DE HYPERREALISTISCHE VOORSTELLING

FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTE VAKGROEP KUNST-, MUZIEK- EN THEATERWETENSCHAPPEN

UNIVERSITEIT GENT

DE HYPERREALISTISCHE VOORSTELLING VAN DE MENS IN DE HEDENDAAGSE BEELDHOUWKUNST: EEN VERGELIJKENDE STUDIE TUSSEN DUANE HANSON, JOHN DE

ANDREA EN RON MUECK

Verhandeling aangeboden tot het behalen van de graad van Master in de Beeldende Kunsten door ZOË DEJAGER Promotor: Prof. Dr. Claire Van Damme Academiejaar 2008-2009

‘Art is life, and life is realistic.’

(Duane Hanson)

FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTE VAKGROEP KUNST-, MUZIEK- EN THEATERWETENSCHAPPEN

UNIVERSITEIT GENT

DE HYPERREALISTISCHE VOORSTELLING VAN DE MENS IN DE HEDENDAAGSE BEELDHOUWKUNST: EEN VERGELIJKENDE STUDIE TUSSEN DUANE HANSON, JOHN DE

ANDREA EN RON MUECK

Verhandeling aangeboden tot het behalen van de graad van Master in de Beeldende Kunsten door ZOË DEJAGER Promotor: Prof. Dr. Claire Van Damme Academiejaar 2008-2009

WOORD VOORAF

Graag wil ik van de gelegenheid gebruik maken om iedereen te bedanken die mij heeft bijgestaan in het tot stand brengen van mijn masterproef.

Vooreerst gaat mijn dank uit naar mijn promotor Prof. dr. Claire Van Damme, die mij ideeën en suggesties voorlegde bij de concretere afbakening van mijn onderwerp. Bovendien wil ik haar ook bedanken voor de kritische gesprekken en leerrijke uitleg tijdens de consultaties.

Ook haar assistente Sarah Willems wil ik van harte bedanken voor de zorgvuldige begeleiding, vlotte samenwerking en het geven van feedback. Het deed deugd te weten dat je steeds bij iemand terecht kon met je vragen.

Beeldend kunstenares Pascale Pollier verdient zeker en vast ook een ‘dankjewel’. Dankzij haar leerde ik de materialen waaruit hyperrealistische beelden gemaakt zijn van dichtbij kennen. Het atelierbezoek motiveerde me nog meer tot het uitdiepen van mijn onderwerp.

Mijn ouders wil ik hierin zeker ook bedanken voor hun morele steun en bemoediging tijdens mijn opleiding en vooral tijdens het schrijven van deze scriptie; mijn papa voor het versleuren van zware kunstboeken van Brussel naar Brugge.

Tenslotte wil ik mijn zus Louise en haar vriend, mijn vrienden en vriendinnen uit de richting danken voor de interesse die ze in mijn werk toonden. Daarnaast dank ik ook mijn vriend Tim die veel heeft moeten luisteren naar mijn uiteenzettingen op eender welk moment en me altijd op één of andere manier wist te motiveren. De steun, tips en opmerkingen van iedereen zorgden niet alleen voor bredere invalshoeken, maar waren vooral onmisbaar.

I

INHOUDSOPGAVE I.

INLEIDING............................................................................................. 1

I.1.

Voorstelling van het onderzoeksproject.............................................. 1

I.1.1. Voorstelling van het onderwerp .................................................................. 1 I.1.2. Motivering van het onderwerp .................................................................... 2 I.1.3. Situering van het onderwerp in ruimere context ......................................... 4 I.1.4. Onderzoeksvraag ....................................................................................... 6

I.2.

Kritisch bronnenonderzoek................................................................. 7

I.2.1. Gerichte selectie ........................................................................................ 7 I.2.1. Vaststellingen bij kritische bronnenbespreking ......................................... 11

I.3.

Status quaestionis ............................................................................ 19

I.3.1. Definities .................................................................................................. 19 I.3.2. Stand van zaken ...................................................................................... 20 I.3.3. Structuur .................................................................................................. 21

II.

HET HYPERREALISME IN DE BEELDHOUWKUNST....................... 23

II.1.

Positionering t.o.v. het historisch realisme en verdere evolutie ........ 23

II.2.

Positionering t.o.v. het hyperrealisme in de schilderkunst ................ 28

II.3.

Positionering t.o.v. de popart............................................................ 31

II.4.

Positionering t.o.v. andere realistische voorstellingen van de mens 33

II.4.1. Simulacra ................................................................................................ 33 II.4.2. Wassen beelden ..................................................................................... 35 II.4.3. Medical art .............................................................................................. 36

II.5.

Positionering t.o.v. de mimesisproblematiek .................................... 39

II.6.

Positionering t.o.v. mythen en sprookjes .......................................... 44

III. VERGELIJKING TUSSEN DUANE HANSON, JOHN DE ANDREA EN RON MUECK .............................................................................................. 47 III.1.

Algemene voorstelling ...................................................................... 47

II

III.1.1. Duane Hanson (°1925- †1996)............................................................... 47 III.1.2. John de Andrea (°1941) ......................................................................... 50 III.1.3. Ron Mueck (°1958) ................................................................................ 52

III.2.

De drie kunstenaars gesitueerd in hun tijdskader ............................ 54

III.2.1. Duane Hansons en John de Andrea’s verwantschap met de popart en hyperrealistische schilderkunst ......................................................................... 54 III.2.2. Ron Mueck en de actuele hyperrealistische beeldhouwkunst ................. 57

III.3.

Vergelijking van het werk van de drie kunstenaars .......................... 65

III.3.1. Materiaal en realisatieproces.................................................................. 65 III.3.1.1. Realisatieproces bij Duane Hanson en John de Andrea ............................... 65 III.3.1.2. Realisatieproces bij Ron Mueck ..................................................................... 67 III.3.1.3. Vergelijkende conclusie betreffende het realisatieproces .............................. 71

III.3.2. Het kunstwerk in relatie tot de ruimte ..................................................... 72 III.3.2.1. Het kunstwerk in relatie tot de ruimte bij Duane Hanson ............................... 72 III.3.2.2. Het kunstwerk in relatie tot de ruimte bij John de Andrea .............................. 75 III.3.2.3. Het kunstwerk in relatie tot de ruimte bij Ron Mueck ..................................... 76 III.3.2.4. Vergelijkende conclusie bij het kunstwerk in relatie tot de ruimte .................. 79

III.3.3. De intentie van de kunstenaar ................................................................ 80 III.3.3.1. De intentie van Duane Hanson ...................................................................... 80 III.3.3.2. De intentie van John de Andrea ..................................................................... 81 III.3.3.3. De intentie van Ron Mueck ............................................................................ 83 III.3.3.4. Vergelijkende conclusie bij intentie van de kunstenaar ................................. 84

III.3.4. Het kunstwerk in relatie tot de bezoeker................................................. 85 III.3.4.1. Het kunstwerk in relatie tot de bezoeker bij Duane Hanson .......................... 86 III.3.4.2. Het kunstwerk in relatie tot de bezoeker bij John de Andrea ......................... 87 III.3.4.3. Het kunstwerk in relatie tot de bezoeker bij Ron Mueck ................................ 89 III.3.4.4. Vergelijkende conclusie bij het kunstwerk in relatie tot de bezoeker ............. 93

IV. ALGEMENE CONCLUSIE .................................................................. 94

III

V.

BIBLIOGRAFIE ................................................................................... 98

VI. BIJLAGEN......................................................................................... 108 Bijlage 1: Verslag atelierbezoek bij Pascale Pollier ......................................... 108 Bijlage 2: Sorry we're closed - John de Andrea ............................................... 116 Bijlage 3: Het realisme in de kunst (kunstbus.nl) ............................................. 117 Bijlage 4: Boekbespreking van 'Rulership in France' (R. E. Giesey) ................ 119 Bijlage 5: Reacties op Mask II (2001/2002) in The British Museum ................. 123 Bijlage 6: Selectie solotentoonstellingen van de drie kunstenaars................... 124 Bijlage 7: Uitreksel uit de tentoonstellingsgids 'Duchamp/Man Ray/Picabia'.... 128 Bijlage 8: Uitreksel uit de online-catalogus 'The revolution continues. New art from China.'............................................................................................................. 129 Bijlage 9: Wegwijs in het materiaal van de hyperrealistische beeldhouwkunst 132

VII. AFBEELDINGENLIJST ..................................................................... 139

IV

I. Inleiding

I.1. Voorstelling van het onderzoeksproject I.1.1. Voorstelling van het onderwerp In mijn onderzoeksproject wil ik de hyperrealistische, driedimensionale voorstelling van de mens bij Duane Hanson, John de Andrea en hedendaags kunstenaar Ron Mueck met elkaar vergelijken. Duane Hanson en John de Andrea kunnen de stichters genoemd worden van de hyperrealistische beeldhouwkunst. Hun kunst geeft mensen op getrouwe manier weer, zodat de toeschouwer twijfelt of de beelden al dan niet echt zijn. Ze spelen met werkelijkheid en illusie. Ron Mueck geeft zijn beelden bijna altijd op schaal weer. Hij vergroot of verkleint zijn beelden buitenmatig en geeft hierdoor een extra dimensie aan zijn hyperrealistische beelden.

Het opzet van mijn masterscriptie is om op een comparatieve manier het werk van deze drie kunstenaars tegenover elkaar te zetten en in een breed kader te situeren. Ik wil trachten te onderzoeken wat deze kunstenaars drijft om de mens zo realistisch mogelijk weer te geven, proberen te vatten hoe ze indruk maakten en maken op de toeschouwer, hoe ze ontvangen werden door het publiek en hoe ze tewerk gingen. Tenslotte wil ik nagaan hoe hun werk functioneert in de huidige beeldcultuur. Dit alles wil ik realiseren door de literatuur over deze drie kunstenaars door te nemen en op basis daarvan en van eigen waarneming te komen tot een algemene en persoonlijke conclusie.

1

I.1.2. Motivering van het onderwerp Persoonlijke motivatie Op één of andere tentoonstelling van moderne kunst die ik als kind met mijn ouders bezocht -ik weet niet meer precies welke-, maakte een hyperrealistisch beeld een diepe indruk op mij. Ik herinnerde mij de magnifieke nabootsing van de details zoals huidporiën, de inplanting van de hoofdhaartjes en de nieuwsgierigheid die dit bij mij opwekte. In de tweede bachelor, bij de excursie naar het Museum Ludwig in Keulen, kregen we ook het hyperrealistische beeldhouwwerk ‘Woman with a Purse’ van Hanson (1977, afb. 1) te zien. Vorig jaar zag ik in Tate Modern een retrospectieve tentoonstelling over Juan Muñoz (24 januari -27 april 2008) die ook menselijke figuren meestal iets kleiner dan levensgroot- in zijn kunst gebruikt (afb. 2). Deze waren wel niet hyperrealistisch, maar de manier waarop hij de mens in zijn kunst weergeeft en met de grenzen van de traditionele beeldhouwkunst flirt, deed mijn interesse verder groeien. Dit jaar dan, bracht ik een bezoekje aan het British Museum waar Ron Mueck op de tentoonstelling ‘Statuephilia’ (4 oktober 2008 - 25 januari 2009) een van zijn werken ‘Mask II’ (2001/2002, afb. 3) in de permanente collectie integreerde. Ook dit bevestigde mijn bewondering en liefde voor de hyperrealistische beeldhouwkunst. Als ik een hyperrealistisch kunstwerk zag in een museum, bleef dit met andere woorden keer op keer nog een tijdje door mijn hoofd spoken.

Naast de museumbezoeken ontleende ik als kind af en toe uit de plaatselijke bibliotheek een boek over het menselijk lichaam en hoe je dit anatomisch correct kon leren tekenen. Aangezien de hyperrealistische beeldhouwers ook een goede kennis van de fysiologie moeten hebben om het menselijk lichaam correct weer te geven, maakte het thema ‘de menselijke figuur’ deel uit van mijn interesseveld.

Daarnaast vond ik op het symposium ‘Look/Alike: Kunstenaarsprofielen en Artistiek Rollenspel in Hedendaagse Kunst‘ de lezing ‘Kunst uit het lab. Wat biokunstenaars

drijft’

door

Danielle

Hofmans,

promovenda

aan

de

afdeling

kunstgeschiedenis aan de universiteit van Amsterdam, bijster interessant. Het deed me verder nadenken over de relatie tussen kunst en leven: hoever kan je daarin meegaan en tot wanneer kan je nog van kunst spreken, wat zou er bijvoorbeeld gebeuren als een hyperrealistisch beeld deels zou bestaan uit levende cellen die het beeld geleidelijk doen groeien?

2

Het zal dan ook geen toeval geweest zijn dat ik door de hierboven opgesomde ervaringen in 2006 een artikel van E. Ballegeer over Ron Mueck uit De Morgen Magazine had bijgehouden. Wat me daarin fascineerde was het spelen met dimensies, bijvoorbeeld een gigantische pasgeborene, oude vrouwtjes in miniatuur en de magnifieke nabootsing, tot in de kleinste details.

Ook was ik geboeid door de tekeningen van Michaël Borremans, waarin hij speelt met de dimensies bij het weergeven van menselijke figuren, bijvoorbeeld in de tekening ‘The spirit of Modelmaking’, waarbij een onderzoeker de mensen bestudeert als waren het mieren (2001, afb. 4).

Wegens genoemde voorbeelden dacht ik dus eerst iets te doen rond de disproportionele voorstelling van de menselijke figuur doorheen de kunst, maar na enig opzoekingwerk bleek dit een veel te ruim onderwerp. Ik besefte dat ik me specifieker zou moeten toespitsen op één kunstdiscipline en op enkele kunstenaars om tot een afgerond geheel te kunnen komen voor mijn onderzoeksproject. Gefascineerd door de schaalwerking bij kunstenaars wou ik zeker iets met dit thema doen, maar het kiezen van een onderwerp voor een thesis is nu eenmaal geen gemakkelijke klus.

Motivering keuze van het onderwerp Door mijn interesse die gewekt was, las ik heel wat over Ron Mueck en andere hedendaagse kunstenaars die figuratief werkten en werken. Zo dacht ik dat het wel eens interessant zou kunnen zijn de drijfveer achter en het doel van hyperrealistische beeldhouwers te achterhalen. Mijn promotor, prof. C. Van Damme, raadde me aan mijn onderwerp niet te beperken tot Ron Mueck (bv. afb. 3), maar een parallel te trekken met bijvoorbeeld John de Andrea (bv. afb. 5) en Duane Hanson (bv. afb. 6). Het vergelijken van enkele kunstenaars draagt iets extra’s in zich, omdat je veel bijleert over de periodes waarin de kunstenaars werkzaam waren en over de manier waarop hun oeuvres schatplichtig zijn aan elkaar. Dit sprak mij persoonlijk ook meer aan dan het maken van een chronologisch overzicht van het oeuvre van één kunstenaar.

Ik bracht mijn thema dus terug tot de hyperrealistische voorstelling van de mens in de hedendaagse beeldhouwkunst en meer specifiek tot een vergelijking van het werk van Duane Hanson, John de Andrea en Ron Mueck.

3

Wetenschappelijke motivering In de bronnen die ik heb kunnen vinden over mijn onderzoeksthema, ben ik nergens een vergelijkende studie tussen deze drie kunstenaars tegengekomen. Omdat er dus naar mijn weten nog geen comparatieve studie is verschenen, geloof ik dat mijn onderwerp van kunstwetenschappelijk belang is. Mijn wetenschappelijke motivatie bestaat erin om aan de hand van de bronnen die diverse aspecten van het hyperrealisme in de beeldhouwkunst behandelen, de verschillende invloeden op deze kunstvorm te schetsen. Daarnaast ben ik gemotiveerd om een eigen vergelijking door te voeren tussen de kunstenaars. Verschillende aspecten die soms al deels in de literatuur werden besproken, zal ik proberen tegenover elkaar te zetten en zo te wijzen op de gelijkenissen en verschillen. Zo hoop ik mijn steentje bij te dragen tot een duidelijke, genuanceerde vergelijking tussen deze kunstenaars en een beter begrijpen van hun kunst. Uit mijn onderzoek hoop ik ook een en ander te kunnen afleiden over hoe hyperrealistische beelden functioneren in onze huidige beeldcultuur.

I.1.3. Situering van het onderwerp in ruimere context De gemeenschappelijke factor bij de drie in de titel aangehaalde kunstenaars is de hyperrealistische beweging. Het is te zeggen, de hyperrealistische beeldhouwkunst, want met hyperrealisme wordt in eerste instantie hyperrealistische schilderkunst bedoeld. Het belangrijkste kenmerk van deze beweging is dat er een geïsoleerd stukje werkelijkheid op een zo realistisch mogelijke manier wordt voorgesteld.

Omdat er specifiek over het hyperrealisme in de beeldhouwkunst nog niet zoveel geschreven is, leek het me interessant me in deze kunstdiscipline te verdiepen. Vragen zoals 'Hoe staat de actuele hyperrealistische beeldhouwkunst in relatie tot de vroegere realistische beeldhouwkunst?', en 'Hoe is het werk van de drie hierboven vernoemde kunstenaars in de context van de kunst van hun tijd te plaatsen?', probeer ik in mijn onderzoek te beantwoorden.

Op kunsthistorisch vlak kan het hyperrealisme in een breed perspectief gezien worden. In onze streken, de Lage Landen, heerst er namelijk een lange traditie in het ‘realisme’ (Vlaamse Primitieven tot nu). Dat het hyperrealisme, zowel in de

4

schilderkunst als in de beeldhouwkunst, zijn oorsprong kent in Amerika, vond ik dan ook eerst wat merkwaardig. Onderzoeken hoe dit komt was opnieuw een motivatie om me in de hyperrealistische kunst te verdiepen.

De technische kant van deze kunst is zeker ook van groot belang. Hoe beter de techniek, hoe realistischer de beelden. Hoewel ik niet technisch onderlegd ben, werd in deze context wel mijn interesse gewekt voor het gebruikte materiaal zoals polyester, glasvezel, silicone, etc. en hoe het wordt aangewend.

Bovendien vroeg ik me af wat de kunstfilosofie over dit onderwerp te zeggen heeft. Wat schrijven kunstfilosofen over het nabootsen van de werkelijkheid, het spelen met de schaalgrootte, etc.? Het proberen om de grens tussen kunst en leven te doorbreken (simulacra) is ook een aloud thema in mythen en sprookjes, waarop ik even inga.

Bepaalde aspecten van mijn thema zijn ook vrij actueel, want recent verschenen

er

een

aantal

overzichtswerken

en

artikels

over

hedendaagse

beeldhouwkunst, waarin realistische en hyperrealistische sculptuur aan bod kwamen, zoals bijvoorbeeld in 'Sculpture Today' van Judith Collins (2007) en in het artikel ‘Door beeldhouwers gemaakt?’ van Johan Pas in Openbaar Kunstbezit Vlaanderen (nov. 2008). Sinds de jaren ’70 van vorige eeuw heeft het figuratieve weer zijn plaats ingenomen binnen de moderne beeldhouwkunst.

Het motief van de menselijke figuur mag dan niet nieuw zijn, steeds vindt de kunstenaar andere manieren om dit onderwerp origineel voor te stellen. Dat er in de hedendaagse beeldhouwkunst, naast abstracte en ‘gedeconstrueerde’ voorstellingen van het menselijk lichaam, ook een -tot in het extreme doorgedreven- realistische voorstelling ontstond, intrigeert mij.

Wat ik niet tot mijn thema reken, maar dat wel enige connectie met de hyperrealistische beeldhouwkunst heeft en kort aangesneden zal worden in mijn onderzoek, is onder andere medische kunst (bv. Pascale Pollier), wassen beelden (bv. Madame Tussauds), abject art (bv. Chapman brothers) en geplastineerde lijken (bv. Körperwelten). Ook wordt kort verwezen naar kunstenaars die eerder occasioneel eenzelfde techniek gebruiken (bv. Charles Ray, Sun Yuan en Peng Yu).

5

I.1.4. Onderzoeksvraag Het doel van mijn onderzoeksproject bestaat er dus in John de Andrea en Duane Hanson enerzijds en Ron Mueck anderzijds te schetsen in hun tijd en de toen heersende stromingen. Daarna wil ik dieper ingaan op een vergelijking tussen de eerste twee als pioniers met de laatste, als hedendaags vertegenwoordiger van de hyperrealistische beeldhouwkunst. Deze vergelijking gebeurt op het vlak van materiaal, de ruimte waarmee het kunstwerk dialogeert, de intentie van de kunstenaar en de relatie tot de bezoeker.

Vanuit deze vergelijkingen hoop ik te komen tot een afgewogen antwoord op een aantal vragen, namelijk: o

In hoeverre zijn de drie kunstenaars schatplichtig aan de heersende kunststromingen uit hun tijd?

o

Wat hebben Duane Hanson, John de Andrea en Ron Mueck gemeen en waarin verschillen ze?

o

Hoe droegen de nieuwe materialen en technieken bij tot het realiseren van hun werk?

o

Hoe interageren kunstwerk, ruimte en toeschouwer in het werk van de drie kunstenaars?

o

Hoe functioneert hun werk in de huidige cultuur, met zijn overaanbod aan afbeeldingen allerhande van de menselijke figuur?

6

I.2. Kritisch bronnenonderzoek I.2.1. Gerichte selectie Aangezien er nog geen volledige vergelijkende studie tussen de drie kunstenaars is gebeurd, was het mijn bedoeling op zoek te gaan naar informatie die daartoe kon bijdragen. Om mijn hierboven vernoemde doelstellingen te kunnen verwezenlijken, was het aangewezen een hoofdzakelijk kunstkritisch denkkader te hanteren. Mijn opzoekingswerk bestond daarom niet alleen uit het zoeken van oeuvrecatalogi en informatie over de kunstenaars, maar tevens uit het zoeken naar informatie over de hedendaagse beeldhouwkunst, het gebruikte materiaal en het hyperrealisme. Alleen zo zou ik tot een volledig beeld komen van alles wat op mijn onderwerp van toepassing kon zijn. Mijn onderwerp heb ik ook voor een klein deel kunsthistorisch benaderd, omdat het noodzakelijk is de drie besproken kunstenaars in een ruimer tijdskader te situeren.

Een deel van de literatuurstudie werd reeds in het kader van mijn bachelorpaper volbracht. Toen verzamelde ik vooral informatie over het hyperrealisme en de hedendaagse beeldhouwkunst.

Bij het literatuuronderzoek probeerde ik op een logische en systematische manier tewerk te gaan. Ik zocht eerst op de digitale databank ‘Bibliography of the History of Art’ allerhande informatie op met betrekking tot mijn thema en ging na of deze werken voorhanden waren in enkele bibliotheken die ik in ieder geval nog zou bezoeken. Bij het doorlezen van mijn eerste informatie had ik vooral aandacht voor de verwijzingen in de tekst, zoals voetnoten en voor de bibliografie. Zo kon ik verder op zoek gaan naar andere bronnen buiten de reeds gevonden kernliteratuur. Als eenmaal mijn onderzoeksvragen duidelijk naar voor gekomen waren, kon ik de doorgenomen literatuur al herschikken. Door het vele lezen wist ik gelukkig wel al een beetje waarover welke bron schreef. Nadien noteerde ik onder ieder hoofdstuk de relevante zaken uit de bronnen alsook mijn eigen gedachten. Achteraf werkte ik deeltje per deeltje uit tot een eerste kladversie. Als onderbreking spitste ik me dan even toe op het uitschrijven van mijn inleiding, bibliografie en bijlages, om dan nog enkele zaken verder uit te diepen en uiteindelijk tot een definitieve versie te komen.

7

Over het opzoeken valt echter nog meer te vertellen. Logischerwijze ging ik eerst naar de bibliotheken die dichtbij lagen. Al vlug werd duidelijk dat er in Vlaanderen geen gespecialiseerde bibliotheek over hedendaagse beeldhouwkunst bestaat. Overal vond ik wel iets, maar nergens stond alles samen.

Ik bezocht de bibliotheek van het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (S.M.A.K), de Openbare bibliotheek, de bibliotheek van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten en die van de Sint-Lucashogeschool, alle in Gent. De allereerste bibliotheek die ik bezocht was -niet te vergeten-, natuurlijk de vakbibliotheek van Kunstwetenschappen in het Hoger Instituut van Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde van de UGent. De hierboven opgesomde bibliotheken gaven mij een goede aanzet tot verder gedetailleerd onderzoek. Vooral in de bibliotheek van het S.M.A.K. vond ik veel. In andere vakbibliotheken van de Universiteit Gent vond ik met Aleph wel referenties naar bepaalde werken, maar die bleken zich meer toe te spitsen op onder meer de mediakritiek van François Baudrillard.

Mijn verdere zoektocht gebeurde in de Openbare Bibliotheek van Brugge en te Brussel. De Bozarshop te Brussel liet me enkele catalogi over Ron Mueck ontdekken die ik nog niet in een reeds bezochte bibliotheek aangetroffen had. Door daar te grasduinen in andere overzichtswerken, ontdekte ik ook een aantal hedendaagse kunstenaars die min of meer hyperrealistisch te werk gaan. Het was ook mijn bedoeling om de Albertina-bibliotheek te raadplegen, maar op de namiddag in kwestie lag het systeem plat. Naderhand doorzocht ik hun onlinecatalogus en het bleek dat ik de meeste artikels en catalogi al had geraadpleegd. In de Bibliothèque artistique de l'Académie des Beaux-Arts de Bruxelles en de Franstalige Bibliothèque des Riches Claires van Stad Brussel vond ik nog een aantal interessante boeken, ondermeer over technieken en materialen bij beeldhouwkunst. Ook was het nuttig eens Franstalige overzichtswerken onder de loep te nemen om te zien hoe zij de hedendaagse beeldhouwkunst behandelen. Verdere overzichtswerken over de geschiedenis van de beeldhouwkunst vond ik in de Hoofdstedelijke Openbare Bibliotheek Brussel, die zich vanaf volgend jaar zal toespitsen op kunstboeken.

8

Aangezien ik in de voorbije twee jaar in Parijs, London en New York was, maakte ik van die reizen gebruik om verder onderzoek te voeren. In de zomer van 2008 bezocht ik New York waar ik het boek 'Ephemeral bodies' (2008) over de geschiedenis van wassen beelden vond in de bookshop van het New Museum for Contemporary Art. In London zag ik op de tentoonstelling ‘Statuephilia’ eindelijk met eigen ogen een werk van Ron Mueck, namelijk ‘Mask II’ (2001/2002) (afb. 3), waarbij ik ervan profiteerde om de reacties van het publiek te noteren en eens goed te kijken naar de opstelling. In Parijs kocht ik in de boekenwinkel van het Centre Pompidou het overzichtswerk ‘Qu'est-ce que la sculpture aujourd’hui?’, dat ik tot nu toe nog niet in België terugzag. Om een goed overzicht te bekomen en omdat er in de Nederlandstalige

literatuur

niet

zo

veel

verschenen

is

over

hedendaagse

beeldhouwkunst, ging ik dus te rade bij boekhandels en bibliotheken die meer Franstalige of Engelstalige werken in hun bezit hadden.

Om mijn literatuurstudie af te maken, trok ik begin april 2009 naar Keulen, ten eerste om een werk van Duane Hanson -het dichtste vanuit België- nog eens met eigen ogen te zien en ten tweede om de bibliotheek van het Museum Ludwig te raadplegen. Tot mijn verrassing vond ik nog enkele nieuwe catalogi en artikels, zowel over Hanson als over Mueck. Deze bibliotheek is trouwens onder andere gespecialiseerd in moderne kunst. 1

Verder raadpleegde ik vorig jaar tijdens mijn

Erasmusverblijf in Heidelberg de Universitätsbibliotheek, wat me ook veel opleverde. Deze bibliotheek heeft een zwaartepunt in kunstgeschiedenis, wat ervoor zorgt dat men praktisch over om het even welk thema uit de kunst zijn gading vindt. Daar vond ik zeer interessante werken, vooral in het algemeen over hyperrealisme en fotorealisme en stootte ik nog op twee catalogi van Duane Hanson.

Ook in kranten en tijdschriften kon ik af en toe een artikel uitknippen dat verband hield met mijn onderwerp. Zo liet de zanger Milow ter gelegenheid van het kunstenfestival Kulturama te Leuven kleine afbeeldingen van zichzelf maken door middel van een scantechniek en 'ontsnapten' tijdens een performance paspoppen uit de Antwerpse etalages. Stof genoeg dus tot nadenken. Ik controleerde ook nog de online krantenarchieven (De Standaard, De Morgen en Knack).

1

In Duitsland heeft iedere bibliotheek sinds enkele jaren een specialisatie (‘Deutschen Forschungsgemeinschaft of DFG). Als Duitse student is het dus aan te raden een universiteit te kiezen die aanleunt bij jouw interesses, zoniet moet je veel reizen tijdens het maken van je Diplomarbeit.

9

Eenmaal ik merkte dat dezelfde namen van auteurs begonnen terug te keren, was het tijd mijn literatuurstudie af te sluiten en grondiger te beginnen lezen. Dit wil niet zeggen dat ik tijdens het schrijven van mijn masterproef niet nog eens naar een bibliotheek in Brugge of Gent reed om extra informatie op te zoeken, maar je kan blijven zoeken en je moet er ooit eens een punt achter plaatsen.

Naast de literaire bronnen, leek het me ook nuttig ongeschreven bronnen op te zoeken. Omdat er bepaalde technieken van toepassing zijn bij het maken van de beelden, zocht en vond ik een kunstenares die me toeliet in haar atelier. Pascale Pollier 2 liet me kennismaken met de materialen die gebruikt worden bij de hedendaagse hyperrealisten en vertelde me waarvoor wat diende. Het bezoek verhelderde een aantal vragen betreffende het scheppingsproces en liet me nog meer bewondering krijgen voor de hyperrealistische beeldhouwers.

2

Zie bijlage 1 (pp. 108-115) voor het verslag van het atelierbezoek.

10

I.2.1. Vaststellingen bij kritische bronnenbespreking Bij het doornemen van mijn bronnen, hield ik de onderzoeksvragen (zie I.1.4) in het achterhoofd. Overzichtswerken of oeuvrecatalogi bleven zeker belangrijk voor de achtergrondinformatie, maar ik legde mijn klemtoon vooral op bronnen die ik zou kunnen gebruiken voor de vergelijkingen. Hieronder bespreek ik de belangrijkste bronnen voor de drie kunstenaars en de behandelde thema's.

De drie kunstenaars Ik had dus vooral aandacht voor de werken die de kunstenaar zelf ook aan het woord lieten en hun werk in een bredere context plaatsten. Bronnen die comparatief tewerk gingen, vond ik vooral in artikels waarin Ron Mueck gelinkt werd met Duane Hanson. Tijdens het opzoekingwerk viel het mij op dat dezelfde teksten in verschillende catalogi werden gebruikt. Het kwam er dus op neer dat enkele kunsthistorici zich toespitsten op de kunstenaars. Ik overloop hier even de belangrijkste voor Duane Hanson, namelijk: Martin Bush, Thomas Buchsteiner, Otto Letze, Kirk Varnedoe en Karl Ruhrberg.

Duane Hanson Martin H. Bush blikt eind jaren ’70 van vorige eeuw al terug op de evolutie in het oeuvre van Duane Hanson met de monografie ‘Duane Hanson’ (1976) naar aanleiding van diens grootste solotentoonstelling in Amerika tot dan toe. Hierin wordt vooral aandacht besteed aan de achtergrond van de kunstenaar en het ontstaan van zijn werken.

De bespreking van de geschiedenis van de zogenaamde illusiekunst komt in de tentoonstellingscatalogus ‘Skulpturen’ (1992) van Buchsteiner en Bush aan bod. Verder is er aandacht voor de gehanteerde techniek en worden verscheidene citaten van Hanson in zijn biografie aangehaald.

11

Het werk ‘More than reality’ (2001) van Buchsteiner en Letze levert ons drie goeie essays die wat meer uitleg geven over aspecten uit Duane Hansons kunst. Zijn leven wordt door Buchsteiner in het essay ‘Art is life, and life is realistic’ besproken. De auteur heeft aandacht voor het doel van Hansons werk, haalt gelijkenissen en verschillen met de hyperrealistische schilders aan en beschrijft onder andere ook het effect van de hyperrealistische beeldhouwkunst op het publiek. Buchsteiner is verbonden aan het Institut für Kulturaustausch te Tübingen, waaruit blijkt dat ook in Europa interesse is voor Hansons werk. Het tweede essay bespreekt de menselijke figuur in zijn kunst. Keith Hartley spitst zich hierin toe op mogelijke navolgers van Duane Hanson, m.a.w. figuratieve kunst die de menselijke figuur afbeeldt. Christine Breyhan leert ons hoe we moeten kijken naar Hansons beelden. Omdat ze elk artikel door een verschillende kunsthistoricus lieten schrijven, kan de lezer zich een vollediger beeld vormen. Het is tevens de eerste catalogue raisonné over het werk van Duane Hanson.

In 2007 verscheen ‘Duane Hanson: Sculptures of the American dream’ wat een herziene versie is van de bestseller ‘More than reality’.

Kirk Varnedoe schreef uiterst nuttige zaken over de gehanteerde techniek van Hanson. Verder stelt hij al in 1980 vast dat Hansons beelden meestal louter gezien worden in relatie tot het negentiende-eeuwse realisme. In zijn essay ‘Duane Hanson’ spitst hij zich toe op de invloed van de eeuwenoude mimesistraditie in de beeldhouwkunst. Hij staaft deze hypothese door voorbeelden aan te reiken die Hanson zelf bestudeerde. 3 Deze tekst heeft ongetwijfeld invloed gehad op later verschenen catalogi over Hanson.

Omdat Hanson tijdens zijn leven enkele jaren in Duitsland doorbracht (zie III.1.1.), is het niet verwonderlijk dat ik, naast Engelstalige, vooral Duitstalige bronnen vond. Karl Ruhrberg bijvoorbeeld, leverde een belangrijke bijdrage doordat hij de kunst van Hanson bespreekt vanuit Europees standpunt. Automatisch komen andere zaken aan bod, zoals bijvoorbeeld de linken met Dürer, Holbein, Degas en Rodin.

3

Deze tekst werd in 1980 gepubliceerd, maar kan zeker nog nuttig zijn bij het beoordelen van het werk van bv. Ron Mueck.

12

John de Andrea De informatie over John de Andrea bleek heel wat schaarser te zijn. Ik las in de meeste bronnen hetzelfde over zijn leven en belangrijkste doelstellingen. De tekst van de O.K. Harrisgalerij op de internetpagina van ‘Sorry we’re closed’ 4 gaf mij de beste beknopte info. Verder haalde ik de meest relevante informatie uit het boek ‘Super Realism: a critical anthology' (1975) onder redactie van G. Battcock, waarin J. Masheck in het hoofdstuk ‘The Verist Sculpture’ uitgebreid ingaat op Duane Hanson en John de Andrea alsook uit het boek ‘Superrealist painting & sculpture’ van Christine Lindey. Citaten van John de Andrea kon ik in de boeken ‘Die Macht der Dinge. Pop Art, Nouveau Réalisme, Hyperrealismus’ (2001) van L. Hegyi en ‘Hyperrealisme. maitres américains & européens’ (1995) van de galerij Isy Brachot vinden .

Hoewel ik weet dat er ook recentere catalogi zijn verschenen over John de Andrea, heb ik vooral tijdschriftartikels en groepstentoonstellingscatalogi gevonden. Ik denk dat dit te wijten is aan het feit dat John de Andrea tijdens zijn leven nooit echt de weg naar Europa vond, in tegenstelling tot Duane Hanson. Daardoor wordt hij volgens mij vaak -en wat te veel- in de schaduw van Duane Hanson gezien en ontbreekt een volledig overzicht van het werk van John de Andrea.

In overzichtswerken van moderne kunst worden de pioniers Duane Hanson en John de Andrea bijna steeds op dezelfde plaats behandeld. Na het overlopen van enkele belangrijke kunstenaars uit de popart en hyperrealistische schilderkunst (bv. Chuck Close, Richard Estes, John Kacere), wordt er een kort deel gewijd aan de plaastersculpturen van George Segal. Hiertegenover worden dan de beelden van Hanson en de Andrea geplaatst en kort besproken.

4

De kunstgalerij 'Sorry we're closed' werd in april 2005 door Sébastian en Rodolphe Janssen in Brussel geopend. Het is echter geen gewone galerij, maar een vitrine die dag en nacht verlicht is. De white cube geeft enkel uit op de straat en meet 350x350x350cm. In oktober en november 2005 werd een werk van John de Andrea in de vitrine geplaatst. (zie bijlage 2, p. 116)

13

Ron Mueck Zoals gezegd, maken John de Andrea en Duane Hanson meestal deel uit van -al dan niet alfabetisch gerangschikte- overzichten van de hedendaagse kunst. Ron Mueck echter niet. Ik denk dat dit te wijten is aan het feit dat hij nog maar sinds de jaren 1990 echt doorbrak en deze overzichtswerken ofwel niet zover liepen, ofwel nog een afwachtende houding aannemen. Ron Mueck moet met andere woorden het belang van zijn werk nog deels bewijzen en aantonen dat hij geen eendagsvlieg is, vooraleer hij ook zal opgenomen worden in de grote overzichtswerken. Ik ben nieuwsgierig, maar er eigenlijk rotsvast van overtuigd dat de situatie er binnen tien jaar anders zal uitzien als je informatie rond Mueck opzoekt.

De informatie die ik gespreid over twee jaar over Ron Mueck vond, bestaat vooral uit tijdschriftartikels, tentoonstellingscatalogi en tot vervelens toe zijn biografie. De voornaamste auteurs zijn Susanna Greeves, Heiner Bastian, Keith Hartley, Craig Raine en Robert Rosenblum.

Susanna Greeves' essay ‘A Redefinition of Realism’ (2003) is opgebouwd uit drie delen: ‘Verisimilitudino: techniek en taboe’, ‘Van de kritiosjongen tot Muecks jongen’ en ‘Een nieuwe soort realisme’ en schetst de evolutie in de (hyper)realistische beeldhouwkunst. Ze maakt de lezer bewust hoe Muecks werk in de kunsthistorische canon kan passen. Door haar brede aanpak reikt ze verschillende invalshoeken aan die je aan het denken zetten.

Heiner Bastian bespreekt in de tekst 'On several Sculptures by Ron Mueck' (2003) de kunstwerken van Ron Mueck vanuit thematische invalshoek en stelde ook een catalogue raisonné samen. Dit is vooral handig bij de eerste kennismaking.

In andere catalogi, zoals bijvoorbeeld die van National Galleries of Scotland (2006), zorgt Keith Hartley voor een kort overzicht met toelichting bij de illustraties. Hier is het interessant om zien welke werken de auteur bij elkaar plaatst. Dit artikel zorgt voor een beknopte, maar volwaardige inwijding in Muecks oeuvre.

14

Met de tekst ‘From Dead Dad to A Girl’, opgenomen in de catalogus 'Ron Mueck' (2008) van M. Takei, e.a., zorgt Craig Raine voor een bespreking van Muecks doorbraak met een kort overzicht van zijn sterkste beelden. In hetzelfde werk overloopt Daisuke Murata de verschillende interpretaties van kunsthistorici over Muecks werk, wat zeer interessant is om er nadien zelf over te reflecteren.

Robert Rosenblum beschrijft in het artikel ‘Ron Mueck’s Bodies and Souls’ (2005) de belangrijkste thema’s die in Muecks oeuvre aan bod komen en associeert een aantal werken met het werk van andere hedendaagse beeldhouwers, met de rol die de dood speelt in de Westerse kunst, met films en literatuur.

Het hyperrealisme De belangrijkste auteurs die specifiek over het hyperrealisme schreven zijn Edward Lucie-Smith, Gregory Battcock, Udo Kultermann en Christine Lindey. Hier bespreek ik niet de kleinere overzichtswerken of boeken die alleen fotorealistische schilders behandelen.

Edward Lucie-Smith valt met zijn boek ‘Superrealism’ (1979) meteen met de deur in huis door enkele -van de zeer vele- definities te brengen van superrealisme. De auteur omzeilt de kritiek op het superrealisme niet, maar weerlegt die telkens. De auteur is dus volgens mij duidelijk pro-superrealisme. Het is een goed instapwerk voor wie nog niets over superrealisme weet en wat meer wil te weten komen. Het boek gaat ook in op de context van deze kunststroming. Aangezien dit boek in 1979 verscheen, dus al wat later dan de werken van Battcock, Sager of Kultermann, geeft het al beter weer hoe superrealisme werd onthaald. De geschiedenis van het hyperrealisme of het realisme in het algemeen komt hier niet aan bod. Andere boeken van dezelfde auteur, zoals ‘Art tomorrow’, ‘Kunst nu' of 'Beeldende kunst in de twintigste eeuw’ zijn tevens nuttig geweest.

Het overzichtswerk van Gregory Battcock ‘Superrealism: a critical anthology’ (1975) bracht mij het meest bij. Dit kwam waarschijnlijk omdat een specifiek hoofdstuk de hyperrealistische beeldhouwkunst behandelde, namelijk ‘Verist Sculpture’ van Joseph Masheck. Dit boek is opgebouwd uit verschillende essays, gebundeld door Battcock. Door meerdere auteurs aan het woord te laten, krijgt men een waaier aan

15

meningen en opvattingen in verband met de stroming. Doordat er bij elk essay een andere -steeds kritische- klemtoon gelegd wordt, verruimt de lezer zijn horizon over het hyperrealisme en leert hij of zij deze kaderen in een politieke, culturele, sociale of economische context. De meeste auteurs zijn kunstcritici (daarnaast vinden we ook een galerijhouder, een curator en een redacteur) waarvan het essay meestal reeds verschenen was in een kunsttijdschrift zoals Arts Magazine, Art International, Art in America… Het superrealisme wordt op een kritische manier besproken en men stelt zich allerlei vragen zoals: 'Is de naam superrealisme wel goed gekozen? In hoeverre is superrealisme een kritiek of parodie op de politiek van toen?' Opvallend vond ik het hoofdstuk van Linda Nochlin ‘Some Women Realists’, waarin zij vrouwelijke kunstenaars uit het superrealisme belicht. Dat hij dit in 1975 al opnam, getuigt van de frisse en vooruitstrevende visie van Gregory Battcock, samensteller van het boek. Ik ben van de mening dat dit boek een goeie basis is voor iemand die zich wil verdiepen in het hyperrealisme.

Tussen de vele publicaties van Udo Kultermann, verscheen in 1972 het boek ‘Radikaler Realismus’, (ook in het Frans onder de titel ‘Hyperréalisme’ verschenen). Dit werk behandelt de hyperrealistische kunst in de Verenigde Staten tussen 1965 en 1970. Het bespreekt de actuele situatie, de nieuwe appreciatie van de fotografie, de techniek van de hyperrealisten, de politieke factor in hun werk, de diverse onderwerpen… Kortom een beknopte -naast veertig pagina’s tekst ook afbeeldingen-, maar zeker goed onderbouwde tekst. Leuk is dat ieder hoofdstuk met een citaat begint.

Christine Lindey is één van de weinige auteurs die zowel de schilderkunst als de beeldhouwkunst grondig bespreekt in haar boek ‘Superrealist painting & sculpture’ uit 1980. Zij beschrijft een aantal stromingen (Minimal Art, Abstract Expressionism, Pop-Art, ...) om aan te tonen waarom ze voor de hyperrealisten belangrijk waren, gaat daarna in op de schilderkunst en tot slot krijgen we een essay over de hyperrealistische beeldhouwkunst. Zij beschrijft het eeuwige verlangen om zo levensecht mogelijke beelden te creëren, van de mythe van Pygmalion, over Degas, Madame Tussauds, George Segal, etc tot Hanson en de Andrea. Tijdens het bespreken van hun werken, legt ze vaak linken met andere kunstenaars, belangrijke tentoonstellingen en kunstfilosofen.

Voor zover ik in mijn literatuuronderzoek gemerkt heb, bestaat er dus geen actueel overzichtswerk over hyperrealistische beeldhouwkunst. Er bestaan zoals

16

hierboven aangegeven wel boeken over het hyperrealisme vanaf de jaren '60 van vorige eeuw, maar die gaan vooral over de schilderkunst. Verder heb je ook kleine informatieve en overzichtelijke boekjes van bijvoorbeeld uitgeverij Taschen over fantastische kunst, realistische kunst etc., maar niet over hyperrealistische kunst. Waar eindigt realistische kunst en begint hyperrealistische kunst trouwens? Het recente overzichtswerk ‘Sculpture Today’ (2007) van Judith Collins, leerde mij veel over de golfbeweging tussen de figuratieve en abstracte kunst.

Grondslagen van de beeldhouwkunst Opmerkelijk is dat er in enkele van de meer theoretische boeken over moderne beeldhouwkunst, zoals bijvoorbeeld 'De taal van de beeldhouwkunst' (1999) van W. Tucker, weinig aandacht besteed wordt aan de hyperrealistische strekking. Dit heeft er wellicht mee te maken dat de kunstenaars die tot die stroming behoorden een hele tijd moesten opboksen tegen overheersende kunststromingen en pas wat later tot kunst met grote K werden bestempeld. Het kan wijzen op een lage erkenning van hun kunst bij de 'heersende' kunstcritici en –filosofen die soms nog sterk door het modernisme beïnvloed zijn. Het boek ‘The Sculptural Imagination. Figurative, Modernist, Minimalist’ (2000) van Alex Potts geeft een goed overzicht van het denken over de grondslagen van de beeldhouwkunst. Voor mijn onderzoek heb ik veel gehad aan de inleiding en de hoofdstukken over figuratieve beeldhouwkunst.

17

De menselijke figuur Het boek van Paul Ardenne, ‘L’image corps’ (2001) was nuttig om een beeld te krijgen van het menselijk lichaam doorheen de kunst van de 20e eeuw. Het hoofdstuk ‘L’ère des monstres’ was het best van toepassing op mijn onderzoek, omdat hierin de grootte van het beeld aan bod kwam, een link gemaakt werd met de realistische traditie in de beeldhouwkunst en tevens ook verwezen werd naar mannequins, poppen en het incomplete lichaam; een interessante invalshoek waar ik voordien nog niet aan gedacht had. Judith Collins behandelt in het recente boek ‘Sculpture today’ (2007) onder enkele hoofdstukken ook het menselijk lichaam, m.n. in ‘The figure’, ‘The body fragmented’ en ‘Size and scale’. Verder hielp het boek 'Ephemeral bodies' (2008) van R. Panzanelli over de geschiedenis van wassen beelden mij bij de bespreking van simulacra (zie II.4.1). Voor de materialen verwijs ik het liefst naar het boek ‘La sculpture: toutes les techniques’ (1988) van P. Clérin.

Kunstfilosofisch Voor de kunstfilosofische aspecten deed ik voornamelijk een beroep op de basiswerken van F. Vandeveire (1997) en A. Van den Braembussche (2000), die ik in het eerste semester al consulteerde in het kader van de cursus moderne en actuele kunsttheorieën. Via het hoofdstuk 'Schoonheid als eis. Enkele opmerkingen over het moderne schoonheidsbegrip' van M. De Kesel in een bundel onder redactie van M. Verminck (2008), kwam ik op het spoor van Maurice Blanchot, wiens theorie ik heb geconfronteerd met het beeld 'Dead Dad' (1996/1997 afb. 7) van Ron Mueck (zie III.3.4.3.).

18

I.3. Status quaestionis I.3.1. Definities Wanneer we 'realisme' kunnen omschrijven als de werkelijkheidsgetrouwe afbeelding of representatie van de dingen zoals we ze zien, zonder enige vorm van idealisering of 'interpretatie', dan is 'hyperrealisme' een extreme vorm van realisme, gewoonlijk gepaard gaande met een overdreven aandacht voor het detail. 5

In de titel van mijn werk gebruik ik de term 'beeldhouwkunst' en niet 'sculptuur'. Strikt genomen is een beeldhouwwerk gehouwen en wordt het dus vervaardigd door delen weg te kappen van een grotere massa. 'Sculptuur' staat voor het boetseren in klei, was of een ander vervormbaar materiaal, van een beeld. 6 Opvallend is wel dat het Engelse ‘sculpture’ in het Nederlands het meest vertaald wordt als 'beeldhouwkunst' en dit dus de algemene term geworden is voor driedimensionale kunst. Omdat bij de hier besproken kunstenaars niet echt sprake is van ofwel een reducerende techniek of een additieve techniek, gebruik ik de termen beeldhouwkunst en sculptuur door elkaar. Het gebruik van modernere technieken zoals readymade, installatie, assemblage, objet trouvé etc. heeft de oorspronkelijke betekenis van deze twee begrippen grotendeels weggenomen. 7 De begrippen sculptuur en beeldhouwkunst kregen dus een ruimere betekenis. Een aanvaardbare definitie van een beeldhouwwerk lijkt mij die van Johan Pas te zijn: "Een ruimtelijk kunstwerk met een min of meer ‘tastbare’ dimensie en een doorgaans ‘statisch’ karakter". 8

Onder 'hedendaagse' beeldhouwkunst versta ik die uit de periode vanaf de jaren ’60 van vorige eeuw tot nu. 9 De actuele kunst, wat zich vandaag manifesteert, is daar vanzelfsprekend deel van.

Met de menselijke figuur bedoel ik de figuratieve afbeelding van de mens. Dit betekent in de context van de hyperrealistische beeldhouwkunst hetgeen onmiddellijk als afbeelding van een mens zal worden waargenomen. Meestal zal de schaal dan ook 1:1 zijn, maar dit hoeft niet noodzakelijk zo te zijn. Zoals al aangegeven onder I.1., vallen vergrote of verkleinde afbeeldingen van de mens uitdrukkelijk onder het thema 5

OSBORNE H. (ed.) (1990), p. 456 PAS J. (okt-nov 2008), p. 7 7 PAS J. (okt-nov 2008), p. 7 8 PAS J. (okt-nov 2008), p. 5 9 COLLINS S. (2007), p. 6 6

19

en zal er zelfs speciale aandacht aan worden besteed. Toevoegsels of vervormingen kunnen, voor zover het duidelijk blijft dat een mens wordt afgebeeld.

Bij

het

woord

'hyperrealisme'

denken

de

meesten

meteen

aan

de

hyperrealistische schilderkunst van de jaren '60-'70 van vorige eeuw in Amerika, waarbij de schilder zo realistisch mogelijk de werkelijkheid trachtte weer te geven. In mijn masterproef gaat het echter om de beeldhouwkunst. Hierbij wordt de term superrealisme of hyperrealisme niet zozeer gebruikt ter aanduiding van een bepaalde stroming, maar eerder gelinkt aan de gehanteerde techniek. Het is dus niet zo dat dit een afgebakende stijl of stroming is zoals bij de schilderkunst. In de literatuur worden voornamelijk de kunstenaars Duane Hanson en John de Andrea gezien als de vertegenwoordigers van de hyperrealistische beeldhouwkunst in de jaren '60-'70 van vorige eeuw. In de jaren 1990 kent de term een opflakkering en wordt die onder andere gebruikt om het werk van de kunstenaar Ron Mueck te omschrijven. 10

I.3.2. Stand van zaken Uit het bronnenonderzoek kwam ik tot de constatering dat het onderzoek naar de drie kunstenaars zich in verschillende stadia bevindt. Over Duane Hanson zijn zoals hierboven aangegeven talrijke publicaties verschenen, over John de Andrea is dat al heel wat minder, evenals over Ron Mueck. Dit is deels te verklaren doordat Duane Hanson en John de Andrea hun hoogtepunt reeds enkele decennia geleden hebben bereikt, terwijl Mueck nog volop aan zijn oeuvre timmert. John de Andrea was tijdens zijn leven niet actief in Europa, wat één van de mogelijke verklaringen kan zijn dat er bij ons minder te vinden valt over hem.

Verder is het opmerkelijk is dat er eigenlijk weinig onderzoek verricht is naar de gelijkenissen en verschillen tussen Duane Hanson en John de Andrea. Het viel mij op dat de literatuur zich vaak op dezelfde aspecten concentreert en zich op dezelfde bronnen baseert. Zo valt men in herhaling en wordt hun oeuvre steeds vanuit dezelfde invalshoek bekeken. De schaarse citaten komen in vele bronnen terug. Voor Ron Mueck ligt dit deels anders. Hier voel je duidelijk dat men niet goed weet in welke stroming deze kunstenaar te plaatsen. Dit is ook typisch voor onze postmoderne tijd, waar de kunstwereld een afspiegeling is van de maatschappij: een markt waar voor

10

BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.) (2001), p. 85

20

ieder wat wils is, keuze uit een overaanbod, een ware shopcultuur. Er bestaan geen vast omlijnde kunststromingen meer, dus kan Mueck daar ook niet toe behoren.

Uit de bronnen bleek verder nog dat de meeste auteurs op eenzelfde wijze tewerk gaan. Ze vertrekken uit de biografie van de kunstenaar en proberen zo zijn werk chronologisch te duiden. Sporadisch kwam ik iets tegen over de dialoog van hun werk met de ruimte, de reactie van de toeschouwer, etc…

In het vergelijkende deel heb ik dan ook geprobeerd creatief te zijn en zelf mijn mening te vormen.

I.3.3. Structuur Mijn corpus is opgedeeld in twee grote delen. Het eerste kan gezien worden als een overkoepelend deel dat het ruimere kader schetst en het tweede als een concreter en specifieker deel, toegepast op de drie kunstenaars. Ik heb getracht over heel de lijn een comparatieve methode toe te passen. Het is van belang dat de lezer voelt dat ik geen historisch overzicht wil geven van het begin van de beeldhouwkunst tot heden met de klemtoon op het hyperrealisme in de beeldhouwkunst. Ik wil verschillende tradities en stromingen plaatsen tegenover en vergelijken met het hyperrealisme in de beeldhouwkunst. Toch zullen bepaalde elementen uit de kunstgeschiedenis een belangrijke rol spelen en wat relevant is zal dus aangehaald worden in het gepaste onderdeel.

Ik plaats eerst het hyperrealisme in de beeldhouwkunst tegenover het historisch realisme uit de negentiende eeuw, en spits me dan toe op twee stromingen die aan de orde waren ten tijde van Duane Hanson en John de Andrea, namelijk de hyperrealistische schilderkunst en de popart. Vervolgens maak ik een vergelijking tussen het hyperrealisme in de beeldhouwkunst en een aantal hyperrealistische voorstellingen van de mens, die dikwijls niet als echte kunst werden beschouwd, maar eventueel wel bijdroegen tot het hyperrealisme zoals we het nu kennen. Opeenvolgend worden simulacra, wassen beelden en medical art aangehaald. Daarna ga ik na hoe de hyperrealistische beeldhouwkunst zich verhoudt tot de mimesisproblematiek, die doorheen de hele geschiedenis van de kunstfilosofie terugkomt. Tenslotte sta ik even

21

stil bij de wereld van de mythen en sprookjes, waarmee de hyperrealistische beeldhouwkunst vaak wordt geassocieerd.

In het tweede deel zit de kern van mijn thesis vervat, de vergelijking tussen Duane Hanson, John de Andrea en Ron Mueck. Dit deel bestaat uit drie hoofdstukken. Het eerste hoofdstuk stelt de kunstenaars kort voor. Wie waren ze, hoe verliep hun leven en zijn er verschillende fases in hun oeuvre op te merken? Het tweede hoofdstuk bespreekt de twee pioniers, Hanson en de Andra in hun tijd en gaat na waarin zij geïnspireerd werden door of verschillen van de toen heersende stromingen. Ron Mueck wordt gesitueerd ten opzichte van andere hedendaagse kunstenaars, die -soms sporadisch- in hun oeuvre hyperrealistisch te werk gaan. In het derde hoofdstuk worden de drie kunstenaars met elkaar vergeleken op het vlak van materiaal, ruimtegebruik, kunstenaarsintentie en relatie tot de bezoeker.

Tenslotte volgt er een algemene conclusie waar ik een antwoord formuleer op mijn onderzoeksvragen, gesteld in de inleiding.

Bij het doornemen van mijn scriptie is het van belang te weten dat er bij dit tekstdeel ook een afbeeldingenbundel hoort. De afbeeldingenlijst vooraan helpt de lezer op weg om de juiste afbeeldingen te vinden.

22

II. Het hyperrealisme in de beeldhouwkunst Om het hyperrealisme in de hedendaagse beeldhouwkunst wat beter te begrijpen, is het nuttig deze richting tegenover verschillende andere stromingen te schetsen. Bij het horen van de term hyperrealisme, is de link met het realisme niet ver te zoeken. Daarom wordt in dit hoofdstuk eerst ingegaan op het historisch realisme en wat het verband is met hyperrealistische beeldhouwkunst. Daarna wordt het hyperrealisme in de beeldhouwkunst tegenover de hyperrealistische schilderkunst en de popart geplaatst. Onder II.4. worden een aantal mogelijke invloeden van andere realistische voorstellingen van de mens op het hyperrealisme in de beeldhouwkunst aangegeven. Tot slot komen de mimesisproblematiek en de sprookjes en mythen aan bod.

II.1. Positionering t.o.v. het historisch realisme en verdere evolutie Onder de term historisch realisme wordt de negentiende eeuwse stroming begrepen waarbij kunstenaars de realiteit zo waarheidsgetrouw mogelijk wilden weergeven. De term 'historisch' is er in de titel bijgevoegd omdat we hier specifiek het realisme uit die periode viseren. Zoals verder duidelijk zal worden, is 'realisme' een zeer ruim begrip dat soms contradictorische ladingen dekt.

Tot in de negentiende eeuw was realisme in de kunst grosso modo gelijk te stellen met het nabootsen van de zichtbare werkelijkheid. Meer specifiek wordt de term realisme gebruikt voor de niet-geïdealiseerde natuurgetrouwe kunst, waaronder bijvoorbeeld de Romeinse portretsculptuur, de laatgotische beeldhouwkunst, het 'Hollands realisme' in de 17e eeuw, etc... 11 Het historisch realisme kan dan ook gezien worden als een reactie op het (neo)-classicisme dat de werkelijkheid nog idealiseerde (bv. beeldhouwer Canova (1757-1822)). De andere belangrijke stromingen in de negentiende eeuw zijn de romantiek en het classicisme.

Pas in 1855 werd de term 'realisme' uitgevonden door Gustave Courbet (18191877), een Franse schilder wiens werk meerdere keren door het officiële Salon 11

N.N., 'Realisme in de kunst' [http://www.kunstbus.nl/kunst/realisme-in-de-kunst.html] (18 april 2009), alinea 6 (zie bijlage 3, pp. 117-118)

23

geweigerd werd, omdat zijn schilderijen 'banale' en 'onbelangrijke' zaken op zeer grote afmetingen zouden voorstellen (vb. 'Bonjour Monsieur Courbet' (1854, afb. 8). Er was dus geen sprake meer van een verheven, geïdealiseerde thematiek. Hij creëerde met het oprichten van een privé-tentoonstelling in het 'Pavillon du Réalisme' een ware 'bataille réaliste'. 12 Vanaf dit moment kreeg het begrip realisme een specifiekere betekenis. Het zou zich niet langer laten verdringen door het negentiende eeuwse classicisme en de romantiek, maar het dagelijkse leven een plaats geven binnen de schilderkunst. De kunstenaars kregen aandacht voor gewone situaties en mensen en idealiseerden of romantiseerden de werkelijkheid niet langer. Het innerlijke van een figuur kreeg stilaan meer aandacht dan het uiterlijke. Tot dan kon een beeld beoordeeld worden op hoe adequaat het de ideale pose en verhoudingen van een mens weergaf.

Met de komst van nieuwe wetenschappen, zoals bijvoorbeeld psychologie, werd er vanaf het begin van de 20e eeuw meer aandacht besteed aan het innerlijke van de figuur. 13 Een beeld zonder inhoud verloor dus aan betekenis. De emotionele toestand van de afgebeelde zorgt voor de echtheid van het beeld, meer dan het weergeven van het perfecte lichaam.

Voortaan werden de Franse schilders Jean-François Millet, Honoré Daumier en anderen gezien als realistische schilders, ook wel eens onterecht naturalisten genoemd. 14 Het realisme is vooral bekend binnen de schilderkunst. Zijn broertje de beeldhouwkunst stond heel de negentiende eeuw lang een beetje in de schaduw. Beeldhouwkunst bleef namelijk langer afhankelijk van overheidsgeld in plaats van particuliere mecenassen. 15 De Belg Constantin Meunier (1831-1905) is zowat de belangrijkste realistische beeldhouwer van de negentiende eeuw. Hij was één van de weinigen die zijn beelden inhoud gaf. Meunier wou de bevolking de realiteit onder ogen laten zien en nam het harde arbeidersbestaan vaak als thema voor zijn beelden (zoals bijvoorbeeld in zijn werk 'Le marteleur' (1886, afb. 9). 16

12

N.N. 'Winkler Prins encyclopedie' (1975), band 16 p. 157 ADRIAENS F., e.a. (1974), p. 281 14 Er is een groot verschil tussen het realisme en het naturalisme. Het naturalisme heeft als enige doel de dingen weer te geven zoals we ze zintuigelijk waarnemen, zonder ze dus te willen verbloemen, mooier te willen maken of een signaal naar de maatschappij te willen geven. Het realisme kan deze extra doelen wel hebben. (uit: ADRIAENS F., e.a. (1974), p. 257) 15 LUCIE-SMITH E. (1999), p. 40 16 ADRIAENS F., e.a. (1974), p. 257 13

24

Nadien heeft de term 'realisme' zich echter in tal van verschijningsvormen en onder tal van namen steeds weer in de ontwikkeling van de beeldende kunst gemanifesteerd. 17 Zo onderzochten de impressionisten, de stroming die onmiddellijk op het historisch

realisme

volgde,

de

werkelijkheid

met

de

nadruk

op

licht-

en

kleurschakeringen. Eén van de impressionisten, Edgar Degas, maakte in deze tijd een beeld 'La fille de quatorze ans' (1878-1881, afb. 10), dat niet langer uit traditionele materialen was gemaakt. Het beeld van een balletdanseresje bestond uit was en zorgde voor serieus wat ophef bij de kunstcritici, die vonden dat het niet kon dat zo'n lelijk meisje een standbeeld verdiende. 18 Het wassen beeld kleedde de kunstenaar aan met een echte maillot, een tutu met hemdje, balletschoenen en een fluwelen strik in het haar. Een beeld dat een levensechte uitstraling had en het gebruik van echte voorwerpen brachten een schok teweeg bij de toeschouwers. 19

In het begin van de twintigste eeuw nam men in toenemende mate afstand van de figuratieve schilderkunst. De eerste schilderijen zonder concrete voorstelling waren een feit en er werd meer en meer overgelaten aan de eigen interpretatie van de kunstenaar. Het beeld van de werkelijkheid dat herkenbaar moest zijn en een boodschap moest meedragen spatte al snel uit elkaar. Het duurde dan ook niet lang vooraleer de abstracte kunst ingang vond. 20

In avant-gardekringen in de vroege 20e eeuw ontstond de overtuiging dat een beeldhouwwerk maar echt autonoom kon zijn, wanneer het eerder een object leek, dan een figuur. Met andere woorden, volgens de modernisten werd de autonomie van een beeldhouwwerk gecompromitteerd wanneer het liet uitschijnen iets te zijn, wat het overduidelijk niet was. Nu is deze anti-representatie-idee veel minder dwingend geworden. 21

17

N.N. 'Realisme in de kunst' [http://www.kunstbus.nl/kunst/realisme-in-de-kunst.html], alinea 9 (zie bijlage 3, pp. 117-118) 18 Een criticus zei zelfs over dit kunstwerk dat het thuishoorde in een zoölogisch, antropologisch of medisch museum. (uit: GREEVES S. in: BASTIAN H. (ed.) (2003), p. 37) 19 Andere beelden die uitermate realistisch waren voor hun tijd zijn ‘Victor Noir’ (1890) van Jules Dalou en ‘Effigy of Godefroy Cavaignac’ (1845-47) van François Rude. (uit: VARNEDOE K. (1985), p. 12) 20 N.N. ‘Realisme in de kunst' [http://www.kunstbus.nl/kunst/realisme-in-de-kunst.html] (18 april 2009), alinea 11. (zie bijlage 3, pp. 117-118) 21 POTTS A. (2000), p. 17

25

Het realisme in de kunst heeft vanaf de twintigste eeuw verschillende verschijningsvormen. De term realisme krijgt door toevoeging van adjectieven of prefixen totaal andere betekenissen. Zo ontstaan verschillende stijlrichtingen die de term realisme in zich dragen (bijvoorbeeld surrealisme, neorealisme, les Nouveaux Réalistes

(de

Franse

popart-kunstenaars),

magisch

realisme

etc...).

Het

gemeenschappelijke van al deze stromingen is dat ze zich voor hun kunst wel op de realiteit baseren.

Door de komst van Marcel Duchamp kreeg het begrip realisme nog een andere betekenis. Duchamps idee bestond eruit dat een voorwerp op zich ook kunst kan vormen (bv. 'Roue de Byciclette' (1913, afb. 11)). Er moet dus niet per se een artistiek proces aan voorafgaan vooraleer men iets tot kunst betitelt. Het gaat dan om kunst die elke vorm van representatie of afbeelding schuwt en elke vorm van illusionisme vermijdt. 22

Duchamp bracht heel wat teweeg binnen de kunstwereld. Kunst waarbij de materialen of voorwerpen waaruit het kunstwerk is gemaakt, hun betekenis behouden die ze in de gewone realiteit hebben, wordt voortaan onder de noemer realistische kunst gebracht. Met dit stukje werkelijkheid hebben de meeste kunstenaars tot doel de bezoekers tot nadenken aan te zetten over die realiteit.

In de communistische landen komt het socialistisch realisme op dat het volk moet helpen opvoeden op cultureel gebied volgens de wensen van de partij. In de jaren zeventig van vorige eeuw ontstaat in Amerika een nieuwe soort schilderkunst, hyperrealisme, sharp focus, fotorealisme of superrealisme genoemd, waarbij de kunstenaars als uitgangspunt het fotografisch weergeven van de werkelijkheid nemen (zie II. 2.). Deze stroming staat tegenover de conceptuele, minimalistische en antiobjectkunst die toen de heersende strekking vormde. De aandacht voor de figuratieve afbeelding van herkenbare dingen of personen was dus in het algemeen meer op de achtergrond komen te staan. Zowel in de Europese als Amerikaanse kunst zorgde een minderheid nog voor de vertegenwoordiging van de menselijke figuur in de kunst. 23

Vanaf de jaren '60 van vorige eeuw kwam er geleidelijk een terugkeer naar het figuratieve. Het taboe op de traditionele beeldhouwkunst vervalt en de sculptuur

22 23

OSBORNE H. (ed.) (1990), p. 456 CAUSEY A. (1998), p. 12

26

verliest haar vanzelfsprekendheid en onschuld. Het afbeelden van de menselijke figuur gebeurt in de beeldhouwkunst in verscheidene vormen, en meestal op een bevreemdende of kunstmatige manier (fragmenten, robotten etc.). Beeldhouwkunst hoeft niet langer statisch en saai zijn, maar mag prikkelend en provocerend werken. 24 Het begrip sculptuur is niet meer zo eenzijdig. Sommige hedendaagse beeldhouwers spelen met de beeldtraditie (bv. de gepolychromeerde David voor het Museum Ludwig in Keulen) of treden bewust in dialoog met het verleden.

Het is dus duidelijk dat de term 'realisme' een zeer heterogene en soms zelfs contradictorische inhoud dekt. De Prestel Dictionnary of Art stelt dat het realisme minder een stijl is, als wel een methode om de werkelijkheid te benaderen met esthetische middelen, waarbij een kritische, sceptische, ironische, bevragende, geëngageerde verhouding tot de ons omringende werkelijkheid onontbeerlijk is. 25 Ik kan hiermee zeker akkoord gaan. We kunnen, zoals Karl Ruhrberg 26, stellen dat, behalve in het teruggrijpen naar het figuratieve, de hyperrealistische beeldhouwkunst weinig tot niets gemeen heeft met het historische realisme uit de 19e eeuw. Zonder de radicale omwentelingen in het begin van de 20e eeuw en de opkomst van nieuwe materialen is de hyperrealistische beeldhouwkunst niet denkbaar.

24

PAS J. (2008), p. 10 WHITFORD F., ZOELLNER F. en W. SCHMIED (eds.) (2000), p. 270 26 RUHRBERG K. (1992), p. 8 25

27

II.2. Positionering t.o.v. het hyperrealisme in de schilderkunst Hyperrealisme, ook wel superrealisme, fotorealisme, neorealisme of Sharp Focus Realism genoemd, ontstond in de late jaren zestig in Amerika. 27 Het is een stijlrichting in de moderne kunst die zich afzette tegen de gevestigde avant-gardistische kunststromingen zoals abstracte kunst, minimalisme, Arte Povera, art informel, body art, conceptual art, tachisme, etc. en een nieuw figuratief realisme aanbood. 28 Bij het ontstaan van deze stroming, die het actiefst was tussen de jaren 1965 en 1975, namen Californië en New York het voortouw. De leiders van deze fotorealistische schildersbeweging waren Chuck Close en Richard Estes, beiden Amerikanen. Tot de hyperrealistische beeldhouwers die wat later kwamen, rekent men Duane Hanson en John de Andrea. Andere Amerikaanse beoefenaars van de hyperrealistische schilderkunst zijn Ralph Goings, David Parish, Malcolm Morley, Richard Mac Lean, Don Eddy, Robert Bechtle, John Salt en Robert Cottingham. In Frankrijk werd de stroming vertegenwoordigd door Hucleux en Schlosser, in Duitsland door Gerhard Richter en de kunstenaarsgroep Zebra uit Hamburg en in België door Marcel Maeyer, Roger Wittevrongel, Christian Silvain en Willem Dolphyn. 29 Het onderwerp van de hyperrealistische schilderkunst was bij iedere kunstenaar verschillend. Zo specialiseerde Richard Estes zich bijvoorbeeld in straatscènes met weerspiegelingen in de etalageruiten (bv. 'Bus Reflections' (1972, afb. 12). Chuck Close maakte dan weer zeer grote portretten van gezichtsuitdrukkingen (bv. 'Linda' (1975/1976, afb. 13). Als uitgangspunt namen de kunstenaars van het hyperrealisme het fotografisch weergeven van de werkelijkheid. Ze trachtten op een koele en etalerende wijze een stukje werkelijkheid zo exact mogelijk op het doek weer te geven. De schilderijen laten je de werkelijkheid meer dan levensecht en met een fotografische virtuositeit zien. De kunstenaars zijn gefascineerd om de werkelijkheid op zijn scherpst (dus niet wazig) weer te geven. Het hyperrealisme in de schilderkunst speelt als het ware met de werkelijkheid en laat de toeschouwer ook twijfelen of het al dan niet om een gewone foto of toch om een schilderij gaat.

27

HOLTMANN H. (1973), p. 5 DEMPSEY A. (2002), p. 251 29 BRACHOT I. (1995), p. 30 28

28

Dat de hyperrealistische stroming in de schilderkunst in de Verenigde Staten is ontstaan,

is

wellicht

geen

toeval.

Amerika

kent

een

lange

traditie

van

(super)realistische schilderkunst, met bijvoorbeeld werken als 'The Old Violin' van William M. Harnett (een trompe l'oeil uit 1886, afb. 14) of 'Rolling power' (1939!, afb. 15) van Charles Sheeler. 30 Harold Rosenberg stelt het volgende: "Pictures that copy appearances have been an obsession of American art since the early draftsmen of the exploring expeditions." 31 Daarnaast is er wat E. Lucie-Smith de dominante rol noemt die fotografische beelden in de Amerikaanse cultuurgeschiedenis hebben gespeeld. 32

Het feit dat de kleurenfotografie na de Tweede Wereldoorlog massaal doorbrak in de Verenigde Staten, zal allicht niet vreemd zijn aan de bloei van de hyperrealistische schilderkunst in dat land en in die periode.

De

relatie

tussen

fotografie,

schilderkunst

en

(hyperrealistische)

beeldhouwkunst is zeker niet eenduidig. Wanneer we de 2- en 3-dimensionale afbeeldingen van de werkelijkheid naast elkaar plaatsen, krijgen we het volgende (we vermelden hier niet de virtuele 3D-technieken op beeldscherm of hologram): 2D

3D

-schilderij*

-beeldhouwwerk*

(verf op doek of paneel)

(hout, klei, marmer, brons, soms beschilderd)

-foto, m.n. macro-opname

-hyperrealistisch beeld; voor de menselijke

(lichtgevoelige film / afgedrukt op papier

figuur eventueel rechtstreeks gemouleerd

of andere drager)

op levend model** (polyester, silicone, beschilderd...)

-digitale foto, eventueel bewerkt met

-hyperrealistisch beeld, eventueel

photoshop

geïdealiseerd of vervormd, onder meer

(elektronisch opgeslagen, getoond op

qua schaal

beeldscherm, afgedrukt op papier of

(polyester, silicone, beschilderd...)

andere drager) 30

ARNASON H.H. (2004), p. 38 en p. 386 ROSENBERG H. in BATTCOCK G. (ed.) (1975), p. 135 32 LUCIE-SMITH E. (1995), p. 208 31

29

*Zowel het schilderij als het beeldhouwwerk kunnen hyperrealistisch zijn of het benaderen **Eén van de verschillen met de fotografie is natuurlijk dat de hyperrealistische driedimensionale figuur niet ‘automatisch’ tot stand komt. Er wordt meestal gewerkt met een moule of afdruk van een levende persoon. Zo sprak men vroeger in het Duits van een ‘Lichtmal’ en niet van een foto.

We stellen vast dat de hyperrealistische beeldhouwkunst zich als het ware 'op de rand’ van de beeldhouwkunst bevindt, en daardoor juist deze laatste problematiseert, zoals ook de fotografie dat deed met de schilderkunst.

Hyperrealistische schilderkunst en beeldhouwkunst hebben natuurlijk met elkaar de gevoeligheid voor het detail gemeen en de voorkeur voor de fotografischexacte weergave. In de na-oorlogse Amerikaanse context lijkt het niet toevallig dat de beeldhouwkunst

zich

inspireerde

op

de

fotografie

en

de

superrealistische

schilderkunst. Toch blijft het altijd delicaat een té eenduidig verband te veronderstellen tussen twee- en driedimensionale kunst, aangezien het gaat om twee heel verschillende artistieke disciplines.

30

II.3. Positionering t.o.v. de popart In de meeste overzichtswerken 33 wordt het hyperrealisme (zie II.2.) onder het lemma popart 34 -afkorting van popular art- besproken. Aanvankelijk stonden deze twee stromingen dicht bij elkaar omdat ze beide een reactie waren op het abstract expressionisme. 35 Popart is een kunststroming die ontstond midden jaren '50 van vorige eeuw met de interesse in populaire stadscultuur van de 'Independent Group', die verzamelde op het Institute of Contemporary Arts te Londen. 36 Belangrijk voor het ontstaan van deze kunststroming was vooral de dada-beweging, in het bijzonder het werk van Marcel Duchamp. Het is dan ook niet toevallig dat popart soms ook met de naam 'neodada' werd bestempeld. 37 We gaan hier kort in op de kenmerken van de popart, omdat dit verderop nuttig zal zijn bij de beoordeling van in hoeverre John de Andrea en Duane Hanson aan deze beweging schatplichtig zijn en/of ervan verschillen.

Popart-kunstenaars gaan op een speelse manier om met de identiteit en symbolen van de Westerse consumptiemaatschappij (Jasper Johns, Andy Warhol); verheffen producten en voorwerpen uit het alledaagse leven tot kunst zoals bijvoorbeeld plastic voorwerpen, pin-ups, affiches (Robert Rauschenberg, Gustave Asselbergs), film- en popsterren (Andy Warhol), strips (Roy Lichtenstein) etc...; hanteren glamoureuze kleuren die afkomstig zijn van reclame-afbeeldingen op straat (Andy Warhol, James Rosenquist, Rik van Bentum); signeren hun kunstwerk zelden omdat het proces (bijvoorbeeld zeefdrukken) door iemand anders gedaan wordt; gebruiken dikwijls readymades (Tom Wesselman, Robert Rauschenberg, Woody van Amen), willen opzettelijk goedkoop en inhoudsloos zijn 38 en creëren tot slot een vervreemdend effect door herhaling, vergroting of ongebruikelijke materialen (Claes

33

DUBY G. en DAVAL J-L. (eds.) (2002), p. 1081; LIVINGSTONE M. (1990), p. 210; PISCHEL G. (1983), pp. 712-718 34 De naam is afkomstig van de Britse criticus Lawrence Allowey die hem gebruikte als afkorting voor het begrip ‘popular culture’, met andere woorden alles wat tot de geïndustrialiseerde massacultuur behoort. (uit: READ H. (ed.) (1985), p. 265) 35 READ H. (ed.) (1985), p. 265 en LUCIE-SMITH (1995), p. 9 36 N.N., The Thames & Hudson Dictionary of Art Terms (2003), p. 172 37 N.N., Winkler Prins encyclopedie' (1975), band 15 p. 577 38 LUCIE-SMITH E. (1995), p. 9

31

Oldenburg). 39 Popart zorgde ook voor het opheffen van de strakke scheiding tussen de verschillende disciplines in de kunst en speelde een rol in de overleving van de figuratieve voorstelling van de mens. De menselijke figuur werd voortaan in de echte wereld voorgesteld en niet langer in transhistorische zin van het woord. 40 Popart bracht kunst weer in contact met het gewone leven. Het hyperrealisme werd in zijn ontstaansperiode door sommigen aanzien als een stroming die de popart zou opvolgen. Ze hadden beiden een figuratieve stijl die uitging van fotografisch bronmateriaal dat ze nauwgezet reproduceerden. Nadien bleek echter dat na een korte bloeiperiode (hyperrealisme nam een prominente plaats in op de Documenta in 1972 te Kassel) 41, het hyperrealisme een substijl werd en, in tegenstelling tot popart, een wat eenzame plaats in de kunstwereld innam. Als we even een concrete vergelijking maken tussen de sculptuur ‘Floor Cake’ (1962, afb. 16) van Claes Oldenburg en ‘Housewife’ (1970, afb. 17) van Duane Hanson, komen een aantal verschillen tussen popartsculptuur en hyperrealistische beeldhouwkunst naar voor. ‘Floor Cake’ stelt een reusachtig stuk taart voor gemaakt uit een geschilderd zeil gevuld met schuimrubber en kartonnen dozen. Het werk is niet hyperrealistisch en heeft helemaal niet de textuur van gebak. Hanson stelt een gewone huisvrouw voor die aan het roken is en een magazine leest. Het beeld is uit polyester, realistisch geschilderd en aangekleed met echte kleren. Hoewel beide kunstenaars werken met industriële materialen en een vervreemdend effect creëren, is er een zeer groot verschil in aanpak, intentie en gevoeligheid. Eén van de grote verschillen bij het weergeven van personen ligt in het feit dat popart bekende personen zoals filmsterren weergeeft, terwijl hyperrealistische beeldhouwkunst net het anonieme individu naar voor schuift.

De

popartsculptuur

is

primair

geïnteresseerd

in

voorwerpen

uit

de

consumptiemaatschappij die ze gebruikt als readymades (bv. de Brillo-, Campbell-, Del Monte- of Heinz-boxes van Andy Warhol (1964, afb. 18)) of ze op een verrassende manier reproduceert, cfr. de massief bronzen bierblikjes van Jasper Johns (1960, afb. 19) of de opgeblazen etenswaren van Claes Oldenburg (bv. afb. 16). We gaan hier verder op in onder punt III.2.1.

39

N.N., 'Winkler Prins encyclopedie' (1975), band 15 p. 577 CAUSEY A. (1998), p. 85 41 N.N., 'Documenta 5. Befragung der Realität Bildwelten heute' (1972) 40

32

II.4. Positionering t.o.v. andere realistische voorstellingen van de mens Als we simulacra opvatten als iets wat de grens tussen leven en kunst probeert te doorbreken, kunnen verscheidene thema’s hieronder behandeld worden. Het zal blijken dat het hyperrealisme in de beeldhouwkunst met veel meer dan vroegere kunststromingen kan geassocieerd worden. Edward Lucie-Smith haalt bij het bespreken van het hyperrealisme in de beeldhouwkunst zelfs aan dat de wil om de grens die kunst van het leven scheidt te doorbreken, de hedendaagse kunst zijn modern karakter geeft. 42

II.4.1. Simulacra Hyperrealistische

beeldhouwwerken

zijn

simulacra

en

kennen

in

de

kunstgeschiedenis een lange, maar eerder 'ongemakkelijke' voorgeschiedenis. Bij de Grieken en Romeinen werden levensgrote marmeren beelden veelvuldig beschilderd zodat ze levensecht zouden lijken. 43 In de Middeleeuwen droeg men tijdens begrafenisstoeten van belangrijke personen levensechte beeltenissen mee. Zo kennen we het voorbeeld van beelden van Engelse koningen en koninginnen in Westminster Abbey en in de abdij van Saint-Denis voor Franse koningen en koninginnen. 44 Opmerkelijk is dat tijdens de Renaissance in Frankrijk er een levensgroot wassen beeld werd gemaakt na de dood van de koning. Dit beeld regeerde zogezegd verder terwijl het afgestorven lichaam verging en de opvolging achter de schermen werd voorbereid. Enkel nadat het lijk en het wassen beeld van de koning in het graf in de kapel te Saint-Denis waren bijgezet, kon de nieuwe koning de troon bestijgen. Dit gebeurde onder de leus 'le roi est mort, vive le roi!'. Volgens de toenmalige officiële exegese stelde de wassen beeltenis het ambt en de waardigheid van de koning 'die nooit sterft' voor, die vervolgens zoals een ziel overging van de afgestorven vorst op de nieuwe. 45

42

LUCIE-SMITH E. (2002b), p. 482 GROOT P. (2003), pp. 121-122 44 LUCIE-SMITH E. (1979), p. 66; PANZANELLI R. (2008), p. 198 45 PARSONS J. (jan. 2006), zie bijlage 4, pp. 119-122 43

33

Deze traditie kende nog lang doorwerking bij de herdenking van belangrijke personen. Zo liet men onlangs het hoofd van de later heiligverklaarde Pater Pio in was maken (2008, afb. 20). 46

In de 16e en 17e eeuw werden levensechte figuren geplaatst in de pelgrimskapellen in Noord-Italië om de pelgrim de indruk te geven dat hij aanwezig was bij bepaalde gebeurtenissen uit het leven van de heilige.

De

barok

levert

vele

voorbeelden

van

gewild

illusionisme

in

de

beeldhouwkunst. 47 Zo kennen we bijvoorbeeld de beelden van Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) die onze zinnen proberen te begoochelen met bijna levensechte momentopnamen van tijdens een actie. Toch loop je als toeschouwer nooit het risico om een beeld met een levend persoon te verwarren. Dit komt doordat de beeldhouwkunst er steeds naar gestreefd heeft afstand te houden tot de realiteit, zelfs toen ze naar een realistische voorstelling neigde, wat in de 17e eeuw het geval was. Eén

van

de

weinige

uitzonderingen

hierop

vormt

de

Spaanse

religieuze

beeldhouwkunst van de 18e eeuw met zijn geschilderde gezichten, ogen uit glas, echte juwelen en kledij uit zijde en satijn. 48 Het doel was om voor de gelovigen het onderscheid tussen beeld en levend wezen zoveel mogelijk op te heffen. In de 18e eeuw worden in kerken polychrome marmeren beelden geplaatst, zoals dat van St.Stanislas Kostka in de St.-Andrea al Quirinalekerk te Rome (afb. 21). 49 Een aantal gelijkaardige religieuze beelden waren te zien op 'De Hemel in Tegenlicht' te Mechelen in het kader van het festival Stadsvisioenen (21.3.2009-21.6.2009). Ook de seculariserende tendensen werkten in die tijd op die manier. Zo werd Madame Tussaud tijdens de Franse revolutie gedwongen om dodenmaskers te maken van slachtoffers van de guillotine. 50 In de latere 'musea' van Madame Tussauds werden wel geen afdrukken van levende personen meer gemaakt. Het 'ongemakkelijke' van deze traditie ligt hierin dat reeds in de voorgaande genoemde periodes, en meer nog in de 19e eeuw, er een strenge scheiding werd

46

GHYSENS P. (26-27 april 2008), p. 20 MASHECK J. in BATTCOCK G. (ed.) (1975), p. 135 en 192 48 LUCIE-SMITH E. (2002b), p. 480 49 LUCIE-SMITH E. (1979), p. 66 50 LUCIE-SMITH E. (1979), p. 67 47

34

gemaakt tussen dit soort beelden en kunstwerken. 51 Zelfs Rodin werd bekritiseerd omdat men geloofde dat hij sommige stukken van zijn eerste grote werk 'L'age d'airain' (1876, afb. 22) direct van het lichaam van zijn model zou hebben gegoten. 52 Simulacra maakten een heroptreden dankzij de popart met bijvoorbeeld de 'anti-art' van Jasper Johns' twee bronzen bierblikjes (afb. 19) of de gigantische hamburgers van Claus Oldenburg. 53

II.4.2. Wassen beelden Reeds in de vijftiende eeuw kennen we een bekende beeldhouwer die met was tewerk ging. Gaetano Zummo vervaardigde wassen beelden voor onder andere de Medici-familie te Firenze (afb. 23). 54 Zo beeldde hij taferelen uit met vreselijk aangetaste slachtoffers van de pest. Heden ten dage vinden we wassen beelden terug in de 'musea' van Madame Tussauds.

Op het eerste zicht zou je je kunnen afvragen of er nu effectief een verschil is tussen de wassen beelden van Madame Tussauds en de beelden van bijvoorbeeld Duane Hanson. Het antwoord hoeft niet ver gezocht te worden. Eén blik op de homepage van de website (afb. 24) 55 maakt al snel duidelijk dat de achterliggende doelstelling bij ‘het bedrijf’ -zo noemen ze zichzelf- puur commercieel is. Ze werken samen met Disney en willen hun publiek op een zo goed mogelijke manier entertainen. Beroemde en succesvolle mensen worden in beelden vereeuwigd. De toeschouwer moet als het ware in een soort droomtoestand gebracht worden en zijn/haar idool kunnen ontmoeten. De enscenering heeft niet als doel het publiek tot denken aan te zetten over werkelijkheid en illusie en nog minder om aandacht te vragen voor minderheidsgroepen in de maatschappij of de wereld van glamour en glitter. Geld verdienen met beelden van bekende personen staat voorop.

Het enige gemeenschappelijke met hyperrealistische beeldhouwwerken is dat het gaat om zeer realistische beelden. Toch is er nog een groot kwaliteitsverschil 51

De Spaanse schrijver Ortega y Gasset (1883-1955) meende dat wassen beelden een ambigu effect hadden op de toeschouwer: zij behoren noch tot de kunst, noch tot het leven. (uit: LUCIESMITH E. (2002b), p. 482) 52 LUCIE-SMITH E. (1979), p. 67 53 LUCIE-SMITH E. (1979), p. 67 54 CAGNETTA F. (1991), p.124 55 Zie [www.madametussauds.com]

35

tussen (goedkopere) wassen beelden en hyperrealistische beelden uit polyester of silicone. Ook is het misschien niet toevallig dat de meeste hedendaagse kunstenaars die hyperrealistisch te werk gaan in hun beeldhouwkunst (zie II.6.) Engelsen of Amerikanen zijn en we de meeste vestigingen van Madame Tussauds in de Angelsaksische wereld aantreffen. Zou er sprake kunnen zijn van een wederzijdse stimulans tussen commerciële beelden en Kunst met grote K?

Eén van de redenen waarom de 'musea' van Madame Tussaud zo'n succes kennen ligt volgens mij aan het feit dat mensen graag naar andere mensen kijken en ze observeren. Het is een kans voor de bevolking om even oog in oog te staan met hun idool en tot het besef te komen dat die ook slechts een mens is. Het is een manier om eventjes weg te dromen van een leven samen met je idool.

Het verwachtingspatroon is ook totaal anders. Als je naar een Madame Tussauds wassen beeldenmuseum gaat, weet je ook min of meer waaraan je je mag verwachten, terwijl het verrassingseffect van een hyperrealistisch beeld in een museum groter is (en zeker was).

Het doel bij de beelden van de hierna besproken drie kunstenaars ligt helemaal anders. Het ontstaanskader, de keuze van de afgebeelde personen, de uitstraling en omgeving waarin ze geplaatst worden, zijn uitermate verschillend. Hier wordt verder op ingegaan onder III.3.

II.4.3. Medical art Zo realistisch mogelijk een lichaam of lichaamsdeel namaken kan ook educatieve doeleinden hebben. Net zoals bij het hyperrealisme in de beeldhouwkunst werd er vroeger in de zogenaamde 'medische kunst' vooral met was gewerkt. Het Guislain-museum

in

Gent

schetste

vorig

jaar

nog

het

belang

van

een

wassenbeeldenkabinet uit Barcelona (1860-1930) door deze Roca-collectie tentoon te stellen in hun expositie ‘Kermis of kennis’ van 24 mei tot 7 september 2008 (afb. 25). 56 Het publiek werd op deze manier op het einde van de negentiende eeuw geïnformeerd over de meest voorkomende ziektes, lichamen met beperkingen, etc… Ook in de

56

ALLEGAERT P. (ed.) (2008)

36

eenentwintigste eeuw blijft dit leerrijk, ondanks de mogelijkheden van bijvoorbeeld internet. Het feit dat kunstenaars medische kennis naar een groter publiek willen overbrengen, kent een lange geschiedenis. Reeds in het Oude Egypte, Griekenland, Arabië en China zijn dergelijke schilderijen en tekeningen teruggevonden. Medische kunstenaars doen dit vandaag nog steeds op een meer professionele wijze. Naast een educatieve functie heeft hun werk een groot functioneel belang door het maken van zeer realistische protheses. 57 Naast het maken van anatomische modellen voor medische opleidingen, zijn er ook medische kunstenaars die meer kunstige modellen maken, geïnspireerd op de anatomie of de biologie, bijvoorbeeld een cel (afb. 136). 58 Het doel blijft echter educatief, want hoewel de verschillende onderdelen bv. vergroot of aangepast zijn, blijf je goed herkennen welk deel van het lichaam er voorgesteld wordt.

Bij het maken van de anatomische modellen, is het deels blootleggen van de figuur van belang. Dit is een verschil met de hyperrealistische beeldhouwkunst die in de eerste plaats aandacht besteedt aan het esthetische. Bij medische sculptuur is de onderliggende structuur, bv. spieren, aders of botten, zeker even belangrijk als de buitenkant van het beeld. De correctheid van de voorgestelde anatomie primeert ook op de esthetiek van de figuur.

Heden ten dage gebruiken de medische kunstenaars veel minder was, maar hanteren ze de recentere materialen zoals silicone, epoxy en polyester. Het is dan ook niet toevallig dat medische kunstenaars, zoals bijvoorbeeld Remie Bakker, vanuit de kunstwereld gevraagd worden om werken in opdracht van kunstenaars te maken (zie bijlage 1). Ze zijn immers vertrouwd met dezelfde materialen en weten dus soms meer dan een klassieke beeldhouwer hoe ermee om te springen.

Tot slot had ik graag nog even de 'beelden' uit de reizende tentoonstelling ‘Körperwelten’ van Gunther von Hagens toegelicht. Het grote verschil met de voorgaande voorbeelden, zowel op het vlak van medische kunst als van hyperrealistische kunst, is dat hier met echte lijken gewerkt wordt, die via de

57

Voor specifieke voorbeelden, zie de site van 'the art of clinical anaplastology' [http://www.theartofclinicalanaplastology.moonfruit.com/#/sampleillustrations/4518976058] 58 Pascale Pollier maakte bijvoorbeeld op vergrote schaal in hars een pigmentcel na.

37

zogenaamde plastinatietechniek geconserveerd werden (bv. 'De kaartspelers' (2008, afb. 26). 59

Volgens von Hagens is zijn doelstelling educatief, al zal het commerciële ook wel meespelen. Je kan je de vraag stellen of dit geen stapje te ver gaat. Enerzijds vraag ik me af waarom het nodig is om een dode persoon op te zetten en aan een publiek te tonen als we over de materialen beschikken om de anatomie van een mens levensecht voor te stellen, zoals de medische kunstenaars bewijzen? Anderzijds ben ik me bewust van het feit dat wanneer je weet dat het gaat om personen die ooit leefden, je aandachtiger zult zijn bij het bekijken van de beelden. Beide werkwijzen, het opzetten van geplastineerde lijken en het namaken van anatomische modellen, hanteren elk een aparte techniek die zeker het bewonderen waard is.

Het gaat hier om ambachtelijke knowhow, waar kunstenaars, zoals gezegd, graag een beroep op doen.

59

Gunther von Hagens leerde deze techniek in het Instituut voor plastinatie in Heidelberg in 1977. Tussen 1977 en 1982 nam hij er een patent op.

38

II.5. Positionering t.o.v. de mimesisproblematiek Doorheen heel de kunstfilosofie komt de mimesisproblematiek aan bod, namelijk de vraag in hoeverre kunst het vermogen heeft om de werkelijkheid weer te geven of na te bootsen. Als we het woord mimesis (
Idealistische en realistische mimesis De nabootsingtheorie vinden we reeds bij Plato, voor wie de bovennatuurlijke wereld centraal stond en de eigenlijke werkelijkheid tot de wereld van de ideeën behoorde. Er moet dus een ideële wereld bestaan met volmaakte Vormen want anders zouden wij ons nooit deze vormen kunnen voorstellen. In deze idealistische opvatting van mimesis kan de kunst in het beste geval een flauwe en onvolmaakte afspiegeling zijn van de Ideale Vorm.

Van zodra men deze idealistische vooronderstellingen opgeeft en onder de werkelijkheid enkel ziet wat zich aan onze zintuigen voordoet, komt men tot de realistische mimesis, de nabootsingstheorie zoals ze vandaag het meest gebruikt wordt. Deze gaat ervan uit dat er een strakke parallel getrokken kan worden tussen de zintuiglijke werkelijkheid en het kunstwerk zelf. In die opvatting is het mogelijk en zelfs noodzakelijk de concrete werkelijkheid exact na te bootsen of weer te geven. 60 Men zou

deze

opvatting

ook

Sleutelwoorden zijn hier

de

naïeve

weerspiegeling,

nabootsingstheorie afbeelding,

kunnen

representatie,

noemen. weergave,

gelijkenis.

Kants analyse van de zintuiglijkheid Belangrijk voor de mimesisproblematiek is de analyse van de zintuiglijkheid door Immanuel Kant (1724-1804). Hij stelde vernieuwende vragen zoals: 'Wat maakt esthetische oordelen mogelijk?', 'Zijn wij wel zo'n passieve registreerapparaten die de werkelijkheid waarnemen, kopiëren en imiteren?'

60

VAN DEN BRAEMBUSSCHE A. (2000), p. 45

39

Zeer kort samengevat zegt Kant dat wat we waarnemen (onmiddellijke 'Anschauung') allerlei losse gewaarwordingen ('Empfindungen') in ons opwekken. Het is slechts doordat onze geest, ons verstand ordeningsprincipes als ruimte en tijd (a priori-vormen van de zintuiglijke kennis) aanbrengt, dat we iets als een object, iets gestructureerds kunnen waarnemen. De echte werkelijkheid (het 'Ding an sich') blijft voor ons onbekend.

De Romantiek Hoewel Kant eigenlijk al de naïeve mimesistheorie ondergroef, is het pas in de Romantiek dat men de imitatietheorie verlaat. Tijdens de 17e en 18e eeuw werd deze theorie niet echt in vraag gesteld, enkel genuanceerd. 61

Voor de Romantici beeldt de kunst de natuur niet af, maar creëert de verbeelding op 'organieke wijze', een object af dat enkel vanuit zichzelf begrepen kan worden. 62

Ernst Gombrich Ernst Gombrich (1909-2001) bekritiseerde fundamenteel de nabootsingstheorie, waarbij hij uitging van Kants analyse van het esthetisch oordeel. Gombrich is ervan overtuigd dat het proces van afbeelding of weergave steeds verloopt via de opvattingen van de kunstenaar, opgedaan via zijn omgeving, zijn opleiding en zijn techniek. Elke kunstenaar kijkt via een eigen conceptueel schema naar de werkelijkheid. Het zou dan ook naïef zijn te denken dat de kunstenaar een 'pure afbeelding' geeft van wat hij ziet. Trouwens, ook de toeschouwer zal een schilderij slechts als een goeie afbeelding van de realiteit beschouwen als hijzelf vertrouwd is met het gebruikte conceptueel schema. 63 Kunst vertelt ons meer over de verschillende manieren waarop de kunstenaars de werkelijkheid hebben opgevat dan over de werkelijkheid zelf.

61

VANDE VEIRE F. (2002), p. 63 VANDE VEIRE F. (2002), p. 64 63 VAN DEN BRAEMBUSSCHE A. (2000), p. 47 62

40

Jean-François Lyotard De poststructuralist Lyotard (1924-1998) twijfelt aan de mogelijkheid van 'denotatie': er bestaan volgens hem geen criteria om de verwijzing naar de 'werkelijkheid' op eenduidige wijze te rechtvaardigen. 64 Lyotard verzet zich dan ook tegen de 'nieuwe diepteloosheid' 65 van de moderne massacultuur, waarin alles voorwerp is van esthetische ervaring en de allesomvattende cultuurindustrie geen plaats meer laat voor autonome kunst.

Jean Baudrillard Jean Baudrillard (1929-2007) diagnosticeert onze tijd als die van de schijnvertoning,

de

illusie,

'le

simulacre'.

In

de

neokapitalistische

consumptiemaatschappij is de warencirculatie zo radicaal dat alles -inclusief het kunstwerk- tot koopwaar wordt herleid. Dit leidt op zijn beurt tot een totale homogenisering van het dagelijkse leven, waarbij sociale interactie wordt vervangen door interactie met objecten (warenfetisjisme). Daarbij komt de alomtegenwoordige invloed van de massamedia, die het publiek met een bombardement van tekens bestookt. Baudrillard ziet de televisie dan ook als een collectieve zinsbegoocheling en het object bij uitstek van consumptie.

Zoals in het neokapitalisme elke gebruikswaarde van een goed volledig opgaat in de ruilwaarde ervan, zo stoelt het teken niet langer op een overeenstemming tussen de woorden en de dingen. Voor Baudrillard is de scheiding tussen teken en werkelijkheid een voldongen feit, waardoor het tekensysteem een eigen schijnbeeld schept dat geen afgeleide meer is van de werkelijkheid, maar deze laatste vervangt. Wat we waarnemen, het gerepresenteerde, heeft dan ook geen enkele mimetische functie meer. 66 De verschijningsvormen zijn het enige werkelijke, waardoor het schijnbeeld reëler wordt dan het reële. Baudrillard spreekt dan ook van hyperrealiteit die de hele cultuur doordringt: alles wordt voortdurend gefilmd, getoond, besproken etc... zodat er geen geheim of dieperliggende zin meer bestaat.

64

VAN DEN BRAEMBUSSCHE A. (2000), p. 343 VAN DEN BRAEMBUSSCHE A. (2000), p. 323 66 VAN DEN BRAEMBUSSCHE A. (2000), p. 348 65

41

Maurice Blanchot Voor de Franse literatuurtheoreticus Maurice Blanchot (1907-2003) gaat het erom dat de literatuur zichzelf radicaal op het spel zet en met name haar medium de taal. Voor Blanchot is de grondervaring van de moderne schrijver de bevreemdende, verontrustende aard van de taal. 67 Vertaald naar de beeldende kunst betekent dit het verwerpen van elk beeld van de wereld, van de wereld die tot beeld is geworden. Blanchot heeft het over het 'imaginaire', een ruimte waarin elk beeld reeds gaat wankelen vóór het vaste vorm aanneemt, waarin alles niet meer is dan een onwezenlijke gelijkenis van zichzelf. 68 In zijn essay ‘Les deux versions de l’imaginaire’ 69 heeft Blanchot het over twee versies van het beeld:

-de eerste versie is de klassieke: er is de werkelijkheid en een beeld van de werkelijkheid. Het beeld is iets waarmee we over de werkelijkheid kunnen beschikken in haar afwezigheid 70; -de tweede versie stelt dat wat in de kunst verschijnt niet het beeld is zoals het na het afgebeelde ding komt (en dus zou toelaten het afgebeelde als een identiteit te vatten), maar het beeld van vóór het ding, van vóór er van identiteit sprake is. Er verschijnt dus een ‘beeldend’ aspect dat aan het afgebeelde voorafgaat. Dit impliceert het feit dat iets van zichzelf kan verschillen. Het feit dat de dingen aan zichzelf gelijk kunnen zijn en zich als een identiteit aandienen, veronderstelt dat ze in eerste instantie van zichzelf verschillen, dat er ‘tussen hen en henzelf’ een kloof is, een tussenruimte. 71

Samenvatting post-structuralistische visies Mimesis wordt in het post-structuralisme niet langer bekeken vanuit de overeenkomst of gelijkenis met de werkelijkheid (d.m.v. nabootsing, imitatie, afbeelding, weergave, uitbeelding) waar het in het klassieke mimesisbegrip steeds om

67

VANDE VEIRE F. (2002), p. 245 VANDE VEIRE F. (2002), p. 267-268 69 Deze tekst werd opgenomen in BLANCHOT M., ‘L’espace littéraire’, Gallimard, Folio Essais, 1955 en vertaald in het Nederlands in: SCHULTE NORDHOLT, A., TEN KATE, L., VANDE VEIRE, F. (eds.) (1997). 70 VANDE VEIRE F. in: SCHULTE NORDHOLT, A., TEN KATE, L., VANDE VEIRE, F. (eds.) (1997), p. 74 71 DE KESEL M. in: VERMINCK M. (ed.) (2008), p. 60 68

42

ging, maar vanuit het onderscheid, de differentie 72 tussen de ene weergave en de andere. Mimesis vandaag is verplaatsing, verschuiving, want er is geen vaste bodem meer, geen waarheid meer waarmee het kunstwerk kan worden vergeleken (tegenover de verwijzing vroeger naar dé werkelijkheid, de achterliggende metafysische werkelijkheid).

Uit dit korte overzicht is gebleken dat ook de hedendaagse kunstfilosofie blijft worstelen met de mimesisproblematiek. We zouden kunnen stellen dat het realistische mimesisbegrip en meer bepaald zijn naïeve vorm allesoverheersend is: we worden letterlijk overspoeld met afbeeldingen van mensen en dingen, die ons willen doen geloven de werkelijkheid af te beelden (cfr. Baudrillard). De beelden zijn zo sterk en allesdoordringend dat we eigenaardig genoeg overvoerd raken door de geafficheerde schoonheid. Wanneer het schijnbeeld reëler wordt dan het reële, 'mimeert de mimesis alleen nog mimesis' 73 en 'tolt de mimesis in zichzelf rond'. 74

Ik zal bij de bespreking van het werk 'Dead Dad' van Ron Mueck (III.3.4.2.) en in mijn eindconclusie nagaan wat de actuele kunst en met name de hyperrealistische beeldhouwkunst hier tegenover kan stellen.

72

VAN DEN BRAEMBUSSCHE A. (2000), p. 369 DE KESEL M. in: VERMINCK M. (ed.) (2008), p. 57 74 DE KESEL M. in: VERMINCK M. (ed.) (2008), p. 54 73

43

II.6. Positionering t.o.v. mythen en sprookjes Alleen al door het formaat van veel van zijn beelden (zie bv. afb. 3 en 29) roept Muecks werk een zekere unheimliche, bovennatuurlijke sfeer op. 75 Soms waagt Mueck zich ook aan niet-menselijke elementen (bv. Angel (1997, afb. 27). Het lijkt logisch dat Mueck een deel van zijn inspiratie heeft gehaald uit de sprookjes- en fantasiewereld, aangezien hij zelf vroeger werkzaam was in de animatiewereld. In de sprookjes komen een aantal archetypische figuren voor zoals de mooie prinses, de boze heks, de reus, dwergen, elfjes, etc… Wellicht gaan die terug op een aantal angsten en verlangens die wij allemaal als kind hebben: angst om verlaten te worden, voor de grote volwassen wereld (de reuzen), maar ook het verlangen om zelf groot en machtig te zijn (bvb. ten opzichte van de kleine dwergen). Opmerkelijk is wel dat in sprookjes zowel reuzen als dwergen volwassenen zijn, terwijl Mueck juist bij voorkeur de volwassen ('Two Women' (2005, slechts 85 cm! afb. 28)) kleiner en de kinderen reusachtig veel groter afbeeldt ('A Girl' (2006/2007, 502 cm lang! afb. 29)). De schaalwerking wordt als het ware omgedraaid en daarbovenop wordt nog met de leeftijd gespeeld ook. Deze manier van afbeelden van baby's en andere mensen zouden we kunnen interpreteren als verwijzing naar het feit dat kinderen nog heel veel groeipotentie en kracht in zich hebben en ouderen minder. Oude mensen krimpen ook letterlijk wat en weten uit ervaring dat het niet mogelijk is alle idealen te volbrengen.

Een andere voor de hand liggende gelijkenis is dat je als kind twijfelt of sommige figuren in sprookjes echt zijn. Mueck laat zijn toeschouwers op het eerste moment ook onzeker zijn -vooral kinderen twijfelen- over de echtheid. 76 Beide spelen dus met de illusie van hun kijkers.

Duane Hanson heeft met sprookjes gemeen dat hij ook -vooral in zijn latere fase- verschillende types uitbeeldt. Dit zijn geen archetypes zoals we die veel in sprookjes vinden, maar toch zijn ze voor ons herkenbaar als 'typische mensen' uit onze leefwereld.

Ron Mueck valt misschien ook te kaderen in de rijke literaire en picturale traditie van het op schaal voorstellen. Odysseus werd reeds geconfronteerd met de 75

Dit wordt ook gezegd van de beelden van Evan Penny. zie COLLINS J. (2007), p. 22. Dit was goed te merken aan de reacties in The British Museum bij het werk ‘Mask II’ (2001/2002) van Ron Mueck. (zie bijlage 5, p. 123) 76

44

reusachtige cyclopen in de Odyssee. Graham Swift laat in zijn Gulliver’s Travels (1726) het hoofdpersonage in contact komen met dwergen (‘Lilliputians’) en reuzen (‘Brobdingnagians’). 77 Rosenblum 78 zegt dat Mueck van zijn bezoekers moderne Gullivers maakt, waarmee ik het volledig eens ben.

Het op schaal werken en accuraat willen weergeven van een menselijk lichaam is misschien ook deels typisch voor de Engelse kunst van de laatste decennia. Robert Rosenblum noemt enkele extreme voorbeelden op, namelijk performance-kunstenaars Gilbert & George en schilders Jenny Saville en Lucian Freud die de menselijke huid als vlees in elk klein detail weergeven. 79 In die zin sluit Mueck ook hierbij aan, omdat hij zo gedetailleerd mogelijk een lichaam weergeeft.

De kunst van Ron Mueck doet volgens Wim Van der Beek in het tijdschrift Kunstbeeld denken aan het monster van Frankenstein, de automaat Francine van Descartes, de Pygmalion-mythe, de joodse traditie van de Golem 80 en bepaalde films van David Cronenberg. 81

Dat bij het bespreken van hyperrealistische beeldhouwkunst de Pygmalionmythe vaak aangehaald wordt, is voor de hand liggend. We zouden het Pygmalionverhaal kunnen aanzien als het vroegste gekende verhaal waarin beeldhouwkunst geassocieerd wordt met de illusie van de werkelijkheid. De naam Pygmalion verwijst in de Griekse mythologie naar een koning uit Cyprus die zijn gedroomde wederhelft maar niet kon vinden onder de vrouwen van zijn land. Uiteindelijk beeldhouwde hij zelf zijn ideale vrouw Galatea. Omdat hij verliefd werd op het beeld wilde hij maar één ding, namelijk dat Galatea tot leven zou komen. Zijn wens werd door godin Aphrodite vervuld. In de theorie over de beeldhouwkunst wordt onder het Pygmalion-probleem verstaan: de potentiële frustratie die kan ontstaan uit het feit dat, hoe realistisch een beeldhouwwerk ook een levend lichaam weergeeft, het toch altijd een koud, inert voorwerp blijft. 82

77

LAWRENCE S. (2002), p. 1 ROSENBLUM R. (2005), p. 72 79 ROSENBLUM R. (2005), p. 71 80 De Golem is een joodse sagefiguur, een kunstmens uit klei die tot leven gebracht wordt door het uitspreken van Gods naam. 81 VAN DER BEEK W. (2003), p. 9 82 POTTS A. (2000), p. 43 78

45

In de Middeleeuwen vatte men dit verhaal zo op dat de perfecte vrouwelijke schoonheid enkel door een man geschapen kon worden. Dit leidt ons tot het scheppingsverhaal in de Bijbel 83 waar Eva uit de rib van Adam geschapen wordt. Er bestaat echter ook een tweede versie van het scheppingsverhaal dat ons meer aanbelangt en kan gelinkt worden met de beeldhouwkunst. Het luidt als volgt: "Toen boetseerde Jahwe God de mens uit stof, van de aarde genomen, en Hij blies hem de levensadem in de neus: zo werd de mens een levend wezen." 84

Hiermee wordt duidelijk dat de fascinatie van de mens voor de grens tussen beeld en leven, zeer diverse en zeer oude wortels heeft.

83 84

Genesis hoofdstuk 1, vers 27 in: De Bijbel, Oude Testament (1995), p. 9 Genesis hoofdstuk 2, vers 7 in: De Bijbel, Oude Testament (1995), p. 10

46

III.Vergelijking tussen Duane Hanson, John de Andrea en Ron Mueck

III.1. Algemene voorstelling

III.1.1. Duane Hanson (°1925- †1996) 85 Op 17 januari 1925 ziet Duane Hanson het levenslicht in Alexandria (Minnesota, Verenigde Staten). Na zijn middelbaar onderwijs in Parkers Prairie te Minnesota, schrijft hij zich in 1943 in aan het Luther College (Decorah, Iowa), maar verandert na een jaartje naar de universiteit van Washington om er als hoofdvak kunst te studeren. In 1945 keert hij terug naar Minnesota (Macalaster College) en behaalt er in 1946 zijn bachelordiploma in de kunsten. Vijf jaar later is hij uiteindelijk master in de kunsten aan de Cranbrook Kunstacademie in Bloomfield Hills, waarna hij les begint te geven in Connecticut. Zijn eerste solotentoonstelling heeft plaats in 1951 (zie bijlage 6). 86 Vanaf dan volgt er bijna om de twee jaar een solotentoonstelling. Twee jaar na zijn eerste solotentoonstelling maakt Duane Hanson zijn eerste reis naar Europa waar hij vier jaar les geeft in München en erna drie jaar in Bremen verblijft. 1959 wordt een belangrijk jaar voor Hanson, omdat hij dan in contact komt met de Duitse kunstenaar George Grygo die met polyesterhars en glasvezel werkt 87. Dit brengt Hanson op ideeën. In 1961 vestigt hij zich in Atlanta (Georgia). Vier jaar later echter verhuist hij alweer, ditmaal naar Miami. Tijdens de periode dat hij lesgeeft, experimenteert hij met die nieuwe materialen, waarmee hij in 1967 voor het eerst werkt. Vanaf dan begint Hanson veel succes te kennen en voelt hij zich ook meer tevreden over zijn eigen creaties. Intussen trouwt hij in 1968 met Welsa Host waarmee hij twee kinderen, Maja en Duane Jr., krijgt. Tussen 1969 en 1973 maakt hij maar liefst ongeveer 25 beelden. In 1970 verkoopt Hanson zijn werk ‘Football Players’ (1968, afb. 30) aan de bekende kunsthandelaar Peter Ludwig. Hanson werkt nog af en toe in Europa (Keulen, Berlijn), maar keert steeds terug naar Florida. In 1979 wordt hij adjunct-professor aan de 85

De biografie is gebaseerd op RUHRBERG K. (1994) en BUSH M. (1976) tenzij anders aangegeven. Voor een selectie uit zijn solotentoonstellingen, zie bijlage 6 pp. 124-125 86 Deze eerste tentoonstelling was vermoedelijk nog met beeldhouwkunst uit zijn abstracte periode, aangezien hij pas in 1959 de kunstenaar George Grygo leerde kennen. 87 Hanson zegt : “I thought the technique had a great future. The new stuff didn’t require a lot of equipment; it could easily be shipped anywhere; and you could manipulate it yourself, if you knew how.” (uit: BUSH M. (1976), p. 18)

47

universiteit te Miami. In de volgende jaren ontvangt hij ook verschillende prijzen, zoals de Arts Award van de staat Florida in 1983. Sinds 1992 werd Hanson opgenomen in de Hall of Fame te Florida. Duane Hanson werkte en leefde verder in Florida waar hij op 6 januari 1996 overleed aan kanker, veroorzaakt door de giftige stoffen die bij het maken van de beelden vrijkomen.

Momenteel bezitten vele musea werken van hem. Enkele hiervan zijn het Whitney Museum (New York), Wilhelm Lehmbruck Museum (Duisburg), Museum Ludwig (Keulen), Wadsworth Atheneum (Hartford, Connecticut), etc. Buiten Amerika verwierf hij vooral naambekendheid in Duitsland omdat hij daar ook vele jaren van zijn leven vertoefde.

Net zoals vele kunstenaars vond hij pas laat zijn eigen stijl. Twee decennia lang schiep Hanson kunst die hij achteraf gezien veel te abstract vond, waarbij het materiaal niet strookte met wat hij wou uitdrukken en waarmee hij nooit helemaal tevreden was. Zijn eerste hyperrealistisch en dus figuratief werk, ‘Abortion’ 88 uit 1965 (afb. 31), drukte eindelijk zijn kritiek op de maatschappij uit zoals hij het wou. Dit werk kan als aanvangspunt gezien worden van een techniek, waaraan hij de rest van zijn carrière trouw zou blijven. Toch is het pas in 1969 dat met het werk ‘Bowery Derelicts’ (1969, afb. 32) 89 zijn kritisch realisme volop duidelijk wordt. Hanson vertelt dat hij niet langer kon aanzien hoe sommige mensen zich bezopen en op het trottoir lagen. 90 Het medelijden oproepen van het publiek speelt in deze periode een belangrijke rol. In deze eerste periode, ongeveer van 1967 tot 1970, draait het bij Hanson voornamelijk om het bewust maken van de bezoekers van de levensomstandigheden van de andere maatschappelijke klassen. Zijn beelden zijn tamelijk voorspelbaar doordat hij oorlogsslachtoffers, agressieve politieagenten, etc… afbeeldt in taferelen (‘War’ (1967, afb. 33), ‘Motorcycle Accident (1967, afb. 34), ‘Gangland Victim’ (1967, afb. 35), ‘Race Riot’ (1969, afb. 36)). Hij wil inspelen op de identificeerbaarheid van de toeschouwer met de voorgestelde figuren. “I deal with these things, because we all have a steady diet of them. Everyone has had to face a little of each, and most normal people can

88

Dit werk was een protest tegen de illegale abortussen in de Verengide Staten, die soms dodelijk afliepen voor de vrouw. Hanson was van de mening dat abortus gelegaliseerd moest worden, zodat wanhopige meisjes geen hulp van onbevoegden meer zouden moeten zoeken. (uit: BUSH M. (1976), p. 22) 89 Bowery is een wijk van New York waar vooral zwervers en daklozen leefden in de tijd dat Duane Hanson er woonde. 90 BUCHSTEINER T. (2001), p. 75

48

relate to that aspect of my world.”’ 91 De beeldengroep ‘War’ (1967, afb. 32) bijvoorbeeld, heeft een diepere boodschap, namelijk een stil protest tegen de Vietnamoorlog, mee te geven. 92 In het begin van zijn oeuvre vallen de thema’s van brutaliteit en gewelddadigheid op. Hanson kwam stilaan tot het besef dat om meningen en discussies bij het publiek los te weken, je niet steeds het rauwe geweld moet tonen. “You can’t always scream and holler. You have to whisper once in a while, and sometimes a whisper is more powerful than all the screaming… you can do.” 93 Deze uitspraak luidt zijn volgende fase in, namelijk op een mild satirische wijze de doorsnee Amerikaan uitbeelden (‘Supermarkt shopper’ (1970, afb. 37), ‘Tourists’ (1970, afb. 38), ‘Woman eating’ (1971, afb. 39)). Hier slaagt Hanson erin om een glimlach op het gezicht van de toeschouwer te toveren, wat voordien nooit gebeurde. Met dit soort beelden toont hij op een speelse manier de tragische kant van het gewone leven. Achter de onschuldige Playboybunny zit bijvoorbeeld de uitbuiting van jonge meisjes door promotoren. Tegelijk zet hij de toeschouwers aan tot nadenken. In zijn laatste zogenaamde ‘illusionistische’ periode brengt Hanson meer respect op voor de afgebeelde mensen en laat hij zijn beelden meer in communicatie treden met de bezoeker. Hij spitst zich vooral toe op het weergeven van eenzame mensen, waarbij verwaarlozing en vervreemding de hoofdthema’s zijn (bv. ‘Drug Addict’ (1974, afb. 40)). De reden van de geloofwaardigheid van de illusie ligt in het feit dat Hanson figuren zoekt die we iedere dag zouden kunnen tegenkomen (bv. ‘Hardhat’ (1970, afb. 41), ‘Seated Artist’ (1972, afb. 42), ‘Artist with Ladder' (1972, afb. 43)). 94

We kunnen samenvatten dat de hyperrealistische periode van Duane Hanson begon met sociaal-politieke, expressief-realistische beelden (1967-1969) die een duidelijk maatschappijkritische boodschap hadden. Vervolgens kwam de satirische waarneming van de Amerikaanse lagere middenklasse aan bod, waarbij hij de maatschappij ook een spiegel voorhield (1970-1973). Tenslotte concentreerde hij zich meer en meer op het afbeelden van gewone, onopvallende mensen uit het alledaagse leven, waarbij hij meer en meer tot de kern van de menselijke individualiteit poogt te komen.

91

BUSH M. (1976), p. 10 “It’s an interpretation of life. Its purpose is to call attention to war, the grubbiness, the mud, the blood and gore and fatigue, the futility of it all. It’s frightening, but it has a message.” (uit: BUSH M. (1976), p. 15) 93 BUSH M. (1976), p. 35 94 “I try not to pick people who are very interesting with an interesting face or a strange expression. I prefer to stay away from unusual looking people and try to produce a figure people can be confronted with in their daily lives.” (uit: BUSH M. (1976), p. 47) 92

49

III.1.2. John de Andrea (°1941) 95 John de Andrea is naast Duane Hanson een pionier van de hyperrealistische beeldhouwkunst. Hij werd in Denver (Colorado) geboren op 24 november 1941 en studeerde aan de universiteit te Colorado van 1961 tot 1965. Daarna was hij voor twee jaar assistent aan de universiteit van New Mexico in Albuquerque. Vanaf 1967 ging hij hyperrealistisch te werk. 96 Zijn eerste solotentoonstelling werd in 1970 te New York in de O.K. Harris Gallery gehouden. Daarna nam de Andrea bijna jaarlijks deel aan een groepstentoonstelling. Zijn atelier is gelegen in zijn geboortestad Denver waar hij nog steeds verblijft.

Beelden van hem zijn onder andere te vinden in de Neue Galerie te Aken, de O.K. Harris Gallery te New York, Susanna Ratazzi collection te New York en het Museum Ludwig te Keulen.

Zijn beelden, gebaseerd op levende modellen, zijn meestal naakte jonge Amerikaanse vrouwen die aan het maatschappelijke schoonheidsideaal beantwoorden. Hun haartooi verraadt dat het gaat om vrouwen uit de upper-class (bv. 'Reclining Woman' (1970, afb. 44)). Ze dragen nauwelijks attributen en zijn quasi perfect weergegeven. Het zijn levensechte, harmonieuze weergaven van vitale lichamen.

De beelden worden meestal alleen, maar later in zijn oeuvre ook per twee voorgesteld. In het begin beeldde hij wel eens figuren in actie af (bv. ‘Boys Playing Soccer’ (1972, afb. 45)). 97 In zijn verdere oeuvre verkeren zijn beelden meestal in rust. Het lijken wel bevroren filmbeelden die elk moment weer kunnen tot leven komen.

In het afbeelden van duo’s, komt de kunstenaar zelf regelmatig als de tweede persoon voor, omdat hij in dialoog wil treden met zijn model. 98 John de Andrea polst dus op een wel erg directe manier naar de relatie tussen de kunstenaar en zijn model. De Andrea laat zijn toeschouwers getuige zijn van intieme situaties. De beelden zijn 95

NAYLOR C. (ed.) (1989). Voor een selectie uit zijn solotentoonstellingen, zie bijlage 6 p. 126 HUNTER S. en JACOBUS J. (1977), p. 83 97 Wegens het ontbreken van een oeuvrecatalogus leidde ik dit af uit één van mijn oudste bronnen, namelijk het boek ‘Superrealism’ van LUCIE-SMITH, E. (1979), p. 70 98 Doorheen de kunstgeschiedenis zijn er veel kunstenaars die zichzelf een plaats geven in hun werk. Barbara Cortright ziet deze deelname als een typisch twintigste-eeuws fenomeen waarbij de artiest de kunst als kunst in vraag stelt. Alleen blijft de Andrea nog trouw aan de schoonheid van de menselijke vorm -in tegenstelling tot andere kunstenaars in die tijd. (uit: NAYLOR C. (1989), p. 247) 96

50

afgebeeld in een uitdagende, soms erotisch geladen pose.

Verder legt John de Andrea de klemtoon op de uiterlijke schoonheid van het lichaam: “I always work toward some idea of beauty, and I thought that if nothing else comes of this at least I’m going to make a beautiful figure.” 99 Bovendien leggen de meeste figuren zich toe op hun pose en niet op een bepaalde activiteit. 100 Ze doen niets, maar staan of liggen in een bepaalde houding. De figuren van de Andrea lijken zich, in tegenstelling tot die van Hanson, bewust van hun lichaam.

De kunstenaar ontkent een ideaalbeeld na te streven. Hij argumenteert dat er met een eerlijke techniek gewerkt wordt (zie III.2.1.). Hij mag zijn beelden dan wel 'eerlijk' baseren op een moule, rechtstreeks afgenomen van zijn model, het is de selectie en keuze van het model dat zijn beelden in zekere mate geïdealiseerd maakt. 101 Telkens zoekt hij gracieuze en slanke dames met ideale maten uit. Nochtans is zijn doel de absolute individualiteit zo rechtstreeks en zo waarheidsgetrouw mogelijk weer te geven.

In tegenstelling tot Duane Hanson, beeldde John de Andrea geen volkse figuren af, maar vrouwen uit de hogere middenklasse.

99

GEIRLANDT K.J. en VAN TIEGHEM J-P. (1995), p. 44 MASHECK J. in BATTCOCK G. (1975), p. 204 101 "De Andrea's works deal with a paradox. They are highly realist, while mostly being untypical of real life, they show ideal types without idealization, they deal with Art while looking too lifelike to be art". (uit: LINDEY C. (1980), p. 138) 100

51

III.1.3. Ron Mueck (°1958) 102 Ron Mueck werd in 1958 in Melbourne (Australië) geboren. Zijn ouders zijn beiden van Duitse afkomst en speelgoedmakers. Wanneer Ron Mueck nog kind was, verhuisden ze naar Groot-Brittannië. Reeds vroeg raakte kleine Ron gefascineerd door het beroep van zijn ouders. Omdat hij niet toegelaten werd aan de kunstacademie, werkte Mueck eerst als etalagist. Tussen 1979 en 1983 werkte hij bij de kindertelevisie en cinema als maquettemaker bij de poppenmaker Jim Henson (1936-1990) van de Muppet Show (afb. 46) en Fraggle Rock. Enkele voorbeelden van films waar hij aan meewerkte zijn 'Labyrinth' (1986), 'The Storyteller' (1987) en 'Alien 3' (1992). 103 In 1986 verbleef hij zes maanden in Los Angeles. Vier jaar later ging hij aan de slag in Londen, waar hij bewegende poppen en realistische modellen voor de reclamewereld ontwierp. Pas in deze periode ontdekte hij de materialen polyester en silicone. Met deze materialen maakt hij zeer sterk realistische modellen, die werden gefotografeerd voor reclame-doeleinden. Omdat hierbij vaak slechts één kant werd in beeld gebracht, koos Ron Mueck er vanaf 1996 voor om als onafhankelijke beeldhouwer te gaan werken, zodat hij de beelden volledig en in elke richting kon afwerken. 104 Op vraag van zijn schoonmoeder en tevens schilderes Paula Rego, ontwerpt hij een sculptuur, Pinocchio (1996, afb. 47). In 1997 wordt hij opgemerkt door kunsthandelaar Charles Saatchi, die hem uitnodigt een werk te maken voor de tentoonstelling Young British Artists from the Saatchi Collection (1997). Mueck verwondert het publiek met het ophefmakend beeld ‘Dead Dad’ (1996/1997, afb.7), een miniatuurafbeelding van zijn overleden vader. Dit is meteen zijn internationale doorbraak. In 1998 krijgt Ron Mueck zijn eerste solotentoonstelling in de Anthony d’Offay Gallery te London (zie bijlage 6). Gedurende twee jaar (2000-2002) was hij Appointed Associate Artist van the National Gallery in London waar onder andere de werken 'Mother and Child' (2001, afb. 48), 'Man in a Boat' (2002, afb. 49) en 'Crouching Boy in Mirror' (1999/2000, afb. 50) ontstonden. Zijn werk Boy (2001, afb. 51) werd tentoongesteld in The Mind Zone in The Millennium Dome in Londen en in 2001 op de Biënnale van Venetië. Sindsdien loopt Muecks carrière van een leien dakje. Hij exposeert te Washington, Sydney, Berlijn, Parijs… Sinds 2005 woont en werkt Ron Mueck in Londen. Hij is getrouwd met Caroline Willing en heeft

102

Deze biografie is gebaseerd op HARTLEY K. (2006), tenzij anders aangegeven. Voor een selectie uit zijn solotentoonstellingen, zie bijlage 6 p. 127 103 LUCIE-SMITH E. (2002a), p. 103 104 “Alles waar ik mee bezig was, was gericht op dat finale beeld, dat stuk print. Alles lag vooraf vast. Ik vertelde voortdurend iemand anders zijn verhaal. En ik wou iets maken wat een foto geen recht kon doen.” (uit: BALLEGEER E. (23 december 2006), p. 25)

52

twee dochters. Ron Mueck kent dus een relatief late doorbraak als kunstenaar, maar plukte de vruchten van zijn twintig jaar lange ervaring als poppenmaker voor films en televisie.

Aangezien Mueck nog volop bezig is met zijn kunst is het moeilijk om reeds verschillende fases af te bakenen of te voorspellen in welke richting hij in de toekomst zal gaan.

Wat we nu al kunnen merken is dat Mueck met verschillende reeksen (babies, vrouwen, mannen) werkt. Zo heb je bijvoorbeeld de reeks van ‘Man’ waartoe de werken 'Man under Cardigan' (1998, afb. 52), 'Man in a Sheet' (1997, afb. 53), 'Man in Blankets' (2000, afb. 54), 'Man in a Boat' (2002, afb. 49), 'Big Man' (2000, afb. 55) en 'Wild Man' (2005, afb. 56) behoren. 105

Te oordelen naar zijn recentste werken (cfr. 'Mask II' (2001/2002, afb. 3) gaat Mueck meer zichzelf afbeelden en niet enkel spelen met schaal, maar ook met zwaarte en massiviteit versus lichtheid en omhulsel. Frontaal gezien geeft het beeld een indruk van zwaarte, met de kant van het gezicht die op de bodem rust licht ingedrukt. Nochtans doet Mueck geen moeite om de illusie in stand te houden: wie rond het ‘hoofd’ stapt, ziet dat het in feite gaat om een dunne schaal, een soort masker.

Ron Mueck is erg zuinig met informatie. Zelf zegt hij liever niet over zijn kunst te praten

106

en de achterliggende bedoeling van zijn kunst verklapt hij ook al niet. Het is

en blijft dus een beetje gissen. De kunstliefhebber kan ten volle interpreteren en op zoek gaan naar invloeden en mogelijke dubbele bodems. Het maakt zijn werk interpreteerbaar, maar zorgt er tevens voor dat het een moeilijkere opgave is de ultieme bedoeling achter zijn werken te begrijpen.

105

PERCEVAL S., (2005), p. 64 Als kind spendeerde Ron Mueck heel wat tijd afgezonderd in zijn kamer om dingen te kunnen maken en in principe doet hij nog precies hetzelfde. Dit is waarschijnlijk één van de redenen waarom hij niet graag met reporters praat over zijn werk. (uit: BALLEGEER E. (23 december 2006), p. 25) 106

53

III.2. De drie kunstenaars gesitueerd in hun tijdskader

III.2.1. Duane Hansons en John de Andrea’s verwantschap met de popart en hyperrealistische schilderkunst De Andrea's naakte figuren zijn kunsthistorisch in verband te brengen met Marcel Duchamps latere werk, met name de assemblage 'Etant donnés: 1° la chute d'eau, 2°, le gaz d'éclairage' (in het geheim gecreëerd tussen 1946 en 1966 en pas na zijn dood ontdekt, afb. 57). 107 Dit werk bestaat uit een kijkkast waardoor de toeschouwer door twee gaatjes een vrouwelijk naakt ziet dat met haar benen wijdgespreid op een bed vol twijgen ligt. Op de achtergrond treffen we bergachtig landschap aan, een waterval en een lantaarn die de vrouw in haar linkerhand houdt. De titel verwijst naar deze laatste twee voorwerpen die de vrouw, waarvan het hoofd trouwens niet te zien is, letterlijk 'gegeven zijn' (cfr. Etant donnés). De hele enscenering zorgt ervoor dat je je als kijker een voyeur voelt. 108 Dit werk, waar Duchamp zo lang mee bezig is geweest, spreekt diegenen tegen die overtuigd waren dat voor Marcel Duchamp alleen het idee en niet meer het eigenlijke scheppen van een kunstwerk telde. Deze erotisch getinte installatie kan gelinkt worden met John de Andrea's voorstellingen van naakte figuren, waar ook een voyeuristisch aspect aan vasthangt. Erotiek is tevens een thema dat aanleunt bij de Andrea's geïdealiseerde beelden (zie infra). Duchamp zegt over erotiek dat het de basis is van alles, maar dat niemand erover spreekt. 109 Masheck wijst erop dat dergelijke 'mannequin'-sculpturen dikwijls geïnspireerd waren op surrealistische projecten van de jaren '30 van vorige eeuw en dat de beeldengroepen van Segal en Kienholz er al waren, terwijl 'Etant donnés' nog in wording was. 110 Er kan dus best sprake zijn van een wederzijdse beïnvloeding.

De popartbeeldhouwer George Segal kan gezien worden als de voorloper van de hyperrealistische beeldhouwers Duane Hanson en John de Andrea. Zijn werk 107

MASHECK J. in BATTCOCK G. (1975), p. 204 Dit werk zag ik op de tentoonstelling 'Duchamp, Man Ray and Picabia' in Tate Modern (21 februari - 26 mei 2008) 109 N.N., ‘Exhibition guide. Room 12. Eroticism’ [http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/duchampmanraypicabia/rooms/room12.shtm], (26 april 2009), alinea 1. (zie bijlage 7 p. 128) 110 MASHECK J. in BATTCOCK G. (1975), p. 206 108

54

bestaat uit installaties waarin witte, ruwe plaasteren figuren levensloos plaatsnemen. De figuren op zich zijn in zekere zin wel realistisch, maar de witte kleur van de plaaster en de onafgewerktheid verstoren deze werkelijkheidsillusie (bv. 'The Restaurant Window' uit 1967, afb. 58). De figuren zelf hebben dan ook niet de intentie om het leven na te bootsen. Segal is vooral gekend omdat hij de plaasteren, onafgewerkte moules die normaal deel zijn van het proces om een sculptuur te maken, bestempelde tot zijn definitieve sculpturen. Verder zorgde hij voor de terugkeer naar het figuratieve, het dagelijkse leven en banale interieurs in de beeldhouwkunst. John de Andrea en Duane Hanson maakten dan ook gretig gebruik van deze aanzet om tot hun exuberante hyperrealistische beelden te komen. 111 George Segal droeg ertoe bij om Hanson weg te leiden van zijn eerdere abstracte kunstwerken.

Ed Kienholz wordt vaak gerekend tot de popart, maar daar is wat discussie rond. 112 Met zijn assemblages, die later uitgroeiden tot environments en die hij zelf liever 'tableaux' noemt, confronteert hij de bezoeker met maatschappelijke situaties. Dit zorgt ervoor dat hij verder gaat dan de oppervlakkige popart. Het is overduidelijk dat Hanson in zijn beginwerk de beelden van Kienholz kende. Zo zijn de werken ‘War’ uit 1967 van Hanson (afb. 33) en ‘Portable War Memorial’ uit 1968 (afb. 59) van Kienholz sterk aan elkaar gelieerd. 113 Het grote verschil is dat Kienholz eerder symbolisch en anoniem tewerk gaat, terwijl Hanson prefereert individuen in een concrete situatie weer te geven.

Een mogelijke andere invloed is de beeldhouwer John Davies, die ten tijde van Hanson en de Andrea dezelfde technieken gebruikte, al beschilderde hij zijn personages niet op een hyperrealistische manier. Ze zijn eerder bleek voorgesteld en in scène gezet (bv. 'Two Figures' (1977/80, afb. 60)).

Duane Hanson heeft met de popart het protest tegen de elitaire kunst en het engagement om zijn bezoekers bij zijn kunst te betrekken gemeen. Beiden willen dat hun kunst voor de bezoeker een aanzet is voor het vormen van een persoonlijke mening. Net zoals veel popart-kunstenaars kiest Hanson zijn onderwerp uit de Amerikaanse maatschappij en geeft het op een directe wijze weer. Verschil is wel dat popart primair geïnteresseerd was in voorwerpen en, waar het personen betrof, in

111

LUCIE-SMITH E. (1979), p. 67 Sommigen rekenen hem meer onder een surrealistische stroming. (VARNEDOE K. (1980), p. 15) 113 VARNEDOE K. (1980), p. 4 112

55

beroemdheden (bv. een icoon als Marilyn Monroe), terwijl Hanson de doorsneeAmerikaan tot onderwerp nam. Je zou kunnen zeggen dat Hanson de échte populaire cultuur en niet de commercie in het museum bracht: "By focusing such detailed attention on the polyester homeliness of the average American, Duane Hanson in particular illuminates the real popular culture of America." 114

De beelden van Duane Hanson worden vaak in verband gebracht met de fotorealistische schilderkunst (zie II.2.). Hanson zegt hier zelf over dat hij in zekere zin in het fotorealisme past, maar anderzijds ook niet. 115 De scènes voorgesteld op de hyperrealistische schilderijen reflecteren ook het dagelijkse leven, maar zijn toch meer ingehouden dan popart en tonen slechts een stukje van het leven, zonder het te becommentariëren. Voor Duane Hanson is dat doel niet genoeg. Hij wil aan zijn kunst, in tegenstelling tot de fotorealistische schilderkunst, een eigen verklaring toevoegen. Zijn beelden zijn dus minder koel en bijlange niet gevoelloos.

John de Andrea leunt sterker aan bij de hyperrealistische schilderkunst omdat hij net als hen niet onmiddellijk een diepere betekenis met zijn kunst wil uitdrukken. 116 Toch zijn foto’s niet het medium waarmee hij kunst wil maken. Om zo accuraat mogelijk de directheid van het model weer te geven maakt hij afgietsels van levende mensen. Hoewel er dus zeker linken bestaan tussen popart, hyperrealistische schilderkunst en hyperrealistische beeldhouwkunst, kan men niet zomaar stellen dat Duane Hanson en John de Andrea ondubbelzinnig tot de popart behoren. Arnason bijvoorbeeld behandelt Hanson in het hoofdstuk 'The Pluralistic Seventies' en niet onder 'PopArt and European New Realism'. 117 Wat wel vaststaat, is dat de popart door het doorbreken van de grenzen tussen high en low culture een klimaat voor figuratieve kunst creëerde, waarin een bepaalde beeldtaal weer mogelijk werd, onder meer de hyperrealistische. 118

114

FINEBERG J. (2000), p. 384 BUCHSTEINER T. en M.H. BUSH (eds.) (1990), p. 24 116 NAYLOR C. (1989), p. 247 117 ARNASON H.H. (2004), pp. 588-655 en pp. 478-523 118 LUCIE-SMITH E. (1995), p. 32 115

56

III.2.2. Ron Mueck en de actuele hyperrealistische beeldhouwkunst

De materialen (zie III.3.1.) die Ron Mueck gebruikt, worden meer en meer toegepast door andere actuele kunstenaars. Zij profileren zich niet als hyperrealistische kunstenaars en hanteren deze technieken meestal slechts sporadisch. Vaak hebben ze met hun werk ook een volledig andere boodschap dan Mueck.

Veel van die werken zijn ook moeilijk onder te brengen in één discipline. Een hyperrealistische sculptuur die bijvoorbeeld een mechanisme (vb. een gesimuleerde ademhaling) in zich heeft dat ervoor zorgt dat het beeld beweegt, neigt al eerder naar een installatie 119. Cross-overs tussen de verschillende kunstdisciplines zorgen voor het ontstaan van allerlei nieuwe vormen en worden meer regel dan uitzondering. Er wordt wereldwijd volop geëxperimenteerd met nieuwe materialen en kunstvormen. In tegenstelling tot deze trend, houdt Ron Mueck -evenals Duane Hanson en John de Andrea vroeger- het voorlopig op één discipline. Dit kenmerkt hun werk, waardoor het publiek het ook gemakkelijker herkent.

Charles Ray Charles Ray is een Amerikaanse kunstenaar die net als Meuck veel met schaal werkt. Hij maakte in 1993 een werk, ‘Family Romance’ (afb. 61), dat een vader, moeder en twee kinderen voorstelt, waarbij alle figuren echter even groot zijn. Op het eerste zicht zien zijn werken er levensecht uit, maar bij nadere observatie staan ze er maar levensloos bij zonder enige innerlijke emotie. Ze staren voor zich uit en lijken precies paspoppen. Het is trouwens op paspoppen dat hij zich inspireerde om het werk ‘Fall’ (1991, afb. 62) te maken, een uitvergrote dame met handen op de heupen.

Chinese kunstenaars Ook hedendaagse Chinese kunstenaars drukken zich meer en meer uit via hyperrealistische beelden. 120 Een voorbeeld hiervan is het werk ‘Old Person’s Home’ (2008, afb. 63) van Sun Yuan en Peng Yu. 121 Deze Chinese kunstenaars beelden dertien mannen op leeftijd, hyperrealistisch en op levensgrote schaal nagemaakt, af in 119

Zoals bijvoorbeeld 'The Garden' (1991/1992) van Paul McCarthy. SCHURIAN W. en U. GROSENICK (eds.) (2005), p. 24 121 Dit werk werd tentoongesteld in de Saatchi Gallery in London in de tentoonstelling ‘The revolution continues. New Chinese Art’ (9 oktober 2008-18 januari 2009). 120

57

bewegende elektrische rolstoelen die in een langzaam tempo circuleren en net niet met elkaar botsen. Het is een nogal ironisch plaatje omdat de personen ‘toevallig’ gelijken op bekende wereldleiders, die bijvoorbeeld samen zijn gekomen voor een vergadering van de Verenigde Naties. Dit kunstwerk kan opgevat worden als een parodie op de activiteit van deze organisatie. 122 Er is een gelijkenis op te merken met het werk ‘Man on a Mower’ (1995, afb. 64) van Duane Hanson. Het zou me niet verwonderen dat de kunstenaars dit werk kenden en er zich op inspireerden. Dit kunstenaarsduo werkt doorgaans met video en extreme materialen zoals menselijk vetweefsel en levende dieren om de menselijke conditie weer te geven. 123

Een ander voorbeeld van Chinese hyperrealistische kunst is het werk ‘Communication’ (2006, afb. 65) van Cang Xin. Deze performancekunstenaar is ervan overtuigd dat alles een ziel heeft en benadrukt de harmonie met de natuur. De wisselwerking tussen ziel en natuur is al een thema in zijn kunst sinds 1996. 124 In ‘Communication’ benadrukt hij het contact met de aarde met een op ware schaal nagemaakt hyperrealistisch beeld van zichzelf, dat plat op de buik de grond likt.

Een werk dat gemaakt lijkt met ongeveer hetzelfde doel voor ogen als Ron Mueck, namelijk het uitbeelden van de innerlijke psychologie van een figuur, is ‘Your Body’ (2005, afb. 66) van Xiang Jing. Een gigantische vrouw lijkt uitgeput te zijn en zit ongemakkelijk op een houten krukje. Deze kunstenares heeft zijn oeuvre opgebouwd rond de voorstelling van de vrouw. 125 Ze speelt net als Mueck met de schaal en volgt hetzelfde procedé, maar werkt haar figuren niet in detail af, wat ook te zien is bij ‘Your Body’.

Maurizio Cattelan Een kunstenaar die in sommige werken dicht aanleunt bij het hyperrealisme van Ron Mueck is Maurizio Cattelan. Net zoals Mueck speelt hij met de schaal, maar zijn hyperrealistische figuren zijn aangekleed. Zijn achterliggende bedoeling leunt dan weer 122

ADAMS P. en A. FALLON (2008), p. N.N. ‘Selected Works by Sun Yuan and Peng Yu’ [http://www.saatchi-gallery.co.uk/artists/yu_yuan.htm?section_name=china_art] 16 april 2009, alinea 1 (zie bijlage 8 p. 129) 123 IBIDEM 124 N.N. ‘Selected Works by Cang Xin’ [http://www.saatchi-gallery.co.uk/artists/cang_xin.htm?section_name=china_art] 16 april 2009, alinea 1 (zie bijlage 8 p. 130) 125 N.N., ‘Selected Works by Xiang Jing’ [http://www.saatchi-gallery.co.uk/artists/xiang_jing.htm?section_name=china_art] 16 april 2009, alinea 1 (zie bijlage 8 p. 131)

58

meer aan bij Duane Hanson, omdat ook hij op een sarcastische manier kritiek geeft op maatschappelijke toestanden. Zijn wassen beeld ‘Him’ (2001, afb. 67) beeldt een verkleinde en op zijn knieën biddende Adolf Hitler in grijs burgerpak uit. Zijn kunst gebruikt hij hier om de maatschappelijke betrokkenheid en het historisch geheugen van zijn publiek te activeren. Een ander werk ‘La nona ora’ (1999, afb. 68) stelt de Poolse paus Johannes-Paulus II voor, geveld door een meteoriet. Maurizio Cattelan lijkt hier te suggereren dat God zelf de paus heeft gestraft, waardoor je als toeschouwer automatisch gaat nadenken over de standpunten van de paus en de katholieke kerk. Deze visie sluit aan bij Hansons bedoeling bepaalde thema’s publiekelijk bespreekbaar te maken. Maurizio Cattelan, een autodidactische kunstenaar, geeft toe dat hij de uitvoering van deze werken overlaat aan anderen. 126 Het concept bedenken volstaat dus om het kunstwerk zijn naam te geven.

Jan Fabre Bij de Belgische kunstenaar Jan Fabre is dit ook het geval. Hij heeft het idee, maar andere kunstenaars, bijvoorbeeld Pascale Pollier en Remie Bakker 127, voeren dit uit. Binnen zijn oeuvre zijn ook een aantal hyperrealistische werken op te sommen: ‘I Drive My Own Brains II’ (2008, afb. 69), ‘Antropologie van een planeet II’ (2009, afb. 70), ‘Dig in your Brain 3nd floor’ (2008, tentoonstelling in Kunsthaus Bregenz (afb. 71)) en ‘I Let Myself Drain (Dwarf)’ (2007, tentoonstelling ‘The Angel of Metamorphosis’ (11 april - 7 juli 2008) in het Louvre (afb. 72)). Veel voorkomende thema’s zijn de dood, memento mori, eeuwigheid, transformatie, reïncarnatie. Meer dan Ron Mueck maakt Jan Fabre gebruik van het zelfportret. Bij de opgesomde werken is het telkens Fabres lichaam, volledig en gekleed of enkel zijn hoofd, dat al dan niet op correcte schaal afgebeeld wordt. Jan Fabres werk heeft vaak meer weg van een installatie dan van een sculptuur. In ‘I Let Myself Drain (Dwarf)’ (2007, afb. 72) bijvoorbeeld laat de kunstenaar voortdurend bloed uit de neus van zijn evenbeeld stromen. Een werk waarbij dezelfde hyperrealistische materialen werden aangewend als bij Mueck, maar de alledaagse werkelijkheid overstijgt, is ‘Self-Portrait as The World’s Biggest Worm’ (2008, afb. 73) waar Fabres hoofd de kop van een reusachtige worm vormt.

126

SCHURIAN W. en U. GROSENICK (eds.) (2005), p. 90 Voor meer werk van Remie Bakker, zie [http://www.manimalworks.com/paginas/lossepaginas/frameset.html] 127

59

Gavin Turk Gavin Turk is zeker ook het vernoemen waard bij het aanhalen van actuele beeldhouwers die hyperrealistisch te werk gaan. Hij inspireerde zich op het wassen beeld 'La fille de quatorze ans' (1878-1881) van Edgar Degas (zie II.1, afb. 10) en maakte vijf levensgrote aangeklede wassen figuren: ‘Pop’ (1993, afb. 74), ‘Death of Marat’ (1998, afb. 75), ‘The Last Bum’ (1999, afb. 76), ‘Another Bum’ (2000, afb. 77) en ‘Death of Che’ (2000, afb. 78). Telkens zijn het zelfportretten. In het laatste werk plaatst hij bijvoorbeeld zijn gezicht op het lichaam van Che Guevara. Dit werk is geïnspireerd op de beroemde foto van het dode lichaam van deze revolutionaire vrijheidsstrijder. 128 Een groot verschil is dat zijn beelden omgeven zijn door een vitrine waardoor de kunstenaar het publiek het gevoel wil geven naar iets geconsacreerds te kijken. Door in de verschillende beelden telkens zichzelf af te beelden, wil hij onderzoeken wat de intrinsieke waarde van een kunstwerk nog precies inhoudt de dag van vandaag. Hij wil vooroordelen en algemeen aangenomen meningen aan de tand voelen. Een ander werk van hem, tevens in was, is ‘Somebody's Son’ (2008, afb. 79) waar Gavin Turk zichzelf als Britse Guard voorstelt.

Andere kunstenaars Andere kunstenaars die experimenteren met verschillende materialen om menselijke figuren hyperrealistisch voorstellen in was, polyester en/of silicone zijn Mu Boyan, Olaf Nicolai, Keith Edmier, Gilles Barbier, Marc Quinn, Ugo Rondinone, Abigail Lane, Siobhan Hapaska en Tony Matelli. 129

Abject Art Een ander soort kunst waar hyperrealistische technieken toegepast worden is de zogenaamde ‘abjecte kunst’. 130 Paul McCarthy levert met zijn kunstwerken een directe en confronterende kijk op de Westerse wereld, waarbij hij in zijn video’s en installaties op shockerende wijze thema’s als geweld, sex en consumptie aansnijdt. ‘Dreaming’ (2005, afb. 80) is daarentegen een uitzonderlijk werk in het oeuvre van Paul McCarthy. Het stelt een liggende man voor die naakt is, op zijn blauw hemd na. De man lijkt wel echt en is in verband te brengen met Muecks werk ‘Dead Dad’ (19961997, afb. 7). 128

COLLINS J. (2007), p. 193 zie onder andere COLLINS J. (2007), pp.12-52 130 Letterlijk betekent dit lage, verachtelijke kunst, die dikwijls gewild aanstootgevend is. 129

60

Jake en Dinos Chapman beelden misvormde, gemartelde, monsterlijk misvormde mensen uit, dikwijls in miniatuurformaat. 131 Op het eerste zicht lijkt het werk ‘Great Deeds Against the Dead’ (1994, afb. 81) een aardig miniatuur tableauvivant tot je de bloederige geslachtsdelen en verminkte lichamen bemerkt. De broers stellen op een shockerende en brutale wijze het moderne leven voor, dat naar hun mening te veel bepaald wordt door de massamedia. Op hun beurt proberen ze te doorgronden hoe ver ze kunnen gaan in het tonen van gruwelijkheden en verwrongen beelden. 132 De werken ‘Zygotic acceleration’ (1995, afb. 82) en ‘Great Deeds Against the Dead’ (1994, afb. 81) bestaan wel uit dezelfde materialen als waarmee Mueck werkt (glasvezel, kunsthars, kunsthaar…), maar zijn uit de fantasie van de kunstenaar ontsproten waardoor ze er niet steeds realistisch meer uitzien.

Vervormingen en lichaamsdelen Andere kunstenaars scheppen slechts delen van de menselijke figuur of vervormen ze. In het overzichtswerk ‘Sculpture Today’ (2007) van Judith Collins werd hieraan zelfs een hoofdstuk ('The body fragmented') gewijd. Hierbij is de naam Robert Gober noemenswaardig. Met zijn werk ‘Leg’ (1990, afb. 83) laat hij een onderbeen als het ware door een zijmuur komen. Dit werk kan geassocieerd worden met ‘brain-leg’ van Jan Fabre (afb. 139). Robert Gober stelt vragen bij de doodgewone zaken van elke dag door alledaagse dingen op een bijzondere manier tentoon te stellen. Ryan Trecartin verlengt in zijn werk ‘Abraham with the long arm’ (2006, afb. 84) één arm. 133

Commerciële toepassing Als laatste voorbeeld keer ik nog eens terug op de Belgische kunstscène waar Serge Haelterman ter promotie van de laatste cd ‘Coming of Age’ (2009, afb. 85) van de zanger Milow (pseudoniem voor Jonathan Vandenbroeck) mini-Milows ontwierp. Deze werden gebruikt voor miniatuurdecors die een ‘Alice in Wonderland-sfeertje’ creëerden voor de zanger. Hier werd wel gebruik gemaakt van een andere techniek. Jonathan Vandenbroecks hoofd werd ingescand door het Leuvense technologiebedrijf 'Eyetronics', waarna zijn hoofd in Ijsland kunststof werd gecreëerd. 134

131

SCHURIAN W. (2005), p. 23 SCHURIAN W. (2005), p. 88 133 N.N. 'Young Britisch Art: The Saatchi decade' (1999), p. 367 134 STEENHAUT D. (12 februari 2009), p. 25 132

61

Inspiratiebronnen De vraag in hoeverre Duane Hanson en John de Andrea invloed hebben gehad op Ron Mueck en de hierboven aangehaalde kunstenaars, is moeilijk te beantwoorden. De eerste invloeden waren rond 1990 te merken in Amerika bij Robert Gober en Charles Ray. Zij maakten gebruik van de door Hanson gepopulariseerde techniek, maar legden wel een andere klemtoon in hun werk. In de late jaren ‘90 van vorige eeuw merken we in de Engelse kunst een invloed. De hierboven besproken broers Chapman, Ron Mueck en Gavin Turk maken hyperrealistische beelden, maar geven er een surrealistische twist aan. 135 Sommigen dagen de bezoeker uit, anderen doen ze huiveren, maar allen hebben een andere intentie dan Duane Hanson had in zijn tijd. Het blijft een vraagteken of deze hedendaagse kunstenaars zich ook zo zouden ontwikkeld hebben zonder de voorbeelden van Duane Hanson en John de Andrea. 136

Ron Mueck en andere invloeden Ron Mueck zelf zegt niet door specifieke kunstenaars of tijdgenoten geïnspireerd te zijn om tot zijn thema's te komen. In één van de zeldzame interviews zegt hij: “Animation and puppetry often hold a special fascination, films and novels that create convincing realities appeal illusions of life and reality. No specific influences. The human drama captured in photography/photojournalism can be an inspiration.” 137 Het lijkt er dus op dat kunsthistorici zonder al te veel aanduidingen of verwijzingen van de kunstenaar op eigen houtje op zoek zullen moeten gaan naar eventuele invloeden uit de kunstgeschiedenis. Vooral de catalogus 138 over de twee jaren die Mueck als artist in residence doorbracht in The National Gallery, kan hierbij helpen. Ieder beeld wordt gelinkt met mogelijke invloeden vanuit de permanente collectie. 139 Mueck bouwt in deze visie verder op een aantal tradities in de Westerse kunst. Net zoals in de christelijke traditie de belangrijke momenten van Jezus Christus' leven uitgebeeld worden, behandelt Mueck de belangrijkste levensmomenten. Het grote verschil zit echter in het feit dat het bij Mueck niet om een heilige, aanbeden figuur gaat, maar om

135

HARTLEY K. in: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.) (2001), p. 84 HARTLEY K. in: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.) (2001), p. 84 137 MURATA D. (2008), p. 61 138 GREEVES S. (2003) 139 Zo zou het werk 'Angel' (1997, afb. 27) gebaseerd zijn op Tiepolo's werk 'Allegorie met Venus en Tijd' (1758) en 'Man in a boat' (2002, afb. 49) op Velazquez' schilderij 'De onbevlekte ontvangenis' (ca. 1618) (uit: GREEVES S. (2003), p. 19 en p. 27). De positie van de armen van 'Dead Dad' (1996/1997, afb. 7) kan aan de christelijke iconografie refereren (cfr. 'Les Anges au tombeau du Christ’ (1864) van Edouard Manet (eigen interpretatie). 136

62

een gewone mens. De verwondering en emotie die de voorgestelde menselijke figuren teweegbrengen kan dan weer een gelijkenis vormen met de christelijke traditie.

In een artikel van Sidney Lawrence lezen we dat Mueck de hyperrealistische beelden van Evan Penny (1970-1980) 140 aanhaalt om te bewijzen dat hij niet de enige hyperrealist is in de hedendaagse kunst. 141 Hij is dus een mogelijke inspiratiebron geweest. Evan Penny maakte hyperrealistische beelden in allerlei materialen, gebaseerd op mensen die hij kende (bv. 'Jim' (1985, afb. 86)). Zijn werk werd vaak aangehaald in de discussie over de terugkeer van de figuratieve kunst in de jaren ’80 van vorige eeuw. 142 Verder legt Lawrence de link naar enkele andere kunstenaars zoals Juan Muñoz met zijn verkleinde, half realistische figuren (afb. 2), Stephan Balkenhols houten figuren (bv. 'Man with White Vest' (1995, afb. 87) en Charles Ray’s mannequinbeelden (afb. 59). Lawrence ziet Muecks kunst als een samenvattend geheel van deze drie.

Andere inspiratiebronnen van Ron Mueck zijn mogelijk George Minne en Käthe Kollwitz, twee expressionistisch beeldhouwers. 143 Deze invloed vond ik eerst wat vreemd, omdat je zou denken dat Mueck zich op realistische kunstenaars zou baseren, maar naderhand was het logisch te verklaren. Muecks beelden stralen ook een enorme expressie uit die we als toeschouwer voelen, net zoals de beelden uit de late 19e en begin 20e eeuw van George Minne (bv. 'De fontein der geknielden' (1927-1930, afb. 88) of Käthe Kollwitz (bv. 'Lamentatie: Gedachtenis aan Ernst Barlach' (1938, afb. 89)).

Verder valt Ron Mueck nog in de historische traditie van de memento mori ('gedenk dat gij sterfelijk zijt') te plaatsen. Hij houdt zijn bezoekers een spiegel voor over het leven, wat we als waarschuwing voor de dood kunnen aanzien. Door de ingrijpendste levensmomenten van een mens vast te leggen in beelden, wordt het ons duidelijk dat we als mens vroeg of laat deze wereld zullen verlaten. Het hoge werkelijkheidsgehalte wekt vragen op over het leven, onze rol op de aarde als mens, de echtheid van de werkelijkheid, de grens tussen feiten en fictie, etc…

Jeffrey Deitch linkt Mueck dan weer aan de het posthumanisme dat gelooft dat er door de vooruitgang in wetenschap en techniek op termijn een nieuw soort mens

140

COLLINS J. (2007), pp. 22-23 LAWRENCE S. (2002), p. 3 142 COLLINS J. (2007), p. 22 143 LAWRENCE S. (2002), p. 3 141

63

(‘posthuman’) zal ontstaan, die veel perfecter zal zijn dan de huidige soort. 144 Zij willen daarbij gebruik maken van klonen, genetische therapie, mens-machine interfaces etc. Behalve misschien een oppervlakkig verband met het maken van replica’s, zie ik geen verdere gemeenschappelijke kenmerken. Mueck lijkt helemaal niet geïnteresseerd in een verbeterde menselijke soort, maar confronteert ons juist met de menselijke conditie. Zelfs in zijn werk ‘Angel’ (1997, afb. 27) zit de engel, die het gewone menszijn overstijgt en zou moeten kunnen vliegen, er maar triestig bij.

Mueck kan -zoals hierboven geschetst- in verband gebracht worden met verschillende historische tradities (realisme, expressionisme, etc). We kunnen enkel zeggen dat zijn inspiratiebronnen heel verscheiden zijn, zoals hij zelf ook aangeeft. 145 Laten we daarbij vooral de invloed van zijn ervaringen in de film- en animatiewereld en zijn eigen leefwereld niet vergeten. Ik meen te kunnen besluiten dat heel veel beeldende kunstenaars tegenwoordig met de materialen waarmee je hyperrealistisch werk kan maken, vertrouwd raken, maar dat ze daarom niet tot hetzelfde resultaat (willen) komen als Ron Mueck. Dit korte overzicht toonde aan dat de technieken van de hyperrealistische beeldhouwkunst frequent gebruikt worden, maar dat weinig kunstenaars zich er volledig aan wijden. Tenslotte wil ik erop wijzen dat hier slechts een aantal kunstenaars bij wijze van voorbeeld vernoemd werden en mijn overzicht dus zeker niet volledig is. 146

144

PERCEVAL S. (2005), p. 53 MURATA D. (2008), p. 61. 146 Zo kan ik nog Zhang Dali (‘Chinese Offspring’ (2003)), Gilles Barbier (‘Vieille Femme aux tatouages’ (2002)), Eugenio Merino ('For the love of Go(l)d', (2008), Patricia Piccinini ('The Long Awaited' (2008)), Sam Jinks ('The hanging Man' (2007)), etc. vernoemen. 145

64

III.3. Vergelijking van het werk van de drie kunstenaars Om een concreter beeld te geven van de evolutie van de meest prominente vertegenwoordigers van de hyperrealistische beeldhouwkunst, koos ik ervoor enkele algemene topics toe te passen op Duane Hanson, John de Andrea en Ron Mueck. In het eerste deel wordt ingegaan op de soorten methodes en materialen die ze gebruiken om tot een beeld te komen. Daarna zal worden ingegaan op de relatie van het kunstwerk tot de ruimte, de intentie van de kunstenaar en op het kunstwerk in relatie tot de bezoeker.

III.3.1. Materiaal en realisatieproces ‘Le matériau est tout, il est celui qui pense mieux, il attend moins son maître que son compagnon de jeu qu’il soumet à ses volontés.' 147

Voor een beknopte uitleg bij de materialen zoals polyester en silicone en de procédés die worden gebruikt voor het maken van hyperrealistische beelden, verwijs ik naar bijlage 9. Dit zal helpen bij het begrijpen van wat gezegd wordt over de realisatieprocessen onder III.3.1.1 en III.3.1.2. Zie ook bijlage 1 voor het verslag van mijn atelierbezoek bij Pascale Pollier.

Bij beeldhouwkunst is het materiaalgebruik steeds bepalend geweest voor het bekomen eindresultaat. Ook bij hyperrealistische beeldhouwkunst is dit zo. Afhankelijk van het materiaal ziet de figuur er meer of minder levensecht uit. Aangezien dit belangrijk is voor het overbrengen van de boodschap, is het nuttig even in te gaan op de verschillende wijzen waarop Duane Hanson, John de Andrea en Ron Mueck tewerk gingen en gaan.

III.3.1.1. Realisatieproces bij Duane Hanson en John de Andrea Duane Hanson kiest vrienden of mensen die hij kent om het type dat hij wil portretteren, uit te beelden. 148 Hij werkt met een naakt model, dat gedurende een 147 148

DUBUFFET J. zoals geciteerd in BERTRAND-DORLEAC L. (2003), p. 88 De afbeeldingen bij dit onderdeel betreffen het maken van het beeld 'The jogger' (1984).

65

veertigtal minuten een welbepaalde positie aanhoudt (afb. 90). Van het lichaam in deze positie maakt hij moules uit plaaster, apart van de benen, de armen, de romp en het hoofd (afb. 91). Daarna wordt ieder deel apart proper gemaakt en ingeolied om er een positief beeld uit te halen. Dit wordt gedaan met polyesterhars, versterkt met glasvezel. Als deze fase geslaagd is, kan het beeld uit de moule verwijderd worden (afb. 92), waarna de details aangebracht kunnen worden (afb. 93). Tot slot wordt heel de figuur samengevoegd (afb. 94). Het beeld wordt vervolgens ruw gemaakt en met drie lagen olieverf beschilderd. Tot slot worden accessoires, pruiken en kleren aangebracht (afb. 95).

Duane Hanson werkt met een assemblage van lichaamsdelen. Hij stelt verschillende onderdelen van verschillende personen samen tot hij het gewenste resultaat bereikt. Zo kan het model zichzelf amper herkennen in de uiteindelijke beelden.

Hanson werd geïnspireerd door de kunstenaar George Segal. Segal (19242000) pakte zijn modellen met plaaster in en kwam zo tot een moule van zijn figuren, die hij gebruikte in zijn installaties (afb. 58). Duane Hanson perfectioneerde deze methode, maar dan met positieve beelden uit polyester, gemaakt in de moule. 149 Per jaar schiep Hanson maximaal 6 tot 8 beelden. Hij was dus een goeie anderhalve maand bezig per beeld. 150

Hanson kan met zijn kunstwerken de illusie van echtheid slechts bereiken door grote zorg te besteden aan de techniek, die hij onder meer aangeleerd kreeg door Carl Milles. Echt haar, echte kledij, zorgvuldig geschilderde huid… dragen bij tot de levensechtheid van de beelden. 151

Hanson maakte ook enkele beelden in brons die hij met olieverf beschilderde, maar dit had niets te maken met het verlangen om zijn beelden in publieke plaatsen tentoon te stellen. Hij vond het wel belangrijk dat zijn werk over zeer lange tijd zou kunnen bewaard worden, iets wat voor de moderne materialen nog een vraagteken is (zie bijlage 1, p. 112). 152 Ik ga niet verder in op de verloren wastechniek om tot een bronzen beeld te komen, omdat dit slechts op enkele van zijn beelden toegepast werd.

149

LUCIE-SMITH E. (2002a), p. 103 BUSH M. (1976), p. 49 151 NAYLOR C. (1989), p. 247 152 VARNEDOE K. (1985), p. 33 150

66

John de Andrea past dezelfde techniek als Duane Hanson toe. Hij vertrekt ook van levende modellen en besteedt enorme aandacht aan de houding van de figuur, de positie van de ledematen, etc... die de ideale schoonheid van zijn figuren moeten versterken. Verschillend van Hanson is wel dat de Andrea niets aan de figuur wijzigt en het model dus in principe herkenbaar is. Hij streeft naar het zo accuraat en direct weergeven van zijn model. De afstand tussen de levende figuur en het uiteindelijke kunstwerk is dus veel kleiner dan bij Hansons assemblagetechniek.

Kirk Varnedoe stelt de vraag waarom Hanson blijft vasthouden aan de moulagetechniek, wanneer we weten dat de gelijkenis tussen de levende figuur en het uiteindelijke werk bijna volledig verloren gaat. Duane Hanson brengt ontelbare toevoegingen en correcties aan vooraleer hij zijn figuur krijgt zoals hij ze wil. Zou het daarom niet gemakkelijker geweest zijn om bijvoorbeeld uit klei een figuur op te bouwen in plaats van te mouleren en daarna te corrigeren? 153

Opmerkelijk is dat Hanson in een interview vertelt dat hij John de Andrea bewondert voor het scheppen van het illusionisme in zijn beelden. Hij zag zichzelf als de mindere technicus tegenover de Andrea en ziet er een uitdaging in om op dat vlak zo goed als hem te worden. 154

III.3.1.2. Realisatieproces bij Ron Mueck

Om uit te leggen hoe Ron Mueck tewerk gaat bij het maken van zijn beelden, bespreek ik hieronder één bepaald werk, 'Pregnant Woman' (2002, afb. 96) dat in de afbeeldingenbundel uitgebreid geïllustreerd wordt. 155 Dit proces, soms met kleine aanpassingen, is ook van toepassing op de meeste van zijn andere beelden.

De figuur 'Pregnant woman' stelt een jonge, hoogzwangere vrouw voor die haar armen boven het hoofd kruist en haar ogen sluit. Op haar wangen staan zweetdruppeltjes. Ze ziet er uitgeput uit, in uiterste concentratie op de zware last die ze in zich draagt.

153

VARNEDOE K. (1985), p. 17 VARNEDOE K. (1985), p. 34 155 Het is ook dit werk dat besproken wordt in het filmpje gemaakt door Colin Wiggins toen Mueck in The National Gallery zijn atelier had [http://blip.tv/file/1177431/]. 154

67

De figuur is gemaakt uit glasvezel en silicone. Ron Mueck begint met het maken van enkele kleimodellen om de juiste houding en verhoudingen van de vrouw te ontdekken (afb. 97). Daarna maakt hij een groter kleimodel naar levend model (afb. 98). Om de precieze grootte voor de uiteindelijke sculptuur te bepalen, worden soms nog schetsen gemaakt (afb. 99). Op het kleimodel worden de precieze details al uitgewerkt, om ze later over te zetten op het definitieve model. Om tot de uiteindelijke figuur te komen wordt een armatuur uit kippengaas en buizen bedekt met rollen van gaasdoek met gips die eerst in water worden gedrenkt (afb. 100). Daarna bedekt hij de figuur zorgvuldig met grijze klei (afb. 101), die hij erna glad maakt (afb. 102). Wanneer alle details aangebracht zijn, bijvoorbeeld kippenvel, puistjes, ... (afb. 103) wordt een laag schellak boven de klei aangebracht (afb. 104). Dit voorkomt het barsten en uitdrogen van de klei tijdens het afnemen van de moule.

Het vormen van de moule op de geverniste kleisculptuur is een moeilijk werk. Eerst moet bepaald worden uit hoeveel delen de moule moet bestaan (cfr. III.3.1.1.), dit om ze gemakkelijk te kunnen verwijderen achteraf. Moules kunnen gemaakt worden uit verschillende materialen. Bij 'Mother and Child' (2001, afb. 48) werd de moule uit vloeibare silicone gemaakt, die met de borstel op het verkleinde model werd aangebracht (afb. 105). Bij 'Pregnant woman' werd de silicone versterkt met glasvezel en polyesterhars (afb. 106). Het geheel vormt de moule. De glasvezel heeft een blauwe kleur om ze makkelijker te onderscheiden van de silicone (afb. 107). Wanneer de silicone droogt, neemt ze alle details over die op de klei werden aangebracht. Bij 'Pregnant woman' werd een houten kader aan de moule bevestigd met metalen pinnen (afb. 108). Wanneer de silicone droog is, wordt het houten kader verwijderd en de moule deel per deel van het beeld afgenomen (afb. 109). Dit is een moeilijke klus. Het kleien model ging gedeeltelijk verloren, omdat bij het afnemen van de moule vaak kleideeltjes aan de moule bleven kleven (afb. 110). Bij het hoofd bleef zelfs een deel klei in de moule achter. De kleideeltjes kunnen achteraf nog uit de moule gewassen worden.

Door de metalen pinnen kunnen de verschillende delen van de moule weer op hun exacte plaats worden bevestigd. Daarna brengt Mueck zijn eerste laag gekleurde polyesterhars met een borstel aan in de siliconen moule (afb. 111). Hiermee geeft hij een eerste aanzet tot de kleur van de figuur. Na deze eerste laag volgen nog, steeds dikker aangebrachte, lagen (afb. 112). In het hars worden de pigmenten gemengd. De volgende laag zorgt voor een goeie aanhechting bij de eerste gekleurde pigmentlaag,

68

waardoor er niets te merken is van verschillende lagen. In deze gedroogde gelmantel wordt vervolgens hars, versterkt met glasvezel, aangebracht om de figuur van stevigheid te voorzien.

Als alle mouledelen voorzien zijn van deze laag, worden de delen weer samengebracht. Polyesterhars droogt tamelijk snel (in enkele uren), maar om geen risico te nemen liet Mueck de moule één dag dicht (afb. 113). Indien het beeld uit polyester en glasvezel te lang in de moule blijft, kan het moeilijker worden die eruit te verwijderen, aangezien de materie dan al te hard en breekbaar is geworden. Dit is alweer een moeilijke fase in het werkproces waarbij het niet beschadigen van de moule, noch van het beeld niet vanzelfsprekend is. Het is telkens een hele opluchting als de figuur ongeschonden uit de moule komt (afb. 114). Eventuele correcties kunnen nu aangebracht worden. Waar de pigmentkleur nog niet beantwoordt aan de eisen van de kunstenaar, kan die ook bijgekleurd worden. Haar en aderen worden nu ook op de figuur aangebracht en geschilderd (afb. 115). Een aantal van deze taken wordt uitgevoerd door assistenten. Het gezicht uit glasvezel werd vervangen door een uit siliconen, omdat enkel in silicone elk haartje afzonderlijk ingeplant kan worden (afb. 116). Uitgaande van het gezicht uit polyester moest nog een plaasteren moule gemaakt worden, waarin het siliconen gezicht kon gemaakt worden. Om de glanzende schijn van de polyesterfiguur weg te werken, wordt tot slot een mat vernis aangebracht.

Daarna maken de laatste details (zoals wimpers, wenkbrauwen, ogen) de figuur af. Er wordt enorm veel aandacht aan de ogen besteed, omdat Mueck daarmee als het ware leven in zijn beelden blaast (cfr. het gezegde: 'de ogen zijn de spiegels van de ziel'). Er wordt een transparante lens over een gekleurde iris gelegd en de zwarte pupil wordt in lagen aangebracht. De oogballen bestaan uit hars en vezeldraadjes. 156

Een voorbeeld waar de figuur niet uit glasvezel bestaat, is het werk 'Man in a boat' (2002, afb. 49). Dit beeld is volledig uit silicone, omdat de kunstenaar over heel het lichaam lichaamshaar wou aanbrengen. In het lichaam zit een armatuur uit ijzerdraad verborgen, omdat silicone niet uit zichzelf voor stevigheid zorgt. Het gezicht en de handen werden apart op het lichaam aangebracht.

Mueck heeft ervoor gezorgd dat 'Pregnant woman' niet te groot was, zodat de toeschouwer zich nog met de vrouw zou kunnen identificeren en ze niet voor een 156

LAWRENCE, S. (2002), p. 2

69

buitenaards wezen zou aanzien. Haar gesloten ogen laten ons toe haar gedachten en gevoelens te raden. Ze heeft imperfecties zoals een gewone vrouw.

Ron Mueck werkt met een klein team van assistenten, maar niets gebeurt of wordt beslist zonder hem. 157 In tegenstelling tot andere hedendaagse kunstenaars, doet Ron Mueck nog zeer veel zelf en laat hij zijn idee niet uitvoeren door anderen. De assistenten zijn er om repetitieve taken te vervullen. 158 Niemand van zijn team is voltijds in dienst. Hij weet al op voorhand hoe het beeld er moet uitzien. Als inspiratiebron werkt hij ofwel met een levend model of vertrekt vanuit foto’s, anatomieboeken, figuren die hij op straat zag, ervaringen uit zijn eigen leven... 159 Als hij met een model, dat meestal een vriend of kennis is, aan het werk gaat, modelleert Mueck in enkele lange poseermomenten het model, is. Uiteindelijk moet Mueck het model toch loslaten en gaan voor wat goed voelt. Zijn intuïtie is dus van groot belang.

Ron Mueck spendeert soms verscheidene maanden aan één sculptuur om de perfecte representatie te kunnen bereiken. 160 Nauwkeurigheid en precisie is bij elk detail dat aangebracht moet worden een must. Als het om een groot beeld gaat, vraagt het ook fysiek veel van de kunstenaar. 161 Ron Mueck is deels autodidact. Hij volgde een gewone kunstopleiding na zijn middelbaar, wat dus inhoudt dat hij niet direct met de materialen als silicone, glasvezel, etc. in contact kwam. Hij ontwikkelde zelf zijn kennis over en bekwaamheid in deze materialen door zelf veel te experimenteren. Mueck vertelt zelf: “Figurative model making in a competitive market was the best practice a sculptor can have.”162

Mueck verkent ook de grenzen van de materie waarmee hij werkt. In zijn recentere werk, beperkt hij zich niet tot het suggereren van volheid of massiviteit (bijvoorbeeld een menselijk lichaam) met een hol polyester beeld, maar laat hij de toeschouwer bijvoorbeeld in 'Mask II' (2001/2002, afb. 117) zien dat het gezicht slechts een centimeter dik is, wat enkel te bereiken is in een materiaal als glasvezelversterkte polyester.

157

BALLEGEER E. (23 december 2006), p. 23 GREEVES S. (2003), p. 19 159 Zo is ‘Old Woman in Bed’ (2000) geïnspireerd op de grootmoeder van zijn vrouw en stelt ‘Dead Dad’ (1996-1997) zijn eigen vader voor. (uit: GREEVES S. (2003), p. 62) 160 LAWRENCE, S. (2002), p. 2 161 MURATA D. (2008), p. 60 162 BISCHOP L. (april 1997), p. 38 158

70

III.3.1.3. Vergelijkende conclusie betreffende het realisatieproces Qua techniek is er al een grote evolutie sinds de pioniers van de hyperrealistische beeldhouwkunst begonnen te werken met polyester. Dit heeft deels te maken met de evolutie op het vlak van materiaal, deels met het realisatieproces zelf. 163 Bij Mueck zouden we kunnen stellen dat de ambachtelijkheid in het begin van het proces doorweegt. Voor hij zijn figuren op schaal in klei maakt, moet de houding reeds overeenstemmen met de emotie die hij wil weergeven. Bij Hanson kan nog aan de houding gesleuteld worden, omdat hij de lichaamsdelen apart afgiet, assembleert en bovendien ook maatschappelijke types en minder een innerlijk gevoel uitbeeldt. De Andrea en Hanson werken beiden naar levend model, waarvan ze een afgietsel maken. Mueck daarentegen creëert zijn figuren zelf in klei, al dan niet naar model. Doordat hij op schaal werkt, is het ook uitgesloten zomaar afgietsels te maken van bestaande figuren. Alledrie werken ze wel hun figuren tot in het kleinste detail uit en is het eindresultaat een figuur die er quasi levensecht uitziet. Door het gebruik van silicone bereikt Mueck hier een superieur resultaat.

Ook al wekken de beelden van Hanson en de Andrea verbazing, toch ben ik van mening dat de kunstwerken van Ron Mueck de toeschouwer nog meer met verstomming slaan. Dit verschil komt er doordat Mueck naast zijn technische kundigheid -die alle drie de kunstenaars hebben- in staat is zijn beelden te 'bezielen'. Elk beeld lijkt een emotie uit te drukken die dikwijls te maken heeft met sleutelmomenten in het menselijk bestaan: geboorte, dood, geestelijke en lichamelijke gezondheid… Hij brengt als het ware zijn beelden tot leven.

163

De vraag hoe Duane Hanson vandaag tewerk zou zijn gegaan nu er materialen bestaan die de levensechtheid beter kunnen benaderen, zal jammer genoeg nooit te beantwoorden zijn.

71

III.3.2. Het kunstwerk in relatie tot de ruimte De dialectiek tussen kunstwerk en ruimte is een topic dat breed in te vullen is. De ruimte als de door grenzen bepaalde plaats die een vorm van onderdak aan het kunstwerk biedt, bepaalt vanzelfsprekend in belangrijke mate de waarneming van het kunstwerk.

Naast

direct

waarneembare

elementen

(zoals

bijvoorbeeld

de

aanwezigheid van deuren, de grootte van de ruimte, etc), moet er ook aandacht besteed worden aan wat niet meteen tastbaar is, zoals belichting, temperatuur, geur en geluid. Ook zij dragen bij tot hoe het kunstwerk in de ruimte staat en ervaren wordt.

III.3.2.1. Het kunstwerk in relatie tot de ruimte bij Duane Hanson De figuren in de kunstwerken van Duane Hanson zitten op de grond, staan tegen de muur. Ze bevinden zich steeds op dezelfde hoogte als de bezoeker en niet op een sokkel, een verhoog of een afgebakende ruimte. Ze kijken de bezoeker niet aan en zoeken geen toenadering. Enerzijds negeren ze dus de bezoeker, maar misschien vragen ze net daarom ook om een reactie ervan. Doordat de beelden zo levensecht zijn en zich als het ware tussen de toeschouwers bevinden, zorgen zij in eerste instantie voor een verrassingseffect: is dit wel een beeld? Naast of zelfs door dit effect wil Hanson de toeschouwer aan het denken zetten. Het gaat immers niet over een simpele kopie van iemand op straat, maar om een specifiek uitgekozen type uit de maatschappij dat Hanson uit zijn context haalt en in het museum plaatst. Door zijn figuren zo realistisch mogelijk uit te beelden en ze in een museum te presenteren, wil Hanson de toeschouwer stil doen staan bij de gewone dingen van het leven, waar men op straat geen oog voor heeft. Zo wil hij bereiken dat de toeschouwer ‘normale’ dingen en alledaagse figuren als nieuw ervaart.

De kunstwerken nemen een groot oppervlak in, vooral in het begin van zijn oeuvre, toen het nog niet ging om één, maar om meerdere figuren, zoals bijvoorbeeld het werk 'Motorcyle Accident' (1967, afb. 34) dat een motorongeluk voorstelt. De motorrijder ligt uitgestrekt en levenloos op de grond naast zijn motorfiets. De jongeman is er slecht aan toe en heeft vele schaafwonden. Er loopt een straaltje bloed uit zijn linkermondhoek en zijn kleren tonen eveneens tekenen van de zware val. Zijn linkerbeen is opgetrokken en zijn armen liggen wijd gespreid op de vloer. Gelet op de compositie zorgen de armen voor een parallel met de motorfiets en doorbreekt de

72

romp van het slachtoffer deze horizontale as. Door de houding van de figuur en de combinatie met de motor, neemt het werk een grote plaats in de museumruimte in.

Wanneer je het werk vanop een afstand aanschouwt, voelt het aan alsof er in de tentoonstellingsruimte nog een extra ruimte rond de figuur gecreëerd wordt. Het is van belang dat het beeld niet in de onmiddellijke nabijheid van een ander kunstwerk tentoongesteld wordt, omdat het zo minder indruk op de bezoeker zou maken. De ruimte ondersteunt de boodschap van het beeld, namelijk dat zaken als een ongeval met doden of gewonden niet als alledaags mogen aanzien worden. Opvallend is verder nog dat de vloer geen deel uitmaakt van het kunstwerk. Bloed, noch motoronderdelen of remsporen zijn op te merken. Mijns inziens neemt dit een stuk van de geloofwaardigheid weg. 164

Er kan een verschil optreden in de benadering van beelden, naargelang ze alleen of in groep staan. Masheck is ervan overtuigd dat groepssculpturen gemakkelijker te benaderen zijn dan alleenstaande figuren, omdat ze met een activiteit bezig zijn. Volgens hem hebben ze ook meer picturale kwaliteiten omdat ze in verhouding staan tot elkaar. 165 Herder daarentegen stelt dat een kunstwerk een eenheid moet vormen en daarom kant hij zich tegen wat hij schilderkunstige compositie noemt. 166 Vast lijkt wel te staan dat het afbeelden van meerdere figuren bij elkaar veel beter tot zijn recht komt op een schilderij, dan in een beeldhouwwerk.

Sculptuur legt onmiddellijk beslag op de ruimte. De plaatsbepaling en positie van het beeld is bepalend voor de indruk op de bezoekers. Hanson plaatste zijn beelden het liefst zelf in het museum, omdat hij niet wou dat het museum ze opstelde op een plek waar er nog extra illusie aan te pas zou komen. Zo werd in de Whitneytentoonstelling (1979) het werk ‘Rita: The Waitress’ (1975, afb. 118) meermaals in de cafetaria geplaatst, waardoor het kunstwerk aan zijn doel voorbij ging. 167 De bezoekers schrokken zich een hoedje, maar daar bleef het ook bij. Er kwam geen reflectieproces, waar het Hanson allemaal om te doen was, op gang.

164

Dit in tegenstelling tot ‘Gangland Victim’ (1967, afb. 35) of ‘War’ (1967, afb. 33) waar de gesneuvelden op een doek in hetzelfde kleur als de lichamen liggen. De voorgestelde scène wakkert hierdoor je inlevingsvermogen aan. 165 MASHECK J. in BATTCOCK G. (ed.) (1975), p. 196 166 Zie hiervoor Herders essay 'Plastik. Einige Wahrnemungen über Form und Gestalt aus Pygmalions bildenden Träume’ uit 1778. (uit POTTS A. (2000), p. 28) 167 VARNEDOE K. (1981), p. 14

73

De figuren staan er meestal stijf, lusteloos en stil bij. Hanson is geen voorstander van beweging in beeldhouwkunst. 168 Dit gaat volgens hem niet samen. Voor hij zich toelegde op het maken van hyperrealistische beelden, trachtte hij al figuren die beweging uitdrukten te maken, maar dit kende geen succes. Hierdoor is hij ervan overtuigd geraakt dat zijn figuren geloofwaardiger zijn als ze geen beweging uitbeelden. 169 Bevroren bewegingen of handelingen zijn volgens hem geen goed opzet om de illusie van beweging op te wekken. Zijn kunst vraagt ook niet om beweging. Het draait om de types, niet om de bewegingen of handelingen die ze maken. Dit is slechts van tweede orde. 170 Zijn beste beelden geven dan ook personen weer in relatieve rust (vb. ‘Hardhat’ (1970, afb. 41)).

Het enige beeld dat ik terugvond in de catalogi dat niet in een museum stond, maar op straat werd tentoongesteld is 'Baton Twirler' uit 1971 (afb. 119). De majorette, getooid in een wit-rode body, glinsterende handschoenen, een hoge witte tophoed met pluim en vrolijke laarsjes kijkt voor zich uit. Ze jongleert in haar rechterhand met haar baton en staat in marcheerhouding. Al haar gewicht leunt op haar linkersteunbeen. Deze sculptuur is eerder uitzonderlijk in het oeuvre van Hanson en lijkt wel een ontsnapte paspop uit een carnavalwinkel. De ruimte rond het beeld is hier uitgebreid tot de straat, de dagdagelijkse omgeving van de stadsbewoner. De slordige en verlaten omgeving waarin de majorette hier geplaatst is, staat in fel contrast met de glamour en glitter die zij met haar kostuum uitstraalt. In die zin worden de rollen omgedraaid. Tot nu toe plaatste Hanson eerder hulpeloze, ontmoedigde figuren in een museum. Hij integreerde dagelijkse leven van de gewone man in de chiquere en meer 'verheven' omgeving van een galerie of museum. Bij ‘Baton Twirler’ is het net omgekeerd. Persoonlijk vind ik dat de impact van deze figuur op de ruimte verkleint door de grijze, ongecamoufleerde steunplaat. Het effect van de figuren in een museumruimte lijkt me dus groter. Ik vermoed dat Hanson dit ook aanvoelde, want hij maakt er verder slechts zeer sporadisch gebruik van.

In het algemeen kunnen we besluiten dat Hansons vrije sculpturen onmiddellijk beslag leggen op de ruimte. De figuren van Hanson functioneren dus enerzijds als autonome objecten in de ruimte, anderzijds hebben ze wel een museum of tentoonstellingsruimte nodig om hun boodschap over te brengen. Het is door de

168

VARNEDOE K. (1981), p. 9 “You find out the hard way that the most convincing works are those that don’t have to rely on any movement.” uit: BUSH M. (1976), p. 36 170 VARNEDOE K. (1981), p. 9 169

74

combinatie van zijn figuren met het museum dat zijn werk als kunst aanvaard wordt, meer dan zijn figuren op zich. In die zin bereiken de beelden hun doel niet als ze in open lucht tentoongesteld zouden worden. Bovendien zijn de gebruikte materialen daar niet geschikt voor. 171 De figuren gebruiken de tentoonstellingsruimte om de toeschouwer zeker te kunnen confronteren (bv. beeld op een bankje, stilstaand starend naar een schilderij...) en tot denken aan te zetten. Door het onopgemerkte zo zichtbaar te maken in de ruimte, creëert hij een afstand tussen het kunstwerk en de bezoeker, waardoor we ons bewust worden dat het gewone eigenlijk vreemd is voor ons.

III.3.2.2. Het kunstwerk in relatie tot de ruimte bij John de Andrea

In tegenstelling tot de aangeklede beelden van Duane Hanson, kunnen de beelden van John de Andrea niet met echte mensen verward worden, aangezien je als toeschouwer niet verwacht een naakt iemand aan te treffen in een museum of galerij. De beelden van John de Andrea liggen, zitten of staan er stil en levensloos bij in een slaapkamer of atelierruimte. Ze zijn in hun eigen wereldje teruggetrokken. Met hun afgewende blik –ze houden ook nauwelijks oogcontact met elkaar- nodigen zij de bezoeker niet uit, waardoor hun isolatie en intimiteit nog versterkt wordt en je als bezoeker een zeker gevoel van antipathie ontwikkelt voor de beelden. 172 De afstand tot het kunstwerk wordt hierdoor groter, waardoor er een algemene sfeer van leegte en stilte heerst. De open ruimte rond het beeld neemt die gecreëerde afstand niet weg. Hoewel je van op een veilige afstand de beelden zou willen observeren, maak je ongewild deel uit van de scène en begin je je als voyeur te voelen. Dit is bijvoorbeeld zo bij het beeldenpaar ‘Arden Anderson en Nora Murphy’ (1972, afb. 120) dat het koppel in intieme houding in bed uitbeeldt. De man, Arden Anderson, neemt een halfopgerichte pose aan en kijkt de vrouw, Nora Murphy, aan. Zij ligt als een passend puzzelstukje tegen hem aan. Aan de rimpels in het laken te zien, lijkt de man te willen opstaan, maar houdt de vrouw hem tegen.

Verder zijn sommige figuren op een sokkel geplaatst, maar doorbreken ze de klassieke gebruikswijze ervan. Ze fungeren immers niet als standbeeld dat op een sokkel geplaatst wordt om de toeschouwer een optimaal zicht te geven, maar hanteren

171

Eén van de weinige beelden uit polyester die het buiten uithouden zijn die van Niki de SaintPhalle, omdat ze beschilderd zijn met weerbestendige lakverf. 172 LUCIE-SMITH E. (2002b), p. 482

75

zelf de sokkel als steun- of zitbank (‘Dawn’ (1985, afb. 121) of 'Amber Seated' (2007, afb. 122)). 173 Hierdoor wordt de afstand tot de toeschouwer kleiner, wat samen met het realistische naakt wellicht voor een deel de weerstand verklaart die de Andrea's beelden opriepen.

Andere beelden gebruiken niets behalve de vloer -waar soms een tapijtje, laken of matras wordt opgelegd (bv. ‘Woman on Bed’ (1974, afb. 123) of 'Amber Reclining' (2006, afb. 124)- of de muur van de museumruimte. In het werk ‘Reclining Woman’ (1970, afb. 44), ligt een naakte vrouw in wulpse pose op de tapijtvloer in een hoek van de museumruimte. Het feit dat een naakte vrouw in dergelijke houding op het vasttapijt wordt voorgesteld, doet denken aan een slaap- of hotelkamer en verhoogt de erotische lading. De positie van de vrouw en de loutere aanwezigheid van het vasttapijt, volstaan dus om een hele context te schetsen.

In het algemeen herinneren (naakte) figuren die op de grond liggen of zitten aan de hippiejaren, toen het houden van sit-ins, sleep-ins en het naakt rondlopen een vorm van maatschappelijk protest was.

Het tentoonstellen van de Andrea's figuren in een kale white cube, werkt goed. Het geeft ze een zekere intimiteit die zou verloren gaan in een ruimte met veel andere beelden. Het introduceren van een aantal accessoires zoals in een paar studiotaferelen, leidt eerder de aandacht af van de beelden.

III.3.2.3. Het kunstwerk in relatie tot de ruimte bij Ron Mueck Wat meteen opvalt bij de kunstwerken van Ron Mueck is de vergroting of verkleining van de figuren. Er is dus minder verwarring mogelijk met de realiteit van buiten de museum- of galerijmuren. Ook al speelt de kunstenaar met de dimensie, toch blijft de illusie bij de toeschouwer groot. De vrouwelijke figuur uit ‘In Bed’ (2005/2006, afb. 125) zou elk moment kunnen beginnen ademen, ‘Mask II’ (2001/2002, afb. 3) zou de ogen kunnen openen, zo levensecht zijn de werken. Soms maakt Mueck gebruik van attributen zoals een bootje of een stoel.

Muecks beelden, tot nu toe steeds menselijke figuren, zijn bijna steeds naakt. De figuren zijn alleen, afgesneden van interactie en contact. Het lijkt alsof ze een 173

De sokkel is ook vaak een echt krukje, een stoel of een tafel.

76

solitair bestaan leiden. De beelden kijken de bezoeker niet aan en concentreren zich op hun eigen emotie. Ze zien er gelaten, uitgeleefd, moegestreden, eenzaam en hopeloos uit. 174 Dikwijls lijken ze zich verbijsterd af te vragen wat ze op de wereld komen doen. Bij enkele werken ('Dead Dad' (1996/97, afb. 7), 'Mask II' (2001/2002, afb. 3) zijn de ogen gesloten.

De kunstwerken worden meestal op een sokkel geplaatst. Afhankelijk van hun grootte wordt de hoogte van de sokkel bepaald. Bij grote werken zoals ‘Boy’ (2000, afb. 51) of ‘In Bed’ (2005/2006, afb. 125) zal die laag zijn, bij kleine werken zoals ‘Two old ladies’ (2005, afb. 28) zal die hoger zijn. 175

Het werken met schaal is op zich niet zo bijzonder. Reeds heel de geschiedenis van de beeldhouwkunst wordt er groter dan het model ontworpen, afhankelijk van wat de ruimte vereist. Op een plein of in een binnentuin van een paleis was het de bedoeling dat je van ver zou kunnen waarnemen wie afgebeeld werd en natuurlijk ook om de nadruk te leggen op de belangrijkheid van de voorgestelde figuren. Hier vraagt het kunstwerk je net om dichterbij te komen. De ruimte waarin Mueck zijn beelden plaatst, is meestal een zogenaamde ‘white cube’, de geprefereerde ruimte voor het tentoonstellen van moderne kunst. Om het grootst mogelijke effect te hebben, probeert de kunstenaar het beeld eerst op verschillende plaatsen uit om het uiteindelijk op een plaats te zetten waar het beeld het meest op de toeschouwer inwerkt. Ron Mueck stelt: "How the viewer comes across the work initially is important and is always given consideration." 176 Hij streeft ernaar dat het werk en de toeschouwer dezelfde ruimte bewonen, als het ware één worden en in dialoog staan met elkaar.

Voor

bepaalde

beelden,

bv.

'Wild

Man'

(2005,

afb.

56),

een

overgedimensioneerde man -een psychiatrische patiënt?- die in een verstijfde houding zit met wijdopengesperde ogen, functioneert de witte kubus zeer goed. Hier kan de witte museumruimte zelfs als isoleercel of gevangeniscel geïnterpreteerd worden. Bij zeer grote beelden (bv. 'Boy' (2000, afb. 51): 490x490x240cm!) werkt de ruimte zo goed omdat die eigenlijk te klein is voor het beeld. 'Boy' zou nooit kunnen rechtstaan in de loods waarin het werd tentoongesteld op de Biënnale van Venetië (2001). Boy stelt een Mowgli-achtige, zwartharige jongen voor, die met zijn voetzolen plat op de grond 174

VAN DER BEEK W. (2003), p. 6 Ten tijde van Rodin werden zo'n lage sokkels niet aanvaard. Zo weten we dat Rodin zijn 'Burgers van Calais' graag op grondniveau had geplaatst, om de verbondenheid met de gewone burger te benadrukken, maar dit niet werd toegestaan.(uit: POTTS A. (2000), p. 88) 176 MURATA D. (2008), p. 61 175

77

een gehurkte houding aanneemt. Hij kijkt maar angstig over zijn bovenarm en draagt niet meer dan een kaki short. Het lijkt alsof hij zich daar verstopt heeft, op de vlucht voor de vijandige wereld. Het overdimensioneren van het beeld heeft in deze voorbeelden net de tegengestelde bedoeling als het klassieke standbeeld op het plein. Waar een standbeeld groot moet zijn om te kunnen opboksen tegen de immense ruimte, wordt het beeld bij Mueck als het ware opgeblazen zodat het niet in verhouding is met de tentoonstellingsruimte. Hyperrealistische beelden zijn dan ook niet bedoeld om in open lucht tentoongesteld te worden, maar hebben de afgesloten ruimte nodig om tot hun recht te komen.

De plaats in de ruimte waar de beelden zullen staan, is van groot belang bij Ron Mueck, omdat de eerste confrontatie bepalend is voor de indruk van de toeschouwer. Ook een bekend kunstenaar als Ron Mueck heeft niet altijd de luxe één lokaal per kunstwerk ter beschikking te hebben en moet soms meerdere werken in één ruimte tentoonstellen (afb. 126). Hij zegt hierover: “On the whole, the various works are created independently of each other –they are individual scenarios that leave room for speculation- it is preferable to avoid placing works together that begin to create particular narratives. It is probably impossible to avoid this effect entirely.”177

Ook de belichting is zeker niet toevallig bij Mueck. Bij de voorstelling van 'Mask II' in The British Museum was het kunstwerk zorgvuldig belicht. Uitgekiende spotverlichting zorgde ervoor dat je niet naast Muecks werk kon kijken en alle details goed kon waarnemen. 178 Tegenover de rest van de tentoonstellingszaal leek Mask als het ware op te lichten. Het werk was ook frontaal geplaatst tegenover de ingang. Van ontlopen was dus geen sprake.

Ik heb tenslotte de indruk dat de virtuele ruimte (bv. internet) steeds belangrijker wordt voor de kunstenaars om hun werk te presenteren. Mueck maakt daar optimaal gebruik van, getuige het succes van zijn filmpjes. 179 In één van die filmpjes 180 laat Mueck de toeschouwer een kijkje nemen in zijn atelier en geeft hij een fascinerend zicht op het totstandkomingsproces van zijn beelden. Ook al gebeurt het nu virtueel, 177

MURATA D. (2008), p. 61 De belichting speelt al langer een grote rol bij het tentoonstellen van kunstwerken. Zo vond Rodin het bijvoorbeeld belangrijk dat alle groeven en plooien goed tot hun recht kwamen. (uit: POTTS A. (2000), pp. 79-80) 179 Het meest populaire filmpje 'One giant baby' werd bijvoorbeeld al 236.301 keer bekeken [http://www.youtube.com/results?search_type=videos&search_query=ron+mueck&search_sort= video_view_count]. 180 zie III. 3.1.2., namelijk [http://blip.tv/file/1177431/] 178

78

toch is het gebruik van het atelier om werk te tonen, zeker niet nieuw. 181

III.3.2.4. Vergelijkende conclusie bij het kunstwerk in relatie tot de ruimte Bij driedimensionale voorstellingen van de mens speelt de ruimte en haar relatie tot het kunstwerk een bepalende rol. Bij de drie besproken kunstenaars wordt dit op een verschillende manier duidelijk. Allen hebben de galerie of het museum als ruimte nodig om de kunstwerken in hun opzet te laten slagen. Bij Hanson is dit het geval omdat hij precies speelt op de confrontatie tussen de elitaire kunstwereld en de gewone doorsnee-Amerikaan. Bij de Andrea omdat zijn werk toch een zekere ruimtelijke afgeslotenheid en intimiteit vereist. Mueck voegt een dimensie toe door een uitgekiende ruimtelijke presentatie van zijn immense beelden.

Uit de aard van hun werk (zeer fijne afwerking, gebruik van echte haren en kledij) is het niet geschikt om buiten tentoongesteld te worden, maar ook al zou dit mogelijk zijn, dan nog zou hun werk heel wat van zijn kracht verliezen. Hetzelfde lijkt het geval wanneer meerdere hyperrealistische beelden in één ruimte worden tentoongesteld. 182

181

Potts geeft aan dat dit ten tijde van Canova en Thorwaldson al in belang toenam (uit: POTTS A. (2000), p. 79-80) 182 Een combinatie met meer abstracte of minimalistische werken in één ruimte blijkt daarentegen wel te werken.

79

III.3.3. De intentie van de kunstenaar Om te achterhalen welke boodschap elke kunstenaar wil meegeven, leek het me nuttig bij dit deel zoveel mogelijk met citaten te werken. Uit hun eigen woorden valt vaak meer te leren dan uit interpretaties allerhande.

III.3.3.1. De intentie van Duane Hanson Hanson formuleerde zijn bedoeling als volgt: “There are three observations that I would make about my work. First of all, and above all, I’m a sculptor. My most important concern is to get all the forms to look right. I try to eliminate faulty distortions and areas that look too flat, and those that do not register properly to my eye. Then, there is the matter of impact. I use models, oftentimes to get a maximum impact with the work, who are physically large and (to me) very sculptural. The third is one of communicating. This often takes care of itself. I express my feelings of empathy and sympathy for the subjects I portray through their weariness and despair.”183 of anders geformuleerd: “I’m not duplicating life, I’m making a statement about human values. My work deals with people who lead lives of quiet desperation. I show the emptyheadedness, the fatigue, the aging, the frustration. These people can’t keep up with the competition. They’re left out, psychologically handicapped.” 184

Met bovenstaande citaten wordt algauw duidelijk dat Duane Hanson meer wil zeggen met zijn beelden dan zomaar een kopie maken van de werkelijkheid. Hij wil de Amerikaanse maatschappij aanklagen en ironiseren. Hij plukt mensen uit het gewone straatbeeld en zet ze in de museumcontext. Door de gewone man en vrouw uit de maatschappij te halen en deze in een totaal andere context te plaatsen, wil hij de toeschouwer doen nadenken over de consumptiemaatschappij, de ongelijkheid, het politiegeweld, etc... De kunstenaar toont hiermee aan dat ook drugsverslaafden (‘Drug Addict’

(1974,

afb.

40)),

bewakers

(‘Security

Guard’

(1990,

afb.

127)),

schoonmaaksters (‘Queenie II’ (1988, afb. 128)), toeristen (‘Tourists’ (1970, afb. 38)), verkoopsters op de rommelmarkt (‘Flea Market Lady’ (1990, afb. 129)), etc. ook deel uit maken van de maatschappij en we aan hen ook genoeg aandacht moeten besteden. Zij zijn niet zomaar vervangbaar en hebben elk ook een eigen gezicht en

183 184

BUCHSTEINER T. (2001), achterflap BUCHSTEINER T. en O. LETZE (2001), p. 69

80

levensgeschiedenis. Met zijn beelden schept Duane Hanson een wereld van sociale integratie tegenover de reclamewereld die de mensen een geïdealiseerde wereld voorschotelt. Bij Hanson wordt er een goedgekozen individu uit de bevolking gepikt en afgebeeld; dit individu verwijst echter naar een hele groep uit de bevolking. Collectiviteit en zich kunnen identificeren is dus belangrijk voor de kunstenaar.

Hanson heeft zeker niet als doel met zijn beelden de bezoekers beet te nemen. Hij zei hier zelf over: “To tell the truth, I don’t understand what all the fuss is about. I can’t see it. Perhaps I am so close to my work that I don’t see the illusion. If there is one, it is a by-product for me. It’s not my goal.”185 Of zijn beelden nu al dan niet een illusie opwekken bij de toeschouwers, kan Hanson dus niet zoveel schelen. Hij deed er zelfs alles aan om te gemakkelijke practical joke-fopperij te voorkomen, zoals de anekdote met 'Rita: The Waitress' (1975, afb. 118) bewijst (zie III.3.2.1.)

Hoewel de sociale bewogenheid zeker de belangrijkste drijfveer is in het werk van Duane Hanson, blijft het ironische element zeker aanwezig. Dit is heel duidelijk bij een beeld als 'Tourists' (1970, afb. 38), althans, zo komt het beeld zeker vandaag op ons Europeanen over. Bij andere beelden is dit minder duidelijk, of is dit na verloop van tijd minder duidelijk geworden. Zo lijkt 'Woman with a Purse' (1974, afb. 1) in onze ogen absoluut niet op een modale museumbezoekster, maar misschien was dat in 1974 wel het geval... Dit bewijst ook het belang van haartooi, kledij, etc. bij de interpretatie van het werk door de toeschouwer.

III.3.3.2. De intentie van John de Andrea In tegenstelling tot de twee andere kunstenaars die met hun beelden een boodschap willen meegeven, is John de Andrea van mening dat zijn grootste en enige taak een geslaagd beeld maken is: "(...) I’ve always worked with nude figures because the nudity reveals a lot more about a person. I’ve got a surface to work with and I try to reveal as much as I can on that surface, so I use as much of it as possible. (…)”186

Het lijkt erop dat de Andrea eerder een poparthouding van gewilde inhoudloosheid aannam en zich tevreden stelde met het zo overtuigend mogelijk afbeelden van vooral naakte vrouwen: “I want my figures to be so genuine that they 185 186

BUSH M. (1976), p. 9 GEIRLANDT K.J. en VAN TIEGHEM J-P. (1995), p. 44

81

seem to breathe”187. Hij streeft ernaar dit op de meest directe manier te doen, door middel van een plaasteren moule op levend model. Zich baseren op fotografisch materiaal zou deze directheid doorbreken. Hierbij heeft hij niet de intentie ook maar iets aan de levensechte modellen te veranderen, omdat het lichaam volgens hem één geheel is, dat hij als kunstenaar niet mag manipuleren. Het innerlijke van het beeld is echter wel interpreteerbaar, maar daar besteedt hij liever niet al te veel zorg aan. Hij probeert iets over de persoon te zeggen, louter gebruik makend van het uiterlijk. Niets zegt volgens hem zoveel over iemand dan de onthullende naaktheid. Het lijkt alsof hij met zijn beelden het moderne schoonheidsideaal wil vatten, net zoals de Griekse beelden in hun tijd deden. 188

Nu we zijn beelden met enige decennia afstand kunnen bekijken, komen ze op ons echter over als voorbeelden van de typische onbekommerde jaren '60-'70-kijk op het vrouwenlichaam en op seksualiteit. We gaan hier nog verder op in onder III.3.4.2.

Ook al zorgde de Andrea met zijn naakte vrouwenbeelden voor wat commotie bij de toeschouwers, de beeldhouwer zelf benadrukte dat dit helemaal niet zijn bedoeling was: “I set up my own world, and it is a very peaceful world –at least my sculptures are.”189

Interessant en uitzonderlijk is wel dat de Andrea herhaaldelijk

zichzelf afbeeldde, werkend aan of met het model in zijn atelier, zoals bijvoorbeeld in het werk 'Clothed artist and model' (1976, afb. 130). Het lijkt erop dat de kunstenaar hier gewild de illusie van erotische toeëigening door de toeschouwer wil doorbreken door het realisatieproces zelf en de werktuigen uit het atelier af te beelden.

Zijn werk ‘Allegory. Allegory after Courbet’ (1988, afb. 131) refereert aan het schilderij ‘L'Atelier du peintre. Allégorie réelle qui marque une phase de sept ans dans ma vie artistique’ (1854-1855) van Gustav Courbet dat een schandaal veroorzaakte wegens het afbeelden van een naakt model in de studio. 190 Verder kunnen we ‘Standing Man’ (1970, afb. 132) in verband brengen met de Griekse kouroi en ‘Clothed artist and model’ (1976, afb. 130) met de Pygmalionmythe.

Misschien hoeven we de bedoeling achter het werk van John de Andrea niet ver te zoeken. Al eeuwenlang beelden kunstenaars vrouwen en mannen naakt af, als

187

MILLESI H., SCHRAGE D., MÖRK M, e.a. (2001), p. 79 LUCIE-SMITH E. (1979), p. 70 189 KRANTZ L. (ed.) (1985), p. 117 190 ART GALLERY OF WESTERN AUSTRALIA (2005), ongepagineerd 188

82

ode aan de schoonheid van het menselijk lichaam. Als dat gebeurt met klassieke materialen en in houdingen uit de klassieke canon, ervaren wij daarbij geen erotische spanning. Nu het gebeurt op een hyperrealistische manier en in minder klassieke poses, is die erotische lading er wel, maar misschien is het maar een kwestie van tijd voor dit verdwijnt en we de beelden van de Andrea gaan zien als 'klassiek naakt'. 191

III.3.3.3. De intentie van Ron Mueck Ron Mueck probeert geloofwaardige wezens te creëren. Toch zou hij niet tevreden zijn mochten zijn beelden enkel maar als een geloofwaardige afbeelding van de realiteit overkomen. Ze moeten ook een uitstraling hebben die de toeschouwer ervan overtuigt dat ze meer zijn dan objecten. 192 Mueck zegt: “Although I spend a lot of time on the surface, it’s the life inside I want to capture.”193 Hierin zit de kern van de bedoeling van Muecks kunst vervat. Hij wil ten eerste wel zijn publiek met verstomming slaan door het creëren van hyperrealistische beelden, maar daarenboven wil hij zijn figuren ook tot leven brengen door ze een emotie ('the life inside') te laten uitdrukken. Hij slaagt erin ons te doen geloven dat zijn figuren een ingrijpende ervaring hebben meegemaakt. Dit moment wil hij overdragen met zijn beelden. Ook al stroken onze gevoelens niet met de emotie die het beeld uitdrukt en zijn we bijvoorbeeld zelf niet moedeloos of uitgeput, toch doet het ons op zijn minst even nadenken over wat het beeld 'meemaakt'. Mueck creëert met andere woorden een 'illusie van zelfbewustzijn' bij de beelden. De kunstenaar wil ons in de beelden doen geloven, verlangt dat ze bij de bezoeker een eigen leven gaan leiden. 194

De vergrote of verkleinde voorstelling is ook niet zomaar gekozen, maar goed doordacht. Zo maakt hij bijvoorbeeld zijn eigen vader in verkleind model ('Dead Dad' (1996/1997, afb. 7) om het publiek een zekere empathie te laten voelen. Je zou de man willen opnemen in je armen en geborgenheid geven. Psychologie speelt dus een belangrijke rol in de figuren van Ron Mueck. De zwakkere, bijvoorbeeld een baby of een zwangere vrouw, worden net sterker door hen dubbel zo groot te maken.

191

Interessant zou zijn om te zien welk effect zijn beelden zouden hebben, mochten ze in marmer worden uitgevoerd. 192 BALLEGEER E. (23 december 2006), p. 22 193 MUECK R. in: ‘Eyeball to Eyeball with Mueck and his Works’, The Independent, 2 juni 1998, p.3, zoals geciteerd in: LAWRENCE S. (2002), p. 1 194 “More important to him than a slavish adherence to reality is the ability to capture the underlying truths of life and, of equal significance, to make us believe them.” (uit: HARTLEY K. (2006), p. 11)

83

Verkleiningen en vergrotingen helpen zo om de kern van het behandelde existentiële thema (geboorte, lijden, dood,...) te vatten. 195

Volgend citaat van Mueck kan ons ook doen nadenken over onze eigen waarneming: “We never see the people around us on a ‘human scale’. They’re always too big, or too little, like in our dreams. We talk about ‘life size’ but what exactly is the size of life?”196

In zijn recentere werk is Mueck een stap verder gegaan en heeft hij bij het creëren van de illusie van echtheid meteen het doorprikken ervan ingebouwd. 'Mask II' (2001/2002, afb. 3) is al minder illusionistisch door zijn formaat en door het feit dat enkel een liggend hoofd is afgebeeld. Daarbij komt nog dat wie het beeld even van opzij bekijkt, merkt dat het slechts een schelp, een soort masker betreft. Het is moeilijk te achterhalen waarom Mueck deze richting is uitgegaan, maar misschien is het niet toevallig dat het net gebeurt met een zelfportret. Wil de kunstenaar misschien aangeven dat hij niets achterhoudt, dat hij -en zijn kunst?- zijn wat we zien en dat dat moet volstaan?

Ook al spreekt hij er zich niet over uit, toch blijkt mijns inziens overduidelijk dat de bedoeling van Ron Mueck is de toeschouwer te confronteren met de mens in de cruciale levensmomenten en de emoties die daarmee gepaard gaan. Mueck is daarmee een bij uitstek humanistisch kunstenaar, die de mens centraal stelt. Wat hem daarbij onderscheidt, is dat hij dit doet zonder het sarcasme of cynisme dat veel andere moderne kunstenaars kenmerkt (zie III.2.2.)

III.3.3.4. Vergelijkende conclusie bij intentie van de kunstenaar Bij Duane Hanson gaat een maatschappijkritische betrokkenheid gepaard met een ironische kijk op de Amerikaanse consumptiemaatschappij. John de Andrea neemt een gewild inhoudsloze positie in, die herinnert aan de popart. Ron Mueck wil uitdrukking geven aan de essentie van de menselijke conditie.

195 196

SCHMIDT S. M. (2001), p. 182 CLAIR J. (november 2005), p. 15

84

III.3.4. Het kunstwerk in relatie tot de bezoeker Het lijkt mij belangrijk vooraf een aantal opmerkingen te maken die betrekking hebben op het ervaren van een driedimensionaal beeld door de toeschouwer en die opgaan voor de drie hyperrealistische kunstenaars.

Volgens de Duitse filosoof J.G. Herder is beeldhouwkunst geworteld in het voelen en schilderkunst in het kijken. 197

Zelfs als we naar een beeldhouwwerk kijken, stellen we ons onbewust voor hoe het zou voelen. Het bekijken van een driedimensionaal voorwerp is helemaal anders dan een tweedimensionaal voorwerp (schilderij, foto), in de zin dat men rond een driedimensionaal object kan lopen. De waarneming is dus altijd in beweging, omcirkelend, steeds wisselend. Daarentegen kunnen we een beeld slechts ter grootte van onze handen voelen. We kunnen dus nooit het hele beeld voelen, net zoals we steeds maar een stuk van een schilderij in detail kunnen bekijken.

Bij een beeldhouwwerk uit klassiek materiaal als marmer of brons heeft bijna iedereen de behoefte eraan te voelen. Het tactiele is essentieel in de beleving ervan, al is het maar dat we ons kunnen voorstellen de hand te laten gaan over het koele oppervlak. Bij hyperrealistische beelden ligt dat anders. We zijn wel nieuwsgierig eens te voelen hoe die 'huid' aanvoelt, maar niemand zal de behoefte voelen een beeld uit polyester of silicone met ingeplant haar te strelen. Daarvoor is het realiteitsgevoel gewoonweg te groot en leent het materiaal zich er minder toe. Trouwens, herhaaldelijk aanraken zou een hyperrealistisch beeld onherroepelijk aantasten.

Hyperrealistische beelden hebben met andere woorden in de eerste plaats een visuele functie.

Bij alle hyperrealistische beelden speelt de blik een opmerkelijke rol, aangezien er gewerkt wordt met kunstogen die het beeld als het ware bezielen. R.M. Rilke, secretaris van Rodin (1905 tot 1906) zegt dat een beeldhouwwerk de toeschouwer nooit recht in de ogen mag kijken, maar in zichzelf gekeerd moet lijken. 198 Misschien

197

Zie hiervoor Herders essay 'Plastik. Einige Wahrnemungen über Form und Gestalt aus Pygmalions bildenden Träume’ uit 1778. (uit POTTS A. (2000), p. 28) 198 POTTS A. (2000), p. 88

85

hebben Hanson, de Andrea en Mueck dit ook aangevoeld, want hun beelden staren inderdaad meestal in het ijle en 'kijken' de bezoeker niet aan. Men kan zich de vraag stellen of het mogelijk is een beeld te maken dat de toeschouwer wel 'aankijkt' en wat de gevolgen daarvan zouden zijn. 199 David Freedberg haalt het volgende aan: "There is a Chinese tradition that the painter does not complete the eyes of his subjects, in order to prevent them escaping his control" 200 Dit kan helpen verklaren waarom bijvoorbeeld Ron Mueck herhaaldelijk beelden maakt met gesloten ogen. Een beeld van een figuur in rust of in slaap is sowieso realistischer.

Dit gezegd zijnde, gaan we hieronder na welke indruk de beelden van Duane Hanson, John de Andrea of Ron Mueck maken op de toeschouwers, wat hun reacties zijn en hoe dit eventueel te verklaren is.

III.3.4.1. Het kunstwerk in relatie tot de bezoeker bij Duane Hanson Door hun lege blik, hun afstandelijke houding en focus op hun werk, creëren de figuren van Duane Hanson afstand ten opzichte van de toeschouwer. Ze lijken wel elk sociaal contact te vermijden. Ze stralen enerzijds een aantrekkingskracht uit omdat ze zo echt zijn en je hen op bepaalde momenten zou willen helpen. Anderzijds zien ze er ook gelaten en afgeleefd uit, zodat je als bezoeker een benauwd gevoel krijgt. Je zou je op een zeker moment zelfs schuldig beginnen voelen omdat je letterlijk met je eigen vooroordelen

(bv.

agressieve

politieagent,

zwarte

poetsvrouw,

zwaarlijvige

Amerikaan…) geconfronteerd wordt. De voorgestelde figuren en scènes dwingen je als toeschouwer over jezelf na te denken. Is het wel mogelijk, zoals deze maatschappij ons voorhoudt, om door hard te werken ooit aan de top te raken? Zal de ‘American Dream’ met andere woorden niet steeds een droom blijven of kunnen we er toch in geloven, zoals Obama lijkt aan te tonen? Hanson wil hierbij vooral de aandacht vestigen op de keerzijde van de medaille. De opvatting van de American Dream impliceert immers ook dat wie een armoedig bestaan leidt, dit louter aan zichzelf te wijten heeft. Deze eenzijdige opvatting strookt niet met de idee van Hanson, die de bezoeker wil doen nadenken over maatschappelijke problemen en aanzetten tot actie.

199

We denken hierbij bijvoorbeeld aan het bijgeloof in 'het boze oog'. FREEDBERG D. in : The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response, Chicago, 1989, zoals geciteerd in: BASTIAN H. (2003), p.31 200

86

Zoals al een aantal keer aangehaald, zal de reactie van de toeschouwer op een beeld van Duane Hanson er eerst een zijn van verrassing en ongeloof of nieuwsgierigheid. Zit daar een echte persoon op het bankje, of is het toch een beeld? Na deze eerste confrontatie en de verwondering om de levensechte afbeelding, zal de toeschouwer zich, naargelang het beeld, vragen gaan stellen. Aangezien de gemiddelde museumbezoeker toen -en nu nog- een hoogopgeleide persoon is uit de midden- of hogere klasse, zal die zich bij het zien van een beeld van een zwarte schoonmaakster, een arbeider of een winkelende volksvrouw automatisch gaan afvragen hoe het komt dat hij dergelijke figuren nog eerder als beeld in een museum tegenkomt dan in de realiteit. Misschien zal de toeschouwer eerst wat lacherig doen om de stereotype voorstelling, maar meestal zal er toch wel iets van de maatschappelijke boodschap blijven hangen.

Een probleem lijkt mij wel dat sommige toeschouwers de stereotype beelden enkel maar als een komische uitbeelding van de lagere klassen zullen zien, zonder de ironie te begrijpen. Daarom vind ik ook de ernstiger beelden als bijvoorbeeld 'Hardhat' (1970, afb. 41) de sterkste.

III.3.4.2. Het kunstwerk in relatie tot de bezoeker bij John de Andrea John de Andrea vindt de wisselwerking tussen bezoeker en beeld erg belangrijk: “Reality does not exist in exactly the way we think it does. But the experience gained between the sculpture and its viewer is reality." 201

Op de beelden van de Andrea, die meestal een duidelijke seksuele connotatie hebben 202, zijn een aantal vaststellingen van de achttiende-eeuwse Nederlandse filosoof F. Hemsterhuis toepasbaar. 203 In zijn 'Lettre sur les désirs' uit 1770 stelt hij dat de belangrijkste kracht achter de menselijke activiteit het seksuele verlangen is. Deze kracht wordt in evenwicht gehouden door wat Hemsterhuis de 'inertie' noemt. 204 Dit libidineuze verlangen tot vereniging met de ander kan kortstondig bereikt worden in liefde en vriendschap, maar draait uiteindelijk altijd uit op frustratie, wat kan leiden tot

201

DE ANDREA J. zoals geciteerd in: MILLESI H., SCHRAGE D., MÖRK M, e.a. (2000), p. 244 Hoewel de beelden van Mueck ook naakt zijn, hebben ze deze seksuele connotatie duidelijk niet. 203 POTTS A. (2000), p. 35 204 Een beetje zoals de seksuele drift versus de doodsdrift bij Sigmund Freud. 202

87

een plotselinge afkeer. 205 Deze dynamiek is volgens Hemsterhuis ook merkbaar bij het kijken naar een beeld van een aantrekkelijke man of vrouw, omdat de illusie bijna op het moment zelf doorprikt wordt.

Vandaar wellicht ook de ambivalente gevoelens die de naaktbeelden van John de Andrea oproepen: men is als toeschouwer aangetrokken tot de beelden en voelt zich tegelijk wat een voyeur, wat kan uitmonden in een licht gevoel van gêne. Als dit gevoel nu nog speelt, hoeveel sterker moet dit dan niet het geval geweest zijn in de jaren 1960-70 toen de maatschappij nog veel preutser was? E. Lucie-Smith stelt dat vooral seksueel geladen werken uit de jaren 1960-70 snel gedateerd zijn. 206 Het is inderdaad heel moeilijk zich te verplaatsen in een toeschouwer, man of vrouw, uit die tijd. Immers, wat toen choquerend was, kan nu als vertederend overkomen. Velen zullen de beelden van de Andrea nu zien als voorbeelden van de ongecompliceerde seksuele moraal van tijdens de seksuele revolutie, vóór de tijd van aids, hardporno, etc.

Wanneer hyperrealisme wordt gezien als een stroming waarin de kunstenaar alles wat hij ziet tot in de kleinste details ook aan zijn publiek wil laten zien, is de link met pornografie, waar ook alles te zien is, gauw gelegd. 'Soft' bloot, zoals de meeste kunstuitingen, laat niet alles expliciet zien, maar suggereert. Porno, en zeker hard porno, kent geen grens en toont alles. De gevoelens bij de toeschouwer van pornografie en bepaalde hyperrealistische beelden, zijn in zekere zin gelijkaardig: men voelt zich ongemakkelijk, wil eigenlijk niet alles zien, maar is toch nieuwsgierig om verder te kijken. 207 De invloed van de softporno uit de jaren '60 en '70 van vorige eeuw op het werk van de Andrea lijkt mij evident te zijn.

A. Hakkens wijt ons nogal onwennig gevoel bij de beelden aan de mogelijkheid tot vergissing die John de Andrea de toeschouwer geeft. De beelden lokken deze vergissing zelfs opzettelijk uit door hun hyperrealistische weergave. De toeschouwer is zich niet meer bewust van het gebeeldhouwde waar hij/zij voor staat, maar eerder geneigd dit beeld als geloofwaardig te beschouwen en te ontkennen dat dit ‘slechts’ kunst is. A. Hakkens verwoordt het zo: “Zijn beelden zijn niet langer te omschrijven met 205

POTTS A. (2000), p. 36 LUCIE-SMITH E. (1995), p. 22 207 Luc Tuymans maakt hierover een interessante opmerking: "Het eerste wat er gebeurt als er nieuwe technologieën verschijnen, is dat er een pornografisch element aan gekoppeld wordt. Er wordt altijd gezocht om zich daarmee op een latente manier fysiek te verhouden." (uit: BRAET J. (13-19 mei 2009), p. 71 206

88

woorden als naturalistisch of realistisch, maar vormen driedimensionale simulacra van het subject.” 208

De ervaring die de bezoeker beleeft bij een alleenstaand beeld of een beeldenpaar is ook verschillend volgens John de Andrea. Bij het eerste kan je niet anders dan deelnemen aan het voorgestelde. Er is met andere woorden quasi geen afstand tussen de figuur en je eigen persoon (bv. 'Lisa' (2005, afb. 133)). Je wordt de erotische geladenheid die de figuur uitstraalt bijna echt gewaar. Bij een paar heb je wel de mogelijkheid om ‘ongemerkt’ de scène te observeren. Bij het werk ‘Man Leaning and Woman’ (1971, afb. 134) kan je bijvoorbeeld naar het koppel kijken, zonder onmiddellijk deel uit te maken van hun leefwereld. Er is een minder directe confrontatie en betrokkenheid omdat ze onderwerp en geen bestudeerd voorwerp –zoals bij de individuele beelden- van het afgebeelde zijn. De kunstenaar zegt hierbij:

“I don’t

know which approach is strongest, but I use them both.” 209

Joseph Masheck is ervan overtuigd dat de beelden van de Andrea echter lijken wanneer er een interne emotie vanuit de beelden naar voor komt. Als voorbeeld haalt hij ‘Two Women’ (1972, afb. 135) aan, waarbij hij de twee beelden met elkaar vergelijkt. De vrouw die op de ellebogen steunt, lijkt voor iedereen echter. Haar ogen zijn niet neergeslagen, maar kijken de toeschouwer aan. Verder glimlacht ze en lokt reacties uit. De andere vrouw lijkt in haar eigen wereldje gevangen en verzonken in gedachten. Het is het bewijs dat in het realisme het perfecte evenwicht tussen beheersing van de vorm en uitdrukking van emotie moeilijk te vatten is en meer een kwestie is van artistieke tact en bekwaamheid. 210

III.3.4.3. Het kunstwerk in relatie tot de bezoeker bij Ron Mueck Het leek me interessant de eerste indrukken bij het publiek dat het werk ‘Mask II’ van Ron Mueck zag, te noteren. 211 Uiteraard waren er veel verschillende reacties, maar grosso modo waren er twee grote tendensen: verbazing om de levensechtheid van het kunstwerk en lof voor het vakmanschap van de kunstenaar. Een overgrote 208

HAKKENS A. (1995), p. 118 DE ANDREA J. zoals geciteerd in: BRACHOT I. (1995), p. 44 210 MASHECK J. in BATTCOCK G. (1975), p.203 211 Op 2 november 2008 noteerde ik gedurende een uurtje deze indrukken in The British Museum te Londen. Er liep daar net een tentoonstelling ‘Statuephilia’ (4 oktober 2008-25 januari 2009) waar hedendaagse Engelse beeldhouwers één van hun werken tentoonstelden tussen de permanente collectie. (zie bijlage 5 p. 123 voor uitgebreidere commentaren). 209

89

meerderheid van de bezoekers nam toch even een rustpauze voor het kunstwerk en er werden zeer veel foto’s genomen. Mensen wilden het aanraken, het van dichtbij bekijken en vertellen wat in hen opkwam. Door het opzet van de tentoonstelling was dit beeld geplaatst voor een enorm stenen hoofd uit Rapa Nui (afb. 3), een van de Paaseilanden. Het stond dus in relatie met een ander kunstwerk, wat de reacties ook beïnvloedde.

De schaal heeft een sterke invloed op de bezoeker. Als de figuur kleiner wordt voorgesteld dan in de werkelijkheid, voelt hij/zij zich aangesproken het vast te pakken, te koesteren, ervoor te zorgen. Vergrote voorstellingen geven vooreerst een 'waw'effect en danken hun effect aan het feit dat de toeschouwer zich, althans voor even, weer klein en nietig voelt. Wellicht is dit de psychologische verklaring van het vertroostende gevoel dat veel toeschouwers overhouden van de confrontatie met een dergelijk overgedimensioneerd beeld.

Er is geen extra uitleg bij de beelden voorzien als ze tentoongesteld worden. Ron Mueck vertelt zelf heel weinig over zijn beelden. Het beeld moet zijn eigen statement maken en zo reactie bij het publiek losmaken. 212

Voor het bekijken van een beeldhouwwerk is het samenspel tussen het relatief stabiel begrip van de totaliteit van het werk en de onbepaalde, losse waarneming van dichtbij zeer belangrijk; met name de modulaties van vorm en lichtspel op het oppervlak. Potts geeft voorbeelden van Canova en Rodin en citeert Rilke die het heeft over ‘het bewustzijn van de oppervlakte’. 213 ‘Er gebeurt veel aan de oppervlakte’, zegt Potts.

Toegepast op Mueck zou dit kunnen betekenen dat we als toeschouwer misschien nog te weinig goed kijken en vooral te weinig van dichtbij kijken naar de beelden van Mueck: het zou interessant zijn bijvoorbeeld 10 vierkante centimeter eens te bekijken als zelfstandig samenspel van kleur/licht/volume en niet zozeer als 'wang' of 'baardstoppels', een beetje zoals het altijd zeer leerzaam is de penseelstreken en de kleurwerking op zich te bekijken en niet zozeer hetgeen zij voorstellen (cfr. de appels van Cézanne of de manier waarop Harold Van de Perre 214 de schilderstijl van Rubens in verband brengt met moderne schilders). Waarschijnlijk is in het geval van 212

SHAUGHNESSY J. (2008), p. 18 POTTS A. (2000), p. 98 214 VAN DE PERRE H. en STEVENS A. (reg.) (2004) 213

90

Mueck het verband met de schilderkunst groter dan we vermoeden, bv. de subtiele kleurschakeringen die nodig zijn om de huid geloofwaardig weer te geven...

Een beeld van Mueck is in zekere zin een driedimensionaal schilderij. Over de specifieke mogelijkheiden en beperkingen van het schilderen van een huid op een driedimensionale figuur heb ik geen informatie gevonden. Wellicht kunnen de zogenaamde 'medische kunstenaars' (zie II.4.3.) ons hier meer over vertellen.]

* * *

Tenslotte zou ik me willen toespitsen op het werk 'Dead Dad' (1996/1997, afb. 7) en de interactie ervan met de toeschouwer, dit om aan te tonen dat er over Muecks beelden mijns inziens heel wat meer te vertellen is dan wat op het eerste gezicht blijkt.

'Dead Dad' (1996/1997, afb. 7) is een beeld uit mixed media dat Ron Mueck maakte, waarin hij het naakte lijk van zijn eigen vader voorstelt in verkleinde vorm (102 cm lang). 215 Het beeld bootst -op het formaat na- het lijk exact na, inclusief het inplanten van echt haar van de kunstenaar.

Bij een eerste confrontatie met het beeld krijgt de toeschouwer al een unheimliche indruk: we zijn het in onze maatschappij niet gewoon oudere mannen naakt afgebeeld te zien, laat staan een dode oude man. Het formaat brengt de toeschouwer in verwarring. Oudere mensen krimpen, maar dit lijk is wel erg klein... Zo rijzen een heel aantal vragen bij de toeschouwer, ook al weet hij of zij niet dat het om een afbeelding van de vader van de kunstenaar gaat. Mét die kennis worden de zaken er niet eenvoudiger op: is de kunstenaar echt zover gegaan een afdruk te nemen van het lijk van zijn vader om zijn beeld te kunnen maken?

Is het niet onterend je

overleden vader naakt voor te stellen? Waarom die kleinere gestalte?

Tegelijk gaat er van het beeld een grote sereniteit uit, die misschien juist bereikt wordt door de kleinere gestalte en de opstelling op een sokkel in een grote kale ruimte. Een vader kennen we als de sterke figuur die ons beschermt en waar we als kind naar opkijken. Het beeld toont hem echter in al zijn schamelheid zonder dat het daarbij echt sentimenteel wordt.

215

‘Dead Dad’ werd in 1997 voor het eerst tentoongesteld op de ‘Sensation’-tentoonstelling in the Royal Academy of Arts te Londen.

91

We kunnen hier denken aan de mimesisdiscussie binnen de kunstfilosofie (zie II.5) en meer bepaald aan wat de Franse literatuurtheoreticus Maurice Blanchot (19092003) de 'ressemblance cadavérique' noemt: "Le cadavre est le reflet se rendant maître de la vie reflétée, l'absorbant, s'identifiant substantiellement à elle en la faisant passer de sa valeur d'usage et de vérité à quelque chose d'incroyable - inusuel et neutre. Et si le cadavre est si ressemblant, c'est qu'il est, à un certain moment, la ressemblance par exellence, tout à fait ressemblance, et il n'est aussi rien de plus. Il est le semblable, semblable à un degré absolu, boulversant et merveilleux. Mais à quoi ressemble-t-il? A rien." 216

Men zou kunnen zeggen dat het lijk de dode reduceert tot de loutere gelijkenis met zichzelf, tot zijn beeld, maar een beeld dat niet louter afbeelding, maar iets reëels en materieels is. Het is alsof het de dode reduceert tot een gelijkenis die ook mogelijkheidsvoorwaarde was voor zijn verschijnen als levende. 217

Het lijkt inderdaad niet overdreven te stellen dat Mueck met dit beeld ons iets laat zien van de figuur van zijn vader (en van alle vaders) wat we nooit zouden gezien hebben mochten we hem als levend persoon hebben ontmoet, of hem als echt lijk opgebaard hebben zien liggen.

Het beeld doet ons vragen stellen naar wat we nu eigenlijk zien: het beeld van een lijk, dat zelf tegelijk de overledene en een soort beeld van de overledene was. Het gaat hier om een gelijkenis waarop we geen beslag kunnen leggen. Het beeld maakt het wezenloze van de gelijkenis niet ongedaan en versterkt die zelfs. 218

In onze maatschappij is de afbeelding van de mens als het ware gekaapt door de beeldindustrie (naïeve realistische mimesis). Betekent dit dat elke realistische afbeelding van de mens in de hedendaagse kunst daarmee ongeloofwaardig is geworden? Mueck bewijst dat dit niet zo hoeft te zijn, op voorwaarde dat het gaat om 216

”Het lijk is de afbeelding die zich van het afgebeelde meester maakt, het absorbeert, er zich substantieel mee vereenzelvigt door het van zijn gebruikswaarde en van waarheid over te doen gaan in iets ongelooflijks - ongebruikelijk en neutraal. Dat het zo'n gelijkenis vertoont,komt doordat het lijk op een bepaald moment de gelijkenis bij uitstek is, een en al gelijkenis, en dus ook niets méér. Het is de gelijke, de absolute, onthutsende en wonderbaarlijke mate gelijke. Maar waar lijkt het op? Op niets.” (uit: BLANCHOT M., L’espace littéraire, Gallimard, Folio Essais (1955), p. 347 en vertaald in het Nederlands in SCHULTE NORDHOLT A., TEN KATE L. en F. VANDE VEIRE (eds.) (1997), p. 62) 217 DE KESEL M. in: VERMINCK M. (ed.) (2008), p. 61 218 DE KESEL M. in: VERMINCK M. (ed.) (2008), p. 63

92

een afbeelding in de tweede of derde graad. Door de hyperrealistische manier van afbeelden en door te spelen met het formaat, brengt hij bij de toeschouwer een sublieme ervaring in Kantiaanse zin teweeg. Met zijn werk leert hij ons iets over de schoonheid van de mens, zonder dat we het 'mooi' hoeven het vinden.

Ik denk hiermee duidelijk gemaakt te hebben dat Mueck met 'Dead Dad' (en met zijn andere beelden) de klassieke mimesis-idee problematiseert.

III.3.4.4. Vergelijkende conclusie bij het kunstwerk in relatie tot de bezoeker Het is natuurlijk altijd een beetje raden naar de reacties van de toeschouwers op hyperrealistische beeldhouwwerken van de besproken kunstenaars. De reacties op de beelden van Duane Hanson en John de Andrea toen ze voor het eerst tentoongesteld werden, kennen we slechts uit tweede hand. Van Duane Hanson en John de Andrea zag ik beelden in Keulen. Bij Ron Mueck kon ik zelf de reacties van de toeschouwers op een tentoongesteld beeld optekenen.

Grosso modo kan ik stellen dat de reactie van de toeschouwer bij de werken van alledrie de kunstenaars er een is van be- en verwondering. Verwondering om de onwaarschijnlijk realistische afbeelding en bewondering voor het vakmanschap van de kunstenaar.

Bij Duane Hanson speelt er ongetwijfeld een soort sociaal-cultureel schuldgevoel, dat de middenklasse toeschouwer een wat ongemakkelijk gevoel geeft, als hij de ironie van veel werken doorziet. Bij John de Andrea is het ongemak bij de toeschouwer van een andere aard: een voyeuristisch gevoel van ongepaste nieuwsgierigheid. Ron Mueck heeft mijns inziens de meest directe invloed op de toeschouwer: los van de diepere kunstfilosofische implicaties, stralen zijn beelden een enorme emotionele kracht uit en zijn ze bijna fysiek invoelbaar.

93

IV. Algemene conclusie Hieronder probeer ik een antwoord te formuleren op de onderzoeksvragen, gesteld in I.1.4.

o

In hoeverre zijn de drie kunstenaars schatplichtig aan de heersende kunststromingen uit hun tijd?

Duane Hanson en John de Andrea zijn ongetwijfeld beïnvloed door de popularisering van de kleurenfotografie en de hyperrealistische schilderkunst uit hun tijd. Hoewel beiden meestal behandeld worden onder de popart, kan men hier toch vraagtekens bij stellen. Zo strookt de sociale bewogenheid van Duane Hanson niet met de fascinatie voor bv. grote merken en beroemdheden in de popart. De gewilde inhoudsloosheid van John de Andrea komt beter overeen met het popartgevoel.

De hele hyperrealistische beweging heeft ongetwijfeld veel te danken gehad aan het doorbreken van de grenzen tussen 'hoge' en 'lage' cultuur door de popart.

In een nog veel meer gefragmenteerde kunstwereld, gaat Ron Mueck zijn eigen weg. Vanuit zijn opleiding en vorig professioneel leven put hij daarbij ook uit de beeldentaal van fotografie, fotojournalistiek, animatiefilm, etc.

o

Wat hebben Duane Hanson, John de Andrea en Ron Mueck gemeen en waarin verschillen ze?

Duane Hanson, John de Andrea en Ron Mueck hebben natuurlijk met elkaar gemeen dat zij hyperrealistische afbeeldingen van de mens maken in materialen als polyester of silicone. Hanson en de Andrea hebben verder nog gemeen dat zij in dezelfde periode actief waren en zich beiden met hun figuratieve beelden afzetten tegen het heersende abstract expressionisme. Voor de rest verschillen zij in grote mate wat betreft intentie, gevoeligheid en onderwerp.

Sociaal engagement was de belangrijkste drijfveer in het werk van Duane Hanson, maar hij combineerde dit met een ironische kijk op de Amerikaanse man en

94

vrouw in de straat. John de Andrea nam geen gewone mensen als model, maar meestal vrouwen uit de hogere middenklasse die hij op hyperrealistische wijze afbeeldde

in

licht

erotiserende

poses.

Ron

Mueck

maakt

hyperrealistische

voorstellingen van kwetsbare mensen in belangrijke levensfasen, meestal naakt en in vergroot of verkleind formaat.

Ook al wordt Mueck gezien als de voortzetter van de hyperrealistische beeldhouwkunst in de eenentwintigste eeuw, dan moet er toch op gewezen worden dat hij die voorstelling gerevolutioneerd heeft, zowel qua spelen met schaal als qua thematiek, die bij hem raakt aan de existentiële vragen van de mens.

o

Hoe droegen de nieuwe materialen en technieken bij tot het realiseren van hun werk?

Het lijdt geen twijfel dat geen van de drie besproken kunstenaars hetzelfde resultaat had kunnen bereiken zonder de moderne materialen als polyester en silicone. In het begin was het een vallen en opstaan om de techniek onder de knie te krijgen. Zowel Duane Hanson als John de Andrea maakten rechtstreekse afgietsels van hun modellen en werkten quasi uitsluitend in polyester. Ron Mueck sculpteert meestal zelf eerst een klein kleimodel, eventueel naar een levend poserend model, dat hij naderhand omzet in een kleimodel op de gewenste schaal. Hij hanteert meestal een combinatie van polyester en silicone.

Er is ook een steeds verdergaande perfectie in de hyperrealistische nabootsing waar te nemen. Moesten vroeger haartjes op het polyester gekleefd worden, dan kunnen zij nu in silicone levensecht ingeplant worden.

Ron Mueck is de enige van de drie kunstenaars die de mogelijkheden van het materiaal, met name de sterkte van een dunne schaal glasvezelversterkt polyester, volledig benut en de toeschouwer ermee confronteert (cfr. 'Mask II' (2001/2002, afb. 3)).

95

o

Hoe interageren kunstwerk, ruimte en toeschouwer in het werk van de drie kunstenaars?

Bij driedimensionale beelden speelt de ruimte waarin ze staan opgesteld een bepalende rol. De aard van hun werk maakt het ongeschikt om buiten tentoongesteld te worden. We stelden vast dat hyperrealistische beelden de galerij of het museum als ruimte nodig hebben om goed te functioneren. Bij Hanson is dit het geval, omdat hij de kunstwereld en de museumbezoeker wil confronteren met de doorsnee Amerikaan. Bij de Andrea omdat zijn werk een zekere afgeslotenheid en intimiteit vereist. Mueck is een geval apart en zorgt met zijn immense beelden voor een heel aparte ruimtelijke ervaring.

Hyperrealistische beelden komen het best tot hun recht als ze apart worden tentoongesteld. Experimenten met de beeldengroepen uit de beginperiode van Duane Hanson en duo's zoals bij John de Andrea, zijn meestal minder geslaagd. Ook meerdere hyperrealistische beelden die in één ruimte staan opgesteld, beïnvloeden de waarneming en de beleving van de toeschouwer, maar meestal niet ten goede.

Het werk van de drie kunstenaars heeft, behalve het verrassingseffect van de extreem realistische voorstelling, een heel verschillende impact op de toeschouwer. Bij Duane Hanson voelt de hoogopgeleide museumbezoeker een zeker sociaal-cultureel ongemak, als hij de ironie van de werken doorziet. Bij John de Andrea kan het esthetisch genot gepaard gaan met een ongemakkelijk voyeuristisch gevoel. Ron Mueck heeft mijns inziens de meest directe invloed op de toeschouwer. Zijn beelden stralen een grote emotionele kracht uit, zodat ze bijna fysiek invoelbaar zijn.

o

Hoe functioneert hun werk in de huidige cultuur, met zijn overaanbod aan afbeeldingen allerhande van de menselijke figuur?

Het is een open deur intrappen, te stellen dat we in onze dagelijkse omgeving overspoeld worden met afbeeldingen van de mens. Het grootste deel daarvan komt op rekening van de reclamewereld, die een geïdealiseerd beeld van de mens ophangt: koop dit product en je wordt zo mooi/gelukkig/gezond/... als de vrouw of man op de foto of in het filmpje.

96

Opvallend is dat dit visueel bombardement met afbeeldingen van de mens in 99,99% van de gevallen tweedimensionale afbeeldingen betreft. De driedimensionale beelden lijken bijna uit ons dagelijkse leven verdwenen, een occassioneel monument en de paspoppen in de kleerwinkel niet te na gesproken.

We merkten al op dat hyperrealistische beeldhouwkunst een bij uitstek visuele functie heeft en veel minder een tactiele, zoals marmeren of bronzen beelden. In die zin zouden we kunnen stellen dat hyperrealistische beelden een driedimensionele emanatie zijn van onze beeldcultuur, wat voor een deel het succes ervan kan verklaren. Vandaar wellicht ook dat deze beelden het goed doen op foto.

Paradoxaal genoeg vinden we de hyperrealistische voorstelling van de menselijke figuur niet terug in de dagdagelijkse omgeving. We zagen al dat ze voor expositie in weer en wind niet geschikt zijn, maar ook voor opstelling in een openbaar gebouw of bij een verzamelaar thuis lijken ze geen succes. Ze zitten ons als het ware te dicht op de huid om ze in onze directe omgeving te dulden.

Hyperrealistische beelden doen ons nadenken over de huidige (beeld)cultuur en over de problematiek van het afbeelden zelf. Duane Hanson en John de Andrea deden dat op hun manier in hun tijd, Ron Mueck doet het op zijn manier in onze tijd. Belangrijk is dat ze dit deden en doen op een voor iedereen toegankelijke manier.

Het schrijven van deze masterthesis heeft mij geleerd dat de verhouding van de mens tot zijn afbeelding steeds zeer gecompliceerd en subtiel zal blijven. Dit gaat van de 'waw'-ervaring van de toeschouwer bij het zien van een beeld van Ron Mueck tot de geleerde mimesisdiscussie in de kunstfilosofie. Steeds weer zal de mens proberen zichzelf af te beelden, op alle mogelijke manieren en met alle mogelijke materialen. Maar evengoed zullen kunstenaars ons daarbij altijd weer laten aanvoelen dat dit een problematische act blijft, die raakt aan het diepste in de mens.

___________________

97

V. Bibliografie ACHILLE B.O., ‘The Western Frontiers of Internationalism. Europe-America’, in: JAACHIMIDES C.M. en N. ROSENTHAL (eds.), American Art in the 20th century. Painting and Sculpture 1913-1993, Munchen/Londen/Berlijn, Prestel-Verlag/Academy of Arts/Zeitgeist Gesellschaft eV, 1993, pp. 195-200. ADAMS, B., e.a., Sensation. Young British artists from the Saatchi collection [tentoonstellingscatalogus], London, Royal Academy of Arts, 18.9.1997-28.12.1997. ADRIAENS F. e.a., Kunst van Altamira tot heden, Antwerpen/Utrecht, Uitgeverij De Nederlandsche Boekhandel, 1974. ALLEGAERT P. (ed.), Kermis of kennis. Wassen beelden uit de Roca-collectie [tentoonstellingscatalogus], Gent, Guislainmuseum, 24.05.2008-7.09.2008. ARDENNE P., L’image corps. Figures de l’humain dans l’art du 20e siècle, Parijs, éditions du Regard, 2001. ARNASON H.H., History of Modern Art. Painting Sculpture Architecture Photography (fifth edition revised by Peter Kalb), New Jersey, Prentice Hall, 2004. ART GALLERY OF WESTERN AUSTRALIA, Conversations on Allegory. After Courbet, [onuitg. informatieblad], s.l., Art Gallery of Western Australia, 2005. ARTHUR J., Realism. Photorealism, Tulsa, Okla, 1980. BASTIAN H., ‘Catalogue raisonné’, in: BASTIAN H. (ed.), Ron Mueck [tentoonstellingscatalogus], Berlijn, Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2003, pp. 67-79. BASTIAN H., ‘On Several Sculptures by Ron Mueck’, in: BASTIAN H. (ed.), Ron Mueck [tentoonstellingscatalogus], Berlijn, Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2003, pp. 54-62. BALLEGEER E., ‘En toen schiep Ron Mueck de mens’, in: De Morgen Magazine, 23 december 2006, pp. 20-25. BATTCOCK G. (ed.), SuperRealism. A Critical Anthology, New York, E.P.Dutton, 1975. BERTRAND-DORLEAC L., ‘Autres Matériaux. Matière à invention’, in : N.N., Les matériaux de la sculpture. 7 lieux, 7 matières [tentoonstellingscatalogus], Conseil général des Bouches-du-Rhône, 17.10.2003-15.1.2004, pp. 87-91. BISCHOP L. 'Model Family', in: Creative Review, april 1997, p. 38. BONAMI F., SPECTOR N. en B. Vanderlinden, Maurizio Cattelan, Londen, Phaidon Press, 2000. BRACHOT I. (ed.), Hyperrealisme. maitres américains & européens, Brussel, Isy Brachot, 1995. BRAET J., 'Wat heb je nu geschilderd?' Niks!', Knack, 13-19 mei 2009, pp. 68-71.

98

BREYHAN C., ‘How to look at…’, in: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson. More than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001, pp. 91-95. BREYHAN C. Duane Hanson Housewife. Triumph der Künstlichkeit, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz, 2000. BRITT D. (ed.), Modern Art. Impressionism Boston/Toronto/Londen, Little brown and company, 1974.

to

post-modernism,

BROWN M., ‘En als Hitler nu eens een hippie was geweest?’, in: De Standaard, 2 juni 2008, p. 35. BUCHSTEINER T., Duane Hanson. Sculptures of the American dream, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Publishers 2007. BUCHSTEINER T. 'Art is life and life is Real', in: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson. More than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001, pp. 69-79. BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson. More than reality, OstfildernRuit, Hatje Cantz Verlag, 2001. BUCHSTEINER T. en M.H. BUSH (eds.), Skulpturen [tentoonstellingscatalogus], Tübingen/Keulen/Hamburg etc., Kunsthalle/Josef-Haubrich-Kunsthalle/Kunstverein, etc., 24.11.1990–10.02.1991/15.03.1991–26.05.1991/22.06.1991–4.08.1991, etc. BUELTI D. e.a., Unsichere Grenzen [tentoonstellingscatalogus], Kiel, Kunsthalle, 17.6.1999-29.8.1999, Bielefeld, Kerber Verlag. BUSH M.H., Duane Hanson, Kansas, Acme Lithographers Printers, 1976. BUSH M.H., ‘Biografie', in: BUCHSTEINER T. en M.H. BUSH (eds.), Skulpturen [tentoonstellingscatalogus], Tübingen/Keulen/Hamburg etc., Kunsthalle/JosefHaubrich-Kunsthalle/Kunstverein, etc., 24.11.1990–10.02.1991/15.03.1991– 26.05.1991/22.06.1991–4.08.1991, etc., pp. 9-47. CAGNETTA F., Gaetano Zummo : Les théâtres de la cruauté, in : RICCI F.M., ART FMR, XVIIe siècle, vol. 1 (18), Bologna, FMR spa/ Gruppo ART’E’, 1991, pp. 124-140. CAUSEY A., Sculpture Since 1945, Oxford/New York, Oxford University Press, 1998. CENTRO DE ARTE CONTEMPORANEO, Ron Mueck. A Girl [tentoonstellingscatalogus], Malaga, Centro de Arte Contemporaneó de Malaga, 30.03.2007-17.06.2007. CLAIR J., ‘Ron Mueck’, in : Artpress, afl. 317, november 2005, pp. 12-15. CLÉRIN P., La sculpture. toutes les techniques, Parijs, Dessain et Tolra, 1988. COHEN F., ‘Figure’, in : CENTRE POMPIDOU (ed.), Sculpture. de derain à séchas collection du Centre Pompidou Musée national d’art moderne, Paris, Adagp, 2003, pp. 55-71.

99

COLLINS J., Sculpture today, Londen/New York, Phaidon Press Limited, 2007. CROS C. (ed.), Qu’est-ce que la sculpture aujourd’hui?, Paris, Beaux Arts éditions, 2008. DE CONINCK F., ‘Duane Hanson’, in : Museumtijdschrift openbaar kunstbezit Vitrine, jg. 15, nr. 6, 2002, pp. 20-23. DE KESEL M., ‘Schoonheid als eis. Enkele opmerkingen over het moderne schoonheidsbegrip’, in: VERMINCK M. (ed.), Over schoonheid. Hedendaagse beschouwingen bij een klassiek begrip, Brussel, Books A&S Buren, 2008, pp. 47-73. DEMPSEY A., 'Encyclopedie van de moderne kunst. stijlen scholen stromingen, Zwolle, Waanders uitgevers, 2002. DUBY G. en DAVAL J-L. (eds.), Sculpture. From antiquity to the present day. From the eighth century BC to the twentieth century, Keulen/Londen etc., Taschen, 2002. DUROZOI G. (ed.), Dictionnaire de l’art moderne et contemporain, Parijs, éditions Hazan, 2002. ERICKSON B. (ed.), China Onward : The Estella Collection. Chinese contemporary art 1966-2006, Louisiana, Louisiana Museum of Modern Art. FINEBERG J., Art since 1940. Strategies of being, Londen, Laurence King, 2000. FREEDBERG D. in : The Power of Images : Studies in the History and Theory of Response, Chicago, 1989, zoals geciteerd in: BASTIAN H. 2003, p.31 FOSTER H., The Return of the Real. The avant-garde at the End of the Century, Cambridge/Massachusetts etc., Massachusetts Institute of Technology Press, 1996. F.E., ‘Gavin Turk + You know I know he knows we know’, in: Focus Knack, 8 oktober 2008, p. 89. FLEMMING K. 'Der Mensch. ein Objekt ungezügelten Interesses', in: BUCHSTEINER T. en M.H. BUSH (eds.), Skulpturen [tentoonstellingscatalogus], Tübingen/Keulen/Hamburg etc., Kunsthalle/Josef-Haubrich-Kunsthalle/Kunstverein, etc., 24.11.1990–10.02.1991/15.03.1991–26.05.1991/22.06.1991–4.08.1991, etc. GEIRLANDT K.J., 'Du Pop à l'hyperréalisme', in: BRACHOT I. (ed.), Hyperrealisme. maitres américains & européens, Brussel, Isy Brachot, 1995, pp. 7-22. GENESIS (DE BIJBEL: OUDE TESTAMENT). Uit de grondtekst vertaald (willibrord vertaling), Brugge, uitgeverij Tabor, 1995. GHYSENS P., ’40 jaar na dood opgeknapt’, in: Het Laatste Nieuws, 26-27 april 2008, p. 20. GOHR S., Museum Ludwig Köln. Gemälde, Skulpturen, Environments vom Expressionismus bis zur Gegenwart, München, Prestel Verlag, 1986. GOMBRICH E.H., The Story of Art, New York, Phaidon Press, 1950 (2006).

100

GREEVES S., Ron Mueck. A Redifinition of Realism, in: THE NATIONAL GALLERY, Ron Mueck, London, National Gallery, 19.3.2003-22.6.2003, pp. 43-62. GREEVES S., ‘Ron Mueck. A redefinition of Realism’, in: BASTIAN H. (ed.), Ron Mueck, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2003, pp. 26-40. GUIGON E., ‘Avant-propos’, in : LEBENSZTEJN J-C (ed.), Hyperréalismes USA 19651975 [tentoonstellingscatalogus], Straatsburg, Musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg, 27.06.2003–5.10.2003, pp. 15-17. GROOT P., ‘Ron Mueck’, in: Metropolis, jg. 24, afl. 4, 2003, pp. 121-124. HAKKENS A., Caldec collectie. Een verzameling beelden, Antwerpen, Drukkerij de koker, 1995. HARTLEY K., 'Ron Mueck', in: Ron Mueck [tentoonstellingscatalogus], Edinburgh, the Royal Scottisch Academy Building, 5.8.2006-1.10.2006, pp. 7-11. HARTLEY K. 'The human Figure in Duane Hanson's Art', in: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson. More than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001, pp. 81-85. HEARTNEY E., Art & Today, Londen/New York, Phaidon Press, 2008. HEGYI L., ‘Die Macht der Dinge. Pop Art, Nouveau Réalisme, Hyperrealismus’, in: DAS MUSEUM MODERNER KUNST STIFTUNG LUDWIG WIEN (ed.), Macht der Dinge. Nouveau Réalisme Pop Art Hyperrealismus [tentoonstellingscatalogus], Wenen, Stadtgalerie Klagenfurt, 30.03.2001–30.07.2001, pp. 9-16. HOLTMANN H., Amerikanischer Fotorealismus. Grafik [tentoonstellingscatalogus], Braunschweig, Kunstverein/Ravensburg, Städtische Galerie Altes Theater/Heidelberg, Heidelberger Kunstverein etc.,14.09.1973-28.10.1973/16.11.197316.12.1973/6.01.1974-10.02.1974 etc., pp. 5-15. HUNTER S. en JACOBUS J., Les grands courants de l’art moderne du postimpressionisme à nos jours, Lausanne, Edita-Vilo, 1977. HUNTER S. en JACOBUS J., American art of the 20th century. painting-sculpturearchitecture, New York, Harry N. Abrams, 1973. JAGER H., ‘De megalomanie van Charles Saatchi. Lofzang op de publiciteit’, in: NRC Handelsblad cultureel supplement, 25 april 2003, p. 19. JANUSZCZAK W. en J. FOX, Statuephilia [onuitg. brochure], Londen, The British Museum, 4.10.2008-25.1.2009. JIEHONG J., The revolution continues. New art from China, Londen, Jonathan Cape in association with the Saatchi Gallery, 2008. KOTTE W. (ed.), Amerikaner Fotorealismus/Amerikaans Fotorealisme/American Photorealism [tentoonstellingscatalogus], Ratingen/Utrecht, Stadtmuseum/Museum voor Hedendaagse Kunst, 20.11.1988–8.01.1989/4.06.1988–21.08.1988.

101

KRANTZ L. (ed.), American Artists. An illustrated survey of leading contemporary Americans, New York/Oxford, facts on file publications, 1985. KULTERMANN U., Radikaler Realismus, Tübingen, Verlag Ernst Wasmuth, 1972. LAWRENCE S., ‘Ron Mueck’, in: Directions, Washington, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, 18.07.2002–27.10.2002. LE NORMAND-ROMAIN, e.a., Sculpture. The Adventure of Modern Sculpture in the Nineteenth and Twentieth Centuries, Keulen/Lissabon etc., Taschen Verlag, 1996. LE THOREL DAVIOT P., Nouveau dictionnaire des artistes contemporains, Parijs, Larousse, 2004. LEYDIER R., ‘Le réalisme de Ron Mueck’, in : Artpress, afl. 288, maart 2003, pp. 2428. LINDEY C., Superrealist painting & sculpture, London, Orbis, 1980. LIPMAN J. en MARSHALL R., Art about Art, New York, E.P. Dutton, 1978. LIVINGSTONE M., Pop Art. A continuing history, Londen, Thames & Hudson, 1990. LIVINGSTONE M. (ed.), Duane Hanson [tentoonstellingscatalogus], Montreal/Fort Worth, the Montreal Museum of Fine Arts/ the Modern Art Museum, 3.02.19941.05.1994:10.07.1994-2.10.1994. LUCIE-SMITH E., Art tomorrow, Parijs, editions Pierre Terrail, 2002a. LUCIE-SMITH E., L'art d'aujourd'hui, Parijs, Maxi-Livre, 2002b. LUCIE-SMITH E., Beeldende Kunst in de twintigste eeuw, Keulen, Könemann Verlagsgesellschaft, 1999. LUCIE-SMITH E., Kunst Nu, Bussum, Uitgeverij Thoth, 1995. LUCIE-SMITH E., Sculpture since 1945, Londen, Phaidon Press, 1987. LUCIE-SMITH E., Superrealism, Oxford, Phaidon Press, 1979. MASHECK J., ‘Verist sculpture: Hanson and de Andrea’ (eerst verschenen in: Art in America, vol. 60, nr. 6, nov.-dec. 1972), in: BATTCOCK G. (ed.), Super Realism: a critical anthology, New York, E.P. Dutton & co, 1975, pp. 187-211. MEISEL L. K., Photorealism, New York, Harry N. Abrams Inc. Publishers, 1980. MEKKINK M., PINGEN, R. en E. VAN STRIEN (eds.), Kunst van nu: encyclopedisch overzicht vanaf 1970, Leiden, Primavera Pers, 1995. MILLESI H., SCHRAGE D., MÖRK M, e.a., Zwischenquartier / Interim Quarters [tentoonstellingscatalogus], Das Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien im Künstlerhaus, 26.10.2000-11.03.2001, Wenen, Remaprint. MURATA D. 'Words by Ron Mueck', in: Ron Mueck [tentoonstellingscatalogus],

102

Kanazawa, 21th Century Museum of Contemporary Art, 26.04.2008-31.08.2008, pp. 60-61. MURATA D. 'Ron Mueck: Form as Dialogue', in: Ron Mueck [tentoonstellingscatalogus], Kanazawa, 21th Century Museum of Contemporary Art, 26.04.2008-31.08.2008, pp. 79-81. NAYLOR C., Contemporary Artists, Chicago/Londen, St-James Press, 1989. N.N., Art of the twentieth century: 1946-1968. The birth of contemporary art (vol. 3), Skira editore, Milaan, 2007. N.N., ‘Bezorgdheid om wassen beeld van Adolf Hitler in Berlijn, in: De Standaard, 4 juni 2008, p. 17. N.N., 'Documenta 5. Befragung der Realität Bildwelten heute. (Bd.2)', Kassel, 1972. N.N., Form X. Materialen voor plastische vormgeving [catalogus 2007], AFF Materialen, Amsterdam. N.N., ‘Het jaar 2008. Camille Allen. Bejaardentehuis’, in : Knack, p. 115 en 138-139. N.N., ‘Jij en je geliefde vereeuwigd in 3D’, in: Focus Knack, 4 februari 2009, p. 4. N.N., Jan Fabre at the Louvre. The tentoonstellingsfolder], 11.4.2008-7.7.2008.

Angel

of

Metamorphosis

[onuitg.

N.N., Künstler Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst, Munchen, Verlag Weltkunst und Bruckmann, 1994. N.N., 'Room 12. Eroticism' [3 alinea's], in: Tentoonstellingsgids [online Tate Modern], 2008, geraadpleegd op 26.04.2009, op de museumwebsite van Tate Modern, op [http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/duchampmanraypicabia/rooms/room12.sht m], zie bijlage 7 p. 128. N.N., 'Realisme in de kunst' [15 alinea's], in: Kunstbus.nl [online-zoekmachine m.b.t. kunst], 29.09.2008, geraadpleegd op 18.04.2009, op de 'Kunstbus' website, op [http://www.kunstbus.nl/kunst/realisme-in-de-kunst.html], zie bijlage 3 pp. 117-118. N.N., The Thames & Hudson Dictionary of Art Terms, Londen, Thames & Hudson world of art, 2003. N.N. Winkler Prins encyclopedie (20 vols), Amsterdam/Brussel, Elsevier, 1975, 7e druk. O.K. HARRIS GALLERY, 'John de Andrea' [8 alinea's], in: Sorry we're closed [onlineinformatie over artiesten in galerij], 2005, geraadpleegd op 16.04.2009, op de 'Sorry we're closed' website, op [http://www.sorrywereclosed.com/deandrea_john_info.php], zie bijlage 2, p. 116. OSBORNE H. (ed.), The Oxford Companion to 20th Century Art, Oxford/New York etc., University Press, 1990. PARSONS J., 'Review about 'The Royal Funeral Ceremony in Renaissance France' by GIESEY R.E.' [8 alinea's], in: H-France Review [online tijdschrift], vol.6, jan. 2006,

103

geraadpleegd op 10.04.2009, op [http://www.h-france.net/vol6reviews/parsons2.html], zie bijlage 4 pp. 119-122. PAS J., ‘Door beeldhouwers gemaakt’, in: Openbaar Kunstbezit Vlaanderen. Kunst-en erfgoedtijdschrift, jg. 46, nr. 5, oktober-november 2008, pp. 2-12. PANZANELLI R. (ed.), Ephemeral Bodies. Wax Sculpture and the Human Figure, Los Angeles, Getty Research Institute, 2008. PENNY N., The materials of Sculpture, New Haven/Londen, Yale University Press, 1993. PERCEVAL S. (ed.), Ron Mueck [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Fondation Cartier pour l’art contemporain, 19.11.2005-19.02.2006. POLLIER P. [gesprek met Zoë Dejager], 10 maart 2009, zie bijlage 1 pp. 108-115. POTTS A., The Sculptural Imagination. Figurative, Modernist, Minimalist, Yale/New Haven, University Press, 2000. PISCHEL G., Histoire universelle de la sculpture, Parijs, Fernand Nathan, 1983. PLOWMAN J., Sculpture. Guide des finitions sur pierre, terre cuite bois, métal, plâtre, résine, ciment, Paris (Cedex 05), Groupe Eyrolles, 2005. RAEHS A., Skulpturen. Ludwig forum für Internationale Kunst, Aken, Jülicher Strasse, 1991. RAINE C., 'From Dead Dad to A Girl', in: Ron Mueck [tentoonstellingscatalogus], Kanazawa, 21th Century Museum of Contemporary Art, 26.04.2008-31.08.2008, pp. 66-67. READ H. (ed.), The Thames and Hudson Dictionary of Art and Artists, Londen, Thames and Hudson, 1985. RINCKHOUT E., ‘Ik spuw op mijn eigen graf. Jan Fabre brengt hommage aan de vrouw en het brein in Venetië’, in: De Morgen, 12 juni 2007, p. 21. ROSENBERG H., ‘Reality again’ (in: The New Yorker, 5 februari 1972), in: BATTCOCK G. (ed.), Super Realism. A critical anthology, New York, E.P. Dutton & co, 1975, pp. 135-142. ROSENBLUM R., ‘Ron Mueck’s Bodies and Souls’, in :PERCEVAL S. (ed.), Ron Mueck [tentoonstellingscatalogus], Parijs, Fondation Cartier pour l’art contemporain, 19.11.2005-19.02.2006, pp. 41-76. RUHRBERG K., 'Wahrer als die Wirklichkeit', in: N.N., Künstler Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst, Munchen, Verlag Weltkunst und Bruckmann, 1994, pp. 1-15. RUHRBERG K., Duane Hanson : Sculptures, Ostfildern Ruit, Hantje Cantz Verlag, 1992. SAATCHI GALLERY, Young British Art. The Saatchi decade [tentoonstellingscatalogus], Londen, Sensation the Royal Academy, 18.9.1997-

104

28.12.1997. SAATCHI GALLERY, 'Suan Yuan and Peng Yu', 'Cang Xin', 'Xiang Jing' [5 alinea's], in: The revolution continues. New art from China [online tentoonstellingsgids], 2008, geraadpleegd op 16.04.2009, op de 'Saatchi Gallery' website, op [http://www.saatchigallery.co.uk/artists/yu_yuan.htm?section_name=china_art], [http://www.saatchigallery.co.uk/artists/cang_xin.htm?section_name=china_art], [http://www.saatchigallery.co.uk/artists/xiang_jing.htm?section_name=china_art], zie bijlage 8 pp. 129131. SAURET A. (ed.), Le plastique dans l’art, Milaan, Monte Carlo, 1973. SCHMIDT S. M., ‘Ron Mueck’, in: Die Sammlung Olbricht Teil 2. Ohne Zögern, Bremen, Neues Museum Weserburg & Gesellschaft für aktuele Kunst, 3.06.200119.09.2001, pp. 182-183. SCHNECKENBURGER M. 'Beeldhouwkunst' in: WALTHER I.F. (ed.), Kunst van de 20e eeuw. Schilderkunst, beeldhouwkunst, nieuwe media, fotografie (deel 2), Keulen, Taschen, 2005. SCHULTE NORDHOLT, A., TEN KATE, L., VANDE VEIRE, F. (eds.), Het wakende woord. Literatuur, ethiek en politiek bij Maurice Blanchot, Sun/Kritiek, Nijmegen, 1997. SCHURIAN W. en U. GROSENICK (eds.), Fantastische Kunst, Keulen/Londen etc., Taschen, 2005. SEITZ W.C., Art in the age of aquarius 1955-1970, Washington/Londen, Smithsonian Institution Press, 1992. SHAUGHNESSY J., Guy Ben –Ner en Ron Mueck. Real life/La vraie vie [tentoonstellingscatalogus], Ottawa, the National Gallery of Canada, 21.6.200828.9.2008. SIMS P. (ed.), ‘Duane Hanson’, in: Whitney Museum of American Art: selected works from the Permanent collection, New York, 1991. SMALLENBURG S., ‘De gruwelijke wereld van Jake en Dinos Chapman. ‘Ons werk gaat over antimenselijkheid’’, in: NRC Handelsblad, 18 oktober 2002, p. 21. SMALLENBURG S., 'Eigenwijs, Handelsblad, 1 mei 2009, p. 8.

met

gewaagde

figuratieve

kunst',

in:

NRC

STEENHAUT D., ‘Expo toont mini-Milow in drie dimensies’, in: De Standaard, 12 februari 2009, p. 25. STREMMEL K., GROSENICK U. en E. DOELMAN, Realisme, Keulen/Londen etc., Taschen, 2005. SWIERS K., ‘Griezelig echt: levensechte babypoppen zijn ook in ons land een hype’, in: Het Laatste Nieuws, 11 april 2008, p. 11. TAKEI M. e.a., Ron Mueck [tentoonstellingscatalogus], Kanazawa, 21th Century Museum of Contemporary Art, 26.04.2008-31.08.2008.

105

TEGENBOSCH P., ‘Soulmates’, in: Museumtijdschrift openbaar kunstbezit Vitrine, jg. 16, nr. 8, 2003, pp. 18-21. THEERLYNCK S., ‘De passies van Kobe Ilsen’ in: De Morgen, 7 augustus 2008, p. 26. THOMAS K. en DE VRIES G., DuMont’s Künstler lexikon. Von 1945 bis zur Gegenwart, Keulen, DuMont Buchverlag, 1977. TUCKER W., De taal van de beeldhouwkunst, Nijmegen, Sun, 1999. VAN BEURDEN A., ‘Opstandige paspoppen prediken de revolutie’, in: De Standaard, 12 en 13 juli 2008, p. 40. VAN DEN BRAEMBUSSCHE A. A., Denken over kunst. Een inleiding in de kunstfilosofie, Bussum, Uitgeverij Coutinho, 2000. VAN DE BUSSCHE W. en R. TORFS, ‘Ron Mueck’, in: Soul. Bezielde kunst=Inspired art, Brugge, Corpus 2005. Grootseminarie, 15.07.2005-15.09.2005, p. 134. VAN DER BEEK W., ‘Genadeloos hyperrealisme’, in: Kunstbeeld, jg. 27, nr. 11, 2003, pp. 6-9. VANDE VEIRE F., Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie, SUN, Amsterdam, 2002. VANDE VEIRE F., ‘De imaginaire bevreemding’ in: SCHULTE NORDHOLT A., TEN KATE L. en F. VANDE VEIRE (eds.), Het wakende woord. Literatuur, ethiek en politiek bij Maurice Blanchot, Sun/Kritiek, Nijmegen, 1997. VAN DE PERRE H. en STEVENS A. (reg.), ‘Rubens. Het genie van de Vlaamse schilderkunst' [documentaire], Aalst, Paravisiononart, 2004. VAN TIEGHEM J-P., 'Réalités Hyperréalistes', in: BRACHOT I. (ed.), Hyperrealisme. maitres américains & européens, Brussel, Isy Brachot, 1995, pp. 23-31. VAN WIEMEERSCH A., Prominenten van de Beeldende Kunst in de twintigste eeuw 1901-2000, Tielt, Lannoo, 2003. VARNEDOE K., 'Duane Hanson exhibition 1980-1981', in: DEMPSEY B.H. (ed), Duane Hanson [tentoonstellingscatalogus], Jacksonville/Coral Gables/Orlando etc., Jacksonville Art Museum/Lowe Art Museum/Loch Haven Art Center etc., 6.12.19804.1.2009/9.1.1981-8.2.1981/17.2.1981-15.3.1981 etc., pp.1-15. VARNEDOE K., Duane Hanson, New York, Abrams, 1985. VAUGHAN W., L'art du XIXe siècle, Parijs, éditions citadelles, 1989. VERMINCK M. (ed.), Over schoonheid. Hedendaagse beschouwingen bij een klassiek begrip, Brussel, Books A&S Buren, 2008. VLOET C., ‘Nieuwe Saatchi Gallery is formidabel’, in: NRC Handelsblad, 9 oktober 2008, p. 11.

106

WEIBEL P. en BUDDENSIEG A. (eds.), Contemporary Art and the Museum, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2007. WHITFORD F., ZOELLNER F. en W. SCHMIED (eds.), The Prestel Dictionary of Art & Artists in the 20th Century, Munchen/Londen etc., Prestel Verlag, 2000. WIGGINS C., 'Ron Mueck at the National Gallery', in: THE NATIONAL GALLERY, Ron Mueck, London, National Gallery, 19.3.2003-22.6.2003, pp. 19-41. WIGGINS C. (reg.), Ron Mueck at the National Gallery [documentaire], National Gallery, 2003, geraadpleegd op 12.03.2008, op [http://blip.tv/file/1177431/]. WILSON M., ‘Ron Mueck’, in: SZEEMAN, H. (ed.), La biennale di Venezia: 49. Esposizione Internazionale d’Arte, Venice, Giardini di Castello Arsenale, 10.06.2001– 4.11.2001, pp. 106-109. WINZEN M., 'Why sculpture', in: WINZEN M. en N. FRITZ (eds.), Bodycheck [tentoonstellingscatalogus], Fellbach, Triennale Kleinplastik, 23.06.2007-23.09.2007, pp. 19-28. WINZEN M. en N. FRITZ (eds.), Bodycheck [tentoonstellingscatalogus], Fellbach, Triennale Kleinplastik, 23.06.2007-23.09.2007. WÜRTTEMBERGISCHER KUNSTVEREIN STUTTGART, Duane Hanson. Erste Retrospektive des amerikanischen Bildhauers, Stuttgart, s.e., 1974.

107

VI. Bijlagen Bijlage 1: Verslag atelierbezoek bij Pascale Pollier Bezoek aan het atelier van Pascale Pollier te Brakel op 10 maart 2009 (10.00u-13.00u) Aanvankelijk had ik via Annelies Tyberghein, coördinatrice van AmuseeVous 219 Gent, gevraagd of ik geen bezoek kon brengen aan het atelier van Berlinde De Bruyckere. Toen Annelies hoorde dat ik vooral geïnteresseerd was in de mogelijkheden en beperkingen van materialen die gebruikt worden bij hyperrealistische beeldhouwwerken, verwees ze me door naar Guy Cuypers. Hij spitst zich toe op het maken van moules in allerlei formaten. Hij raadde me aan eens mijn vraag te mailen naar Pascale Pollier, die met de materialen silicone, polyester, was, etc… vertrouwd is. Na enkele mailtjes mocht ik een bezoekje brengen aan haar atelier te Brakel. Ze lichtte me in over haar werk, haar opdrachten voor andere kunstenaars en het materiaalgebruik in het algemeen. Op voorhand bereidde ik enkele vragen voor (bv. Wat zijn de mogelijkheden en beperkingen van was, polyester, glasvezel en silicone? Hoe worden de beelden ingekleurd? Kan je mij iets meer vertellen over de werkwijze van Mueck? Wat zou Mueck met zijn kunst willen zeggen? Hoe komt het volgens jou dat vooral in Engeland en Amerika hyperrealistische kunstenaars werkzaam zijn?...). Stiekem hoopte ik dat het niet nodig zou zijn deze boven te halen en dat we gewoon tot een vlot gesprek zouden komen. Ik heb ervoor gekozen het interview niet woord voor woord weer te geven, maar in een doorlopende tekst te schetsen. Het was wel jammer dat ik niet van alle kunstwerken in het atelier foto’s mocht nemen. Dit was zo omdat er in opdracht van Jan Fabre gewerkt wordt en wij op voorhand geen toestemming hadden gevraagd voor het maken van foto’s. Geen enkele afbeelding afkomstig uit het atelier mag dan ook gepubliceerd of openbaar gemaakt worden. Pascale Pollier is ongeveer 15 jaar lang werkzaam geweest in Londen en kwam zo’n 8 jaar geleden terug naar België. 220 Ze volgde na haar opleiding aan de Kunstacademie in Gent (1982-1985) en schilderkunst aan het KASK (1985-1987) de richting 'medical art' te London. Dit is een richting waar kunst en wetenschap met elkaar verbonden worden. Een uitgebreide kennis van het menselijk lichaam en anatomie is zeker vereist. Pascale en Ann Van de Velde (hematologe en bio-medisch kunstenares) zijn van plan om deze richting in de toekomst op te richten aan de 219

AmuseeVous is een vzw die activiteiten voor en door jongeren organiseert in en rond musea. Het wil kunst dichter bij de jongeren brengen. 220 Voor meer informatie over Pascale Pollier, zie http://www.artem-medicalis.com

108

Universiteit te Antwerpen. Haar werk bestaat onder andere in het uitvergroten van cellen van het menselijk lichaam (afb. 136), het maken van uiterst gedetailleerde tekeningen ter illustratie van een anatomische encyclopedie (afb. 137), etc... Bovendien is Pascale lid van de MAA (The Medical Artist Association of Great Britain), een vereniging die kunstenaars die bezig zijn met medische kunst, bijeenbrengt. Pascale Pollier leerde enkele jaren geleden op het door haar georganiseerde AEIMS-congres in Antwerpen 221 Jan Fabre kennen. Sindsdien kreeg ze enkele opdrachten van hem: -‘I Drive My Own Brains II' (2008) (afb. 69) -‘Antropologie van een planeet II’ (2009) (afb. 70) -‘Self portrait as the world's biggest worm’ (afb. 73) (voorjaar 2008, tentoonstelling in het Louvre). Die worm met het gezicht van Jan Fabre lag tijdens mijn bezoek in het atelier van Pascale Pollier om te restaureren omdat er iets mis was met het ballonmechanisme waardoor de bezoeker de indruk krijgt dat hij ademt. -‘Dig in you Brain 3nd floor’ (afb. 71) (2008, tentoonstelling in Kunsthaus Bregenz). Dit werk toont Jan Fabre die op een groot (500x400x150cm!), half begraven hoofd staat waarvan de schedel deels is verwijderd en bijgevolg de hersenen zichtbaar zijn. De moule voor de schedel bestond uit een harde epoxy buitenmoule met een flexible silicone binnenmoule. Het lichaam, dat op de halve schedel staat is van polyester. Voor dit werk kreeg Pascale slechts 3 maanden tijd. Moeilijkheden erbij waren dat Jan Fabre geen naden wou, aangezien het werk er hyperrealistisch moest uitzien, er een persoon op de schedel moest kunnen staan en de gigantische schedel uit verschillende stukken opgebouwd moest worden omdat hij anders nooit de tentoonstellingsruimte zou binnenraken. Rubber -waarbij je naadloos kan werken- was als materiaal voor de schedel bijvoorbeeld onmiddellijk uitgesloten, omdat dit niet stevig genoeg was. Verder maakte Pascale Pollier ook hoofdjes voor barbies die een rol spelen in de film ‘Gloria @ Jezus’ van de regisseur Xavier Nellens (afb. 138). Bij het vervaardigen van de worm (‘Self portrait as the world’s biggest worm’ (2008) afb. 73), wou Pascale ieder haartje afzonderlijk inplanten. Aangezien dit niet zomaar lukte, zocht Pascale een werktuigje om dit gemakkelijker te kunnen doen. Via een gespecialiseerde firma -die haar niet verder kon helpen-, kreeg ze het telefoonnummer van Ron Mueck, omdat die daarvoor wel specifieke werktuigjes heeft. Ze vond echter tijdig zelf een oplossing (het oog van een naald doorsnijden en dit als vorkje gebruiken) dus moest ze hem niet bellen. Bij mijn bezoek zocht Pascale Muecks gsm-nummer, maar vond het helaas niet meer terug. Op mijn vraag of ze denkt dat Ron Mueck een diepere betekenis mee wil geven met zijn werk, antwoordde ze er rotvast van overtuigd te zijn dat dit zo is. Iemand die niet gelooft in een groter doel kan zijn beelden nooit zo levensecht afbeelden, 221

http://www.artem-medicalis.com/congres/home.conference.htm

109

argumenteerde ze. Dan is het onmogelijk zo perfect de realiteit na te streven. Hierbij vertelde Pascale me ook dat Mueck speelt met de illusie, opgewekt bij de toeschouwer en trok ze dit open naar Giacommetti en zijn langwerpige figuren. Giacometti speelt eigenlijk ook met de perceptie van de menselijke figuur, want als je die van ver ziet, lijkt ze teruggebracht tot een lang, smal silhouet net als de beelden van Giacomettti. Zelf was Pascale onlangs in Washington en zelfs zij was nog onder de indruk van de grote perfectie waarmee het werk ‘Big Man’ (2000, afb. 55) gemaakt werd. Maar hier kom ik later nog op terug. Ze gaf me ook verschillende tips over Mueck en referenties van wetenschappelijk verantwoorde materiaalhandboeken, etc.: -Filmpje over Ron Mueck zijn werk ‘Pregnant Women’: Hier wordt het werkproces getoond waarbij we de kunstenaar zelf aan het werk zien (zie ook III.3.1.2.); 222 -Boek: Technovent Ltd: ‘Silicone art: Materials, Methods & Technics for coloring' (Version 1.0., 1997); -Boek: ‘Corps et Sculpture: traces, moulages et empreintes’ (baccalauréat arts plastiques, Centre national de documentation pédagogique) van Paul-Lous Rinuy; -Boek: ‘The Art of Clinical Anaplastology’ van Keith F. Thomas. Dit is een zeer goed boek over hoe je protheses maakt.; -Boek: ‘Papieren anatomie: de wonderschone papiermachémodellen’ van dokter Auzoux, Jeff Wyckoff; -Folder: ‘Materialen: Form FX: handleiding voor Latex painting.’ (bij onder andere deze firma bestelt Pascale haar materialen); -Boek: 'Biomedical 2008 AEIMS', naar aanleiding van een door haar georganiseerde conferentie te Antwerpen: ‘Confronting Mortality with Art and Science’; -Anatomieboeken lagen er ook in haar atelier. Anatomiekennis is noodzakelijk om tot geloofwaardige hyperrealistische beelden te komen. Pascale Pollier wil dat alles klopt in haar beelden. Voor haar is het ook zeer belangrijk dat elke spier juist getoond wordt, omdat ze vaak beelden maakt waarbij de onderhuidse structuren zichtbaar zijn. Ik vroeg of Pascale een verklaring had voor het feit dat vooral Engelse, Amerikaanse en Italiaanse kunstenaars het hyperrealisme beoefenen. Zij denkt dat het te maken heeft met de scholing en traditie. Eeuwenlang al (hoogtepunt in de renaissance) zijn de Italianen erin getraind om de menselijke figuur (en andere voorwerpen) zo realistisch mogelijk voor te stellen (zie II.5.). De Engelse en Amerikaanse academies geven ook opleiding in het correct leren weergeven van de anatomie, m.n. spieren, pezen, zenuwen, aders, haarvaten etc…, terwijl daar bij ons in de kunstopleidingen niet meer zo op gehamerd wordt. We zouden kunnen stellen dat in onze streken de belangstelling voor het vakmanschap niet meer zo groot is als vroeger, terwijl dit nochtans in onze genen zit, als we bijvoorbeeld denken aan de Vlaamse Primitieven en hoe gedetailleerd -bijna hyperrealistisch- zij schilderden. 222

zie Blip.tv: [http://blip.tv/file/1177431/]

110

Ik vroeg Pascale ook wat haar idee was in verband met de afbakening van het hyperrealisme. Haar mening was dat een werk als hyperrealistisch kan worden bestempeld, zolang het gebaseerd is op de realiteit. Of beter gezegd: het is geen hyperrealisme meer vanaf er vervormingen aangebracht zijn. Op mijn vraag wat zij van Körperwelten vindt, antwoordde Pascale dat ze dit zeker geen echte kunst vond. Zij werkte er zelf aan mee en vindt het wel erg educatief. Het zijn natuurlijk echte lijken, wat voor meer ophef zorgt dan het medical art-werk waarmee zij zelf bezig is. Pascale gaf me ook enkele namen van kunstenaars die ze zelf kent en die actief zijn in het maken van medical art, wassen beelden en hyperrealistisch afbeelden. -Remie Bakker (NL): maakte bijvoorbeeld het zelfbeeld 'I let myself drain (dwarf)' van Jan Fabre voor de tentoonstelling in het Louvre (afb. 72) (zie ook III.2.2.); -Eleanor Crook (UK): werkt vooral in was en silicone en haar werk is zowel realistisch, figuratief als bio-medisch getint; -Joanna Ebenstein (UK) heeft heeft een uitgebreide website over wassen beelden en probeert een index op te stellen van waar die beelden te vinden zijn; 223 -Isabel Christensen: een bio-medisch kunstenares die prachtige tekeningen maakt en lid is van AEIMS; 224 -Margot Cooper (UK): maakt 3D-oefenmodellen voor opleidingen in de gezondheidssector. 225 Ik was, zoals hierboven reeds aangehaald, vooral geïnteresseerd in de mogelijkheden en beperkingen van enkele materialen. Hieronder volgt een kort overzicht van wat Pascale Pollier me hierover bijbracht. Was -zeer broos materiaal; -gemakkelijk te bewerken wanneer het warm is; -kan je heel goed de echtheid mee imiteren; -komt in blokken toe; -moet je verwarmen; -lichabsorberend materiaal; -wordt vaak nog achteraf gebruikt om de glans weg te krijgen van een beeld uit epoxy (dit was bijvoorbeeld het geval bij de schedel van het werk 'Dig in you Brain 3nd floor’ (2008)); -heb je in veel verschillende soorten (harde gietwas, zachte boetseerwas…); 223

http://morbidanatomy.blogspot.com/ http://www.aeims.com 225 http://www.limbsandthings.com/ 224

111

-voelt hard aan, maar is breekbaar en gevoelig aan invloeden zoals luchtvochtigheid, zonlicht, warmte etc.; -Mueck gebruikt dit zelden, omdat deze materie zeer broos is. Plaaster -moules worden vaak in plaaster gemaakt (zie bijlage 1); -bij de eerste poging voor het maken van de hersenen van Jan Fabre gebruikte Pascale bijvoorbeeld porseleinwas, een zeer harde plaaster die hele fijne details weergeeft. Polyester en epoxy: -de dampen zijn ongezond om in te ademen -daarom is het steeds aan te raden een biomedisch (volledig bedekkend) of klein mond-neusmasker aan te doen (zie ook bijlage 1 bij hygiënische voorzorgsmaatregelen). -het verschil met epoxy is dat polyester slechts 10 à 15 jaar meegaat en het daarna begint te rotten. Epoxy daarentegen gaat zo’n 60 jaar mee. Polyester wordt gebruikt voor de stevigheid van de figuur, omdat silicone op zich niet stevig genoeg is. Opmerkelijk is dat Mueck bij ‘Big Man’ (afb. 55) enkel polyester gebruikte. Normaal is het niet mogelijk enkel met polyester zo goed de details van het gezicht weer te geven omdat dit een hard materiaal is (met silicone wel). Mueck moet dus een enorme vakman zijn om dit zo realistisch te kunnen weergeven met polyester. Polyester wordt meer gebruikt dan epoxy. Dit heeft als reden dat bij epoxy zeer exact de verhoudingen en de hoeveelheden moeten opgevolgd worden om een goed resultaat te bekomen. Polyester daarentegen zal altijd wel hard worden, ook al doe je er bijvoorbeeld te veel verharder bij. Meestal is het zo dat men voor de stevigheid van een figuur een armatuur maakt en daarna met polyester of epoxy werkt. Daarbovenop kan nog steeds een laagje was of silicone komen om de echtheid beter te benaderen. Voor het werk 'Brainleg' (afb. 139) werd in opdracht van Fabre het been bijvoorbeeld gedeeltelijk in polyester gemaakt en dan bekleed met silicone. De benen zijn volgegoten met silicone en nadien beschilderd en zijn bijgevolg heel flexibel. Houtepoxy -voelt aan als een soort pasta en verhardt; -de dampen zijn ongezond om in te ademen, net zoals polyester (is zeker even giftig, maar heeft niet zo’n sterke geur);

112

-wordt gebruikt voor versteviging aan de binnenkant. Berlinde de Bruyckere gebruikt het zelfs aan de buitenkant. Houtepoxy wordt zo hard als hout. Het is een makkelijk materiaal om te schuren. Glasvezel (fibreglass) -mat van glas in vezels (afb. 140); -verschillende gradaties (zeer fijne, dikkere, zelfs scheurbare etc...); -gebruik je als bewapening, versteviging bij het polyesterhars; -je legt matjes neer en daarop je polyesterhars. Als de polyester hard wordt, dan kan hij niet meer breken doordat er matjes van glasvezel tussen liggen. Polyester op zich is breekbaar. Als je er een tik tegen geeft, kan hij bijvoorbeeld breken. Silicone -je hebt verschillende soorten silicone, bijvoorbeeld Ecoflex A en B, waarvan B de zeer flexible rekbare platinum silicone is (afb. 141); -silicone is doorschijnend; -silicone voelt beweeglijk aan, maar dat is afhankelijk van de soort; een moule uit silicone is handig, omdat je het gegoten object er gemakkelijk uit kan halen; -je hebt ook een versneller nodig (opdat ze sneller zou stollen); -'Psychopaint' is bijvoorbeeld een verf die meerekt met de silicone en er zich goed aan hecht. De moule voor ‘Self portrait as the world's biggest worm’ (2008, afb. 73) werd aanvankelijk in polyester, versterkt met glasmat, gemaakt, maar omdat de platinumsilicone heel gevoelig is aan andere materialen en op de styreen in het polyester reageerde werden de moules opnieuw in plaaster gemaakt. Silicone doet een beeld echter lijken en biedt de mogelijkheid om haar in te planten. Huid is niet volledig opaak, maar toch kan je er bijna doorkijken. Met silicone kan je deze eigenschap goed benaderen. In verband met de oorsprong van het gebruik van silicone, vermoedt Pascale dat dit vroeger enkel gebruikt werd voor moules en eerst in de filmindustrie (cfr. veel experimenten met gelatine voor special effects in films). Het biedt het voordeel dat het flexibel is. Dan ontdekte men silicone en naargelang de vraag werd de markt uitgebreid. Om silicone te gieten moet je een polyestermoule maken, want silicone op silicone kleeft. Indien je toch met een siliconemoule werkt, moet een goed separatiemiddel worden gebruikt, anders kleeft de moule aan het beeld.

113

Kleuren -je hebt twee manieren om silicone te kleuren, namelijk de kleurstof in de silicone zelf mengen (intrinsic colours) of achteraf erop aanbrengen (extrinsic colours). -siliconenverf voor op het beeld: extrinsic sealant (afb. 142). Dit zorgt er jammer genoeg wel voor dat de siliconeverf blinkt; matting powder (afb. 143) zorgt ervoor dat het oppervlak niet meer blinkt. Penselen Er worden zeer fijne penselen gebruikt bij het schilderen, vooral naar het einde toe. Flokking -wordt onder de silicone aangebracht om bv. de haarvaten te imiteren. Ze bestaan uit zeer kleine en fijne draadjes en je hebt ze in verschillende kleuren (rode, blauwe, gele, (afb. 144)); het lijken wel kleine wolletjes en er bestaan meerdere technieken om ze te gebruiken; zo kan je door een stukje flokking in de silicone te laten vallen bijvoorbeeld een sproet suggereren (bv. bij ‘Self portrait as the world's biggest worm’ (2008, afb.11)); -flokking wordt normaal niet in polyester gebruikt. Haar -meestal wordt er echt haar gebruikt of haalt Pascale haar bij een pruikenwinkel; -haartjes worden één voor één ingeplant. Sculpey Dit is een soort harde klei die gebakken kan worden (op 120°C, 15 minuten per inch) en zeer goed bewerkbaar is (afb. 145). Het nadeel is wel dat je slechts één resultaat hebt en het dus niet reproduceerbaar is, tenzij je een moule maakt van het gebakken beeldje. De barbiehoofdjes voor in de film Gloria@Jezus werden met sculpey gemaakt. Armatuur Een armatuur is noodzakelijk voor de stevigheid van het beeld, opdat het zou blijven staan of ondersteund worden. Bodydouble Bodydouble is paars van kleur en komt uit één spuit waarin rood en blauw samenkomen (afb. 146). Dit is een handig materiaal om bijvoorbeeld gezichten mee in te smeren, waarvan je een moule wilt maken. Tevens is het een goed alternatief voor silicone, dat niet zo gezond is op menselijke huid.

114

Airbrushing Aparte techniek om de figuur in een egale kleur te spuiten. Wasbenzine Wordt gebruikt om een siliconesculptuur te reinigen. Tolueen Zeer giftig product dat wordt gebruikt om de silicone te verdunnen.

Ik kan besluiten dat dit atelierbezoek zeer nuttig is geweest. Ik kan het gebruik van specifieke materialen beter plaatsen en heb veel vernomen over het realisatieproces. Ook de vele tips en referenties waren handig bij mijn onderzoek.

115

Bijlage 2: Sorry we're closed - John de Andrea [http://www.sorrywereclosed.com/deandrea_john_info.php] John DE ANDREA "I always believed in the real thing," sculptor John DeAndrea says of his ultra-life like work, "lf I could make it breathe I'd say. 'l've done a good days work now! " For more than twenty years, John DeAndrea's sculpture has extended realism, his inheritance from ancient Greece and Renaissance Italy, to its extreme. His figures remain the last word in illusionism, enduring chilly gallery settings with serenity. Yet the artist's own myth is Promethean. His is the legend of the creator who challenges the Gods themselves to favor or condemn his intentions. Dedalus makes a statue of a hero so lifelike that Hercules takes it for a rival and knocks it down. Aphrodite breathes life into Pygmalion's ivory Galatea. There are Dr Frankenstein's furtive experiments and Coppelius's wonderful doll. DeAndrea's astonishingly realistic figures are cast from life and rendered in minute detail. Hair is set into plastic scalps, brows and pubes a few strands at a time. The oil polychrome 'skins' reveal moles, tiny veins, and scars. For draped works, garments are taken apart and reassembled on the fully painted bodies. In the nudes, pressure marks on the flesh made by clothing are preserved by the casting material. These amazing simulacra are among the most enduring legacies of Photorealism, and they have gained John DeAndrea an international reputation. Usually the viewer's first reaction to DeAndrea's work is shock at seeing an unclothed person in the decorous space of museum or gaIlery. If there were nothing beyond this startling evocation of the human gestalt, DeAndrea's figures would offer only a superficial, transient, and vaguely erotic sensation. They would be three-dimensional pinups, but they are not. DeAndrea's work has an abiding fascination that derives from the way it reconciles apparently conflicting esthetic tendencies. On one hand, much of DeAndrea's work perpetuates the artistic tradition of the ideaized nude. Linda (1983) and Joan (1992) are sisters of the long-legged, high-breasted Aphrodites revered by the Creeks, and the recumbent nymphs and goddesses of Titian and Giorgione. DeAndrea continues this tradition by choosing youthful models who are firm and well muscled. They are individuals whom nature has fashioned close to the Western canon of beauty. On the other hand, the fact that the sculptures are cast directly from the models' bodies ensures that every birthmark and wrinkle, every flaw, however small will be reproduced in plastic and paint. This insistent individualism and deviation from perfection run counter to every notion of an ideal art. Realism is by definition opposed to idealism, yet they harmonize in John DeAndrea's work. In the most fundamental sense of the term, DeAndreas art is also Classical. His sculptures are direct descendants of the rouged, gilded, and waxy idols we know (though we scarcely believe) the great stone sculptures of Classical antiquity to have been when new. The artist's sensibility is at the same time peculiarly Mediterranean-another paradox, for this is an antiClassical tendency-and his figures likewise are related to the illusionistic madonnas and saints of Spain, Italy, and Mexico with their "real" clothes and hair, and crystal tears. However, DeAndreas figures are wholly secular, with none of the sentimental passion that typifies these religious images. Indeed, the poignancy of DeAndrea's sculpture derives from its very coolness, its lack of eros. Dressed or naked, the figures make no attempt to engage the viewer. Even those with energetic or agonized poses remain self-contained, introverted. Eyes are downcast or closedor look into an indefinite middle distance as if their world is another dimension in which the visitor has no reality. Even the exquisite Mother (1995) gazes at her sleeping child with reserve. It is as if these enigmatic icons meditate on what the flesh-that is, our flesh-is heir to. John deAndrea © 2005 OK HARRIS All Rights Reserved

116

Bijlage 3: Het realisme in de kunst (kunstbus.nl) [http://www.kunstbus.nl/kunst/realisme-in-de-kunst.html ] Deze pagina is 28-09-2008 voor het laatst bewerkt. Realisme (v. volkslat. realis = werkelijk) Die uitbeeldingswijze waarbij het uitgebeelde een hoog gehalte objectief herkenbare werkelijkheid bevat. De term realisme, die staat voor een type kunst dat erop mikt de ons omringende werkelijkheid zo nauwkeurig mogelijk weer te geven, is min of meer synoniem geworden met naturalisme, Het begrip stamt uit de negentiende eeuw en werd gebruikt ter typering van het werk van Gustave Courbet en een groep van schilders die iedere vorm van idealisering verwierpen en zich in plaats daarvan richtten op het leven van alledag. Het realisme komt door de eeuwen heen in de kunst voor, maar bvb. heel duidelijk in de portretsculptuur van Rome tijdens, de Republiek, in de laatgotische beeldhouwkunst (15de eeuw) en in de Hollandse, Franse, Italiaanse en Spaanse schilder- en prentkunst van de 17de eeuw. In de 19de eeuw groeide door toedoen van m.n. Courbet (vooral door zijn tentoonstelling Le Réalisme van 1855), Millet en Daumier het realisme uit tot een op zichzelf staande stroming in de schilderkunst. De reactie op het classicistische idealisme en de mogelijkheid tot het visualiseren van socialistische sympathieën zijn daarbij van groot belang geweest. In de 20ste eeuw ontstonden binnen het realisme tal van aparte stromingen zoals het magisch, het fantastisch, de schilders van de neue-sachlichkeit (Schad) en de socialistisch-realisten (Mukhina), het modern realisme, waarbij steeds bepaalde aspecten van de werkelijkheid worden benadrukt. Ook het surrealisme houdt zich in die zin bezig met de werkelijkheid. In de jaren tachtig gingen sommige kunstenaars hyperrealistisch werk maken, dat vanwege zijn fotografische nauwkeurigheid een verontrustende uitwerking heeft (Close en Estes) (Summa) Realisme is een verwarrende term - Er bestaat vandaag de dag de moeilijk uitroeibare opvatting dat realisten in feite altijd fijnschilders zijn. Dit is zeker niet het geval. Een groot aantal kunstenaars schildert in een lossere techniek, waarbij ze echter trouw blijven aan de zichtbare werkelijkheid. Zij worden vaak 'figuratieven' genoemd, maar vallen wel degelijk binnen het kader van het hedendaagse realisme. Historie Tot in de 19de eeuw was realisme in de kunst grosso modo gelijk te stellen met het nabootsen van de zichtbare werkelijkheid, al wordt de term vaak speciaal gebruikt voor niet-geïdealiseerde natuurgetrouwheid (bijv. de republikeinse Romeinse portretsculptuur, de laatgotische beeldhouwkunst, het ‘Hollands realisme’ in de 17de-eeuwse schilder- en prentkunst). De vaak zeer natuurgetrouw ogende schilderijen uit de zestiende en zeventiende eeuw zijn immers bekend komen te staan onder een term als Hollands Realisme. 'Ogend', want ook toen liepen de gebezigde schildertechnieken al belangrijk uiteen. Gerard Dou (1613-1675) bijvoorbeeld, schilderde zijn hele leven met fijne penselen en een ongelooflijke precisie. Aanvankelijk deed zijn leermeester, de jonge rembrandt (1606-1669), dat ook om later, met grote kwasten en dikke verf, een zeker zo herkenbaar beeld op even overtuigende wijze neer te zetten. Bij dit alles moeten we ons tevens bedenken dat aanduiding realisme pas eeuwen later bedacht werd; de term zelf bestond destijds nog niet voor welke kunstuiting dan ook. Die benaming werd pas in 1855 geïntroduceerd door de Franse schilder Gustave Courbet (1819-1877) toen deze in de buurt van de Wereldtentoonstelling een eigen paviljoen oprichtte. Boven de toegang had hij een flink bord getimmerd met de tekst 'Pavillon du Réalisme'. Met de veranderende opvattingen omtrent het wezen en de functie van het kunstwerk werd ook de interpretatie van het begrip realisme specifieker. In de 19de eeuw werd een eerste stap op deze weg werd gezet door Gustave Courbet (die zichzelf overigens naturalist noemde), die in

117

1855 de bataille réaliste ontketende, toen hij – nadat zijn inzending voor de Salon was geweigerd – onder het motto Le réalisme een privé-tentoonstelling hield. Zijn werk bracht een schok teweeg omdat hij in zijn schilderijen ‘banale, onbelangrijke’ zaken presenteerde op een oneerbiedig groot formaat, en geen verheven, abstracte thematiek. In de kunstgeschiedenis is aan het werk van Courbets tijd- en landgenoten, Jean-François Millet, Daumier en anderen de naam realisme toegekend, waaronder verstaan wordt: een stroming die de werkelijkheid natuurgetrouw weergeeft, die is ontstaan als reactie op het idealisme van classicisme en romantiek en die de mogelijkheid bood de midden 19de eeuw politiek belangrijk wordende socialistische ideeën visueel weer te geven; dit laatste kon zowel leiden tot satire (Daumier) als idealisme (Millets scènes uit het boerenleven). Nadien heeft ‘realisme’ zich echter in tal van verschijningsvormen en onder tal van namen steeds weer in de ontwikkeling van de beeldende kunst gemanifesteerd. Direct na de naturalisten namen de impressionisten met man en macht het roer over. Zij hanteerden het penseel op een veel flitsender wijze teneinde de werkelijkheid van het moment zo raak mogelijk weer te geven. Ondanks hun schijnbaar nog grovere techniek waren zij in feite de eersten die zich ook daadwerkelijk met de pure realiteit bezig hielden. Ze schilderden vaak zonder meer wat hen voor de neus kwam of stond. Het duurde dan ook wel even voordat het publiek aan al die realistische nieuwlichterij gewend was. En dat publiek kreeg het niet makkelijk, want niet lang daarna barstte het herkenbare beeld in duizend scherven uiteen. Al snel ontstond het eerste, echt voorstellingsloze schilderij en de abstracte-kunst was geboren. Op dat kraambed werd de moeder, de realistische kunst, min of meer dood dan wel tot zeer zondig verklaard. Tijden van twist en strijd braken aan. Kampen binnen het publiek, kampen binnen de kunstenaars, en kampen binnen de kunsttheoretici. De term realisme is in de 20ste eeuw aan vele stromingen gegeven: het magisch realisme, het surrealisme, het neorealisme (in de filmkunst) en de popart, waarvan de Franse aanhangers zich onder de naam Les Nouveaux Réalistes verenigden. Het begrip realisme kreeg daarbij in de kunst een nieuwe dimensie door de van Marcel Duchamp afkomstige idee dat een voorwerp – uit zijn omgeving geïsoleerd – ook direct kan worden tentoongesteld en niet noodzakelijkerwijs behoeft te worden nageschilderd of op andere kunstzinnige wijze nagebootst. Deze ideeën over het kunstwerk hebben geleid tot nieuwe vormen van realisme, waarbij een stuk werkelijkheid door kunstenaars wordt gebruikt om bij de beschouwer een bewustwording over die realiteit teweeg te brengen. In de communistische landen ontstond het socialistisch realisme. Daarnaast kwam rond de jaren zeventig internationaal een nieuwe realistische schilderkunst sterk in de belangstelling, onder de noemer hyperrealisme, superrealisme, nieuw realisme, fotorealisme, sharp focus of fotografisch realisme. De beoefenaren (w.o. ook beeldhouwers) werken in sterk uiteenlopende trant; hun uitgangspunt is echter steeds een fotografische weergave van de werkelijkheid. In de jaren tachtig werden allerlei vormen van realisme opnieuw onder de noemer neorealisme samengevat. In de luwte van al dit gekrakeel kwam nog een derde hoofdstroom tot bloei: niet volledig abstract, maar ook niet echt realistisch. Misschien is dat wel de stroming die figuraal (van Latijn figuralis) moet worden genoemd: een vrij herkenbaar beeld in een vaak tamelijk voorstellingsloze wereld en meestal decoratief van sfeer. De hiervoor op eenvoudige wijze geschetste hoofdstromen worden in de officiële kunstwetenschap natuurlijk veel ingewikkelder geduid en gehanteerd. Vaak doen de kunstenaars zelf daar ook nog eens een verwarrend schepje bovenop. Zo beweerde Mondriaan glashard met 'waarachtig realisme' bezig te zijn. Volstrekt anders van aard, maar toch: realisme.

118

Bijlage 4: Boekbespreking van 'Rulership in France' (R. E. Giesey) [http://www.h-france.net/vol6reviews/parsons2.html] H-France Review Vol. 6 (January 2006), No. 6 Ralph E. Giesey, Rulership in France, 15th-17th Centuries. Variorum Collected Studies Series CS794. Aldershot, Hamps. and Burlington, Vt.: Ashgate, 2004. xii + 336 pp. Figures, notes, and index. $109.95 U.S./£57.50 U.K. (cl). ISBN 0-86078920-9. Review by Jotham Parsons, Duquesne University.

The volumes of the Variorum Collected Studies Series are not among the cheapest of academic books, but they are often among the most satisfying. A comprehensive collection of a scholar’s articles is more than just a handy reference work, saving one the trouble of tracking down obscure journals, conference proceedings, and Festschriften. In some respects, it is more valuable, or at least more revealing, than a collection of the same scholar’s monographs, for it gives the reader a much more complete and higher-resolution picture of the interests, influences, and exogenous forces that shape an academic career. Such is certainly the case with the present collection of Ralph Giesey’s articles, spanning a period of nearly forty years. They testify to the breadth of the author’s interests, ranging from the fifteenth to the eighteenth centuries and from royal ceremonial to family property to the glosses of the civil law. They also reveal a unifying ambition, though: to understand old-regime France through its laws and legal thinkers. In pursuing that ambition, Giesey has had fewer peers than one might have thought, and fewer followers than one might have hoped. Professor Giesey was a student of Ernst Kantorowicz, perhaps the twentieth century’s most profound student of the pre-modern European political imagination. The final paper in this collection--“Ernst H. Kantorowicz: Scholarly Triumphs and Academic Travails in Weimar Germany and the United States” (1985)--is a brief intellectual biography of Kantorowicz, stressing the breadth of his interests (which included the ancient and medieval Near and Middle East as well as more familiar areas of medieval and early modern Europe) and what might be termed the “seamless garment” of his political and scholarly struggles. In particular, Giesey suggests that Kantorowicz’s famous fight against the anti-communist loyalty oath imposed by the Regents of the University of California was motivated by a high ideal of the character of the professoriate as public officers, the developing concept of public office having been central to Kantorowicz’s historical work. There actually seems to be something missing here, since, while German professors are certainly Beamten and French professors are fonctionnaires d’état, it would not usually occur to an Anglo-Saxon to view his professors as officers of the public trust; more generally, Giesey talks only allusively about the relation between Kantorowicz’s interests and German political culture. This is, I suppose, a subject that has been more extensively discussed elsewhere, but by the time I got to this article, I was curious about some of the deeper roots of Kantorowicz’s, and Giesey’s, approach. What both men are best known for, of course, is their investigation of, as the title of Kantorowicz’s book has it, “the king’s two bodies.”[1] In particular, during his dissertation research, Giesey encountered in French royal funerary ritual the most spectacularly literal incarnation of this concept. When a French king died during the

119

Renaissance, he was replaced with a lifelike wax effigy that continued to hold court while the king’s mortal body moldered and his uncrowned heir governed from behind the scenes. Only after the dead king and his effigy had been lowered into their grave in St. Denis, to cries of “le roi est mort, vive le roi!,” did the new king appear in public to take the helm of the state and proceed to his coronation. According to the official exegesis, the effigy represented the office or dignity of the king “qui ne meurt jamais,” sundered, like the soul, from the lifeless body of its previous holder, and with which the mortal body of the heir was duly clothed when the time came.[2] Five of the articles in this volume deal more or less directly with this phenomenon and its context in French royal ceremonial. All are from edited collections of one kind or another, and none adds much of great substance to The Royal Funeral Ceremony; they seem, in general, aimed at communicating the findings of that volume to a wider, or at least different, audience. One partial exception is “Inaugural Aspects of French Royal Ceremonials” (1990), which broadens its purview to include the coronation, royal entries, and the lit de justice as well as the funeral. Like all of the articles, it concentrates heavily on the transformation of the ceremonial after the death of Henri IV, when the monarchy became much more personalized and its “mystical body” was attenuated. “The King Imagined” (1987) devotes some attention to a subsequent next phase of this process, court etiquette at Versailles considered as a replacement for earlier ceremonial forms. While interesting, it is almost entirely a thought-piece without a strong empirical component, and thus is no more than suggestive. The slightly half-hearted character of this article suggests that the “two bodies” as reflected in royal ceremonial have only been of episodic interest to Giesey. Three much more substantial papers illustrate a different line of research. They deal with the classic issue of venal office holding and more specifically the formation of the office-holding class and its role in the development of the seventeenth-century French state. “Rules of Inheritance and Strategies of Mobility in Prerevolutionary France” (1977) was a relatively early attempt to understand the role of offices (and rentes constituées) in lineage inheritance strategies.[3] It was perhaps too right for its own good, since most of its claims have since moved into the conventional wisdom, though this article would still be a good way to introduce such issues to those less familiar with them. “State Building in Early Modern France: The Role of Royal Officialdom” (1983) and “From Monarchomachs to Dynastic Officialdom” (1985) both expand on the idea that the consolidation of royal office as lineage property bound the French rentier class to the monarchical state and its interests. In effect, Giesey supports Sully’s position in the famous 1605 conflict over the Paulette tax, as against scholars like Michel Antoine and Bernard Barbiche, who have strenuously defended Chancellor Bellièvre’s contention that venal office would ultimately cost the Crown its ability to shape and control the government.[4] This is doubtless an issue that is ripe for systematic treatment, given that no really comprehensive study of the system of venality has appeared since Roland Mousnier’s 1945 thèse, but while the articles under review will contribute to any new synthesis, Professor Giesey himself has not felt compelled to undertake one.[5] More precisely, Giesey quite correctly sees his major contribution to the whole issue of venality as springing from his correction of Mousnier’s “parti pris anti-juridique,” placing office holding squarely in the context of legal doctrine and practice.[6] This in turn is merely a special case of the much broader scholarly contribution made by these essays, for if there is one thing they reveal it is that Professor Giesey is at heart (and against the grain of the anthropological methods now usually associated with the study of ceremonial) a legal historian. For him, the royal funeral ceremony

120

is most interesting for the light it sheds on legal concepts of the royal office and succession, and the remaining articles in this volume all deal with those concepts, but directly, from the evidence of legal thinkers and legal writing.[7] Three of these papers deal with the great sixteenth-century legal thinker François Hotman--“When and Why Hotman Wrote the Francogallia” (1967), “The Monarchomach Triumvirs: Hotman, Beza and Mornay” (1970), and “‘Quod Omnes Tangit’ - A Post Scriptum” (1972)--while two others--“The French Estates and the Corpus Mysticum Regni” (1960) and “Noël de Fribois et la Loi Salique” (1993)-concern medieval commentators on the Salic Law and the nature of French royal succession. This alone suggests both the breadth and the depth of Giesey’s legal erudition, which are all the more impressive when one notes that other articles take him into the seventeenth century--“Cardin le Bret and Lese Majesty” (1986)--or, in “Medieval Jurisprudence in Bodin’s Concept of Sovereignty” (1973), through the minutia of the glosses to the Roman Law. All are informed by an understanding of old-regime legal thought that is not only learned, but also deeply sympathetic. Giesey is a master at teasing out those issues, concepts, and controversies that interested his subjects, and at clearing away the clouds of anachronism through which other scholars have read them. Above all, he appreciates that legal thought and practice have their own logics, that influence and are influenced by broader social and political structures, but that can never simply be reduced to those structures. While the details of Giesey’s arguments in this set of articles defy summary in the present confines, it is enough to say that any attempt to understand early modern French political thought without taking them into consideration is likely to turn out badly. In Professor Giesey’s formative years, up through the mid-1950s, this kind of approach to political and social history through the details of jurisprudence was quite common. Not only Continental giants like Kantorowicz or, say, François Olivier-Martin, but also Americans like Myron Gilmore or Gaines Post practiced it.[8] Since that time, studies of the political and social significance of Catholic canon law, English common law, or German Publizistik, for example, have proceeded apace, but few besides Giesey have continued to mine the incredibly rich lode of early modern French legal thinking.[9] Even in his case, the ceremonial more than the legal aspect of his scholarship seems to have caught the profession’s attention. With luck, this collection will serve not only to redress that balance a little, but to inspire more historians to follow in his footsteps.

NOTES [1] Ernst H. Kantorowicz, The King’s Two Bodies: A Study in Medieval Political Theology (Princeton: Princeton University Press, 1957). [2] Giesey explored this ceremony fully in “The Royal Funeral Ceremony in Renaissance France” (Ph.D. dissertation, University of California Berkeley, 1954); and the subsequent monograph of the same title (Geneva: Droz, 1980 [1960]). [3] A selection of the more notable subsequent works in this field would include institutional studies like Jonathan Dewald, The Formation of a Provincial Nobility: The Magistrates of the Parlement of Rouen, 1499-1610 (Princeton: Princeton University Press, 1980); and Barbara Diefendorf, Paris City Councilors in the Sixteenth Century: The Politics of Patrimony (Princeton: Princeton University Press, 1983); as well as family histories like Robert Forster, Merchants, Landlords, Magistrates: The Depont Family in Eighteenth-Century France (Baltimore: The

121

Johns Hopkins University Press, 1980), all of which appeared just a few years after Giesey’s article--Giesey actually cites a pre-publication version of Forster’s study at note 32. [4] See, e.g., the studies collected in Michel Antoine, Le dur métier de roi: études sur la civilisation politique de la France d’Ancien Régime (Paris, Presses universitaires de France, 1986); and Bernard Barbiche and Ségolène de DainvilleBarbiche, Sully: L’Homme et ses fidèles (Paris: Fayard, 1997). The central place of the Sully-Bellièvre quarrel in the historiography of venal officeholding originates in Roland Mousnier, “Sully et le Conseil d’Etat et des finances: la lutte entre Bellièvre et Sully,” Revue historique 192 (1942): 68-85. [5] Roland Mousnier, La venalité des offices sous Henri IV et Louis XIII, 2 ed. (Paris: Presses universitaires de France, 1971 [1945]). [6] The quote is from Jaques Ellul, cited by Giesey with approbation in “StateBuilding,” at note 5. [7] These articles, as Giesey points out in his preface, should be placed alongside two of his larger studies: “The Juristic Basis of Dynastic Right to the French Throne,” Transactions of the American Philosophical Society 51 (1961): 64-150; and his edition, in collaboration with the late J. H. M. Salmon, of François Hotman, Francogallia (Cambridge: Cambridge University Press, 1972). [8] Giesey’s article “‘Quod omnes tangit’” takes off from Post’s well-known paper on the subject. [9] At least two scholars of Giesey’s generation, Julian Franklin and Donald Kelley, began in the same tradition but later moved in other directions. While such generalizations are always perilous, it seems to me that younger Anglophone historians with legal interests have tended to concentrate on family law.

Jotham Parsons Duquesne University [email protected]

Copyright © 2006 by the Society for French Historical Studies, all rights reserved. The Society for French Historical Studies permits the electronic distribution for nonprofit educational purposes, provided that full and accurate credit is given to the author, the date of publication, and its location on the H-France website. No republication or distribution by print media will be permitted without permission. For any other proposed uses, contact the Editor-in-Chief of H-France.

122

Bijlage 5: Reacties op Mask II (2001/2002) in The British Museum Engels- en Nederlandstalige reacties op Mask II (2001-2002, afb.3) op 2 november 2008 in The British Museum (tentoonstelling 'Statuephilia' 4 oktober 2008-25 januari 2009)

-it’s like the sculpture is both: dead and alive -what is that? Such an ugly thing! How ugly -I want to touch it -he definitely needs a haircut -quite good, very good -it’s not real darling, it’s a mask. -let me make a picture of that (dochtertje dacht dat het echt was) -I don’t want a picture of ‘that’! -it looks like a real human. Can it talk? Does it have brains in there? (boy, 8 years) -it’s amazing and funny -young cool people find it cool -you don’t understand! This looks real!? -you have to see the real thing. But beautifully done! -hoe kan die kunstenaar dat doen? -griezelig en kiezig maar je kan niet goed zeggen waarom -hij kan elk moment wakker worden (x2), zijn ogen openen -eerst voor film gewerkt (iemand geeft uitleg) -heel cool Eigen observaties: -link met het beeld van de Paaseilanden erboven: enkel grove details tegenover het zeer gedetailleerde gezicht van Mueck -mensen kijken gefascineerd -zouden mensen ook een foto nemen zonder Muecks werk? -oude mensen kijken en passeren -verbaasde blikken zijn overal te zien als ze ‘Mask II’ opmerken -identificeerbaar-herkenning

Conclusie:

VERBAZING (what is this?!)

TECHNISCH ZEER KNAP GEDAAN (vakmanschap)

123

Bijlage 6: Selectie solotentoonstellingen van de drie kunstenaars Selectie uit de solotentoonstellingen van Duane Hanson 1951 Cranbrook, Museum of Art Michigan, Bloomfield Hills, Academy of Art 1958 Worpswede, Galerie Netzel 1967 Duisburg, Wilhelm Lehmbruck Museum 1970 New York, O.K. Harris Gallery 1972 Keulen, Galerie Onnasch New York, O.K. Harris Gallery 1974 Aken, Neue Galerie Stuttgart, Württembergischer Kunstverein Hamburg, Galerie de Gestlo Illinois, Chicago, Museum of Contemporary Art New York, O.K. Harris Gallery 1975 Denenmarken, Humlebaek, Louisiana Museum of Modern Art Berlijn, Akademie der Künste 1976 Nebraska, Lincoln, University of Nebraska Art Galleries Kansas, Wichita Stat University, Edwin A. Ulrich Museum of Arts New York, O.K. Harris Gallery 1977 Virginia, Richmond, Virginia Museum of Fine Arts Colorado, Colorado Springs Fine Arts Center Missouri, Kansas City, William Rockhill Nelson Gallery & Atkins Museum of Fine Arts 1978 Washington D.C., Corcoran Gallery of Art 1979 New York, Whitney Museum of American Art 1980 Florida, Jacksonville Art Museum New York, O.K. Harris Gallery 1981 Florida, Orlando, Loch Haven Art Center Florida, University of Miami, Lowe Art Museum Florida, West Palm Beach, Norton Gallery and School of Arts 1983 Florida, West Palm Beach Library 1984 Japan, Nagoya City Museum Japan, Niigata Isetan Art Hall Japan, Osaka, Municipial Museum of Art Tokio, Isetan Museum Kansas, Wichita State University, Edwin A. Ulrich Museum of Art New York, O.K. Harris Gallery 1985 Michigan, Bloomfield Hills, Cranbrook Academy of Art Minnesota, St. Paul, Macalester 1986 Zweden, Lidingo, Millesgarden 1987 Minnesota, Alexandria, Ruin Stone Museum Minnesota, Minneapolis, Swedish American Institute 1988 New Zeeland, Auckland City Art Gallery Florida, Fort Lauderdale, Museum of Art Florida, Tampa, Museum of Art Florida, Palm Beach, Helander Gallery Florida, Vero Beach, Center for the Arts 1989 New Zeeland, Wellington, City Art Gallery New Zeeland, Christchurch, McDougall Art Gallery New Zeeland, Dunedin Public Art Gallery New Zeeland, Hamilton, Waikato Museum of Art and History

124

1990

1991

1992

1993 1994 1995

1997 1998

1999 2000 2001

2002

Hawaii, Honolulu, Contemporary Museum Japan, Nagoya, World Design Exposition 89 Michigan, Bloomfield Hills, Cranbrook Academy of Art Oklahoma, Tulsa, Philbrook Museum of Art Pennsylvania, Philadelphia, Pennsylvania Academy of Art Rhode Island, Providence, Brown University Art Museum Tübingen, Kunsthalle Keulen, Josef-Haubrich-Kunsthalle Hamburg, Kunstverein Kansas, Overland Park, Jackson County Community College, Gallery of Art Florida, Tallahassee, Florida State University Gallery and Museum Berlijn, Haus am Waldsee Oostenrijk, Wolfgang-Gurlitt-Museum, Neue Galerie der Stadt Linz Wenen, Kunsthaus Frankfurt am Main, Galerie Neuendorf New York, Helander Gallery Georgia, Atlanta, Eve Mannes Gallery Canada, The Montreal Museum of Fine Arts Texas, Modern Museum of Fort Worth Tokio, Diamaru Museum of Art Japan, Kagawa, Genichiro-Inkuma Museum of Contemporary Art Japan, Osaka, Kintetsu Museum of Art Londen, The Saatchi Gallery Florida, Fort Lauderdale, Museum of Art Michigan, Flint Institute of Arts Georgia, Atlanta, Oglethorpe University Museum New York, Whitney Museum of American Art Londen, Royal Festival Hall, Ballroom Tennessee, Memphis Brooks Museum of Art Californië, Palm Springs Desert Museum Californië, San Jose Museum Nevada, Reno, Nevada Museum of Art Oregon, Portland Art Museum Frankfurt am Main, Schirn Kunsthalle Stuttgart, Galerie der Stadt Mailand, Padiglione d’Arte Contemporanea Rotterdam, Kunsthal Edinburgh, National Galleries of Scotland Zürich, Kunsthaus

125

Selectie uit de solotentoonstellingen van John de Andrea 1970 O.K. Harris Works of Art, New York 1971 O.K. Harris Works of Art, New York 1972 Wilmaro Gallery, Denver, CO 1973 O.K. Harris Works of Art, New York 1976 O.K. Harris Works of Art, New York 1979 Musée d’art moderne de la ville de Paris 1979 Denver Art Museum 1981 Pennsylvania Academy of Arts, Philadelphia, ‘Contemporary American Realism Since 1960’ Tortue Gallery, Santa Monica, CA 1982 The Aspen Center for Visual Arts, Aspen, CO Foster Goldstrom Fine Arts, San Francisco, CO O.K. Harris Works of Art, New York 1982 San Antonio Museum for Arts, Texas, ‘Real, Really, Real’ 1983 Pennsylvania Academy of Fine Arts 1983 Philadelphia 1985 O.K. Harris Works of Art, New York Galerie Isy Brachot, Parijs, Frankrijk 1986 Galerie Isy Brachot, Parijs, Frankrijk 1987 Carlo Lamagna Gallery, New York 1988 Gallery Isy Brachot, Brussel, België 1989 Carlo Lamagna Gallery, New York 1991 Fondation Daniel Templon, Musée Temporaire, Fréjus, ‘La Sculpture contemporaine après 1970’ ACA Galleries, New York 1993 ACA Galleries, New York 1994 Kunsthaus Wien 1996 Denver Art Museum, Denver, CO, ‘John de Andrea’ 1998 O.K. Harris Works of Art, New York 1998 Ron Judish Fine Arts, Denver, CO 1999 Nassau County Roslyn Harbor, NY, 'Three Realist Sculptors. George Segal, Duane Hanson, John de Andrea' (groeps) Andrea Rosen Gallery, NY, '7 Women 7 Years Later' (groeps) 2000 Holmes Gallery, Center for the Arts, Vero Beach, Florida, 'The Photorealists' (groeps) 2001 Ron Judish Fine Arts, Denver, CO Modernism, San Francisco, CA Louis K. Meisel Gallery, NY, 'Figure it Out' (groeps) 2004 Nassau County Museum of Art, Roslyn Harbor, NY, Photorealism (groeps) Louis K. Meisel Gallery, NY, 'Convincing Illusions' (groeps) 2006 Meisel Gallery, NY, 'Bernarducci'

126

Selectie uit de solotentoonstellingen van Ron Mueck 1998 2000 2001 2002

Londen, Anthony d’Offay Gallery, Ron Mueck, 29.4-18.6 Londen, Anthony d’Offay Gallery, Ron Mueck, 15.9-9.12 New York, James Cohan Gallery, Ron Mueck,12.5-16.6 Washington DC, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Directions - Ron Mueck Sydney, Museum of Contemporary Art, Ron Mueck Sculpture, 19.12.02-2.3.03 2003 London, National Gallery, Ron Mueck: Making Sculpture at the National Gallery, curated by Colin Wiggins, 19.3-22.6 Haarlem, Frans Hals Museum, Ron Mueck. Berlijn, Museum für Gegenwart, Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof, ‘Ron Mueck’. 2005 Canberra/Melbourne/Brisbane, National Gallery of Australia/National Gallery of Victoria/Queensland Art Gallery, Ron Mueck : The Making of Pregnant Woma’. 2005-2006 Parijs, Fondation Cartier, Ron Mueck. 2006 Edinburgh, National Galleries of Scotland, Ron Mueck 2006-2007 New York, Brooklyn Museum, Ron Mueck 2007 Ottawa, National Gallery of Canada, Ron Mueck Texas, Modern Art Museum of Fort Worth, Ron Mueck 2007-2008 Pittsburgh, Andy Warhol Museum, Ron Mueck 2008 Kanazawa, 21th Century Museum of Contemporary Art, Ron Mueck

127

Bijlage 7: Uitreksel uit de tentoonstellingsgids 'Duchamp/Man Ray/Picabia' http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/duchampmanraypicabia/rooms/room1 2.shtm Exhibition Guide Tate Modern (21.02.2008-26.05.2008): Room 12 - Eroticism Throughout their careers the three artists made works that referred, often jokingly, to sexuality and sexual encounters. For Duchamp, eroticism was ‘the basis of everything’, although ‘no one talks about it’. In his interwar photographs Man Ray used latent sexual shapes in the bodies of his models to create a new and distinctive type of erotic imagery. During the Second World War Picabia surprised many of his supporters by producing what appeared to be kitsch paintings of nudes. But his willingness to offend ‘good taste’ and his borrowing of images from published sources were characteristic of his work as a whole. Also shown here is a projected version of Duchamp’s Etant donnés (Given) 1946–66, an installation unveiled only after his death. This disturbing piece startled those who thought Duchamp had given up making art, and was only interested in ideas. But it was a culmination of Duchamp’s views about the relationship of the sexes, and of his lifelong preoccupation with vision and perspective.

128

Bijlage 8: Uitreksel uit de online-catalogus 'The revolution continues. New art from China.' Sun Yuan and Peng Yu’ [http://www.saatchi-gallery.co.uk/artists/yu_yuan.htm?section_name=china_art]

Sun Yuan and Peng Yu are two of China's most controversial artists, renown for working with extreme materials such as human fat tissue, live animals, and baby cadavers to deal with issues of perception, death, and the human condition. In Old Person's Home Sun & Peng present a shocking scene of an even more grotesque kind. Hilariously wicked, their satirical models of decrepit OAPS look suspiciously familiar to world leaders, long crippled and impotent, left to battle it out in true geriatric style. Placed in electric wheelchairs, the withered, toothless, senile, and drooling, are set on a collision course for harmless ‘skirmish' as they roll about the gallery at snail's pace, crashing into each other at random in a grizzly parody of the U.N.dead.

129

Cang Xin’ [http://www.saatchi-gallery.co.uk/artists/cang_xin.htm?section_name=china_art]

Cang Xin is a bona fide shaman; he holds the profound belief that all things have spirit – both animate and inanimate objects – and is a member of an order of enlightened holy men who have the ability to enter various forms at will. As one of China’s most celebrated performance artists, Cang approaches his work as a means to promote harmonious communication with nature. His works have included bathing with lizards, adorning the clothing of strangers, and prostrating himself on icy glaciers: each act representing a ritual of becoming the other. Cang’s Communication is an ongoing piece, begun in 1996. Engaging with the world at large with his tongue – one of the most intimate and sensitive parts of the body – Cang’s performance represents an internalising of knowledge and a religious communion with place/person/thing. Sites for this performance have included Tiananmen Square and The Coliseum. In the work presented here, Cang recreates this performance in the gallery with a realer-than-real sculpture of himself. Cang minimises the concept of representation, creating an engaging ‘environment’ in life scale.

130

Xiang Jing’ [http://www.saatchi-gallery.co.uk/artists/xiang_jing.htm?section_name=china_art]

Xiang Jing’s eerily life-like sculptures confront the viewer with a duplicitous engagement with outward appearance and inner psychology. Xiang’s works range from the larger than life to miniature; cast in bronze or polyurethane, they draw from a classical tradition and aesthetic to portray the experiences of contemporary women. Her works depicting teenagers clubbing, shopping, and primping offer a veneer of generic beauty, sparsely accessorised with synthetic looking props and latest fashion trends; their appearance of mundane innocence is contradicted through their expressions of violence, depression, and malaise. In Your Body, Xiang presents a gigantic nude. Fabricated from painted fibreglass, the figure is unnerving in detail, her expertly faux finished skin radiating a sickly, waxen pallor. Shorn headed, and slumped on a simple wooden chair, her subjective doll-like presence reflects the epitome of emotional depletion. Towering over the viewer as a goddess-like effigy, her vacant gaze projects downward with oppressive force: her nakedness and vulnerability evoking a self-contemplative reflection of inadequacy, humility and emptiness.

131

Bijlage 9: Wegwijs in het materiaal van de hyperrealistische beeldhouwkunst 226 Plaaster Plaaster is een zeer geschikt materiaal om een moule te maken van een levend model. Bij het inplaasteren van het hoofd worden buisjes in de neusgaten gestoken om het model toe te laten te ademen. De ogen zijn gedurende heel het proces gesloten. Gezichtsharen worden overvloedig met vaseline ingesmeerd, zodat ze niet meekomen bij het verwijderen van de moule, hetgeen zeer pijnlijk zou zijn voor het model. Het hoofdhaar wordt in plasticfolie gewikkeld. Meestal wordt er één moule van het aangezicht en één van het achterhoofd gemaakt, die daarna worden samengevoegd. De plaaster wordt met lauw water aangemaakt. Men zorgt ervoor dat hij ongeveer de lichaamstemperatuur heeft. Als de plaaster goed smeuïg is, wordt hij met een zachte borstel of met de vingers op het lichaam van het model aangebracht. Er worden verschillende lagen aangebracht, tot de plaaster 3 à 4 cm dik is. De plaaster wordt er zo'n 15 à 25 minuten op gelaten, tot hij rookt (door het kristallisatieproces wordt warmte afgegeven, die een deel van het water in de plaaster doet verdampen). Vervolgens wordt hij verwijderd en wordt de binnenkant van de moule gereinigd met warm water. Op dit ogenblik kunnen ook retouches gebeuren, bv. het toestoppen van de neusgaten. De moule moet goed droog zijn, vooraleer men er een positief exemplaar mee kan gieten, bv. in plaaster, cement, was, klei of polyester. Hetzelfde principe wordt toegepast voor andere lichaamsdelen, die best geschoren worden en met vaseline ingesmeerd. Om de plaaster te verstevigen wordt er soms een gaas ingewerkt, bv. uit jute. Deze klassieke manier van beplaasteren had tot gevolg dat het model meestal in liggende houding werd behandeld, omdat de plaaster de neiging heeft te 'lopen'. Een andere techniek die het mogelijk heeft gemaakt meer gevarieerde houdingen aan te nemen is het gebruik van medisch plaastergaas, dat gebruikt wordt door bandagisten. Deze stroken worden enkele seconden in lauw water gedompeld en dan rond het te modelleren lidmaat gelegd. Zo worden verschillende lagen aangebracht, waarbij de richting van de banden afwisselt om een optimale stevigheid te bekomen. Het drogingproces verloopt zeer vlug. Vervolgens kan het gips worden opengeknipt met een lange, platte schaar.

226

De informatie in deze bijlage komt integraal uit CLERIN P. (1988), pp. 91-110, 149-175, tenzij anders aangegeven.

132

Eénmaal volledig droog worden de stukken van de moule ingestreken met vloeibaar was en weer samengevoegd door middel van hetzelfde medische plaastergaas. De moule wordt vervolgens gevuld met bv. plaaster en een metalen armatuur, te beginnen met de benen. Indien de vorm te ingewikkeld is, dient men een moule in meerdere delen te maken, waarbij men met kleien tussenschotten werkt en, uitgaande van het eerste mouledeel, steeds verder werkt, tot men het hele lichaam heeft gemouleerd (zie uitleg bij de polyestermoule). De tussenschotten zullen later dienen om de verschillende delen van de moule aan elkaar te bevestigen. Polyester “Polyester is een polymeer dat bestaat uit een keten van esterverbindingen. Thermohardende polyester is een vloeibaar mengsel van onverzadigde polyester en styreen. Deze twee componenten kunnen onder invloed van een verharder of katalysator (peroxyde) reageren tot een harde kunststof. Deze polyester wordt meestal verstevigd met behulp van glasvezel. Het is dit glasvezelversterkt polyester dat vaak gewoonweg ‘polyester’ genoemd wordt.” 227 Voorbeelden van toepassingen buiten de kunstwereld zijn kano's en zeilbootjes. Polyester wordt gebruikt voor stevigheid van de figuur, omdat silicone op zich niet stevig genoeg is. De hoeveelheid toe te voegen katalysator varieert naargelang de omgevingstemperatuur, de dikte van de aan te brengen laag, de vochtigheid en de gewenste snelheid van de harding. Tijdens het polymerisatieproces komt er warmte vrij. Men onderscheidt drie fasen in het hardingsproces: 1. de gelfase (een half à één uur): het vloeibare hars wordt een dikke gel die nog flexibel is en kan gesneden worden met een cutter; 2. de fase van de primaire harding (van enkele uren tot 24 uur): na dit stadium kan het werk uit de moule gehaald worden; het houdt zijn vorm, ook al is de polymerisatie nog niet compleet; 3. de fase van de volledige harding (van enkele dagen tot een week): de polymerisatie is compleet. De duur van deze fasen hangt af van de omstandigheden (langer bij koude en vochtige omgeving) en de hoeveelheid katalysator.

227

N.N. 'Winkler Prins Encyclopedie' (1975), band 15 p. 543

133

Werkwijze voor het maken van een polyestermoule Het origineel dat meestal uit plaaster of klei bestaat, moet goed gedroogd zijn. Het wordt ingestreken met meerdere lagen vloeibare was en finaal met siliconewas. Eventueel kan het origineel ook ingestreken worden met meerdere lagen schellak 228 vooraleer de was aan te brengen. Indien de moule uit verschillende delen wordt gemaakt, worden van het eerste mouledeel opstaande tussenschotjes 229 gemaakt uit klei (afgedekt met aluminiumfolie om te vermijden dat de polyester in aanraking komt met het water uit de klei) of was. Er wordt een eerste laag gecatalyseerde gelcoat aangebracht op het te mouleren oppervlak en op de binnenzijde van de tussenschotten. Laag op laag wordt er nieuwe gelcoat aangebracht, met daarin glasvezel, bedoeld om de structuur te versterken. Er wordt ervoor gezorgd dat er geen luchtbelletjes onder het glasvezelgaas blijven zitten. Zo wordt verder gewerkt tot de gewenste dikte is bereikt, die onder meer afhankelijk zal zijn van het formaat van het beeld dat gemouleerd wordt. In elk geval zal de moule niet zo dik zijn als een plaasteren moule (cfr. infra). In de laatste lagen wordt soms een goedkoper materiaal ter versteviging toegevoegd, zoals zand, cement of steengruis (de zgn. lading). Wanneer één deel van de moule is afgewerkt, gaat men over naar het volgende deel, dat grenst aan het eerste deel. Na eerst het tussenschot uit klei of was te hebben verwijderd, strijkt men het polyester tussenschot, behorend tot het eerste deel, in met siliconewas of carnaubawas. Dit tussenschot zal benut worden voor het vormen van het tussenschot van het tweede deel van de moule. De andere tussenschotten die dit tweede deel begrenzen worden weer met klei of was bedekt en met aluminiumfolie bedekt, zoals bij het eerste mouledeel, waarna men dit tweede deel ook weer met een gelcoat en glasvezelgaas bestrijkt en laat uitdrogen. Zo gaat men tewerk tot alle mouledelen zijn gevormd. In de tegenover elkaar staande tussenschotten worden vervolgens gaten geboord, waardoor ze met bouten en moeren samengehouden zullen kunnen worden. De mouledelen worden verwijderd door er zachtjes op te kloppen en ze met een houtbeitel langzaam los te wrikken. Bij het loskomen van de moule van het origineel kan men een lichte kleurverandering van de moule waarnemen bij het binnen dringen van de lucht (enkel waar te nemen bij doorzichtige moules). Eenmaal de verschillende delen van de moule losgemaakt, wordt het binnenoppervlak ingestreken met een separatiemiddel, al naargelang het materiaal

228 229

In het Frans 'gomme laque' In het Frans ‘cloisons’

134

waarin de kopie zal worden gerealiseerd (pasteuze was voor een kopie uit polyester, plaaster of cement; zeeplikeur 230 voor een kopie uit was; talk voor een kopie uit klei). Indien de kopie wordt gegoten (bv. in plaaster) worden de verschillende delen van de moule weer samengevoegd door middel van bouten en (vleugel)moeren. Het vloeibare materiaal wordt door de voorziene opening (meestal aan de onderkant van het beeld) in de moule gegoten en goed verspreid. Indien het materiaal erin wordt gedrukt (bv. klei) of anders in wordt aangebracht (bv. polyester), wordt de moule slechts volledig gesloten nadat de verschillende delen van de moule met het product werden ingestreken (zie verder). Aan het maken van een moule uit polyester zijn natuurlijk enkele voor- en nadelen verbonden. De voordelen van een polyestermoule zijn dat ze stevig en licht is en een goed mechanische weerstand heeft, waardoor ze zeer geschikt is voor de moulage van grote stukken. Indien de moule goed gemaakt is, kunnen er een groot aantal beelden mee gemaakt worden (tientallen tegenover enkele met plaasteren moules). Ze heeft een quasi onbeperkte bewaarduur en kan weerstaan aan temperaturen tot 121 °C (sommige nog hoger). Tot slot kan de polyestermoule goed weerstand bieden tegen agressieve stoffen (bv. zuren) en biologische bedreigingen (insecten, schimmels, bacteriën) wat zorgt voor een goed behoud. De nadelen zijn dat polyester tamelijk duur is, het basismateriaal niet kan worden hergebruikt en er gebruik dient gemaakt te worden van separatoren (siliconewas, polyvinyl) om het positief gemakkelijk uit de moule te krijgen. Maken van polyestermoule)

polyesterbeelden

in

stratificatie-

of

laagjestechniek

(in

Gezien de snelheid waarmee moet gewerkt worden, is het belangrijk alle ingrediënten bij de hand te hebben en te bewaren in afgesloten bussen (bv. vooraf gekleurde hars of hars, vermengd met een lading). Men mengt de hoeveelheid hars die men nodig heeft in een aparte pot met de katalysator en brengt de substantie onmiddellijk met een borstel aan in de moule. Aangezien deze laag de buitenlaag van het beeld zal vormen, is het belangrijk dat hier geen onzuiverheden zoals bv. borstelhaartjes, blijven inkleven. Het is ook in deze laag dat eventuele kleureffecten worden aangebracht. Meestal wordt voor de eerste laag zgn. ‘gelcoat’ gebruikt, die doorzichtig is en uit zichzelf een violetroze schijn heeft. Door verschillende dunne lagen aan te brengen, kan men een polychroom effect bereiken.

230

In het Frans'Liqueur de savon'

135

Eenmaal de eerste laag of lagen zijn aangebracht en terwijl ze nog in gelachtige toestand zijn, voegt men glasvezelweefsel toe. Naargelang de grootte van het oppervlak en de vorm ervan knipt men de gewenste vorm uit glasvezelweefsel - men kan die tissues ook uit elkaar halen indien men dunnere laagjes nodig heeft. Deze glasvezels worden in de gel getapoteerd met de borstel, er zorg voor dragend dat er geen luchtbelletjes in blijven zitten. Er moet op gelet worden dat er geen hars op de tussenschotten van de moule komt, die naderhand weer tegen elkaar zullen geschroefd worden. Eventueel kan men nog stukken wegsnijden met de cutter zolang het hars nog in geltoestand is. Als er voldoende lagen gelcoat en glasvezel zijn aangebracht schroeft men de gedeelten van de moule weer tesamen en wordt er -waar mogelijk- vloeibare gel versterkt met glasvezel, op de naden in de moule gebracht. Dit is een van de redenen waarom het zeer belangrijk is goed na te denken, vooraleer men de delen van de moule kiest. Na de harding kan de moule weer verwijderd worden. Eerst worden de moeren en bouten weer verwijderd, waarna de verschillende delen met houtbeitel en houten hamer voorzichtig worden opengewrikt. Door het harden krimpt het polyester en beetje, wat het demouleren iets gemakkelijker maakt. Afwerking Eventueel niet-gepolymeriseerd hars kan verwijderd worden met aceton. Harde bramen kunnen verwijderd worden met rasp of vijl. Naden en gaatjes kunnen worden opgevuld. Indien het oppervlak zal worden geschilderd, kan dat met polyestermastiek, zoniet kan de reparatie gebeuren met de rest van de (gekeurde) gelcoat. Het glad maken kan met steeds fijner schuurpapier (steeds samen met water te gebruiken), met poliersteen of met een elektrisch polierapparaat. Kleuring Er zijn verschillende mogelijkheden om te kleuren of te vernissen, maar we behandelen hier alleen de acrylverf (op waterbasis). Deze hecht zich zeer goed op het polyesteroppervlak, op voorwaarde dat dit goed ontvet is. Bij het aanbrengen van verschillende lagen wordt de voorgaande laag zachtjes opgewreven. Het resultaat is mat, maar kan gevernist worden.

136

Problemen Veel voorkomende problemen bij polyestermoules zijn een klevend of onvoldoende uitgehard oppervlak (oorzaken kunnen zijn: onvoldoende katalysator, of onvoldoende menging van de katalysator met het hars; inhiberende werking van lucht of vocht), barsten en vervormingen (oorzaak kan liggen in het gebruik van te veel katalysator), luchtbellen (oorzaak kan liggen in het teveel 'opkloppen' tijdens het mengen van de katalysator en het hars of het onvoldoende tapoteren met de borstel bij het aanbrengen van de glasvezeltissue) en het wit worden van het oppervlak (oorzaak is water of vochtigheid (daarom moet het beeld droog gehouden worden gedurende enkele dagen na de demoulage)). Silicone Silicone is een polymeer waarvan de keten afwisselend bestaat uit silicium en zuurstofatomen 231; het is een heldere, kleurloze, visceuze vloeistof, inert en niet ontvlambaar. Ze stolt bij contact met siliconeharder, maar blijft toch soepel. Men spreekt dan van siliconenrubber. Siliconemoule Een siliconemoule is aanvankelijk vloeibaar en polymeriseert bij kamertemperatuur na contact met de siliconenharder. Net zoals een polyestermoule heeft de siliconemoule enkele voor- en nadelen. De voordelen zijn dat silicone zorgt voor een soepele moule, ze geen separatieproduct vergt (behalve op het origineel (was)), een goede mechanische weerstand heeft indien de silicone in een dikke laag werd aangebracht of versterkt werd met een soepel gaas (bv. jute), lang houdbaar is en er veel exemplaren mee gemaakt kunnen worden in verschillende materialen (bv. plaaster, cement, was, synthetische harsen). De nadelen zijn dat een siliconemoule aan de buitenkant verstevigd moet worden met plaaster of polyester, ze een hoog prijskaartje heeft en niet kan worden hersmolten. Hygiënische voorzorgsmaatregelen bij het werken met polyester en silicone Deze voorzorgsmaatregelen zijn aan te raden wanneer je jezelf wilt beschermen. Eerst en vooral is er een goeie ventilatie van het atelier nodig, omdat de dampen van katalysatoren en oplosmiddelen immers giftig en ontvlambaar zijn. Ideaal zou zijn de lucht in het atelier zes maal per uur te verversen. Verder kan de kunstenaar zijn lichaam beschermen met het dragen van plastic handschoenen, een neus- en 231

N.N. 'Winkler Prins Encyclopedie' (1975), band 17, p. 365

137

mondmasker en een veiligheidsbril. Het masker dient vanzelfsprekend tegen het inademen –nefast voor de longen- van het stof van glasvezel en polyester en de bril valt vooral te hanteren bij het bewerken van polyester met elektrische werktuigen. Tot slot mag er geen vuur in het atelier gemaakt worden of een overdreven hoge temperatuur (bv. door zonneschijn) heersen en is het aan te raden giftige en ontvlambare producten steeds op een veilige plaats op te bergen.

138

VII. Afbeeldingenlijst Verklarende lijst: a.n.t. = afmetingen niet teruggevonden n.n. = naam niet bekend s.d. = sine datum n.t. = niet teruggevonden m.n.t. = materiaal niet teruggevonden afb. 147. Duane Hanson, 'Women with a Purse', 1974, polyester, talkpoeder, glasvezel, acryl-en olieverf, kleren en pruik, ca. 160 x 50 x 40 cm, Museum Ludwig, Keulen. Foto: auteur. afb. 148. Juan Muñoz, 'Two Seated on the Wall', 2000, papier maché, was, brons, a.n.t., private collectie Courtesy Marian Goodman Gallery, New York. Foto: tentoonstellingsgids 'Juan Muñoz. A retrospective', 24.01.2008-27.04.2008. afb. 149. Ron Mueck, 'Mask II', 2001/2002, mixed media, 77 x 118 x 85 cm, collectie Anthony d'Offray, Londen. Foto: auteur. afb. 150. Borremans Michaël, 'The spirit of Modelmaking', 2001, potlood, waterverf, witte inkt op karton, 27,4 x 30,2 cm, collectie Caisa & Ake Skeppner, Stockholm. Foto: KUNSTMUSEUM BASEL (ed.), Michaël Borremans. Zeichnungen [tentoonstellingscatalogus], 2004, Basel, Museum für Gegenwartskunst, 16.4.20049.1.2005, p. 35. afb. 151. John de Andrea, 'Christine', 1998, polyvinyl, veelkleurig geschilderd met olieverf, 120,65 x 120,65 x 45,72 cm, collectie Martin Muller, San Francisco. Foto: 'Modernism', [http://www.modernisminc.com/artists/John_DE_ANDREA/]. afb. 152. Hanson Duane, 'Young shopper', 1973, polyesterhars en glasvezel, kleurrijk beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, The Saatchi Gallery, Londen. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson. More than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001, p. 51. afb. 153. Mueck Ron, 'Dead Dad', 1996/1997, mixed media, 20 x 102 x 38 cm, private collectie, Verenigde Staten. Foto: TAKEI M. e.a., Ron Mueck, Japan, Foil co, 2008, p. 31. afb. 154. Gustave Courbet, 'La Rencontre ou Bonjour M. Courbet', 1854, olieverf op doek, 132 x 150,5 cm, Musée Fabre, Montpellier. Foto: 'Musée Fabre', [http://museefabre.montpellier-agglo.com/index.php/etudier/recherche_d_oeuvres]. afb. 155. Constantin Meunier, 'Le marteleur', 1886, brons, 117,5 x 60 x 44 cm, Constantin Meunier Museum, Brussel. Foto: 'Le musée de Constantin Meunier', [http://www.fine-arts-museum.be/site/asp/Oeuvre_details.asp?ID=24]. afb. 156. Edgar Degas, 'La fille de quatorze ans',1878-1881, was, haar, linnen jurkje, satijnen linten en schoenen, mousseline tutu, houten basis, 99,1 cm zonder basis, collectie Mr. and Mrs Paul Mellon, Uperville, Virginia. Foto: ARNASON H.H., History of Modern Art, New Jersey, Prentice Hall, 2004 (fifth edition, revised by Peter Kalb), p. 98.

139

afb. 157. Marcel Duchamp, 'Roue de Bicyclette', 1951 (na verloren origineel uit 1913), assemblage van een fietswiel (diameter 63,8) gemonteerd op een houten witgeschilderd krukje (60,2 cm hoog), 128,3 x 64,8 x 42,2 cm, The Museum of Modern Art, New York. Foto: MINK J., Marcel Duchamp (1887-1968). Kunst als anti-kunst, Keulen, Taschen, 2007, p. 51. afb. 158. Richard Estes, 'Bus Reflections' (Ansonia), 1972, olieverf op doek, 101,6 x 132,1 cm, private collectie. Foto: ARNASON H.H., History of Modern Art, New Jersey, Prentice Hall, 2004 (fifth edition, revised by Peter Kalb), p. 628. afb. 159. Chuck Close, 'Linda', 1975/1976, acrylverf op doek, 270 x 210 cm, Akron Art Museum, Ohio. Foto: ARNASON H.H., History of Modern Art, New Jersey, Prentice Hall, 2004 (fifth edition, revised by Peter Kalb), p. 627. afb. 160. William M. Harnett, 'The Old Violin', 1886, olieverf op doek, 96,5 x 61 cm, National Gellery of Art, Washington D.C. Foto: ARNASON H.H., History of Modern Art, New Jersey, Prentice Hall, 2004 (fifth edition, revised by Peter Kalb), p. 38. afb. 161. Charles Sheeler, 'Rolling Power', 1939, olieverf op doek, 38,1 x 76,2cm, Smith College Museum of Art, Northampton Massachusetts. Foto: ARNASON H.H., History of Modern Art, New Jersey, Prentice Hall, 2004 (fifth edition, revised by Peter Kalb), p. 386. afb. 162. Claes Oldenburg, 'Floor Cake', 1962, geschilderde synthetische polymeer en latex op zeil gevuld met schuimrubber en kartonnen dozen, 148,2 x 290,2 x 148,2 cm, Museum of Modern Art, New York. Foto: 'Museum of Modern Art' [http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=81450]. afb. 163. Duane Hanson, 'Housewife', 1970, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, verzameling Onnasch, Neues Museum Weserburg, Bremen. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson. More than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001, p. 28. afb. 164. Andy Warhol, 'Brillo-, Heinz-, Cambell's- en Del Monte-boxes', 1964, zeefdruk op hout, 43,2 x 43,2 x 35,6 cm; 21,6 x 39,4 x 26,7 cm; 25,4 x 48,3 x 24,1 cm; 30,5 x 38,1 x 24,1 cm, private collectie Helga en Walther Lauffs, Duitsland. Foto: HONNEF K., Andy Warhol (1928-1987). Kunst als commercie, Keulen, Taschen, 2007, p. 39. afb. 165. Jasper Johns, 'Painted Bronze', 1960, beschilderd brons, 14 x 20,3 x 12,1 cm, Museum Ludwig, Keulen. Foto: ARNASON H.H., History of Modern Art, New Jersey, Prentice Hall, 2004 (fifth edition, revised by Peter Kalb), p. 487. afb. 166. N.N., 'Pater Pio', s.d., was, levensgroot, crypte van het klooster van Santa Maria delle Grazie, Italië. Foto: GHYSENS P., ’40 jaar na dood opgeknapt’, in: Het Laatste Nieuws, 26-27 april 2008, p. 20. afb. 167. Pierre Legros the Younger, 'The Blessed Stanislas Kostka', 1666-1719, gekleurd marmer, levensgroot, S. Andrea al Quirinale, Rome. Foto: LUCIE-SMITH E., Superrealism, Oxford, Phaidon Press, 1979, p. 66.

140

afb. 168. Auguste Rodin, 'L'age d'airain', 1876, brons, 180,3 x 71,1 cm. The Minneapolis Institute of Art, Minneapolis. Foto: ARNASON H.H., History of Modern Art, New Jersey, Prentice Hall, 2004 (fifth edition, revised by Peter Kalb), p. 100. afb. 169. Gaetano Zummo, 'Les théâtres de la cruauté', 1691-1694, was, a.n.t., Anatomisch museum, Firenze. Foto: CAGNETTA F., Gaetano Zummo : Les théâtres de la cruauté, in : RICCI F.M., ART FMR, XVIIe siècle, vol. 1 (18), Bologna, FMR spa/ Gruppo ART’E’, 1991, voorkaft. afb. 170. N.N., 'Homepage Madame Tussauds' [internet]. Foto: 'Madame Tussauds' [http://www.madametussauds.com]. afb. 171. Kermis of kennis (24 mei tot 7 september 2008), 1860-1930, educatief model voor hersenen, was, a.n.t., Roca-collectie, Barcelona. Foto: 'Guislainmuseum' [http://www.museumdrguislain.be/index.php?page=shop.product_details&category_id= 9&flypage=shop.flypage&product_id=37&option=com_virtuemart&Itemid=62&vmcchk= 1&Itemid=62&lang=en]. afb. 172. Gunther von Hagens, 'De kaartspelers', 2008, lijken geprepareerd met plastinatietechniek, levensgroot, tentoonstellingen Body Worlds. Foto: VON HAGENS G., 'Body Worlds The Original Exhibition of Real Human Bodies' [tentoonstellingscatalogus]. afb. 173. Ron Mueck, 'Angel', 1997, mixed media, 110 x 87 x 81 cm, collectie Hoffman, Dallas. Foto: TAKEI M. e.a., Ron Mueck, Japan, Foil co, 2008, p. 21. afb. 174. Ron Mueck, 'Two Women', 2005, mixed media, 85 x 48 x 38 cm, Glenn Fuhrman collectie, New York. Foto: TAKEI M. e.a., Ron Mueck, Japan, Foil co, 2008, p. 39. afb. 175. Ron Mueck, 'A Girl', 2006/2007, mixed media, 110 x 502 x 134,5 cm, National Galleries of Scotland, Edinburgh. Foto: TAKEI M. e.a., Ron Mueck, Japan, Foil co, 2008, pp. 8-9. afb. 176. Duane Hanson, 'Football players', 1968, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wenen. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson. More than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001, p. 23. afb. 177. Duane Hanson, 'Abortion', 1967, hout, stof, gips en gemengde techniek, 28 x 64 x 41 cm, Sammlung Hanson, Davie Florida. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson. More than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001, p. 15. afb. 178. Duane Hanson, 'Bowery Derelicts', 1968, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Neue Galerie, Aken. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson. More than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001, pp. 24-25. afb. 179. Duane Hanson, 'War', 1967, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson. More than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001, p. 16.

141

afb. 180. Duane Hanson, 'Motorcycle Accident', 1967, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, Flick collectie, Berlijn. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson. More than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001, p. 17. afb. 181. Duane Hanson, 'Gangland Victim', 1967, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, The Art Museum, Florida/ International University, Miami Florida. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson. More than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001, pp. 18-19. afb. 182. Duane Hanson, 'Race Riot', 1967, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, levensgroot, Courtesy of Onnasch Galerie, Keulen. Foto: BUSH M.H., Duane Hanson, Kansas, Acme Lithographers Printers, 1976, pp. 13-14. afb. 183: Duane Hanson, 'Supermarkt Shopper', 1970, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aken. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson. More than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001, p. 26. afb. 184. Duane Hanson, 'Tourists', 1970, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, National Galleries of Scotland, Edinburgh. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson. More than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001, p. 31. afb. 185. Duane Hanson, 'Woman eating', 1971, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Mrs. Robert Mayer, Chicago Illinois. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson. More than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001, p. 34. afb. 186. Duane Hanson, 'Drug addict', 1974, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Richard Brown Baker, New York. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson. More than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001, p. 53. afb. 187. Duane Hanson, 'Hard hat', 1970, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Frances en Sydney Lewis, Richmond Virginia. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson. More than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001, p. 30. afb. 188. Duane Hanson, 'Seated Artist', 1971, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Byron Cohen, Kansas City Missouri. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson. More than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001, pp. 38-39. afb. 189. Duane Hanson, 'Artist with ladder', 1972, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Flick collectie, Berlijn. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson. More than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001, p. 41. afb. 190. John de Andrea, 'Reclining Woman', 1970, polyesterhars en glasvezel, levensgroot, collectie David Bermant, Courtesy of O.K. Harris Gallery, New York. Foto:

142

SEITZ W.C., Art in the age of aquarius 1955-1970, Washington/Londen, Smithsonian Institution Press, Washington, Smithsonian, 1992, p. 189. afb. 191. John de Andrea, ‘Boys Playing Soccer’, 1972, veelkleurig beschilderd polyester en glasvezel, levensgroot, collectie Everson Museum of Art of Syracuse and Onondaga County, Syracuse, New York. Foto: LINDEY C., Superrealist painting & sculpture, London, Orbis, 1980, p. 137. afb. 192: Jim Henson, 'The Muppet show', 1979-1983, poppen uit (kunst)stof, Jim Henson company, California. Foto: 'Jim Henson' [http://www.henson.com/muppets.php]. afb. 193. Ron Mueck, 'Pinocchio', 1997, mixed media, 84 x 20 x 18 cm, collectie John and Amy Phelan, New York. Foto: TAKEI M.e.a., Ron Mueck, Japan, Foil co, 2008, p. 35. afb. 194. Ron Mueck, 'Mother and child', 2001, mixed media, 252 x 73 x 68,9 cm, National Gallery of Australia, Canberra. Foto: TAKEI M. e.a., Ron Mueck, Japan, Foil co, 2008, p. 29. afb. 195. Ron Mueck, 'Man in a boat' (detail), 2002, mixed media, 75 cm (figuur) 421,6 x 139,7 x 122 cm (boot), Anthony d'Offray, Londen. Foto: TAKEI M. e.a., Ron Mueck, Japan, Foil co, 2008, pp. 3-4. afb. 196. Ron Mueck, 'Crouching Boy in Mirror', 1999/2002, mixed media, 43,2 x 45,7 x 28 cm, private collectie. Foto: BASTIAN H., ‘Catalogue raisonné’, in: BASTIAN H. (ed.), Ron Mueck, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2003, p. 78. afb. 197. Ron Mueck, 'Boy', 1999, mixed media, 490 x 490 x 240 cm, Aros Aarhus Kunstmuseum, Aarhus, Denemarken. Foto: TAKEI M. e.a., Ron Mueck, Japan, Foil co, 2008, p. 47. afb. 198. Ron Mueck, 'Man Under Cardigan', 1998, mixed media, 44 x 47 x 63 cm, Logan Collection, San Francisco. Foto: TAKEI M. e.a., Ron Mueck, Japan, Foil co, 2008, p. 37. afb. 199. Ron Mueck, 'Man in a sheet', 1997, mixed media, 34 x 48,5 x 50 cm, Sammlung Olbricht. Foto: BASTIAN H., ‘Catalogue raisonné’, in: BASTIAN H. (ed.), Ron Mueck, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2003, p. 71. afb. 200. Ron Mueck, 'Man in Blankets', 2000, mixed media, 43,1 x 59,7 x 71,2 cm, Hoffman Collection, Dallas. Foto: TAKEI M. e.a., Ron Mueck, Japan, Foil co, 2008, p. 19. afb. 201. Ron Mueck, 'Big Man' (en details), 2000, mixed media, 205,7 x 117,4 x 209 cm, Hirshhorn Museum & Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington D.C.. Foto: TAKEI M. e.a., Ron Mueck, Japan, Foil co, 2008, p. 25 en Pascale Pollier (details). afb. 202. Ron Mueck, 'Wild man', 2005, mixed media, 285 x 162 x 108 cm, Tate and National Galleries of Scotland. Foto: TAKEI M. e.a., Ron Mueck, Japan, Foil co, 2008, p. 15.

143

afb. 203. Marcel Duchamp, 'Etant donnés' (buitenaanzicht en doorkijk), 1946-1966, assemblage van verschillende materialen, een oude houten deur, bakstenen, fluweel, hout, op een metalen frame gespannen leer, takjes, aluminium, ijzer, glas, plexiglas, linoleum, katoen, gloeilampen, gaslamp, motor etc., 242,5 x 177,8 x 124,5 cm, Philadelphia Museum of Art, schenking van de Cassandra Foundation. Foto: MINK J., Marcel Duchamp (1887-1968). Kunst als anti-kunst, Keulen, Taschen, 2007, p. 85 en 87. afb. 204: George Segal, 'The Restaurant Window', 1967, plaaster, vensterraam, hout, metaal, plexiglas, tl-lampen, stoel, tafel, 244 x 340 x 206 cm, Museum Ludwig, Keulen. Foto: auteur. afb. 205. Ed Kienholz, 'Portable war memorial', 1968, environment uit verschillende materialen en objecten, geluidsband, Coca-Cola automaat, 285 x 950 x 240 cm, Stiftung Ludwig, Keulen. Foto: auteur. afb. 206. John Davies, 'Two Figures' (Pick-a-back), 1977/1980, mixed media, 180 cm hoog, Collection Robert and Lisa Sainsbury, University of East Anglia, Norwich, UK. Foto: COLLINS J., Sculpture today, Londen/New York, Phaidon Press Limited, 2007, p. 20. afb. 207. Charles Ray, 'Family Romance', 1993, mixed media, 137,1 x 244 x 61 cm, Museum of Modern Art, New York. Foto: COLLINS J., Sculpture today, Londen/New York, Phaidon Press Limited, 2007, p. 393. afb. 208. Charles Ray, 'Fall '91', 1992, mixed media, 244 x 66 x 91,5, Matthew Marks gallery, New York. Foto: COLLINS J., Sculpture today, Londen/New York, Phaidon Press Limited, 2007, p. 392. afb. 209. Sun Yuan en Peng Yu, 'Old Persons Home', 2008, dynamo-elektrische rolstoelen, polyesterhars en glasvezel, kledij, Saatchi Gallery, Londen. Foto: 'Old Persons Home' [http://www.saatchigallery.co.uk/artists/artpages/yu_yuan_oldman_sg_1.htm]. afb. 210. Duane Hanson, 'Man on Mower' (edition 2/3), 1995, brons, veelkleurig beschilderd, met grasmaaier, Sammlung Hanson, Davie Florida. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson. More than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001, p. 159. afb. 211. Cang Xin, 'Communication', 2006, silicone, kledij, schoenen, haar, 172 cm lang, Saatchi gallery, Londen. Foto: 'Communication' [http://www.saatchigallery.co.uk/artists/artpages/cang_xin_communication.htm]. afb. 212. Xiang Jing, 'Your Body', 2005, veelkleurig beschilderd glasvezel, a.n.t., Saatchi gallery, Londen. Foto: 'Your Body' [http://www.saatchigallery.co.uk/artists/artpages/xiang_jing_body_c.htm]. afb. 213. Maurizio Cattelan, 'Him', 2001, polyesterhars en glasvezel, kledij, schoenen, haar, ca. 80 cm hoog, Ydessa Hendeles Art Foundation, Toronto. Foto: KEZIERE R., [postkaart], gebr. König Postkartenverlag, Keulen. afb. 214. Maurizo Cattelan, 'La nona ora', 1999, rood tapijt, glas, beelkleurig beschilderde was, levensgroot, private collectie. Foto: SCHURIAN W. en U. GROSENICK (eds.), Fantastische Kunst, Keulen/Londen etc., Taschen, 2005, p. 91.

144

afb. 215. Jan Fabre, 'I Drive My Own Brains II’, 2008, mixed media, ca. 43 x 29 x 24 cm, Deweer Gallery, België. Foto: 'artnet, Jan Fabre' [http://www.artnet.com/artwork/425929841/113036/ik-men-mijn-eigen-brein-ii-i-drivemy-own-brains-ii.html]. afb. 216. Jan Fabre, 'Antropologie van een planeet II' (denkmodel), 2009, mixed media, ca. 43 x 29 x 24 cm, galerij Bernd Klüser, München. Foto: 'artnet, Jan Fabre' [http://www.artnet.com/artwork/425957117/614/jan-fabre-antropologie-van-eenplaneet-ii-denkmodel.html]. afb. 217. Pascale Pollier i.o.v. Jan Fabre, 'Dig in you Brain 3nd floor’, 2008, 500 x 400 x 150 cm, mixed media, private collectie. Foto: 'Dig in you Brain 3nd floor. Trenches of the brain' [http://www.flickr.com/photos/coffeemoon/3180793744/]. afb. 218. Remie Bakker i.o.v. Jan Fabre, 'I let myself drain (dwarf)', 2006, was, kledij etc., levensgroot, private collectie. Foto: auteur (op de tentoonstelling 'L’ange de la métamorphose' in het Louvre te Parijs (11 april tot 7 juli 2008)). afb. 219. Pascale Pollier i.o.v. Jan Fabre, 'Self portrait as the world’s biggest worm' (detail), 2008, silicone, ca. 500 cm lang, n.t.. Foto: auteur (op de tentoonstelling 'L’ange de la métamorphose' in het Louvre te Parijs (11 april tot 7 juli 2008)). afb. 220. Gavin Turk, 'Pop', 1993, mixede media en vitrine, 214,5 x 100 x 100 cm, private collectie. Foto: 'Limelight. The contemporary art dialogue. New Blood at the Saatchi Gallery and State of Play at the Serpentine Gallery' [www.intute.ac.uk/.../limelight/newblood.html] afb. 221. Gavin Turk, 'Death of Marat', 1998, mixed media en vitrine, 200 x 250 x 170 cm, private collectie. Foto: 'Gavin Turk's Homepage' [http://gavinturk.aeroplastics.net/artwork.php?title=death_of_marat]. afb. 222. Gavin Turk, 'The Last Bum', 1999, mixed media, levensgroot, private collectie. Foto: [postkaart]. afb. 223. Gavin Turk, 'Another Bum', 2000, was, kleren, 167 x 70 x 70 cm, private collectie. Foto: [postkaart]. afb. 224. Gavin Turk, 'Death of Che', 2000, was, mixed media, 130 x 255 x 120 cm, The Saatchi gallery, Londen. Foto: COLLINS J., Sculpture today, Londen/New York, Phaidon Press Limited, 2007, p. 47. afb. 225. Gavin Turk, 'Somebody's Son', 2008, was, hout, kleren, geweer, verf, 280 x 100 x 100 cm, Aeroplastics Contemporary, Brussel. Foto: 'Gavin Turk's Homepage' [http://gavinturk.aeroplastics.net/artwork.php?title=somebodysson]. afb. 226. Paul Mc Carthy, 'Dreaming', 2005, geschilderde silicone, kunsthaar, hemd, tuinstoel, schuim, 180 x 62 x 71 cm, courtesy Hauser & Wirth Zürich, Londen. Foto: COLLINS J., Sculpture today, Londen/New York, Phaidon Press Limited, 2007, p. 51. afb. 227. Jake and Dinos Chapman, ‘Great Deeds Against the Dead’, 1994, kunsthars, glasvezel, verf, kunsthaar, 277 x 244 x 152 cm, The Saatchi Gallery, Londen. Foto: SCHURIAN W. en U. GROSENICK (eds.), Fantastische Kunst, Keulen/Londen etc., Taschen, 2005, p. 89.

145

afb. 228: Jake and Dinos Chapman, 'Zygotic acceleration. Biogenetic de-sublimated libidinal model (enlarged x 1000)’, 1995, mixed media, 150 x 180 x 140 cm, Deutsche Bank. Foto: COLLINS J., Sculpture today, Londen/New York, Phaidon Press Limited, 2007, p. 86. afb. 229: Robert Gober, 'Leg', 1990, bijenwas, leren schoen, menselijk haar, 27,3 x 52,1 x 14,3 cm, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, DC. Foto: COLLINS J., Sculpture today, Londen/New York, Phaidon Press Limited, 2007, p. 57. afb. 230. Ryan Trecartin, 'Abraham with the long arm', 2006, mixed media, 167 x 119 x 172 cm, The Saatchi gallery, Londen. Foto: 'Ryan Trecartin' [http://www.saatchigallery.co.uk/artists/artpages/ryan_trecartin_abraham.htm]. afb. 231. Milow, 'Coming of Age', 2009, m.n.t., ca. 10 cm - 30 cm, n.t.. Foto: N.N., ‘Jij en je geliefde vereeuwigd in 3D’, in: N.N., ‘Jij en je geliefde vereeuwigd in 3D’, in: Focus Knack, 4 februari 2009, p. 4. afb. 232. Evan Penny, 'Jim', 1985, veelgekleurd polyesterhars, 140 cm hoog, n.t.. Foto: COLLINS J., Sculpture today, Londen/New York, Phaidon Press Limited, 2007, p. 23. afb. 233. Stephan Balkenhol, 'Man with White Vest', 1995, beschilderd wawa hout, 106 x 24 x 24 cm, n.t.. Foto: COLLINS J., Sculpture today, Londen/New York, Phaidon Press Limited, 2007, p. 17. afb. 234. George Minne, 'De fontein der geknielden', 1927-1930, brons, Stad Gent. Foto: auteur. afb. 235. Käthe Kollwitz, 'Das Lamento', 1938, brons, 26 x 20 x 15 cm, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C.. Foto: ARNASON H.H., History of Modern Art, New Jersey, Prentice Hall, 2004 (fifth edition, revised by Peter Kalb), p. 150. afb. 236-95. Duane Hanson, ingipsen van het naakt model. Foto's: VARNEDOE K., Duane Hanson, New York, Abrams, 1985, pp. 38-40. afb. 237. Ron Mueck, 'Pregnant Woman', 2002, mixed media, 252 x 73 x 68,9 cm, National Gallery of Australia, Canberra. Foto: TAKEI M. e.a., Ron Mueck, Japan, Foil co, 2008, p. 27. afb. 97-117. Ron Mueck, 'realisatieproces van 'Pregnant Woman', 2002, mixed media, 252 x 73 x 68,9 cm, National Gallery of Australia, Canberra. Foto's: 'Ron Mueck in The National Gallery' [blip.tv/file/94203]. afb. 238. Ron Mueck, 'Mask II' (voor- en achteraanzicht), 2001/2002, mixed media, 77 x 118 x 85 cm, collectie Anthony d'Offray, Londen. Foto: auteur. afb. 239. Duane Hanson, 'Rita the Waitress', 1975, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Mr. en Mrs. Raymond Zimmerman, Nashville, Tennessee. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson. More than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001, p. 62.

146

afb. 240. Duane Hanson, 'Baton Twirler', 1971, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Galerie Thelen, Keulen. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson. More than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001, p. 32. afb. 241: John de Andrea, Arden Anderson en Nora Murphy, 1972, beschilderd polyesterhars, 90 x 240 x 165 cm, Slg. Ch. Wilp, Düsseldorf. Foto: THOMAS K. en DE VRIES G., DuMont’s Künstler lexikon. Von 1945 bis zur Gegenwart, Keulen, DuMont Buchverlag, 1977, p. 15. afb. 242: John de Andrea, 'Dawn', 1985, polyester, haar, glas, olieverf, formica sokkel, 122 x 91,4 x 47,5 cm, n.t.. Foto: HAKKENS A., Caldec collectie. Een verzameling beelden, Antwerpen, Drukkerij de koker, 1995, p. 118. afb. 243. John de Andrea, 'Amber Seated', 2007, beschilderd brons en mixed media, levensgroot, Louis K. Meisel gallery, New York. Foto: 'Seated Figure' [http://www.artnet.com/artwork/425928550/737/john-de-andrea-amber-seated.html]. afb. 244. John de Andrea, 'Woman on Bed', 1974, polyester, glasvezel, olieverf, levensgroot, n.t.. Foto: MILLESI H., SCHRAGE D., MÖRK M, e.a., Zwischenquartier / Interim Quarters, Das Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien im Künstlerhaus, 26.10.2000-11.03.2001, Wenen, Remaprint, p. 245. afb. 245: John de Andrea, 'Amber Reclining', 2006, beschilderd brons en mixed media, levensgroot, Louis K. Meisel gallery, New York. Foto: 'Amber Reclining' [http://www.artnet.com/artwork/425928563/737/amber-reclining.html]. afb. 246. Ron Mueck, 'In Bed', 2005/2006, mixed media, 162 x 650 x 395 cm, Queensland Art Gallery, Brisbane. Foto: TAKEI M. e.a., Ron Mueck, Japan, Foil co, 2008, p. 7. afb. 247. Ron Mueck, Retrospectieve tentoonstelling in Edinburgh, National Galleries of Scotland, Ron Mueck, 2006. Foto: 'Ron Mueck' [blip.tv/file/94203]. afb. 248. Duane Hanso, 'Security Guard', 1990, brons, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Sammlung Hanson, Davie, Florida. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson. More than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001, p. 143. afb. 249. Duane Hanson, 'Queenie II', 1988, brons, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, The Saatchi Gallery, Londen. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson. More than reality, OstfildernRuit, Hatje Cantz Verlag, 2001, p. 133. afb. 250. Duane Hanson, 'Flea Market Lady', 1990, epoxiehars, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accesoires, levensgroot, Sammlung Hanson, Davie, Florida. Foto: BUCHSTEINER T. en O. LETZE (eds.), Duane Hanson. More than reality, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2001, p. 147. afb. 251. John de Andrea, 'Clothed artist and model', 1976, polyester en glasvezel, accessoires, levensgroot, Art Museum Denver, CO. Foto: [postkaart]. afb. 252. John de Andrea, 'Allegory. Allegory after Courbet’, 1988, veelkleurig beschilderd polyester en mixed media, levensgroot, Art Gallery of Western Australia.

147

Foto: ART GALLERY OF WESTERN AUSTRALIA, Conversations on Allegory. After Courbet, [onuitg. informatieblad], s.l., Art Gallery of Western Australia, 2005, p.1. afb. 253. John de Andrea, 'Standing Man', 1970, polyester en glasvezel, levensgroot, O.K. Harris Gallery, New York. Foto: LUCIE-SMITH E., Sculpture since 1945, Londen, Phaidon Press, 1987, p. 68. afb. 254. John de Andrea, 'Lisa', 2005, beschilderd brons en mixed media, levensgroot, Louis K. Meisel Gallery, New York. Foto: 'John de Andrea' [http://www.artnet.com/artwork/425928561/737/john-de-andrea-lisa.html]. afb. 255. John de Andrea, 'Man Leaning and Woman', 1971, polyester en glasvezel, veelkleurig beschilderd, levensgroot, collectie van de galerij Claude Bernard, Parijs. Foto: MASHECK J., ‘Verist sculpture: Hanson and de Andrea’ (eerst verschenen in: Art in America, vol. 60, nr. 6, november – december 1972), in: BATTCOCK G. (ed.), Super Realism: a critical anthology, New York, E.P. Dutton & co, 1975, p. 191. afb. 256. John de Andrea, 'Two Women', 1972, polyester en glasvezel, veelkleurig beschilderd, levensgroot, n.t.. Foto: MASHECK J., ‘Verist sculpture: Hanson and de Andrea’ (eerst verschenen in: Art in America, vol. 60, nr. 6, november – december 1972), in: BATTCOCK G. (ed.), Super Realism: a critical anthology, New York, E.P. Dutton & co, 1975, p. 195. afb. 257. Pascale Pollier, 'melanocyte' (uitvergrote pigmentcel), 2004, helder hars, a.n.t., n.t.. Foto: Pascale Pollier. afb. 258. Pascale Pollier, 'borstdoorsnede', 2002, potlood, houtskool op papier, a.n.t., Medische Middelen Groothandel. Foto: 'Pascale Pollier' [http://www.artemmedicalis.com/portfolio.htm] afb. 259. Pascale Pollier, 'hoofdje voor de film 'Gloria @ Jezus'', 2008, sculpey, 3 x 5 x 1 cm, n.t.. Foto: auteur. afb. 260: Jan Fabre, 'Brainleg', 2008, polyesterhars en silicone, levensgroot, Kunsthaus, Bregenz. Foto: KUNSTHAUS BREGENZ (ed.), 'From the Cellar to the Attic. From the Feet to the Brain' [tentoonstellingscatalogus], 27.09.2008-25.01.2009, Kunsthaus Bregenz, Bregenz, voorkaft. afb. 261-146. Pascale Pollier, 'atelierbezoek'. Foto's: auteur.

148

FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTE VAKGROEP KUNST-, MUZIEK- EN THEATERWETENSCHAPPEN

UNIVERSITEIT GENT

AFBEELDINGENBUNDEL DEEL I DE HYPERREALISTISCHE VOORSTELLING VAN DE MENS IN DE HEDENDAAGSE BEELDHOUWKUNST: EEN VERGELIJKENDE STUDIE TUSSEN DUANE HANSON, JOHN DE

ANDREA EN RON MUECK

Verhandeling aangeboden tot het behalen van de graad van Master in de Beeldende Kunsten door ZOË DEJAGER Promotor: Prof. Dr. Claire Van Damme Academiejaar 2008-2009

noot: voor het gemak van raadplegen staan de afbeeldingen in volgorde van het lezen van de tekst.

I

afb. 1. Duane Hanson, 'Women with a Purse', 1974 ..................................................... 1 afb. 2. Juan Muñoz, 'Two Seated on the Wall', 2000 ..................................................... 2 afb. 3. Ron Mueck, 'Mask II', 2001/2002 ....................................................................... 3 afb. 4. Borremans Michaël, 'The spirit of Modelmaking', 2001....................................... 4 afb. 5. John de Andrea, 'Christine', 1998. ..................................................................... 5 afb. 6. Hanson Duane, 'Young shopper', 1973 .............................................................. 6 afb. 7. Mueck Ron, 'Dead Dad', 1996/1997 ................................................................... 7 afb. 8. Gustave Courbet, 'Bonjour Monsieur Courbet', 1854 ......................................... 8 afb. 9. Constantin Meunier, 'Le marteleur', 1886 ........................................................... 8 afb. 10. Edgar Degas, 'La fille de quatorze ans',1878-1881 .......................................... 9 afb. 11. Marcel Duchamp, 'Roue de Bicyclette', 1951 (na verloren origineel 1913) ..... 10 afb. 12. Richard Estes, 'Bus Reflections' (Ansonia), 1972 ........................................... 11 afb. 13. Chuck Close, 'Linda', 1975/1976 .................................................................... 12 afb. 14. William M. Harnett, 'The Old Violin', 1886 ...................................................... 13 afb. 15. Charles Sheeler, 'Rolling Power', 1939. ......................................................... 13 afb. 16. Claes Oldenburg, 'Floor Cake', 1962.............................................................. 14 afb. 17. Duane Hanson, 'Housewife', 1970 ................................................................. 15 afb. 18. Andy Warhol, 'Brillo-, Heinz-, Cambell's- en Del Monte-boxes', 1964 ............. 16 afb. 19. Jasper Johns, 'Painted Bronze', 1960 ............................................................ 16 afb. 20. N.N., 'Pater Pio (1887-1968)', s.d.. ................................................................. 17 afb. 21. Pierre Legros the Younger, 'The Blessed Stanislas Kostka', 1666-1719. ....... 17 afb. 22. Auguste Rodin, 'L'age d'airain', 1876. ............................................................ 18 afb. 23. Gaetano Zummo, 'Les théâtres de la cruauté'. ............................................... 18 afb. 24. N.N., 'Homepage Madame Tussauds' [internet]. ............................................ 19 afb. 25. Kermis of kennis (24 mei tot 7 september 2008), 1860-1930 ......................... 19 afb. 26. Gunther von Hagens, 'De kaartspelers', 2008. ............................................... 19 afb. 27. Ron Mueck, 'Angel', 1997 .............................................................................. 20 afb. 28. Ron Mueck, 'Two Women', 2005. ................................................................... 21 afb. 29. Ron Mueck, 'A Girl', 2006/2007 ...................................................................... 22 afb. 30. Duane Hanson, 'Football players', 1968. ........................................................ 23 afb. 31. Duane Hanson, 'Abortion', 1967. .................................................................... 23 afb. 32. Duane Hanson, 'Bowery Derelicts', 1968 ....................................................... 24 afb. 33. Duane Hanson, 'War', 1967 ........................................................................... 24 afb. 34. Duane Hanson, 'Motorcycle Accident', 1967. ................................................. 25 afb. 35. Duane Hanson, 'Gangland Victim', 1967. ....................................................... 25 afb. 36. Duane Hanson, 'Race Riot', 1967. ................................................................. 26 afb. 37: Duane Hanson, 'Supermarkt Shopper', 1970. ................................................ 26 afb. 38. Duane Hanson, 'Tourists', 1970. .................................................................... 27 afb. 39. Duane Hanson, 'Woman eating', 1971 ........................................................... 28 afb. 40. Duane Hanson, 'Drug addict', 1974 ................................................................ 28 afb. 41. Duane Hanson, 'Hard hat', 1970 .................................................................... 29 afb. 42. Duane Hanson, 'Seated Artist', 1971.............................................................. 30 afb. 43. Duane Hanson, 'Artist with ladder', 1972. ....................................................... 31 afb. 44. John de Andrea, 'Reclining Woman', 1970. .................................................... 32

II

afb. 45. John de Andrea, ‘Boys Playing Soccer’, 1972 ................................................ 32 afb. 46: Jim Henson, 'The Muppet show', 1979-1983. ................................................. 33 afb. 47. Ron Mueck, 'Pinocchio', 1997 ........................................................................ 33 afb. 48. Ron Mueck, 'Mother and child', 2001 ............................................................. 34 afb. 49. Ron Mueck, 'Man in a boat' (detail), 2002. ..................................................... 35 afb. 50. Ron Mueck, 'Crouching Boy in Mirror', 1999/2002.......................................... 36 afb. 51. Ron Mueck, 'Boy', 1999 ................................................................................. 37 afb. 52. Ron Mueck, 'Man Under Cardigan', 1998 ....................................................... 38 afb. 53. Ron Mueck, 'Man in a sheet', 1997 ................................................................ 39 afb. 54. Ron Mueck, 'Man in Blankets', 2000 .............................................................. 40 afb. 55. Ron Mueck, 'Big Man' (en details), 2000. ....................................................... 42 afb. 56. Ron Mueck, 'Wild man', 2005 ......................................................................... 43 afb. 57. Marcel Duchamp, 'Etant donnés' (buitenaanzicht en doorkijk), 1946-1966 ..... 44 afb. 58. George Segal, 'The Restaurant Window', 1967 .............................................. 45 afb. 59. Ed Kienholz, 'Portable war memorial', 1968 ................................................... 45 afb. 60. John Davies, 'Two Figures' (Pick-a-back), 1977/1980. ................................... 46 afb. 61. Charles Ray, 'Family Romance', 1993. .......................................................... 46 afb. 62. Charles Ray, 'Fall '91', 1992 ........................................................................... 47 afb. 63. Sun Yuan en Peng Yu, 'Old Persons Home', 2008. ........................................ 47 afb. 64. Duane Hanson, 'Man on Mower' (edition 2/3), 1995. ...................................... 48 afb. 65. Cang Xin, 'Communication', 2006 .................................................................. 48 afb. 66. Xiang Jing, 'Your Body', 2005 ........................................................................ 49 afb. 67. Maurizio Cattelan, 'Him', 2001........................................................................ 50 afb. 68. Maurizo Cattelan, 'La nona ora', 1999. ........................................................... 50 afb. 69. Jan Fabre, 'I Drive My Own Brains II’, 2008 ................................................... 51 afb. 70. Jan Fabre, 'Antropologie van een planeet II' (denkmodel), 2009 .................... 51 afb. 71. Pascale Pollier i.o.v. Jan Fabre, 'Dig in you Brain 3nd floor’, 2008 ................. 52 afb. 72. Remie Bakker i.o.v. Jan Fabre, 'I let myself drain (dwarf)', 2006. ................... 53 afb. 73. Pascale Pollier i.o.v. Jan Fabre, 'Self portrait as the world’s biggest worm' (detail), 2008.. ..................................................................................................... 54 afb. 74. Gavin Turk, 'Pop', 1993 .................................................................................. 55 afb. 75. Gavin Turk, 'Death of Marat', 1998 ................................................................. 55 afb. 76. Gavin Turk, 'The Last Bum', 1999 .................................................................. 56 afb. 77. Gavin Turk, 'Another Bum', 2000.................................................................... 56 afb. 78. Gavin Turk, 'Death of Che', 2000 ................................................................... 57 afb. 79. Gavin Turk, 'Somebody's Son', 2008.............................................................. 57 afb. 80. Paul Mc Carthy, 'Dreaming', 2005 .................................................................. 58 afb. 81. Jake and Dinos Chapman, ‘Great Deeds Against the Dead’, 1994................. 58 afb. 82: Jake and Dinos Chapman, 'Zygotic acceleration. Biogenetic de-sublimated libidinal model (enlarged x 1000)’, 1995. ............................................................. 59 afb. 83: Robert Gober, 'Leg', 1990. ............................................................................. 59 afb. 84. Ryan Trecartin, 'Abraham with the long arm', 2006 ........................................ 60

. III

afb. 1. Duane Hanson, 'Women with a Purse', 1974, polyester, talkpoeder, glasvezel, acryl-en olieverf, kleren en pruik, ca. 160 x 50 x 40 cm, Museum Ludwig, Keulen.

1

afb. 2. Juan Muñoz, 'Two Seated on the Wall', 2000, papier maché, was, brons, a.n.t., private collectie Courtesy Marian Goodman Gallery, New York.

2

afb. 3. Ron Mueck, 'Mask II', 2001/2002, mixed media, 77 x 118 x 85 cm, collectie Anthony d'Offray, Londen.

3

afb. 4. Borremans Michaël, 'The spirit of Modelmaking', 2001, potlood, waterverf, witte inkt op karton, 27,4 x 30,2 cm, collectie Caisa & Ake Skeppner, Stockholm.

4

afb. 5. John de Andrea, 'Christine', 1998, polyvinyl, veelkleurig geschilderd in olieverf, 120,65 x 120,65 x 45,72 cm, collectie Martin Muller, San Francisco.

5

afb. 6. Hanson Duane, 'Young shopper', 1973, polyesterhars en glasvezel, kleurrijk beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, The Saatchi Gallery, Londen.

6

afb. 7. Mueck Ron, 'Dead Dad', 1996/1997, mixed media, 20 x 102 x 38 cm, private collectie, Verenigde Staten.

7

afb. 8. Gustave Courbet, 'Bonjour Monsieur Courbet', 1854, olieverf op doek, 132 x 150, 5 cm, Musée Fabre, Montpellier.

afb. 9. Constantin Meunier, 'Le marteleur', 1886, brons, 117,5 x 60 x 44 cm, Constantin Meunier Museum, Brussel.

8

afb. 10. Edgar Degas, 'La fille de quatorze ans',1878-1881, was, haar, linnen jurkje, satijnen linten en schoenen, musseline tutu, houten basis, 99,1 cm zonder basis, collectie Mr. and Mrs Paul Mellon, Upperville, Virginia.

9

afb. 11. Marcel Duchamp, 'Roue de Bicyclette', 1951 (na verloren origineel 1913), assemblage van een fietswiel (diameter 63,8) gemonteerd op een houten witgeschilderd krukje (60,2 cm hoog), 128,3 x 64,8 x 42,2 cm, The Museum of Modern Art, New York.

10

afb. 12. Richard Estes, 'Bus Reflections' (Ansonia), 1972, olieverf op doek, 101,6 x 132,1 cm, private collectie.

11

afb. 13. Chuck Close, 'Linda', 1975/1976, acrylverf op doek, 270 x 210 cm, Akron Art Museum, Ohio.

12

afb. 14. William M. Harnett, 'The Old Violin', 1886, olieverf op doek, 96,5 x 61 cm, National Gellery of Art, Washington D.C.

afb. 15. Charles Sheeler, 'Rolling Power', 1939, olieverf op doek, 38,1 x 76,2cm, Smith College Museum of Art, Northampton Massachusetts.

13

afb. 16. Claes Oldenburg, 'Floor Cake', 1962, geschilderde synthetische polymeer en latex op zeil gevuld met schuimrubber en kartonnen dozen, 148,2 x 290,2 x 148,2 cm, Museum of Modern Art, New York.

14

afb. 17. Duane Hanson, 'Housewife', 1970, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, verzameling Onnasch, Neues Museum Weserburg, Bremen.

15

afb. 18. Andy Warhol, 'Brillo-, Heinz-, Cambell's- en Del Monte-boxes', 1964, zeefdruk op hout, 43,2 x 43,2 x 35,6 cm; 21,6 x 39,4 x 26,7 cm; 25,4 x 48,3 x 24,1 cm; 30,5 x 38,1 x 24,1 cm, collectie Helga en Walther Lauffs, Duitsland.

afb. 19. Jasper Johns, 'Painted Bronze', 1960, beschilderd brons, 14 x 20,3 x 12,1 cm, Museum Ludwig, Keulen.

16

afb. 20. N.N., 'Pater Pio (1887-1986)', s.d., was, levensgroot, crypte van het klooster van Santa Maria delle Grazie, Italië.

afb. 21. Pierre Legros the Younger, 'The Blessed Stanislas Kostka', 1666-1719, gekleurd marmer, levensgroot, S. Andrea al Quirinale, Rome.

17

afb. 22. Auguste Rodin, 'L'age d'airain', 1876, brons, 180,3 x 71,1 cm. The Minneapolis Institute of Art, Minneapolis.

afb. 23. Gaetano Zummo, 'Les théâtres de la cruauté', 1691-1694, was, a.n.t., Anatomisch museum, Firenze.

18

afb. 24. N.N., 'Homepage Madame Tussauds' [internet].

afb. 25. Kermis of kennis (24 mei tot 7 september 2008), 1860-1930, educatief model voor hersenen, was, a.n.t., Roca-collectie, Barcelona.

afb. 26. Gunther von Hagens, 'De kaartspelers', 2008, lijken geprepareerd met plastinatietechniek, levensgroot, tentoonstellingen Body Worlds.

19

afb. 27. Ron Mueck, 'Angel', 1997, mixed media, 110 x 87 x 81 cm, collectie Hoffman, Dallas.

20

afb. 28. Ron Mueck, 'Two Women', 2005, mixed media, 85 x 48 x 38 cm, Glenn Fuhrman collectie, New York.

21

afb. 29. Ron Mueck, 'A Girl', 2006/2007, mixed media, 110 x 502 x 134,5 cm, National Galleries of Scotland, Edinburgh.

22

afb. 30. Duane Hanson, 'Football players', 1968, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olievers, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wenen.

afb. 31. Duane Hanson, 'Abortion', 1967, hout, stof, gips en gemengde techniek, 28 x 64 x 41 cm, Sammlung Hanson, Davie Florida.

23

afb. 32. Duane Hanson, 'Bowery Derelicts', 1968, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Neue Galerie, Aken.

afb. 33. Duane Hanson, 'War', 1967, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, Wilhelm Lehmbruck Museum, Duisburg. 24

afb. 34. Duane Hanson, 'Motorcycle Accident', 1967, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, Flick collectie, Berlijn.

afb. 35. Duane Hanson, 'Gangland Victim', 1967, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, The Art Museum, Florida/ International University, Miami Florida.

25

afb. 36. Duane Hanson, 'Race Riot', 1967, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, levensgroot, Courtesy of Onnasch Galerie, Keulen.

afb. 37: Duane Hanson, 'Supermarkt Shopper', 1970, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aken.

26

afb. 38. Duane Hanson, 'Tourists', 1970, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, National Galleries of Scotland, Edinburgh.

27

afb. 39. Duane Hanson, 'Woman eating', 1971, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Mrs. Robert Mayer, Chicago Illinois.

afb. 40. Duane Hanson, 'Drug addict', 1974, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Richard Brown Baker, New York. 28

afb. 41. Duane Hanson, 'Hard hat', 1970, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Frances en Sydney Lewis, Richmond Virginia.

29

afb. 42. Duane Hanson, 'Seated Artist', 1971, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Byron Cohen, Kansas City Missouri.

30

afb. 43. Duane Hanson, 'Artist with ladder', 1972, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Flick collectie, Berlijn.

31

afb. 44. John de Andrea, 'Reclining Woman', 1970, polyesterhars en glasvezel, levensgroot, collectie David Bermant, Courtesy of O.K. Harris Gallery, New York.

afb. 45. John de Andrea, ‘Boys Playing Soccer’, 1972, veelkleurig beschilderd polyester en glasvezel, levensgroot, collectie Everson Museum of Art of Syracuse and Onondaga County, Syracuse, New York.

32

afb. 46: Jim Henson, 'The Muppet show', 1979-1983, poppen uit (kunst)stof, Jim Henson company, California.

afb. 47. Ron Mueck, 'Pinocchio', 1997, mixed media, 84 x 20 x 18 cm, collectie John and Amy Phelan, New York.

33

afb. 48. Ron Mueck, 'Mother and child', 2001, mixed media, 252 x 73 x 68,9 cm, National Gallery of Australia, Canberra.

34

afb. 49. Ron Mueck, 'Man in a boat' (detail), 2002, mixed media, 75 cm (figuur) 421,6 x 139,7 x 122 cm (boot), Anthony d'Offray, Londen.

35

afb. 50. Ron Mueck, 'Crouching Boy in Mirror', 1999/2002, mixed media, 43,2 x 45,7 x 28 cm, private collectie.

36

afb. 51. Ron Mueck, 'Boy', 1999, mixed media, 490 x 490 x 240 cm, Aros Aarhus Kunstmuseum, Aarhus, Denemarken.

37

afb. 52. Ron Mueck, 'Man Under Cardigan', 1998, mixed media, 44 x 47 x 63 cm, Logan Collection, San Francisco.

38

afb. 53. Ron Mueck, 'Man in a sheet', 1997, mixed media, 34 x 48,5 x 50 cm, Sammlung Olbricht.

39

afb. 54. Ron Mueck, 'Man in Blankets', 2000, mixed media, 43,1 x 59,7 x 71,2 cm, Hoffman Collection, Dallas.

40

41

afb. 55. Ron Mueck, 'Big Man' (en details), 2000, mixed media, 205,7 x 117,4 x 209 cm, Hirshhorn Museum & Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington D.C..

42

afb. 56. Ron Mueck, 'Wild man', 2005, mixed media, 285 x 162 x 108 cm, Tate and National Galleries of Scotland.

43

afb. 57. Marcel Duchamp, 'Etant donnés' (buitenaanzicht en doorkijk), 1946-1966, assemblage van verschillende materialen, een oude houten deur, bakstenen, fluweel, hout, op een metalen frame gespannen leer, takjes, aluminium, ijzer, glas, plexiglas, linoleum, katoen, gloeilampen, gaslamp, motor etc., 242,5 x 177,8 x 124,5 cm, Philadelphia Museum of Art, schenking van de Cassandra Foundation.

44

afb. 58. George Segal, 'The Restaurant Window', 1967, plaaster, vensterraam, hout, metaal, plexiglas, tl-lampen, stoel, tafel, 244 x 340 x 206 cm, Museum Ludwig, Keulen.

afb. 59. Ed Kienholz, 'Portable war memorial', 1968, environment uit verschillende materialen en objecten, geluidsband, Coca-Cola automaat, 285 x 950 x 240 cm, Stiftung Ludwig, Keulen.

45

afb. 60. John Davies, 'Two Figures' (Pick-a-back), 1977/1980, mixed media, 180 cm hoog, Collection Robert and Lisa Sainsbury, University of East Anglia, Norwich, UK.

afb. 61. Charles Ray, 'Family Romance', 1993, mixed media, 137,1 x 244 x 61 cm, Museum of Modern Art, New York.

46

afb. 62. Charles Ray, 'Fall '91', 1992, mixed media, 244 x 66 x 91,5, Matthew Marks gallery, New York.

afb. 63. Sun Yuan en Peng Yu, 'Old Persons Home', 2008, dynamo-elektrische rolstoelen, polyesterhars en glasvezel, kledij, Saatchi Gallery, Londen.

47

afb. 64. Duane Hanson, 'Man on Mower' (edition 2/3), 1995, brons, veelkleurig beschilderd, met grasmaaier, Sammlung Hanson, Davie Florida.

afb. 65. Cang Xin, 'Communication', 2006, silicone, kledij, schoenen, haar, 172 cm lang, Saatchi gallery, Londen.

48

afb. 66. Xiang Jing, 'Your Body', 2005, veelkleurig beschilderd glasvezel, a.n.t., Saatchi gallery, Londen.

49

afb. 67. Maurizio Cattelan, 'Him', 2001, polyesterhars en glasvezel, kledij, schoenen, haar, ca. 80 cm hoog, Ydessa Hendeles Art Foundation, Toronto.

afb. 68. Maurizo Cattelan, 'La nona ora', 1999, rood tapijt, glas, beelkleurig beschilderde was, levensgroot, private collectie.

50

afb. 69. Jan Fabre, 'I Drive My Own Brains II’, 2008, mixed media, ca. 43 x 29 x 24 cm, Deweer Gallery, België.

afb. 70. Jan Fabre, 'Antropologie van een planeet II' (denkmodel), 2009, mixed media, ca. 43 x 29 x 24 cm, galerij Bernd Klüser, München.

51

afb. 71. Pascale Pollier i.o.v. Jan Fabre, 'Dig in you Brain 3nd floor’, 2008, 500 x 400 x 150 cm, mixed media, private collectie. 52

afb. 72. Remie Bakker i.o.v. Jan Fabre, 'I let myself drain (dwarf)', 2006, was, kledij etc., levensgroot, private collectie.

53

afb. 73. Pascale Pollier i.o.v. Jan Fabre, 'Self portrait as the world’s biggest worm' (detail), 2008, silicone, ca. 500 cm lang, n.t..

54

afb. 74. Gavin Turk, 'Pop', 1993, mixede media en vitrine, 214,5 x 100 x 100 cm, private collectie.

afb. 75. Gavin Turk, 'Death of Marat', 1998, mixed media en vitrine, 200 x 250 x 170 cm, private collectie.

55

afb. 76. Gavin Turk, 'The Last Bum', 1999, mixed media, levensgroot, private collectie.

afb. 77. Gavin Turk, 'Another Bum', 2000, was, kleren, 167 x 70 x 70 cm, private collectie.

56

afb. 78. Gavin Turk, 'Death of Che', 2000, was, mixed media, 130 x 255 x 120 cm, The Saatchi gallery, Londen.

afb. 79. Gavin Turk, 'Somebody's Son', 2008, was, hout, kleren, geweer, verf, 280 x 100 x 100 cm, Aeroplastics Contemporary, Brussel.

57

afb. 80. Paul Mc Carthy, 'Dreaming', 2005, geschilderde silicone, kunsthaar, hemd, tuinstoel, schuim, 180 x 62 x 71 cm, courtesy Hauser & Wirth Zürich, Londen.

afb. 81. Jake and Dinos Chapman, ‘Great Deeds Against the Dead’, 1994, kunsthars, glasvezel, verf, kunsthaar, 277 x 244 x 152 cm, The Saatchi Gallery, Londen.

58

afb. 82: Jake and Dinos Chapman, 'Zygotic acceleration. Biogenetic de-sublimated libidinal model (enlarged x 1000)’, 1995, mixed media, 150 x 180 x 140 cm, Deutsche Bank.

afb. 83: Robert Gober, 'Leg', 1990, bijenwas, leren schoen, menselijk haar, 27,3 x 52,1 x 14,3 cm, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, DC.

59

afb. 84. Ryan Trecartin, 'Abraham with the long arm', 2006, mixed media, 167 x 119 x 172 cm, The Saatchi gallery, Londen.

60

FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTE VAKGROEP KUNST-, MUZIEK- EN THEATERWETENSCHAPPEN

UNIVERSITEIT GENT

AFBEELDINGENBUNDEL DEEL II DE HYPERREALISTISCHE VOORSTELLING VAN DE MENS IN DE HEDENDAAGSE BEELDHOUWKUNST: EEN VERGELIJKENDE STUDIE TUSSEN DUANE HANSON, JOHN DE

ANDREA EN RON MUECK

Verhandeling aangeboden tot het behalen van de graad van Master in de Beeldende Kunsten door ZOË DEJAGER Promotor: Prof. Dr. Claire Van Damme Academiejaar 2008-2009

noot: voor het gemak van raadplegen staan de afbeeldingen in volgorde van het lezen van de tekst.

I

afb. 85. Milow, 'Coming of Age', 2009.. ......................................................................... 1 afb. 86. Evan Penny, 'Jim', 1985 ................................................................................... 1 afb. 87. Stephan Balkenhol, 'Man with White Vest', 1995.............................................. 2 afb. 88. George Minne, 'De fontein der geknielden', 1927-1930. ................................... 2 afb. 89. Käthe Kollwitz, 'Das Lamento', 1938 ................................................................ 3 afb. 90. Duane Hanson, ingipsen van het naakt model. ................................................ 4 afb. 91. Duane Hanson, een moule nemen van het lichaam en hoofd. ......................... 5 afb. 92: Duane Hanson, het verwijderen van de moule. ................................................ 5 afb. 93: Duane Hanson, het aanbrengen van details op een arm uit polyester. ............. 6 afb. 94. Duane Hanson, het samenbrengen van de verschillende lichaamsdelen leidt tot de ruwe volledige figuur. .................................................................................. 6 afb. 95. Duane Hanson, het aanbrengen van details, zoals bijvoorbeeld het kleven van haar en als resultaat het afgewerkte beeld. ........................................................... 7 afb. 96. Ron Mueck, 'Pregnant Woman', 2002 .............................................................. 8 afb. 97: Ron Mueck, het maken van kleimodellen. ........................................................ 8 afb. 98. Ron Mueck, het maken van een groter kleimodel. ............................................ 9 afb. 99. Ron Mueck, het schetsen van de figuur. .......................................................... 9 afb. 100. Ron Mueck, het maken van een armatuur.................................................... 10 afb. 101. Ron Mueck, de armatuur wordt bedekt met grijze klei. ................................. 10 afb. 102. Ron Mueck, nadien wordt het beeld glad gemaakt. ...................................... 11 afb. 103. Ron Mueck, details worden aangebracht. .................................................... 11 afb. 104. Ron Mueck, een laagje schellak wordt op het beeld aangebracht. ............... 12 afb. 105. Ron Mueck, voorbeeld van een siliconemoule bij 'Mother and child' (zie afb. 47). ..................................................................................................................... 12 afb. 106. Ron Mueck, het maken van de moules. ....................................................... 12 afb. 107. Ron Mueck, de moule .................................................................................. 13 afb. 108. Ron Mueck, ter versteviging wordt een houten kader rond de moule aangebracht. ....................................................................................................... 13 afb. 109. Ron Mueck, de moule wordt verwijderd........................................................ 14 afb. 110. Ron Mueck, sommige delen van het oorspronkelijke beeld gaan verloren. .. 14 afb. 111. Ron Mueck, beschilderen van het beeld in de moule. .................................. 14 afb. 112. Ron Mueck, meerdere lagen worden op elkaar geschilderd. ........................ 15 afb. 113. Ron Mueck, het laten drogen duurt ongeveer een halve dag. ...................... 15 afb. 114. Ron Mueck, het verwijderen van de moule om tot een ongeschonden figuur te komen is een moeilijk proces. ............................................................................. 17 afb. 115. Ron Mueck, tot slot wordt het haar ingeplant................................................ 17 afb. 116. Ron Mueck, er wordt een ander gezicht in silicone gemaakt zodat de haren kunnen ingeplant worden. ................................................................................... 18 afb. 117. Ron Mueck, 'Mask II' (voor- en achteraanzicht), 2001/2002 ......................... 19 afb. 118. Duane Hanson, 'Rita the Waitress', 1975 ..................................................... 20 afb. 119. Duane Hanson, 'Baton Twirler', 1971 ........................................................... 21 afb. 120: John de Andrea, Arden Anderson en Nora Murphy, 1972 ............................ 22 afb. 121: John de Andrea, 'Dawn', 1985 ..................................................................... 23 afb. 122. John de Andrea, 'Amber Seated', 2007 ........................................................ 24 afb. 123. John de Andrea, 'Woman on Bed', 1974 ...................................................... 25

II

afb. 124: John de Andrea, 'Amber Reclining', 2006..................................................... 26 afb. 125. Ron Mueck, 'In Bed', 2005/2006................................................................... 27 afb. 126. Ron Mueck, Retrospectieve tentoonstelling in Edinburgh ............................. 27 afb. 127. Duane Hanso, 'Security Guard', 1990. ......................................................... 28 afb. 128. Duane Hanson, 'Queenie II', 1988................................................................ 29 afb. 129. Duane Hanson, 'Flea Market Lady', 1990. .................................................... 30 afb. 130. John de Andrea, 'Clothed artist and model', 1976 ........................................ 31 afb. 131. John de Andrea, 'Allegory. Allegory after Courbet’, 1988 ............................. 32 afb. 132. John de Andrea, 'Standing Man', 1970 ......................................................... 33 afb. 133. John de Andrea, 'Lisa', 2005 ........................................................................ 33 afb. 134. John de Andrea, 'Man Leaning and Woman', 1971. ..................................... 34 afb. 135. John de Andrea, 'Two Women', 1972 ........................................................... 35 afb. 136. Pascale Pollier, 'melanocyte' (uitvergrote pigmentcel), 2004.. ...................... 36 afb. 137. Pascale Pollier, 'borstdoorsnede', 2002........................................................ 36 afb. 138. Pascale Pollier, 'hoofdje voor de film 'Gloria @ Jezus'', 2008 ....................... 36 afb. 139. Jan Fabre, 'Brainleg', 2008........................................................................... 37 afb. 140. Pascale Pollier, glasvezel matten in verschillende gradaties ........................ 37 afb. 141. Pascale Pollier, silicone ............................................................................... 37 afb. 142. Pascale Pollier, intrinsic Sealant en Extrinsic Sealant. ................................. 38 afb. 143. Pascale Pollier, matting powder ................................................................... 38 afb. 144. Pascale Pollier, flokking ............................................................................... 38 afb. 145. Pascale Pollier, sculpey ............................................................................... 39 afb. 146. Pascale Pollier, bodydouble ......................................................................... 39

III

afb. 1. Milow, 'Coming of Age', 2009, m.n.t., ca. 10 cm - 30 cm, n.t..

afb. 2. Evan Penny, 'Jim', 1985, veelgekleurd polyesterhars, 140 cm hoog, n.t..

1

afb. 3. Stephan Balkenhol, 'Man with White Vest', 1995, beschilderd wawa hout, 106 x 24 x 24 cm, n.t..

afb. 4. George Minne, 'De fontein der geknielden', 1927-1930, brons, Stad Gent.

2

afb. 5. Käthe Kollwitz, 'Das Lamento', 1938, brons, 26 x 20 x 15 cm, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C.

3

afb. 6. Duane Hanson, ingipsen van het naakt model.

4

afb. 7. Duane Hanson, een moule nemen van het lichaam en hoofd.

afb. 8: Duane Hanson, het verwijderen van de moule.

5

afb. 9: Duane Hanson, het aanbrengen van details op een arm uit polyester.

afb. 10. Duane Hanson, het samenbrengen van de verschillende lichaamsdelen leidt tot de ruwe volledige figuur.

6

afb. 11. Duane Hanson, het aanbrengen van de laatste details, zoals bijvoorbeeld het kleven van haar en als resultaat het afgewerkte beeld.

7

afb. 12. Ron Mueck, 'Pregnant Woman', 2002, mixed media, 252 x 73 x 68,9 cm, National Gallery of Australia, Canberra.

afb. 13: Ron Mueck, het maken van kleimodellen.

8

afb. 14. Ron Mueck, het maken van een groter kleimodel.

afb. 15. Ron Mueck, het schetsen van de figuur.

9

afb. 16. Ron Mueck, het maken van een armatuur.

afb. 17. Ron Mueck, de armatuur wordt bedekt met grijze klei.

10

afb. 18. Ron Mueck, nadien wordt het beeld glad gemaakt.

afb. 19. Ron Mueck, details worden aangebracht.

11

afb. 20. Ron Mueck, een laagje schellak wordt op het beeld aangebracht.

afb. 21. Ron Mueck, voorbeeld van een siliconemoule bij 'Mother and child' (zie afb. 47).

afb. 22. Ron Mueck, het maken van de moules.

12

afb. 23. Ron Mueck, de moule

afb. 24. Ron Mueck, ter versteviging wordt een houten kader rond de moule aangebracht.

13

afb. 25. Ron Mueck, de moule wordt verwijderd.

afb. 26. Ron Mueck, sommige delen van het oorspronkelijke beeld gaan verloren.

afb. 27. Ron Mueck, beschilderen van het beeld in de moule.

14

afb. 28. Ron Mueck, meerdere lagen worden op elkaar geschilderd.

afb. 29. Ron Mueck, het laten drogen duurt ongeveer een halve dag.

15

16

afb. 30. Ron Mueck, het verwijderen van de moule om tot een ongeschonden figuur te komen is een moeilijk proces.

afb. 31. Ron Mueck, tot slot wordt het haar ingeplant.

17

afb. 32. Ron Mueck, er wordt een ander gezicht in silicone gemaakt zodat de haren ingeplant kunnen worden.

18

afb. 33. Ron Mueck, 'Mask II' (voor- en achteraanzicht), 2001/2002, mixed media, 77 x 118 x 85 cm, collectie Anthony d'Offray, Londen.

19

afb. 34. Duane Hanson, 'Rita the Waitress', 1975, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Mr. en Mrs. Raymond Zimmerman, Nashville, Tennessee.

20

afb. 35. Duane Hanson, 'Baton Twirler', 1971, polyesterhars en glasvezel, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Galerie Thelen, Keulen.

21

afb. 36: John de Andrea, Arden Anderson en Nora Murphy, 1972, beschilderd polyesterhars, 90 x 240 x 165 cm, Slg. Ch. Wilp, Düsseldorf.

22

afb. 37: John de Andrea, 'Dawn', 1985, polyester, haar, glas, olieverf, formica sokkel, 122 x 91,4 x 47,5 cm, n.t..

23

afb. 38. John de Andrea, 'Amber Seated', 2007, beschilderd brons en mixed media, levensgroot, Louis K. Meisel gallery, New York.

24

afb. 39. John de Andrea, 'Woman on Bed', 1974, polyester, glasvezel, olieverf, levensgroot, n.t..

25

afb. 40: John de Andrea, 'Amber Reclining', 2006, beschilderd brons en mixed media, levensgroot, Louis K. Meisel gallery, New York.

26

afb. 41. Ron Mueck, 'In Bed', 2005/2006, mixed media, 162 x 650 x 395 cm, Queensland Art Gallery, Brisbane.

afb. 42. Ron Mueck, Retrospectieve tentoonstelling in Edinburgh, National Galleries of Scotland, Ron Mueck, 2006.

27

afb. 43. Duane Hanso, 'Security Guard', 1990, brons, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, levensgroot, Sammlung Hanson, Davie, Florida.

28

afb. 44. Duane Hanson, 'Queenie II', 1988, brons, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accessoires, The Saatchi Gallery, Londen.

29

afb. 45. Duane Hanson, 'Flea Market Lady', 1990, epoxiehars, veelkleurig beschilderd met olieverf, gemengde techniek, accesoires, levensgroot, Sammlung Hanson, Davie, Florida.

30

afb. 46. John de Andrea, 'Clothed artist and model', 1976, polyester en glasvezel, accessoires, levensgroot, Art Museum Denver, CO.

31

afb. 47. John de Andrea, 'Allegory. Allegory after Courbet’, 1988, veelkleurig beschilderd polyester en mixed media, levensgroot, Art Gallery of Western Australia.

32

afb. 48. John de Andrea, 'Standing Man', 1970, polyester en glasvezel, levensgroot, O.K. Harris Gallery, New York.

afb. 49. John de Andrea, 'Lisa', 2005, beschilderd brons en mixed media, levensgroot, Louis K. Meisel Gallery, New York.

33

afb. 50. John de Andrea, 'Man Leaning and Woman', 1971, polyester en glasvezel, veelkleurig beschilderd, levensgroot, collectie van de galerij Claude Bernard, Parijs.

34

afb. 51. John de Andrea, 'Two Women', 1972, polyester en glasvezel, veelkleurig beschilderd, levensgroot, n.t..

35

afb. 52. Pascale Pollier, 'melanocyte' (uitvergrote pigmentcel), 2004, helder hars, a.n.t., n.t..

afb. 53. Pascale Pollier, 'borstdoorsnede', 2002, potlood, houtskool op papier, a.n.t., Medische Middelen Groothandel.

afb. 54. Pascale Pollier, 'hoofdje voor de film 'Gloria @ Jezus'', 2008, sculpey, 3 x 5 x 1 cm, n.t.. 36

afb. 55. Jan Fabre, 'Brainleg', 2008, polyesterhars en silicone, levensgroot, Kunsthaus, Bregenz.

afb. 56. Pascale Pollier, glasvezel matten in verschillende gradaties

afb. 57. Pascale Pollier, silicone (geel: erg soepel / roze: wat minder soepel) 37

afb. 58. Pascale Pollier, intrinsic Sealant en Extrinsic Sealant.

afb. 59. Pascale Pollier, matting powder

afb. 60. Pascale Pollier, flokking 38

afb. 61. Pascale Pollier, sculpey

afb. 62. Pascale Pollier, bodydouble

39