacha. Prostředí jsou oddělena i světelně. Propojení obou prostředí nastane, když myš reaguje na Cvachovo indikování anabolických steroidů. • Následuje Milenino vystoupení v tělocvičně. Milena zde vede s divákem monolog v dialogu. Tato část obsahuje také retrospektivní vzpomínky se změnou dramatického prostředí.

56

• Dalším dramatickým prostředím je televizní pořad Kusadla Sáry Tlachecí. Jedná se o scénu, která je připsána právě pro činoherní provedení. Odráží se v ní reakce na uvedení rozhlasové inscenace. • Následuje prostor Milenina domu, kam přichází moderátoři lifestylového pořadu Domeček jako hříbeček a posléze Radmila. Na rozdíl od rozhlasové inscenace je zde zpřítomněna postava Mileniny matky, která je v rozhlasovém provedení pouze vzpomínána. • Posledním dramatickým prostorem je nejhlubší kruhová výseč, kde Milena předvádí cvičební formaci. V této kruhové výseči pak Milena vystupuje se svým vyznáním a proroctvím. Scéna má snový charakter.

5.3.2. Dramatický čas  S: Ze scénáře usuzujeme dramatický čas téměř shodný s časem reálným. Předpokládáme přiblížení iluzi živého rozhovoru v rozhlasovém pořadu. Dramatický čas je tedy rytmizovaný právě tímto rozhlasovým pořadem, který nejen že vyžaduje reálný čas s přesným rytmem ve formátu daného rozhovoru. Vyskytuje se zde narušení iluze živého rozhovoru. V textu jsou totiž patrné části s retrospektivní povahou, které iluzi živého rozhovoru mírně narušují.

V první scéně se rozhovor přesouvá „na příště“. Scénář hry blíže neurčuje, kdy toto „příště“ nastane. Ve třetí scéně vystupuje postava Mileny a několika posluchačů, kteří postupně volají do rádia. Scénická poznámka na konci třetí scény předznamenává hudební předěl. Čtvrtá scéna pokračuje jako dialogický rozhovor Mileny a Moderátora. Časový posun zde není konkretizován. Scénář blíže neurčuje, zda jde o předěl dvou částí v rámci jednoho rozhlasového pořadu či zda se jedná o dva rozhlasové pořady s delším časovým rozestupem.

 R: Rozhlasové zpracování hry Koule je z hlediska dramatického času rovněž blízké iluzi živého vysílání. Vyskytují se zde retrospektivní části scény, čerpající 57

z Mileniných vzpomínek. Výše zmíněné posuny v čase jsou zde oproti scénáři již jasnější, přesto nekonkretizované. Z poslechu je patrné (po výše zmíněném „příště“) odložení natáčení pořadu alespoň v řádu několika dní. Časový vývoj během rozhlasového pořadu není jasně znát. Nejdříve je zde Milena sama a hovoří s posluchači. Po hudebním předělu posloucháme rozhlasový rozhovor Mileny a Moderátora. Atmosféra situací je odlišná. Časový vývoj není zcela jasný, ale předpokládáme posun v čase směrem dopředu. Díky rozdílné atmosféře předpokládáme dva odlišné pořady. V reálném čase je také uvedena reportáž rozhovoru s Háchou, který byl natočen již dříve. Ačkoliv se nejedná o Mileninu retrospektivní vzpomínku, i zde se jedná o časový posun směrem dozadu.

 J: Čas během jevištního provedení hry Koule se postupně vyvíjí směrem dopředu. S každým novým dramatickým prostředím Milenina vystoupení předpokládáme posun v čase. V rámci jednotlivých vystoupení dochází k posunu retrospektivnímu. Jedná se o Mileniny vzpomínky. Mimo to se setkáváme se scénou laboratorních myší, která je oproti času Milenina vyprávění v minulosti, nejedná se však o Mileninu vzpomínku. Jedná se spíše o samostatnou scénu, asociaci ilustrující téma dopingu.

58

5.3.3. Zvuk, hudba  S: Z literární předlohy původně rozhlasové hry Koule můžeme předpokládat charakter zvuku a hudby ze scénických poznámek. Nemluvíme zde ještě o zvukových scénických poznámkách směřovaným k herectví (mluví šeptem, dýchavičně), ale o scénických poznámkách pro zvukovou a hudební část kompozice. Ve scénáři se objevují poznámky, z nichž můžeme předpokládat jak zvukovou, tak prostorovou složku při provedení. Jedná se o poznámky: „Pauza, zvuk mobilu, zvuk rázného odsunutí židle, chřestýš z náramků a náhrdelníků utichá spolu s kroky majitelky, asistent zmizí za dveřmi, hutné ticho“ a podobně. Jiným příkladem je scénická poznámka: „Ocitneme se na jedné takové oslavě.“. V této části se Milenino vyprávění v rozhlasovém pořadu překlene do retrospektivního příběhu. I z této scénické poznámky předpokládáme změnu zvukového charakteru při rozhlasové i jevištní realizaci. Hudební složka zahrnuje písně, které mají být uvedeny v rámci rozhlasového pořadu, ve kterém se odehrává dramatický děj hry. V literární předloze je zaznamenána v přímé řeči postavy nebo ve scénických poznámkách. Jako hudební motiv se ve hře užívá písní Karla Hály, kterého si pro pořad vybrala sama Milena. Někdy si písně vybírá sama, někdy jsou uvedeny postavou Moderátora, například během dlouhého ticha, které následuje po nepříjemné otázce.  R: Nejčastěji je zvukových efektů užito k vytvoření představy o prostředí a pohybech postav v něm. Toto doplňuje mluvní jednání, například v úvodu inscenace. Milena svou promluvou vymezuje prostředí rozhlasového studia. Kromě toho se na určení prostředí podílí například zvukový detail poklepávání na mikrofon. Zvukové detaily přispívají také k charakterizaci postavy (zvuk chrastících náramků Mileny vypovídá o její zálibě ve špercích). Prostor vymezuje mnoho zvukových detailů – odsouvání židlí, kroky, šumění hlasů či zvuk cinkání nádobí. Výrazný je také záznam ze závodu, jenž působí velmi autenticky díky hlasu komentátora, řevu vrhající koulařky a tleskání diváků. Mnohovrstevnatou zvukovou stopou jsou vyjádřeny i vzpomínky Mileny. Například vzpomínka na domácí oslavu se skládá z hlasů Mileniných příbuzných (hovořících nářečím), ze zvuků cinkání skleniček, příborů a cimbálu, které evokují atmosféru venkovské zábavy. Více vrstevnatý zvuk je také v oživlém 59

snu Mileny, v němž jako King Kong šplhá po americkém mrakodrapu s panáčky Štrougala a Husáka. Děsivý sen se skládá z dramatické instrumentální hudby, zvuků střelby, přelétajících vrtulníků, hlasu Mileny a představitelů bývalého politického režimu.160 Podstatnou významotvornou složkou inscenace je hudba. Ve scénických poznámkách autor určuje oddělení jednotlivých vstupů v rozhlasovém pořadu písněmi Karla Hály. V dramatickém textu jsou poznamenány tři písně (Zámoří, Hluboko, hluboko a jedna blíže neurčená). Aleš Vrzák v rozhlasové inscenaci počet písní rozšířil na šest (místo písně Zámoří zazní v předurčeném místě píseň Peníze z nebe). Tak jako tomu je ve skutečné praxi rozhlasového vysílání i v inscenaci hudební předěly částečně zasahují do mluveného slova, kdy píseň na pozadí promluvy nejprve slabě hraje, což signalizuje konec slovního projevu, a následně je zesílena. Hudební předěly původními nahrávkami písní Karla Hály působí v souladu s dobou, ke které se rozhlasový pořad vrací. Význam nesou ale i texty některých písní, které lze chápat jako zvýraznění emocí postav a vyjádření jejich životních pohledů na svět. Takovým příkladem je text písně Já žil jak jsem žil, která je umístěna po rozhovoru s trenérem Háchou, který rád vzpomíná na dobu úspěchu a na vše, co prožil. Tesklivý text písně Hluboko, hluboko, která zazní po vzpomínce na návštěvu Radmily, značí, jak „hluboce“ Milenu tíží nenaplněné mateřství. Důležitost této písně spočívá rovněž v tom, že Milena o tomto citlivém tématu v rozhlasovém pořadu odmítá mluvit a nechce dát najevo, jak moc se jí dotýká. Text závěrečné písně Má pouť lze považovat za vyjádření Mileniny životní cesty – náročného a vyčerpávajícího období sportovní kariéry a nezpůsobilosti vyrovnat se s tím, že toto období již skončilo, protože i přes všechny obtíže se jednalo o nejlepší část jejího života. Na druhou stranu nepatrně posměšně působí vzhledem k osudu Mileny text písně Peníze z nebe, o tom, že láska je důležitější než peníze, neboť když člověku dojdou peníze, zůstane sám. Slavná koulařka, která si zakládá na své zámožnosti, sama zůstala. Zařazení písní se jeví jako kontrastní vzhledem k vážným tématům, o kterých se v rozhlasovém pořadu hovoří, neboť jsou melodické, optimistické (kromě posledních teskných písní Hluboko, hluboko a Má pouť). Tento 160

SÝKOROVÁ, Tereza. Koule Davida Drábka v rozhlase a v divadle [online]. Olomouc, 2013, s. 18.

60

kontrast lze vnímat jako kontrast mezi vnější reprezentativní stránkou Mileny a její vnitřní duševní a osamocenou stránkou, která nechce otevírat vzpomínky na negativa doby minulé. Předěly mezi jednotlivými vstupy pořadu jsou rozhlasové jingly a znělky, ve kterých přímo zaznívá, že se jedná o vysílání Českého rozhlasu 3 – Vltava. Hudební předěly jsou do jisté míry také „předěly“ mezi jednotlivými polohami Mileny (v průběhu písně či znělky má postava čas zmírnit své emoce). Hudby a zvuků hudebních nástrojů je v inscenaci využito také pro podkreslení atmosféry oživlých vzpomínek Mileny. Ve vzpomínce na rodinnou oslavu zaznívá cimbálová muzika. Ve vzpomínce na spolužáky ze základní školy, kteří se Mileně posmívají a okřikují ji, aby pustila na zem spolužáka, kterého nosila v náručí, má hudba podobu jemně zvonivých tónů, které evokují dětské hrací strojky. Instrumentální hudba ve vzpomínce na noční můry je temná, připomíná hudbu akčních filmů nebo počítačových her. Hudební podkres strunného nástroje během Radmiliny návštěvy zvyšuje napětí dané situace.161  J: Hudební složkou i součástí divadelní verze jsou taktéž písně Karla Hály. Nejedná se však o autentické nahrávky, písně zaznívají v podání herce Jiřího Zapletala, který ztvárňuje postavu Karla Hály. Snižuje se jejich význam hudebního předělu, neboť jednotlivé scény jsou odděleny jinými hudebními znělkami, které evokují estrádní televizní pořady. Zařazeny jsou pouze dvě písně, a to Lodí bílou (není součástí rozhlasové inscenace) a Hluboko, hluboko (ta je stejně jako v případě rozhlasové verze umístěna za návštěvu Radmily). Písně a jejich texty nejsou natolik provázané s osudy postav, jako je tomu v případě rozhlasové inscenace. Podobu skeče má výstup s písní Lodí bílou, ve kterém vystoupení Karla Hály doprovází bizarní pohybové a taneční kreace ostatních postav. Odkazem k době normalizace je textově i melodicky jednoduchá a snadno zapamatovatelná píseň Džínová láska, která v 80. letech vznikla. Milena a postava vzpěrače Iva Vozemby prostřednictvím naivního textu písně vyjadřují svou lásku. Význam získává píseň v kombinaci s jevištní akcí. Během druhé sloky přichází na scénu Doktor Cvach vybaven injekční stříkačkou a tabletkami. Zatímco milenci pokračují ve zpěvu, doktor jim podává 161

SÝKOROVÁ, Tereza. Koule Davida Drábka v rozhlase a v divadle [online]. Olomouc, 2013, s. 23.

61

zakázané látky. Zobrazován je tím rozpor mezi optimistickou vnější prezentací doby a její utajenou odvrácenou stránkou. Oproti rozhlasové inscenaci není většina Mileniných vzpomínek podpořena hudebním

doprovodem.

Výjimkou

je

vzpomínka

na

soustředění

atletek

v Horažďovicích, kterou doprovází krátký hudební motiv, jenž se mnohokrát opakuje a tím podporuje dramatičnost situace. Závěrečným překvapením inscenace je pěvecké vystoupení Petra Kotvalda, které není uvedeno v divadelním programu. Původní hudbu k inscenaci složil dlouholetý spolupracovník Davida Drábka Darek Král. „Od počátku mi bylo jasné, že Koule musí mít víceméně šílenou tečku, protože jevištní verze je až kabaretní, plná různých střihů, flashbacků a dynamických odkazů. A nosil jsem v hlavě nápad, že vyvrcholením všeho bude závěrečný hymnus, kde spojí své hlasy Pavla Tomicová a interpret, který prošel dobou 80. let162 Součástí závěrečné popové písně, při které je scéna nasvícená pastelovými barvami, je i Milenino sólo v rapperském stylu. Připojí se také jednotlivé postavy (mimo jiné Maminka či Sára Tlachecí ve svěrací kazajce). Poselstvím vystoupení je vyjádření, že i přes tíživé a absurdní problémy minulosti i současnosti přetrvává schopnost společně se zasmát tomu, jací jsme byli, i tomu jací jsme. Usměje se i Radmila.163

162 163

SÝKOROVÁ, Tereza. Koule Davida Drábka v rozhlase a v divadle [online]. Olomouc, 2013, s.30. SÝKOROVÁ, Tereza. Koule Davida Drábka v rozhlase a v divadle [online]. Olomouc, 2013, s.30.

62

5.4. Milena. Charakteristika dramatické postavy

5.4.1. Milena, atletická královna v původním textu rozhlasové hry Zde čerpáme pouze z vlastní pozorné, podrobné četby původního textu (rozhlasové) hry. Níže uvádí charakteristiku dramatické postavy Mileny na základě podrobné četby. Text původní rozhlasové hry začíná Mileniným příchodem do rozhlasového studia. Milena hovoří do mikrofonu a z jejích replik je zřejmé, že komunikuje s technickými pracovníky, kteří se ocitají za průhlednou stěnou místnosti. Uvedena je jako dominantní, rychle vznětlivá žena, která si je vědoma vlastní důležitosti. Ráda upozorňuje na své vlivné postavení a na svou zámožnost – symbol toho, co v životě dokázala, kým byla a kým je dnes. Vyjadřuje se hovorovou a nespisovnou češtinou (používá obecnou češtinu, slang, vulgarismy), užívá také hodně zdrobnělin. Na základě urážky Asistenta ze studia rázně odchází a vrátí se až po jeho omluvě. Počáteční negativní obraz Mileny podtrhují i repliky Režiséra, který Asistenta upozorňuje „kam až vedou ty její nalakovaný pařáty“.164 V telefonickém rozhovoru se pak Mileně horlivě omlouvá a pronáší, že oproti ní je „pan Nikdo“.165 V začátku hry Milena přichází do rozhlasového studia. Scénická poznámka sděluje, že mluví bodře a obojživelně, což jistě přichází po prvních zmatených replikách, kdy Milena neví, kdy může začít mluvit na mikrofon. Během okamžiku se stává útočnou (v reakci na doporučení odložení chrastících náramků či kožichu). Na nevhodnou narážku, která ji urazí, reaguje urážením zaměstnanců rozhlasu a výhružkou, že dotyčného nechá propustit z práce. Vyzdvihuje své konexe a svou moc. Za demonstraci její zmatenosti a prosté lidskosti můžeme považovat zvonící mobilní telefon, který zapomněla při vstupu do rozhlasového studia vypnout a který ji vyrušil právě během jejich výhružek, což ji zesměšní. Po jejím odchodu ze studia jí Moderátor volá a žadoní o její návrat do studia. Scénická poznámka Milenu

164

DRÁBEK, D. Koule: příběh vrhačky: rozhlasové anabolikum z roku 2010. 1. vyd. Praha: Akropolis, 2011, s. 5. 165 DRÁBEK, D. Koule: příběh vrhačky: rozhlasové anabolikum z roku 2010. 1. vyd. Praha: Akropolis, 2011, s. 6.

63

charakterizuje jako „burácení přílivu tříštícího se o skaliska“.166 To podtrhuje Moderátorova poníženost při hovoru. Z reakcí Moderátora na Mileniny repliky (které nejsou uvedeny, ale vyznívají z kontextu) vnímáme Milenino obrácení z urážek k pokusu o konverzační humor. Následuje její návrat do studia a rozhlasová anketa, kdy Mileně volají posluchači. Milena je přátelská. Na špatnou odpověď reaguje „hurónským smíchem“.167 Na vyjádření přízně posluchačů reaguje dojatě a na posluchače, který ji obviňuje z podporování bývalého totalitního režimu, reaguje trochu naštvaně, ale nebojácně. Na jiného posluchače, který uhádl zvukovou hádanku, reaguje upřímnou radostí podporovanou sportovně laděným „Výborně!!!!“.168 Na řadu přichází rozhovor s Moderátorem. Milena vzpomíná na dětství a odkrývá svou citlivou duši. Laskavě mluví o své rodině, což je propojeno inscenovanými výjevy etap Milenina života, ze kterých je patrné, že to neměla vždy jednoduché. Přísnost hrubiánského otce, dětství bez kamarádů, první láska, kterou svým vyznáním vystrašila, výsměch a šikana. S láskou a bolestí mluví o smrtelném zranění otce, což záhy utíná komentářem „To se nelekejte, že brečím, to já jsem naměkko hned. Hnedka moldánky, že jo, ale uvnitř jsem z žuly, pane redaktor. Dyť kdybych nebyla, tak dodnes kydám u nás na statku a ne tady do mikrofonu, že jo? (Svému vtipu se hromově chechtá).“.169 Rozhovor směřuje k tématu sportovních začátků a k otázce státem řízeného dopingu. Následuje pauza a píseň od Karla Hály. To značí neschopnost Mileny reagovat na toto téma. Moderátor situaci vyřeší uvedením reportáže s Mileniným trenérem Háchou. Při doznívání této reportáže jsme svědky Moderátorovy omluvy, při které neobratně zmíní Mileninu bezdětnost, která je následkem užívání dopingu. Milena téma rodiny rázně zastaví. O dopingu mluví jen kvůli varování mládeže před návykovými látkami. Ani to Moderátorovi nestačí. Otevírá otázku Milenina stranictví v komunistické straně. Ta, pod scénickou

166

DRÁBEK, D. Koule: příběh vrhačky: rozhlasové anabolikum z roku 2010. 1. vyd. Praha: Akropolis, 2011, s. 6. 167 DRÁBEK, D. Koule: příběh vrhačky: rozhlasové anabolikum z roku 2010. 1. vyd. Praha: Akropolis, 2011, s. 7. 168 Tamtéž, s. 8. 169 Tamtéž, s. 10.

64

poznámkou uvedeném „hutném tichu“170 a po „dalším nákypu ticha“171, využívá svůj prostor pro obhajobu své osoby. Obhajuje své stranictví možností reprezentovat nejen svůj sportovní talent, ale také možností reprezentovat svou vlast ve světě. Je přesvědčena, že to dělala pro lid. Je rázná, i když uznává, že v soukromí ji tento zážitek rozpláče. Milena: (…) Já začínala s gumákama od hnoje a skončila se zlatem na prsou. Já vydobyla týhle zemičce respekt, víte? Němčoury i Rusáky jsem nám držela svejma vypěstovanejma pažema v uctivý vzdálenosti. Já mluvila za obyčejný lidi, kterejm nikdo nevěřil…

Dále

nahlížíme

do

Moderátorova

172

soukromí.

Milena

mu

laskavě

a s pochopením naslouchá a snaží se ho utěšit. To v ní vzbuzuje vzpomínku na Radmilu. Dostáváme se do situace, kdy přišla Radmila k Mileně do domu. Milena je oproti pasivní a téměř „neživé“ Radmile plná energie. Snaží se Radmilu probudit z její pasivity různými průpovídkami. Při své prostořekosti je k Radmile až překvapivě chápavá. Radmila se ptá, zda to všechno, co prožily v reprezentaci, stálo za samotu a život bez dětí. Milena: A byla pryč. A já si kecla na gauč jak bez duše, husina po celejch zádech, vypila jsem tu její šťávu na jeden hlt a šla nahoru luxovat… Moderátor: Otázka dětí… Milena: Pusťte Hluboko, hluboko od Hály, jo? Dík.

173

V písni, která má zakrýt ticho nejvnitřnějšího smutku, Milena odkrývá svou nejlidštější tvář. Po písni ještě chvíli sbírá síly a na Moderátorovu výzvu sděluje posluchačům poselství, kde k nim mluví jako „obrovská máma všech českých drobečků“, kterým slibuje lásku a ochranu. A zní to upřímně. Předesíláme, že v následující části jsou zdroji uváděných replik rozhlasový nebo divadelní záznam hry (není-li uvedeno jinak).

170

DRÁBEK, D. Koule: příběh vrhačky: rozhlasové anabolikum z roku 2010. 1. vyd. Praha: Akropolis, 2011, s. 16. 171 Tamtéž. 172 Tamtéž, s. 17. 173 Tamtéž, s. 22.

65

5.4.2. Rozhlasová Milena, atletická královna David Drábek psal postavu přímo pro Pavlu Tomicovou, přičemž se nechal inspirovat jejím naturelem: „Viděl jsem matrónu, která ukáže, co je na nás trapné, plebejské, blbé, ale zároveň životné, dojemné, smutné a širokosrdcaté.“.174 Pro Pavlu Tomicovou to byla první rozhlasová příležitost. Postavu Mileny David Drábek charakterizoval jako temperamentní, živočišnou a ráznou ženu, která si zakládá na vážnosti své osoby. Rozporuplnou osobnost bývalé atletky, jež v rozhlasovém pořadu Moderátora téměř nepustí ke slovu a jejíž reakce jsou nepředvídatelné a bezprostřední, se Pavle Tomicové podařilo plně vystihnout. Navíc se však hlasovým projevem zásadně podílí na polidštění této postavy.

Projev Pavly

Tomicové je velmi dynamický. Výrazně pracuje s paralingvistickými prostředky hlasu – intonací, tempem, pauzami, barvou hlasu i jeho intenzitou. Detailním užitím hlasových prostředků postihuje prudké změny emocí postavy. Ta mimo jiné rychle přechází mezi bouřlivým hlučným smíchem, sentimentálním až patetickým projevem, rozpustilostí, hlasitým řevem, dojetím, vřelostí a plačtivou sebelítostí. Výstižné je Moderátorovo vyjádření o Mileně, kdy ji přirovná k Temelínu energie. Jeden z četných momentů náhlé změny emocí je například po smutné písni Karla Hály Hluboko, hluboko. Zatímco redaktor uvádí závěrečný vstup pořadu, jsou slyšet povzdechy Mileny a posmrkávání po pláči. O vkladu Pavly Tomicové na interpretaci postavy hovoří i David Drábek. Usuzuje, že v jejím podání příběh fiktivní atletky vyznívá lidštěji než životní příběh bývalé koulařky, kterým se při psaní hry inspiroval. Zpočátku začne hovořit plačtivým tónem, brzy se jí však do hlasu vrátí pozitivní nálada. Postupná gradace promluvy je také patrná, když se Mileny dotkne otázka ohledně členství v komunistické straně. Nejprve nastane významná pauza, kdy Milena ztratí řeč. Odpovídat začne pomalu s přísným, zvýšeným hlasem. Rytmus promluvy (zrychluje se tempo promluvy, zvyšuje se intenzita hlasu, rychlé a hlasité nádechy) se postupně stupňuje k bouřlivé obhajobě své minulosti. O chvíli později se však Mileně vrátí do hlasu smířlivost, když se ptá Moderátora, zda půjde spravit mikrofon, který během svého impulzivního projevu rozbila.

174

SÝKOROVÁ, Tereza. Koule Davida Drábka v rozhlase a v divadle [online]. Olomouc, 2013, s. 18.

66

V úvodu inscenace Pavla Tomicová nepatrně zdůrazní aroganci postavy v rozhovoru s pracovníky rozhlasu, což podporuje kontrast jejího dalšího projevu. Hlasovými prostředky Pavla Tomicová znázorňuje také vypravěčské schopnosti Mileny, které přispívají k vytvoření si konkrétní představy o tom, o čem hovoří. Když Milena popisuje dlouhé a masivní lyže, se kterými absolvovala školní lyžařský výcvik, její hlas se stává hrubším a rozvláčnějším. Když hovoří o tom, jak pomáhá lidem – „fouká jim do peříček“ – simuluje tento akt zvukově. Zároveň je z hlasu patrná také sportovní minulost postavy, například když s radostí skanduje slovo výborně poté, co jeden z posluchačů uhodne soutěž. V závěrečném vyznání Mileny, kdy se přiznává, že se cítí být matkou českého národa, její hlas místy nabývá až patetické deklamace. Hlasové schopnosti Pavly Tomicové ocenili i recenzenti, mezi nimi i Ivan Němec: „Stále slyším tu obdivuhodnou proměnlivost jejího projevu, v němž postava bývalé koulařky sklouzává z bujného chlapáckého řehotu do sebelítostného pofňukávání, kdy se její vzlyk v mžiku změní v utlachanou žoviálnost a slizká laskavost se rázem zvrátí do poučování plného banalit.“175 Chybující Milena se zdá být v podání Tomicové lidská. Svou kompromitující minulost uznává, snaží se ovlivnit mládež, svádí svůj vlastní boj s minulostí i přítomností. Tato lidskost je však nadsázkou, která vychází z textu hry. Od začátku je nám jasné, že se setkáváme s karikaturou reálného člověka.

5.4.3. Činoherní Milena, atletická královna Pavla Tomicová ztvárňuje postavu Mileny s citem pro všechny přednosti i nedostatky její osobnosti. Milena je v jejím podání dominantní, neomalená, otevřená, temperamentní, hlučná, láskyplná, obětavá, sentimentální, silná i kýčovitá a neschopná sebereflexe. K lidem se chová srdečně a starostlivě (například k Moderátorovi Pájovi), ale i arogantně a nadřazeně (k Asistentce) a falešně (divačka Zdena jí dá dárek, na který dlouho šetřila, Milena ji jako symbol poděkování políbí na tvář a dárek stranou odhodí). Zvýraznění Milenina přesvědčení o dobrých úmyslech v podání Pavly Tomicové vyvolává soucit s postavou a pochopení, že byla

175

SÝKOROVÁ, Tereza. Koule Davida Drábka v rozhlase a v divadle [online]. Olomouc, 2013, s. 19.

67

obětí bývalého systému, a že i dnes se stala obětí současného mediálního světa. Pomocí detailní práce s hlasovými prostředky Pavla Tomicová vystihuje rychlou proměnlivost emocí Mileny, její nečekané vášnivé výbuchy i tiché okamžiky bolesti. Postavu buduje sebevědomými, vzpřímenými, místy až zběsilými pohyby, ráznými, rozmáchlými gesty i výraznou mimikou. Využívá také jedinečnosti své tělesné konstituce. V divadelní inscenaci na rozdíl od rozhlasové, kde je jediným výrazovým prostředkem herce práce s hlasem, vynikají akce, ve kterých jsou Milenina gesta či mimika v interakci s tónem hlasu nebo obsahem slov. Když Milenu urazí divák pořadu, který jí řekne, že byla „obyčejná řimbaba a rudá carevna, co házela kusem šrotu do dálky a pomáhala udržet bolševický hajzly u moci“, dodává si Milena v odpovědi kuráž rázným pohybem rukou, neboť z hlasu je cítit, jak moc ji divákova reakce zasáhla. Milena je jedinou postavou, která je vykreslená jako lidská bytost v celé své komplikovanosti.176 Milena je předimenzovaný člověk, extrémní ve všech polohách, tedy i v dobrých i v těch zlých se chová nepřiměřeně, což jí dodává na grotesknosti.

176

SÝKOROVÁ, Tereza. Koule Davida Drábka v rozhlase a v divadle [online]. Olomouc, 2013, s. 27.

68

5.5. Rozbor konkrétních situací v rozhlase a v divadle. Herectví Pavly Tomicové V následující části věnujeme podrobnějšímu rozboru několika vybraných situací, které jsou společné jak pro rozhlasový, tak pro divadelní tvar hry Koule. Jsou vybrány situace, které se (až na jednu) zásadně neliší posunem od rozhlasu k divadlu. Veskrze jde o přímý rozhovor Mileny s Moderátorem, Mileninu vzpomínku nebo její vnitřní monolog. Jiné scény jsou díky činohernímu zpracování předlohy dost odlišné nejen herecky, ale i režijní činoherní koncepcí. Jejich případný rozbor by se vzdaloval od rozboru herectví směrem k rozboru režijní koncepce. V rozboru čerpáme ze zvukového záznamu rozhlasové hry Koule, již vydalo nakladatelství Radioservis, a.s. na CD. Dalším zdrojem je video záznam činoherní inscenace, kterou poskytlo Klicperovo divadlo v Hradci Králové pro účely této diplomové práce. Zdrojem níže uvedených citací jsou právě tyto záznamy a scénář původní rozhlasové hry.

5.5.1. Rozhlasová hra Koule Dramatický prostor situací: Rozhlasové studio stanice Český rozhlas 3 – Vltava, kde v živě vysílaném pořadu probíhá rozhovor Moderátora a Mileny. V této části se prvně setkáváme s retrospektivním zpracováním etap Milenina života, na které vzpomíná. Tyto části se odehrávají v odlišném dramatickém prostoru, který odpovídá prostoru, o kterém vypráví. Dramatický čas: Iluze živě vysílaného rozhovoru je podporována předchozími telefonáty posluchačů do studia. Tok živého vysílání je místy přerušen retrospektivně zpracovanou vzpomínkou Mileny. Vzpomínky posluchače přenáší do situace v minulosti. Jsou jejími přímými svědky.

Práce s jazykem: Představitelka postavy Mileny, Pavla Tomicová, přibližuje svoji výslovnost dialektu, kterým evokuje prostředí svého dětství na venkově. Krátí některé dlouhé samohlásky. Dle textové předlohy Milena popisuje, že vypadala jako „skřiňa“ (velká jako skříň), což Tomicová podporuje hrubším hlasem a vyznačeným rázem podporujícími vliv prostředí venkova. U některých výrazů v předloze 69

Tomicová mírně upravuje jejich tvar, což vede k osobnímu zpracování předlohy (Já jim rozuměla a oni mě. = Já sem jim tak rozuměla, pane redaktore. A voni mě.). Práce s hlasem: Hlasová stylizace evokuje civilní rozhlasový rozhovor. Milena je během rozhovoru klidná, je uvolněná a humorná, je společensky přátelská. Energického zvýšení hlasu použije jen v textem motivovaných situacích, svoje herectví a dynamiku hlasu přesně odměřuje. Jak poznáme později, nejde o dosažení Milenina maxima. Kontrastní k Mileninu vyprávění jsou výše uvedené vzpomínky, které posluchači odhalují pravdu, dávají mu poslechem nahlédnout do reálné situace. Mileniny vzpomínky jsou totiž zpracovány jako její subjektivní představa. Dospělí zde na Milenu křičí, otec je k ní hrubý. Milena pak pokračuje dál v rozhovoru s Moderátorem. Klidně a laskavě. Nejedná se o přetvářku, ale idealizování si nepříjemných zážitků z dětství.

Smrtelné zranění otce Po předcházející energické pasáži se Moderátor ptá na brzké úmrtí Milenina otce. Ta to s povzdechem potvrzuje. Klidní se nálada i síla posmutnělého hlasu. Dramatické napětí Tomicová podporuje rozdělováním toku textu; vyslovuje po několika slovech či krátkých větách. Podporuje to pocit, že Milena jakoby hledá správná slova a potlačuje smutek. Sdělování okolností zranění otce je nejdříve suché, informativní. Brání se pláči. Postupně ji smutek přemůže. Při boji s vlastním pláčem během popisu záchrany zraněného otce přidává Tomicová na ráznosti a sportovním vyburcováním se, což podporuje obě situace; boj s pláčem ve studiu i emoci situace záchrany otce. Při dalším popisu už pláč neovládá (obsahově to odpovídá pochopení závažnosti zranění otce). Posluchač to vnímá jako opravdovou vnitřní představu, kterou Milena znovu prožívá. Pokusí se situaci dostat pod kontrolu. S nadsázkou přiznává svou přecitlivělost a okamžitě je opět v plné síle, kterou doprovází Milenin hurónský smích nad sebou samou. Tato reakce se opírá o text původní rozhlasové hry, kde se Milena jeví jako labilní člověk s naivistickým pohledem na sebe samu a svévolně se stylizuje do člověka dobrácké polohy. Pavla Tomicová svými hereckými prostředky značně pomáhá tomu, abychom vycítili rozdíl mezi tím, co Milena říká a jaká ve skutečnosti je. I Milenin pláč v podání Tomicové 70

nuancuje mezi smutkem upřímným a smutkem pro posluchače záměrně nadsazeným.

První láska Alan O své první lásce říká: „Vono to bylo první kamarádství aj první láska v jednom.“, což přirovnává k šampónu s kondicionérem a svému vtipu se bouřlivě zasměje. Pro popis své lásky Tomicová zvolila nižší intenzitu síly hlasu a oproti ostatnímu obsahu věty tyto slova lehce slabikuje. Pro velikonoční nápěvek „Jidáši, Jidáši“, kterým se spolu s dětmi Alanovi smáli, volí Tomicová melodizovanou řeč, která připomíná posměšně vyznívající lidovou říkanku. Jeho smutek v ní probudil takovou lítost, že ho „popadla a nosila před celým světem“, což názorně předvádí Moderátorovi a poté ho takto popadá a nosí po rozhlasovém studiu. Vše doprovází její burácivý smích a zmatený komentář dost překvapeného Moderátora. Herci Tomicová a Vondráček tuto situaci ztvárnili reálným pohybem ve studiu, kdy Pavla Tomicová Jana Vondráčka nadzvedla na židli. To se projevilo nejen na vzdálení herců od mikrofonu, ale také na změně prostorového úhlu, ze kterého mikrofon snímal jejich hlasy. Výsledkem je slyšitelná změněného dramatického prostoru, i když stále zůstáváme v rámci stávajícího dramatického prostoru rozhlasového studia. Toto přizpůsobení také pomohlo pravdivému hlasovému projevu, kdy se síla a kadence hlasu Mileny odvíjí od fyzicky namáhavé pohybové činnosti Pavly Tomicové. Následuje vzpomínka, kdy je Milena centrem posměchu a pokřiku lidí, kteří nepochopili význam jejího činu. Vzpomínka se odehrává v prostředí a čase Milenina dětství. Na to Milena (již opět ve studiu) slibuje Alanovi svou ochranu. Alana přirovnává k ptáčátku, které potřebuje bránit. To Tomicová citově zabarvuje. Je něžná a posluchač má pocit, jakoby opravdu držela v dlani ptáče. Hlasem totiž modeluje situaci i předmět. Vzápětí dodává „Já tě ochráním před vší chátrou na týhle planetě!“, což Tomicová podporuje cezením slov přes zuby a důrazem ve slovech ochrání a chátrou. Slova důrazněji artikuluje, což dává pocit, že na tom Mileně nesmírně záleží. Zní to jako dětská výzva celému světu.

71

Lyžařský výcvik Milena později v příběhu humorně vypráví o tom, že nikdy nezvládla pokořit lyžařskou techniku. Tímto přiznáním a záměrným shazováním sebe sama vyznívá mile a přátelsky, což je podpořeno energickým smíchem. Jeví se uvolněně a chce posluchače pobavit. Zde Tomicová opět výborně herecky zpracovává drobné nuance mezi Mileninou „nenucenou“ upřímností a škrobenou přetvářkou. Při popisu extrémně velkých lyží stále udržuje humornou historku. Masivnost lyží Tomicová vystihuje při jejich popisu tlačením na hlas (hlasovou forzí, hrubším hlasem),

mírným

zvýšením

intenzity

hlasitosti

a

podpořením

důrazu

písmene „r“ („hrrozný byly, ty byly tak hrrrozný a masivní“). Dál volí vesele laděné střídání popisu jízdy na lyžích a lítosti nad sebou samou, což stále vyznívá s cílem pobavit posluchače. Při replice „Posměch a slzy, mí odvěký bratři.“ až téměř úpí, což v kontextu vyznívá jako záměrné pobavení. To se mění po urážlivém napodobování Mileny „frajírkem“, to vyvolalo výsměch ostatních dívek. To ji tak naštve, že se tak tak zastaví před vyslovením sprostého slova. Energií rozhořčení až jakoby chtěla vstát ze židle. „A já jsem se ale tak nasra (prostě víte co) a popadla jsem ho za opasek a hodila jsem s ním do závěje a hodně daleko jsem s ním hodila.“ Tomicová výrazně nezrychluje, což podporuje pocit vyčkávání na Milenin nápřah a odhození mladíka. Postupně zvyšuje sílu hlasu a odhození mladíka uvozuje akcentem na první slabiku ve slovech „hodila a hodně“. Barva hlasu Mileny je zde plná, až masivní. Dynamikou a melodií hlasu to připomíná to nápřah před hodem (respektive vrhem koulí). Lze říci, že Tomicová dosáhla vytvoření představy fyzického pohybu pomocí herecky opodstatněných hlasových prostředků, zejména dynamikou. .

V partaji Důležitým motivem Milenina vyprávění je část, kdy začne hovořit o svém stranictví. V první části rozmluvy hovoří věcně a zaujatě. Slova slabikuje a didakticky je od sebe odděluje, jakoby chtěla dosáhnout srozumitelnosti a sdělnosti každého vyřčeného slova. Z řeči je patrné její tísnivé vnitřní napětí. Hlasitost projevu mírně graduje, ale nedosahuje křiku. Řeč má charakter vysvětlování. Na nemístné 72

vyrušování Moderátora během její zpovědi reaguje rázným pokračováním. Obavu z přerušování zdůrazňuje Tomicová postupnou gradací hlasitosti a zrychlováním tempa. Během popisu společenské kritiky nabývá negativního až útočného výrazu. S postupným zrychlováním přibývá slyšitelných přídechů Tomicové, což umocňuje nervozitu postavy. Při své obhajobě „A já, udělaná selka z českých rodičů, zemičky mrňavý jak Rákosníčkův rybníček (…), já je od ráje v srdci Evropy držela dál.“, k podtržení své oběti milované české zemi maluje slova prodlužováním hlásek a dává důrazy na slova významově spojená s vlastí. V reakci na Moderátorem zmíněnou populistickou propagandu zlostí vstává ze židle. Zapomíná na zábrany společenské konvence a téměř křikem skanduje svá vysvětlení. To je umožněno vzdálením Tomicové od mikrofonu. Je tím přerušena intimita a subtilnost příznačná pro mikrofon v blízké vzdálenosti. Myslím, že si Milena v tu chvíli představuje, jak sdělení skanduje burácejícímu stadionu. To je provázeno řečí Moderátora, který se významně vzdálil od mikrofonu na opačnou stranu než Milena. Kontrast jeho tichého hlasu s Mileniným křikem, za současného vzdálení se obou postav vzhledem k mikrofonu, dává novou představu dramatického prostoru, který se rozšířil a ztratil na intimitě.

73

5.5.2. Divadelní hra Koule Dramatický prostor: Následující scény se odehrávají během vystoupení pro Klub seniorů v prostoru divadelního sálu. V této části se prvně setkáváme s retrospektivním zpracováním etap Milenina života, na které vzpomíná. Tyto části se odehrávají v odlišném dramatickém prostoru, který odpovídá prostoru, o kterém Milena vypráví. Posun dramatického prostoru oproti původnímu scénáři se jeví jako snaha ironizovat tuto situaci užitím stereotypu, který nám navozuje představa o klubu seniorů. Dramatický čas: Iluze reálně se odehrávajícího vystoupení je podporována přímou interakcí s divákem. Mezi skutečnými diváky jsou herci souboru, kteří rozehrávají živou diskusi s Milenou. Tok vystoupení je místy přerušen retrospektivně zpracovanou vzpomínkou Mileny, která nás přenáší do situace v minulosti. Jsme jejími přímými svědky. Pohyb: Milena vchází energicky, silně podává Moderátorovi napřaženou paži k pozdravu. Během rozhovoru se „kroutí, jakoby neposedí“. Sdělení příběhu doprovází fyzickou gestikulací. Spontánně vstává ze židle a mluví přímo k divákům. Pokyvuje hlavou a v řeči se jakoby popohání rozmachem paží. Její pohyb se jeví uvolněný a přirozený. To dodává pocit svobodného jednání před divákem, kterému „dovoluje“ sledovat její vzpomínku na dětství. Část výrazu tedy herečka vizualizuje. Co bylo v rozhlasové verzi vyjádřeno především mluvním projevem a řečovými gesty, se nyní dělí mezi řeč a gestiku tělesnou. Důvodem toho je nejen povaha změny média (divadlo oproti rozhlasu), ale také jiná potřeba vyjádření oproti rozhlasovému prostoru, jiná dynamika divadelních mizanscén a hlavně nutnost na diváka působit i viditelným jednáním. Je třeba diváka o postavě přesvědčit nejen řečí (její expresivita je pochopitelně v divadelním nastudování oslabena), ale také pohybem a vzhledem. Kostým: Pro podtržení robustnosti a impozantnosti postavy Mileny zvolil inscenační tým několik výstižných kostýmů. V průběhu celé hry nosí Pavla Tomicová paruku, která připomíná oblibu krátkého ondulovaného střihu v předrevolučním

74

období. V průběhu celé hry Milena prozrazuje svou zálibu v luxusu drahými módními doplňky. Milena postupně střídá vkusný tmavý kostýmek s kožešinovou šálou, dále sportovní kostýmek a zlaté sportovní boty. Po svlečení saka a košile zůstává v bílém nátělníku, který odkazuje na Milenina stále aktivního sportovního ducha. Následuje červená tepláková souprava se zlatými třpytícími se prvky značky Adidas. V prostředí domova Milena obléká volný červený župan, který je doplněn o bílý škrobený folklórní čepec, který podtrhuje Milenin vesnický původ a lidovost, které se nikdy nevzdala. V závěrečné scéně je Milena oděna do bílého roucha. Připomíná (naondulovanou) kněžnu a věštkyni Libuši. Kostým každé scény podtrhuje Milenin charakter, který je ovšem jasně vykreslen i v rozhlasové hře. Z toho vyvozujeme, že vzhled kostýmu není pro herectví před mikrofonem a vytvoření charakteru dramatické postavy podstatný.

Smrtelné zranění otce Milena hovoří smutně a tiše. Její ostych prozrazuje Tomicová bezcílnými krůčky z místa na místo. Na rozdíl od rozhlasové varianty zde Tomicová vykresluje Milenu upřímněji. Jakoby se ve vzpomínce stala opět dítětem. Větu „Ale já jsem zabrala jak valach a toho svýho tátu jsem vytáhla.“ podporuje pevným postojem a rázným pohybem paží, ruce má v pěst jako by sbírala sílu před sportovním výkonem. Její hlas je naráz silný, téměř křičí, tempo mírně zrychluje. Slova odděluje. Hlasitě volá „táto“ a běží mu na pomoc. Milena pokračuje šeptem „tati, tati“, to když zjistí, jak vážný je otcův stav. Z replik je cítit láska i strach o něj. Milena už nemůže dál pokračovat a schovává obličej do dlaní. Téměř okamžitě zvedá hlavu a rázně a vesele říká „dobrý, už dobrý“. Tomicová zde ostře předěluje upřímnost vzpomínky, kde herectví stylizuje do dětské křehkosti a neupřímnost společenské konvence Mileniny přítomnosti, kam osobní city nepatří. I přesto nakonec usedá na židli vedle Moderátora a znovu upadá do svého smutku. Hovoří tiše a ve stále pomalejším tempu. Jakoby její řeč symbolizovala uhasínající plamínek tatínkova života. 75

První láska Alan K odpovědi na otázku o první lásce Milena vstává a hovoří přímo k divákům. Vnáší to pocit osobního vztahu k divákům. Vrací se její přátelská a uvolněná nálada. Vyprávění o lásce z dětství doplňuje úsměvem, přidává vtip a bouřlivě se mu zasměje. To, že byl Alan neduživý chlapeček, popisuje s politováním. Tomicová dětinskost postavy vhodně zdůrazňuje svým postojem a fyzickými prostředky. To podporuje i prostředky hlasovými, které přibližuje dětské intonaci a dynamice. Křikem „Jidáš! Jidáš!“ znázorňuje dětský posměch. Rozhořčenost Alanových rodičů představuje Tomicová jako předvádění dospělých dětmi. Křičí, slova rázně vyslovuje, používá velká gesta rukou. Vyznívá to jako směšný pohled dětí na dospělé. Milenu trápí Alanův smutek. Hlasitě volá „chamrať“. Chce ho nosit oslavně jako sochu a bránit přede všemi. „Já jsem ho popadla do náruče a nosila jak vzácnou sochu po celým kraji.“. Tomicová repliku hlasitě a rázně zvolává, slovo „popadla“ slabikuje. Již při vyslovení repliky znázorňuje fyzickou akci podřepem a následným vzpřímením a vzpažením obou paží, které připomínají sošné vítězné gesto. Nechápavému Moderátorovi situaci předvádí jeho nošením po jevišti. Řešení této situace je obdobné s rozhlasovým řešením. Ovšem s tím rozdílem, že v divadelním provedení je díky vizualizaci akcentována fyzická akce obou postav. V rozhlase je akcentován spíše jejich hlasový projev fyziologického stavu (dechem, přerušením řeči z důvodu fyzické námahy). Reakce okolí na její dětské vyznání lásky je znázorněno v zadním plánu jeviště posměchem dospělých i dětí. Tato situace se podobá rozhlasové hře, kdy byla scéna zpracována jako retrospektiva a rovněž interpretována jinými herci. Milena sklání hlavu a dává ruce křížem na hruď jako by se útoku bránila. Tomicová toto gesto udržuje i během replik, ve kterých popisuje, jak Alana dál držela jako bezbranné ptáčátko. V očích Tomicové se odráží Milenina dětská bolest a láska. „Neboj se, já tě ochráním před vší chátrou na týhle planetě.“ říká už mnohem klidněji. Podobně jako v rozhlasovém zpracování modeluje situaci hlasem. Energicky, ale přesto konejšivě. Pak oznamuje, že se Alan s rodinou přestěhovali. To doprovází uvolněním překřížených paží. Paže rozpaží a ty pak volně padají podél těla. Vzdává se. 76

Lyžařský kurz Tato scéna se výrazně liší od rozhlasového zpracování hry Koule zejména pohybovým provedením. Milena zde během vyprávění příběhu z mládí obouvá obrovské lyže. Část příběhu vypráví v lyžařském podřepu, druhou část během pohybu, kterým Tomicová znázorňuje pád na lyžařském vleku. Tato část je oproti rozhlasové předloze doplněna o nový text, který podporuje humornou situaci. Během toho Milena odhazuje lyžařské hůlky nebo znázorňuje údery kotviček vleku na svou hlavu. Během předvádění pádu popisuje situaci. Síla hlasu a dech se odvíjí od této fyzické akce, což podporuje vcítění diváka do vyprávěné vzpomínky. Lyže posléze odkládá a zadýchaná popisuje posměch spolužáků. Směje se jí i Moderátor. Milena pokračuje k části o mladíkovi, kterého za jeho posměch popadla a hodila do dálky. Reaguje na Moderátorův smích a divák předvídá její plán. Milena ho popadne a odhodí. Předchází tomu vyprávěná část, kdy Milena popisuje průběh události. Hlas Mileny je klidný. Během odhazování její hlas nabírá na síle. Hlasové přizpůsobení odpovídá fyzické námaze, kterou při tom Milena vynaloží. Toto se opět liší od scény rozhlasové hry, kde Milena akci výstižně modeluje hlasem bez interakce s jinou postavou hry. Fyzická akce zde tedy nebyla pro herectví Tomicové v rozhlase podstatná.

V partaji Dramatický prostor: Tato scéna se v činoherním provedení odehrává pořadu Kusadla Sáry Tlachecí. Ačkoliv indicie odvolává na inspiraci televizním pořadem, Tomicová v průběhu navazuje oční kontakt s diváky v hledišti, což iluzi možného televizního pořadu ruší. Milena po otázce, směřované k jejímu stranictví, stojí jako solný sloup a mlčí. Sbírá sílu k reakci. Pak nenuceně odpovídá. Hlas je klidný, intonace a rytmizace řeči podporuje pocit potřeby vysvětlení. Mimovolní chůze z místa na místo a pohyby rukou prozrazují nervozitu. Na vyrušení Moderátorkou reaguje krátkým zvýšením hlasitosti, kterým si bere zpět prostor pro svoji výpověď. Po celou situaci sledujeme 77

střídání relativně klidné řeči s náhlými hlasitými výkřiky. Moderátorka stále ruší svou promluvou. Milena zvýší sílu hlasu, Moderátorku ale nepřekřikuje. Zvyšuje to výpovědní hodnotu její promluvy. Moderátorka zmiňuje naivní populistickou propagandu. Milena jí v rozhořčení chytne za límec. V této pozici Milena pokračuje a zmiňuje

nucené

stranictví

výměnou

za

možnost

reprezentovat

zemi

na mezinárodní úrovni. Tomicová mluví pomalu, hlas je tichý a rázný. Tok řeči je zatěžkáván. Připadá mi to jako ilustrace jejího vlastního vydírání. Tato situace se hereckým provedením liší od rozhlasové varianty, kde Tomicová ztvárňuje Mileninu reakci křikem přecházejícím ke zvolání. Protože se při tom vzdálí od mikrofonu, může si tuto vysokou intenzitu hlasu dovolit. Sledujeme zde paradoxní rozdíl křiku v rozhlase a tichého projevu na jevišti, ačkoli opačné provedení se nabízí. Tichou reakci v divadelním provedení podporuje vizuální vjem, kdy je Moderátorka oproti Mileně v nižší, tedy podřadné, pozici. Syntézou vizuálního vjemu s akustickým se Milena v situaci jeví „jakoby křičela“. Je tedy dosaženo stejného významu jako v rozhlasové inscenaci. Milena pak s moldánky vzpomíná na podporu fanoušků. Jeví se to jako přesvědčování diváků a sebe samotné, že ji opravdu lid podporoval. „Házíš i za nás!“, zvolá s křikem značícím tehdejší podporu a hrdost fanoušků. Pohybem, připomínajícím vrh koulí, odhazuje desky Moderátorky a bez hlesu odchází.

78

Závěr V diplomové práci "Dramatická postava v rozhlase: herecké výrazové prostředky pro uchopení dramatické postavy v rozhlase" se zabýváme otázkami souvisejícími s rozhlasovou tvorbou a herectvím. Předkládáme, jaký byl vývoj rozhlasové hry ve vztahu k herectví, jak vzniká rozhlasová hra, čím je rozhlasová hra specifická a jak na tato specifika může navazovat herec při uchopení a realizaci dramatické postavy v rozhlase. Zaměřujeme se na témata přizpůsobení herecké techniky rozhlasovému mikrofonu a herecké postihnutí dramatické postavy cílenou prací s vlastním hlasem . Obsah přehledové části práce vychází z několika odborných publikací doplněných o praktické poznatky z oblasti rozhlasové tvorby. V praktické části diplomové práce se věnujeme rozboru hry Koule, jež byla uvedena jako rozhlasová i jako divadelní. V obou inscenačních variantách je představitelkou hlavní postavy paní Pavla Tomicová. Rozborem obou inscenačních variant a rozborem hereckého přizpůsobení Pavly Tomicové poukazujeme na konkrétní rozdíly v inscenačním postupu a zejména na rozdíly v herectví a ve volbě a užití konkrétních výrazových prostředků herečky. V rozboru čerpáme z původního textu rozhlasové hry, rozhlasového záznamu a divadelního záznamu, který pro účely diplomové práce poskytlo Klicperovo divadlo v Hradci Králové. Snahou diplomové práce je předložit ucelený přehled poskytující informace o principech rozhlasové tvorby a herectví před rozhlasovým mikrofonem tak, aby posloužila studentům divadelních oborů a zejména oboru činoherního herectví k pochopení možností rozhlasové tvorby a k pochopení možností hereckého vkladu při charakterizaci dramatické postavy v rozhlase a při tvorbě rozhlasové hry.

....................................................................................................................................... 79

Použité informační zdroje Tištěné zdroje: CÍSAŘ, Jan. Základy dramaturgie: II. Dramatická postava. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, divadelní fakulta katedra činoherního divadla, 2002. ISBN 80-7331-903-9.

CÍSAŘ, Jan. Základy dramaturgie: II. Dramatická postava. 1. vyd. Praha: AMU, 2002

DRÁBEK, David. Koule: příběh vrhačky: rozhlasové anabolikum z roku 2010. 1. vyd. Praha: Akropolis, 2011, 22 s. ISBN 978-80-87481-35-6.

HENKE, Josef in Přednášky o divadle a umění: habilitační a profesorské přednášky pedagogů Divadelní fakulty JAMU v letech 1990-2007. 1. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2007, 487 s. Acta musicologica et theatrologica. ISBN 978-80-86928-24-1.

HÖGER, Karel. Z hercova zápisníku. Praha: nakladatelství XYZ, 2009, 403 s., [48] s. obr. příl. ISBN 978-80-7388-168-9.

KROČIL, Miloš. Na počátku bylo slovo. 1. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2010, 180 s. ISBN 978-80-86928-81-4.

KROČIL, Miloš. Umění vyprávět. 1. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2014, 151 s. ISBN 978-80-7460-052-4.

PERKNER, Stanislav a Jan HYVNAR. Řeč dramatu: umění vnímat umění. [Díl] 1., Divadlo a rozhlas. Praha: Horizont, 1987.

ŠTĚRBOVÁ, Alena. Rozhlas a slovesné umění. Olomouc, 1976.

ŠTĚRBOVÁ, Alena. Rozhlas a slovesné umění II. 1. vyd. Olomouc: Univerzita Palackého, 1991, 75 s. ISBN 80-7067-022-3.

ŠTĚRBOVÁ, Alena. Rozhlasová inscenace: teoreticky komentované dějiny české rozhlasové produkce. 1. vyd. Olomouc: Vydavatelství Univerzity Palackého, 1995, 149 s. ISBN 80-7067-531-4.

VEDRAL, Jan a Jan VEDRAL. Jiří Horčička - rozhlasový režisér. 1. vyd. Brno: Větrné mlýny, 2003, 207 s. ISBN 80-86151-83-2.

POŠÍVAL, Zdeněk a Otakar ZICH. Základy pojmů v dramatickém umění. Praha: Středočeské krajské kulturní středisko, 1988, 115 s.

ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění: teoretická dramaturgie. Praha: Melantrich, 1931, 408 s.

PERKNER, Stanislav a Jan HYVNAR. Řeč dramatu: umění vnímat umění. 1. vyd. Praha: Horizont, 1987-1988.

Audio a video záznam hry Koule

Zdroje v elektronické podobě: RAKUS,

Radovan. Umělcko-realizační

design [online].

Zlín,

2011

atributy [cit.

rozhlasové

2015-06-01].

hry:

zvukový

Dostupné

z:

http://digilib.k.utb.cz/bitstream/handle/10563/15221/rakus_2011_bp.pdf?sequenc e=1. Bakalářská práce. Univerzita Tomáše Bati ve Zlíně.

SÝKOROVÁ, Tereza. Koule Davida Drábka v rozhlase a v divadle [online]. Olomouc, 2013 [cit. 2015-06-01]. Dostupné z: http://theses.cz/id/rfgf0i/Tereza_Skorov__Koule_Davida_Drbka_v_rozhlase_a_v_divadle.pdf. Práce. Univerzita Palackého v Olomouci.

DVOŘÁKOVÁ, Ilona. Rozhlasový dokument jako specifický formát na pomezí literatury, divadla, hudby a zvukového umění. [online]. Brno, 2012 [cit. 2015-06-01]. Dostupné z: https://is.muni.cz/th/362714/ff_m/Diplomova_prace_MU_q7jet.txt. Magisterská diplomová práce. Masarykova univerzita.

JEŠUTOVÁ, Eva (a kol.). Od mikrofonu k posluchačům: Z osmi desetiletí českého rozhlasu [online]. Praha: Český rozhlas, Vinohradská 12, Praha, 2003 [cit. 2015-0601]. ISBN 80-86762-00-9.

ŽÁČKOVÁ, Eliška. Vliv vybraných paralingvistických jevů na předávání informací v komunikačním aktu [online]. Praha, 2010 [cit. 2015-06-02]. Bakalářská práce. FF UK.

KRČMOVÁ,

Marie. Barva

hlasu [online].

2008

[cit.

2015-06-05].

Dostupné

z:

http://is.muni.cz/elportal/estud/ff/js08/fonetika/ucebnice/ch07s01s03.html

KRČMOVÁ,

Marie. Pauza [online].

2008

[cit.

2015-06-05].

Dostupné

z:

http://is.muni.cz/elportal/estud/ff/js08/fonetika/ucebnice/ch07s01s05.html

KRČMOVÁ,

Marie. Síla

hlasu [online].

2008

[cit.

2015-06-05].

Dostupné

z:

Dostupné

z:

Dostupné

z:

http://is.muni.cz/elportal/estud/ff/js08/fonetika/ucebnice/ch07s01s01.html

KRČMOVÁ,

Marie. Tempo

řeči [online].

2008

[cit.

2015-06-05].

http://is.muni.cz/elportal/estud/ff/js08/fonetika/ucebnice/ch07s01s04.html

KRČMOVÁ,

Marie. Výška

hlasu [online].

2008

[cit.

2015-06-05].

http://is.muni.cz/elportal/estud/ff/js08/fonetika/ucebnice/ch07s01s02.html

KRČMOVÁ, Marie. Zvuková stránka souvislé řeči [online]. 2008 [cit. 2015-06-05]. Dostupné z: http://is.muni.cz/elportal/estud/ff/js08/fonetika/ucebnice/ch07.html