Improvizace v rozhlase

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér rozhlasové a televizní dramaturgie a scenáristiky

Improvizace v rozhlase Vyuţití improvizace v české rozhlasové inscenaci po roce 1989 Diplomová práce

Autor práce: BcA. Barbora Voráčová Vedoucí práce: doc. PhDr. Alena Blaţejovská Oponent práce: MgA. Ph.D. Marek Horoščák

Brno 2011

Bibliografický záznam VORÁČOVÁ, Barbora. Název: Improvizace v rozhlase, Podtitul: Vyuţití improvizace v rozhlasové inscenaci po roce 1989 Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér rozhlasové a televizní dramaturgie a scenáristika, rok 2011 83 s. Vedoucí diplomové práce Doc. PhDr. Alena Blaţejovská.

Anotace Diplomová práce Improvizace v rozhlase s podtitulem Vyuţití improvizace v české rozhlasové inscenaci po roce 1989 pojednává o funkci a postavení improvizace v rozhlasovém slovesném vysílání. Z historického hlediska a z důvodu úzkého navázání improvizace na svobodu slova a projevu, se improvizace v rozhlasovém vysílání výrazněji rozvíjí aţ po roce 1989. Jiţ před tímto datem ale najdeme první pokusy o experimentování s improvizací, nejvýrazněji zastoupené osobností Ivana Vyskočila. Po Sametové revoluci se improvizace začíná pouţívat častěji, dokonce vytváří profil specifických rozhlasových stanic, jako je Rádio Mama a Rádio Limonádový Joe. Improvizace se objevuje také v rozhlasových inscenacích i publicistice, přesněji řečeno společenské satiře. K podrobnějšímu analytickému zkoumání jsem si vybrala dvě rozdílné cesty improvizace v rozhlase, obě však se stejným cílem posluchače pobavit. Tou první je seskupení Radio IVO, které se věnuje rozhlasovým inscenacím, obecně vzato se jedná o dramatickou formu zaměřenou na společenskou problematiku. Improvizaci si také vzal za základ jiţ neexistující pořad Českého rozhlasu Ptá se Ester Kočičková/Olaf Lávka, který se formálně řadil do publicistiky, byl ale převáţně parodií a satirou s vyuţitím dramatických postupů.

Annotation The diploma thesis Improvisation on the radio (subtitled The use of improvisation in Czech radio drama after 1989) deals with the function and the status of verbal

improvisation in radio broadcasting. Because of the close relationship of improvisation and freedom of speech and the historical context improvisation in radio broadcast started to develop largely after the year 1989. The first attempts to experiment with improvisation can be however found even before this date and are mostly represented by the work of Ivan Vyskočil. After the Velvet revolution the use of improvisation became more common and in some cases it became a major characteristic of the broadcasting profile of the radio station (for example “Radio Mama” or “Radio Limonádový Joe”). Improvisation can also be a part of radio plays and journalism, more precisely, social satire. For a detailed analytic study I have chosen two different approaches to radio improvisation, both however with the same goal of entertaining an audience. The first is represented by Radio IVO a project which concentrates on radio plays that are generally speaking “dramatic form” focused on social issues. Improvisation is also the core now terminated program of Český Rozhlas “Ptá se Ester Kočičková/Olaf Lávka” which is formally ranked as journalism but was mostly parody and satire with use of “dramatic techniques”.

Klíčová slova Ivan Vyskočil Radio IVO Ptá se Ester Kočičková/Olaf Lávka Rozhlas Improvizace Rozhlasová inscenace Herectví Dramaturgie

Keywords Ivan Vyskočil Radio IVO

Ptá se Ester Kočičková/Olaf Lávka Broadcast Improvisation Radio drama Acting Dramaturgy

Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a pouţila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně dne 1. září 2011

Barbora Voráčová

Poděkování Na tomto místě bych chtěla poděkovat své vedoucí práce doc. PhDr. Aleně Blaţejovské za vstřícnost, osobní přístup, cenné připomínky a náměty k úvaze. Také bych ráda poděkovala Aleně Zemančíkové za zájem o téma a podnětnou diskuzi a také umělcůmimprovizátorům, kteří mi v inspirativních rozhovorech vylíčili své způsoby práce a pohovořili o začátcích improvizace v rozhlase. Bez jejich vzpomínek by tato práce vznikala velmi těţce. Tímto děkuji Johaně Švarcové, Oldřichu Kuţílkovi a Jaroslavu Duškovi.

Obsah ÚVOD................................................................................................................... ….. 8 1.

CO JE IMPROVIZACE ................................................................................... 9

2.

HISTORIE IMPROVIZACE V ROZHLASE……………………………….12

CHYBA! ZÁLOŢKA NENÍ DEFINOVÁNA.IMPROVIZACE

A

MEZNÍ

ŢÁNRY…………………………………………23 4. DRUHY IMPROVIZACE……………………………………………………..25 5. VYUŢITÍ IMPROVIZACE V ROZHLASOVÉ INSCENACI - ANALÝZY…………………………………………………………………………...31 5.1

RADIO IVO……………………………………………………………………32

5.1.1 Analýza Ţivot nedoceníš aneb Měl byste dvacet minut?................................38 5.2 PTÁ SE ESTER KOČIČKOVÁ/OLAF LÁVKA………………………………59 5.2.1 Analýza pořadu Ptá se Ester Kočičková/Olaf Lávka………………………..….62 ZÁVĚR………………………………………………………………………………..79 POUŢITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE……………………………………………….81

Úvod Ve své práci se budu věnovat tématu improvizace v rozhlasové inscenaci po roce 1989. Uţší zaměření na rozhlasovou inscenaci jsem si vybrala proto, ţe základem kaţdého ţivého slovesného vysílání (tedy proudového vysílání, talk-show, besedy aj.) je do určité míry improvizace, která je neodmyslitelnou součástí ţivého přenosu. Mě ale zaujala improvizace jako tvůrčí metoda. Moje práce postihuje pořady a rozhlasové inscenace, které se improvizaci věnují záměrně a jejichţ je základním pracovním kamenem. Právě a jen díky improvizaci mohou tato díla vznikat, improvizace se jim stala metodou umělecké práce. Z toho důvodu, ţe je improvizace velmi úzce svázána s ţivým vysíláním a závisí na svobodě slova a projevu, která je pro její existenci naprosto rozhodující, se má práce zaměřuje na období začínající rokem 1989, tedy období svobody a demokracie. Základy improvizace v rozhlasové inscenaci byly poloţeny jiţ dříve, ve 30. letech to byly „předscény“ Jana Wericha a Jiřího Voskovce, v 60. letech pak osobitá práce Ivana Vyskočila. Politické cenzorské zásahy ale nedovolovaly rozvinutí tohoto uměleckého tvaru. Vyuţití improvizace v rozhlasové inscenaci je pro svou specifičnost navázáno především na konkrétní osobnosti, které ţánr improvizace rozvíjí, nejvýraznější takovou osobností je Ivan Vyskočil, který inspiroval mnohé další k rozvíjení svých vlastních cest. Další umělci, kteří se věnovali nebo dodnes věnují improvizaci v rozhlasové inscenaci jako tvůrčí metodě, jsou Jaroslav Dušek (jeho práce je ale převáţně divadelního charakteru), Oldřich Kaiser a Jiří Lábus se svoji rodinkou Tlučhořových a také skupina Radio IVO a stoupenci poetiky Rádia Mama a Limonádový Joe Renáta Pařezová-Divišová a Oldřich Kuţílek, kteří pět let vytvářeli pořad Ptá se Ester Kočičková/Olaf Lávka. Právě posledním dvěma zmíněným se budu věnovat v rozsáhlejších analýzách. Svůj výběr zdůvodňuji tím, ţe tato díla – inscenace Radia IVO i pořad Ptá se… – obsáhla dva směry, kterými se improvizace v rozhlasové inscenaci vydala. Prvním je pouţití dramatické formy, jak budu předkládat v analýze Radia IVO, a druhým je publicistický styl a s ním související velká míra mystifikace, jako tomu bylo v případě pořadu Ester Kočičkové a Olafa Lávky. Oba tyto směry se ale setkávají v jednom, jejich cílem je vytvořit zábavu.

8

1) Co je improvizace V této kapitole se budu zabývat vymezením základních pojmů souvisejících s improvizací a způsoby, jakými se dá s improvizací pracovat v rozhlasovém vysílání a rozhlasové inscenaci1 a jakou má funkci. Dle Divadelního slovníku Patrice Pavise je improvizace „technika herce, který hraje něco nepředvídaného, předem nepřipraveného, ,co objevuje‘, vymýšlí v zápalu hry“.2 Jan Roubal vykládá pojem improvizace u Ivana Vyskočila těmito slovy: „Improvizaci lze stručně a obecně charakterizovat jako takový způsob herectví, který se vyznačuje různě odstupňovanou snahou omezit apriorní, předem daný projekt, program a představu role: redukovat rozsah předem fixovaného textu dramatické osoby, zrovna tak ovšem omezovat apriorní představu herecké postavy a jejího jednání. Jde tedy vlastně o tendenci k omezení, popřípadě k úplné eliminaci apriorní partitury hereckého jednání, která je obvykle souhrnem instrukcí textu, reţijního pojetí postavy a hercovy vlastní představy role i zkušenosti získané souhrou s partnery a fixované procesem zkoušení inscenace. Improvizace je naproti tomu projevem tendence zdůrazňující stálou otevřenost díla, jeho nedefinitivnost a procesuální povahu. Herectví zaloţené na improvizaci počítá stále s moţností změn, vývoje pojetí i realizace role, je otevřeno náhodě, okamţité situační inspiraci – z komunikace s partnery, s diváky a z atmosféry představení. Plně realizuje obecný princip zásadní nedourčenosti inscenačního programu kaţdého představení. Podstatou tvorby improvizujícího herce je spontánní kreace ,zde a nyní‘, která počítá 1

„Rozhlasová inscenace je (…) záznam specifické kompozice, která je při vysílání schopna zvukovými prostředky evokovat audiovizuální obraz jako produkt posluchačova myšlení. K vytvoření artefaktu je vyuţíváno převáţně slova s jeho sémantickým obsahem a zvuků, které se staly symboly vazby k vizuálním obrazům. Pomocí promluvy a dalších zvukových prostředků (reálné zvuky bývají najednou zastoupeny hudebními metaforami) můţe ovšem vzniknout i dílo, které nepředpokládá percipientovu transpozici auditivního vjemu do individuální vizuální konstrukce, rozhlasový artefakt přímo vyvolává poslechový záţitek.“ Štěrbová, A.: Rozhlasová inscenace, Vydavatelství Univerzity Palackého, Olomouc, 1995, s. 10. 2

Pavis, Patrice: Divadelní slovník, Divadelní ústav, Praha, 2003, s. 197.

9

s riziky i výhodami náhody. Je to tvorba převáţně přímá, to znamená ţe herec je suverénním tvůrcem všech stránek svého díla – herecké postavy3“.4

Improvizace v rozhlasové inscenaci znamená hru především s tématem. Rozhlasová improvizace je zaloţena na slovech, většinou se jedná o vypointované situace, humor5, zvýrazněnou zvukomalbu či slovní hříčky. Základem je slovní jednání, to vysvětluje Patrice Pavis: „Jednáním rozumíme (…) to, co se děje uvnitř dramatické postavy, v jejím vývoji, rozhodování, tedy v jejích promluvách.“6 Právě promluva je stavební kámen rozhlasového vyjadřování a je moţné spatřovat jak v divadelní, tak v rozhlasové promluvě shodné prvky. „Divadelní (i rozhlasová – dodatek autorky) promluva se skutečně liší od literární nebo kaţdodenní promluvy svou performativní silou, schopností symbolicky uskutečňovat jednání. V divadle (i v rozhlase – dodatek autorky) je nepsanou konvencí, ţe ,říci znamená udělat‘ (Austin, 1970).“7

3

„V divadle postava snadno přejímá hercovy rysy i hlas, takţe se zprvu nezdá problematická. Přes tuto ,zjevnou„ jednotu postavy a ţivého člověka však postava vznikla pouze jako maska – persona – odpovídající v řeckém divadle dramatické roli. Teprve postupně, prostřednictvím pouţívání pojmu persona, osoba jako gramatické kategorie, dostávala persona význam oduševněné bytosti a osoby, divadelní postava se stala iluzí lidské bytosti.“ Pavis, Patrice: Divadelní slovník, Divadelní ústav, Praha, 2003, s. 308. 4

ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS: Roubal, Jan: Ludická koncepce Nedivadla Ivana Vyskočila, s. 37. 5

„Humor nezatracuje, v jeho způsobu hodnocení reality je přítomna jak radost z vědění a převahy, tak nesknota a bolest z pochopení.“ Ústav pro českou a světovou literaturu ČSAV: Slovník literární teorie. Československý spisovatel, Praha, 1984, s. 140. 6


7


10

Pro upřesnění posluchačovy orientace také často slouţí slovní (verbální) dekorace8. „Vyuţití slovní dekorace je podmíněno existencí konvence9, kterou divák přijme: musí si představit místo děje a jeho bezprostřední proměny, jakmile jsou ohlášeny.“10 Cílem improvizované rozhlasové inscenace nebo rozhlasového pořadu vyuţívajícího improvizace bývá v drtivé řadě případů pobavit, a to ve významu pobavit se i pobavit posluchače. Funkce improvizace je zde tedy nezaměnitelná, jde o zábavu, ať uţ prostřednictvím satiry11, mystifikace, ironie či jiného druhu humoru. Cílem je vytvořit komično. „Komično se stává estetickou kategorií tehdy, je-li součástí uměleckého obrazu. Je realizováno vţdy na pozadí konfrontace dvou jevů: jeden je předmětem emocionální kritiky, zatímco druhý předkládá ideální obraz, s nímţ srovnáváme komický jev, a zjištěné nedostatky povaţujeme za komické. Komika má (a v umění především) sociologickou povahu, ne kaţdý bude chápat daný estetický objekt za komický. Pokud čtenář (nebo divák, nebo posluchač – dodatek autorky) neposuzuje daný jev jako komický, zůstává komično pouze v rovině objektu, ale ve skutečnosti nebylo realizováno.“12 8

„Dekorace, která se nevytváří vizuálními prostředky, ale komentářem dramatických postav.“ Pavis, Patrice: Divadelní slovník, Divadelní ústav, Praha, 2003, s. 380. 9

„Konvence je (nepsaná) dohoda mezi autorem a publikem, umoţňující autorovi (a inscenátorům) vytvářet a inscenovat díla podle norem, které publikum zná a přijímá.“ Pavis, Patrice: Divadelní slovník, Divadelní ústav, Praha, 2003, s. 238. 10


11

„Kaţdá satira předpokládá záporné hodnocení skutečnosti, viděné z výsměšného nadhledu, ale i existenci mravního či společenského ideálu, kterým jsou kritizované nedostatky poměřovány.“ Ústav pro českou a světovou literaturu ČSAV: Slovník literární teorie. Československý spisovatel, Praha, 1984, s. 335. 12

Ústav pro českou a světovou literaturu ČSAV: Slovník literární teorie. Československý spisovatel, Praha, 1984, s. 177.

11

2) Historie improvizace v rozhlasovém slovesném vysílání Ve své práci se budu převáţně věnovat autorské improvizaci v rozhlase po roce 1989, důleţité mezníky ale nastaly jiţ mnohem dříve. Československý rozhlas začal vysílat 18. května 1923. Podle publikace Aleny Štěrbové Rozhlasová inscenace lze dojít k závěru, ţe improvizace, která nebyla definována jako záměr, ale vycházela z technických parametrů ČsRo, byla běţnou součástí vysílání. „V první etapě rozhlasového vysílání (u nás zhruba v letech 1923 aţ 1945) byl proces snímání zvukovou technikou a proces příjmu signálu vnímatelem časově shodný, šlo o tzv. ţivé vysílání.“13 Právě ono ţivé vysílání způsobilo nutnost pouţívání improvizace, která ale fungovala jako specifický vyjadřovací prostředek aţ o mnoho let později. Improvizace ve slovesném vysílání spojená s ţivým přenosem fungovala na podobném principu také v rámci přenosu divadelní inscenace rozhlasem. Improvizovanost se tak ve vysílání objevila jen z toho důvodu, ţe se přenos odehrával zároveň v reálném čase i v čase posluchače. „Kaţdá relace je vysílána v reálném čase, trvání relace je ovšem něco jiného neţ ideální čas, coţ je čas, v němţ událost, o níţ se hovoří, probíhá. V rozhlasové praxi existují případy, kdy se ideální a reálný čas shodují.“14 Tato popsaná shoda nemusí fungovat např. jen u reportáţe vysílané přímo z místa události, ale právě také u přenosu divadelní inscenace do vysílání. První takový přenos se konal 8. července 1926, uskutečnil se na ţádost posluchačů a jednalo se o činohru Národního divadla, hru Josefa Kajetána Tyla Jiříkovo vidění. Přenosy se samozřejmě týkaly také 13

Štěrbová, A.: Rozhlasová inscenace, Vydavatelství Univerzity Palackého, Olomouc, 1995, s. 9.

14


12

koncertů, oper nebo jiných společenských událostí, divadlo zmiňuji v souvislosti se slovesnou tvorbou. Přenos divadelní inscenace ale neměl příliš velký úspěch, první český autor původních rozhlasových her Miloš Kareš (1891–1944) to zdůvodňoval „jejich těţkou srozumitelností pro rozhlasového posluchače, kterému chybí optický vjem. Jedinou moţnou cestu uvádění činoherního repertoáru spatřoval v jeho rozhlasové úpravě, kdy gesto musí být nahrazeno slovem a situace slovním dialogem.“15 Zajímavé je, ţe současná improvizovaná divadelní inscenace umoţňuje srozumitelný přenos rozhlasem právě z toho důvodu, ţe je zaloţená na slovu, slovních hrátkách a slovním humoru.16 Další, stále ovšem divadelní formu improvizace, bylo moţné v Československém rozhlase najít v humoristických Zvukových měsíčnících (vysílány v letech 1932–1936), ve kterých vystupovali Jiří Voskovec a Jan Werich a uplatňovali zde své forbíny17 z Osvobozeného divadla. V době okupace podléhal rozhlas cenzuře, stejně jako jiné druhy umění. Další znaky improvizace můţeme najít aţ v 60. letech u Ivana Vyskočila, který improvizaci pouţil jako jeden ze základních kamenů Nedivadla 18 a v rozhlase uvedl spolu s Emanuelem Fryntou pořad Jen tak. 15


16

Blíţe se tomuto tématu budu věnovat v dalších kapitolách.

17

Z německého Vorbühne (předscéna), tj. improvizované dialogy na předscéně, které reagovaly na aktuální politické a kulturní události. Tyto dialogy byly pokaţdé jiné, nepřipravované. Původně vznikly díky poruše kulis při jednom z představení – V+W chtěli na dobu nutnou pro opravu zabavit diváky. 18

„Nedivadlo Ivana Vyskočila (1962–1990) představuje v kontextu našeho divadla zcela originální kapitolu. Ze svých původně text-appealových začátků, přes postupně se divadelně košatící, ale přece jen dominantní narativní divadlo, aţ k praxi tzv. otevřené dramatické hry je obdivuhodně kontinuitním příkladem hledání nejen vlastní poetiky, ale zároveň ohledáváním svébytných, nezastupitelných moţností divadla. Ona negace v názvu divadla je programovou deklarací nejdříve intuitivně spontánního, postupně však stále více vědomého odmítání divadelních konvencí, stejně jako i pozitivního programu hledání „divadla jiné biologie“ (Vyskočilův termín). A to mnohdy do takové míry, ţe se zdá, ţe umělecká i společenská anabáze Nedivadla je ve svých motivech i některých projevech nejen součástí hnutí malých a později studiových divadel, ale také dosud nedoceněnou obdobou radikálnějšího hledání světového alternativního divadla. Mezi tato společná znamení např. patří: programová neoficiálnost a faktická provozní perifernost Nedivadla, akcentování autorského principu a procesuality divadla, improvizace a překračování hranic interpretačního a inscenačního divadla směrem k spontánně chápané otevřené tvorbě analogické principu work in progress, a tedy i k představení coby neopakovatelné události a interaktivnímu setkání, zúročování psychodramatické zkušenosti

13

„Frynta byl Vyskočilův osobní přítel jiţ od dětství. (…) Před mikrofonem však, zdá se, ztratil ostych a dokázal tak Vyskočilovi být prvním skutečným partnerem v jeho snaze o improvizovanou otevřenou hru. (…) Vysílány byly na třetím programu Československého rozhlasu, jenţ se orientoval na kulturu a literaturu, a získaly si značnou posluchačskou přízeň. A kdyţ jejich schopnost ţivě komunikovat i v němčině zaujala zahraniční producenty, bylo v roce 1969 zvaţováno uvedení obdobného pořadu v Hamburku, jehoţ se měli účastnit také němečtí spisovatelé.“19 Nástup normalizace znemoţnil nejen rozhlasové počiny Ivana Vyskočila. Jakákoliv forma improvizace ve slovesném vysílání nebyla myslitelná z důvodů politické cenzury. Změna nastala aţ po pádu reţimu a vzniku České republiky, kdy, podle slov Aleny Štěrbové, „se vznikem soukromých rozhlasových stanic a se změnami profilu veřejnoprávního (dříve státního) Českého rozhlasu začíná pro rozhlasovou historii zcela nová etapa“.20 Zajímavým počinem, který si za jeden ze základních kamenů vysílání vybral právě improvizaci, bylo Rádio Mama. To zaloţil Dušan Všelicha, tehdejší reţisér a dramaturg Audiostudia21 na začátku 90. let. Rádio Mama byla tvůrčí skupina na ČRo 2 – stanici Praha apod.“ – ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS: Roubal, Jan: Ludická koncepce Nedivadla Ivana Vyskočila, Palackého Univerzita, Olomouc, str. 33. 19

Janoušek, Pavel: Ivan Vyskočil a jeho neliteratura, Host, Brno, 2009, str. 267.

20


21

Prvotní vizi Audiostudia měl Václav Daněk a Jindřich Pokorný jiţ v roce 1968, tehdejší název byl Experimentální studio při Čs. Rozhlase. „Václav Daněk se k této své myšlence rozhlasového experimentování vrací krátce po listopadu 1989 a od května roku 1990 zakládá existenci samostatného programového útvaru Audiostudia. (…) Jiţ na začátku své existence se tvůrčí skupina Audiostudia, která podléhala přímo náměstku ředitele Českého rozhlasu, definovala svým podtitulem jako „Studio rozhlasové paměti i slovesného a hudebního experimentu et cetera“. Jiţ z tohoto nejasného vytyčení lze vidět bohuţel aţ příliš velké dramaturgické rozpětí zakladatelů Audiostudia, které mělo obrovský záběr od experimentů na ţánrovém poli publicistiky a dokumentu, reportáţních pásem, sémantické a auditivní poezie, čistě literárních koláţí a dramat, ale i audiodramatu či elektroakustické a computrové hudby.“ Jurman, Michal: Zvukové umělecké experimenty v českém rozhlasovém vysílání, JAMU, Brno, 2008, s. 73.

14

a podle vyjádření Michala Jurmana „se snaţila především o experimenty v ţivém rozhlasovém vysílání“.22 Vznik Rádia Mama komentuje Jaroslav Dušek: „Dušan (Dušan Všelicha – pozn. autorky) byl velký příznivec Divadla Vizita, Divadla Sklep a Divadla Vpřed a všech těchhle souborů a on nás tak začal oslovovat, mám pocit, ţe to byl on, kdo to tak dal dohromady, a provokoval mě, Lumíra Tučka, Roberta Nebřenskýho, Jirku Macháčka, Lenka Vychodilová tam byla, a on nás tak různě oslovoval a chtěl, abychom vysílali v rádiu, abychom tam dělali nějaký pořady. A pak ta skupina, co takhle vznikla, si začala říkat Rádio Mama, ten název vznikl čistě proto, aby se to pamatovalo, aby to bylo to nejjednodušší. Aby to bylo něco nejbliţšího, nejpřirozenějšího, a tak během těch různých, co jsme seděli a vymýšleli jsme názvy, tak myslím, ţe to byla Maruška Třešňáková, ţe ona řekla to Rádio Mama, ať se to jmenuje Mama, ţe je to takový nejbliţší. A někteří měli nejdřív pocit, ţe je to příliš naivní nebo takový příliš dětský, ale název se ujal, ukázalo se, ţe si ho pamatujou všichni, tak jsme ho začali pouţívat. Na začátku byla ta Dušanova touha nějak provětrat rozhlasové vysílání Českého rozhlasu, a tím to vzniklo. Takţe zpočátku vznikaly nějaké pořady, já jsem moderoval páteční odpoledne na stanici Praha, to bylo velmi divoký, od dvou hodin odpoledne myslím do šesti to bylo, tam se odehrávaly skutečně neobvyklé pořady – Hudební kotlík, Za mozkem, Pohled do záňadří, Volba, soutěţ o nejlepší vtip v původním jazyce, takţe tam zazněly vtipy mongolsky, švédsky – bez překladu, vţdycky tři vtipy a jeden vyhrál. Na tu dobu si myslím, ţe se tam dělaly revoluční věci.“ 23 22

Jurman, Michal: Zvukové umělecké experimenty v českém rozhlasovém vysílání, JAMU, Brno, 2008, s. 79.

23

„Pouštěli jsme písně Beatles pozpátku, nebo jsme vysílali dvě nebo tři písně najednou, podle toho, kolik jich

vyhrálo v hitparádě, tak jsme to pustili přes sebe. Anebo jsme pouštěli víc písní přes sebe a posluchači hlasovali, která se jim líbí víc. Byla to veselá vysílání. S Jirkou Macháčkem jsme vysílali soutěţ Tady Jiří Macháček. Tehdy mělo Rádio Kiss takovou reklamní akci, ţe kdyţ někomu zavolají, komukoliv, a on řekne: Poslouchám Rádio Kiss, tak dostane třeba 3 000 Kč. A my jsme udělali soutěţ Tady Jiří Macháček, coţ znamená, ţe komukoliv zavoláme, kdyţ řekne: Tady Jiří Macháček, tak dostane 50 000, a samozřejmě nikdo se tak neohlásil, tak jsme pak vţdycky volali Jiřímu Macháčkovi, který řekl: Tady Jiří Macháček, a vyhrál 50 000. A to furt vyhrával ten Jiří Macháček, kaţdej tejden 50 000. A opravdu začali volat zuřiví nějací

15

Rádio Mama bylo zaloţeno převáţně na slovu a slovním humoru. V rámci vysílání často zazněly ţivé přenosy představení Divadla Vizita, celkově bylo Rádio Mama úzce spjato s divadlem, především pak s herci okolo Divadla Sklep. Improvizovaná hra Další nekonečný svět, ve které účinkovali herec Jaroslav Dušek a hudebník Alan Vitouš, byla oceněna na Prix Futura 1995 v Berlíně Stříbrným diplomem a také v soutěţi Prix Bohemia.24 Jakou část ve vysílání zaujímala improvizace, shrnuje Jaroslav Dušek těmito slovy: „To byly většinou psaný věci, částečně improvizovaný, ale často při uvádění, moderování, kdy jsme to uváděli ve dvou většinou, jsme velice si uţívali nějaký volnosti, improvizace. Dělali jsme pohádky Rádia Mama ve studiu a ty byly čistá improvizace. A čistými improvizacemi byly ty telefonáty25 (s posluchači – pozn. autorky). Byla to euforie, nadšení, tehdy nás to hrozně bavilo, protoţe to bylo hned po tom komunismu, moc se nic takovýho nedělalo. Mělo to obrovskou ţivost.“26

posluchači, ţe to je podvod a tak. Někdy to trvalo těm lidem dlouho, pochopit, ţe jde o ţert, tak to byl takovej test.“ Rozhovor s Jaroslavem Duškem, vedený v Brně 22. 6. 2011 (záznam z osobního archivu autorky). 24

“My jsme s jednou improvizací vyhráli Prix Bohemia hlavní cenu a stříbrný diplom v Berlíně, to bylo

tenkrát veliký ocenění, ale zrovna v tu dobu jsme nebyli úplně oblíbení v tom rádiu, takţe z tý naší ceny v Berlíně ani tak nějak moc nikdo neměl radost, takţe nám ani moc nepogratulovali. To jsme hráli s Alanem a Mirkem Vitoušem. I to Prix Bohemia taky, vzbudilo to takový vzteklý reakce. Bylo to takový srandovní, na jednu stranu jsme dělali, bavilo nás to, na druhou stranu to moc vítaný nebylo. Ale vţdycky tam byl někdo v tom rozhlase, kdo měl chuť to takhle dělat a vysílat.“ Rozhovor s Jaroslavem Duškem, vedený v Brně 22. 6. 2011 (záznam z osobního archivu autorky). 25

“…kdyţ jsme volali někam, tak tam jsme jenom měli ten základní nápad, třeba ţe potřebujeme kontaktní

čočky pro našeho koně, který je výborný skokan, ale je krátkozraký, takţe vidí špatně na překáţku a pak se jí lekne a trošku blbě skočí, tak jsme volali, jestli by nám vybrousili kontaktní čočky pro toho koně a dál uţ to byla improvizace, to já jsem nevěděl, jak ti lidi zareagujou.“ Rozhovor s Jaroslavem Duškem, vedený v Brně 22. 6. 2011 (záznam z osobního archivu autorky). 26

Rozhovor s Jaroslavem Duškem, vedený v Brně 22. 6. 2011 (záznam z osobního archivu autorky).

16

Vysílání Rádia Mama začalo být omezováno, aţ zmizelo úplně. Jaroslav Dušek komentuje postupný konec Rádia Mama takto: „Vţdycky jsme měli svůj pořad. Rádio Mama vysílalo třeba hodinovej pořad. Pak jsme vysílali před půlnocí, pak po půlnoci, pořád nás někam posunovali, ale pořád jsme i tak vysílali, i kdyţ jako ty pořady byly rozmanitě přijímaný.“27 Celkový přínos Rádia Mama hodnotí Michal Jurman: „Rozhodně však v otázce Rádia Mama platí, ţe poskytlo rozhlasu zajímavé (především experimentálně slovesné) impulzy, které byly nejen silné, ale na rozdíl od neţivosti produkce Audiostudia značně aktuální.“28

V návaznosti na Rádio Mama bylo zaloţeno roku 1996 Rádio Limonádový Joe, jehoţ myšlenku znovu podnítil Dušan Všelicha a které vysílalo na frekvenci 90,3 Filmových Melodií. Tehdejší působení Rádia Limonádový Joe, popisuje jeho fanoušek Chico na svém blogu:

„Atmosféra rádia – 60. léta na vás doslova dýchala všude – v jinglech, v písničkách a v neposlední řadě také v nenásilném humoru moderatizátorů (označení pro moderátora v Rádiu LJ – dodatek autorky) ve vůbec prvním pořadu na Rádiu Limonádový Joe Zůstaňte v posteli. Tento druh inteligentního humoru (sarkasmu, parodie, legrace sama ze sebe,

27

Rozhovor s Jaroslavem Duškem, vedený v Brně 22. 6. 2011 (záznam z osobního archivu autorky).

28

Jurman, Michal: Zvukové umělecké experimenty v českém rozhlasovém vysílání, Vydala JAMU, Brno, 2008, s. 80.

17

naráţek, slovních hříček…) si našel mnoho obdivovatelů a fanoušků. Mezi ně se při vší skromnosti řadím i já, přestoţe jsem nikdy do rádia nezavolal. Naopak jiní, kteří do rádia volali pravidelně (Medvěd, dlouho nic, a pak teprve ostatní – docent Elum, profesor Outside, Lanča, Včelka Mája, Sidol Kliková, Ing. Bedla, Duchcát, Prt Platný, Bodofonštufl, Vilém Ujetý a mnoho dalších) – dokonce i sami postruhači (označení pro posluchače – dodatek autorky) záhy pochopili, ţe k dokonalé atmosféře rádia si i oni budou muset vymyslet přezdívky, podobně směšné, jako mají moderatizátoři. Díky tomu, ţe se do rádia mohli dovolat i obyčejní lidé a ţe mohli říct naprosto cokoliv, se diametrálně Rádio Limonádový Joe odlišovalo od všech ostatních stanic.“29

Rádio Limonádový Joe bylo sloţeno z mnoha členů bývalého Rádia Mama (Ester Kočičková, Dušan Všelicha, Jiří Macháček ad.), moderátorem se také stal například Tomáš Hanák nebo Oldřich Kuţílek, který popisuje vznik rádia takto:

„Kořeny jsou podle mě v Rádiu Mama a potom to, ţe vzniklo Rádio Limonádový Joe, bylo jenom pokračování toho projektu. Princip toho, jak jsme vţdycky říkali, ,otvírání mikrofonu‘, aniţ by člověk věděl, co bude říkat, tam prostě byl. No a to byl formát ranního vysílání, střídání zhruba pětiminutových sekvencí s hudbou, s písničkou, a ta písnička vţdycky dala moţnost se zase na něco nadechnout a pak zase nějakej pětiminutovej útvar improvizovat, to umoţňoval ten formát. A docela i s hudbou, která tam byla profilová, to byly šedesátý, sedmdesátý léta, to dobře ladilo dohromady.“30 29

30

Chicův šuplík – http://www.joepr.cz/zabava/RLJ/suplik.asp, platnost ke 24. 8. 2011.

„Jarda Dušek se vydal cestou úplný improvizace, kdy doslova vychází tzv. z bodu nula čili netuší vůbec.

Ono je pak zajímavý, ţe se tam začnou objevovat určitý jakoby, já nevím, jestli tomu říkat archetypální schémata, nebo já bych tomu říkal mikroarchetypální schémata, protoţe jsou to takový drobný stavební kamínky, který prostě nějak fungujou a ony se pak jako by berou do tý hry, ale samozřejmě pokaţdé jsou ztvárněný trošku jinak. A na tuhle kontinuitu ještě taky s významnou stopou navazuje Divadlo Sklep, který improvizační moc nebylo nikdy, ty věci na zkouškách vznikaly samozřejmě improvizačně, ale to bych odlišil.

18

Rádio Limonádový Joe mělo ve svém schématu několik pořadů, například ranní blok vysílání s názvem Zůstaňte v posteli, pořad Rozhovor s hostem, kterého jste si vybrali aneb Můţete si za to sami nebo Dětské okénko či Přehlídka Kravin na Rádiu Limonádový Joe. Oldřich Kuţílek, vystupující pod pseudonymem Olaf Lávka, hovoří o způsobu improvizace, který v rámci vysílání pouţívali: „Opravdu tam vznikala ta improvizace, kdyţ to beru z hlediska tý teorie otevřený rozhlasový hry31, tak někdy absolutně z bodu nula32. Třeba jela písnička, teď vidíte, ţe končí a odečítají se vteřiny, víte, ţe to skončí a furt třeba nemáte nápad. Aţ to dojede do nuly a nezbývá neţ ,otevřít mikrofon‘ a otevřít cokoliv, takţe jsme se tímhle způsobem často překvapovali, třeba oslovením. Princip tý otevřený hry zejména teda ve dvojici nebo i ve

Vznik divadelního tvaru pomocí improvizace od toho, ţe ten sám tvar, kterej je pak předkládanej nějakýmu publiku, je sám o sobě improvizací, tak to je samozřejmě rozdílný. Sklep to druhý moc nedělal, to měli většinou vystabilizovaný, samozřejmě do toho proniká, stejně uţ jako u V+W, spoustu těch „vejšplechtů“, jak tomu pak říkali forbíny, i kdyţ ty forbíny měly vlastně velmi formalizovaný průběh, bylo to spíš pilování fórků. Sklep měl samozřejmě tady tyhlety rysy, ale několik lidí ze Sklepa bylo zároveň jednou nohou v tom vyskočilovským proudu, protoţe chodili na kurzy otevřený dramatický hry, na dialogický jednání, takţe to se tam prolnulo, a jak přesně vzniklo to Rádio Mama a to prvotní Limonádový Joe, vlastně nevím přesně, ale tam se smíchaly tady tyhlety ţivly.“ Rozhovor s Oldřichem Kuţílkem, vedený v Praze 16. 5. 2011 (záznam z osobního archivu autorky). 31

„Improvizace je povaţována za nejadekvátnější i nejcharakterističtější rys i metodu otevřené dramatické hry a za její celkový rámec.“ – ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS: Roubal, Jan: Ludická koncepce Nedivadla Ivana Vyskočila, Palackého Univerzita, Olomouc, str. 39. 32 Lucie Štěpánková cituje ve své diplomové práci Václava Martince a jeho publikaci Herecké techniky a zdroje herecké tvorby: „Koncentrace není úporné směřování k cíli se zaslepeností k okolním jevům. Není to však ani roztěkané vnímání všech podnětů. Tu vyváţenou pohotovost jednat v nejbliţším okamţiku co nejrychleji a tím nejvhodnějším způsobem – nazývám psychickým stavem nula. Nejvýstiţněji to představuje pozorný, ale uvolněný stav číhající kočky na lovu – těsně před svalovým výbuchem skoku na kořist. Koncentrace je schopnost být připraven takto rychle a účelně jednat.“ – Štěpánková, Lucie: Zkoumání procesů, které vedou k přirozenému pohybu na jevišti. JAMU, Brno, 2005.

19

více, je hrozně zaloţenej na tom, ţe jakoby není moţný, aby mi druhej nevyhovoval, to bych se odpojil. Mně musí vyhovovat všechno, co se děje, co tam je přítomno.“33 Zmiňovaný tvůrčí tým Rádia Limonádový Joe se od Rádia odpojil v roce 2000. Jakési pokračování v malém nastalo v roce 2003, kdy se na stanici Český rozhlas 1 – Radioţurnál začal vysílat satirický pořad Ptá se Ester Kočičková/Olaf Lávka, ve kterém tito moderátoři se svými fiktivními hosty glosovali současné dění. Vysílání tohoto pořadu trvalo pět let, do konce roku 200734. Dalším počinem souvisejícím se světem improvizace v rozhlasovém slovesném vysílání je původně rozhlasový seriál Tlučhořovi s původním názvem Rodinka aneb Byli jsme a budem. Tento rozhlasový sitcom je dílem dvou českých herců – Jiřího Lábuse a Oldřicha Kaisera a jeho základem jsou improvizované komediální scénky. Předehrou tohoto seriálu byla rozhlasová komedie Ţenich z roku 1987 a cyklus čtyř parodií Besedy u umakartového stolu aneb Hovory o ničem aneb Je jich pět (1987). Obě tato díla uvádím aţ nyní, protoţe byla první tvorbou autorské dvojice Kaiser-Lábus, na kterou navázal seriál o rodině Tlučhořových. „Důleţité pro další vývoj improvizované rozhlasové tvorby Jiřího Lábuse a Oldřicha Kaisera byly Besedy u umakartového stolu aneb Hovory o ničem, kde se scházela zvláštní komunita lidí, kteří – jako i předtím – byli hráni oběma herci. Pořad byl významný především proto, ţe se stal předstupněm (zejména vznikem určitých postav) budoucího ,nekonečného‘ seriálu Rodinka.“35

33

Rozhovor s Oldřichem Kuţílkem, vedený v Praze 16. 5. 2011 (záznam z osobního archivu autorky).

34

Později o něm píši podrobněji v kapitole analyzující rozhlasový cyklus Ptá se Ester Kočičková/Olaf Lávka.

35

Czech, Jan: Kaiser, Lábus a Rodinka Tlučhořových, Praţská scéna, Praha, 2004.

20

Tematicky je seriál inspirován ţivotem českého člověka po pádu komunismu, jde o sitcom o obyčejných lidech. Historie tohoto seriálu je zajímavá proto, ţe často měnil své působiště. První díl Rodinky aneb byli jsme a budem byl odvysílán 1. října 1990 Rádiem Golem, kde bylo dohromady odvysíláno 222 částí. Poté se změnil název na Tlučhořovi a seriál se začal vysílat od roku 1996 na stanici Český rozhlas 2 – Praha. Na ČRo 2 – Praha se pořad vysílal aţ do dílu s pořadovým číslem 500, ale od začátku roku 2007 a do srpna téhoţ roku byly vysílány díly v repríze a nenatáčely se nové. Od zmíněného data se seriál přestal vysílat úplně, a to z důvodů, které uvádí ČRo na svých oficiálních webových stránkách: „Jakkoliv má tento cyklus mnoho příznivců (coţ potvrzují tyto stránky), naše stanice má hodně posluchačů, kteří tento druh humoru nepřijímají (to se nezobrazuje na webových stránkách příznivců, ale v poště a v telefonátech, které docházejí na naši rozhlasovou adresu). (…) Pro rok 2007 při tvorbě nového vysílacího schématu při ekonomických limitech vnímáme prioritně potřeby nových projektů stanice v hlavních vysílacích časech. V novém roce také zmizí z našeho vysílání mnoho jiných programových titulů.“36 Po několikaměsíční pauze se seriálu zhostil internetový server Stream.cz, který ale vysílání ukončil. Nynější podoba seriálu je k poslechu na Oficiálních internetových stránkách dvojice Kaiser a Lábus a Tlučhořovic rodinky, a to s novým názvem Původně původní rozhlasový nekonečný seriál Tlučhořovi, aneb byli jsme a budem. V roce 2002 vznikla skupina tří performerů s názvem Radio IVO, která se věnuje rozhlasové improvizované hře jak na divadelních jevištích, tak v rozhlasových studiích.37 Členka a spoluzakladatelka Radia IVO Johana Švarcová pořádá workshopy tvorby rozhlasové hry, které vycházejí z jejího projektu Rádio Verité, který pracuje 36

37

Oficiální webové stránky pořadu Tlučhořovi – http://old.radio.cz/cz/rodinka,/ platnost ke 25. 8. 2011. Více se tímto aţ dodnes působícím uskupením budu zabývat v analýze přímo jemu určené.

21

s dokumentární zkušeností, improvizace je ale jejich značnou součástí. Propagační materiály posledního workshopu v Brně (17. 8.–21. 8. 2011) shrnují snahy Johany Švarcové takto: „Její neformální iniciativa Rádio Verité vznikla jako pokus vnést do rozhlasové hry prvky improvizace a dokumentární postupy v duchu avantgardy.“38 Z velké části improvizovanou hru Zásek reţíroval roku 2008 Jakub Vítek, byla odvysílána na stanici Český rozhlas Olomouc. Improvizace v rozhlasovém slovesném vysílání se vyvíjí díky osobnostem, které podněcují další tvůrce k tomu, aby se jejich prací inspirovali nebo aby ji rozvinuli či pouţili její základy jako stavební kameny dalších moţných směrů. Nejvýraznější takovou osobností je bezpochyby Ivan Vyskočil, jehoţ dialogické jednání39 studoval i mistr improvizace Jaroslav Dušek, který byl zase pedagogem např. Ester Kočičkové. Improvizace, vzhledem ke své návaznosti na ţivé vysílání, je dokladem svobody projevu a tvorby a je jisté, ţe improvizace v rozhlasovém slovesném vysílání se stále vyvíjí a posunuje, a to od roku 1989 opravdu mílovými kroky.

38

Pozvánka na workshop Johany Švarcové s názvem Rádio Verité: Rámus pořádaný Domem Umění Brno, http://cs-cz.facebook.com/event.php?eid=171866129545824, platnost ke 28. 8. 2011. 39

„Jde zejména o schopnost zveřejňovat dialogické jednání s vnitřním partnerem, tedy dialogický styk a jednání se sebou samým, ono zdvojení, které je podstatné pro dramatickou hru jako takovou..“ Vyskočil, I.: Vladimíre Juste. In: České divadlo 4, Praha 1981, s. 130.

22

4) Improvizace a mezní ţánry Improvizace se objevuje v mnoha dalších ţánrech, jichţ je neodmyslitelnou součástí nebo dokonce základem. V této kapitole nastíním výčet několika moţností, jak a kde je moţné se v rozhlasovém vysílání s improvizací setkat. Improliga40 je vystoupení-přehlídka improvizací v soutěţním formátu, kterou je moţné navštívit v divadlech nebo kulturních klubech mnoha českých měst. Ukázky z improvizační ligy byly odvysílány například v přímém přenosu v Rádiu Akropolis v pořadu Divadlo Live – Improliga.cz 200341 (rok vysílání 2003). Další ţánr, který vyuţívá improvizaci, je fyzické básnictví. Tímto pojmem rozumíme syntézu hudby, divadla a poezie vyjádřenou pomocí improvizace a umělcova těla jako hudebního nástroje. Zakladatelem fyzického básnictví a stále ještě téměř výhradním tvůrcem je básník, prozaik, skladatel a hudebník, výtvarník a performer Petr Váša. Ve svém textu „Ó“ – úvod do fyzického básnictví nastiňuje cestu k fyzické básni: „,Ó‘ je vlastně také docela přesně vymezeným způsobem, jak kdekoliv a kdykoliv improvizovat čistou fyzickou báseň, nebo spíše ,dát jí vzniknout z ničeho‘, ze situace, ,od

40

„Improliga je malinko o sportu, ale především o divadle. Dva týmy se navzájem utkávají v improvizacích na divácká témata. Cílem NENÍ navzájem se vyřadit, ale SPOLEČNĚ vytvářet kvalitní improvizaci, mít radost ze hry, moci si kdykoliv zahrát/zaimprovizovat s různými týmy z různých měst. Hráči hrají SPOLU, a ne PROTI SOBĚ. Nestranný hlavní rozhodčí a jeho dva pomocníci dohlíţejí na dodrţování etických a improvizačních pravidel ustanovených Českou Improvizační ligou – Improligou. Ve hře existuje tajné trojspojenectví obou týmů mezi sebou a diváky, jeţ tvoří opozici proti přísnému a nesmlouvavému tandemu tří rozhodčích (hlavní a dva pomocní). Jde o hru, chuť improvizovat, naslouchat kolegům z vlastního i opačného týmu a SPOLEČNĚ si zahrát.“ Oficiální webové stránky Improligy, http://www.improliga.cz/showpage.php?name=Z%E1pasy, platnost ke 28. 8. 2011. 41

Více informací na webu Panáček v říši mluveného slova – http://mluveny.panacek.com/literarnipasma/54876-divadlo-live-improliga-cz-2003-2003.html, platnost ke 29. 8. 2011.

23

nuly‘ (pokud je ,médium‘ dobře připraveno, k čemuţ mu zejména druhá část textu dobře poslouţí – jak z celého srdce doufám).“42 Ukázky z tvorby Petra Váši bylo moţné slyšet například v seriálu Ó,43 vysílaném v magazínu ČRo Brno Zelný rynk, nebo v pořadu Váša je Váša je Váša44, který byl odvysílán na stanici Český rozhlas 3-Vltava. Slam poetry, tedy soutěţ v autorském přednesu poezie bohatě vyuţívající improvizaci, se do České republiky dostala z USA. První celonárodní klání ve slam poetry u nás proběhlo roku 2003 a od té doby jiţ kaţdoročně. V rámci cyklu Víkend improvizace na Vltavě v roce 2010 si bylo moţné poslechnout Improvizační výlet Prahou se slamerem a dokumentaristou Bohdanem Bláhovcem s názvem Bla Bla Bla Bláhovec45, jiţ dříve byl ale odvysílán rozhlasový portrét brněnského básníka Ivana Petlana, vítěze regionálního kola Slam poetry z roku 2005 s názvem Slamující matematik46 (Český rozhlas 3–Vltava, rok vysílání 2007).

42

„Ó“ – úvod do fyzického básnictví, oficiální webové stránky Petra Váši, http://www.petrvasa.cz/oootext.html#, platnost ke 29. 8. 2011. 43

Váša, Petr: Ó (Úvod do fyzického básnictví, 1.–9. díl. Vysíláno v magazínu ČRo Brno Zelný rynk. Reţie Petr Dufek, účinkuje autor. Natočeno 27. 7. 1999. 44

Váša je Váša je Váša. Reţie Zdeněk Kozák. Natočeno 9. 3. 2001. Vysíláno 27. 3. 2001 na stanici ČRo 3– Vltava. Stopáţ 49:04 min. 45

Bla Bla Bla Bláhovec – improvizační výlet Prahou se slamerem a dokumentaristou Bohdanem Bláhovcem. Připravila Petra Hynčíková. Premiéra 23. 10. 2010. Český rozhlas Plzeň v rámci cyklu Víkend improvizace na Vltavě. Stopáţ: 30 min. 46

Slamující matematik, připravili Eva Vojtová a Jan Motal. Hudba: záznam z vystoupení skupiny Vedlejší účinky (skladby Jelenec a Udivenec). Účinkují Ivan Petla, Martin Pluháček, skupina Vedlejší účinky. Natočeno v roce 2006, nastudovala JAMU. Poprvé uvedeno v rubrice Kvílení – rozhlasový kanál do podzemí brněnské poezie – Blackbox 02/06. Uvedeno 28. 1. 2007 v pořadu Čajovna (ČRo 3–Vltava).

24

4) Druhy improvizace Improvizace se můţe objevovat v různých sloţkách rozhlasové relace. V některých případech se stává, ţe reţisér rozhlasových inscenací vyuţije improvizaci ve stavbě určité situace, například improvizaci slovní nebo hudební. Právě těmto druhům improvizace se budu věnovat v této kapitole. Autorská improvizace – tento druh improvizace se přímo pojí s hereckou prací a vyjímá roli reţiséra47 tak, jak ji známe z klasicky inscenovaných rozhlasových her. Autorem inscenace je herec48. „Improvizaci je proto nutné povaţovat za stálou součást kaţdého hereckého projevu, byť jenom implicitní. Je zároveň tím nejorganičtějším projevem tvůrčí povahy herectví vůbec, jak např. konstatuje Petr Pavlovský: ,Jedním z důkazů tvůrčího (produkčního) charakteru herectví a tím i divadla je nutný podíl improvizace na jeho podstatě. Neboť improvizace je okamţitou tvorbou teď a na místě.‘

49

Je naprosto nutným důsledkem ,dourčovací‘ povahy

herectví a jeho mezilidsky procesuálního charakteru.“50 Autorská improvizace vyţaduje plné herecké nasazení, kreativitu a imaginaci a vývoj improvizace a s ní i pořadu nebo rozhlasové inscenace závisí plně na herci, reţisér ztrácí 47

„Osoba pověřená inscenací hry, která nese odpovědnost za estetickou a organizační stránku inscenace, protoţe vybírá herce a interpretuje text, s vyuţitím scénických moţností, které má k dispozici.“ Divadelní slovník, Divadelní ústav, Praha, 2003, s. 352. 48

„Herec, který hraje roli či ztělesňuje postavu, je středem divadelní (i rozhlasové – dodatek autorky) události: je ţivým spojením mezi autorovým textem, reţisérovými pokyny ke hře a divákovým zrakem a sluchem.“ Pavis, Patrice: Divadelní slovník, Divadelní ústav, Praha, 2003, s. 170. 49

Pavlovský, P.: Podíl improvizace na podstatě herectví. Česká literatura, 1981, č. 2, s. 179.

50

ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS: Roubal, Jan: Ludická koncepce Nedivadla Ivana Vyskočila, Palackého Univerzita, Olomouc, str. 39.

25

svou základní funkci, a pokud má vůbec u konkrétní rozhlasové relace své místo, jeho funkce je spíše dramaturgická51 neţ reţijní. Seskupení performerů52 s názvem Radio IVO pracuje samostatně a pouze ve třech, autorství rozhlasové inscenace je tedy v rukou herců-performerů, kteří ovládají jak techniku, tak dramaturgii inscenace. V rámci jejich parodického stylu humoru, který poukazuje na klišé a nešvary rozhlasového vysílání, zveřejňuje toto uskupení informace o tom, ţe jejich rozhlasové hry z cyklu Ţivot nedoceníš reţíruje Romana Bohunská, toto tvrzení je ale pouhá mystifikace poukazující na jistou nelogičnost funkce reţie u improvizovaných her. Autorská slovní, textová improvizace Funkce slovní neboli textové improvizace je hrát si se slovy, a to jakýkoliv způsobem. Jednou z variant je vytváření dialogu mezi postavami, s čímţ dále souvisí slovní humor, vypointování situací, obecné vytváření struktury děje, jak tomu je v případě Radia IVO. Další moţností je důraz na slovo jako takové, jeho zvukomalbu, práci s kořenem slova, rýmem či jazykem. Tato metoda můţe pouţívat asociativnost a jejím výsledkem jsou často slovní hříčky, novotvary, hry s významy slov, které lze najít u improvizace Jaroslava Duška.

51

„Podle slovníku je dramaturgie ,umění skládat divadelní hry„. V nejobecnějším slova smyslu je dramaturgie technika (či poetika) dramatického umění, jejímţ cílem je stanovit stavební principy díla, a to buď induktivně na základě konkrétních příkladů, anebo deduktivně ze systémů abstraktních principů.“ Divadelní slovník, Divadelní ústav, Praha, 2003, s. 133. 52

„Anglického výrazu performer se někdy uţívá jako odlišení od pojmu herec, kterým je označován pouze interpret divadla zaloţeného na slovu. Performer je naopak i zpěvák, tanečník či mim, zkrátka ten kdo dělá vše, co je západní či východní herec schopen na scéně uskutečnit, vykonat (to perform). Na rozdíl od herce, který interpretuje či mimeticky ztvárňuje roli, performer vţdy uskutečňuje určitý gestický, vokální či instrumentální výkon (performance).“ Divadelní slovník, Divadelní ústav, Praha, 2003, s. 298.

26

Autorská zvuková improvizace Zvuková improvizace je přímo závislá na technických moţnostech. Zvuk především dokresluje atmosféru, vytváří dané prostředí, funguje na bázi ilustrace nebo vyvolání dojmu, často je zástupným symbolem nebo pracuje motivicky. Jeho důleţitou funkcí je také tvoření tzv. předělů, zvuk funguje jako strukturální prvek. V klasické rozhlasové inscenaci většinou funguje zvuk jako „sluţebník“ slova. Dokresluje děj, slouţí jako podpora emocí posluchače. U autorské zvukové improvizace ale nutně platí velké vzájemné ovlivňování děje a pouţití zvuků. Často není moţné určit, co z těchto dvou sloţek rozhlasové inscenace „nahrává“ tomu druhému, například u Radia IVO se obé často protíná a vzájemně střídá, hybatelem děje můţe být jak zvuk, tak slovo. Dalším důvodem reciprocity zvuku a slova je i motiv náhody, který je u improvizace nepostradatelným prvkem. Pouţití zvuků v Rádiu Limonádový Joe popisuje improvizátor Oldřich Kuţílek: „Kolegyně ,to otevřela‘ (vstoupila do vysílání – dodatek autorky) a já jsem řekl: ,Promiňte, paní Krásná, Veroniko Krásná Šplíchalová, paní doktorko, já jsem rád, ţe jste sem dorazila, ţe jste přišla sem do vysílání Rádia Limonádový Joe nám konečně poreferovat, jak to vlastně je s vyséváním travního semene, protoţe, jak víme, jiţ loni se urodilo málo trávy.‘ Takhle se něco řeklo, ona na to samozřejmě koukala, nevěděla co, něco z toho prostě vzniklo, pak se do toho ještě mohl pustit nějakej jingle, nějakej zvuk, nebo jsme tam měli taky, ještě k tý zvukový improvizaci, i fyzický ,udělátka‘. My jsme tam měli takovou tašku nebo koš, to uţ si nepamatuju, s různýma věcma, – pískacíma medvídkama, chrastítkama, strojkama, budíkama a takovýma. Ty jsme tam měli, jak jsme seděli u těch mikrofonů, takhle po ruce a z toho jsme vţdycky něco brali a dolaďovali jsme tím, ţe třeba kdyţ řekla: ,No a právě proto jsem vymyslela drtič a půlič travních semínek, protoţe se ukázalo, ţe i z poloviny travního semínka vyroste dostatečná tráva, takţe je potřeba je nakrájet, tak podívejte, jak to funguje…‘ a teď něčím, ořezávátkem nebo něčím zachrastila jako fór a vznikne úţasná iluze. A to je podle mě jádro tý rozhlasový improvizace, ţe ten

27

rozhlas oproti čemukoliv jinýmu umoţňuje úplně neuvěřitelně rychlej nástup iluze v tom vnímání. Ţe stačí opravdu nějakej zvuk, něco, spojenej s tím, ţe verbálně se říká, ţe něco a je to tak jako dokonale pro tu představivost těch posluchačů, ţe to je naprosto nezaměnitelný. A samozřejmě, ţe si to kaţdej představuje trošku jinak podle svý zkušenosti, ale to je právě na tom to kouzelný, ţe kaţdej proţívá tu námi prezentovanou scénu jakoby trošku v jiný vizualizaci vnitřní.“53 Autorská hudební improvizace Hudební improvizace prvotně závisí na hudební prezentaci, zda se jedná o hudbu reprodukovanou, nebo ţivou. Pouštění písní ve vysílání ze své podstaty nemůţe tak docela naplňovat znaky improvizace, protoţe hudba je vţdy alespoň v určité formě nachystaná, tedy připravená do vysílání, improvizace pak můţe nastat v momentě, kdy dojde například k omylu a pustí se jiná skladba, nebo v případě, ţe herec improvizovaně prolíná písně dohromady. Zcela jiná situace ale nastává u hudební improvizace ve smyslu ţivé hudby. Hudebník nebo skupina pak reagují přímo na probíhající děj a improvizace je tedy doprovázena taktéţ improvizovanou hudbou, v tomto případě je velice důleţité úzké provázání herceimprovizátora a hudebníka. Velice dobře fungující dvojicí je například herec Jaroslav Dušek s hudebníkem Alanem Vitoušem.

Reţijní improvizace – tímto typem improvizace se rozumí situace, kdy reţisér vede herce k improvizaci, kterou poté pouţije v inscenaci. Reţijní textová improvizace

53


28

Jedná se například o rozvíjení textu po obsahové stránce, „co by se stalo dál, kdyby tato scéna pokračovala“, nebo mohou herci vytvořit zcela jinou situaci, kterou pak pouţijí ve výsledném tvaru, či nikoliv. Plná reţijní textová improvizace je spíše raritou a věnoval se jí například Jakub Vítek při reţii své improvizované hry Zásek (Český rozhlas Olomouc, 2008). Reţijní zvuková improvizace Tento typ improvizace můţe mít mnoho podob, v zásadě se jedná o vyuţití jakékoliv formy zvuku pomocí improvizace, můţe se jednat například o skladbu sloţenou pouze ze zvuků, které vyluzovali herci s pomocí těl nebo předmětů. Tento způsob práce je doménou především reţisérů, jejichţ pracovní metodu charakterizuje zvuková barevnost nebo asociativnost. Hledání zvuků přímo při natáčení s herci není příliš běţnou přípravou rozhlasové inscenace. Po konzultaci s dramaturgyní Českého rozhlasu Brno Hanou Hloţkou jsem došla k závěru, ţe mohu jako příklad uvést práci J. A. Pitínského na rozhlasové hře Ovidiův návrat (Český rozhlas Brno, 2009) nebo také na textu Händla Klause (Divoši) Muţ se smutnýma očima (Český rozhlas Brno, 2009). Při natáčení Ovidiova návratu zpívala herečka Petra Bučková africké písně, které slouţily jako barbarské prvky evokující Ovidiovo vyhnanství. Jednalo se o snímání hereččiny improvizace a následné pouţití určitých částí do výsledného tvaru. K podobnému stylu práce vedl J. A. Pitínský herce také u zmíněné hry Händla Klause, v rozhlasové inscenaci jsou pouţity téměř výhradně zvukové a hudební improvizace natočené s herci ve studiu. Jiří Vyorálek a Eva Novotná pouţívali jako hudební nástroje svá těla a předměty. Reţijní hudební improvizace Reţijní hudební improvizací je míněna přímá spolupráce hudebníka s reţisérem, který je často také přítomen při natáčení, kde jiţ tvoří na základě reţijních pokynů. Je tedy velice důleţitá vzájemná shoda a odpovídající naladění, aby mohla spolupráce proběhnout úspěšně.

29

Důkazem takové dvojice je znovu reţisér J. A. Pitínský a jeho „dvorní“ hudebník Petr Hromádka, společně vytvářeli přímo ve studiu pomocí improvizace hudbu k rozhlasové inscenaci Syn (Český rozhlas Brno, 2004) podle textu Jona Fosseho. Jednou z nejdůleţitějších funkcí hudby k této inscenaci bylo postihnutí atmosféry téměř opuštěného tmavého městečka, z nástrojů se jednalo především o bicí soupravu.

30

5) Analýzy vyuţití improvizace v rozhlasových inscenacích Improvizaci ve slovesném rozhlasovém vysílání je moţné najít v určité míře téměř v kaţdé ţivě vysílané relaci, ať jiţ se jedná o talk-show, ţivě vysílaný rozhovor nebo besedu, já se ale ve své práci zabývám improvizací jako tvůrčí metodou umělecké práce. Díky této jasně specifikované metodě lze pak vymezit oblast zájmu, do které jsem se rozhodla proniknout, jsou jí rozhlasové inscenace pouţívající improvizaci jako svůj základní stavební kámen a výrazový prostředek. K analytickému zkoumání jsem si vybrala dvě rozdílné cesty pouţití improvizace jako metody umělecké práce, obě však se shodným cílem – pobavit. První analýza se bude věnovat trojici performerů vystupující pod názvem Radio IVO. Toto uskupení vytváří rozhlasové inscenace, při kterých vyuţívá dramatickou formu, tematické zaměření je na problémy současné společnosti. Druhou analýzu jsem zaměřila na jiţ neexistující pořad Českého rozhlasu 2-Praha s názvem Ptá se Ester Kočičková/Olaf Lávka. Svou formou se pořad řadil do publicistiky, byl však převáţně společenskou satirou a ve značné míře vyuţíval i dramatických postupů. Tyto dvě moţnosti vyuţívající improvizaci jako tvůrčí metodu jsem si vybrala proto, ţe exemplárně zastupují způsob pouţití improvizace v rozhlasové inscenaci v Českém rozhlase. Na jedné straně se jedná o ryze dramatickou strukturu, druhé straně vévodí rysy publicistiky. Obě mají shodné tematické zaměření na současnou společnost a reflektují dění s velkou dávkou ironického humoru.

31

5. 1 Radio IVO Radio IVO je seskupení tří performerů (Petr Marek, Johana Švarcová, Marián Moštík), kteří vysílají improvizovanou rozhlasovou hru v přímém přenose, a to nejčastěji z rozhlasu nebo v divadle, kdy jde „pouze“ o hru na vysílání. Vystupují ale i v netypických venkovních i vnitřních prostorách, jako je například náměstí (festival Divadelní Flóra, Olomouc, 2011) nebo nepouţívaná letištní hala (festival Týden improvizace, Olomouc, 2010). „Radio Ivo je přenesení rozhlasové hry na divadelní prkna bez jakékoli transformace. Pouze s moţností vidět její vznik.“54 Seskupení vzniklo v roce 200255, kdy je zaloţili Petr Marek a Johana Švarcová, Marián Moštík se k nim přidal po výzvě zhruba po třech letech fungování.56 První představení Radia IVO se uskutečnilo na festivalu ve Zlíně začátkem ledna 2003 a předcházela mu dvouměsíční příprava.57

54

55

Oficiální webové stránky Radio IVO: http://unarclub.sweb.cz/RadioIvo.html, platnost k 27. 8. 2011. „My jsme jeli v autě s Peťou Markem a nějak jsme se bavili o tom, ţe on kdyţ byl malej nebo kdyţ byl

v pubertě, tak si nahrával s kamarádama na kazeťák rozhlasový hry nebo takový povídání a já jsem mu vyprávěla zase to, ţe jsem z tý rozhlasový rodiny a ţe první reportáţ jsem dělala ve čtyřech let, poprvé jsem stříhala v šesti letech a tak. A ţe mám strašně ráda vyprávění ve slovech a ţe bych hrozně chtěla někdy udělat rozhlasovou hru. Peťa říkal, ţe on taky a jeli jsme v tom autě, bylo léto, měli jsme otevřený okýnka a jeli jsme přes nějakou vesnici, kde bylo hlášení z vesnickýho rozhlasu. A my jsme nějak začli vtipkovat na to téma, ţe by to bylo skvělý, dělat rozhlasový hry z toho vesnickýho rozhlasu. Objíţdět vesnice a vţdycky starostovi nakecat něco jako, ţe je potřeba vyzkoušet místní rozhlas a ţe bychom tam hráli tu rozhlasovou hru. Mě hrozně bavila ta představa, ţe by to bylo třeba v neděli ve dvanáct, kdy lidi obědvají, mají otevřený okna a tak to poslouchají.“ Rozhovor s Johanou Švarcovou, vedený v Praze 17. 5. 2011 (záznam z osobního archivu autorky). 56

Po nějakých třech letech jsme měli pocit, ţe je hrozně omezující, ţe jsme jenom dva a ţe jsme kluk a

holka, ţe by bylo skvělý mít třetího člověka kvůli tomu, aby mohly jako vznikat i jiný neţ milenecký nebo sourozenecký vazby. Kvůli tomu, ţe nás baví takovej realismus, tak se neosvědčil moment, kdy hrajeme víc postav, protoţe je pak nutný se nějak pitvořit tím hlasem a tak, a to nám vţdycky přišlo, ţe je to takový

32

Při vystoupeních Radia IVO můţe nastat dvojí divácký záţitek. V případě, ţe performery mohou diváci vidět (vystoupení v divadle či v rozhlase s publikem), vzniká tak zcela jedinečný druh jakési divadelně-rozhlasové inscenace vyuţívající prvky jak rozhlasové, tak divadelní. Styčné plochy společných prvků divadla a rozhlasu se zde setkávají a vytvářejí syntézu. „Jak známo, výrazným znakem divadla je prostorovost. Tu však, připomeňme si, rozhlas vyvolává pouze v představě posluchače. Divadlo patří spolu s výtvarnictvím k prostorovým druhům umění. Je však zároveň časovým druhem umění, coţ plně platí i pro rozhlasové drama. Společně vyuţívají herectví. Spojuje je rovněţ dramaticko-literární základ:

debilní, ţe to k tomu nesedí. A tak jsme nějak zasvětili Mariana z divadla Láhor Soundsystém do toho, jakým způsobem to děláme, a uţ je teďka s náma asi čtyři nebo pět let.“ Rozhovor s Johanou Švarcovou, vedený v Praze 17. 5. 2011 (záznam z osobního archivu autorky). 57

„Během těch dvou měsíců jsme vymysleli Radio IVO (název projektu – pozn. autorky). Vymysleli jsme, ţe

se ta hra (hra obecně – kaţdá improvizovaná hra v přímém přenosu – pozn. autorky) bude jmenovat Ţivot nedoceníš – kvůli tomu, ţe je to tak obecnej název, ţe se to můţe vţdycky tak jmenovat. Taky jsme si rozvrhli, jakým způsobem budeme pouštět zdroje zvuku. Ţe budeme mít na stole mixáţní pult, ţe Petr seţene nějaký zvuky a ţe já taky seţenu nějaký zvuky, protoţe moje máma pracuje v Českém rozhlase v Hradci Králové. Takţe jsem tam šla do archivu, tam jsem vzala nějaké zvuky, vůbec jsem vlastně nevěděla, co mám vzít, ale vzala jsem si třeba vrzání dveří, pak mě hodně nadchly nějaký zvířata a pak jsme věděli, ţe ještě tam na místě seţeneme nějaký předměty a ţe u jednoho stolu budeme sedět a vedle sebe budu mít já ještě další stůl, na kterým budu mít různý lahve, kameny, štěrk, budu tam dodělávat ještě ruchy naţivo a nad tím bude sběrnej mikrofon. Tak to jsme všechno udělali a zároveň ještě jsme udělali to, ţe jsme ještě dvě hodiny před hraním šli nahrávat ještě další zvuky na ten minidisk, jako je chůze, běh apod. Takţe uţ jsme vlastně měli jakous takous zvukovou banku, úplně základní, a spousta věcí nám tam chyběla. A hráli jsme první hru, která trvala dvě a půl hodiny. Lidi na to reagovali hrozně dobře, ale bylo to tak, ţe uţ tam leţeli na tom koberci v tom kině a tak jako pospávali a poslouchali to.“ Rozhovor s Johanou Švarcovou, vedený v Praze 17. 5. 2011 (záznam z osobního archivu autorky).

33

divadelní představení na jevišti i rozhlasovou hru fixuje dramatický text, realizovaný buď jevištními, nebo rozhlasovými prostředky, především hereckou akcí.“58 Právě v tomto případě ale dochází ke spojení jeviště a představ posluchače, divák je tak svědkem dvou realit – té, kterou vidí, tedy reality účinkujících herců, a reality příběhu, fiktivní reality, kterou si po vzoru rozhlasového posluchače vytváří ve své vlastní představivosti. „Posluchač rozhlasové hry je při tvorbě dramatického prostoru vnímaného díla naprosto svobodný, informace o dramatickém prostoru dekóduje podle vlastní fantazie, na základě individuálních zkušeností.“59 Radio IVO se také vyznačuje specifickou hereckou akcí, jíţ je improvizace. Divák má moţnost pozorovat aktéry při vzniku rozhlasové inscenace, tedy vlastně při něčem, čemu není obvykle přítomen. Základní charakteristický rozhlasový rys, o kterém se zmiňuje František Koţík60, je tedy potlačen ve prospěch divadelnosti:

58

Perkner S., Hyvnar J.: Řeč dramatu (Umění vnímat umění). Horizont Praha, 1987, s. 258.

59


60

„Divadlo a film zasahují vědomí pásmem nepřetrţitých fyzických obrazů, které – neustále v pohybu – působí dojmy. Při četbě naproti tomu pracuje lidská fantazie s vlastními niternými obrazy zcela dle vlastní schopnosti. O rozhlasu můţeme říci, ţe je meziútvarem svého druhu, jistě však přisvědčíte, ţe má blíţe k četbě neţ divadlu. Rovnováha mezi uměleckým dílem a čtenářem, případně posluchačem, se přesunuje při četbě i poslechu rozhlasu ve prospěch aktivity toho, kdo umění přijímá. Četba i poslech vzbuzují subjektivní představy, které jsou individuálním otiskem čtené či vysílané předlohy. S divadlem zůstává rozhlasu společné jen slovo. Je však zbaveno jevištního ovzduší, zbaveno napětí, vyvolaného kontaktem umělce s obecenstvem. Zato je obohaceno velkou silou evokační, symbolickou a zvukovou.“ Koţík, František: Rozhlasové umění, kapitola Slova v prostoru, Českomoravský Kompas, Praha, 1940, s. 36-37.

34

„Na jedné straně je herec, na druhé posluchač – a nevědí o sobě navzájem. Oba pracují jako oddělené buňky, jedna vydává, druhá přijímá, ale není mezi nimi psychologického prostředí, úrodného jako při divadelním projevu.“61 Čistě rozhlasovou by se inscenace Radia IVO stala aţ v rozhlasovém vysílání, které ne vţdy přímo souvisí s konkrétním vystoupením. Divák se tedy nestává posluchačem, a pokud si později neposlechne hru vysílanou rozhlasem, zůstane divákem, který sleduje herce při práci a dostává se přitom jakoby do zveřejněného zákulisí. Tam je mu umoţněno vidět něco zcela specifického, herce i technické zázemí v pracovním procesu. Nastává tedy podívaná nejen na samotné přístroje, se kterými se v rozhlase běţně pracuje, ale i na hereckou práci, při které je moţné vidět performery, jak se usmívají, kdyţ do mikrofonu pláčou, jak se mimicky domlouvají, co bude následovat, můţeme být svědky herecké spolupráce, kterou v divadle ani v rozhlase není moţné vidět, protoţe nebývá zveřejněna. „Radio Ivo je projekt pozostávajúci z hier, ktorých prienikovým bodom je prenesenie rozhlasovej hry do divadla. Celá hra vyzerá ako vysielanie rádia: traja vedľa seba sediaci ľudia, tri mikrofóny, mixpult, minidisc, discman a lampička. Kaţdé ich predstavenie je originálny a neopakovateľný príbeh, v tohto večernom postupne spoznávame troch zamestnancov akejsi ZOO bez udania miesta a času, ich vzájomné vzťahy a rôzne motivácie ich konania, ktoré sa často dotýka priam absurdna.“62 Princip inscenace je zde obrácen – divák sleduje to, co mu běţně není umoţněno, a současně také samotný výsledný tvar, který jiţ bývá běţně prezentován rozhlasové či divadelní veřejnosti.

61


62

Husárová, Zuzana: Radio Ivo *Ţivot nedoceníš tupá pilka v chlebe, Divadlo, č. 4, 2007,

http://www.zionmag.org/text.php?id=2032, platnost k 23. 8. 2011.

35

„Obohacujúce pre diváka je vďaka gestám a mimike účinkujúcich moţnosť sledovať, čo sa deje pri nahrávaní rozhlasovej hry. Moţnosť sledovať to, čo sa k tým, ktorí pri jej tvorbe neboli, nikdy nedostane. Sledujeme to, čo inak ostáva pre poslucháčov ukryté. Improvizácia túto stránku hru ešte zosilňuje, pretoţe môţeme pozorovať mimiku hercov pri vytváraní deja, vidíme výrazy prekvapenia, úsmevy a niekedy aţ prudký smiech, vyvolané kolegovou replikou.“63 Základem pro vystoupení Radia IVO je čistá improvizace, nezávislá na předchozích domluvách či nápadech. „Hra je postavená čisto na spojení a vzájomnom doplňovaní dia/trialógov so zvukovými prvkami.“64 Performeři vyuţívají tři druhy improvizace – textovou, zvukovou a hudební, tedy všechny tři sloţky rozhlasové inscenace. Připravenost na „vysílání“ spočívá v nachystané bohaté zvukové bance a vzájemném hereckém napojení, které je nezbytné k dobré a funkční improvizaci. Samotná hra tedy startuje v okamţiku, kdy začíná představení, herci i diváci jsou na svých místech, připraveni na úvodní tóny. Improvizace funguje také ve smyslu chystání si překvapení pro kolegy, všichni performeři mají stejná práva i postavení, mohou tedy kdykoliv zasáhnout jak slovně, tak zvukově a změnit tak prostředí či vývoj situace. „Rozhovory sprevádzajú iba zvuky, ktoré si performéri so sebou priniesli na prehrávačoch a notebooku bez toho, aby o nich ďalší spoluúčinkujúci vedeli.“65

63


http://www.zionmag.org/text.php?id=2032, platnost k 23. 8. 2011. 64



36

Právě tyto zvuky se často stávají hybnou silou děje, a pokud seskupení Radio IVO nemá ve své tvorbě ţádné hranice, má jedno důleţité pravidlo: všechno se bere do hry. Jakmile totiţ jeden z performerů pustí do vysílání motorovou pilu, musí se na ni okamţitě zareagovat. A protoţe Radio IVO pouţívá převáţně realistické zvuky, zvuk motorové pily můţe být opravdu jen motorovou pilou, a ne například metaforou bolesti hlavy nebo vnitřním monologem jedné z postav. Toto zaloţení na realitě a realističnosti s sebou nese určitá jasně vymezená pravidla. Například pokud jedna z postav není na scéně, tak nemluví, je tedy uznávána jednota místa, času a děje, postavy nepouţívají vnitřní hlasy, komunikují pouze v dialozích, a tedy také zvuky a ruchy mají realistické vyuţití. Není podmínkou, aby zvuky byly z reálného prostředí, ale ve většině případů her z cyklu Ţivot nedoceníš jsou veškeré nahrávky z reálných míst, některé pořízené samotnými performery, jiné pouţité ze zvukové banky rozhlasu či z jiných zdrojů. S pouţitím zvuků a ruchů také souvisí herectví, které je civilní, a snoubí se tak s realismem inscenací. U Radio IVO se také můţeme setkat s komedií nebo tragikomedií, improvizace sama často zavádí k ţánrovosti a hříčkám (hororovost, erotická rozhlasová hra). „Vďaka dôvtipnému zvládnutiu improvizácie sa pohybujú vlastnou fikciou, rodiacou sa tu a teraz, tak poľahky, akoby korčuľovali na zamrznutom oceáne. Majú pred sebou plochu neobmedzených vôd, ktoré môţu svojou spoločnou trajektóriou prebádať kaţdé vystúpenie nanovo. My odchádzame s tvárami, na ktorých vidno ľadové úlomky, čo na nás svojím korčuľovaním naviali. Napriek tomu, ţe som si ich vloţila do neroztopivého sa vedierka, ešte stále som ich nedocenila.“66

65



66



37

5.1.1 Analýza Ţivot nedoceníš aneb Měl byste dvacet minut?

1. Autorský styl Radia IVO Radio IVO se vyznačuje čistou improvizací, jak hereckou, tedy textovou, tak i v oblasti zvuků, ruchů a hudby. „Radio IVO je improvizovaná (tedy pokaţdé původní) rozhlasová hra přenesená na divadelní jeviště. Text hry vzniká improvizovaně na místě, v reálném čase se mixuje z pěti různých zdrojů ruchová a hudební stopa. Výsledná vizuální podoba není náhodná, tři staticky nasvícení aktéři tvoří záměrně ,neatraktivní‘ sloţku celého představení.“67 Radio IVO se svými hrami s názvem Ţivot nedoceníš zaměřuje nejčastěji na témata ze současné české společnosti (politika, pašeráctví drog, konzum…) a mezilidské vztahy. Soustředí se převáţně na příběh, akci, vyuţívá dějové zvraty a posuny, nezabývá se příliš psychologizací postav, jako výrazový prostředek uţívá dialog nebo rozhovor tří postav. Herecký výraz je civilní, většina pouţitých zvuků nebo ruchů je nahraná v reálném 67

Švarcová, Johana: text k projektu Ukradené písničky. 11/2008, http://www.rozhlas.cz/radiocustica/projekt/_zprava/519902, platnost k 27. 8. 2011.

38

prostředí. Hudba je pouţita k podpoření atmosféry nebo vyvolání ironického dojmu pomocí kontrastu. Zkrátka „normální příběhy ze ţivota“ se vším všudy.

2. Děj Rozhlasovou hru Ţivot nedoceníš aneb Měl byste dvacet minut? by bylo moţné zařadit do kolonky současné drama, samozřejmě pokud by hra stála sama o sobě a byla napsaná. Protoţe se jedná o čistě improvizovanou hru, toto ţánrové označení je moţné pouţít spíše v zobecňující rovině, přesně hru vymezuje termín improvizovaná rozhlasová hra. Ţivot nedoceníš aneb Měl byste dvacet minut? začíná na ulici ve městě Nymburku, kde mladá pracovnice cestovní kanceláře Artistour Jana Kaplanová osloví procházejícího muţe, zda by měl čas na vyplnění dotazníku. Muţ váhavě souhlasí a při vyplňování se dozvídáme, ţe se jmenuje Radek Svierkosz a má ţenu a dvě děti. Jana mu sdělí, ţe vyhrává zájezd do Turecka, a to sám, bez rodiny. Radek není příliš nadšený a Jana ţertuje, ţe ho tedy zřejmě bude muset unést. Za chvíli se ocitáme v autě, kam nastupuje další pracovník cestovní kanceláře Artistour, Radim. Pánové si začnou tykat a Jana i Radim vypráví o cestě, která je čeká. Po chvíli Radek zjistí, ţe nemá mobil, a jeho spolujezdci dělají jakoby nic. Jana Radka uklidňuje a slibuje mu, ţe uţ jeho ţeně zavolali, vše je domluvené, on nic nepotřebuje, protoţe dostane spoustu firemního oblečení a nebude mít s ničím starost. Radim musí zajet s autem do myčky, kde se na nějakou dobu zdrţí kvůli poruše. Jana si stačí zaplavat v saponátu, coţ pánové odmítnou, ale brzy se závada spraví a všichni tři můţou jet dál přes hranice Bulharska aţ k moři. Na pláţi si uţívají šumění moře a racků, a jakmile Radim odejde do auta, Jana Radka svede. Po svém návratu řekne Radim Radkovi, ţe ví, co se stalo, a ţe mu to nevadí. Brzy začne pršet a všichni tři se rozhodnou jet dál. Radek zjistí, ţe nemá pas, a Jana s Radimem okamţitě zareagují a nachystají mu falešné doklady, s čímţ Radek zásadně nesouhlasí. Jana ho uklidní a člunem se vydají k hranicím. Po nějaké době Radek přijde na to, ţe se za člunem táhnou nějaké zvláštní pytle. Radim ho

39

začne přemlouvat, ať si skočí do moře a o všem si promluví, jdou si tedy zaplavat a u hry s balónem se Radim s Janou snaţí opravdu naštvanému Radkovi vysvětlit, ţe v pytlech jsou VHS kazety porno filmů, které převáţeli přes hranice, uţ to ale nedělají, pracují pro cestovní kancelář a vše je v pořádku, jen jim bylo líto tyhle poslední várky vyhodit. Radek řekne, ţe pokračuje dál s nimi, protoţe mu nic jiného nezbývá, ale jakmile dojde k nějakému problému, tak je nezná a nehodlá nic řešit. Vracejí se zpátky do lodi a zjistí, ţe se porouchal motor a musejí pádlovat, po chvíli za sebou mají turecké hranice a domlouvají se mezi sebou na zisku z prodeje porno videokazet. Ke svému si přijde i Radek. Kdyţ se ocitnou v místě, kde je ubytování pro hosty jejich cestovní kanceláře a zbytek firmy, odvedou Radka do pokoje a Radim ho tam zamkne, coţ se Janě nelíbí. Radim uzná, ţe to nebyl dobrý nápad a ţe raději vezmou Radka na tenis. Domluví se s Janou, ţe doprodají kazety, které mají, a skoncují s tím. Radim se ptá Jany, proč si ho nikdy nevzala, a ona mu vysvětluje, ţe nikdy nechtěla obřad, ale teď uţ by se asi chtěla vdát. Všichni tři se ocitají v herně a hrají ping pong, Radim se omlouvá Radkovi za zamčení v pokoji a zve oba do sprchy, kde začne Radek močit a Jana si to nechce nechat líbit. Radek začíná být rozrušený a pořád opakuje, ţe není gay. Radim argumentuje, ţe je vzal do sprchy jen pro vyčištění atmosféry, ale Radek se rozčílí a začne oba dva bít. Radim mu vyhroţuje zastřelením, jestli Janu nepřestane bít, a opravdu vystřelí. Radek se uklidní a odejde počkat na oba na kurty. Jana pláče a stěţuje si na Radka, chce si Radima vzít a mít s ním děti. Radim se Radka zastává a uţ i Jana je klidnější, oba vidí Radka stát a čekat, najednou se ale skácí na zem. Na kurtu zjistí, ţe byl Radek střelen do nohy. Jediná Jana je racionální a řekne Radimovi, ţe Radka musí vzít do náruče a odnést do pokoje. V pokoji Jana o Radka pečuje, musí se ale starat i o Radima, který se úplně zhroutil. Ocitáme se v časovém střihu o čtrnáct dní později. Radka rána hrozně bolí a Radim s Janou konstatují, ţe mu uţ kolem nohy poletují mouchy. Jana argumentuje, ţe mají sehnat ošetření a ona musí všechno zvládat sama. Radim se chce zabít a Jana ho uklidňuje tím, ţe natočil dobré porno filmy. Rozhodne se jeden film pustit – slyšíme ho ve zvuku – Radek to hodnotí jako zábavu, ale Radim se chce pořád zabít a Jana se rozhodne oběma zavolat doktora, Radimovi psychiatra. Jana vymění péči o dva pacienty za zbytek videokazet a všichni čekají, aţ doktoři přijdou, a povídají si o

40

tom, jak se mají rádi a ţe by bylo nejlepší, aby spolu všichni tři ţili. Chtějí dělat něco dobrého, třeba posílat na dovolenou děti nebo někoho, kdo to opravdu potřebuje. Radek říká, ţe opustí rodinu a bude ţít s nimi, Jana je miluje oba, a aţ se všichni uzdraví, budou ţít ve třech.

3. Témata Hra se orientuje na tematiku problémů současné společnosti, především její mladé generace, zhruba třicátníků. Zastřešujícím tématem je konfrontace dvou ţivotních stylů, dvou společenských vrstev. Setkává se tu Radek z Nymburka, pracovník nadace Člověk v tísni, s bývalými hvězdičkami pornografického průmyslu a současnými pracovníky cestovní kanceláře. Jsou nám předvedeny různé ţivotní styly, do kontrastu jsou postaveni lidé ochotní pomáhat, altruističtí zaměstnanci neziskových organizací, a ti kteří si chtějí hlavně vydělat peníze, a to jakýmkoliv způsobem, ať uţ se bude jednat o pornografii, či vydělávání na někom jiném. Dalším tématem můţe být mediální manipulace s člověkem. Radek se dostane do problémů z toho důvodu, ţe není dostatečně asertivní a nedokáţe odmítnout dotěrnou pracovnici cestovní kanceláře, která ho vmanipuluje do situace startující celou hru. Setkávání se s dotazníky, falešnými výhrami, podomními prodejci či jakýmikoliv lidmi, kteří nutí zákazníka něco podepsat, koupit, objednat si, je běţnou denní zkušeností většiny lidí. Marketingové triky přimějí jistě velké mnoţství zákazníků k nákupu něčeho, co nejenţe nepotřebují, ale ani nechtějí, a často to také nedopadne tak, jak by si představovali nebo jak jim bylo slíbeno. I Radek se dostává do dotazníkové pasti, ze které uţ není úniku a která se prohlubuje dál a dále.

41

Se zvláštními donucovacími prostředky pak souvisí také téma únosů, které je zmíněno jak ve vtipu, tak i v lehce děsivých drobnostech procházejících celou inscenací. Radkovi je zabaven telefon, pracovníci cestovní kanceláře – „únosci“ – mu sice tvrdí, ţe jeho rodině zavolali a vše je vyřízeno, ale toto uklidňování je evidentní leţ. Ve druhé půlce hry je Radek zamčen v pokoji, únos tedy nabírá obrátky různými směry, vystupňováním celé situace je pak odmítnutí lékařské pomoci zraněnému. Na nákupní triky a podvody či únosy navazuje další téma, které hra probírá, téma černého obchodu, nákupu a převáţení drog nebo pornografických filmů. Dvě malé ryby pornografického průmyslu, které uţ s „kšeftařením“ končí, se zaplétají do kolotoče problémů jen proto, ţe sedí na dvou ţidlích. Jako pracovníci cestovní kanceláře tedy vezmou podivného výherce s sebou na dovolenou, ale přiberou ještě plastové pytle s VHS kazetami s pornografickými filmy, které sami natáčejí. Ostatně sama přeměna „kluků a holek z pornoprůmyslu“ na distingované pracovníky cestovní kanceláře vypovídá o zmatenosti mladé generace, která se sice morálními pravidly a zásadami zabývá v intelektuálních hovorech, uţ je ale neřeší do důsledků stylem ţivota. S tím také souvisí rovina mezilidských vztahů. Radim a Jana ţijí „na psí kníţku, jednou na krátký provázek a jednou na volno“, Radimovi nevadí Janino svádění výherce, ba naopak v závěru hry chtějí ţít všichni společně a konat dobro. Mezilidské a partnerské vztahy sice nejsou do té míry zdrojem zvratů v inscenaci jako témata uvedená dříve, fungují ale jako východisko. Například v situaci, kdy proběhne velká rvačka všech tří postav a Jana pláče a nadává na Radka, který ji zbil, vyjádří současně přání vdát se za Radima a mít děti, tedy zaţívat jistotu a cítit se v bezpečí. Stejně tak to platí pro naivní závěr, kdy se všichni domlouvají na společném ţivotě, přičemţ ale Radkovi uhnívá noha, Radim je zralý na psychiatra a Jana těsně před zhroucením, protoţe se stará o dva kolabující muţe. Kromě společenských témat obsahuje hra také mezinárodní kontext. Je zde řeč o Turecku a jeho záměru vstoupit do Evropské unie, tato země je také popisována v souvislosti s islámským náboţenstvím, je zmíněn zákaz zobrazování postav kvůli Koránu, později se

42

hovoří i o turecké věznici, dostáváme se tedy aţ k politice a náboţenství ve světovém měřítku. Otevírají se tu také historické souvislosti, ve kterých se ukazuje, ţe po roce 1989 se pro Českou republiku otevřel trh s erotikou a s ním také moţnost vydělat si mnoho peněz. Veškerá výše zmíněná témata se ve hře objevují jako stavební prvky. Samotný ţánr hry, tedy improvizace, navádí k vymýšlení a pouţívání zvratů, silných témat a jasných konfliktů mezi postavami. Poetika Radia IVO je zaloţena na realističnosti, ale také na absurditě a specifickém humoru plném sarkasmu a ironie. Jakkoliv mohou témata hry působit napohled váţně, v inscenaci slouţí především k pobavení, nepředkládají návrhy moţných řešení, spíše poukazují na hru s realitou, pouţití určujících fenoménů současnosti. Hra Ţivot nedoceníš aneb Měl byste dvacet minut? pracuje velice výrazně s nadsázkou. Performeři pouţívají hyperboly, které obecně nejčastěji fungují ve smyslu vytváření silně dramatické situace, která ve svém důsledku působí vtipně. Dramatické napětí tedy vyvolává úsměv a odlehčení, nese s sebou velkou míru sebereflexe. Tomuto typu humoru také napomáhají detaily, se kterými si všichni performeři pohrávají, jemné zvukové či dějové vtipy (pouštění „nepatřičných“ zvuků nebo reakce na ně – hraní Radima a Jany na housle ve chvíli, kdy zní Brahmsova skladba, plavání Jany v myčce aut ve chvíli, kdy jsou tam uvězněni), které vytváří zvláštní absurditu v souvislosti s přísnou realističností.

4. Čas a prostor „Volná manipulace s časem a prostorem je v rozhlasové inscenaci stejně samozřejmá jako v románě nebo jiném epickém celku.“68

68


43

Časové vymezení inscenace není zcela jasně vypátratelné. Na začátku hry se všechny dějové posuny jeví přímo navázané na sebe, tedy v souslednosti cesty k moři, v průběhu několika dnů. Noc je zmíněna pouze jednou, a to ve chvíli, kdy se postavy rozhodují, zda přenocují na pláţi, nebo se vydají dál. Přímo ale navazuje plavba lodí, časová posloupnost je tedy nejasná. Závěrem hry se však dozvídáme přesné vymezení ve chvíli, kdy Jana zdůrazní, ţe s oběma muţi – jedním zraněným a druhým zhrouceným – tráví čtrnáct dní. Obecně vzato ale vyplývá z ţánrové podstaty inscenace, ţe časové určení není směrodatné a pro diváka/posluchače důleţité, veškerá pozornost je upřena na příběh jako takový, na jeho tvorbu, dějové zvraty a slovní humor. Ţánr improvizace také podporuje jistou absurditu a svobodomyslnost, vyuţívá veškeré moţnosti kreativního myšlení. Časové určení by tedy mohlo spíše komplikovat průběh improvizace, protoţe by performery vedlo k větší úvaze o posloupnosti a logice vývoje hry a mohlo by je odvádět od soustředění se na právě probíhající situaci. Opačný vztah má ale příběh k vymezení prostoru, zvuky a hudba jsou důleţitou součástí hry Ţivot nedoceníš aneb Měl byste dvacet minut? Zvukově je prostor určen především znakem, není zde vytvářena prostorová plasticita. „Dramatický (představovaný) prostor rozhlasové inscenace je na rozdíl od dramatického prostoru divadelní inscenace absolutní sémantická konstrukce, která můţe (ale nemusí) vznikat a vrstvit se v posluchačově vědomí z narůstajících informací.“69 V prvních minutách inscenace Jana a Radek odcházejí do kanceláře vyplnit dotazník a tato situace je vyjádřena tak, ţe do jejich rozhovoru jsou zakomponovány zvuky kroků. Není jiţ ale naznačena vzdálenost, kterou postavy ujdou, nebo prostředí, kterým prochází, nemůţeme si tedy například představovat, ţe jdou jen pár metrů do vedlejšího domu po

69


44

rušné ulici, protoţe tento prostor není zvukově vyjádřen. To, ţe postavy změnily místo svého fungování, víme z pouţití zvuku kroků, který zde funguje jako znak. Prostor je ve hře vymezen reálnými zvuky, avšak nevytváří dojem plasticity, coţ by při stylu práce Radia IVO nebylo ani příliš dobře moţné, protoţe všechny změny probíhají v reálném čase a na reálném místě. Zajímavostí zvukového prostředí je také v určité části případů a situací zcela opačný přístup k pouţití zvuku. V klasické rozhlasové hře je pouţití zvuků navázáno na text a vychází z něj, ať uţ na něj reaguje jakkoliv volně, či úzce, jde proti smyslu, či po smyslu. Zatímco v improvizované rozhlasové hře se často stává, ţe právě zvuk je hybatelem děje a nositelem základní informace. Pak se můţe stát, ţe performer reaguje aţ na zvuk puštěný kolegou a musí na něj zareagovat v rámci pravidel improvizace, tedy se mu přizpůsobit a výzvu vyuţít, ať uţ to v konečném důsledku znamená cokoliv. Poetika Radia IVO vychází z realističnosti, kterou pouţívá jak v základu zvukovém, tedy v reálných zvucích, tak v hereckém projevu, který je civilní. I z toho tedy pramení, ţe všichni tři performeři vyuţívají zvuky jako znaky v jejich reálném základu. Tento způsob práce se zvukem potvrzuje i závěr, ke kterému došel František Koţík: „…nejdůleţitější je posluchačův vnitřní pochop představ, jenţ spíše neţ realistický či naturalistický zvuk vyvolá zvuková zkratka, symbol, metafora, hudební přepis…“70 Šplouchání vody značí moře, zvuky odráţení se míčku o pingpongový stůl znamenají, ţe postavy hrají stolní tenis. Právě tato zásada zapojování zvuků jako znaku reality ale můţe vytvářet situace neuvěřitelné nebo absurdní, jako například ve scéně, kdy si jde Jana zaplavat do pokaţené myčky aut. „Zajímají nás reálné příběhy, realistická hra, protoţe tam je pro nás velký prostor vytvářet absurdní situace, a tím je myslím charakteristická naše poetika.“71

70


45

5. Herectví „I herecká práce u mikrofonu je divadelního rodu, je zvláštní modifikací divadelního herectví.“72 Herectví všech tří hlavních představitelů se dá shrnout jedním slovem jako civilní. Snímání hlasu je v celé hře na detail, model reality je tedy ještě výraznější, vyvolává také dojem intimity a blízkosti. Hodnocení hereckého stylu improvizované a klasické rozhlasové hry je velice odlišné, protoţe ani jeden z aktérů hry Ţivot nedoceníš aneb Měl byste dvacet minut? nemá předepsanou postavu, kterou se snaţí ztvárnit, ale naopak si ji tvoří sám, čímţ udává tón celé inscenaci. Je sloţité analyzovat ztvárnění role v případě, kdy herec sám postavu „vymýšlí“ před mikrofonem, hledá a udává její mantinely a tím vytváří dramatické napětí. Charakterová změna nebo překvapující jednání můţe v určité chvíli znamenat naprosté otočení zápletky, postavy fungují jako mírné rozbušky a jejich další a další odhalování způsobuje pohyb v ději. Budu se tedy raději zabývat způsobem vývoje postav a pouţitím hereckých výrazových prostředků. Dvě postavy – Jana a Radim – mají tajemství, která jsou postupem času odhalována. Radek se ocitá v kleštích mezi nimi dvěma, je prakticky unesen. Protoţe to není problémový typ, nedá příliš najevo odpor, ovšem jen do chvíle, kdy se situace vystupňuje a stane se pro něj neúnosnou. Jana a Radim jsou pár, který ţije ve volném vztahu, jsou z pornografického průmyslu, odkud utekli za lepší prací a vyhlídkami a dostali se do cestovní kanceláře. Oba dva jsou strojeně přátelští. Své sympatie k Radkovi zprvu viditelně předstírají, a to stejně špatně jako to, ţe nic neví o Radkově mobilu, který mu zabavili. Postupem času se ale u obou začíná otevírat otázka špatného svědomí a výčitek, které ze svého zištného jednání mají. Oba totiţ přichází na to, ţe k Radkovi přilnuli a ţe by opravdu chtěli se svými „kšefty“ skoncovat a začít ţít ţivot, který bude prospěšný i pro někoho jiného neţ jen pro 71

Rozhovor s Johanou Švarcovou, vedený v Praze 17. 5. 2011 (záznam z osobního archivu autorky).

72


46

ně dva. Postavy ale nejsou černobílé a kaţdá má své světlé i stinné stránky. Radek se zdánlivě jeví jako zásadový člověk a sympatizant čestného jednání, ovšem kdyţ dojde na dělení peněz z prodeje VHS s pornografickými filmy, vymáhá také svůj podíl s poněkud chatrnou argumentací, ţe je to sice špatné, ale kdyţ uţ se této situace dostal, musí z ní vyjít alespoň obohacen. Naopak Jana se v závěru projeví jako ta, která má své hodnoty jasně uspořádané, a to ve chvíli, kdy videokazety, ze kterých by byl slušný výdělek, vymění za lékařskou péči pro oba muţe. Jana v podání Johany Švarcové působí na začátku hry jako cílevědomá zaměstnankyně cestovní agentury, která jde přímo za svým cílem. Brzy zjišťujeme, ţe její spontaneita je poněkud křečovitá a přátelství hrané, upřímné city se začnou projevovat aţ později, po dramatických konfliktech mezi postavami, a jsou vyjadřovány méně okázalými a hlučnými prostředky neţ na začátku. V závěru se Jana projeví jako jediná silná osobnost, a to i po vyhroceném konfliktu, který oplakala. Johana Švarcová vytváří napětí například tím, ţe často zastává opačný názor neţ postava, se kterou komunikuje, čímţ se dostanou do konfliktu (Janě se nelíbí, ţe Radim Radka zamkl v pokoji; Jana je zdrcená ze rvačky a na Radka si stěţuje ve chvíli, kdy se jej Radim zastává; přebírá na sebe zodpovědnost, kdyţ se oba muţi zhroutí). Johana Švarcová pracuje invenčně s konkrétními motivy, nebojí se zacházet do absurdit a vyuţívá nápadů a výzev, které jsou v dané situaci nabízeny (plavání v myčce aut). Civilní herectví se snoubí s přirozeným vyjadřováním – i ve vyhrocené situaci, kdy Jana pláče, protoţe byla zbita další postavou, zachovává si Johana Švarcová civilní projev a nepouští se do dramatických stylizovaných monologů, naopak se ponořuje více do sebe a vytváří dojem intimity. Radim v podání Petra Marka je opatrný a ze začátku působí lehce sešněrovaným dojmem, je to na první pohled uhlazený člověk, ale přebírá na sebe zodpovědnost za řešení situací, nenechává Janu v nepříjemnostech a bere je na sebe (vysvětlování, proč Radkovi museli vzít mobil, omlouvání se za překupnictví pornokazet atd.), chová se muţně. V situaci, kdy Radek začne Janu bít, zareaguje ochranitelsky a Radkovi vyhroţuje, ať toho nechá, nebo ţe ho střelí. V úplném závěru se ale naprosto zhroutí a nechá se opečovávat a hýčkat spolu se

47

zraněným Radkem. Postava Radima tedy přechází z konstantního vývoje do nečekaného propadu. Všichni tři performeři jsou na sebe výrazně napojeni, společně fungují velmi dobře, reagují na sebe invenčním způsobem a vţdy se snaţí o rozvoj situace a děje různými směry. Stejně tak jako Johana Švarcová vytváří opozici z důvodu dějového posunu nebo napětí v dané situaci, tak i Petr Marek dokáţe vycítit, kdy je třeba zaujmout jiné stanovisko nebo rozvinout situaci nečekanou událostí. Nejvýraznějším hybatelem děje, ačkoliv se to nezdá, je ale Radek v podání Mariana Moštíka. Vše tajné se musí skrývat před ním, téměř celá hra je tedy zaloţená na principu odhalování skutečností dvou postav té třetí. Radek musí na tato odhalení reagovat, čímţ je posouvá dál. Ačkoliv sebou tři čtvrtiny hry nechává spíše smýkat, neţ aby se svým „únoscům“ vymknul a udělal něco sám za sebe, o to dramatičtější je pak situace, kdy uţ Radek tento přetlak nevydrţí a všechny emoce z něj vyplynou ve rvačku s dalšími postavami, dokonce i se ţenou. Do té doby nekňuba, i kdyţ nedůvěřivý a racionální, se vzepře všemu, co byl nucen podstoupit, protoţe ho urazí Radimův předpoklad, ţe by mohl být bisexuální. V té chvíli se z něj stane lidský buldozer, který chce všechno zničit, skončí však postřelen a nemohoucí. Postava Radka prochází nejvýraznějším vývojem, je také středem pozornosti, vše se točí kolem něj a jeho reakcí na nastalé situace. Marian Moštík se této úlohy zhostil velmi dobře, od začátku se totiţ postavil do opozice vůči těm aţ přespříliš sympatickým a skvělým lidem z cestovní kanceláře, drţel si od nich odstup, i kdyţ se snaţil být milý, ale zachoval si jisté dekorum. Jeho prohřešky nikdo nezkoumal, automaticky byl tedy v situaci čestného smolaře, klidného a vyrovnaného pracovníka nadace Člověk v tísni, který pouze zaujímal postoje ke špatnostem, které se kolem něj děly. Jeho gradující rozčilení a ukřivdění ale narostlo do takových rozměrů, ţe se ocitl na stejné straně jako jeho chamtiví a nepoctiví „přátelé“. Paradoxně tedy právě oni dva „překupníčci“ v závěru hry „navracejí kladného hrdinu“ zpět k optimistickému pohledu na svět, nezkaţenému vlastním pokrytectvím. Inscenace vyuţívá realistické pojetí herectví, intonační i výrazové prostředky jsou civilní.

48

6. Hudba Radio IVO se vyznačuje častým pouţíváním váţné hudby, a to nejen z důvodu obliby, ale také jako hlouběji zakořeněného parodického prvku. Váţná hudba funguje v těchto inscenacích jako ironický poukaz na zastaralý hudební výběr u klasických rozhlasových her, zaloţených na principu ilustrativnosti a výkladovosti. Vůči těm se Radio IVO vymezuje svým pojetím rozhlasové hry a samotným pracovním způsobem – improvizací, tedy autenticitou a ţivostí. Pouţití hudby v inscenaci Ţivot nedoceníš aneb Měl byste dvacet minut? je promyšlené a s významem, který hudba v určité situaci nese, pracuje několika způsoby. V samotném úvodu hry má hudba účel předzvěsti. Pouţití váţné dramatické hudby předjímá další jednání, v dané situaci nemá jinou významovou hodnotu, protoţe k takto silnému podtrţení atmosféry zatím není důvod. Hudba tedy funguje na principu anticipace. Další způsob pouţití hudby se snaţí o vyvolání významu pomocí kontrastu. Kontrast působí také jako klíčový prvek vyvolání komické situace. V závěrečné scéně, kdy dochází ke smíru mezi Janou, Radkem i Radimem, nastává vyhrocená situace, ve které se všechny postavy zhroutí, společně pláčou a snaţí se přijít na to, co se bude dít dál. V tento moment stále ještě slyšíme zvuky pornokazety z předchozího jednání, jsou pouze ve slabém podkresu, ale podporují ironický význam scény. V úplném závěru hry, kdy je posluchač svědkem optimistických a megalomanských plánů všech postav o růţové budoucnosti, dochází k ironické citaci. Stupňující se operní hudba umocňuje pompéznost scény a podporuje patetičnost závěrečného poselství, ponaučení. Závěr je vystupňován takovým způsobem, ţe je zjevný jeho parodický záměr odkazující k jiným kontextům, kdy jsou podobně patetické dramatické scény brány váţně. Pouţitá hudba byla tato: Sergej Prokofjev (Celebration Song, The Storming of Kazan, Ivan´s Appeals to the Boyars, hraje Philharmonia Orchestra Riccardo Muti, zpívá The Ambrosian Opera Chorus), 2 Amigos (Nedívej se zpátky) a Jeremiah Clarke (The Prince of Denmark´s

March,

hraje

49

Classica

d´Oro).

7. Zvukové prostředky inscenace Život nedoceníš aneb Měl byste dvacet minut? Inscenaci jsem po poslechu její rozhlasové nahrávky rozdělila na deset různě dlouhých scén dle smyslu a dějových posunů. V této kapitole budu analyzovat dvě různorodé ukázky, na kterých bych chtěla ukázat charakteristické rysy poetiky Radia IVO.

Ukázka č. 1 Analýza úvodu hry Život nedoceníš aneb Měl byste dvacet minut? Od začátku do 1.20 min. Zvuky přelaďování rádia, do nich zvuk a 0.00–0.33 Moderátor: …vliv digitálního fotoaparátu hlas reklamy z nějaké komerční stanice. na… Znova zvuky laďění a hlasů z dálky, hledání potřebné stanice. Začne hrát váţná hudba. Slyšíme kroky podpatků. Ţenský hlas: Dobrý den, prosím vás, máte Zvuky podpatků i hudba stále znějí, hudba dvacet minut? je tišší. Muţský hlas: Prosím? Dvacet minut? Ţenský hlas: Jana Kaplanová. Muţský hlas: No. A co? Jana: Artistour. Muţský hlas: Dobrý. Co potřebujete? Jana: Kdybyste mi mohl vyplnit… Tady máme dotazník. Podpatky se ztišují, aţ mizí. Muţský hlas: Ohledně čeho? Jana: Týká se to cestování. Muţský hlas: Tak.. Já jsem byl naposledy na dovolené minulý rok, takţe asi… Zvuky podpatků jsou hlasitější. Hudba je Jana: Výborně. Tak pojďte se mnou. také hlasitější. Muţský hlas: No… Tak jestli mě moc dlouho nezdrţíte, tak s vámi půjdu, ale…

50

Jana: Kdyţ budete rychlý, tak to bude deset, patnáct minut. Muţský hlas: Jste hrrr. Kroky v podpatcích jsou hlasitější.

Inscenace začíná zvukovou koláţí, která odkazuje k rozhlasovému vysílání. Trvá zhruba 18 vteřin, neţ je přelaďování ukončeno výběrem stanice a váţnou hudbou. Po chvíli slyšíme klapání podpatků – něčí kroky, v 0.33 min. jiţ slyšíme první repliku. Váţná hudba je zde pouţita nejen jako znak pro rozhlasové vysílání, ale také z důvodu vytváření atmosféry a napětí. Funkci znaku má také klapot podpatků, který značí kroky, přechod z místa na místo. Ukázka č. 2 Analýza části scény v myčce 11.30–15.12 (Předchází rozhovor o tom, ţe Radkovi vzali mobil, on si nemůţe nic vyřídit, ale Jana s Radimem mu tvrdí, ţe zavolali jeho ţeně a také mu vše domluvili v práci, takţe nemusí mít obavy.) Radek: Vy máte takhle dlouhé prsty, jo? Radim: A do prdele! Počkejte, ono se to zastavilo.. Sakra, ten kartáč, co to je? Radek: No to je to stejné, co se stalo mně. Akorát ţe já nemám alarm… Jana: To jsem zaţila poprvé. Radim: Co budeme dělat? Radek: No, já nevím… Radim: Tak počkáme, aţ přijde nějakej zřízenec. Tady nás asi někdo uslyší, předpokládám. Jana: No, to je jasné, to je jasné. Tak pusť hudbu asi. Radim: No, teď se to vypnulo ale všechno. Jana: A? Radek: To… To je príma, ne? Jana: Vlastně není, protoţe… Takhle o nás nikdo neví. Radim: Ajo, tak ale předpokládám, ţe vědí

Zvuky mytí auta. Začne houkat alarm. Přestanou zvuky mytí, pouze alarm.

Alarm přestane houkat. Začne pomalu kapat voda.

51

samozřejmě.. Jana: Víš co, to jsou takový malý firmičky a nevim, no… Radim: Počkej, ale to byla samoobsluha, já jsem tam házel tu padesátikačku… Tady určitě bude někdo hlídat samozřejmě, byl tady LPG nebo něco takovýho? Radek: No, to asi těţko, já jsem tam minule stál do jedenácti do večera a museli mě vytáhnout městští policajti. Radim: A kolik je, za pět čtyři? Tady to sem dokonce prokapává… Radek: No, doufám, ţe se tady neutopíme. Radim: No, tak to ne, to nehrozí samozřejmě, nikdy nebývá v těch jímkách tolik vody, aby… Radek: No ne, jestli to začne stříkat, naplní se celá myčka, tak se tady můţeme klidně utopit. Radim: Jestli to začne stříkat, tak automaticky vyjedeme ven. Radek: A kudy? Jana: Já jsem si šla zaplavat. Je to paráda, kluci… Radek: No… Jana: Pojďte, svlečte se, pojďte taky. Radime, pojď… Pojď, Radku, taky. Radek: V saponátu ne. Jana: Je ho tam jenom trochu. Dá se to! Úúúú! Super! Radim: Já teda nejsem na tyhle odvazy připravenej a ještě mám tady spoustu dokumentů, takţe já zůstanu v autě, jo? Jana: Okej! Zaplavu si a vrátím se! Radim: Já si zkusím zavolat! Do prdele, tady není signál! Radek: To většinou v myčce nebývá právě… Radim: Já jsem ho ještě nikdy v myčce nepotřeboval… Jana: Našla jsem tady šroubovák na dně, kdyţ jsem se potápěla! Chcete někdo?

Ticho. Hlasité kapání vody,

Zvuk spadnutí něčeho do vody. Další zvuk spadnutí do vody. Převalování se ve vodě, zvuky vlnek na vodě. Plácání se ve vodě. Zvuky plavání ve vodě. Zvuky plavání.

Zvuky plácání ve vodě. Plavání.

52

Radek: No… Jana: Ááááhahá. Máš tady, Radime, nějakej ručník? Já to mám všechno v autobuse. Radek: Já se omlouvám, ale já jsem Radek. Jana: Já vím, ale Radim je ten, co je vedle. Viď, Radime? Áááá, začíná mi bejt zima. To nám to začíná, co? Radek: Kde vlastně jsme? Jana: Nejste naštvaný? Radku, ţe ty seš naštvanej. Radek: Já nejsem naštvanej, no… Jana: To je situace! Ale víš, to nikdy neodhadneš! Radek: Ale třeba se to můţe obrátit úplně… Jana: Výborně. Radim: Uţ to jede! Jana: Ááá! Zavřete ty dveře! Radim: Uf! Radek: Tak já nevím, já dostávám hlad! Radim: Já jsem si vyřídil pár hovorů, nakonec jsem ten signál získal. Dovolal jsem se na nějakou centrálu. Oni to pustili. Je to neuvěřitelný, jak v internetový době a v době.. Jana: Seš skvělej. Radim: WAPu a podobných věcí prostě… Uf! Tak můţem! Radek: Jééé! To je jiţní Amerika! Radim: Není to jiţní Amerika. Radek: A co to je? Radim: To jsou hranice Bulharska. Radek: Ale já myslím tu hudbu! Radim: Nene, to před náma je hranice Bulharska.

Zvuky kapání vody.

Začíná zase houkat alarm. Spadnutí něčeho do vody. Zvuky myčky, uţ opět jede. Zavření dveří.

Začíná hrát exotická hudba. Startování motoru.

Hudba je stále hlasitější.

Hraje hudba – předěl.

V ukázce č. 2 je moţné dobře rozeznat, jakým způsobem vytváří Radio IVO humor zaloţený na realismu. Veškeré pouţité zvuky jsou reálné a odkazují ke zcela reálné akci, absurditu ale vytváří právě toto spojení. V myčce, při zvucích automyčky, které jsou zcela

53

uvěřitelné, uslyšíme také zvuky vody a spadnutí nějakého tělesa do ní a následné zavlnění. Tyto zvuky by se nemusely zdát neuvěřitelné vzhledem k nastalé situaci rozbití myčky, avšak právě ve spojení s Janiným plaváním se dostáváme k jádru poetiky Radia IVO, zvuky jsou pouţity asociativním způsobem, jsou vyuţívány prvotní nápady i kreativní řešení. Humor pramení ze spojení realističnosti s absurditou.

7. Radio IVO a jeho pracovní postupy (Johana Švarcová o Radiu IVO) V rámci svého výzkumu jsem vedla rozhovor s Johanou Švarcovou. V této kapitole předkládám jeho nejzajímavější části. Radio IVO se během let svého vystupování značně vyvíjelo, performeři stále hledali další moţnosti, jak učinit nejen samotné představení, ale i přípravu co nejkvalitnější: „Časem se to vyvíjelo, ţe po kaţdým představení, zvlášť první tři roky hraní, jsme to hodně rozebírali, co bylo dramaturgicky dobře, co bylo špatně, co příště neudělat a co naopak je princip, kterej funguje, jaký ještě zvuky si máme sehnat a došli jsme k tomu, ţe třeba po roce nebo dvou hraní jsme vypustili ruchovej stůl (byl přidruţen k místu Johany Švarcové, která ho ovládala – pozn. autorky) kvůli tomu, ţe já se musím vlastně odvrátit od mikrofonu a dělat to jinde, takţe jsme se vyloţeně omezili na zdroje zvuku, který uţ byly zaznamenaný, a rozšířili jsme to o to, ţe Peťa měl dva zdroje zvuku a já jsem měla dva zdroje zvuku. Já jsem měla discmana a minidisk a Peťa měl CD přehrávač a minidisk, z CD přehrávače pouštěl váţnou hudbu.“73

73


54

Principy pouţívané v improvizaci se dlouhou dobu vyvíjely a performeři hledali co nejzajímavější způsoby, jak můţe hra fungovat: „Před představením si zopakujeme principy, který fungujou, ale třeba poslední rok dva uţ to neděláme, protoţe uţ to jako by víme, ale jenom vypíchneme třeba místo, kdyţ se podaří na něco novýho přijít v tom představení, tak to si řekneme, ale uţ si neopakujeme ty principy. To jsou věci třeba typu, ţe jsme přišli na to, ţe je dobrý, kdyţ v půlce hry přijde překvapivej moment, kdy se zjistí něco zásadního o jedné ze tří hlavních postav, třeba se zjistí to, ţe ta postava je nějakým způsobem indisponovaná, ţe je třeba vozíčkář, nebo se zjistí, ţe je to cikán, a najednou se divák zpětně pobaví na tom, jaký situace ta postava uţ zaţila a ţe to vlastně vůbec nevěděl, tuhle informaci, a na druhou stranu se s tím dá dál dobře hrát jako dopředu. Takovýhle věci si zopakujem. To znamená, ţe některý lidi, kteří viděli Radio IVO několikrát, tak nám třeba někdy vyčítají, ţe se opakujeme v těch příbězích. Já si myslím, ţe se neopakujeme, my jenom vlastně ctíme tyhle věci, na který jsme přišli, a ty do toho prostě zahrnujeme a myslím si, ţe tímhle si budujeme nějaký náš styl vyprávění.“74 Příběhy, které Radio IVO pouţívá ve svých improvizovaných hrách, fungují často na podobném principu zápletky: „Často to bývá tak, ţe nečekaně se sejdou tři lidi na nějakým obyčejným místě a ukáţe se, ţe minimálně dva z těch tří mají spolu nějakou společnou vazbu do minulosti, na kterou se navazuje a která se bude řešit. Ale do toho je tam ta třetí postava. A tyhle základní pravidla jsme vyvíjeli docela dlouho.“75

74


75


55

Příprava před konkrétním vystoupením nebývá buď ţádná, nebo jen v hrubých rysech ohledně tématu: „Začínáme od nuly úplně. Ale kdyţ jsme třeba v jiným prostoru neţ divadelním, nebo kdyţ jsme dělali tu hru Pane, měl byste dvacet minut nebo třeba ţivé vysílání pro Vltavu, tak tam jsme tu přípravu nějakou měli, a to bylo z hlediska tématu. Takovou rámcovou, abychom věděli. Na tahle výjimečná hraní si nejsme tam jistí a zvlášť, kdyţ nejsme vidět. Kdyţ to je, ţe jsme schovaní, tak je potřeba se nějakým způsobem domluvit, aby nebyly pauzy. Na divadle to je úplně v pohodě, protoţe se diváci koukají na naše výrazy nebo ţe vidí, ţe se třeba smějeme nebo ţe se něco děje, ale v tom rádiu to vidět není a je to hrozně zbytečný, kdyţ je to pomalý.“76 Důleţitou součástí improvizace je humor: „Tak jsem právě udělala takovou věc, ţe připravíš diváka, ţe mluvíš jako postava a mluvíš o tom, jako ţe hledáš slova pro nějakou hrozně hezkou věc, a pak to řekneš nějakým strašně tupým nebo vulgárním způsobem. Takový vlastně princip, jak se dělá vtip, ţe vyuţiješ kontrastu.“77 Velmi často je vyuţíván také moment překvapení, který velice dobře funguje. „Často došlo k nějaké chybě a my jsme to vlastně milovali, kdyţ nějaká taková chyba přišla. Ţe třeba omylem pustíš něco jiného, neţ máš.“78

76


77


78


56

Role zvuku je pro Johanu Švarcovou velice důleţitá nejen u improvizovaných her Radia IVO, ale i u její další rozhlasové práce: „Radio Ivo je zaloţeno vyloţeně na příběhu, který je bohatě doprovázen zvuky, ale mě právě to zajímá taky z hlediska sounddesignu nebo jak to říct, ţe se dá s tím zvukem pracovat ještě, klást na něj významotvornej důraz. Je to asi takovej rozdíl, jako kdyţ natáčíš film a rozhoduješ se, jestli bude černej, nebo barevnej, jaký význam to má. A kdyţ je to barevný, tak si hraješ s barvami, s tónováním. A to je stejné i v tom zvuku.“79

8. Závěr Inscenace Ţivot nedoceníš aneb Měl byste dvacet minut? je improvizovaná rozhlasová hra, která byla natočena v rozhlasovém studiu Českého rozhlasu Brno, kde byla také sestříhána pod vedením zvukového mistra Lukáše Dolejšího a Petra Marka, původní tvar měl zhruba 90 minut. Nejedná se tedy o ţivou improvizaci v přímém přenosu, pro výslednou hru ale byly vybrány zdařilejší části improvizace a vznikla inscenace z improvizace přímo vycházející. Inscenace se zaměřuje na současnou problematiku působení reklamy, propagace firem a ilegálního trhu s drogami a pornografickými filmy, vše ale podává s nadhledem a citem pro absurditu. V inscenaci je nejdůleţitější pojetí improvizace a hra se zvukem, témata sama vystupují na povrch během tvorby hry. Radio IVO vědomě a záměrně bojuje s rozhlasovými klišé a snaţí se hledat nové cesty rozhlasovosti. Výrok Františka Koţíka, ţe rozhlas má blíţe k literatuře neţ k divadlu nebo filmu, citovaný v knize Aleny Štěrbové, performeři svým přístupem k rozhlasové inscenaci zpochybňují. Základem rozhlasových her Radia IVO je příběh, tedy děj, nikoliv psychologie postav. Autorský styl Radia IVO spoléhá na posluchačovu schopnost domýšlet si, a proto se nebrání rychlým střihům v čase i ději, známým spíše ze světa filmu.

79


57

„Do popředí je posunuta řeč, která je jediným výrazovým prostředkem hercovy tvorby, posluchačova pozornost je mnohem silněji zaměřena na postavy a méně na děj. Dialogy rozhlasové hry dávají vnímateli především moţnost nahlédnout do nitra postav, jsou to dialogy, které nevedou k činu, ale k poznání.“80 Názor Václava Růta se Radio IVO snaţí překonat a o moţném opaku podat důkaz prostřednictvím svých vlastních rozhlasových inscenací.

80


58

5.2 Ptá se Ester Kočičková/Olaf Lávka Rozhlasový pořad Ptá se Ester Kočičková/Olaf Lávka vznikl v Českém rozhlase 1 – Radioţurnálu v roce 2003 a byl inspirovaný kultovním Rádiem Limonádový Joe. Dramaturgie Radioţurnálu oslovila dva bývalé moderátory tohoto zaniklého rádia – Renátu Pařezovou-Divišovou (pseudonym: Ester Kočičková) a Oldřicha Kuţílka (pseudonym: Olaf Lávka). Jak se píše na webových stránkách Českého rozhlasu, příprava pořadu byla náročná. „Dlouho jsme hledali takovou formu, která by mohla být směšnou mezi našimi zpravodajskými a publicistickými pořady. Vycházeli jsme z toho, co je výhodou rozhlasu – u nás uţ skoro 80 let. Rozhlas pracuje s imaginací, pobízí naši představivost, umí věrohodně vytvořit iluzi skutečnosti.“81 Pořad vyuţíval mystifikace, vysílal se kaţdý týden v neděli od 12.35 hodin na jiţ zmíněné rozhlasové stanici a jeho stopáţ byla zhruba 15 minut. Pořad Ptá se Ester Kočičková/Olaf Lávka byl zaloţen na improvizovaném rozhovoru dvou tvůrců, kteří se vţdy stylizovali do role moderátora a pokaţdé jiného hosta. Pořad se svou formou podobal klasickým publicistickým pořadům, jejichţ základem je rozhovor s odborníkem na dané téma, s tou výjimkou, ţe témata pořadu Ptá se... se sice týkala celorepublikových nebo i celosvětových problémů a fenoménů, ale přemisťovala je do světa absurdity, ironie a sarkasmu, to vše se stylizovanou seriózností. V případě, ţe by se neposuzovala obsahová tvář pořadu, podobal by se stavbou i způsobem vedení dialogu běţným publicistickým pořadům Českého rozhlasu. 81

Oficiální webová stránka pořadu: http://www.rozhlas.cz/radiozurnal/porady/_zprava/66580, platnost ke 28. 8. 2011

59

Struktura pořadu byla vţdy jasně daná: jeden z účinkujících vystupoval vţdy jako moderátor, podle něj se také pořad jmenoval – Ptá se Ester Kočičková, nebo Olaf Lávka. Kaţdý měl svoji znělku, ve které se po krátké melodické hře na klávesy posluchač dozvěděl, kdo se bude dnes ptát, a poté dostal varování načtené muţským hlasem: „Ministerstvo informací varuje – kouření tohoto pořadu váţně porušuje zdravý názor.“ Toto upozornění slouţilo jako úvod do světa mystifikace a upozornění na to, ţe přecházíme ze světa seriózního zpravodajství a publicistiky do světa neuvěřitelných moţností humoru. Úvodní znělka trvala 10 vteřin, závěrečná měla pak délku 7 vteřin a tvořila ji tatáţ hudba jako v úvodu a shrnutí, kdo ţe zpovídal hosta – Ptal(a) se Ester Kočičková/Olaf Lávka. Po úvodní znělce oba moderátoři pozdravili posluchače téměř vţdy stejným způsobem: „Dámy a pánové, chlapci a děvčata,“ řekl na úvod Olaf Lávka, Ester Kočičková většinou pouţívala zdrobnělinu „děvčátka“. „Tento formát spočíval vţdycky na moderátorovi a hostovi, ten host byl vţdy ten mystifikační prvek.“82 Hostem byl vţdy fiktivní odborník na určité téma, ať uţ z politické, sociální, nebo umělecké sféry, a jeho roli hrál druhý z tvůrců pořadu. Příklady hostů, a tedy i témat jednotlivých dílů, jsou: ředitel Ústavu inteligence národa dr. Zdeněk Buchet – téma české inteligence, Irena Liskovová-Steinová, ředitelka a.s. Veteš Vestec – řetězec velkoobchodů second-hand, Libuše Kalistová, členka společnosti pro zpamátnění Karla Gotta, nebo Vasilij Vostockij, pověřenec náčelníka Armády ruské federace pro vyuţití radaru v Brdech – kauza protiraketové základny v Brdech. Při speciálních příleţitostech jako Vánoce nebo nadcházející prázdniny se oba moderátoři potkali ve studiu bez hostů a věnovali se například doporučování letních výletů. Pořady byly vţdy doplněny hudbou, přibliţně uprostřed pořadu zazněla tematická ukázka písně, píseň většinou nebyla pouţita celá.

82


60

„Často to bylo na přání nebo hudba, kterou si přinesl host nebo v tomhle smyslu nějaká bláznivá hudba.“83Ve výjimečných případech mohly během vysílání zaznít i ukázky dvou písní. Například za přítomnosti (údajného) ministra pro evropskou meteorologii dr. Petra Zmatlíka ve studiu hrála píseň Zima, zima Miroslava Ţbirky, nebo kdyţ byl vysílán pořad k 18. výročí Sametové revoluce a hostem byla dr. Sluzká hovořící o reorganizaci policejního sboru, byla samozřejmě zahrána píseň Marty Kubišové Modlitba pro Martu. Poslední díl pořadu vysílaný 30. 12. 2007 se věnoval zajímavému experimentu, moţnosti vypaření se do éteru. Ester Kočičková i Olaf Lávka vysílali ze studia společně a poučili posluchače o prof. doc. Hlavatém, který vymyslel metodu kryotranslace, metodu zmrazení a přemístění, odvysílání celých bytostí do éteru. Oba moderátoři hned v úvodu pořadu uvedli, ţe poţili ještě před začátkem vysílání roztok, a dále komentovali, co se s nimi děje, adresovali politikům i posluchačům poslední vzkazy a vyznali se ze vzájemných romantických citů. Během vysílání a dle vysloveného přání moderátorů konečně zazněla, zřejmě poprvé, píseň vybraná jimi samými (v ostatních případech hudbu vybíral vţdy host), a to píseň Miroslava Palečka a Michaela Janíka Na věky tu přeci nejsi. Pořad Ptá se Ester Kočičková/Olaf Lávka skončil závěrem roku 2007, kdy se změnilo vedení Českého rozhlasu 1- Radioţurnálu a ředitelkou se stala Barbora Tachecí (od 1. listopadu 2007), která zrušila celkem 41 pořadů s platností od 1. 1. 2008.

83


61

5.2.1 Analýza pořadu Ptá se Ester Kočičková/Olaf Lávka 1) Autorský styl Autorský styl pořadu je převáţně zaloţen na osobnostech moderátorů a na obecné formě, tedy hlavně improvizovaném rozhovoru a zároveň stylizaci do publicistického pořadu, jehoţ nese typické znaky. Tím mám na mysli strukturu rozhovoru, způsob kladení otázek, celkovou moderaci debaty, která působí velice profesionálně a je srovnatelná se seriózními publicistickými pořady Českého rozhlasu. Moderátorovi jde vţdy především o to, aby posluchač pochopil vše podstatné, aby mu bylo vše jasně a srozumitelně vysvětleno, aby se orientoval v problematice, moderátor debatu vede a směruje, názorově se neprojevuje a zůstává objektivní, samozřejmě s občasnými výkyvy štiplavých poznámek nebo komentářů. Ty uţ souvisejí s osobností moderátora, která je v pořadu Ptá se... více umocněna a zviditelněna neţ u běţných publicistických pořadů, i v nich lze ale najít výrazné moderátorské osobnosti se specifickými rysy. Improvizovaný rozhovor vţdy funguje na bázi rozdělení rolí, které se v průběhu jiţ nemění. Host či moderátor jsou po celou dobu vysílání, zhruba patnáct minut, v roli známé – moderátor, či neznámé – host. Obecně platí, ţe se tvůrci pořadu nejčastěji domluví před zahájením pořadu na tom, jak se host jmenuje a jakou má profesi, veškeré další jednání je ale čistou improvizací. „Tento formát umoţňoval hrát s figurou, máte patnáct minut na sobě navlíknutej kabát toho hosta a po pár minutách ho začnete víc vnímat a on s váma začne šít, ţe člověk úplně kouká, co to je za postavu, co dneska přišla. Třeba ještě s určitou hlasovou deformací nebo s nějakým mystifikačním posunem, ať uţ to je třeba šlapání si na jazyk, přece jen je potřeba to nějak malinko odlišit, zatímco ten moderátor byl vţdycky naopak ten pořád stejnej,

62

kterýho posluchači znali, tak ten druhej se vţdycky někam snaţil posunout, aby nebyl stejnej jako minule, takţe i pomocí tady toho hereckýho znaku vznikla taková postava, se kterou patnáct minut ţijete.“84 Časté změny výrazových prostředků odlišovaly postavy – hosty, kteří přicházeli do pořadu Ptá se... Jak líčí Oldřich Kuţílek, šlo jak o mluvní deformace, tak obecně o hru s hlasem – mluvu vysokým hlasem, nebo naopak nízkým, zrychlená mluva, ráčkování, zvláštní přízvuk typický pro určitou národnost nebo původ nebo jinak lehce slyšitelně odlišitelný způsob mluvy. Charakter hosta se v dialogu rozvíjel čím dál tím více a často se stalo, ţe se v druhé polovině pořadu nějakým způsobem posunul nečekaným směrem. „V zásadě bylo zjevné, ţe v té druhé půlce musí docházet k něčemu jako malý dramatický posun – právě ţe se věci nějak nastíněné začnou ukazovat nějak trošku jinak. No a tohle jsme si někdy trošku předvymýšleli a někdy holt jsme čekali, jestli to vznikne a někdy se to taky třeba nestalo vůbec. Většinou jsme to měli z námětu, ţe jsme si řekli co zhruba, já jsem předseda svazu sběratelů brouků, kterej něco. A to je námět do rozhovoru a víc jsme si uţ neřekli. Takovýhle základní schéma. Někdy jsme byli ve srozumění, a někdy ne, ţe třeba já jsem to měl třeba trošku promyšlený, ale neřekl jsem to Ester, ţe jsem měl nápad, jak se ukáţe, ţe je to celý jinak a ţe vlastně to sběratelství brouků se dělá kvůli vytunelování banky nebo něco.“85 Oba moderátoři, jak Ester Kočičková, tak Olaf Lávka, jsou výrazné osobnosti, které se nebály vytvořit kvalitní a silnou mystifikaci a se smyslem pro humor se vyptávat i na oţehavá témata.

84


85


63

„Ptá se Ester Kočičková/Olaf Lávka – to byla mystifikace, ze které vyskakoval čistý nefalšovaný humor a radost nad vším, co můţe člověka pobavit, ukázat na zlotřilost či poklesek. Ester i Olaf trefně komentovali současné dění v Česku – od vyslání jednotek do ciziny, přes začátek školního roku, kandidáty na prezidenty apod.“86

2) Dramaturgie Dramaturgie jednotlivých dílů pořadu Ptá se... přímo navazuje na události hýbající Českou republikou nebo také například na roční období či svátky. Hosté jsou vţdy fiktivní, ale mají návaznost na reálné postavy nebo dění. Rytmus střídání osobností je různý, systém není vţdy stejný, neplatí stálé týdenní obměny politiků, umělců a vědců, ani se pravidelně nestřídají samotní moderátoři. Rozhodující při výběru hostů je současné dění a souvislosti. Mohli jsme nahlédnout do vrstevnatých témat z politického světa, a to díky těmto hostům: dr. Sluzká, náčelnice skupiny policejních psychologů policejního prezidia, navrhující reorganizaci policejního sboru tak, aby u policie brigádničili drobní delikventi a chodili si své obecně prospěšné práce odpracovat právě do řad policie. Dalším hostem byl například Ústřední emisar České republiky a zemí Višegrádské čtyřky ing. Jindřich Krátký, který se zabýval emisními povolenkami. Oţehavým společenským tématům se věnoval například mluvčí pro Českou a Slovenskou republiku developerské společnosti Eastern Petrol Industry Stephen Králik, se kterým řešila Ester Kočičková problematiku plánované výstavby Národní knihovny. Dr. Vladimír Kašna, klinický parapsycholog Ústavu komické psychologie Univerzity Jana E. Purkyně v Ústí nad Labem, se zabýval fenoménem výměny dětí v porodnici, kauzou, která otřásla celou republikou. Pozadu nejsou ani sociální nebo psychologické problémy národa, kterým se věnují specialisté – Mgr. Simona Drábková, ředitelka psychologicko-poradenské společnosti VNS – Vánoce nešťastné, téma zevrubně 86

Jeden z mála zdrojů informací nebo reakcí na pořad – internetový blog P3 – http://www.p3.cz/Pta-se-EsterKocickova, platnost ke 28. 8. 2011

64

probrala s Olafem Lávkou, dále Karla Plíšková – politoloţka a psycholoţka, specialistka a expertka Ústavu pro sociální normalizace Akademie věd ČR, ta měla co říct k tématu Mezinárodního dne sociální normalizace. Dalšími probíranými tématy byly věda (např. puchýřologie), náboţenství (např. buddhismus), gastronomie (vegetariánství), zajímavá povolání (páskař, kladívkář) a další podnětné náměty. Specialitou bylo také ţivé vysílání, které podnikla Ester Kočičková z věţe Prunéřovské elektrárny, kde se setkala s jedním z největších zlodějů České republiky, Františkem Procházkou. Co se týče motivické dramaturgické linie, není moţné si nevšimnout, jak velký důraz kladou oba redaktoři na svoji investigativnost. Často připomínají, ţe Ptá se... je investigativní pořad, jejich ţurnalistika je investigativní, oba jsou plní investigace. Pointou tohoto snaţení je pak vysvětlení v posledním díle. Ukázka z dílu vysílaného 30. 12. 2007: Ester Kočičková: „Jsme oba dva investigativní tak, ţe investigace je nám nad naše osobní ţivoty.“ Olaf Lávka: „Musíme se omluvit těm, kteří nevědí přesně, co to je investigace. Investigace znamená cizím slovem vyšetřování. My jsme vţdy vyšetřovali, co to vlastně se děje!“ Další motiv, který je moţné ve vysílání vysledovat, zřejmě není zcela chtěný ani záměrný, ale v několika pořadech se vyskytuje. Jsou jím přesně mířené, leckdy šokující, ale především velmi pichlavé a provokativní poznámky Ester Kočičkové, které čas od času hraničí i s formátem satirického pořadu. Je ovšem na zváţení kaţdého, kde tato hranice přesně je a zda vůbec existuje, i sami moderátoři ale většinou tuší, ţe se pohybují opravdu na tenkém ledě. Velice výrazně se tak stalo v pořadu, ve kterém vystupovala dr. Věra Slizková, odbornice na problematiku rodiny. Ta v pořadu vysvětluje, ţe spustila vlastní kampaň s názvem „Květen, řekněte dětem“, která má přimět rodiče odpovídat dětem na všechny otázky. „Prostě někdy opravdu myslím, ţe jsem to přehnala. Bohuţel uţ se to stalo a tehdy v pořadu Ptá se..., tam se to stávalo zcela pravidelně, jo, ţe jsme, opravdu i ten Oldřich

65

Kuţílek na mě koukal a ty oči říkaly, tos holka, a přesně tehdy s těma prasatama to bylo úplně to samý.“87 Ukázka z dílu vysílaného 15. 5. 2005: Ester Kočičková: „Dítě se ptá: A kdo je komunista? Já samozřejmě svýmu dítěti a svým psům říkám jednoznačně, ţe komunisti jsou prasata.“ Výrok, ţe „komunisti jsou prasata“, otřásl KSČM natolik, ţe se její členové rozhodli podat na Ester Kočičkovou stíţnost na Radu Českého rozhlasu a zvaţovali také trestní oznámení. Celá kauza pokračovala tím, ţe se za Ester Kočičkovou postavila řada renomovaných právníků a umělců, kteří sepsali výzvu, ţe poţadují, aby bylo trestní oznámení rozšířeno i na ně, byl to například bývalý senátor Martin Mejstřík, výtvarník David Černý nebo písničkář Jaroslav Hutka. Tehdejší šéfredaktor Českého rozhlasu 1 – Radioţurnálu Jan Pokorný se za výrok omluvil před následujícím nedělním pořadem Ptá se... Komunisté se rozhodli trestní oznámení nepodat a spekulovalo se o tom, zda se omluví i samotná Ester Kočičková, která celou aféru ukončila tím, ţe se při otevírání pavilonu šelem v Zoo v Ústí nad Labem omluvila za uráţku prasatům. Celý tento skandál velice dobře poukazuje na to, jak dokáţou lidé vnímat satiru, jak se staví k mystifikaci a hlavně jaký mají smysl pro humor či sebeironii. Dalším příkladem tohoto „provokativního motivu“ je také poznámka Ester Kočičkové v poslední části pořadu Ptá se... Ukázka z dílu vysílaného 30. 12. 2007 Ester Kočičková: „Nicméně musím poděkovat novému vedení stanice Radioţurnál, sice je pravda, ţe od Nového roku jiţ nebudeme vysílat svoje pořady Ptá se, ale na druhou stranu

87

Z rozhovoru Václava Moravce s Ester Kočičkovou, Rádio Impulz, 5. 8. 2010 – http://www.impuls.cz/clanek/video-ester-kocickova/228061, platnost ke 28. 8. 2011

66

za peníze vás, daňových poplatníků, stanice Radioţurnál uspořádala tento jedinečný experiment.“ Ptá se... bylo zřejmě zrušeno z podobně prozaického důvodu, jakým byla touha členů KSČM zaţalovat moderátorku satirického pořadu, z nedostatku smyslu pro humor, do kterého se oba tvůrci pořadu neustále strefovali. Na humoru byla zaloţena celá dramaturgie pořadu, především totiţ šlo o to bavit.

3) Forma Formát pořadu Ptá se... je přibliţně patnáctiminutový (v délce od 14:30 do16:30 min.), mezi 7. a 8. minutou téměř pravidelně zazní ukázka písně (zhruba 30–45 vteřin), která formálně odděluje dvě poloviny. „Asi po roce vysílání jsme přišli na to, ţe ten formát vyţaduje mít aspoň to základní členění jako začátek, prostředek, konec, čili jsme si uvědomili, ţe musíme mít prostředky. Začali jsem to dělat i jednoduše tím, ţe uprostřed byla nějaká písnička, na to jsme přišli velmi brzo.“88 Obsahové rozdělení pořadu mělo dva hlavní směry. Prvním bylo stupňování, které se vyznačovalo narůstáním argumentace a stálým názorovým přitvrzováním. Téma se tím pádem rozvíjelo do stále absurdnějších rovin a tvůrci uplatňovali čím dál tím více imaginace, improvizace je vedla stále hlouběji dovnitř problematiky a vznikaly tak stále neuvěřitelnější podněty, nápady a situace. Toto stupňování se projevilo například u dílu z 18. 11. 2007, kdy dr. Sluzká vrstvila na sebe argumenty, proč reorganizovat policejní sbor a připustit k práci trestance. V případech podobného typu a v pořadu obecně se staví na 88


67

vynikající argumentaci a schopnosti vést dialog. Dr. Sluzká uvádí příklady, kdy na internetové bourače systémů budou nasazeni hackeři, mladé prostitutky budou pomáhat stíhat pedofily, na anarchisty bude platit jen policista-anarchista a s neonacisty je to podobně. Veškeré pochybnosti dále rozeţene smíšenými týmy, ve kterých se nejenţe neonacista s anarchistou spřátelí a budou si vzájemně dobrými kolegy, ale také v největším poklidu rozeţenou neonacistický průvod městem a anarchistickou demonstraci proti zmíněné akci. Stupňování v podobném typu pořadu jako by nabývá na objemu a zhutňuje se, moderátor(ka) musí reagovat bryskně a stále hlídat posluchačovu orientaci v problematice a zastavovat se nad nejasnostmi, ačkoliv se tempo zrychluje. Druhým směrem vývoje bylo pak obrácení, které spočívalo v nějakém odhalení, které nejčastěji provedl moderátor nebo posluchač. Tento obrat usvědčil hosta například z toho, ţe nebojuje proti tomu, jak tvrdil na začátku, ale ţe je to právě naopak. Host nejenţe nebojuje, naopak je jedním z těch špatných. Jednalo se například o díl Ptá se... věnovaný korupci. V něm vystupoval host zcela bezúhonný a čestný, avšak ve druhé půli pořadu se posluchač dozvěděl, ţe je to naopak lehce podplatitelný a bezpáteřní politik. „V těch politických schématech a námětech to bylo často, ţe právě se něco z toho politickýho světa ukazuje nějak a posléze se ukáţe to být zcela z důvodů nějaký korupce nebo z nějakýho úplně jinýho záměru včetně meziplanetárních science fiction a čehokoliv.“89 Formát pořadu Ptá se... byl jasně daný a vycházel z publicistického rozhovoru, zároveň ale vytvářel i strukturu dramatickou, protoţe se na jednom místě sešly dvě postavy: jedna zcela fiktivní – host, druhá víceméně také fiktivní nebo dalo by se říci reálně fiktivní – reální lidé pod pseudonymy, v rolích, které vyţadují určitou stylizaci.

89


68

„Postava improvizujícího hráče-herce je tedy vţdy i zároveň sebeprezentací herce coby autora.“90 Základem pořadu tedy byla hra91. Není proto divu, ţe se Oldřich Kuţílek při své práci opíral o teorii otevřené dramatické hry Ivana Vyskočila a našel v ní inspiraci. „Mně šlo a jde o hru. Hlavně o dramatickou hru. O vodivý kontakt, zpětnou vazbu, záţitek a poţitek, ozvláštnění a umocnění existence, setkání a vzájemnost.“92 K ucelené hře nás také navádí zakončení pořadu, jeho občasné vyvrcholení situační pointou. Stává se, ţe moderátor tak přilne k názoru svého hosta, ţe se v závěru domluví na další schůzce nebo přijetí jeho názorového stanoviska. V případě, ţe sounáleţitost není vyjádřena pouze verbálně, ale je předvedena v akci, nastává dramatická situace. Pro příklad uvádím část pořadu o násilí na dětech, které se budu věnovat později podrobněji. Host pořadu mluvil mj. o špatném chování dětí v rodině, které se projevuje například drzostmi nebo tzv. vykřičením si svého. Moderátor Olaf Lávka uvedl modelovou situaci toho, jak se dítě v rodině chovat nemá, ze svého soukromého ţivota. Řekl, ţe jiţ musí jet rychle domů, aby vzal dceru do plavání, jinak ţe bude „doma pozdviţení – dupání a jekot, coţ on by rozhodně nechtěl zaţít“. Nechtěně a jakoby bez záměru tedy demonstroval přesně to, o čem Marie Vytrlá – host – celou dobu mluvila. Situaci přemlouvání, ať se k nim do občanské společnosti Matky proti dětskému násilí rozhodně přihlásí na seminář, zakončil souhlasem a příslibem, ţe přijde. Došlo tedy nejen k pointě celého pořadu, ale také k přímému konfliktu – dramatické situaci.

90

ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS: Roubal, Jan: Ludická koncepce Nedivadla Ivana Vyskočila, Palackého Univerzita, Olomouc str. 42. 91

„Lidská hra je radostně laděná produkce imaginárního světa hry, je to podivuhodná radost ze zdání.“ Fink, E.: op. cit., s. 24. ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS: Roubal, Jan: Ludická koncepce Nedivadla Ivana Vyskočila, Palackého Univerzita, Olomouc, str. 41. 92 Černý, O., Král, K.: Vylučován pro nekázeň. Svět a divadlo, 1993, č. 5, s. 45.

69

Z hlediska formy je podstatné, ţe pořad Ptá se... byl v prvé řadě zaloţen na improvizaci dvou tvůrců, a vnitřní obsahová forma tedy podléhala jejich momentálnímu rozpoloţení a kreativitě. „Sám fakt, ţe herec je zároveň autorem textu, jeho vykonavatelem,aktérem i sebevnímajícím subjektem, rovněţ však divákem svých hereckých i diváckých partnerů, ba vlastně i (spolu)reţisérem představení, mu umoţňuje nechat se unést momentální intuicí a invencí v nesrovnatelné větší míře neţ v jakémkoliv jiném typu divadla.“93

4) Obsah Jako ukázkové dva díly pořadu jsem vybrala části cyklu z let 2006 a 2007. Oba se řadí do charakteristiky obsahového stupňování. 1) Ptá se Olaf Lávka – téma: Světový den proti násilí na ţenách, datum vysílání: 26. 11. 2006 Olaf Lávka se hned v úvodu představí v netradiční formě, místo klasického oslovení pouţije oslovení upravené: Dámy a dámy, děvčata a děvčata. Svůj inovovaný úvod vysvětlí tím, ţe téma dnešního pořadu se týká převáţně ţen a je jím Světový den proti násilí na ţenách. Také proto si prý přivedl do studia paní Marii Vytrlou, předsedkyni MPDN, občanské společnosti Matky proti dětskému násilí. Paní Vytrlá velice záhy vysvětlí základní body filozofie členů sdruţení, které spojuje nevole, ţe největšího násilí se dopouštějí děti na svých vlastních matkách. Tři základní premisy jsou: a) dítě vám zničí postavu – od celulitidy po rozkousané bradavky, 93

ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS: Roubal, Jan: Ludická koncepce Nedivadla Ivana Vyskočila, str. 40.

70

b) dítě vám zničí kariéru, c) zničí celý váš ţivot. Celá problematika začíná dle slov Marie Vytrlé u toho, ţe ne kaţdá ţena se odhodlá jít na interrupci a v naší republice stále převaţuje móda dítě si nechat a vychovat ho, coţ je samozřejmě chyba. Marie Vytrlá tvrdí, ţe pokud se tak jiţ stane, hlavním cílem matky má být dítě „vypiplat“ do puberty, a to pomocí různých lékařských výdobytků, jako jsou například léky na spaní apod., sloganem celé občanské společnosti MPDN je: Matka nesmí trpět. V pubertě pak, dle jejích slov, nastává největší problém a dítě se svým rodičům protiví, proto by mělo začít fungovat „regulované odkládání dětí“. Jedná se o tzv. zpětnou interrupci, dítě se odvede k lékaři nebo k jiné rodině, kde si po nějaké době uvědomí své pouto k rodičům a vrátí se jiţ jako hodné a napravené. Podle filozofie společnosti MPDN se děti se dělí do čtyř skupin, jsou jimi fracci, klacci, fifleny a hyeny. Během pořadu přejde paní Vytrlá volně k jejich charakterizaci. Fracci se projevují záchvaty vzteku, neposlušností, vymáháním si svých domnělých práv a na fracky je prý jediný lék – do jednoho je řezat. Klackové mohou být dívky i chlapci, věkově zařazení do druhého stupně základní školy a tato skupina se vyznačuje prvky vydírání a vyhroţování. Například se jiţ stalo, ţe dítě vyhroţovalo matce, ţe kdyţ nebude tzv. po jeho, začne brát drogy. Přibliţně v polovině pořadu pustí Olaf Lávka píseň na přání Marie Vytrlé, kterou si jako téměř kaţdý fiktivní host, jiţ donesla, nachystanou. Je to píseň od Jana Buriana s názvem O dovolené – Štěpánka. Zde je část jejího textu: Štěpánka má dovolenou Hraje lakros s naběračkou Golf se smetákem v loţnici Kriket s koštětem v chodbě

Cestuje do poradny Odpoledne se projíţdí S kočárem v parku

71

A hned pak zase domů Neţ se On vrátí z práce: Miláčku co jsi celý den dělala? Marie Vytrlá komentuje závěrečnou situaci z písně slovy, ţe to je přesný dotaz k manţelce, a pokračuje ve svém výkladu. Fifleny jsou podle výkladu společnosti Matky proti dětskému násilí přejemnělé a přecitlivělé děti, také předčasně vyspělé slečny typu lolit. Hyeny jsou poslední charakteristická skupina, kterou je moţno rozeznat aţ po plnoletosti, jsou to děti ochotné připravit rodinu o peníze nebo majetek. Marie Vytrlá komentuje další aktivity sdruţení MPDM a hovoří o tom, ţe pořádá také reinkarnační kurzy poslušnosti pro děti a pro rodiče naopak iniciační kurzy, jejichţ záměrem je, aby se všichni se učili rodinným povinnostem z důvodu podstatného závěru – aby zjistili, ţe k sobě patří a musí utuţovat rodinné vazby. Zvláště pak děti se prý přesvědčí o nepostradatelnosti rodičů. Pokud se tak nestane, východisko MPDN je to, ţe by mělo dojít k výměně rodiny dítěte, matka má totiţ vţdy právo své dítě odloţit. Sama Marie Vytrlá uvádí, ţe si se svým synem v jeho třech letech váţně promluvila a sdělila mu, proč se narodil, proč se narodil právě jí a ţe z toho nebyla nadšená, ale podle vlastních slov tato problematika vyţaduje oběti. Syn prý sice plakal, ale vzpamatoval se a od té doby jiţ tak nezlobí. Závěr pořadu je vypointovaný situací, kdy Olaf Lávka v přímém přenosu zjišťuje, ţe musí velice spěchat domů kvůli odvozu dcery do bazénu. Sám konstatuje, ţe kdyby přijel pozdě, „byl by doma hrozný jekot a dupání, a to on tedy určitě nechce podstoupit“. Marie Vytrlá argumentuje tím, ţe právě on by se do jejich kurzů měl přihlásit jako první, protoţe to zjevně potřebuje. Olaf Lávka v závěru pořadu souhlasí a kajícně přislibuje, ţe se do kurzů přihlásí. 2) Ptá se Ester Kočičková – téma: nová vysoká škola v Praze, datum vysílání: 22. 4. 2007 Ester Kočičková uvede celý pořad svým klasickým pozdravem a posluchače uvítá i upozorněním, ţe brzo přijde léto, doba seznamování, s čímţ také souvisí, ţe se v září

72

v Praze otevře nová vysoká škola, o které jiţ řekne víc Přemysl Okatý, kvestor Vysoké školy milenecko-sociální v Praze, zkratkou tedy VŠMS. Ester Kočičková se se zájmem vyptává, jak je moţné se do takové školy zapsat, ţe přece kaţdá dívka či ţena by chtěla být dobrou milenkou a chovat se sociálně. Přemysl Okatý nejprve vysvětlí svou roli kvestora přirovnáním ke kancléři nebo vrchnímu ekonomovi, poté volně přejde k tomu, jak přišli s kolegy na název školy. Ten prý totiţ vychází ze sociologických studií a také ze stavu české rodiny, protoţe problém rozpadu otřásá celou společností. Podle jeho slov se ukazuje, ţe není problém v samotné oblasti rodiny, ale není dobře kultivováno okolní prostředí – mimomanţelské vztahy. Přemysl Okatý vysvětluje, ţe Vysoká škola milenecko-sociální se zaměřuje na to, jak správně a zodpovědně plnit funkci milenek a milenců a uvádí také něco z domnělé teorie – rozpad rodiny má totiţ na svědomí převáţně střední a vyšší vrstva, hlavně manaţeři a především muţi, kteří díky svému vzestupu projdou také změnou pohledu na své manţelství a v tu chvíli se stávají snadnou kořistí pro tzv. ţeny s odloţeným mateřstvím. Profil těchto ţen je takový, ţe kvůli své kariéře odkládají bliţší vztahy a partnerství berou pouze jako zábavu, moţnost se vybouřit a stále déle si říkají, ţe toho pravého potkají „aţ pak“. Najednou se ale, dle slov odborníka Okatého, ocitnou na prahu třicítky, jsou velmi schopné a vzdělané a začnou se zaměřovat na jedince z výše popsané muţské skupiny, kteří vykazují rys naivní monogamie, nejsou připraveni na sebeobranu a zkušená třicátnice je prý získá na řeči o osudovém setkání. Nebezpečí vzniká ve chvíli, kdy se začne ţena-milenka přeměňovat do jiné role a začne chtít „vyměnit tu jakoby okoukanou manţelku“. Pan kvestor uvádí také vyučující na této prestiţní vysoké škole, například Markéta Muchová prý bude vyučovat předmět Nenáročnost, coţ by měl být hlavní rys milenky a k tomu se nelze dobrat pouze intelektovým úsilím, tvrdí Přemysl Okatý, na to existují jistá jogínská cvičení, protoţe se ţena musí zbavit určitých potřeb. Jelikoţ se pořad ocitá zhruba v polovině, přichází první ukázka písně, a to s názvem Superden od Markéty Muchové. Ukázka textu písně: Dnes byl den, superden, plný váţných superzměn, dnes byl den pro lásku jako stvořený. Dnes byl den superden, vyšli jsme si spolu ven, dnes byl den skutečně jako vysněný. Lásko,

73

vím, ţe všechno se mi zdálo, lásko vím, ţe všechno byl jen sen, lásko, víš, ţe je to hrozně málo, já chci proţít aspoň den.. Po písni se kvestor Okatý vrací zpět k vysvětlování. Velkou chybou současných dívek a ţen podle něj je fakt, ţe se mylně domnívají, ţe najdou toho svého vysněného muţe tzv. náhodou, ţe ho někde třeba uvidí, ale tato úvaha je prý zcela špatně. Vysněný muţ se musí opravdu hledat a právě v tomto období hledání mohou ţeny vyuţít toho, ţe jsou zabezpečeny a je o ně pečováno starším milencem, ovšem pouze milencem, ne budoucím manţelem. Přemysl Okatý uvádí další vyučující, na Vysoké škole milenecko-sociální prý učí také Iveta Bartošová předmět Oddanost aţ submisivita, bude tam moţné najít i Jiřího Menzela, který bude vyučovat Teorii a praxi úhybného manévru. Ester Kočičková vstupuje do výkladu kvestora ujasňujícími otázkami nebo shrnutím, jak tvrdí, dle ţenské logiky. Přemysl Okatý definuje, ţe tato škola má slouţit ke sniţování mnoţství neštěstí, kdy otec od rodiny blouzní po cílevědomé třicátnici a není si schopen vybrat, a zároveň chtějí si výuka klade za cíl sníţit počet tzv. odkecaných holek, které jsou stále na lovu a přitom by si měly jen uvědomit dle teoretického směru VŠMS, ţe toho pravého manţela uloví v případě, ţe budou mít spokojený a nenáročný milenecký vztah. V tomto pořadu se posluchač dočká dokonce dvou písní, druhá ukázka je z písně Ivety Bartošové a Michala Davida To je naše věc. Zde je ukázka textu: Je to jedno kudy půjdem, kde se zastavíme, hlavní je, ţe kdyţ jsme spolu, ţe se nenudíme. Máme svoji fantazii, s tou se neztratíme, všechno špatné za to dobré vţdycky vyměníme. Kaţdý má mít tajemství a vlastnit něco svého, my dva se však spoléháme jeden na druhého. To je naše věc, my to dobře víme, na čem záleţí, v tom si rozumíme. To je naše věc, proč se máme rádi a co v pravý čas dělá kamarády. To je naše věc, my to dobře víme, na čem záleţí, v tom si rozumíme. Po písni uvede kvestor Okatý důleţitou informaci, ţe tato milenecká problematika se totiţ dostane aţ do daňové reformy, a bude tedy zavedeno „takové milenkovné“, jak nazve tuto situaci Ester Kočičková. Prosperující manaţer si prý bude moci ze sluţební cesty odepisovat vţdy dvě místa na stravné, ubytování, atd., ne jen jedno, jak tomu bylo doposud.

74

Bude tedy moţné odpočítat zmíněné výdaje od daňového základu a tato změna pomůţe, dle slov Přemysla Okatého, zlepšit rodinné problémy i z ekonomického hlediska. Ester Kočičková vznese námitku, co kdyţ se manţelka z daňového přiznání dozví, ţe její muţ má milenku, a co kdyţ se stane ještě jedna věc, ţe bude ve vztahu manţel-milenka láska? Kvestor Okatý namítne, ţe opravdu zcela seriózně radí všem dívkám, aby do těchto vztahů nespadly, sám z vlastní zkušenosti to zcela nedoporučuje. Ester Kočičková s vědoucím úsměvem zakončuje relaci slovy: „Mluvili jsme o naději pro nás, všechny ţeny, které nemusíme zrovna zakládat rodinu, ale chceme si i trochu uţít, a vám posluchačům přeji vyrovnané mimomanţelské vztahy!“ 5) Témata Témata, jeţ se řešila v obou výše uvedených dílech, jsou společenského charakteru. První část se inspirovala Mezinárodním dnem proti násilí na ţenách, který je stanoven na 25. listopadu. Toto téma se rozvíjí ve stylu černého humoru, vydává se do absurdních rovin, a to vše s váţnou tváří a vypointovaným závěrem. Námět, ţe nejhorší násilí na ţenách je pácháno jejich vlastními dětmi, funguje výborně s principem překrucování či naopak aţ příliš důsledným hledáním pravdy. V rovinách humoru a hry s absurditou je totiţ pořad Ptá se... nadmíru investigativní. Na vzorku tohoto dílu lze úspěšně ukázat a popsat, jak lze zvenčí vidět přípravu pořadu. Vnitřní pravidla obou tvůrců se mohou pohybovat kdekoliv na škále od „Prostě jsem jen dostal(a) nápad“ aţ po „Lámal(a) jsem si s tím hlavu celý týden a přečetl(a) pro inspiraci všechny dostupné tiskoviny“. Ač se zřejmě blíţila spíše první hranici, kaţdá příprava na vysílání byla individuální a jedinečná. Z hlediska vnějšího se ale dostávám k úvaze o tom, ţe princip humornosti pořadu souvisí právě s určitou hranicí fikce a reality, se kterou si umně pohrává a pouţívaný humor je převáţně ironický na hraně sarkasmu. Právě ono pouţití ironie ve smyslu sdělení něčeho váţného, z čehoţ vyplyne ţert, uajsňuje Nikola Šéfrová ve své diplomové práci:

75

„Tradiční teoretici komična staví termíny humor a ironie do vzájemného protikladu. U Schopenhauera se ironie vyznačuje objektivitou, kdeţto humor má charakter subjektivní. Rozpor mezi oběma pojmy vzniká ve vztahu k váţnosti. Ironie vyslovuje váţné sdělení, které následně proměňuje v ţert. Humor činí opak, nejprve ţertuje, aby na svém pozadí poukázal na váţnost věci.“94 Tento konkrétní díl pouţívá realitu jako základnu, na níţ staví ve své argumentaci – pokud Marie Vytrlá říká, ţe je moderní mít dítě a chodit na interrupci u nás není takovým zvykem, má pravdu, a posluchači se o tom mohou přesvědčit z médií i statistik. Na reálném základu se pak dá vytvořit velmi sarkasticky pojatá situace – snaţme se tedy matkám poskytnout větší svobodu a umoţnit zpětnou interrupci. Kdyţ ji nevyuţily jednou, mohou ji vyuţít jindy. Druhá výše popsaná část se zabývala fenoménem lásky a sexu, témat vţdy aktuálních, do souvislostí je moderátorka Ester Kočičková zařadila díky nadcházejícímu létu, času seznamování a milostných dobrodruţství. Téma samozřejmě také vychází z reality, jiţ se ale neváţe ke konkrétním událostem, ale spíše k celospolečenskému problému – mimomanţelským poměrům. Fabulace tvůrců zde překračuje hranice školních lavic a dostává se k poukázání na jiný problém tím, ţe dojde k jejich spojení. Talent politiků všemoţně si ulehčovat práci a přidávat peníze, který je obecně naší společností vnímán a kriticky reflektován, se s ironií tvůrcům vlastním propojí i s tématem nevěry, vláda totiţ zavede na milenky daňové úlevy. Tato hyperbolizace tématu mě vedla k úvahám o zobecnění tvorby humoru v pořadu Ptá se... Autorské duo Ester Kočičková a Olaf Lávka pouţívá různé moţnosti, jak vytvářet humor. Základním rysem je odstup. Aby mohla situace dojít kýţené komiky, musí být humor demonstrován na někom či něčem, ke komu nemá posluchač citový vztah

94

Šéfrová, Nikola: Humor v konceptuálním umění. Masarykova Univerzita, Brno, s. 20.

76

„Největším nepřítelem smíchu je pro Bergsona cit. Jakmile pociťujeme soucit či náklonnost ke komickému objektu, nemůţeme se smát. Pro vznik komického musíme tedy vytvořit pocit spíše lhostejnosti neţ zainteresovanosti v komickém objektu. Dalo by se říct, ţe tento poznatek představuje to, co nejvíce problematizuje vztah smíchu a komického. I v případě, kdy bude mít komický předmět všechny předpoklady proto, aby nás rozesmál, smát se nebudeme, kdyţ z jakéhokoliv důvodu přehluší směšnost pláč.“95 Toto pravidlo bez výjimky platí pro fiktivní postavy vytvářené tvůrci pořadu, host je v kaţdém díle jiný, není tedy moţné si k němu za tak krátkou dobu vytvořit vztah, humor na jeho účet nebo na účet společnosti jeho ústy tedy funguje. Konkrétní způsoby práce s humorem mají více cest – je to například obrácení tématu naruby nebo hledání negativa na pozitivních věcech. Demonstruji na příkladu – matky po porodu své děti kojí a ty jim, jakmile jim vyrostou zoubky, mohou pokousat ňadra, coţ je bolestivé, vyloţíme si to tedy jako útok dítěte na matku. Jiným příkladem můţe být to, ţe daňové úlevy z milenek pomohou rodině nevěrného manţela k větší ekonomické stabilitě. Dalším typem vytváření humoru je zveličování, vyhnání do extrému – jestliţe matky nemohly nebo nechtěly jít na interrupci, v rámci větší svobody jim to umoţníme znovu po narození dítěte. Velkou nadsázkou je také to, ţe milenky, touţící po vdavkách se ţenatým zaopatřeným manaţerem, pošleme do školy, aby se tam naučily správnému chování. Tyto moţnosti tvorby humoru samozřejmě přímo vycházejí z kreativity obou umělců a v kombinaci s duchapřítomností a schopností improvizace vytvářejí absurdní situace, které jsou základem pořadu.

95

Šéfrová, Nikola: Humor v konceptuálním umění. Masarykova Univerzita, Brno, s. 14.

77

Závěr Pořad Ptá se Ester Kočičková/Olaf Lávka byl v programovém schématu vysílání Českého rozhlasu 1 – Radioţurnálu pět let, byl zrušen ke konci roku 2007 a poté se jiţ nevysílal. Pořad fungoval na bázi improvizovaných rozhovorů fiktivních postav – hosta, v kaţdém díle jiného, a vţdy stejného moderátora, jednoho z tvůrců. Tento satirický pořad zaloţený na absurdním humoru autorské dvojice Renáty Pařezové-Divišové a Oldřicha Kuţílka vycházel z jejich schopnosti ironicky a se sarkasmem glosovat současné dění a zavedené názory na obecné fenomény hýbající společností.

78

Závěr Cílem mé práce bylo najít a popsat vyuţití improvizace v rozhlasové inscenaci po roce 1989, které jsem našla a demonstrovala na několika typech rozhlasového vysílání. Protoţe je improvizace do určité míry součástí kaţdého ţivého slovesného vysílání, ať jiţ se jedná o různé formáty – besedy či talk-show, věnovala jsem se improvizaci jako tvůrčí metodě umělecké práce. Improvizaci do svého díla zapojovali jak Jan Werich s Jiřím Voskovcem ve svých rozhlasových pořadech, tak Ivan Vyskočil. Improvizace jako metoda se ale začala výrazně rozvíjet aţ se svobodou slova a projevu v době vzniku České republiky. Důleţitým znakem improvizace v rozhlasové inscenaci je to, ţe se rozvíjí v závislosti na silných osobnostech. Vytváří se tedy konkrétní směry, jímţ vévodí poetika určitého umělce nebo umělecké skupiny. Nejvýraznější a prvotní osobností tohoto typu je Ivan Vyskočil, jehoţ prací se inspirují jeho ţáci dodnes. Důleţitým směrem je také porevoluční myšlenkový proud a touha po alternativní zábavě, které vévodily pokusům Dušana Všelichy zaloţit Rádio Mama a později Rádio Limonádový Joe, jejichţ typický satirický humor si našel značné specifické posluchačstvo. Na tuto poetiku pak navázali Renáta Pařezová-Divišová a Oldřich Kuţílek se svým pořadem Ptá se…, ve kterém glosovali současné dění pomocí fiktivních hostů upozorňujících na aktuální problémy. Improvizací v dramatické formě se zabývají Oldřich Kaiser a Jiří Lábus ve své Rodince a také seskupení Radio Ivo v cyklu svých her Ţivot nedoceníš. Svým výzkumem na poli improvizace v české rozhlasové inscenaci po roce 1989 jsem došla k závěru, ţe se improvizace dá rozdělit na několik druhů, které se v inscenaci objevují. Hlavní důraz je kladen především na to, zda se jedná o improvizaci autorskou nebo reţijní. Autorská improvizace můţe být textová nebo-li slovní, hudební či zvuková a její podstatou je, ţe vzniká pouze uvnitř tvůrčího týmu hercůimprovizátorů. Autorskou improvizaci je moţné rozvíjet z „bodu nula“ nebo po větší či menší míře přípravy tvůrců, která pak závisí pouze na nich samých a jejich improvizační zkušenosti. Nejčastěji bývá za přípravu povaţována přecházející domluva na jednoduchém námětu, jímţ můţe být například určení základní charakteristiky postav nebo tématu, kterým se chce inscenace zabývat. Naopak reţijní improvizace přímo souvisí s jednou

79

osobností – reţisérem, který ji v rámci natáčení rozhlasové inscenace můţe pouţít jako tvůrčí metodu, díky níţ například rozvine jiţ napsané scény nebo, a to je častější úkaz, vytvoří hudební a zvukový doprovod pomocí herecké improvizace (hlasy, hra na tělo či předměty) nebo hudebníka či hudebního skladatele. Tvůrčí metoda improvizace předpokládá vysokou hereckou souhru a naladění všech účastníků improvizace. Díky určité praxi a zkušenosti tvůrčího týmu si improvizátoři často budují svou specifickou poetiku, která se váţe na jejich konkrétní systém improvizace, jimi určené normy a postupy. Vzniká pak originální dílo osobitých tvůrců, které se vyznačuje například stylem humoru nebo tematickým zaměřením. Analytickým zkoumáním Radia Ivo a pořadu Ptá se Ester Kočičková/Olaf Lávka jsem došla k závěru, ţe je improvizaci moţné pouţít jak v souvislosti s publicistikou, tak s dramatickou formou, dokonce je moţné obé. Časté je pouţití reality jako výchozího bodu pro mystifikaci posluchače, právě ta je velmi důleţitým základním kamenem improvizace jak Radio IVO, tak v pořadu Ptá se Ester Kočičková/Olaf Lávka. Cílem pouţití improvizace jako tvůrčí metody umělecké práce je však ve všech případech touha bavit – pobavit sebe i posluchače.

80

Pouţité informační zdroje: Štěrbová, Alena: Rozhlasová inscenace, Vydavatelství Univerzity Palackého, Olomouc, 1995. Pavis, Patrice: Divadelní slovník, Divadelní ústav, Praha, 2003. Ústav pro českou a světovou literaturu ČSAV: Slovník literární teorie. Československý spisovatel, Praha, 1984. Janoušek, Pavel: Ivan Vyskočil a jeho neliteratura, Host, Brno, 2009. ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS: Roubal, Jan: Ludická koncepce Nedivadla Ivana Vyskočila, Palackého Univerzita, Olomouc. Jurman, Michal: Zvukové umělecké experimenty v českém rozhlasovém vysílání, JAMU, Brno. Štěpánková, Lucie: Zkoumání procesů, které vedou k přirozenému pohybu na jevišti. JAMU, Brno. Czech, Jan: Kaiser, Lábus a Rodinka Tlučhořových, Praţská scéna, Praha, 2004. Vyskočil, I.: Vladimíre Juste. In: České divadlo 4, 1981, Praha. Pavlovský, P.: Podíl improvizace na podstatě herectví. Česká literatura, 1981, č. 2. Perkner S., Hyvnar J.: Řeč dramatu (Umění vnímat umění). Horizont Praha, 1987. Černý, O., Král, K.: Vylučován pro nekázeň. Svět a divadlo, 1993, č. 5. Šéfrová, Nikola: Humor v konceptuálním umění. Masarykova Univerzita, Brno.

Webové stránky: Chicův šuplík – http://www.joepr.cz/zabava/RLJ/suplik.asp Oficiální webové stránky pořadu Tlučhořovi – http://old.radio.cz/cz/rodinka,/ Pozvánka na workshop Johany Švarcové s názvem Rádio Verité: Rámus pořádaný Domem Umění Brno, http://cs-cz.facebook.com/event.php?eid=171866129545824, platnost ke 28. 8. 2011.

81

Oficiální webové stránky Improligy, http://www.improliga.cz/showpage.php?name=Z%E1pasy, platnost ke 28. 8. 2011. Panáček v říši mluveného slova – http://mluveny.panacek.com/literarni-pasma/54876divadlo-live-improliga-cz-2003-2003.html, platnost ke 29. 8. 2011. „Ó“ – úvod do fyzického básnictví, oficiální webové http://www.petrvasa.cz/oootext.html#, platnost ke 29. 8. 2011.

stránky

Petra

Váši,

Oficiální webové stránky Radio IVO: http://unarclub.sweb.cz/RadioIvo.html, platnost k 27. 8. 2011. Husárová, Zuzana: Rádio Ivo *Ţivot nedoceníš tupá pilka v chlebe, Divadlo, č. 4, 2007, http://www.zionmag.org/text.php?id=2032, platnost k 23. 8. 2011. Oficiální webová stránka pořadu Ptá se Ester Kočičková/Olaf http://www.rozhlas.cz/radiozurnal/porady/_zprava/66580, platnost ke 28. 8. 2011

Lávka:

Internetový blog P3 – http://www.p3.cz/Pta-se-Ester-Kocickova, platnost ke 28. 8. 2011 Z rozhovoru Václava Moravce s Ester Kočičkovou, Rádio Impulz, 5. 8. 2010 – http://www.impuls.cz/clanek/video-ester-kocickova/228061, platnost ke 28. 8. 2011

Ústní prameny: Rozhovor s Oldřichem Kuţílkem Rozhovor s Johanou Švarcovou Rozhovor s Jaroslavem Duškem Rozhovor s Hanou Hloţkovou Rozhovor s Alenou Zemančíkovou

Přílohy: CD s nahrávkami – Radio IVO: Ţivot nedoceníš aneb Měl byste dvacet minut?

82

Ptá se Olaf Lávka – téma: Světový den proti násilí na ţenách, datum vysílání: 26. 11. 2006 Ptá se Ester Kočičková – téma: nová vysoká škola v Praze, datum vysílání: 22. 4. 2007

83

Improvizace v rozhlase

Recommend Documents