De eigenlijke lievelingen van het publiek

‘De eigenlijke lievelingen van het publiek’

De Nederlandse publieksroman in het interbellum Ron Mulder ReMa Literary and Cultural Studies / Ma Nederlandse Taal en Cultuur Begeleid door Dr. E.M.A. van Boven Rijksuniversiteit Groningen juli 2011

Portretten voorzijde Boven vanaf links: Antoon Coolen, A. den Doolaard, Johan Fabricius, Jan de Hartog Onder vanaf links: A.M. de Jong, Herman de Man, Anton Roothaert, Anne de Vries

‘De eigenlijke lievelingen van het publiek’ De Nederlandse publieksroman in het interbellum

Scriptie ter afsluiting van: ReMa Literary and Cultural Studies Ma Nederlandse taal en cultuur Begeleid door: Dr. E.M.A. van Boven Tweede lezer: Prof. Dr. G.J. Dorleijn Rijksuniversiteit Groningen, juli 2011

Ron Mulder 1536826 Abeelstraat 63 9741 ED Groningen 0653782738 [email protected] [email protected]

Inhoud 1. Inleiding

5

2. Middelmaat en ‘middlebrow’ 2.1. De boekenmarkt en het lezerspubliek veranderen

8

2.2. De literaire elite tegenover de massa

11

2.3. Visies op de publieksroman

13

2.4. Middlebrow

15

2.4.1. Het ontstaan van de term en de invulling ervan

16

2.4.2. Onderzoek naar middlebrow: waarom en hoe?

18

2.4.3. Onderzoek naar de middlebrow-roman

20

3. Onderzoek naar de Nederlandse publieksroman 3.1. Mannelijke auteurs in het middengebied

22

3.2. Het corpus

23

3.3. Twee uitgangspunten

25

3.3.1. De vrouwelijke middlebrow-roman

26

3.3.2. Modern tegenover ouderwets, of modernistisch tegenover realistsich

29

4. Karakterisering en plaatsbepaling corpus 4.1. Antoon Coolen – Dorp aan de rivier

39

4.2. A. den Doolaard – De herberg met het hoefijzer

41

4.3. Johan Fabricius – Het meisje met de blauwe hoed

42

4.4. Jan de Hartog – Hollands glorie

44

4.5. A.M. de Jong – Merijntje Gijzen’s jeugd I: Het verraad

45

4.6. Herman de Man – Het wassende water

47

4.7. Anton Roothaert – Doctor Vlimmen

48

4.8. Anne de Vries – Bartje

50

Resumé

52 -3-

5. Analyse van het corpus

53

5.1. Vertelwijze en gedachteweergave

54

Resumé

64

5.2. Plot en chronologie

65

Resumé

70

5.3. Setting, thematiek en wereldbeeld Resumé

71 87

5.4. Representatie (hoge) cultuur en leescultuur/leesgewoonte Resumé

89 103

5.5. Representatie sociale klasse en afkomst Resumé

104 116

6. Tot slot

118

Dankwoord

124

Literatuur

125

-4-

1. Inleiding Literatuur in het interbellum: waar is de publieksroman?

Als een literatuurliefhebber een willekeurige literatuurgeschiedenis openslaat bij het hoofdstuk over de periode tussen de twee wereldoorlogen, kan hij zich tegoed doen aan boeiende uiteenzettingen over onderwerpen als het modernisme, de historische avantgarde, de nieuwe zakelijkheid, het proza rond Forum, de ‘vorm of vent-discussie’, et cetera. Beroemde auteurs als Nijhoff, Vestdijk, Du Perron, Ter Braak, Elsschot, Bordewijk en Van Bruggen zullen de revue passeren en de liefhebber zal na afloop tevreden het boek dichtslaan met het gevoel dat hij een aardig beeld heeft van de roerige literaire wereld in het interbellum. Waar hij echter minder over gelezen heeft en wat hem mogelijk ontschoten zal zijn wanneer hij er later aan terugdenkt, is de literatuur die daadwerkelijk kon rekenen op een groot lezerspubliek, de boeken die ook buiten intellectuele kringen aftrek vonden. Het zijn deze bestsellers van het eerste uur, oftewel de publieksromans die centraal staan in deze scriptie. Het onderzoek vangt aan in hoofdstuk 2 met het schetsen van een historische achtergrond. Allerlei sociaal-economische veranderingen en ontwikkelingen op de boekenmarkt waren van groot belang voor de opkomst van de publieksroman. Als gevolg daarvan kwamen de gemoederen binnen de literaire elite in beweging. Men klaagde al over de erbarmelijke toestand van het Nederlandse proza en de schaalvergroting en democratisering van de boekenmarkt zou het niveau allerminst ten goede komen. Tekenend voor deze houding van de elite was het afkeuren van alles wat volgens hen tot de publieksgerichte middelmaat behoorde. Het veroordelen van middelmaat gebeurde niet alleen in Nederland, ook onder Britse intellectuelen werd afgegeven op, wat men daar noemde ‘middlebrow’. De term ‘middlebrow’ speelt een centrale rol in dit onderzoek: zowel Engelstalige als Nederlandstalige literatuurwetenschappers trachten vandaag de dag de term ‘middlebrow’ – los van de negatieve associaties die er in het verleden aan zijn verbonden – in te zetten om een breder beeld te schetsen van de literaire wereld destijds. In het bestaande onderzoek wordt de tussenpositie van ‘middlebrowliteratuur’ benadrukt, de romans in dit gebied zouden een mengvorm zijn van elementen uit zowel de ‘hoge’ als de ‘lage’ literatuur. Een deel van het hedendaagse onderzoek naar -5-

‘middlebrow’ wordt ingevuld door een tekstintrinsieke benadering van de ‘middlebrowroman’. Daarbij wordt geprobeerd de eigen kenmerken van deze roman in kaart te brengen om het eenzijdige, door de elite in het leven geroepen, negatieve beeld te nuanceren. Met dit onderzoek zal een poging worden ondernomen bij deze benadering aan te sluiten en er een eigen bijdrage aan te leveren. De verkenning van de ‘middlebrow-roman’ heeft tot nog toe in het teken gestaan van onderzoek naar het werk van vrouwelijke auteurs, niet in de laatste plaats doordat de publieksliteratuur door de elite herhaaldelijk werd gelijkgesteld met de ‘damesroman’. Onder de publiekslievelingen bevonden zich echter evengoed mannelijke auteurs. Daarom is voor deze scriptie gekozen de romans van acht mannelijke schrijvers uit deze periode te analyseren met als doel een profiel te kunnen schetsen van de ‘mannelijke’ publieksroman. In hoofdstuk 3 wordt uiteengezet welke uitgangspunten zijn gebruikt voor deze romananalyse. Ten eerste zal worden gekeken hoe de ‘mannelijke’ publieksroman zich verhoudt tot de kenmerken die in eerder onderzoek als bepalend voor de ‘vrouwelijke’ variant werden gezien. Daarvoor wordt een nadere blik geworpen op het bestaande onderzoek naar de ‘vrouwelijke’ publieksroman. Het tweede uitgangspunt is gebaseerd op de bezwaren van de literaire elite tegen het Nederlandse proza zo rond 1930. Dat zou verouderd zijn en te veel leunen op het traditionele psychologischrealisme. Aan de andere kant wordt in het bestaande onderzoek naar de ‘middlebrowroman’ benadrukt dat het om een mengvorm tussen hoog en laag gaat. Daarom zal ten tweede worden onderzocht hoe de publieksroman zich verhoudt tot de moderne of modernistische roman enerzijds en tot de verouderde, realistische roman anderzijds. Daartoe wordt van beide uitersten een aantal onderscheidende kenmerken verzameld, ten opzichte waarvan de romans geanalyseerd kunnen worden. In hoofdstuk 4 worden eerst de acht romans uit het corpus nader toegelicht en gekarakteriseerd. Vertonen zij buitentekstuele overeenkomsten? De reputatie van de auteurs komt daarbij eveneens aan bod: hoe wordt hun werk besproken en welke plaats krijgen zij in de literaire hiërarchie? Hoofdstuk 5 vormt de hoofdmoot van het onderzoek: daarin worden de acht romans onder de loep genomen aan de hand van een vijfdelig analysemodel. De romans worden geanalyseerd op vertelwijze en gedachteweergave (§5.1), plot en chronologie (§5.2), setting, thematiek en wereldbeeld (§5.3), de -6-

representatie van (hoge) cultuur en leescultuur/leesgewoonte (§5.4) en de representatie van sociale klasse en afkomst (§5.5). Aan het eind van elke paragraaf worden de bevindingen samengevat in een resumé. Een uiteindelijk, volledig resumé is te vinden in hoofdstuk 6. Daarin wordt naar aanleiding van de constateringen in hoofdstuk 5 geprobeerd een (voorlopig) profiel van de publieksroman te schetsen. Daarnaast wordt bezien hoe dit onderzoek in een breder perspectief heeft bijgedragen aan het onderzoek naar de ‘middlebrow-roman’.

-7-

2. Middelmaat en ‘middlebrow’ Onderzoek naar de publieksroman in het interbellum 2.1 De boekenmarkt en het lezerspubliek veranderen Het laatste kwart van de negentiende eeuw stond voor Nederland, net als voor de meeste landen in West-Europa, in het teken van verandering. Op vrijwel alle gebieden was de modernisering in gang gezet. De grote hoeveelheid technologische en organisatorische veranderingen en de enorme toename van het aantal industriële activiteiten, hadden een ongekende economische groei met zich meegebracht. Weliswaar leidde de mogelijkheid tot massale productie er aanvankelijk toe dat de arbeidskrachten uit de lagere stedelijke klassen onder erbarmelijke omstandigheden werkten, maar de economische expansie had vanzelfsprekend overwegend positieve gevolgen voor de welvaart. Ondernemerschap werd beloond en de middenklasse kon hiervan meeprofiteren. Uiteindelijk kon ook het grootste deel van de arbeidersklasse merken dat de economische situatie van Nederland zich ten goede ontwikkelde. Niet alleen steeg de koopkracht van deze bevolkingsgroep, er kwam daarnaast steeds meer gelegenheid tot persoonlijke ontplooiing. Hoewel het burgerlijke stelsel van normen en waarden (waarin het ordentelijke, fatsoenlijke, zuinige gezin nog altijd centraal stond) de boventoon voerde, werd het liberale ideaal van individuele ontwikkeling eveneens een belangrijk uitgangspunt. Het onderwijs was een uitstekend middel om deze volksopvoeding op beide gebieden te bewerkstelligen.1 De ingrijpende sociaaleconomische veranderingen die zich rond de eeuwwisseling hadden voltrokken waren logischerwijs van grote invloed op de boekenmarkt. Allereerst werd het eenvoudiger en goedkoper om boeken te produceren, het aanbod van nieuwe titels nam fors toe. Waar in 1830 nog circa zevenhonderd titels per jaar verschenen, was het in 1900 mogelijk om in hetzelfde tijdsbestek zo’n drieduizend titels op de markt te brengen.2 Tijdens het interbellum zou deze lijn zich voortzetten: in 1939 was de titelproductie gestegen tot ongeveer zesenhalf duizend uitgaven per jaar.3 De gevolgen van de technische ontwikkelingen binnen de boekenproductie en –distributie waren al

1

J.C.H. Blom & E. Lamberts red., Geschiedenis van de Nederlanden, 4e herz. dr. (Baarn: HBuitgevers, 2007), 327-329. Bibliopolis, Handboek: 1830-1910, Groei van de binnenlandse markt, §4.0, (www.bibliopolis.nl). 3 Bibliopolis, Handboek: 1910-heden, Massaproduct en cultuurproduct, §5.0, (www.bibliopolis.nl). 2

-8-

snel zichtbaar op consumptieniveau. De lagere productiekosten per boek deden de boekenprijs dalen, waardoor het – in combinatie met een gestaag stijgende koopkracht – voor bijna alle lagen van de bevolking mogelijk werd boeken in huis te halen. Het was niet enkel de verbeterde economische situatie die haar weerslag had op de boekenverkoop. Een andere belangrijke stimulerende factor was gelegen in de mate van alfabetisering van de bevolking. De kwaliteit van het onderwijs was structureel toegenomen en het werd voor iedereen mogelijk om basisonderwijs te volgen. Toen in 1900 de algemene leerplicht werd ingevoerd, gingen de meeste kinderen al naar de lagere school. In de loop van de negentiende eeuw was het percentage analfabeten in Nederland dan ook aanzienlijk gedaald: in 1830 was nog circa 25% van de mannen en 40% van de vrouwen ongeletterd. Deze percentages daalden tot respectievelijk 5-10% en 10-20% in 1900. Met de toegenomen alfabetisering van de Nederlanders was ook het potentiële leespubliek groter geworden.4 Daarnaast nam de ‘leestijd’ van de bevolking ‘in absolute zin toe door uitvindingen als de gasverlichting en de elektrische gloeilamp, maar ook relatief doordat de gemiddelde leeftijd van mensen steeg van 35 jaar in 1830 naar 60 jaar in 1910’. Een minder intensieve, kortere werkweek leidde bovendien tot meer vrije tijd om te lezen.5 Op de boekenmarkt was duidelijk een weg naar schaalvergroting en democratisering ingeslagen. Deze laatste ontwikkeling werd gestimuleerd door allerlei initiatieven die in het teken stonden van een ‘burgerlijk beschavingsoffensief’ 6. Dergelijke volksopvoeding kreeg onder andere vorm in de activiteiten van de ‘leeszaalbeweging’ vanaf 1900 en de oprichting van de Wereldbibliotheek (destijds onder de naam Maatschappij tot Verspreiding van Goede en Goedkope lectuur) in 1905. Terwijl de leeszaalbeweging zich bezighield met het oprichten van openbare bibliotheken, had de Wereldbibliotheek zich ten doel gesteld de kloof tussen literatuur en het volk te verkleinen.7 Vanuit een idealistisch motief, namelijk de democratisering van het boek,

4

Bibliopolis, Handboek: 1830-1910, Groei van de binnenlandse markt, §4.4.2, (www.bibliopolis.nl). De gevolgen hiervan voor de omvang van het feitelijke leespubliek is volgens auteur B. de Vries eerder af te leiden uit de participatie in het vervolgonderwijs, echter: ‘De cijfers zijn laag: in 1900 volgde nog maar 4% van de leeftijdsgroep 12-19 jaar algemeen vervolgonderwijs, en eveneens 4% beroepsonderwijs, en van de 18- tot 25-jarigen bezocht slechts 0,4% de universiteit.’ 5 Bibliopolis, Handboek: 1830-1910, Groei van de binnenlandse markt, §4.0. (www.bibliopolis.nl). 6 Bibliopolis, Handboek: 1830-1910, Groei van de binnenlandse markt, §4.4.1. (www.bibliopolis.nl). 7 Ton Anbeek en Jaap Goedegebuure, Het literaire leven in de twintigste eeuw (Leiden: Nijhoff, 1988), 16.

-9-

probeerde oprichter Leo Simons aanvankelijk de bestaande successen uit de Nederlandse literatuur aan zoveel mogelijk mensen beschikbaar te stellen. Ondanks het gigantische succes en de enorme oplagen waarop de publicaties van de Wereldbibliotheek konden rekenen, was Simons uiteindelijk niet volledig tevreden over het effect van zijn initiatief. Op de onderste treden van de maatschappelijke ladder was men nooit in aanraking gekomen met de door hem aangeboden boeken en ook de minder eenvoudig leesbare literatuur heeft via de Wereldbibliotheek het volk nauwelijks kunnen bereiken.8

Over het algemeen is het lastig te achterhalen hoe de precieze samenstelling van het lezerspubliek is geweest en hoe deze samenstelling zich heeft ontwikkeld. Wel kan met zekerheid worden aangenomen dat de lagere bevolkingsgroepen steeds meer in staat waren te lezen en dat vooral de middenklasse belangstelling voor literatuur begon te ontwikkelen. Uit het eerste nationale leesonderzoek dat halverwege de jaren dertig plaatsvond, bleek dat 63% van de bij het onderzoek betrokken (werkende) bevolking regelmatig las als vrijetijdsbesteding.9 Door bovengenoemde oorzaken en initiatieven was het lezerspubliek niet alleen groter geworden, maar ook gevarieerder. In de loop van de negentiende eeuw waren bijvoorbeeld steeds meer vrouwen tot de lezersmarkt toegetreden. In het interbellum vormde het vrouwelijke leespubliek een zeer belangrijke consumentengroep op de boekenmarkt.10 Daarnaast kwam het door de groeiende groep lezers steeds vaker voor dat romans in een korte tijd erg populair werden. De verbeterde productie- en distributietechnieken boden de benodigde middelen om het goed verkopende boek snel en grootschalig te herdrukken en op de markt te brengen: het fenomeen ‘bestseller’ was geboren.11

8

Ibid., 18. Bibliopolis, Handboek: 1910-heden, Massaproduct en cultuurproduct, §5.4.4, (www.bibliopolis.nl). 10 Erica van Boven, “‘Laat óns het geestelijk leven’: de elite en de publieksliteratuur in het Interbellum,” in Van spiegels en vensters. De literaire canon in Nederland, red. Lizet Duyvendak en Saskia Pieterse, (Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2009), 46. 11 Erica van Boven en Mary Kemperink, Literatuur van de moderne tijd. Nederlandse en Vlaamse letterkunde in de 19e en 20e eeuw, (Bussum: Coutinho, 2006), 163. 9

- 10 -

2.2 De literaire elite tegenover de massa De hierboven beschreven veranderingen van de boekenmarkt en vooral van het leespubliek werden niet door iedereen met open armen ontvangen. Na de Eerste Wereldoorlog werd in de Nederlandse literaire wereld een duidelijke afkeer van popularisering voelbaar. In de door Duyvendak en Pieterse geredigeerde bundel Van spiegels en vensters wijdt Erica van Boven een hoofdstuk12 aan de houding van de elite ten opzichte van de nieuwe groepen lezers. De culturele elite vreesde dat de opkomst van het massapubliek niet al te positieve gevolgen zou hebben voor het peil van de letterkunde. Bepalende figuren als Ter Braak, Du Perron, Nijhoff en Marsman zullen ongetwijfeld weinig heil hebben gezien in het doel dat bijvoorbeeld Leo Simons voor ogen stond toen hij de Wereldbibliotheek oprichtte. Het dichten van de kloof tussen volk en letterkunde zou in de praktijk enkel een schadelijk effect hebben op de kwaliteit van het geschrevene; door de pogingen het volk te betrekken bij de literatuur, lagen gevaren als vervlakking en smaakverwarring op de loer.13 Bovengenoemde schrijvers annex critici behoorden allen tot de generatie die rond de eeuwwisseling was geboren. Er ging een bepaalde dreiging uit van alle moderne ontwikkelingen en dit leek met name deze nieuwe generatie auteurs tot weerstand te bewegen. De argwaan van de nieuwe intellectuele voorhoede was enerzijds gericht tegen de alomtegenwoordige schaalvergroting. De ingrijpende veranderingen vanaf de negentiende eeuw ‘hadden de massa’s voortgebracht, de massamens, de massaproducten, de massacultuur die steeds grotere en dreigendere vormen leken aan te nemen’14. Na de grote oorlog was de tijd veranderd: onder invloed van de technologische innovatie verliep alles sneller en heviger. De elite voelde zich niet meer thuis in het naoorlogse gedrang. In termen van ‘wij’ tegenover ‘zij’ (de massa) probeerden ze het door hen bezette territorium van de kunst en cultuur te bewaken. Zo betoogde Du Perron dat de mode van de dag geen invloed op de elite had. Dit in tegenstelling tot de massa die hij karakteriseerde als een ‘monster dat […] geen enkel onderscheidingsvermogen bezit, hoogstens een onfeilbaar instinct voor wat goedkoop, grof en zo mogelijk actueel genoeg 12

Erica van Boven, “‘Laat óns het geestelijk leven’: de elite en de publieksliteratuur in het Interbellum,” in Van spiegels en vensters. De literaire canon in Nederland, red. Lizet Duyvendak en Saskia Pieterse, (Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2009). 13 Ibid., 47-48. 14 Ibid., 47.

- 11 -

is om éénmaal, en dan zonder moeite en als tijdpassering (of summiere levensles) te worden verslonden.’15 Een dergelijke, in stevige bewoordingen geuite afkeuring van alles wat ‘het monster’ produceerde en beroerde, was in de jaren twintig en dertig in intellectuele kringen aan de orde van de dag. Anderzijds stemde de democratisering van de boekenmarkt en de daardoor veranderde samenstelling van het leespubliek de critici ongerust. De nieuw opgekomen middenklasse was een wezenlijk onderdeel van het publiek gaan vormen. De massa waartegen zo sterk geageerd werd, was dus niet zozeer de arbeidersklasse (die ondanks een toegenomen alfabetisering nog altijd weinig belangstelling voor literatuur had), maar eerder de groep die door toedoen van sociale stijging volop ging deelnemen aan het culturele leven. De algemene opvatting van de culturele elite sprak niet in het voordeel van deze middenklasse. Dit benadrukt ook Van Boven wanneer ze de visie van Nijhoff als voorbeeld aanhaalt:

Net als Du Perron en Greshoff en vele anderen in zijn generatie vond Nijhoff dit [RM: het ontstaan van een massacultuur] geen gunstige ontwikkeling, en hij voerde dezelfde reden aan: het geestloze van de massa. Het geestelijke peil van de nieuwe massa was niet van dien aard dat daarvan voor de cultuur iets goeds verwacht kon worden. Volgens Nijhoff leefde deze massa uiterlijk een voorspoedig burgerleven, maar was het innerlijk leven van een troosteloos en armoedig niveau, ‘een innerlijke leegte van lusteloosheid en levensonmacht, welke misschien hét sociale leed van onze tijd uitmaakt’.16

Deze geestelijke leegte werd voornamelijk zichtbaar in de boekenkeuze van de nieuwe lezersgroepen. De favoriete boeken van het grote publiek waren volgens de elite grotendeels goedkope kitsch en rotzooi, maar droegen wel de pretentie van literaire kwaliteit met zich mee. De strikte scheiding tussen hoog en laag was daardoor minder duidelijk dan voorheen; net als de maatschappelijke waren ook de literaire grenzen vervaagd. Lezers van publieksliteratuur werden aangeduid als ‘half-intellectueele middenstanders’ (Greshoff) of ‘halfbeschaafden’ (Donker), kortom de ‘middelmaat’.17 15

Ibid., 56. Ingebed citaat ontleend aan E. du Perron, ‘Jan Lubbes’, in: De smalle mens II. Amsterdam 1965, 186-187. Ibid., 58. Ingebed citaat ontleend aan M. Nijhoff, ‘Kroniek der Nederlandse letteren II’, in: Verzameld werk II, Kritisch, verhalend en nagelaten proza tweede deel. Amsterdam, 1961, 679. 17 Ibid., 59. 16

- 12 -

De smaakverwarring die was ontstaan, had in de ogen van de elite desastreuze gevolgen voor het algemene niveau van de Nederlandse letterkunde.18 De literaire kwaliteitsnorm die door de vooraanstaande critici werd bepaald, bleek ineens overschaduwd te worden door het kwantitatieve geweld van de publieksgerichte boekenproductie. 2.3 Visies op de publieksroman Maar wat waren dan precies de producten waartegen de elite zich afzette? Om de poëzie hoefde men zich weinig zorgen te maken, want die maakte in Nederland al sinds de Tachtigers een bloeiperiode door. Volgens Constant van Wessem (redacteur bij De vrije bladen en voorheen actief bij Het getij) was deze specifieke aandacht voor de poëzie één van de redenen voor de verwaarloosde staat waarin het Nederlandse proza aan het eind van de jaren twintig verkeerde.19 Het zorgenkindje van de literaire elite was de roman, uitgerekend het genre dat sinds alle technologische en maatschappelijke veranderingen ongekend populair was geworden. Het terrein van de Nederlandse roman was in de ogen van de meeste critici een lege vlakte, simpelweg vanwege een gebrek aan competente romanschrijvers. Ironisch genoeg werden er in deze periode juist meer romans dan ooit gepubliceerd.20 De romans die bij het grote publiek in de smaak vielen, waren veelal geschreven in de oudere traditie van het realisme of psychologisch-realisme (over de specifieke kenmerken meer in hoofdstuk 3). De jonge critici hadden geen goed woord over voor deze achterhaalde manier van schrijven. Het was tijd om vernieuwingen door te voeren en afscheid te nemen van alles wat afgedaan kon worden als ouderwets of triviaal. Er werden verschillende etiketten gebruikt om de (soorten) verachte publiekliteratuur aan te duiden. De meeste aversie werd opgewekt door de onafgebroken stroom van – wat zij noemden – ‘damesromans’:

Damesromans belichaamden alle kwalijke tendensen in de huidige literatuur. Het waren verouderde banale binnenhuisromans die geheel buiten de moderne tijd stonden, het

18

Ibid., 48. Hans Anten, Van realisme naar zakelijkheid. Proza-opvattingen tussen 1916 en 1932 (Utrecht: Reflex, 1982), 60. 20 Van Boven, ‘“Laat óns het geestelijk leven”’, 49. 19

- 13 -

waren bovendien marktgerichte producten die voldeden aan de vraag van het massapubliek dat zich er steeds opnieuw gretig op stortte.21

Vrouwelijke bestsellerauteurs als Ina Boudier-Bakker, Jo van Ammers-Küller en M.H. Székely-Lulofs werden soms bijna hatelijk besproken door de afgezanten van de literaire bovenlaag. Critici als P.H. Ritter en Dirk Coster, die wèl bereid waren de publiekslievelingen serieus en welwillend te bespreken, konden op hun beurt rekenen op stevige kritiek van minder toeschietelijke beoordelaars. Een andere afkeurende term die werd gebruikt voor de publieksroman was ‘burgerlijk’. De negatieve bijklank van dat woord stamde al uit de periode waarin de Tachtigers zich als bohémiens en individualistische kunstenaars afzetten tegen het deugdelijke gemeenschapsgevoel van de negentiende eeuw.22 Het was nu echter ook de beschrijvende en langdradige woordkunst van Tachtig zèlf die het moest ontgelden, althans in de vorm waarin de toenmalige epigonen deze stijl uitbuitten. Te dikke romans met een overdaad aan psychologische verklaringen en uitvoerige beschrijvingen werden geschaard onder de weinig complimenteuze noemer ‘huiskamerrealisme’.23 Voor Du Perron en Marsman viel dit ‘huiskamerrealisme’ binnen de meeromvattende categorie van het ‘provincialisme’. Tot het provincialisme behoorden ook streekromans van bijvoorbeeld Antoon Coolen of Herman de Man en de moderne avonturenromans van A. den Doolaard.24 Volgens de literatuurgeschiedenis van Brandt Corstius en Jonckheere was de belangstelling voor de streekroman rond 1930 op haar hoogtepunt. De verklaring voor de grote populariteit zien zij vooral in het contrast dat deze plattelandsromans boden ten opzichte van de moderne tijd en de beangstigend snelle ontwikkelingen die vooral in de stad plaatsvonden.25 Ook over dit soort romans waren de gevestigde critici niet te spreken. Volgens Du Perron waren ‘alle verhalen over gelderse,

21

Ibid., 62. Anbeek en Goedegebuure, Het literaire leven in de twintigste eeuw, 1-3. 23 Anten, Van realisme naar zakelijkheid, 9. 24 Ibid., 72. 25 J.C. Brandt Corstius en Karel Jonckheere, Literatuur van de Nederlanden in de moderne tijd, 2e herz. druk (Amsterdam: Meulenhoff, 1961), 96-97. 22

- 14 -

brabantse, vlaamse en andere boeren, over het vissersleven en de bijzondere stank van de voddenrapers’ niet meer dan folklore.26 Kortom, het ‘vrouwelijke’, het ‘burgerlijke’ en het ‘provinciale’ waren voor de moderne intellectuele critici uit den boze. Uit de harde toon van hun oordeel spreekt duidelijke ergernis ten opzichte van commercialiteit en het lezersgerichte schrijven.

2.4 Middlebrow Vanzelfsprekend waren niet alleen in Nederland de boekenmarkt en het lezerspubliek grondig veranderd. De negatieve houding van de critici ten opzichte van de publieksliteratuur en de daaraan verbonden ‘middelmatige’ auteurs en lezers, was evenmin uniek voor Nederland. In het Angelsaksische taalgebied waren in het interbellum evenzeer hevige discussies ontstaan over culturele waarden, waarbij men doorgaans fel van leer trok tegen (de invloed van) de nieuwe middenklasse. De opkomst van de moderne middenklasse was bedreigend, maar werd tegelijkertijd als onafwendbaar gezien: […] the new, ‘modern’ middle-class culture of the suburbs was becoming increasingly dominant. This was a culture based on consumerism, funded by increased incomes and the new availability of mortgages and hire-purchase, centred on the motor-car and the cinema. For Orwell it was ‘a rather restless, cultureless life, centring round tinned food, Picture Post, the radio and the internal combustion engine’, yet for him it clearly represented the future.27

Niet geheel toevallig doet de visie van Orwell denken aan het eerder aangehaalde standpunt dat Nijhoff innam. Ook in Engeland plaatsten de intellectuelen zich tegenover de middelmaat en de culturele producten die daarmee werden verbonden. In deze context duikt herhaaldelijk het woord ‘middlebrow’ op.

26

Anten, Van realisme naar zakelijkheid, 76. Ingebed citaat ontleend aan E. du Perron, ‘Cahiers van een lezer’, in: Verzameld werk, dl 2. 27 Nicola Humble, The Feminine Middlebrow Novel, 1920s to 1950s: Class, Domesticity, and Bohemianism, (Oxford: Oxford University Press, 2001), 87.

- 15 -

2.4.1. Het ontstaan van de term en de invulling ervan De term ‘middlebrow’ werd na de Eerste Wereldoorlog voor het eerst gebruikt, maar vindt zijn oorsprong in de reeds langer bestaande tegenstelling tussen ‘highbrow’ en ‘lowbrow’. In de Britse literair-culturele wereld was het al in het Victoriaanse tijdperk (1837-1901) gangbaar geworden om de aanduiding ‘highbrow’ te gebruiken om personen als intellectueel te typeren of om een nobele, adellijke uitstraling te duiden. ‘Highbrow’ – een woord dat was overgewaaid uit de Verenigde Staten – werd dus aanvankelijk gebruikt als een sociale aanduiding. In de eerste decennia van de twintigste eeuw werd het daarnaast gebruikelijk om de term in te zetten voor het classificeren van culturele activiteiten. De Engelse onderzoeker Stefan Collini – die zich verdiepte in de Britse intelligentsia – wijst erop dat het nieuwe gebruik van ‘highbrow’ vaak een negatieve associatie met zich meedroeg en uiting gaf aan het ressentiment tussen de verschillende sociale klassen.28 De term ‘lowbrow’ werd gebruikt als noodzakelijke tegenpool om te verwijzen naar de arbeidersklasse die geen enkele affiniteit met cultuur had en zich op dat gebied ook geen illusies maakte.29 Evenals hun Nederlandse collega’s kregen de Britse intellectuelen te maken met de opkomst van een grote groep nieuwe lezers uit de middenklasse. In de jaren twintig ontstond dan ook de behoefte om een woord te vinden dat de positie tussen ‘highbrow’ en ‘lowbrow’ kon aanduiden. Niet geheel verwonderlijk koos men hiervoor de term ‘middlebrow’. Het drietal ‘brows’ werd niet eenduidig gebruikt om te verwijzen naar cultuur, zo erkennen ook Van Boven e.a. in hun introductie op een reeks artikelen over ‘middlebrow’ in het Nederlandse taalgebied. Met alledrie de termen kon worden verwezen ‘naar een conglomeraat van “levels of intellectual attainment, types of cultural interest or activities, attitudes towards presumed inferiors or superiors, and social class”30, waarvan de precieze samenstelling in gebruik kan variëren.’31

28

Stefan Collini, Absent Minds: Intellectuals in Britain (Oxford: Oxford University Press, 2006), 110. De etymologie van het begrippenpaar vindt overigens haar oorsprong in de frenologie en rassenleer, waarbij men het denkbeeld aanhing dat aan de letterlijke stand van de wenkbrauw (‘brow’) afgelezen kon worden hoeveel geestelijke capaciteit iemand bezat. (Joan Shelley Rubin, The Making of Middlebrow Culture, (Chapel Hill/London: University of North Carolina Press, 1992), xii.) 30 Collini, Absent minds, 110. 31 Erica van Boven, Koen Rymenants, Mathijs Sanders & Pieter Verstraeten. “Middlebrow en modernisme. Een inleiding,” Tijdschrift voor Nederlandse Taal-&Letterkunde 124, no. 4 (2008): 305. 29

- 16 -

In ieder geval is het duidelijk dat de benaming ‘middlebrow’ in het Britse interbellum allerminst complimenteus bedoeld was. Tussen 1920 en 1930 woedden in het Verenigd Koninkrijk de zogenaamde ‘culture wars’: de culturele elite voelde zich genoodzaakt om zich, als een belegerde minderheid, te verdedigen tegen (de smaak van) het grote publiek. Aan de andere kant veroordeelden vertegenwoordigers van de middlebrow-literatuur het afstandelijke intellectualisme van de elite. De ‘battle of the brows’ werd ook via het nieuwe medium radio uitgevochten waardoor een groot en divers publiek werd betrokken bij het debat.32 De meeste highbrows waren van mening dat de middlebrow zich kenmerkte door een ambivalente culturele houding: er werd heen en weer gesprongen tussen elementen uit zowel de ‘hoge’ als de ‘lage’ cultuur. Illustratief voor de heersende opvatting onder de literaire elite is het weinig lovende essay dat Virginia Woolf schreef over de middlebrow. Ze begint haar stuk met een uiteenzetting over het verschil tussen highbrow en lowbrow. Volgens haar zijn deze twee complementair: lowbrows nemen daadwerkelijk deel aan het alledaagse leven, terwijl highbrows een observerende rol buiten dat leven bekleden. De positie van buitenstaander stelt highbrows echter in staat om de lowbrows inzicht in het leven te verschaffen. Door deze wisselwerking zijn highbrows en lowbrows in zekere zin afhankelijk van elkaar. Ze ziet echter dat een derde partij – de middlebrow – zich als een wig tussen beide groepen in drijft. Woolf definieert de middlebrow-persoon als volgt:

The middlebrow is the man, or woman, of middlebred intelligence who ambles and saunters now on this side of the hedge, now on that, in pursuit of no single object, neither art itself nor life itself, but both mixed indistinguishably, and rather nastily, with money, fame, power, or prestige.33

In de rest van het essay schetst Woolf een stereotiep, misschien zelfs karikaturaal beeld van de middlebrow, maar de strekking ervan is duidelijk: de smaakverwarring die de Nederlandse intellectuelen zagen optreden met de opkomst van de middenklasse, wordt

32

Collini, Absent Minds, 112-113. In het hoofdstuk waarnaar verwezen wordt, beschrijft Collini met meer nuance de verschillende opvattingen van de hoofdfiguren in dit debat. 33 Virginia Woolf, “Middlebrow,” in Collected essays. Vol. 2 (London: Hogarth Press, 1966), 199.

- 17 -

ook door Woolf gesignaleerd in de vorm van het ‘betwixt and between’ karakter van de middlebrow-cultuur. Eveneens de moeite waard is de visie van criticus Ab Visser, die in 1965 een van de zeldzame Nederlandse bijdragen over het onderwerp leverde. Hij karakteriseert de middlebrow als ‘iemand […] die slechts herkent, waar hij denkt te erkennen; hij heeft de typisch eigengereide instelling van de burger: hij is de drager en verspreider van modewoorden die per seizoen opduiken en weer verdwijnen. Hij is in feite de meest naïeve snob die er bestaat en zal er altijd voor zorgen onder geen voorwaarde “de boot te missen”.’34 Visser legt hier de vinger op de zere plek die ook de meeste Britse critici al in het interbellum hadden aanwezen. Door zich voor te doen als meerdere van de ‘lage’ cultuur, maar tegelijkertijd niet in staat te zijn ‘hoge’ cultuur volledig te doorgronden, drong de middlebrow zich in een verwarrende ‘sandwich-positie’.35 Het was vooral dit wispelturige, maar pretentieuze gedrag van de middlebrow-vertegenwoordiger dat weerstand opriep onder de intellectuelen.

2.4.2 Onderzoek naar middlebrow: waarom en hoe? In de beschreven discussies voeren ‘highbrow-opvattingen’ de boventoon. Voor zowel de Nederlandse als de Britse situatie geldt dat de culturele elite een dominante rol speelde in de beeldvorming rondom publieks- of middlebrow-literatuur en het bijbehorende leespubliek.36 Het is vandaag de dag dan ook niet eenvoudig om deze verschijnselen los te zien van de negatieve connotaties die er door de toenmalige intellectuelen aan werden verbonden. Dit heeft een tamelijk eenzijdig beeld van de middlebrow-literatuur tot gevolg. In literatuurhistorisch onderzoek naar het interbellum is in het verleden voornamelijk de nadruk gelegd op canonieke werken uit de historische avant-garde of het modernisme. Het middlebrow-terrein is daardoor lange tijd onontgonnen gebleven. Joan Shelley Rubin – die in The Making of Middlebrow Culture de Amerikaanse variant van de middlebrow-problematiek in kaart brengt – wijst erop dat de term ‘middlebrow’ door 34

Ab Visser, Leven van de pen (Den Haag: Kruseman, 1965), 75. Ibid., 73. 36 Enkele uitzonderingen daargelaten. Zo was er in het Verenigd Koninkrijk, meer dan in Nederland, sprake van een ‘battle of the brows’ waaraan ook verdedigers van het middensegment deelnamen. In Nederland waren het critici als P. H. Ritter en Dirk Coster die enig tegenwicht boden tegen de stem van de elite. 35

- 18 -

historici aanvankelijk werd gebruikt als vergaarbak voor alles wat niet in de gebruikelijke hoog-laag-verdeling paste. Alles leek bijeengeveegd te worden onder de noemer ‘middlebrow’. Rubin wil af van het gesimplificeerde beeld dat van middlebrow is ontstaan37, ze pleit daarom voor een nadere uitwerking van de tussenpositie die middlebrow innam, waaruit uiteindelijk een veel genuanceerder beeld zal ontstaan dan voorheen het geval is geweest. Eenzelfde doel hebben Erica van Boven, Koen Rymenants, Mathijs Sanders en Pieter Verstraeten voor ogen met hun artikelenreeks in het Tijdschrift voor Nederlandse Taal-en Letterkunde. Hierin willen zij bezien of het concept middlebrow bruikbaar is voor de Nederlandse situatie in het interbellum. De auteurs signaleren dat het pejoratieve karakter van de term ‘middlebrow’ door een aantal van de eerdergenoemde Engelstalige wetenschappers is geneutraliseerd. Van Boven e.a. willen middlebrow evenals hun buitenlandse collega’s als descriptief concept gebruiken om ‘[het] ruim[e] scala aan activiteiten die ontstonden in de decennia na de Eerste Wereldoorlog en die erop gericht waren literatuur en andere vormen van ‘hoge’ cultuur toegankelijk te maken voor een breed publiek’38 in kaart te brengen. Hierbij valt te denken aan een institutionele dan wel een discursieve invalshoek, met een focus op de rol van de literaire kritiek. Van Boven e.a. wijzen bijvoorbeeld op onderzoek naar vormen van specifieke middlebrow-kritiek en de literatuuropvattingen die daarin naar voren komen.39 Aan de andere kant is een belangrijk onderdeel van het onderzoek gericht op middlebrow-vormen van literaire productie in relatie tot zowel hogere als lagere cultuur (hierover meer in de volgende paragraaf). Kortom, middlebrow is een concept dat kan worden ingezet om de aandacht voor literatuur in het interbellum te verleggen naar ‘het bredere literaire leven’. 40 Het kan een aanvulling bieden op het bestaande beeld van het interbellum dat in de meeste literatuurgeschiedenissen bepaald en gekleurd wordt door meer opvallende stromingen als het modernisme en andere uit de historische avant-garde voortgekomen ‘ismen’.

37

Joan Shelley Rubin, The Making of Middlebrow Culture, (Chapel Hill/London: University of North Carolina Press, 1992), xv. 38 Van Boven e.a. “Middlebrow en modernisme. Een inleiding,” 306. 39 Ibid., 309. 40 Ibid., 307.

- 19 -

2.4.3 Onderzoek naar de middlebrow-roman Zoals hierboven al werd aangehaald bestaat er – naast institutioneel of discursief onderzoek naar vormen van middlebrowkritiek – een tweede onderzoeksgebied dat zich richt op de tekstintrinsieke kenmerken van middlebrow- of publieksliteratuur. In deze paragraaf zullen kort twee onderzoeken worden geïntroduceerd die zich op dit terrein hebben begeven: het boek The Feminine Middlebrow Novel, 1920s to 1950s van de Britse onderzoekster Nicola Humble en het afsluitende artikel van de reeks in TNTL door Erica van Boven. Het is niet eenvoudig om de middlebrow-roman als een op zichzelf staand genre met eigen kenmerken en een eigen agenda te onderzoeken. De beeldvorming rondom middlebrow-romans is in het verleden vooral gedomineerd door een combinatie van het (veelal negatieve) oordeel van de intellectuele critici en het impliciete lezersoordeel dat sprak uit het enorme succes dat deze literatuur onder het publiek genereerde. Juist deze constatering doet Humble en Van Boven pleiten voor een tekstintrinsieke benadering. Humble probeert in haar boek een ‘distinctive identity for the feminine middlebrow’41 bloot te leggen en Van Boven heeft tot doel ‘zicht te krijgen op middlebrow als een project met een eigen positie en een eigen agenda.’42 Volgens Humble werd de middlebrow-roman structureel genegeerd door de literaire kritiek, onder meer vanwege het feit dat zij voornamelijk werd geschreven door vrouwelijke auteurs en daarbij werd geconsumeerd door een overwegend vrouwelijk publiek.43 Humble bespreekt in haar boek de (feminine) middlebrow-roman aan de hand van een vijftal thema’s die zij als ‘key concerns’ van deze literatuursoort ziet: ‘feminine middlebrow and it’s readers’ , ‘class’, ‘the home’, ‘gender’, en ‘the family’.

44

Ze

selecteerde hiervoor circa zestig romans van meer dan dertig verschillende auteurs over een brede tijdspanne van ruim veertig jaar (1918-1959). In het boek wordt het bestaande beeld van de ‘sandwich-positie’ van de middenklasse op cultureel gebied bevestigd. Met name uit de eerste twee thema’s die 41

Nicola Humble, The Feminine Middlebrow Novel, 1920s to 1950s: Class, Domesticity, and Bohemianism, (Oxford: Oxford University Press, 2001): 4. 42 Erica van Boven, “De middlebrow-roman schrijft terug. Visies op elite en ‘hoge literatuur’ in enkele publieksromans rond 1930,” Tijdschrift voor Nederlandse Taal-&Letterkunde 125, no. 3, (2009): 285-289. 43 Nicola Humble, The Feminine Middlebrow Novel, 1920s to 1950s: Class, Domesticity, and Bohemianism, (Oxford: Oxford University Press, 2001). 44 Ibid., 3.

- 20 -

Humble behandelt, blijkt de ambivalente houding die men in middlebrow-romans aannam ten opzichte van zowel ‘hoge’ als ‘lage’ cultuur. De representatie van de leescultuur en de aanbevolen leeshouding, alsmede de representatie van sociale klasse en afkomst, zijn volgens Humble bepalende factoren voor de tussenpositie van de middlebrow-roman (hierover meer in hoofdstuk 3). In het artikel ‘De middlebrow-roman schrijft terug’ legt Erica van Boven zich toe op de Nederlandse variant van de vrouwelijke middlebrow-roman. De gekozen invalshoek voor dit onderzoek is tweeledig. Enerzijds richt Van Boven zich op de vermenging van ‘hoge’ en ‘lage’ elementen, een kenmerk dat als bepalend voor de middlebrow-roman wordt gezien. Anderzijds vestigt ze, in navolging van Ann L. Ardis45, de aandacht op de manier waarop de dominante hoge cultuur wordt gerepresenteerd in deze romans. Boden de middlebrow-romans een ‘counterdiscourse’ tegen de dominerende hoge cultuur?46 Van Boven analyseert hiertoe drie romans, te weten: Chimaera (1929) van Willy Corsari, De klop op de deur (1930) van Ina Boudier-Bakker en De toren van Babel (1934) van Emmy van Lokhorst. De onderzochte romans zijn weliswaar niet voldoende om een volledig profiel van de middlebrow-roman in kaart te brengen, maar toch kunnen er enige contouren worden afgeleid uit de manier waarop de hogere (literaire) kringen gestalte krijgen in de romans van deze drie schrijfsters. De positie tussen de intellectuele literatuur en ontspanningslectuur lijkt te worden bevestigd. De besproken werken van Corsari, Boudier-Bakker en Van Lokhorst bieden stuk voor stuk een kijkje in de wereld van jonge intellectuelen. De romans staan respectvol maar wel degelijk kritisch tegenover de afstandelijke en elitaire houding die doorgaans in de culturele voorhoede werd aangenomen. Toch is er evenmin sprake van pure commercialiteit of lezersgerichtheid en ‘[d]aarmee lijken ze aan te sluiten bij het programma van gematigdheid en toegankelijkheid […]’ dat als kenmerkend voor middlebrow kan worden gezien. Deze Nederlandse middlebrow-romans nemen een duidelijk eigen standpunt in en reageren op de afkeurende houding van de literaire elite ten opzichte van de publieksgerichte middelmaat.47

45

Ann. L. Ardis, Modernism and cultural conflict 1880-1922, (Cambridge: Cambridge University Press, 2002). Van Boven, “De middlebrow-roman schrijft terug,” 289. 47 Ibid., 304. 46

- 21 -

3. Onderzoek naar de Nederlandse publieksroman Twee uitgangspunten

3.1. Mannelijke auteurs in het middengebied Ter verantwoording van de keuze voor de romans van Corsari, Boudier-Bakker en Van Lokhorst schetst Van Boven in haar artikel het profiel van de middlebrow-auteur:

Dat het hier typische middlebrow-romans betreft valt niet alleen af te lezen uit de plaats die ze door de kritiek kregen toegewezen en uit het gegeven dat het hier gaat om publieksboeken die tot de mode van de dag behoorden, maar ook uit het profiel van de auteurs; tot het profiel van de middlebrow-auteur behoorde bijvoorbeeld het beoefenen van uiteenlopende genres waaronder ook lager geklasseerde zoals jeugd- en detectiveboeken, een hoge productie en een zekere ongerichtheid in de keuze van tijdschriften waarin werk werd gepubliceerd.48

Opvallend aan het onderzoek van zowel Humble als Van Boven is dat zij zich concentreren op de vrouwelijke middlebrow-roman. Dit is niet verwonderlijk, aangezien het terrein van de middlebrow (of middelmaat) in het verleden voornamelijk is gekarakteriseerd als vrouwelijk gebied. In de Nederlandse literaire kritiek werd een groot deel van de afgewezen, middelmatige literatuur bestempeld als ‘damesroman’. Zo schreef Du Perron weinig lovend over alle ‘schrijverij van onze 1001 dames-auteurs en van de heren-auteurs die zich inspannen daarop te lijken’. De publieksgerichte damesromans waren volgens hem niet meer dan vulling voor de leestrommel.49 Wanneer we echter een nadere blik werpen op de Nederlandse literatuur in de periode tussen de twee wereldoorlogen, blijkt dat een aanzienlijk deel van de publieksliteratuur werd geschreven door mannen, in de woorden van Du Perron: de herenauteurs die zich inspanden om op de damesauteurs te lijken. In het interbellum bijzonder succesvolle schrijvers als Antoon Coolen, A. den Doolaard, Johan Fabricius, Jan de Hartog, A.M. de Jong, Herman de Man, Anton Roothaert en Anne de Vries lijken 48

Van Boven, “De middlebrowroman schrijft terug,” 290. Anten, Van realisme naar zakelijkheid, 76. Ingebed citaat ontleend aan E. du Perron, ‘Cahiers van een lezer’, in: Verzameld werk, dl 2. 49

- 22 -

allen vrijwel naadloos in het door Van Boven geschetste profiel te passen. Deze auteurs behoorden niet alleen tot de bestsellerschrijvende publiekslievelingen, maar werden ook zeer wisselend, vaak afwijzend besproken door het invloedrijke deel van de literaire kritiek. Bovendien was de meerderheid van de bovengenoemde auteurs inderdaad actief in verschillende, lager geklasseerde genres. Aangezien er tot nog toe relatief weinig onderzoek is gedaan naar de publieksliteratuur in het interbellum en omdat het bestaande onderzoek zich vrijwel uitsluitend richt op de vrouwelijke middlebrow-roman, is het interessant om de aandacht te vestigen op het werk van de mannelijke publieksauteurs. Zoals hierboven aangehaald, maken Humble en Van Boven gebruik van een tekstintrinsieke benadering om zicht te krijgen op de ‘distinctive identity’ respectievelijk de ‘eigen positie en ‘eigen agenda’ van middlebrow. Door op vergelijkbare wijze aan de hand van een tekstgerichte aanpak een aantal specifieke kenmerken en bijzonderheden in kaart te brengen, is het wellicht ook mogelijk om een profiel te schetsen van de mannelijke publieksroman uit deze periode. Deze benadering biedt de mogelijkheid om te ontkomen aan de gebruikelijke typering van de middlebrow-roman als ‘damesroman’. Bovendien is het een manier om een genuanceerder en vooral breder beeld te schetsen van de Nederlandse publieksliteratuur in het interbellum.

3.2. Het corpus Nu is de vraag welke auteurs en romans in aanmerking komen voor een onderzoek naar publieksromans van mannelijke auteurs. Volgens Brandt Corstius en Jonckheere vierde de op traditie teruggrijpende publieksliteratuur in Nederland zo rond 1930 hoogtij.50 Daartoe behoorde ten eerste een groep auteurs van de oudere generatie. Schrijvers als Herman Robbers (1868-1937), Johan de Meester (1860-1931) en Israël Querido (18721932) werden door de jongeren afwijzend bestempeld als ‘Tachtiger-epigonen’51. Zij hadden al een lange schrijverscarrière achter de rug en hadden in ieder geval onder het grote publiek hun sporen al lang en breed verdiend. Oudere romans als Geertje (De Meester) en De gelukkige familie (Robbers) waren in het begin van de jaren dertig nog

50 51

Brandt Corstius en Jonckheere, De literatuur van de Nederlanden in de moderne tijd, 96-99. Anten, Van realisme naar zakelijkheid, 13.

- 23 -

altijd ongekend populair.52 Naast deze gevestigde namen, was er ook een groep jongere schrijvers die zich had toegelegd op de publieksroman. Op deze rond de eeuwwisseling geboren generatie publieksschrijvers zal dit onderzoek zich concentreren. Vijf van de acht auteurs die in de voorgaande paragraaf werden genoemd, komen herhaaldelijk naar voren in de beschikbare literatuur over de publieksroman in de jaren dertig (Antoon Coolen, A. den Doolaard, Johan Fabricius, Herman de Man en A.M. de Jong). Zij kunnen op basis van tekstexterne kenmerken worden gekoppeld aan het door Van Boven geschetste profiel van de middlebrow-auteur. Om deze reden is van elk van deze auteurs een roman aan het corpus toegevoegd. Verder is van Jan de Hartog, Anton Roothaert en Anne de Vries een werk in het corpus opgenomen. Ook deze auteurs lijken in het profiel van de middlebrow-auteur te passen: ze waren actief in meerdere genres en legden een hoge productiviteit aan de dag. Bovendien stonden ze bekend als auteurs die steevast op een groot lezerspubliek konden rekenen. De keuze voor de specifieke romans is bepaald door het jaar van verschijning. Aangezien de romanvernieuwers aan het eind van de jaren twintig het meest van zich lieten horen en omdat de bloeiperiode van publieksliteratuur eveneens in deze periode wordt geplaatst, is voor het corpus, waar mogelijk, gekozen voor romans die omstreeks 1930 zijn verschenen. Verder is rekening gehouden met de populariteit en bekendheid van iedere roman binnen het oeuvre van de schrijver. De onderstaande titels hebben stuk voor stuk een prominente plaats in de bibliografie van iedere afzonderlijke auteur. Sommige werken hebben later een nog groter publiek bereikt toen ze werden bewerkt tot televisieserie of speelfilm. Met name de verhalen over Bartje, Merijntje Gijzen en Doctor Vlimmen verwierven op deze manier een cultstatus.

Het uiteindelijke corpus, waarover meer in het volgende hoofdstuk, bestaat uit de volgende romans:  Antoon Coolen – Dorp aan de rivier (1934);  A. den Doolaard – De herberg met het hoefijzer (1933);  Johan Fabricius – Het meisje met de blauwe hoed (1927); 52

Van Boven, “Laat óns het geestelijk leven,” 60-61.

- 24 -

 Jan de Hartog – Hollands glorie (1940);  A. M. de Jong – Merijntje Gijzen’s jeugd I: Het verraad (1925);  Herman de Man – Het wassende water (1925);  Anton Roothaert – Doctor Vlimmen (1937);  Anne de Vries – Bartje (1935).

3.3 Twee uitgangspunten Dit onderzoek naar de ‘mannelijke’ publieksroman in het interbellum zal vanuit twee uitgangspunten worden vormgegeven. Het eerste uitgangspunt is afgeleid uit het bestaande onderzoek naar middlebrow-literatuur, dat zoals gezegd voornamelijk gericht is op de vrouwelijke middlebrow-roman. In de onderzoeken van Humble en Van Boven wordt vooral de tussenpositie van de middlebrow-roman benadrukt: de romans passen niet duidelijk in de tweedeling tussen ‘hoog’ en ‘laag’, maar worden gekenmerkt door een vermenging van elementen uit beide categorieën. Vooral de representatie van de leescultuur en sociale klasse zijn in dit opzicht bepalend. In de eerste plaats zal het corpus dus worden geanalyseerd tegen de achtergrond van het profiel van de vrouwelijke middlebrow-roman zoals dat door Humble is geformuleerd. Het tweede uitgangspunt is afgeleid uit de reactie van de literaire elite op de publieksroman en heeft eveneens te maken met de tussenpositie die aan de middlebrowroman werd toegeschreven. Niet alleen het publieksgerichte karakter werd bekritiseerd, maar ook werd veel proza afgerekend op de traditionele, psychologisch-realistische inslag die stamde uit de negentiende eeuw. De analyse zal zich daarom richten op de vraag in hoeverre de publieksromans inderdaad kenmerken van dit verouderde realisme vertonen. We moeten ons wel realiseren dat deze bovenstaande constateringen afkomstig zijn uit de negatieve beeldvorming van de literaire elite destijds. In eerder onderzoek naar middlebrow, waarin de publieksromans zelf zijn onderzocht, is vastgesteld dat middlebrow-romans veelal mengvormen van zowel ‘hoge’ als ‘lage’ elementen zijn. Zo maakte de (Engelstalige) vrouwelijke middlebrow-roman volgens Humble regelmatig gebruik van dezelfde literaire procédés waarvan de highbrow zich bediende, zij het in een aangepaste, toegankelijke vorm.53 Het is daarom relevant om te bezien in hoeverre deze 53

Humble, The Feminine Middlebrow Novel, 29.

- 25 -

constateringen eveneens van toepassing zijn op de mannelijke publieksroman in Nederland en of hierin daadwerkelijk traditionele met moderne of modernistische elementen werden gecombineerd. Beide uitgangspunten zullen hieronder nader worden toegelicht en werkbaar worden gemaakt als achtergrond voor de analyse van de gekozen mannelijke publieksromans.

3.3.1. De vrouwelijke middlebrow-roman In de eerste twee hoofdstukken van haar boek onderscheidt Humble een aantal thema’s die, doordat ze een zeer specifieke invulling krijgen, als kenmerkend voor de vrouwelijke middlebrow-roman kunnen worden beschouwd. Steeds wordt hierbij de nadruk gelegd op de positie tussen highbrow en lowbrow die door deze romans wordt ingenomen. Vooral op grond van de typerende representatie van de ‘hoge’ leescultuur zijn de door Humble besproken romans te karakteriseren als tussenvorm. Ze vertonen ten eerste een ambivalente houding ten opzichte van de literaire elite: enerzijds werden de intellectuelen en hun al te ernstige lees- en schrijfgewoontes op karikaturale wijze neergezet, anderzijds maakte de vrouwelijke middlebrow-roman gebruik van soortgelijke literaire technieken en het taalgebruik dat ook in de highbrow-literatuur gangbaar was. Het experimentele karakter van de moderne roman werd vaak toegepast of geïmiteerd, maar wel op een toegankelijke manier, zodat het grote publiek niet zou afhaken. Humble benadrukt dat op deze manier ‘[m]iddlebrow fiction laid claim to the highbrow by assuming an easy familiarity with its key texts and attitudes, while simultaneously caricaturing intellectuals as self-indulgent and naive.’54 In Engelse middlebrow-romans werd dus vaak gerefereerd aan de literatuur van de elite, maar verwijzingen naar de middlebrow-literatuur zelf kwamen niet of nauwelijks voor. Hooguit werd door de hogere middenklasse achterdochtig gesproken over romans uit het grensgebied tussen lowbrow en middlebrow.55 Het lezen zelf is eveneens een veelgebruikt thema in de middlebrow-roman. Lezen diende weliswaar een instructief, leerzaam doel (zowel op literair als politiek

54 55

Ibid., 29. Ibid., 55.

- 26 -

gebied), maar moest toch niet al te ernstig worden opgevat. Lezen moest bovenal vermaak garanderen en had daarmee, in de ogen van de auteurs die Humble bespreekt, een psychologisch doel. Het stereotiepe verschil tussen mannelijke en vrouwelijke lezers wordt hierbij door Humble aangehaald. Vrouwen zouden meer de neiging hebben zichzelf te verliezen in een boek, terwijl de nadruk bij mannen zou liggen op het bewaren van de controle. Uit ‘feminine middlebrow novels’ valt een voorkeur voor de eerstgenoemde, ‘vrouwelijke’ leeshouding af te lezen. Aan de andere kant moest er wel gewaakt worden voor het gevaar van een te naïeve en onkritische leeshouding die kenmerkend was voor de lezers van ontspanningslectuur.56 Zo is opnieuw de inname van een tussenpositie typerend voor de vrouwelijke middlebrow-roman. Een tweede hoofdstuk wijdt Humble aan de wijze waarop de identiteit van de middenklasse in middlebrow-literatuur gestalte krijgt. Ook in Groot-Brittannië waren er door de sociale stijgingen langzamerhand steeds meer mensen vanuit de nieuw opgekomen middenklasse doorgedrongen tot bijvoorbeeld de politiek, een domein dat tot dan toe was ingenomen door de oude aristocratie. Terwijl mannen veel kansen hadden op het verbeteren van hun sociale positie, waren de vrouwen uit de middenklasse op zoek naar een eigen identiteit, aldus Humble.57 In deze zoektocht was voor de middlebrowroman een belangrijke rol weggelegd. Sociale klasse en afkomst werden als thema’s uitgebreid behandeld in de literatuur in het algemeen, maar vooral ‘the feminine middlebrow was peculiarly devoted to the anatomizing of middle-classness.’58 Uit de vrouwelijke middlebrow-roman blijkt dat deze identiteit deels werd ingevuld door aan te sluiten bij de oude gewoontes van de aristocratie. De deugdzame manieren werden overgenomen en eventuele familiebanden met de adel werden breed uitgemeten in de onderzochte romans. De associatie met de aristocratie verschafte de personages uit de middenklasse (wat de door Humble geciteerde Raphael Samuel noemt) ‘borrowed prestige’.59 Toch kan ook in dit geval de houding ten opzichte van de sociale highbrow als ambivalent worden gekenmerkt: enerzijds werd het snobisme overgenomen, anderzijds werd het regelmatig geridiculiseerd.60 56

Ibid., 51-54. Ibid., 59. 58 Ibid. 59 Ibid., 65. 60 Ibid., 67. 57

- 27 -

Verder vestigt Humble de aandacht op de interne verschillen binnen de middenklasse. Ze waarschuwt voor het misverstand de middenklasse als een grote, homogene bevolkingsgroep te zien. Over het algemeen waren de traditionele klassegrenzen bezig te vervagen, maar binnen de middenklasse ontstond des te meer wrijving en werd positiebepaling alleen nog maar belangrijker. Hoewel de werkelijkheid vele malen complexer was, werd veelal het onderscheid tussen de gevestigde ‘upper-middle-class’ en het moderne fenomeen ‘lower-middle-class’ aangehouden. Bij de hogere middenklasse ontstond al gauw de drang zich te onderscheiden van de oprukkende lagere middenklasse.61 Wel moet hierbij worden opgemerkt dat de interne schakering van de middenklasse in ‘hoog’ en ‘laag’ in Nederland minder duidelijk was (althans minder in kaart gebracht) dan in Groot-Brittannië. In de romans die Humble analyseert, speelt de verguisde lagere middenklasse nauwelijks een rol. De middenklasse-identiteit werd voornamelijk gemodelleerd naar de gewoonten en waarden van de ‘upper-middle-class’, de groep waaruit de meeste middlebrow-auteurs zelf afkomstig waren. Hun romans hadden echter de middenklasse over de gehele breedte als publiek, waardoor de auteurs zich genoodzaakt zagen hun boeken te laten functioneren als: ‘a form of conduct literature, educating lower-middleclass readers in the rules of haute-bourgeois discourse and behaviour while simultaneously creating a sense of intimacy designed to make them feel already a part of that exclusive club to which they were assumed to aspire.’62

Resumerend zijn uit bovenbeschreven bevindingen van Humble drie thema’s te destilleren die in de vrouwelijke middlebrow-roman op een zeer kenmerkende manier worden vormgegeven.

1. De representatie van ‘hoge cultuur’ en de elite; 2. De representatie van een leescultuur en leesgewoonten; 3. De representatie van sociale klasse en afkomst.

61 62

Ibid., 83. Ibid., 88.

- 28 -

In dit onderzoek zullen de drie bovenstaande thema’s als invalshoek fungeren. Vanzelfsprekend zal er – met name bij de eerste en derde invalshoek – rekening mee worden gehouden dat het klasse-aspect in Nederland vanuit een geheel andere situatie zal zijn vormgegeven dan in Engeland.

3.3.2. Modern tegenover ouderwets, of modernistisch tegenover realistisch Het tweede uitgangspunt komt voort uit de negatieve visie op de publieksroman, waarvan de toenmalige literaire elite blijk gaf. In het interbellum maakten de intellectuelen zich ernstige zorgen om de Nederlandse roman. De nieuwe generatie pleitte voor romanvernieuwing en zette zich af tegen het verouderde, realistische proza, waarvan de publieksroman volgens hen het toonbeeld was. Het beeld dat hierdoor is ontstaan, is dat van een tweedeling tussen de vernieuwde, moderne roman en een verouderde, realistische variant. In recent onderzoek wordt echter juist beklemtoond dat ‘middlebrow’ zich kenmerkt door een zekere hybriditeit: romans uit het middensegment zijn een mengvorm van hoog en laag, ofwel van moderne en verouderde elementen. In het tweede deel van de analyse, dat is gebaseerd op het beeld dat de toonaangevende critici schetsen van publieksroman als verouderd en realistisch, zal rekening moeten worden gehouden met het spanningsveld tussen dat hoog-laagbeeld enerzijds en de huidige visie op de publieksroman als mengvorm anderzijds. Welke positie bekleedt de ‘mannelijke’ publieksroman in dit spanningsveld? Om dit te onderzoeken is het noodzakelijk om voor beide uitersten een aantal onderscheidende kenmerken te formuleren. Hieronder zal dieper worden ingegaan op tekstkenmerken die destijds werden gezien als modern, dan wel ouderwets.

In Van realisme naar zakelijkheid beschrijft Hans Anten de proza-opvattingen van de jongere generatie schrijvers tussen 1916 en 1932. Hoewel er weinig eensgezindheid viel te bemerken in de verschillende aanzetten tot romanvernieuwing, vonden alle initiatieven hun oorsprong in de gemeenschappelijke afkeer van het soort schrijverij dat in de ogen van de jonge critici in de jaren dertig kon worden bestempeld als verouderd en triviaal. Anten karakteriseert dit proza als volgt:

- 29 -

Het proza waartegen langdurig geageerd werd, was aanvankelijk de dikke realistischpsychologische roman van de epigonen van Tachtig. […]. Het zijn met name de uitvoerige psychologische explicaties en de woordkunstige lyrisch-impressionistische beschrijvingen die dat proza voor de jongeren onleesbaar maakten.63

Het psychologisch-realisme, tot bloei gekomen in de laatste decennia van de negentiende eeuw, was omstreeks de jaren dertig nog lang niet uitgestorven. De enorme hoeveelheid publieksgerichte romans die destijds over de toonbank ging, werd door de elite beschouwd als het product van epigonisme: een tot trivialiteit verworden restant van het in de negentiende eeuw gebruikelijke realisme en de uitvoerige woordkunst van de Tachtigers. Anthonie Donker beklaagde zich over de eenvormigheid van het Nederlandse proza, dat volgens hem niet veel meer voorstelde dan ‘wat psychologie van kinderen en ongelukkig gehuwden, wat familieleven en folklore in romanvorm.’64 Hoewel het publiek er geen genoeg van kon krijgen, zat er volgens Donker weinig toekomst in ‘het omslachtig realisme, […] den psychologischen en den familieroman, […] den turf van vijfhonderd bladzijden.’65 Ook Henrik Scholte was concreet over het af te wijzen soort proza en schuwde hierbij het noemen van namen niet. De Nederlandse literatuur moest afscheid nemen van ‘de ontzagwekkende worsten, die uit de slachtershanden van Querido ontstaan, […] de marktstem van den een-twee-drie klaveraasspeler A.M. de Jong, […] onze lustig erop los-kiekende romancières, van het kabinetsformaat van Agnes Maas van der Moer tot de ietwat wazige vergrootingen van Jo van Ammers.’66 In de verfoeide familieromans, avonturenromans en streekromans was de traditie van Tachtig nog duidelijk voelbaar; een traditie die nu door Marsman en Du Perron in het voorwoord van een gezamenlijk samengestelde verhalenbundel terzijde werd geschoven wegens de ‘waarlijk uitzinnige toepassing van de woordkunst’ die ‘een verslapping van de verteltrant en een onbeduidendheid van de inhoud sterk in de hand’ werkte.67 Verder sprak Lou Lichtveld (beter bekend onder zijn pseudoniem Albert Helman) van het 63

Anten, Van realisme naar zakelijkheid, 9. Ibid., 72. 65 Ibid., 44. Ingebed citaat ontleend aan Anthonie Donker, ‘Roel Houwink,’ in: Fausten en faunen; Beschouwingen over boeken en menschen. Amsterdam, 1930, 90-97 66 Ibid., 78. Ingebed citaat ontleend aan Henrik Scholte, ‘Het proza,’ in: Letterkundig jaarboek Erts 1930. Amsterdam, 1930, 81-82. 67 Ibid., 75. Ingebed citaat ontleend aan H. Marsman en E. Du Perron, De korte baan; Nieuwe Nederlansche verhalen. Amsterdam, 1935. 64

- 30 -

‘banale realisme’ dat door een gebrek aan creativiteit niets meer uitdroeg dan een ‘oppervlakkige copieerlust des dagelijkschen levens’.68 Dit ‘copieeren’ was volgens Lichtveld een typisch vrouwelijke eigenschap. De stortvloed aan weinig originele, realistische romans was het gevolg van een schrijnend gebrek aan creativiteit (gestaltegeven was een ‘mannelijke functie’) onder de Nederlandse prozaschrijvers. Zoals in hoofdstuk 2 al aan de orde kwam, waren – naast ‘vrouwelijkheid’ – ‘burgerlijkheid’ en ‘provincialisme’ de negatief geconnoteerde etiketten voor dit soort proza. Romans rondom thema’s die onder deze drie noemers vielen, konden doorgaans op weinig goedkeuring rekenen vanuit hogere literaire kringen. In plaats van de bekrompen sfeer van het ‘Hollandsch binnenhuisje’, moest volgens Donker aandacht worden besteed aan onderwerpen die dichter bij het bredere maatschappelijke leven stonden, om zo de horizon van de Nederlandse literatuur te verbreden. Hierbij viel te denken aan onderwerpen omtrent de ‘regeering, rechtspraak, pers, politiek, beurs, havenwerken, theaterwereld en studentenmilieus’69. Twee jaar later droeg hij een nog grotere lading onderwerpen aan die het waard zouden zijn om in een roman aangesneden te worden (naar eigen zeggen ‘een caleidoscopisch aanbod actualiteit van toen en nu’). In zijn betoog pleitte Donker ervoor om de ‘subjectieve problemen’ en het ‘beëngde milieu’ vaarwel te zeggen en in plaats van ‘verhaaltjes’ en ‘verzinsels’ over te gaan op het behandelen van ‘toestanden’.70 De nieuwe roman moest kortom een geëngageerde verbeelding van het moderne leven zijn.

68

Ibid., 79. Ibid., 74. Ingebed citaat ontleend aan Anthonie Donker, Fausten en faunen; Beschouwingen over boeken en menschen. Amsterdam, 1930, 90-97. 70 Ibid., 74-75. Ingebed citaat ontleend aan Anthonie Donker, Ter zake; Beschouwingen over litteratuur en leven. Arnhem, 1932. Donker gaf in Ter zake de volgende, zeer variareerde opsomming van onderwerpen: ‘Er zijn boeken te schrijven rondom de Zuiderzeewerken, rondom Drente en Twente, om de Nederlandse marine, met Nieuwediep en Vlissingen, de vlootwet van Curaçao, rondom het complex Rotterdam-Antwerpen-Hamburg met de havenwerken, de zeelui en de kooplieden, sociale romans om Domela Nieuwenhuis, de spoorwegstaking van 1903, Van Eeden, de mobilisatie, 1918 en Troelstra, de werkloosheid, boeken rondom Indië, Colijn, de nationalistische beweging, Daendels, Multatuli en Sneevliet (een onderwerp voor Ilja Ehrenburg), boeken rondom de studentwereld van kroegtijger tot spoorstudent, van donderdagavond tot lustrumspel, met het Hollandsche standenwezen en het voorspel van de latere maatschappelijke positie, relaties en mentaliteit, die daa, met eenige speelruimte voor oorspronkelijke aspiraties, speculatie en Streberskansen, voorlopig gedetermineerd worden. Boeken rondom de ontwikkeling van de film in ons land, tusschen figuren als Tuschinski en Ivens, een concurrentieroman om twee tooneelgezelschappen en de tragedie van de kunst in ons vaderland.[…] ‘de “Koninklijke”, de “Witte”, het Vredespaleis, de diamantbewerkers, Philips, de Varsity en den Koninginnedag, de bollenvelden, de mariniers, de opening van de Staten-Generaal, de Chineezen, Mengelberg en Buziau, de havens.’ (153-156) 69

- 31 -

Volgens een aantal critici had het ‘provinciale’ of ‘burgerlijke’ karakter van een roman echter niet enkel te maken met een setting op het platteland of in de bedompte huiskamer. Marsman betoogde hierover het volgende:

De meeste provincialen wonen in de steden, in de wereldsteden; zij reizen per vliegtuig, zij slapen in sleeping-cars, zij zwerven door bars. De provincialiteit van een boek wordt […] bepaald door den geest van een schrijver.71

Een dergelijke schrijver komt niet verder dan het uitbeelden van het alledaagse in de ‘alledagsmensen’, terwijl de ware kunstenaar juist in staat is in het alledaagse het bijzondere en uitzonderlijke te vinden en te verbeelden, aldus Marsman.72 De visie van Ter Braak en Du Perron sluit hierbij aan. Volgens hen was ‘burgerlijkheid’ voornamelijk een kwestie van mentaliteit, want – zoals Johan Huizinga al had geschreven in Nederland’s geestesmerk – sociologisch gezien waren alle Nederlanders per definitie burgerlijk.73 Het waren vooral de gangbare gedetailleerde beschrijvingen, de overdaad aan psychologische verklaringen (door de verteller) en het starre dogmatisme die uiting gaven aan het burgerlijke karakter van een roman.74

De collectieve afkeer van dit soort proza was voor de meeste jonge critici de drijfveer om te pleiten voor romanvernieuwing. Hoewel men het over de te bewandelen weg lang niet altijd eens was, signaleert Anten onder de vernieuwingsgezinde schrijvers een algemene ‘tendens naar versobering, naar het zo functioneel mogelijk gebruik van de taal.’75 Waar de inventarisatie van Anten zich enkel concentreert op de nieuwe zakelijkheid en bovendien ophoudt bij 1932, beschrijft W. Blok in een (als artikel in de Nieuwe taalgids

71

Ibid., 99. Ingebed citaat ontleend aan H. Marsman, ‘Derde dimensie en Europees peil,’ in: Verzameld werk. Amsterdam, 1960, 617-621. 72 Ibid., 77. Ingebed citaat ontleend aan H. Marsman, ‘Derde dimensie en Europees peil,’ in: Verzameld werk. Amsterdam, 1960, 617-621. 73 Van Boven, “Laat óns het geestelijk leven,” 63-64. 74 Hendrik Marsman en met name Constant van Wessem veroordeelden deze kenmerken van de ouderwetse roman expliciet en stelden hun eisen aan het moderne proza ertegenover. (cf. Anten, Van realisme naar zakelijkheid, 57-71.) 75 Anten, Van realisme naar zakelijkheid, 123.

- 32 -

gepubliceerde) lezing76 de kenmerken van de moderne Nederlandse roman van 1930 tot 1970. Rond de jaren dertig zijn de eerste aanzetten tot vernieuwing gegeven die uiteindelijk hebben geleid tot de moderne roman zoals Blok die in 1979 beschrijft.77 Het artikel biedt een helder overzicht van de eigenschappen die de roman van na 1930 karakteriseren. Omdat Blok herhaaldelijk de verschillen ten opzichte van de oude conventies aanhaalt, is de lezing zeer bruikbaar als ijkpunt voor de positiebepaling van de publieksroman. De ‘moderniteit’ van een roman kan volgens Blok worden afgelezen aan het samenspel van een zestal kenmerken, waarvan de belangrijkste elementen hieronder kort behandeld zullen worden. Het eerste kenmerk is gelegen in het feit dat de ‘ingrediënten tot begrip van de handeling meer en meer moeten worden afgeleid uit het verhaal zelf.’78 Hiermee doelt Blok op het grondig inkorten ofwel volledig verwijderen van beschrijvingen en vertellerscommentaar. Omtrent de handeling is steeds minder verklarende informatie te vinden. De personages worden niet meer op grond van een beschreven verleden vormgegeven en de voorgeschiedenis is al helemaal geen verklarende factor meer. Zoals Blok verwoordt:

Eenduidige psychologische verantwoording van hun [de personages] daden in termen van oorzaken blijft zoveel mogelijk achterwege. In plaats daarvan worden zij in hun ontwikkeling gekarakteriseerd door hun beslissingen en daden, in synthetische beelden, die de kern van de situatie meer oproepen dan uiteenzetten, waarbij ruimte wordt gelaten voor een meerduidige motivering […].79

Dat

het

bestrijden

van

de

uitvoerige

beschrijfkunst

en

de

psychologische

verklaringsdrang van de verteller inderdaad een speerpunt voor de intellectuele romanvernieuwers was, blijkt eveneens uit de synthese van vernieuwende prozaopvattingen in het boek van Anten. Zo veroordeelde Menno ter Braak in De vrije bladen

76

W. Blok, “Kenmerken van de moderne (Nederlandse) roman 1930-1970): (een lezing),” Nieuwe taalgids 72, no. 4 (1979), 340-353. 77 Ibid., 340-341. 78 Ibid., 341. 79 Ibid., 344.

- 33 -

(1925) de romans met het karakter van ‘een inlichtingenbureau voor het gezinsleven’ die hij de ‘goedkoope bladvulling der detailenthousiasten’ noemde80 en gaf Anthonie Donker zoals gezegd af op ‘het omslachtig realisme, [op] den psychologischen en den familieroman, [op] den turf van vijfhonderd bladzijden.’81 Een tweede kenmerk betreft de verandering van het vertelstandpunt. Het hijperspectief blijft een zeer populaire vorm van vertellen, maar het optreden van een auctoriale verteller wordt zeldzamer. Deze ontwikkeling was ten tijde van de realistische roman in de negentiende eeuw al ingezet.82 De moderne roman gaat echter een stap verder: de ‘hij-figuur’ is in het moderne proza het enige personage in wiens gedachtewereld door de lezer een kijkje kan worden genomen; Blok noemt dit het ‘beperkte hij-perspectief’. Belangrijk om hierbij op te merken is het veelvuldige gebruik van de innerlijke monoloog als techniek om gedachten weer te geven. In plaats van de ‘naturalistisch-psychologische interesse in het individu’ en de beschrijving daarvan, gaat het meer en meer om de weergave van ‘de belevende persoon’ en ‘de manier waarop hij direct op het leven reageert’.83 De roep om deze ontwikkeling kwam aan het eind van de jaren twintig al van Constant van Wessem en Hendrik Marsman in De vrije bladen. Beiden pleitten zij voor het loslaten van de explicatieve psychologie door een auctoriale verteller. ‘Personen brengen hun wezen niet mee als opgeplakte etiketten. De persoon beschrijft zichzelf door zijn handelen, spreken, denken onder het voorvallende en onder den indruk van de situatie waarin dit voorvallende hem brengt,’ aldus Van Wessem.84 Het volgende kenmerk dat Blok noemt, is het doorbreken van de verhaalchronologie. Omdat historische beschrijvingen en verklaringen op individueel niveau grotendeels achterwege worden gelaten, kan de auteur niet anders dan het verleden van een personage suggereren. Dit verleden wordt hierbij niet, zoals eerder wel gebeurde, in zijn totaliteit gepresenteerd, maar door middel van zorgvuldig gekozen

80

Anten, Van realisme naar zakelijkheid, 46. Ibid., 44. Ingebed citaat ontleend aan Anthonie Donker, ‘Roel Houwink,’ in: Fausten en faunen; Beschouwingen over boeken en menschen. Amsterdam, 1930, 90-97. 82 M. Mathijsen, “Realisme,” in Van romantiek tot postmodernisme. Opvattingen over Nederlandse literatuur, red. G.J. van Bork en N. Laan (Bussum: Coutinho, 2010), 100, 122-123. 83 Blok, “Kenmerken van de moderne (Nederlandse) roman,” 344-345. 84 Anten, Van realisme naar zakelijkheid, 57-71, citaat op p. 62. Ingebed citaat ontleend aan Constant van Wessem, ‘Het moderne proza,’ in: De vrije bladen 6 (1929). 81

- 34 -

flashbacks. Op deze manier krijgt de lezer in de vorm van suggestieve herinneringen een mozaïsch, niet-chronologisch beeld van het verleden. Ook voor de lezer hebben bovengenoemde eigenschappen gevolgen. Blok benadrukt als vierde kenmerk dat de lezer in de moderne roman aanzienlijk meer ruimte krijgt: ‘de lezer speelt […] een belangrijker rol bij de tot standkoming van het verhaal in zijn geest, dan vroeger. Hij moet a.h.w. méébouwen, hij voltooit de roman.’85 Doordat de lezer zelf bepaalde verbanden moet leggen en verwerken, is een meer actieve en constructieve leeshouding noodzakelijk dan voorheen. Het vijfde kenmerk dat Blok noemt, kan worden gekoppeld aan het beeld dat Fokkema en Ibsch later hebben geschetst van het modernistische proza. Dit proza onderscheidt zich in de kern van de realistische roman uit de negentiende eeuw doordat het ‘vertrouwen [mist] in de mogelijkheid van een sluitende verklaring en een volledige beschrijving van de wereld’86 Dit geldt ook voor de romanwereld: schrijvers worden zich bewust van de onmogelijkheid de lezer precies te laten ervaren wat zij willen, ze staan sceptisch tegenover de mogelijkheid om door middel van fictie de werkelijkheid te beschrijven. Een procédé dat volgens Blok uit deze bewustwording voortkomt is het ‘vervreemdingseffect’. Hierbij zorgt de auteur ervoor dat de lezer afstand bewaart ten opzichte van het verhaal en ‘wordt de lezer gewaarschuwd […] dat het slechts fictie is wat hij leest, dat het slechts een model is wat wij hem aanbieden, een model dat ter discussie staat.’87 Als een van de vertegenwoordigers van de jonge schrijverselite en voorvechter van de romanvernieuwing in het interbellum, liet Hendrik Marsman al aan het eind van de jaren twintig blijken een soortgelijk denkbeeld aan te hangen. In De vrije bladen schreef hij wat volgens hem de ideale ontwikkelingsgang van het proza zou zijn. Onder meer zou men moeten:

[…]breken met de explicatieve psychologie, die nog steeds gangbaar is. Die gaat uit van de misschien onbewuste, in ieder geval krankzinnige veronderstelling, dat een stuk leven (als men wil: het leven) te begrijpen en dus te verklaren is, en dat is het niet; het is,

85

Ibid., 349. Douwe Fokkema en Elrud Ibsch, Het Modernisme in de Europese letterkunde (Amsterdam,,De Arbeiderspers, 1984) 11. 87 Blok, “Kenmerken van de moderne (Nederlandse) roman”, 350. 86

- 35 -

receptief, te ondergaan, te doorvoelen en te peilen, maar intuïtief; het is nooit te becijferen.88

Ook Marsman was van mening dat het onmogelijk is om een volledige beschrijving van de wereld te geven, laat staan een sluitende (psychologische) verklaring. Hierdoor zijn zelfs de pogingen tot verklaren of uitleggen min of meer nutteloos. In plaats daarvan zouden romanciers volgens Marsman suggestiever te werk moeten gaan. Het laatste kenmerk is sterk verbonden aan deze opvatting en gaat zelfs nog een stap verder. Niet alleen wordt er getwijfeld aan de kenbaarheid van de romanwereld, maar ook het contact met de ‘echte’ wereld wordt geproblematiseerd. Blok formuleert deze ontwikkeling als volgt:

Het komt mij voor, dat in de oude roman de vraag vooral aan de orde is, hoe die personages hun plaats zullen vinden, of , vanuit de auteur gezien: hoe het contact met de wereld, die voor ‘granted’ wordt genomen, kan verlopen. In de periode van de moderne roman echter zien we dat deze vraagstelling een verandering ondergaat. De vraag hoe de personages hun plaats zullen vinden, verschuift naar de vraag of zij die kunnen vinden, en dat wil vanuit de auteur zeggen: of er wel contact met de wereld mogelijk is.89

Hoewel personages in de ouderwetse roman voortdurend met problemen te maken krijgen terwijl zij hun plek in de wereld proberen te vinden, wordt in beginsel verondersteld dat die wereld bereikbaar is. Deze principiële bereikbaarheid wordt in de moderne roman meer en meer in twijfel getrokken.90 Met het aanhalen van het boek van Fokkema en Ibsch is zijdelings de (latere) term ‘modernisme’ al gevallen. Hoewel Blok in zijn artikel spreekt van de ‘moderne’ roman en hierbij het ‘modernisme’ buiten beschouwing laat (of vermijdt), doen de laatste twee kenmerken die hij noemt en ook de geciteerde visie van Marsman wel degelijk denken aan het wereldbeeld dat tegenwoordig aan dit modernisme wordt verbonden. Dit is niet

88

Anten, Van realisme naar zakelijkheid, 58-59. Ingebed citaat ontleend aan H. Marsman, ‘De kansen van ons proza,’ in De vrije bladen 6 (1929). 89 Blok, “Kenmerken van de moderne (Nederlandse) roman”, 351. 90 Ibid.

- 36 -

verwonderlijk, aangezien de opvattingen van de Nederlandse literaire elite in het interbellum achteraf doorgaans als modernistisch zijn bestempeld.91 Door Fokkema en Ibsch worden Ter Braak en Du Perron, maar ook Carry van Bruggen voorgedragen als Nederlandse

vertegenwoordigers

van

het

modernisme.

Daarnaast

wijzen

zij

modernistische invloeden aan in het werk van Vestdijk, Nijhoff, Greshoff, Van Wessem, Elsschot en Achterberg.92 Zoals is gebleken in hoofdstuk 2, mengde het merendeel van deze auteurs zich tevens in de discussie rondom de massa en de middelmatige publieksroman en gaf daarin vooral blijk van afkeuring. In het eerste hoofdstuk van hun boek plaatsen Fokkema en Ibsch het modernisme tegenover het realisme. Zij komen hierbij tot de volgende conclusie:

[D]e Modernisten [hebben] de conventies van de Realistische roman op verscheidene punten met voeten getreden: de gefixeerde relatie tussen personage en materiële omstandigheden, de verklarende kracht van psychologische wetten, de geijkte ontwikkeling van de fabel met een duidelijk begin en einde, en de volledigheid van de beschreven wereld wordt in twijfel getrokken. In de plaats hiervan komt de argumentatie van de naar vrijheid strevende persoonlijkheid (verteller of personage), die vanuit zijn individuele bewustzijn zijn voortdurend veranderende standpunten als herroepbare hypotheses lanceert.93

Hoewel Blok de kenmerken van de moderne roman over een veel bredere periode behandelt, doen de meeste karakteristieken die hij beschrijft sterk denken aan deze typering van het modernisme ten opzichte van het realisme. Ook de verdere onderdelen van de ‘Modernistische code’ zoals Fokkema en Ibsch die in hun boek uiteenzetten, komen in grote lijnen overeen met de kenmerken uit de lezing van Blok. Vanuit historisch oogpunt is er bij de bovenbeschreven ontwikkelingen dus niet alleen sprake van een strijd tussen (de voorvechters van) de moderne roman en de traditionele roman of de elite- en de publieksroman. Met terugwerkende kracht kan die strijd eveneens worden 91

Van Boven, ‘ “Laat óns het geestelijk leven”’, 68. Hierbij moet worden opgemerkt dat de term ‘modernisme’ destijds niet werd gebruikt om naar het vernieuwde proza te verwijzen, maar dat het vooral als verzamelnaam fungeerde voor de experimentele stromingen van de historische avant-garde (o.a. het futurisme, dadaïsme, constructivisme en surrealisme). Omdat deze –ismen door de jonge generatie critici werden gezien als verwerpelijke modeverschijnselen, was het stempel ‘modernistisch’ meestal allesbehalve lovend bedoeld. (Ibid.) 92 Fokkema en Ibsch, Het Modernisme in de Europese letterkunde, 252. 93 Ibid., 42.

- 37 -

gezien als illustratief voor het later benoemde spanningsveld tussen het modernisme en het realisme.

Uit de kenmerken die Blok, Fokkema en Ibsch en ook de jonge romanvernieuwers bij monde van Anten aan beide uitersten toeschrijven, kunnen uiteindelijk de volgende aandachtspunten voor de analyse van de mannelijke publieksroman worden gefilterd:

-

Vertelstandpunt: auctoriaal of personaal/ik?

-

Rol van de verteller in: - commentaar en beschrijving - karakterisering/psychologisering personages - interpretatie van de gebeurtenissen (krijgt de lezer ruimte?)

-

Plot/opbouw: - chronologisch coherent of versplinterd? - weergave van verleden en herinneringen van de personages: losse flashbacks of uitgelijnd? - uitgelijnde plot/intrige?

-

Mentaliteit/plaatsing personages: krijgen de personages een duidelijke plaats in een bekende, begrensde wereld of zijn ze individualistisch en meer sceptisch ingesteld en streven ze naar vrijheid?

-

Setting en thematiek: het moderne leven of het ouderwetse ‘beëngde milieu’?

- 38 -

4. Karakterisering en plaatsbepaling corpus Voordat het corpus aan een analyse wordt onderworpen, zal hieronder kort de inhoud ervan aan bod komen. Naast een profielschets van de auteurs wordt, waar mogelijk, een blik geworpen op de receptie van de roman die voor het corpus is uitgekozen. Speciale aandacht gaat hierbij uit naar uitspraken van critici die het werk proberen te plaatsen in de literaire hiërarchie en een eventuele tussenpositie ontkennen of bevestigen.

4.1. Antoon Coolen – Dorp aan de rivier Antoon Coolen (1897-1961) debuteerde al op zijn zeventiende met De schoone voleinding. Hij zou zich in de loop van zijn carrière ontwikkelen tot een auteur die met name in Duitsland, Tsjechoslowakije en Scandinavië werd gerekend tot de grootste romanschrijvers van Europa. In 1928 veroverde Coolen het grote publiek in Nederland met Kinderen van ons volk.94 Uiteindelijk zou hij zich, naast zijn prozawerk, toeleggen op het toneelschrijven.95 Een van de grootste successen in het oeuvre van Coolen is Dorp aan de rivier (1934). Slechts enkele weken na de verschijning bleek de eerste druk (à 3000 exemplaren) te zijn uitverkocht en binnen een jaar was de roman al toe aan een tiende druk.96 Het boek beschrijft verschillende, op het eerste gezicht losstaande gebeurtenissen in een klein dorpje aan de Maas. Hoewel Coolen de rivier als verbindende factor en hoofdfiguur van de roman tracht neer te zetten, wordt de eigenlijke (menselijke) hoofdrol ingevuld door de markante Friese huisarts Tjerk van Taeke. Inspiratie voor Van Taeke haalde Coolen uit de verhalen die zijn vriend (tevens kunstenaar en arts) Hendrik Wiegersma vertelde over de dokterspraktijk van zijn vader en die van hemzelf. De reacties vanuit de literaire kritiek waren zeer uiteenlopend. Het meest in het oog springend is de mening van Menno ter Braak. Ter Braak – die normaal gesproken weinig ophad met ‘boerenschrijvers’ als Coolen – toonde zich opvallend mild en was zelfs voorzichtig lovend over Dorp aan de rivier. Naar eigen zeggen had hij voor het 94

E.J. Brill, Jaarboek van de maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden, 1961-1962 (Leiden, 1962), 60-65. G.J. van Bork en P.J. Verkruijsse red., De Nederlandse en Vlaamse auteurs: van middeleeuwen tot heden met inbegrip van de Friese auteurs (Weesp: De Haan, 1985), 145-146. 96 Cees Slegers, Antoon Coolen 1867-1961, Biografie van een schrijver (Tilburg: Stichting Zuidelijk Historisch Contact Tilburg, 2001), 279, 282. 95

- 39 -

eerst een boek van Coolen in één keer uitgelezen. Tot zijn opluchting werd de hoofdpersoon niet uitgebreid geanalyseerd en was het verhaal ditmaal daadwerkelijk goed verteld.97 Ondanks de prijzende reactie van Ter Braak is de titel van de recensie veelzeggend: het stuk waarin Ter Braak Dorp aan de rivier behandelde, heet ‘Veelschrijvers’. Hoewel Dorp aan de rivier uitstijgt boven de rest van Coolens werk, blijft hij behoren tot de categorie ‘veelschrijvers’, waarvan het werk doorgaans aan literaire kwaliteit te wensen overlaat. Coolen bevindt zich kortom noch aan de bovenkant, noch aan de onderkant van de literaire hiërarchie. Andere positieve reacties waren afkomstig van Pater van Heugten (in Boekenschouw), Pieter van der Meer de Walcheren en W.L.M.E. van Leeuwen. Laatstgenoemde was in Critisch Bulletin vooral enthousiast over de niet-religieuze Van Taeke en diens vrijheid ‘van religieuze en maatschappelijke dogma’s’. Dit gegeven leidde vanzelfsprekend ook tot negatieve, moraliserende reacties, voornamelijk vanuit katholieke hoek.98 Andere kritiek was meer literair van aard en werd geuit in de NRC: Dorp aan de rivier werd gezien als gekunsteld, te traag en bevatte bovendien te veel herhalingen. Coolen moest oppassen geen veelschrijver te worden. Een naamloze recensent in De Litteraire Gids vergeleek het werk van Coolen met dat van CourtsMahler en noemde het te romantisch en eveneens te gekunsteld, kortom ‘süsser Kitsch’. Toch leidde deze negatieve karakterisering op voorhand, evenals bij Ter Braak, niet tot een volledige afwijzing van Dorp aan de rivier. Na het boek tweemaal terzijde te hebben gelegd, stelt de criticus na een derde poging zijn mening bij. Het ‘van zoet sentiment doortrokken bastaardrealisme’ blijkt het veld te hebben geruimd voor meer vrije fantasie en een sterke verbeeldingskracht, resulterend in scènes die zich uitstekend zouden lenen voor een burleske film. De recensent besluit zijn oordeel dan ook met de opmerking dat Dorp aan de rivier ‘slechts op een bekwame filmregisseur wacht’.99 Die bekwame regisseur meldt zich in 1958 in de persoon van Fons Rademakers, die het door Hugo Claus bewerkte script van Dorp aan de rivier daadwerkelijk verfilmt.

97

Ibid., 279. Ontleend aan Menno ter Braak, ‘Veelschrijvers’, in : Het Vaderland, 24 februari 1935. Ibid., 280. 99 [recensent onbekend], “Coolen en de film,” recensie van Dorp aan de rivier, door Antoon Coolen, De Litteraire Gids, april 1935. 98

- 40 -

4.2. A. den Doolaard – De herberg met het hoefijzer A. den Doolaard (pseudoniem van Cornelis Johannes George Spoelstra, 1901-1994) werd vooral bekend door zijn avonturenromans. Geïnspireerd door de reizen die hij maakte naar onder meer de Balkan, wist Den Doolaard een groot publiek te bereiken. In de jaren dertig verwierf hij grote bekendheid met de romans De druivenplukkers (1931), De herberg met het hoefijzer (1933) en Oriëntexpress (1934).100 Op de webpagina die het Historisch Centrum Overijssel wijdt aan Den Doolaard wordt het volgende geschreven over de receptie van zijn werk:

De ontvangst van Den Doolaards romans was intussen in de Nederlandse literaire kritiek niet onverdeeld enthousiast. Recensenten als Menno ter Braak vonden dat de auteur handelingen en gebeurtenissen wat al te doorzichtig verzonnen en tot drama opgevijzeld had en in de tekening van zijn vele romanfiguren, voorzover zij geen replica's waren van hemzelf, de psychologische diepgang miste.101

Toch waren de kritieken die verschenen rondom bestseller De herberg met het hoefijzer behoorlijk positief. De korte roman gaat over de Engelse geoloog Raine die wordt geconfronteerd met de bloedwraaktraditie in Albanië. Vooral Gabriël Smit in de Gooi- en Eemlander bejubelde dit werk van Den Doolaard. In zijn recensie bekent hij hoe moeilijk het voor een criticus is om een kritiek te schrijven over een boek dat hem als lezer heeft meegesleept. Het is vele malen eenvoudiger om te vertellen wat er slecht is aan een boek dan het te moeten prijzen. Het laatste is van toepassing op De herberg met het hoefijzer: ‘[…] dit alles legt hij tezamen vast in een sterk, veerkrachtig proza, in enkele zinnen soms een geweldig landschap. Daarin is hij absoluut een meester, daarin overtreft hij zeker - door zijn bondigheid en zijn drift - Johan Fabricius.’102 In de literaire hiërarchie wordt Den Doolaard dus expliciet boven Fabricius geplaatst. Den Doolaard wordt naar aanleiding van De herberg met het hoefijzer neergezet als een oprechte man die uit volle overtuiging zijn verhalen aan het publiek wil vertellen.

100

G.J. van Bork en P.J. Verkruijsse red., De Nederlandse en Vlaamse auteurs, 176. Over Bob Spoelstra (1904-1994), http://www.wieiswieinoverijssel.nl/details2.asp?id=17 (geraadpleegd op woensdag 27 april 2011). 102 Gabriël Smit, “Letterkundige kroniek: A. den Doolaard,” recensie van De herberg met het hoefijzer, door A. den Doolaard, De Gooi-en Eemlander, 5 oktober 1933. 101

- 41 -

In De Maasbode werd geschreven: ‘Het is een kranig boek. Het is de volledige herontdekking van het hart. […] De herberg met het hoefijzer is een boek, dat niet aanlokt tot een literair-critische ontleding. Het heeft niets meer uit te staan met nieuw proza of met oud. Het is alleen maar de gave rijpe belijdenis van een eerlijk man, die de ware vrijheid gevonden heeft.’103 Opvallend is dat door de recensent in De Maasbode expliciet het debat over romanvernieuwing wordt aangehaald, waar Den Doolaard zich volgens hem met De herberg aan onttrekt. Daarnaast leent het boek zich niet voor een ‘literair-critische’ ontleding. Met deze kwalificatie lijkt De herberg buiten de hogere regionen van de literatuur te worden geplaatst, maar het enthousiasme van de recensent lijkt daardoor geenszins te worden getemperd. Hoewel positieve reacties de boventoon voerden, is een tegengestelde mening over het werk van Den Doolaard te vinden in een briefwisseling tussen Ter Braak en Du Perron uit 1934. Du Perron noemt De herberg ‘[e]en kul, waar Karl May als een fijn psycholoog en een daverend schrijver bij afsteekt’ en ‘een slechte novelle die voor de smaak van het publiek als ‘roman’ wordt opgediend.’104 In zijn reactie op deze brief vindt Ter Braak het onbegrijpelijk dat zelfs Vestdijk roept dat De herberg ‘zoo sterk en mooi’ is.105 Ter Braak en Du Perron zijn dus aanzienlijk minder enthousiast en zien in de letterkunde voor Den Doolaard een minder eervolle plaats weggelegd dan de critici die het werk positief bespreken, waartoe kennelijk ook Simon Vestdijk behoort.

4.3. Johan Fabricius – Het meisje met de blauwe hoed Evenals Den Doolaard stond Johan Fabricius (1899-1981) bekend om zijn reislust. De sporen hiervan zijn duidelijk terug te vinden in zijn werk, met name Italië en NederlandsIndië vormen het decor voor zijn romans. Fabricius toonde zich, tot aan zijn dood in 1981, een zeer productief schrijver. Hoewel zijn vertelkunst wordt geroemd, is er altijd onenigheid geweest over de literaire waarde van zijn werk.106 Johan Fabricius heeft zich 103

[recensent onbekend], “Een dolende Doolaard: de reis naar de stilte: “Her-ontdekking van het hart”,” recensie van De herberg met het hoefijzer, door A. den Doolaard, De Maasbode, 21 oktober 1933. 104 E. du Perron aan Menno ter Braak, 1 februari 1934. http://www.mennoterbraak.nl/tekst/braa002brie21_01/braa002brie21_01_0536.php (geraadpleegd op woensdag 27 april 2011). 105 Menno ter Braak aan E. du Perron, 6 februari 1934. http://www.mennoterbraak.nl/tekst/braa002brie21_01/braa002brie21_01_0540.php (geraadpleegd op woensdag 27 april 2011). 106 G.J. van Bork en P.J. Verkruijsse red., De Nederlandse en Vlaamse auteurs, 201-202.

- 42 -

gedurende zijn lange carrière op verschillende genres toegelegd. Naast een enorme hoeveelheid romans schreef hij een aantal kinderboeken (onder andere

De

scheepsjongens van Bontekoe uit 1923). Later begon hij zich steeds meer bezig te houden met toneelwerk.107 Zeer populair binnen zijn oeuvre is de trilogie over het achttiende-eeuwse Italië, bestaande uit de romans Komedianten trokken voorbij (1931), Melodie der verten (1932) en De dans om de galg (1934). Het meest herdrukte werk van Fabricius is Het meisje met de blauwe hoed uit 1927. Al in 1934 vond men de tijd rijp om het boek te verfilmen en in 1972 werd het voor de televisie bewerkt tot musical. Het meisje met de blauwe hoed verhaalt over de jonge Daantje Pieters die vanwege de militaire dienstplicht zijn veilige dorp verruilt voor de grote stad (Den Haag) en daar verliefd wordt op ‘het meisje met de blauwe hoed’. H. Salomonson schrijft hierover in De Groene Amsterdammer het volgende: ‘Fabricius heeft ons met bewonderenswaardig fijnen humor het fatsoenlijk jongmensch geteekend, ten prooi aan de berekening eerst en aan de uitingen van zenuwoverprikkeling ten slotte van het vrouwelijk product van goedkoope stadsluxe en verflodderde zeden.’108 Ook de naamloze criticus in het Algemeen Handelsblad legt in zijn recensie de nadruk op de humoristische toon van de roman. Behalve deze twee korte reacties zijn er weinig contemporaine kritieken over Het meisje met de blauwe hoed te vinden. Des te meer is er geschreven over Johan Fabricius in het algemeen. Met name de visie van Menno ter Braak is opvallend. Hij is van mening dat Fabricius een uitstekende verteller is en als zodanig niet onderschat mag worden, maar doordat ‘men’ hem heeft ‘ontdekt als prozaïst’ en dientengevolge wil ‘inlijven bij de Nederlandse letterkunde’, wordt zijn werk langs de verkeerde maatstaven gemeten. Ter Braak heeft geen zin om hieraan mee te werken:

juist omdat de boeken van Fabricius op het terrein van een bepaalde smaak hun roeping vervullen en niet overgrijpen naar het terrein van andere, selecter smaak. Zij vermoffelen

107

G.J van Bork, Schrijvers en dichters (DBNL biografieënproject I), 2004. H. Salomonson, “[titel ontbreekt],” recensie van Het meisje met de blauwe hoed, door Johan Fabricius, De Groene Amsterdammer, 17 december 1927. 108

- 43 -

geen halve problemen en coquetteren evenmin met quasi-verfijnde allures; zij zijn amusementslitteratuur van de vaak zeer goede soort.109

De mening van A.M. de Jong sluit hier deels bij aan: ook hij ziet in Fabricius een ‘gewetenloos verteller’ en vindt dat hij erg makkelijk tegemoetkomt aan de wensen van het publiek. Na het verschijnen van Komedianten trokken voorbij signaleert De Jong echter een duidelijke groei in Fabricius’ schrijverschap. Hij ziet dat de kunstenaar in Fabricius zich begint af te tekenen en vindt daarom dat Komedianten trokken voorbij niet zonder meer ‘met een los gebaar op de torenhoge stapel “amusementslectuur”’ gegooid kan worden.110 Voor Fabricius is echter evenmin een plaats weggelegd in de hogere regionen van de letterkunde, waardoor ook hij een tussenpositie lijkt te bekleden.

4.4. Jan de Hartog – Hollands glorie Jan de Hartog (1914-2002) verspreidde zijn activiteiten eveneens over verschillende genres. Als schrijver begon hij zijn loopbaan met een aantal detectives onder het pseudoniem F.R. Eckmar (‘verrek maar’). Later in zijn carrière schreef De Hartog vrijwel al zijn werk in het Engels (hij was in de Tweede Wereldoorlog uitgeweken naar Engeland), maar veel daarvan vertaalde hij zelf naar het Nederlands. Verder zou hij zich toeleggen op het schrijven van toneelstukken en werd hiermee internationaal succesvol. In het biografieënbestand van de DBNL wordt De Hartog als volgt omschreven: Jan de Hartog is een geboren verteller die met zijn werk een breed publiek bereikte, zowel in Nederland als daarbuiten. Toch is hij met zijn werk nauwelijks tot de literatuurgeschiedenissen doorgedrongen. In de literaire kritiek is hij steeds omstreden geweest en doorgaans vergeleken met andere ‘vertellers’ als A.M. de Jong, A. den Doolaard, Herman de Man en Antoon Coolen.111

Met de zeevaartroman Hollands glorie (1940) verwierf De Hartog grote populariteit. Het boek werd talloze malen herdrukt en er wordt van gezegd dat het tijdens de oorlog onder 109

Menno ter Braak, Verzameld werk. Deel 5. (Amsterdam: G.A. van Oorschot, 1949) 145-150, citaat op p. 149. A.M. de Jong, “Komedianten trokken voorbij; Fabricius groeit snel,” recensie van Komedianten trokken voorbij, door Johan Fabricius, Het Volk, 2 maart 1932. 111 G.J van Bork, Schrijvers en dichters (DBNL biografieënproject I), 2004. 110

- 44 -

de bevolking een nationaal gevoel van eenheid en trots in stand wist te houden. Later zou het nog door Walter van der Kamp worden bewerkt voor de televisie. Het verhaal over stuurman (en later kapitein) Jan Wandelaar bleek een bestseller en wist deze status jarenlang te behouden. De contemporaine recensies zijn lastig te achterhalen, maar het artikel dat in 1976 – naar aanleiding van AVRO’s televisiebewerking van de roman – verscheen in Het Vaderland, snijdt het succes van Hollands Glorie aan. Al in 1942, twee jaar na de verschijning, bereikte de roman een recordoplage van 100.000 exemplaren. In 1976 waren er naar schatting meer dan een half miljoen exemplaren verkocht. Het enorme succes had geen gunstige invloed op de reputatie van De Hartog binnen de Nederlandse letterkunde:

Vele karakteristieke bijnamen zijn zijn deel: "De prins der keukenprinsessen", "Een vulkaan op klompen" en "Een man wiens boeken uit de banden bulderen" zijn nog redelijk mild. Maar hij is ook "Een pooier die de literatuur als prostituée gebruikt" genoemd en over zijn roman Gods Geuzen werd geschreven dat het een "Monument van modder" en een "Grote mond vol speeksel" was.112

Ondanks het harde oordeel van de literaire kritiek bleef hij ongekend populair onder het grote publiek. Zelf trok Jan de Hartog zich dan ook weinig aan van dergelijke uitspraken, met de nodige zelfspot ontraadde hij de critici zelfs zijn ‘rotzooi’ te lezen. 4.5. A. M. de Jong – Merijntje Gijzen’s jeugd I: Het verraad De naam A.M. de Jong (1888-1943) zagen we hierboven al tweemaal voorbij komen. De Jong liet zich uit over het werk van Johan Fabricius en werd zelf onder het gebruikelijke rijtje ‘vertellers’ geschaard waartoe ook Coolen, Den Doolaard en Herman de Man behoorden. Na een paar sterk naturalistisch getinte romans, begon De Jong zich toe te leggen op de problematiek van eenvoudige mensen op het Brabantse platteland. Grote populariteit verwierf hij met de twee cyclussen (van elk vier delen) rondom het WestBrabantse, ondeugende, maar devote plattelandsjongetje Merijntje Gijzen. Al in 1928

112

J. Huisman, “Hollands glorie, een baken in oorlogstijd,” Het Vaderland, 6 maart 1976.

- 45 -

volgde een toneelbewerking van de eerste delen.113 Verder werden de verhalen verfilmd in 1936 en door de VARA bewerkt voor televisie in 1974.114 De Jong verder staat bekend als de schrijver van één van de vroegste stripverhalen (De wereldreis van Bulletje en Boonestaak verscheen van 1922 tot 1937 in Het Volk). Van de eerste cyclus over Merijntje is alleen het eerste deel (Het verraad) in het corpus opgenomen, omdat het aanvankelijk als zelfstandige roman werd geschreven en zich daardoor het best afzonderlijk laat lezen.115 Het verhaal gaat over de zonderlinge vriendschap die de achtjarige Merijntje opbouwt met een woeste stroper die ‘de Kruik’ wordt genoemd. Merijntje maakt op hardhandige wijze kennis met de grotemensenwereld en zijn rotsvaste, door het geloof ingegeven opvatting van goed en kwaad wordt aan het wankelen gebracht. In de biografie die Mels de Jong schreef over het leven van zijn oom, wordt kort de receptie van de eerste ‘Merijntjes’ besproken. De Jong schrijft:

Merijntje Gijzens jeugd is niet alleen een groot verkoopscucces geworden, maar heeft ook vrij algemeen goede en waarderende kritieken gekregen. Zelfs de ‘burgerlijke’ pers kon weinig anders doen dan De Jongs sterke vertellersgaven, zijn gevoel voor de dialoog en zijn vermogen om situaties en landschappen op kleurrijke wijze neer te zetten, op hun juiste waarde beoordelen. Daarbij komt nog dat de figuur van Merijntje kennelijk kwaliteiten heeft die ook de meest nurkse criticus al bij voorbaat kansloos schijnen te maken.116

Zo is onder andere Martinus Nijhoff, een van de meest gezaghebbende critici destijds, verrassend positief over de ‘Merijntjes’. Tijdens de lezing heeft het jongensportret Nijhoff meerdere malen ontroerd. In tegenstelling tot andere werken waarin kinderen de hoofdrol spelen, is De Jong er volgens Nijhoff in geslaagd om van Merijntje geen object, maar een subject te maken.117 Wel is er vanuit katholieke hoek kritiek op de losse omgang met de waarden van het geloof. Ook oogst de tweede Merijntje-cyclus (Merijntje Gijzens jonge jaren)

113

Mels de Jong, A.M. de Jong, schrijver (Amsterdam: Querido, 2001), 222. G.J van Bork, Schrijvers en dichters (DBNL biografieënproject I), 2004. 115 Mels de Jong, A.M. de Jong, schrijver, 204-205. 116 Ibid., 220. 117 Ibid., 210. 114

- 46 -

beduidend minder lof dan de eerste. Toch zou ‘Merijntje’ tot ver na de Tweede Wereldoorlog ongekend populair blijven onder het grote publiek.

4.6. Herman de Man – Het wassende water Herman de Man (oorspronkelijk pseudoniem van Salomon Herman Hamburger, 18981946) stond bekend om zijn succesvolle regionale romans en novellen. Decor voor zijn werk was vaak de Krimpener- of Lopikerwaard en de aldaar levende, streng christelijke boerenbevolking. Na Rijshout en rozen (1924) werd De Man in 1925 echt bekend met Het wassende water, dat werd bekroond met de Van der Hoogtprijs.118 De roman behandelt de ontwikkeling van de boerenzoon Gieljan Beijen, die zich losmaakt van zijn dominante moeder en opklimt tot hoogheemraad (en verantwoordelijk wordt voor de waterstaatzorg in het gebied). De climax van het verhaal is de uiteindelijke watersnoodramp waarin Gieljan zich tot held ontpopt. Het wassende water kon uiteindelijk rekenen op een groot lezerspubliek, zowel binnen Nederland als over de grens.119 Nadat de roman in 1970 was bewerkt tot hoorspel, besloot de NCRV in 1986 het verhaal eveneens te bewerken tot dramaserie voor de televisie. In de schrijversencyclopedie De Nederlandse en Vlaamse auteurs wordt De Man een ‘onderhoudend verteller’ genoemd, die zich door zijn eenvoudig behaalde succes later in zijn carrière liet verleiden tot ‘veelschrijverij’.120 De literatuurcritici stonden daardoor over het algemeen afwerend tegenover het werk van De Man, zo ook tegenover Het wassende water, dat toch een prestigieuze prijs had gewonnen. Maurits Uyldert geeft in het Algemeen handelsblad weliswaar toe dat Het wassende water beter is dan Rijshout en rozen en dat De Man zich een kenner van het (innerlijke) boerenleven toont, maar hij vraagt zich af ‘of deze beschrijvingskunst en deze psychologische analysen meer dan documentaire waarde hebben’. De visie van de schrijver blijft te veel achterwege en ‘in geen dezer boeken ziet hij de hoogere betrekkingen die de aardsche verschijnselen den glans van het eeuwige licht verleenen en het menschelijk enkel-leven tot het algemeen menschelijke verheffen.’121 118

G.J. van Bork en P.J. Verkruijsse red., De Nederlandse en Vlaamse auteurs, 369. Henk Povée, Herman de Man (Rotterdam: Uitgeverij Thoth, 1986), 77. 120 Ibid. 121 Maurtis Uyldert, “Het wassende water,” recensie van Het wassende water, door Herman de Man, Algemeen handelsblad, 9 oktober 1928. 119

- 47 -

Andere gezaghebbende critici als Marsman, Ter Braak en Du Perron waren, zoals eerder aangehaald, bepaald geen aanhangers van het ‘provincialisme’. Hiertoe werden de romans van De Man zonder meer gerekend. Met name het dialectgebruik – dat overigens bij vrijwel alle auteurs uit het corpus in bepaalde mate aanwezig is – wekte ergernis bij de recensenten. Ook de ‘pittoreske hulpmiddelen’ (Ter Braak) waarmee De Man een landelijke atmosfeer trachtte te creëren werden afgewezen.122

4.7. Anton Roothaert – Doctor Vlimmen Antoon Roothaert (1896-1967) debuteerde in het midden van de jaren dertig met detectiveromans als Spionnage in het veldleger (1933) en Chinese handwassing (1934). Ook was hij actief in de filmindustrie, waarover hij het verhaal Camera loopt schreef. Echte bekendheid genereerde Roothaert uiteindelijk vanaf 1936, toen zijn succesroman Doctor Vlimmen verscheen. 123 Deze lijvige roman over de belevenissen van een veearts in het fictieve, Brabantse provinciestadje Dombergen zou het eerste deel zijn van een trilogie. Aanvankelijk vielen de verkoopcijfers van de eerste Vlimmen nogal tegen. Uiteindelijk zou van de valse start weinig te merken zijn: tussen 1937 en 1940 steeg de verkoop enorm en in maart 1940 was de roman aan zijn dertigste druk toe. De stroomversnelling waarin het succes van Doctor Vlimmen terecht was gekomen, wordt door biograaf Walch als volgt omschreven:

Met Doctor Vlimmen had Roothaert een boek geschreven dat zijn commerciële weerga niet kende. Het sloeg alle verkooprecords. Merijntje Gijzen werd verslagen, de Camera Obscura voorbijgestreefd. ‘Op de bijbel na het meest verkochte Nederlandstalige boek’ valt er hier en daar te lezen en de schattingen over hoeveel keren een exemplaar van de eerste Vlimmen over de toonbank is geschoven, lopen uiteen van 500.000 tot over de miljoen, inclusief vertalingen. De exacte verkoopcijfers zijn bij uitgeverij Bruna, die de rechten van Salm & Co. in 1944 overnam, niet meer te achterhalen.124

De roman werd bovendien in vele talen vertaald en is drie keer verfilmd: kort na de oorlog verscheen ‘Tierartzt Vlimmen’ in twee Duitse producties en in 1977 werd het 122

Henk Povée, Herman de Man, 99. Frans Walch, Roothaert: een biografie, (Baarn: de Prom, 1996), 126-127. 124 Ibid., 141. 123

- 48 -

verhaal in Nederland verfilmd met bekende acteurs als Peter Faber en Monique van de Ven in de hoofdrol. In de kritiek werd nogal verdeeld gereageerd op Doctor Vlimmen. Vooral vanwege de ongezouten mening over de gang van zaken rondom het katholieke geloof, werd Roothaerts werk door sommige critici met argusogen bekeken. Vanzelfsprekend waren het de katholieke bladen (Boekenschouw in Nederland en Boekengids in Vlaanderen)125 die zich het meest afzetten tegen de wijze waarop Roothaert het gedrag van de paters en dekens beschrijft in Doctor Vlimmen. Andere critici toonden zich behoorlijk enthousiast over het romandebuut van Roothaert. In NRC noemde Dumesnil Doctor Vlimmen ‘een epos van den intellectueelen arbeid’.126 Ook Menno ter Braak was, ondanks kritiek op de uitvoerig realistische en ‘allerminst gecultiveerden stijl’, wel lovend over het verteltalent van Roothaert. Volgens Mr. E. Elias in Nieuwsblad van het Noorden kon Roothaert alles zeer treffend doorgronden, en was hij daarenboven zeer vaardig in het creëren van spanning:

Dat zijn twee schrijvers-eigenschappen die dikwijls apart doch niet dikwijls gecombineerd voorkomen, weshalve Roothaert een min of meer uitzonderlijke figuur is in onze letterkunde (…). Literair reken ik Roothaert tot onze zeer weinige, zeer goede romanschrijvers. Als Brabander die een Brabantsch onderwerp heeft gekozen stel ik hem hooger dan A.M. de Jong en Coolen.127

De twee zeer uiteenlopende schrijverskwaliteiten die hier aan Roothaert worden toegedicht, wekken al snel de associatie op met de tussenpositie die als kenmerkend voor de middle-brow-auteur wordt beschouwd. Roothaert was van meerdere markten thuis: hij zorgde voor een spannend verhaal aan de oppervlakte, maar ging hierbij ook de diepte in. Interessant is eveneens het artikel in De Groene Amsterdammer. De eerder door Roothaert geschreven detectiveromans zouden er volgens de auteur van het stuk toe kunnen leiden dat Roothaerts eerste roman niet als serieuze literatuur zou worden besproken. In het verleden geschreven werken kunnen bepalend zijn voor de reputatie

125

Walch, 132. Ibid. 127 Ibid. 126

- 49 -

van een auteur. Dit was volgens hem tot op zekere hoogte ook het geval bij Roothaert. De strekking van Doctor Vlimmen werd interessant genoemd, maar de auteur in De Groene had wel serieuze technische kritiek. Welke positie in de literaire hiërarchie was weggelegd voor Doctor Vlimmen was een vraag die bleef rondzingen in het literaire debat. In de recensies die rondom de biografie verschenen, worden deze indrukken bevestigd. Zo stelt Gerard Groeneveld dat Roothaert als auteur ‘in de hoek van de ontspanningslectuur [bleef], een “grensbewoner tussen literatuur en lectuur” zoals Bordewijk hem in een recensie noemt; samen met Den Doolaard, Jan de Hartog, Leonard Huizinga en Johan Fabricius, de “eigenlijke lievelingen van het publiek”.’128 Vooral de historische roman Die verkeerde wereldt uit 1939 staat met terugwerkende kracht goed aangeschreven. Roothaert zou hiermee het domein van de speurdersromans en streekromans hebben verlaten. Echter, ‘omdat zijn faam als populist al gevestigd was, kreeg het boek in literaire kringen weinig aandacht.’129

4.8. Anne de Vries – Bartje Anne de Vries (1904-1964) werd bekend als schrijver van Drentse streekromans waarin veelal kinderen of jonge mensen de hoofdrol speelden. De Vries toonde zijn sociale betrokkenheid bij het harde leven op het Drentse platteland, waar hij zelf zijn jongensjaren had doorgebracht. Zijn bekendste werk is Bartje (1935) dat in 1972 door Willy van Hemert tot tv-spel werd bewerkt. De Vries schreef ook kinderboeken en bezorgde enkele volkskundige publicaties.130 Het Drentse plattelandsschoffie Bartje wordt in een recensie in de Haagsche Courant vergeleken met de personages ‘Droomkoninkje’ van Herman Heijermans en ‘Merijntje Gijzen’ van A.M. de Jong. Hierin wordt eveneens de aandacht gevestigd op de unieke positie die Bartje op de boekenmarkt had veroverd:

128

Gerard Groeneveld, “De werdegangen van Mr. A. Roothaert : Een grensgeval gedocumenteerd,” recensie van Roothaert: een biografie, door Frans Walch. NRC Handelsblad, 13 juni, 1996. 129 Michel de Koning, “Roothaert, een miskend schrijver,” recensie van Roothaert: een biografie, door Frans Walch. Brabants Nieuwsblad, 8 juni, 1996. 130 G.J. van Bork en P.J. Verkruijsse red., De Nederlandse en Vlaamse auteurs, 620.

- 50 -

Tien drukken binnen een half jaar van een Nederlandschen roman, het wijst inderdaad op een ongeëvenaard succes. Dagelijks nog stroomen de bestellingen bij den uitgever binnen, uit alle deelen des lands, uit alle kringen onder [sic] samenleving. Dit is een merkwaardig feit, dat spot met alle theorieën, met alle beschouwingen over den smaak van het lezend publiek en over de sterk verminderde belangstelling voor den Nederlandschen roman.131

In de onlangs verschenen biografie door Anne de Vries jr. wordt veel aandacht besteed aan de reacties op Bartje.132 De Nederlandse pers was overwegend positief over de eerste roman van De Vries. P.H. Ritter jr. sprak in zijn boekenprogramma op de radio zelfs het vermoeden uit dat in het geval van Bartje wel eens een – normaal gesproken ondenkbare – ‘samenvloeiing van letterkundig en populair oordeel’ zou kunnen ontstaan.133 Ook in NRC en Boekenschouw werden positieve reacties geplaatst. In het laatste blad werd Bartje geprezen als ‘zuiver, reëel, intelligent, natuurnabij. Men denkt aan Merijntje Gijzen, maar aan Bartje ontbreekt alle sentimentaliteit en valsche romantiek.’134 Minder positief was de reactie van Menno ter Braak die Bartje vergeleek met Afke’s tiental en Merijntje Gijzen. Volgens Ter Braak kan De Vries smakelijk vertellen, maar ook niet meer dan dat. De psychologische diepgang van bijvoorbeeld Woutertje Pieterse wordt niet bereikt en ‘Bartje en Merijntje […] gaan commercieel hand in hand naar het beloofde land van den best-seller.’135 Andere negatieve reacties in de kritieken hadden betrekking op het uitblijven van kerkelijke inmenging in het doorgaans miserabele leven van het gezin Bartels. In realiteit zou de kerk het nooit zover hebben laten komen, was de opvatting van een aantal christelijke recensenten. Ook werd er kritiek geuit op de ‘wijsheid’ van Bartje, die niet zou overeenkomen met het werkelijke inzicht van een kind en was er zedelijk commentaar op ‘onsmakelijke’ passages waarin Bartje bijvoorbeeld in zijn broek poept of een wind laat. Toch bleek de interesse in het Drentse jongetje uiteindelijk tot ver over de grens te reiken: Bartje werd vertaald in het Duits, Deens, Zweeds, Fins, Noors, Tsjechisch, 131

Johan Koning, “Een boek van het Drentsche platteland : de beschrijving van een kinderleven,” recensie van Bartje, door Anne de Vries. Haagsche Courant, 9 oktober 1935. 132 Anne de Vries jr., Een zondagskind. Biografie van mijn vader (Kampen: Uitgeverij Kok, 2010), 74-83. 133 Ibid., 75. 134 Ibid, 76. 135 Ibid., ingebed citaat ontleend aan Menno ter Braak, “Anne de Vries, Bartje,” recensie van Bartje, door Anne de Vries. Het Vaderland, 29 juli 1935.

- 51 -

Hongaars en in 1984 zelfs in het Drents. Tot op de dag van vandaag worden de herdrukken van Bartje verkocht, de totale oplage wordt geschat op zo’n 500.000 exemplaren.136

Resumé Het is opvallend dat de hierboven besproken romans in de literaire kritiek zeer uiteenlopend worden beoordeeld. Veelal wisselen positieve en negatieve reacties elkaar af en in de meeste gevallen zijn de critici niet eensgezind wat betreft de plaats in de literaire hiërarchie die zou moeten worden toegekend aan een bepaald werk. Soms blijken de intellectuele critici zeer hard te oordelen, maar nu en dan worden er zowaar voorzichtig complimenten uitgedeeld aan de auteurs die allen doorgaans bekend staan als ‘vertellers’ en publieksfavorieten. Hierdoor wordt sterk de indruk gewekt dat de meeste romans inderdaad een positie in het middengebied innamen: ze hoorden niet bij de hoge, elitaire literatuur, maar konden evenmin eenvoudigweg tot de amusementslectuur worden gerekend. Daarnaast is een opmerkelijk gemeenschappelijk kenmerk dat alle romans zijn bewerkt voor televisie: hetzij als serie, hetzij als speelfilm. Kennelijk schuilt in elk van de verhalen een bepaalde kwaliteit die uitnodigde tot verfilming. Verhaaltechnische of thematische eigenschappen zullen hierin een rol hebben gespeeld, maar het is niet ondenkbaar dat ook het commerciële succes van de roman als goede garantie werd gezien voor het slagen van een eventuele televisieproductie.

136

Ibid., 83.

- 52 -

5. Analyse van het corpus In dit hoofdstuk worden de romans uit het corpus geanalyseerd aan de hand van het volgende vijfdelige analysemodel. Het bestaat uit een samenvoeging van de aandachtspunten uit §3.3.1 en §3.3.2. Aan elk van de vijf onderdelen wordt een aparte paragraaf gewijd:

1. Vertelwijze en gedachteweergave: -

vertelstandpunt;

-

commentaar en beschrijvingen;

-

karakterisering/psychologisering personages;

-

interpretatie gebeurtenissen;

-

hoe worden de gedachten van personages weergegeven?

2. Plot en chronologie: -

chronologisch coherent of versplinterd?

-

weergave verleden en herinneringen;

-

uitgelijnde plot/intrige of niet?

3. Setting en thematiek: -

het moderne leven of een ouderwets, ‘beëngd milieu’?

-

houding/mentaliteit van de personages: een duidelijke plaats in begrensde wereld of individualisme, scepsis en naar vrijheid strevend?

4. Representatie (hoge) cultuur en leescultuur/leesgewoonte

5. Representatie afkomst, sociale klasse en opleiding

Ter illustratie zullen herhaaldelijk passages uit de romans worden aangehaald. Om redenen van overzichtelijkheid zullen de verwijzingen naar paginanummers niet in een - 53 -

voetnoot worden geplaatst, maar tussen haakjes achter het citaat. Per roman komen de paginanummers overeen met paginering van de in de bibliografie vermelde druk. Elke paragraaf van de analyse sluit af met een kort resumé waarin een eerste poging zal worden gedaan de bevindingen te verbinden met de constateringen uit hoofdstuk 3.

5.1. Vertelwijze en gedachteweergave Als een van de kenmerken van de moderne roman noemt Blok het inkorten of verwijderen van beschrijvingen en vertellerscommentaar (§3.3.2). Hij betrekt hierbij eveneens de manier waarop de gedachten van personages worden weergegeven, in moderne romans gebeurt dit directer en wordt er minder uitgelegd (al dan niet door een verteller). Om de positie van de romans uit het corpus te bepalen, zullen in deze paragraaf dus de mate van inmenging van de (eventuele) verteller en de wijze van gedachteweergave aan de orde komen. Hoe beide aspecten meer specifiek zijn ingevuld, zal uiteraard worden toegelicht met voorbeelden uit het corpus. Op één na, treedt in alle romans een duidelijk aanwijsbare verteller op. Deze verteller manifesteert zich door middel van beschrijvingen, door commentaar te leveren op de personages of de gebeurtenissen en zelfs door nu en dan als leermeester of bewaker van de moraal op te treden. De enige roman waarin geen vertellerscommentaar voorkomt is De herberg met het hoefijzer. Het verhaal wordt verteld vanuit de hoofdpersoon, de geoloog Raine. De gebeurtenissen en andere personages kan de lezer slechts doorgronden aan de hand van Raines gedachten en de gesprekken die hij voert met pater Jozef. Bij de overige romans spelen de vertellers een zekere rol in dit doorgronden. Vanzelfsprekend leert de lezer de personages kennen door hun daden en gevoelens, maar niet zelden worden deze daden voorzien van commentaar door de verteller. Niet alleen wordt dit commentaar gebruikt om de gebeurtenissen of gevoelens toe te lichten, maar ook om de lezer te wijzen op de levenslessen die de personages te verwerken krijgen. Treffend is een voorbeeld uit Het meisje met de blauwe hoed; als Daantje Pieters verliefd wordt op Betsy, wordt dit als volgt becommentarieerd:

Daantje had nog geen liefdesavontuur achter de rug; het meisje van de griesmeel en het pakje kanarie-zangzaad had hem op dit gebied nog niets geleerd, en het was geen wonder,

- 54 -

dat het de arme jongen wat duizelig werd nu hij voor het eerst dit wankele, gevaarlijke pad betrad, dat het hart verrukt door de heerlijke vergezichten, maar daarbij rakelings langs afgronden van smart en wanhoop voert. (122)

De verteller treedt hier naar voren als ervaringsdeskundige op het gebied van de liefde. Hij grijpt Daantjes verliefdheid aan om een stap achteruit te doen en de lezer zijn visie op de liefde duidelijk te maken: mooie uitzichten, gevaarlijke afgronden. De verteller in Fabricius’ roman heeft vaker de neiging om de levenslessen van zijn personages aan te wijzen. Zo maakt hij duidelijk wanneer Daantje ‘van het goede pad [is] afgedwaald’ (156) en is een de straf die voor de hoofdpersoon dreigt aanleiding voor de volgende bespiegeling:

Wat deed het er toe! Misschien voor het eerst in zijn leven openbaarde zich aan Daantje het relatieve aller dingen. Hij had er nog nooit bij nagedacht, dat ’n cel iemand in bepaalde omstandigheden ook tot eer kan strekken; dat er in een donkere cel meer vrijheid zijn kan dan in een zonnig koninkrijk. Nu wist hij het, - en daarbij had Daantje Pieters uit de grutterij van J.C. Pieters wat gewonnen. (177)

Dergelijke levenslessen van de verteller zijn ook her en der te vinden in Hollands glorie. In het volgende fragment spreekt de verteller hoofdpersoon Jan Wandelaar aan, maar trekt daarmee tegelijkertijd de aandacht van de lezer met een zeemanswijsheid. ‘Jaja, Jan, jongen. Zo is het leven: vaar voort, en kijk niet om. Aan boord van een sleepboot kunnen geen glazen dromen leven; bij het snorken van het schip blijft alleen de waarheid over, want die is nuchter, en van beton.’ (83) De verteller in Hollands glorie is regelmatig bezig de moraal te duiden en stelt daarbij af en toe vragen waarmee hij waarschijnlijk de lezer probeert aan te sporen tot nadenken. Wanneer een collega-kapitein van Jan honderden Papoea’s heeft laten verdrinken om een scheepswrak te kunnen bergen, wil de verteller het volgende kwijt: Wie gelooft in een Hogere Rechtvaardigheid zou kunnen zeggen, dat dit de straf was voor die papoea’s; zo te moeten sterven, met de grootste glorie van je leven bijna

- 55 -

geborgen en thuis, dat valt niet mee. Maar wanneer dit een straf was, waar heeft Jan Wandelaar dan een beloning aan te danken?

In Merijntje Gijzen en Bartje spelen kinderen de hoofdrol, een situatie die de verteller de mogelijkheid biedt afstand te nemen van ‘de grote mensen’ (een benaming die in beide romans opduikt) en een moralistische beschouwing op hen los te laten. Een voorbeeld uit de openingspagina’s van Merijntje Gijzen:

Dat [Merijntjes leventje, RM] trouwens maar klein en onbelangrijk leek voor anderen, meer in ’t bizonder voor de domme grote mensen, die niets méér weten van het leven en de wereld, dan juist het onbetamelik geringe beetje, dat hen zelf aangaat; zonder te beseffen, dat overal rondom hen middelpunten van het heelal zich bewegen. (8)

Kenmerkend is eveneens de slotzin van de roman. De verteller lijkt het verhaal in één zin te willen samenvatten en probeert met een metafoor de harde les van Merijntje uit te leggen: ‘Zo eindigde Merijntjes eerste kennismaking met het brandende leven der grote mensen, waarin hij als een argeloze vlinder rondgefladderd en zo wreed de tere vlerken had geschroeid…’(243) Vergelijkbaar is het slot van Bartje, ook hier neemt de verteller een stap terug om een laatste blik te werpen op de hoofdpersoon: ‘Ha, een nieuw leven vangt aan. Al het oude heeft afgedaan. Al het oude? Een kleine jongen is in de wijde wereld op zoek naar het geluk. Hij fluit een liedje boven de weemoed in zijn hart.’(295) De verteller in Bartje schuwt niet om aan de hand van de gedachten van het jongetje wat wijsheden op de lezer af te vuren. Illustratief hiervoor is de opeenvolging van aforismen wanneer Bartje fantaseert over een paradijs waarin hij alles heeft wat zijn hartje begeert:

Waarom zou hij er niet eens in wonen? Alles wat je gelooft is mogelijk in dit wonderlijke leven en wat je graag wilt, dat geloof je. […] Uit een grauwe hemel kan plotseling een gouden zon te voorschijn breken. De toekomst is het land der onbegrensde mogelijkheden. Oorzaak en gevolg hebben nog niet hun onafwendbare gang. Noodlot bestaat niet. God, de Almachtige, strooit Zijn gaven met milde hand, als een zaaier op de akker. Je moet alleen maar weten te wachten tot Zijn armzwaai de plaats bereikt, waar je woont. (189)

- 56 -

Het expliciteren van levenslessen en andere wijsheden is niet de enige manier waarop de vertellers zich manifesteren. In sommige romans treedt de verteller ook op om het karakter of de gevoelens van de personages te ontleden. De psychologie van de personages speelt in alle romans een rol, maar de mate waarin deze psychologie door een verteller van buitenaf wordt verklaard verschilt per boek. In Het meisje met de blauwe hoed drukt de verteller vaak zijn stempel op de personages. Zo wordt uitgelegd hoe Daantje Pieters is veranderd na zijn kennismaking met Betsy:

Daantje was die avond ’n ander mensch geworden. Al zijn kleine, voorzichtige gruttersgedachten waren met één slag weggevaagd en schenen hem nu onbeduidend en verachtelijk wanneer hij aan zijn liefde voor Betsy dacht. Zijn eigen klein-geestige bedenkingen hadden Betsy van hem weggerukt, maar nu was zijn groote liefde in volle gloed ontwaakt en die moest Betsy weer voor hem winnen. (195)

Soortgelijke voorbeelden zijn te vinden in Bartje, maar vooral ook in Merijntje Gijzen. De omschrijvingen van Merijntjes volwassen vriend, de ruwe stroper Kruik, zijn veelzeggend in dit opzicht. De lezer leert de Kruik kennen door zijn daden en gedachten, maar dit alles wordt herhaaldelijk in perspectief geplaatst door de verteller:

[…] de gevreesde Kruik, altijd getrokken naar het kwaad, door zijn donkere natuur, zijn schuwe aard, zijn onbevredigbare hunkering naar tederheid. Een eenzame onder de mensen, een dier, dat altijd vervolgd werd en alleen niet gegrepen, omdat men de kracht vreesde van zijn wrede klauwen, de woestheid zijner driften, de scherpte van zijn tanden…. Maar was het dier werkelik wel zo kwaadaardig?... (40-41)

Wanneer de Kruik en Merijntje samen zijn, is de verteller geneigd om – waarschijnlijk omwille van het contrast tussen de twee – de psychologie van beide personages beurtelings uit te werken en daarbij commentaar te leveren. In het volgende fragment denkt de Kruik na over de meid die hem heeft afgewezen en er met een ander vandoor is gegaan, aansluitend schakelt de verteller over naar Merijntje:

- 57 -

Hij dacht aan de duizend kleine en grote beledigingen, die zij en de veldwachter hem hadden aangedaan en nog zouden aandoen, en hij was bang voor de wilde woede van zijn primitieve natuur, voor de onweerstaanbare macht zijner woeste instincten, die alles in hem omver zouden stoten en in plotse opperheerschappij een duivel van hem maken, in staat tot het allerergste…. En Merijntje ging naast hem met zijn kleine dromen van licht en liefde, met zijn verwarde fantasietjes over een algoede, barmhartige God, over engelen en duivelen. Met zijn helder zieltje, blij, vol van het geluk zijner simpele voorstellingen van de dingen des levens. (150)

Het karakteriseren van de personages door de verteller gebeurt ook in Het wassende water. De beperkingen die Gieljan en zijn geliefde, de daggeldersdochter Nelia, ondervinden van de gangbare conventies die destijds golden op het platteland, worden als volgt omschreven:

Maar zij beiden zijn door banden aan het geordende gebonden. Angst en wrange tucht heeft hen verminkt. Hebben zij al niet te zeer naar de menschen geluisterd, die de zonde als een staketsel hebben opgeworpen tusschen het zuiver zinnelijke en hare rechtmatige eischen? Zij durven niet grijpen, naar het hun toekomend bezit der liefde, zij vreezen die ongeschreven wetten der menschen en zijn in deze blanke avondlijke kalmte over het vlakke land, onrust en onklaarheid.(30)

De persoonlijke beweegredenen en gevoelens van Gieljan, die ook worden beschreven rondom deze passage, worden dus aangevuld met een analyse door de verteller van de invloed die de ‘ongeschreven wetten’ hebben op de liefdeslevens van de boerenbevolking. Evenals in Merijntje Gijzen en Bartje wordt in Het wassende water de psychologie van de personages over het algemeen duidelijk uitgewerkt door de verteller. Het is hierbij van belang op te merken dat ook in de overige romans de psychologie van personages wordt geëxpliciteerd, maar in deze gevallen speelt de verteller een aanzienlijk minder grote rol. In De herberg met het hoefijzer is bijvoorbeeld helemaal geen verteller aanwezig. De psychologische verklaringen in deze roman – die wel degelijk worden uitgewerkt – bereiken de lezer via de gedachten van hoofdpersoon - 58 -

Raine en de openhartige dialogen die hij voert met pater Jozef. Ook in Hollands glorie en Doctor Vlimmen mengt de verteller zich beduidend minder in de psychologie, maar krijgt deze vorm bij monde van de personages en hun gedachten. De roman die in dit opzicht helemaal buiten de boot valt is Dorp aan de rivier. Het is weliswaar het enige verhaal waarin een gedramatiseerde verteller optreedt (‘Alles wat ik u vertellen ga is in dit dorp geschied’(8)), maar vergeleken met andere vertellers levert hij bijna geen commentaar. Het gevolg hiervan is dat met name hoofdpersoon Dokter van Taeke een mysterieus karakter blijft. We krijgen nauwelijks inzicht in zijn gedachten en zien hem vooral door de ogen van de kortzichtige dorpelingen en de verteller die hem evenmin probeert te doorgronden. Wanneer Van Taeke op heldhaftige wijze de bevroren Maas trotseert om aan de overzijde te helpen bij een bevalling, wordt de lezer in het ongewisse gehouden over zijn ervaringen tijdens de gebeurtenis. Ook verdwijnt Van Taeke tweemaal uit beeld vanwege een vakantie met onbekende bestemming. Zoals hierboven al kort aan de orde kwam, betekent een minder prominente rol voor de verteller niet dat de psychologie van de personages niet is uitgewerkt. Het weergeven van gedachten kan daarin een zeer belangrijke rol spelen. Ook zijn er mengvormen denkbaar, waarbij het commentaar en de gedachten van personages bijna ongemerkt in elkaar overlopen. Een voorbeeld hiervan is te vinden in Merijntje Gijzen waarin de gedachten van Merijntje, de Kruik en het vertellerscommentaar elkaar afwisselen. Opvallend is het gebruik van de erlebte Rede:

Stijf hield hij het boek tegen zich aangeklemd en liep als in een dwaze droom van onmogelik geluk naast zijn vriend, verlangend om thuis te komen en ze daar het ondenkbaar mooie te laten zien, dat die goeie mensen hem zo maar gegeven hadden, en ze alles in geuren en kleuren te vertellen, wat hem die zeldzame dag allemaal overkomen was. De Kruik stapte zwijgzaam voort, broeiend op sombere gedachten, van haat en wraakzucht vervuld. In zijn trage hersens wentelden de duistere vragen langzaam achter elkaar aan. […] Een mooie wereld was het! De enige mens, waar hij ooit vol en diep van gehouden had, zou de oorzaak worden van zijn ongeluk?.... Waarom?.... Waarom toch?.... Wat had hij dan gedaan, dat alles zich tegen hem keerde….Vervloekte zwijnderij….(97)

- 59 -

Naast een aantal voorbeelden van de erlebte Rede (in hoofdzinnen) is de gedachteweergave in Merijntje Gijzen doorgaans opgesteld in de indirecte rede (in bijzinnen): ‘En verdrietig bedacht Merijntje […] dat […].’ (13) Bij Bartje gebeurt dit vaker als directe innerlijke monoloog. Bijvoorbeeld na zijn aanvaring met de juffrouw:

“Kreng,” fluistert hij onhoorbaar na iedere haal met het potlood. “Katte…. kakdame uut Holland….” […] Ja, ik wark wel, floddermadam, lelijkert met joen korte haren net as Snibbechien uut de Lange-jammer, as ze heur mutse afzet…. met joen mooie blanke handen en joen puntig geknipte nagels…. Boeh, wat een lelijk wief bei ie toch! Net een katte. (94)

Waarin Bartje zich verder onderscheidt is het veelvuldige gebruik van de ‘je-vorm’ (‘Je huis en de omgeving zijn heilige plaatsen, je vervult het met je dromen […] (222)). In deze passages is vaak moeilijk het onderscheid te maken tussen de gedachten van Bartje en het commentaar van de verteller. In hoeverre denkt een kind als Bartje dingen als: ‘Tegelijk sluit je ziel angstvallig dicht. Niemand heeft er mee te maken, wat daarbinnen leeft en groeit. Het hart ligt achter de einder. De werkelijkheid, die je omringt, is zo onbelangrijk als een donkere poort, waarachter het land van de toekomst blinkt.’ (276)? Weliswaar moet gezegd dat Bartje niet onintelligent overkomt, maar het lijkt weinig realistisch om dit soort al te diepzinnige uiteenzettingen aan hem toe te schrijven. In dat geval zal het dus tot algemeen commentaar van de verteller moeten worden gerekend, die probeert de inzichten van Bartje te reconstrueren. Hoe dan ook wordt de psychologische ontwikkeling van Bartje helder geëxpliciteerd. Een zeer directe manier van gedachteweergave is ook te vinden Hollands glorie, bijvoorbeeld wanneer Jan bijna krankzinnig wordt na maandenlang met hetzelfde gezelschap op zee te hebben gezeten:

Alle duivels zullen me gloeiend nakend door de hel donderstenen als ik ’t nog langer verdrààg, dat die verdomde stuurman altijd zit te zuigen aan z’n smerige stinkpijp als de anderen nog schaften, dat die verdomde Bout geen pap kan eten zonder te slorpen als een trechter, dat die verdomde kok altijd zijn duim in de sauskom zet en boven de rijst op zijn kop staat te krabben, dat die verdomde zon als-maar heter wordt en die verdomde

- 60 -

machinekamer als-maar benauwder, dat die verdomde …. Owóów! Geef me een strot, en ik draai ‘m om! Van wie kan me niet verdommen! (47)

In deze directe innerlijke monoloog (die overigens langer is dan de bovenstaande passage) wordt gebruik gemaakt van een stroom van zinnen in de ruwe zeemanstaal waarin Jan denkt. In Hollands glorie zijn meer passages te vinden waarin Jans gedachten bijna associatief aaneen worden geregen. Hiervoor is het gebruik van een directe innerlijke monoloog echter niet noodzakelijk, getuige het volgende fragment:

Het halve uur dat hij in de wachtkamer opgesloten zit tot de beulen trek in hem hebben, wordt het langste in zijn leven. Hij drentelt rond, leest wel tachtig keer dat hij niet spuwen mag en niet roken, spuwen niet en roken niet, spuwen roken niet niet, niet newups en niet nekor, tein newups en…(7)

Ook in Doctor Vlimmen worden de gedachten soms op directe wijze weergegeven, maar wel minder dan in Hollands glorie. Nadat Vlimmen een ruzie met Dacka heeft beslecht door hem hardhandig zijn auto uit te trappen denkt hij: ‘Het portier staat nog open… Dat portier moet dicht! Eerst dat portier dicht. Daarmee is het uit. Afgesloten! Niets meer met de vent te maken. Goddank. Goed zo. Lekker!’(195)

Naast het doorgronden van de moraal en de (gedachten van) personages, kan een verteller zich manifesteren door bepaalde gebeurtenissen toe te lichten en zodoende voor de lezer sturend en verklarend op te treden. Een aantal goede voorbeelden hiervan zijn te vinden in Het meisje met de blauwe hoed. Als Daantjes medemilitairen diens cadeau voor de kapitein – een rijkelijk gevulde boodschappendoos uit de grutterij van zijn ouders – hebben gesaboteerd door de doos te legen en met rotte vis te vullen, merkt de verteller op: ‘De arme. Hij zou zich nu heel wat minder gerust en gelukkig gevoeld hebben, indien hij er bij geweest was toen mevrouw van de kapitein tezamen met de nieuwsgierige dienstmeid de doos opende.’(46) Expliciet wordt de lezer eraan herinnerd dat zich op hetzelfde moment iets afspeelt waarvan Daantje geen weet heeft. Op pagina 74 en 134 doen zich soortgelijke situaties voor: we komen via de verteller achtereenvolgens te

- 61 -

weten hoe negatief Betsy de eerste ontmoeting met Daantje heeft ervaren en dat ze voor hem wil verdoezelen dat menig andere vrijer hem is voorgegaan. Een sturende verteller treedt ook in Hollands glorie nu en dan naar voren. Kenmerkend hiervoor is een passage aan het eind, waarbij de verteller een stap terug neemt ten opzichte van het verhaal en de accenten legt die hij (voor het begrip van de lezer) nodig acht:

Wanneer het portier dichtklapt en de automobiel wegrijdt over de kade, is daarmee het drama gesloten. Een klein melodrama van de zee, dat bijna niet wordt genoemd en dadelijk vergeten; want wat zijn de dood van een aap, een vrouw en een naamloze man, vergeleken bij de triomf van kapitein Jan Wandelaars reis om de wereld in tachtig dagen? Maar wanneer, jaren later, kapitein Jan Wandelaar op zal staan, om de redenaars aan te horen, die hem bij feestdiners, na de behouden aankomst van nieuwe convooien, den Vader van Hollands Glorie noemen, dan zal hij het hoofd buigen of hij dat niet horen wil. Want in de Golf van St. Jorge, klein en verloren op de bodem van de Atlantische oceaan, rust de Moeder van Hollands Glorie; en wie kan haar vergeten? (435)

Het van afstand bezien van de gebeurtenissen in het verhaal doet ook de verteller in Doctor Vlimmen, maar dan in een iets andere rol. Naast het schetsen van achtergronden bij personages, fungeert hij in deze roman om te schakelen tussen verschillende personages of scènes in het verhaal: ‘Als je over den duivel spreekt… Terwijl Vlimmen op zijn primitieve manier het Noodlot dreigt, kijkt Dacka voorzichtig om het hoekje van de straat.’ (270) Verder is de toon van het commentaar dikwijls nogal schertsend, een eigenschap die de verteller in Doctor Vlimmen overigens gemeen heeft met die in Hollands Glorie. Over de poging van de arbeider Kees van Bemmel om Jan Vlimmen aan te klagen voor het verwekken van een kind bij zijn dochter, wordt gezegd: ‘Kees van Bemmel is op zijn manier slim geweest.’ (315) Ook de roddelzieke aard van de bewoners van Dombergen wordt met een knipoog geïllustreerd door een vertellersanekdote:

Want in Dombergen is men snel en zelfs wel eens geestig in het lasteren. De enigszins bedaagde fabrikant en zijn jonge, opzichtige vrouw, die zich tweemaal hebben laten betrappen op het gezelschap van een zwierigen huisvriend, zijn de volgende dag

- 62 -

gekenschetst achtereenvolgens als: Lord Cannomore, Lady Willwell en Sir Eversharp. (122)

Net als in Hollands glorie laat de verteller van zich horen over de manier waarop met de hoofdpersoon wordt omgegaan. Zijn kritiek op de gang van zaken in Dombergen is onomwonden. Wanneer de belangrijkste intrige van de roman is afgewikkeld en Vlimmens onschuld in een verkrachtingszaak per toeval is bewezen, zegt de verteller het volgende:

Kijk, zo wordt tegenwoordig een stad van tachtig duizend inwoners geregeerd: Vlimmen, de ingewerkte man, gegarandeerd goed en volkomen betrouwbaar, kan alleen worden benoemd in een zeer verantwoordelijk baantje, omdat Albert van Neerwetten toevallig twee knechtjes hoort smoezen en omdat het fonds-patiëntje van Treeborg een handje zal moeten missen…(493-494)

Als ultiem voorbeeld van alle bovenstaande constateringen – van het expliciteren van de moraal tot de uitleg en het commentaar omtrent personages en gebeurtenissen – kan tot slot de volgende passage uit het Het wassende water dienen. De verteller zet aan het eind van de roman alles nog even op een rijtje voor de lezer en verwerkt daarin zelfs in een paar rijmende regels de hoofdgedachte van het verhaal:

Enkele weken daarna kwam het lang verwachte Koninklijk Besluit af; Baron den Donk Polanen was Dijkgraaf thans. Schielijk kwam deze uit Luxemburg getreind. De dijk was heel, het water heen, nievers dreeg gevaar; de vreemdsoortige rimmetiek was over. Het trof Gieljan Beijen wèl bitter en daarvan maakte hij in ’t eerst geen geheim. Maar omdat hij boer was en geen Baron, paste hem toch maar het zwijgen op den duur. Niet lang duurde dan ook zijn opstandigheid; na wat luttele dagen al, had hij die teleurstelling kapot geleefd. Geen aasje van verontwaardiging was meer aan hem waarneembaar. Maar wèl onder het boerenvolk was hittigheid om die benoeming. In den Haag, zoo wier bitter verzegd: daar most een bordje op ’n elke ministerskamer hangen, waarop te lezen staat:

Hebt eerbied voor den boerenstand, Den gulden stand van Nederland.

- 63 -

of

Baronnen en Jonkers zijn pronkers, Maar houders van koeien zijn goeien –

In Gieljan’s ziel wou de gisting na die zware emoties aan den dijk toch maar niet luwen. Ook niet met de jaren. Een oud man alleen wier hij, maar brandender zijn ziel, woester verlangend naar heele volle overgaaf aan den goeden Herder. Hij kocht, om op zijn ouwen dag het toch nog te vinden, kapitale boeken over God. Twistvragen opgelost door elkander in ’t fijne beschimpende geleerde theologen; cijferachtige verklaring van Bijbelwoorden en ondoorgrondelijke pleitredenen voor de Psalmen boven de ondeugdelijke Gezangen. “Hurt!” riep hem ten slotte: “heel de reut op een hoop!” In die boeken, daar stond het niet.’

Er is maar één boek: God is liefde, stond in het Boek. Nog niet. (237-239)

Resumé Zoals uit de hierboven aangehaalde voorbeelden blijkt, zorgt de verteller er in vrijwel alle romans voor dat de lezer grip op het verhaal kan krijgen. Door middel van vertellerscommentaar worden openlijk de beweegredenen en gevoelens van de personages besproken. Daarnaast is de toedracht van de meeste gebeurtenissen helder en niet zelden worden deze toegelicht of van commentaar voorzien door de verteller. Nog opvallender zijn de passages waarin de verteller de moraal of de door het personage geleerde lessen expliciteert voor de lezer. Met name de romans waarin kinderen de hoofdrol spelen (Merijntje Gijzen, Bartje en in iets mindere mate Het meisje met de blauwe hoed) worden hierdoor gekenmerkt. Ook Het wassende water springt in het oog vanwege de serieuze toon van de verteller en de uitgebreide verklaring van thematiek en moraal in het slotakkoord. De vertellers in Hollands glorie en Doctor Vlimmen gebruiken daarentegen meer kwinkslagen en lijken hierdoor minder zwaar hun stempel te drukken. Toch komt het ook in deze romans regelmatig voor dat de lezer bij de hand wordt - 64 -

genomen en in een bepaalde richting wordt gestuurd. Hoewel Dorp aan de rivier de enige roman is waarin een ‘ouderwetse’ gedramatiseerde verteller optreedt, is het tegelijk de enige roman waarin deze verteller niet erg nadrukkelijk aanwezig is en nauwelijks sturend optreedt. Bewust worden er in het verhaal mysteries en hiaten gecreëerd, die ruimte laten voor de verbeelding van de lezer. Het omgekeerde geldt voor De herberg met het hoefijzer: daarin is geen verteller zichtbaar, maar worden alle onduidelijkheden in de loop van het verhaal opgehelderd. Uiteraard verschilt de rol van de verteller per roman, zowel wat betreft de mate van inmenging als de aard ervan. Maar uiteindelijk – Dorp aan de rivier als enige echte uitzondering daargelaten – kan wel gesteld worden dat in alle romans, hoewel ongedramatiseerd, nadrukkelijk een verteller aanwezig is. In meerdere of mindere mate wordt de lezer door het verhaal geloodst en van tekst en uitleg voorzien door de verteller. Gelet op de termen ‘ouderwets en triviaal’ tegenover ‘vernieuwend en modern’, zoals die zijn besproken in §3.3.2, vertonen de romans dus overwegend kenmerken die eerder in de eerste dan in de laatste categorie vallen. Een nadrukkelijk aanwezige verteller en een overdaad aan psychologische verklaringen werden over het algemeen afgewezen door de literaire elite. Toch lijken manier waarop de verteller zich inmengt en de toon van het commentaar in romans als Doctor Vlimmen en Hollands glorie meer naar het moderne te neigen. De wijze waarop de gedachten in Hollands glorie nu en dan worden weergegeven, doet zelfs denken aan de ‘stream of consciousness-techniek’ die normaliter met het modernisme wordt verbonden: het innerlijk van de personages wordt op een directe en associatieve manier aan de lezer gepresenteerd.

5.2. Plot en chronologie Het doorbreken van de chronologie en het loslaten van een duidelijke plot kan eveneens als kenmerk van de moderne roman worden gezien. Daarbij aansluitend merkt Blok op dat een volledige weergave van het verleden der personages vaker achterwege wordt gelaten: herinneringen komen in flarden (bijvoorbeeld als flashbacks) en worden niet in hun totaliteit aan de lezer gepresenteerd. In deze paragraaf staan de plot en de chronologie van de romans uit het corpus centraal, zijn bovengenoemde kenmerken van de moderne roman daarin te vinden of blijven deze achterwege? - 65 -

Op het eerste gezicht is in geen van de geanalyseerde romans sprake van een ingrijpende doorbreking van de chronologie. Wel worden er af en toe sprongen (vooruit) in de tijd gemaakt en zijn er hier en daar flashbacks te vinden, maar deze geringe afwijkingen springen nauwelijks in het oog. Een volledig chronologisch-successieve verhaalopbouw komt zeer weinig voor137, dus dergelijke kleine afwijkingen in de chronologie hoeven niet als uitzonderlijk te worden beschouwd. Om deze reden worden niet alle afzonderlijke tijdsprongen besproken, maar enkele meer opvallende bijzonderheden van de verhaalopbouw zullen hieronder wel aan bod komen. In een aantal romans wordt een bepaald moment in het verhaal aangegrepen om terug te blikken op de gebeurtenissen tot dan toe. Een goed voorbeeld daarvan is te vinden in Merijntje Gijzen, via de gedachten van Merijntje wordt een soort voorlopige samenvatting gegeven van het verhaal dat de lezer zojuist heeft gelezen:

Hij dacht aan de zonnige dagen van de late zomer en zijn eerste bezoek aan dit huis. Hoe mooi was alles geweest, hoe droomachtig mooi, als in een sprookjesverhaal. Meneer Walter, die zo een goed gezicht had en zo vriendelik was, en bovenal: Oons Lievrouwke met haar blauwe ogen, haar goudglanzige krullen, haar lichtend gelaat, en die zo wonderlik veel van hem hield, wat alles heerlik had gemaakt. En nu was dat allemaal alweer voorbij. Veel treurige dingen waren kort na elkaar gekomen. De Kruik had in de gevangenis gezet. Oons Lievrouwke was weggegaan, naar Amsterdam. Meneer Walter naar Parijs, dat helemaal in een vreemd land lag, in Frankrijk. Het was alles even verdrietig en raadselachtig. Wat gebeurde er toch in de wereld? Waarom deden al die grote mensen zo zonderling tegen elkaar? Hij kon niet begrijpen, maar onderging tegenover dit triestgesloten huis de drukkende invloed van al dat ontmoedigend gebeuren. (213)

Opvallend is dat deze passage als flashback kan worden beschouwd, maar dat er geen onbekende gebeurtenissen uit het verleden worden geïntroduceerd. Alle aangehaalde gebeurtenissen zijn bekend bij de lezer. Het stuk lijkt juist bedoeld om nog eens scherp te stellen wat er tot dan toe is gebeurd in het verhaal en daar een korte bespiegeling op los te laten. Eenmaal is het terugblikken in Merijntje Gijzen van een andere aard. Nadat er 137

Erica van Boven en Gillis Dorleijn, Literair mechaniek (Bussum: Coutinho, 2003), 241-242.

- 66 -

tussen twee hoofdstukken eerst een sprongetje in de tijd is gemaakt, wordt er vervolgens in de voltooid verleden tijd verteld over een gebeurtenis in de periode tussen de twee hoofdstukken. De precieze reden hiervoor is vanzelfsprekend niet te achterhalen, maar het lijkt erop of De Jong door deze afwijking in de opbouw wat variatie probeert aan te brengen in de verhaalstructuur. Een ander goed voorbeeld van terugblikken op de gebeurtenissen is te vinden in Hollands glorie. Daarin wordt (al) op pagina 138 gereflecteerd op het verhaal tot dan toe.

Jan Wandelaar, najaar ’06 nog matroos, voorjaar ’08 al stuurman, najaar ’08 getrouwd, zomer ’09 vader; wat een gelukkig jongen! Eerste bedrijf. Jan Wandelaar, zomer ’09 nog stuurman, met prachtige rapporten en op de nominatie voor kapitein, gaat op een avond aan de rol, rolt in de morgen naar huis, en rolt twee morgens later de laan uit. Wat een ongelukkige jongen! Tweede bedrijf. Maar het derde bedrijf is zo eenvoudig niet. In het derde bedrijf moet de ontknoping vallen, meestal de opknoping, tenminste wanneer het toneelstuk een treurspel is, een noodlotstragedie. Nu, daar ging het wel op lijken, op een noodlotstragedie. (138)

Toch is dit voorbeeld van een andere aard dan de passages uit Merijntje Gijzen: het is vertellerstekst. De verteller maakt de lezer hier zeer nadrukkelijk bewust van de verhaalopbouw en refereert daarbij zelfs expliciet aan de gelijkenissen met een toneelstuk of tragedie, getuige ook de indeling in ‘bedrijven’. Door deze reflectie wordt de lezer als het ware losgerukt uit het de realiteit van het verhaal, dat evengoed als toneelstuk kan worden samengevat. Door de lezer hierop te wijzen, bereikt De Hartog een metafictioneel effect: de werkelijkheidsillusie van het verhaal wordt bewust doorbroken. Deze techniek doet denken aan het vervreemdingseffect dat moderne auteurs volgens Blok gebruiken: de auteur creëert afstand tussen de lezer en het verhaal. Niet alleen wordt er – zoals in Hollands glorie en Merijntje Gijzen – teruggeblikt op de gebeurtenissen in het verhaal. In Het wassende water is een voorbeeld te vinden van het tegenovergestelde. De verteller deelt de lezer mee hoe het verder afloopt met Nelia, de onbereikbare liefde van Gieljan, en biedt daarmee – afwijkend van de chronologie – een blik in de toekomst: ‘Ze heeft hem toen, althans in haar jonge jaren, nooit meer weerom gezien. Hij zocht haar niet, zij liep zijn wegen niet achterna. Later is - 67 -

Nelia gaan trouwen, met een wegwerker van den Waterstaat die toenmaals in Kromwijk woonde.’ (47) Daarmee is de rol van Nelia uitgespeeld. Het is in die zin geen vooruitwijzing naar een gebeurtenis die nog moet komen, maar eerder een tussentijdse afwikkeling van een lopende verhaallijn. Het wassende water kenmerkt zich verder door een aantal abrupte of vrij grote sprongen in de tijd. Zo worden er aan het huwelijk van Gieljan welgeteld drie pagina’s gewijd: op pagina 50 leert Gieljan zijn Aaigie kennen en op pagina 52 is Aaigie alweer overleden. Een blik op ‘hoe het verder ging’ hoeft dus niet noodzakelijk gebruikt te worden om een geschiedenis af te sluiten. Ook in Doctor Vlimmen wordt deze techniek aangewend om een sprong te maken in het verhaal, maar de lezer wel beknopt in te lichten over wat er tussentijds is voorgevallen.

In October zijn Truus en Wessel Brenner getrouwd. […] En intussen is er heel wat veranderd. Dacka heeft zijn veel te grote huis, waarvan de linkerhelft steeds buiten gebruik was, voordelig en op lange termijn verhuurd aan een wereld-concern, dat er na de nodige verbeteringen een kantoorfiliaal zal vestigen. Zelf trekt hij met zijn bloedarm practijkje naar de Beukenlaan en zijn naamplaat komt te hangen op de zelfde hoogte als die van Vlimmen, aan de andere kant van de huisdeur.

Een aspect dat Blok verder benadrukt is de weergave van het verleden van de personages. Volgens hem gebeurt dit in een modernere roman minder volledig en vaker via niet-s chronologisch gerangschikte flashbacks. In vrijwel alle romans uit het corpus is de kennis van (het verleden van) de personages echter behoorlijk volledig. Uit de vertellerstekst, de gedachten van personages en de dialogen valt bij de meeste romans vrij nauwkeurig de benodigde voorgeschiedenis van de personages te af te leiden. Zeker omtrent de hoofdpersonages blijft voor lezer weinig te raden over. In Doctor Vlimmen wordt zelfs het verleden van sommige personages in de uiterste marge van het verhaal uit de doeken gedaan. Zo komen we alles te weten van Marie, de voormalige dienstmeid bij de familie Vlimmen (339). Bij De herberg met het hoefijzer zijn er in het begin nog wat onzekerheden voor de lezer, vooral het geheimzinnige gedrag van de jonge Malissoor Leonard spreekt aanvankelijk tot de verbeelding. In de loop van het verhaal blijkt echter dat het gedrag van Leonard valt terug te voeren op zijn plan om de minnaar van zijn - 68 -

schoonzuster te vermoorden. Via de gesprekken die hoofdpersoon Raine voert met pater Jozef komen we te weten dat Leonards drijfveer stamt uit de bloedwraaktraditie van de Malissoren: om de eer van zijn broer te verdedigen, wreekt Leonard de schender van diens huwelijk. Hiermee zijn alle vraagtekens die de lezer had kunnen hebben bij de achtergrond van Leonard in een klap weggevaagd. Zoals in de vorige paragraaf al naar voren kwam, is Dorp aan de rivier een uitzondering. Dit geldt ook wat betreft de kennis die de lezer heeft of krijgt over het verleden van de personages. Van dokter Tjerk van Taeke weten we slechts dat hij oorspronkelijk uit Friesland komt en dat hij een vrouw en een paar zoons heeft. Ook de achtergrond van zijn stille vriend, de dove stroper Cis, wordt niet bekend gemaakt.

De meeste romans uit het corpus kennen een duidelijke plot: het verhaal bestaat hoofdzakelijk uit een opeenvolging van gebeurtenissen. Meestal is er sprake van een overkoepelende intrige. In De herberg met het hoefijzer beleeft Raine een avontuur naar aanleiding van een moord in Albanië en Hollands glorie draait om Jan Wandelaar die probeert gedurende het verhaal zijn positie binnen de zeesleepvaart te verstevigen. Daantje Pieters wordt verliefd op een meisje in de grote stad en Gieljan Beijen probeert in de voetsporen van zijn vader te treden. Bartje en Merijntje maken kennis met de harde grote mensenwereld. Nu geldt voor de meeste bovengenoemde romans dat zowel door de lezers als door de personages lering kan worden getrokken uit het verhaal (zie ook §5.1). De intrige staat dan ook meestal in het teken van het uitwerken en illustreren van deze hoofdgedachte of moraal. Ook de psychologische ontwikkeling van de personages wordt gekoppeld aan de gebeurtenissen in het verhaal. De intriges zijn dus, behalve bevorderend voor de spanning en het vermaak, een hulpstuk voor het uitwerken en bevestigen van de moraal. De plot van Dorp aan de rivier wijkt enigszins af. Het bestaat uit verschillende verhaallijnen: hoofdzakelijk worden de lotgevallen van Tjerk van Taeke beschreven, maar de lezer leest daarnaast over gebeurtenissen waar de dokter part noch deel aan heeft. Aanvankelijk kleeft er iets raadselachtigs aan deze andere verhaallijnen. Zo maken we kennis met het ‘Genootschap van de snoek’, een groep mannen die in café Moira bijeenkomt om te spreken over de reusachtige snoek die zich zou ophouden in een - 69 -

binnenplas naast de Maas. Ook wordt er gefluisterd dat er een vloek rust op de molen van het dorp: verschillende knechten vinden er de dood als de molenaar – in de veronderstelling dat hij een zak graan optakelt – zijn hulpje naar boven blijkt te hebben getrokken, met de nek in een strop. Uiteindelijk blijken de moorden gepleegd door de boer Noldus Maas, maar over zijn motieven wordt weinig duidelijk. Beide bovengenoemde intriges worden in de loop van het verhaal meer inzichtelijk en lijken de lezer vooral te willen meevoeren in de verhalen die de ronde doen in een praatgrage gemeenschap. Ook de plots van Hollands glorie en Doctor Vlimmen zijn iets ingewikkelder dan die van de andere romans. Hollands glorie is zeer gevarieerd van opzet: de spannende verhalen volgen elkaar in hoog tempo op en de vele (zeemans)dialogen en het gebruik van de onvoltooid tegenwoordige tijd leveren een dynamisch geheel op. Daarnaast lijkt De Hartog verschillende technieken uit te willen proberen. De roman bevat bijvoorbeeld een zesenveertig pagina’s tellende brief van Jan aan Nellie (174-219), er wordt uitgebreid geciteerd uit een zeventiende-eeuws werk van Sam de Vries (waarover meer in §5.4) en van de verschillende soorten personages worden de gedachten navenant uitgewerkt. Doctor Vlimmen is eveneens in de tegenwoordige tijd geschreven en bevat zeer veel dialogen. Naast de hoofdlijn van het verhaal worden verscheidene zijpaden bewandeld (armoede, de dominante rol van de katholieke kerk, misplaatste arrogantie bij dorpelingen) en door op veel verschillende personages in te zoomen, creëert Roothaert een breed en afwisselend perspectief op Dombergen en de gebeurtenissen aldaar. Hoewel ook in Doctor Vlimmen veel dynamiek zit, lijkt het verhaal meer te focussen op maatschappelijke kwesties dan Hollands glorie, waarin de spanning van de zeevaart en persoonlijk geluk of leed de boventoon voeren. Resumé Aan de chronologie van de romans uit het corpus zijn weinig bijzonderheden op te merken. Het gebruik van tijdsprongen is niet uitzonderlijk, en zeker niet in romans als Het wassende water en Hollands glorie waarin een vrijwel complete volwassen mensengeschiedenis wordt behandeld. Opvallend aan de laatstgenoemde roman en ook aan Merijntje Gijzen zijn de passages waarin de chronologie wordt geëxpliciteerd en het - 70 -

verhaal tot op dat moment wordt samengevat. Het is illustratief voor de manier waarop de lezer in de meeste romans bij de hand wordt genomen en door het verhaal wordt geleid. Dit geldt ook voor het verleden van de personages: de lezer heeft nagenoeg altijd de benodigde achtergrondinformatie gekregen om de gebeurtenissen in een context te kunnen plaatsen. Evenals in de vorige paragraaf wijkt Dorp aan de rivier af in dit opzicht: het verhaal is minder eenduidig opgezet en laat meer ruimte open voor interpretatie. Ook de plots van Hollands Glorie en Doctor Vlimmen zijn gevarieerder en dynamischer dan die van de andere romans en komen daarmee dichter in de buurt van wat Blok als karakteristiek achtte voor de moderne roman. Daarentegen zijn de romans die zich op het platteland afspelen (Merijntje Gijzen, Bartje, Het wassende water), maar ook De herberg met het hoefijzer en Het meisje met de blauwe hoed simpeler samengesteld, ze passen daardoor meer in het straatje van de traditionele roman. Vrijwel alle romans uit het corpus maken dus gebruik van een duidelijke plot, bestaande uit één of meer intriges. De hoofdgedachte van het verhaal wordt aan de hand van de, vaak spannende of amusante gebeurtenissen uitgewerkt. Dit in tegenstelling tot de modern(istisch)e romans uit dezelfde periode. Daarin wordt de hoofdgedachte, die doorgaans veel minder rechtlijnig is dan in deze romans, niet zozeer uitgewerkt met behulp van een reeks gebeurtenissen, maar eerder door een meer gefragmenteerde weergave van innerlijke processen. Hollands glorie bewijst echter dat een roman met weliswaar een duidelijke plot en intrige, geenszins op traditionele wijze hoeft te zijn samengesteld.

5.3 Setting, thematiek en wereldbeeld De romanvernieuwers in de jaren dertig vonden dat de bedompte sfeer van het ‘Hollandsch binnenhuisje’ ontvlucht moest worden (§3.3.2). Men pleitte voor een verbreding van het repertoire aan onderwerpen en thema’s, zodat de nieuwe roman ‘een geëngageerde verbeelding van het moderne leven’ zou worden. In deze paragraaf zal worden uiteengezet of de onderzochte romans de blik richten op dit ‘moderne leven’ of vasthouden aan het ouderwetse, benauwende milieu. Waar spelen de verhalen zich af en welke onderwerpen worden aangeroerd? - 71 -

Voordat het corpus op dit punt wordt geanalyseerd, moet worden opgemerkt dat niet alle romans zich afspelen in dezelfde periode als waarin ze geschreven zijn. Vanzelfsprekend leent een verhaal over het platteland aan het eind van de negentiende eeuw zich niet voor een beschrijving van het moderne leven, maar in dat geval zegt de keuze voor een ouderwetse setting genoeg. Toch is het denkbaar dat een onderwerp uit het verleden nog steeds actueel is. In het betoog dat in hoofdstuk 3 al werd aangehaald, riep Anthonie Donker op tot horizonverbreding van de Nederlandse romankunst en droeg hiervoor een lijst onderwerpen aan: een, naar eigen zeggen, ‘caleidoscopisch aanbod actualiteit van toen en nu’. De actualiteit of moderniteit van een roman wordt daarom in deze paragraaf niet enkel bepaald door de vraag of er (ten opzichte van het jaar van publicatie) recente ontwikkelingen of fenomenen worden behandeld. Daarbij komt dat van de meeste romans onbekend is in welke periode de handeling exact geplaatst kan worden, al is het aannemelijk dat ze allemaal (grotendeels) in de eerste decennia van de twintigste eeuw spelen. Het wassende water beslaat ongeveer dertig jaar uit het leven van Gieljan Beijen, dus waarschijnlijk vangt dat verhaal aan in de negentiende eeuw. In Hollands glorie worden wel jaartallen genoemd, de gebeurtenissen spelen zich af tussen ruwweg 1906 en 1919. Over Doctor Vlimmen komen we te weten dat roman aanvangt in 1929, ten tijde van de economische crisis (10). Van alle romans kan worden gezegd dat ze een gedetailleerde, zeer herkenbare werkelijkheid weergeven. De romanwereld wordt nauwkeurig gepresenteerd aan de lezer, die weinig moeite hoeft te doen om zich een beeld te vormen. Dit in tegenstelling tot modernere romans of de modernistische roman zoals Fokkema en Ibsch die omschrijven. Daarin worden de personages juist losgemaakt uit ‘het netwerk van materiële krachten en andere door de omgeving bepaalde factoren’138. In plaats van een tijdsgebonden en identificeerbare setting, hebben dit soort romans (waartussen zich ongetwijfeld ook enige uitzonderingen zullen bevinden) over het algemeen een meer boventijdelijk of zelfs bovenruimtelijk karakter.

138

Fokkema & Ibsch, Het Modernisme in de Europese letterkunde, 41.

- 72 -

Van de romans uit het corpus is De herberg met het hoefijzer qua setting een buitenbeentje: het speelt zich af in het onherbergzame binnenland van Albanië waardoor noch een ‘Hollandsch binnenhuisje’, noch het bruisende moderne leven het decor vormt. Van de overige romans spelen Het wassende water, Bartje, Merijntje Gijzen en Dorp aan de rivier op het platteland of in een dorpje aldaar. Het meisje met de blauwe hoed en Doctor Vlimmen spelen zich af in een stad. Verreweg de meest uiteenlopende setting kent Hollands glorie: Jan Wandelaar is door zijn beroep veel op zee en belandt in menig exotisch land. In Nederland is in het begin vooral zijn thuisdorp het decor, later vinden de gebeurtenissen voornamelijk plaats in de stad. Opvallend is dat in elk van de plattelandsromans de tegenstelling tussen stad en platteland een rol speelt. Een weergave van het ouderwetse boerenmilieu is te vinden in Het wassende water. Het speelt zich af in de Lopikerwaard en gaat over de redelijk welgestelde boerenfamilie Beijen. (‘Hun hofsteê was er een van den ouden stempel, want toen Water-Snoodt gebouwd wier, bestond in de buurten de trek naar de stad nog niet.’ (6-7)) In het verhaal wordt duidelijk dat de familie Beijen, en met name de strenge moeder, nogal afkeurend staat ten opzichte van de stad en alles wat daar vandaan komt. Een van de belangrijkste thema’s van de roman is het eerbiedigen en met trots vertegenwoordigen van de boerenstand. Er wordt dan ook neerbuigend gesproken over ‘stadsche kuren’ (7) en de ‘ongure dingen’ die in de stad ‘omgaan’. De volgende passage behandelt het moment dat Gieljan heemraad is geworden, in tegenstelling tot zijn broer Willem die dezelfde positie ambieerde. Willem en diens vrouw Annegie vermoeden dat Gieljan het met zijn boerenmanieren zal moeten afleggen tegen de stedelingen, maar Gieljan denkt daar anders over.

En toen later heeft Willem op z’n bloedeigen broer niet gestemd voor de Staten. Maar dat kon er toch niets aan verkwikken: Gieljan kwam de Staten in. “Laat ‘em maar oppassen, dat ‘em eerst goed stadsch leert praten, aleer ie het daftige Provinciehuis aan ’t Achter Sint-Pieter binnentreedt,” mork Annegie op en Willem beäamde dat, zeggende: keind…de gekken hemmen de kaart.” Toch; zonder stadsche manieren en zonder stadschen praats, trad die dommer broêr van Willem het Provinciehuis binnen. Er was, om zijn ongewone kleêr, wat vroolijkheid bij enkele Statenleden. Maar Gieljan docht: wie hemmen op mijn

- 73 -

gestemd?... de boeren. En als komende van de boeren past het mijn een boer te zijn, daarin heeft moeders recht. – Slechts éénmaal werd hij ertoe genoopt die gedachte uit te spreken, om den spot van een venijnig geleerd stadsmeneertje te keeren. (185)

In Bartje is enerzijds een soortgelijke houding tegenover de stad te vinden. Zo wordt de juf, al is ze nog zo lief, gewantrouwd om haar deftigheid en het ‘hoog-hollands’ dat ze spreekt (74). Anderzijds wordt er bij de familie Bartels op een bepaalde manier verlangd naar de stad, als tegenpool van het miserabele boerenarbeidersleven. Als Cor, een scharrel van Bartjes zuster Lammechien, vader Bartels een baan in de stad belooft, staat de stad symbool voor hoop. ‘Arie en Gert zeggen al: “Bij ons in de stad”. ’t Is of er een lichtje in alle harten is gaan branden.’ (143) Vanaf dat moment begint Bartje te dromen over de stad:

Bartje denkt aan zijn mooie, geheime toekomstdroom, aan zijn paradijs. In de stad ligt zijn paradijs. Grote, stralend verlichte winkels, hoge deftige huizen, een glanzende auto, die zonder geluid voortschuift over een straat zonder berm, veel mensen allemaal met schoenen aan. (161)

Hoe ver het gezin Bartels in werkelijkheid van deze toekomstdroom af staat, blijkt uit de manier waarop vader Bartels wordt afgebeuld door zijn baas, een rijke Groningse boer. Cor maakt zich daar erg druk om en wanneer hij de term ‘moderne wereld’ gebruikt, wordt expliciet duidelijk gemaakt dat die wereld aan het gezin Bartels niet is besteed:

Cor is bijna aldoor aan ’t woord. Die kan praten als een burgemeester. Hij praat vaak met vader over den boer en dan winden ze zich beiden op [142] en schreeuwen hoe langer hoe harder, dat het een schandaal is, dat het ten hemel schreit. “’t Is middeleeuws,” roept Cor, “zo’n kerel hoort niet meer thuis in onze moderne wereld!” Dat woord zegt hij vaak: moderne wereld…. Wat zou dat eigenlijk wezen? (141)

- 74 -

De afkeer van Hollanders en stedelingen duikt ook op in Merijntje Gijzen. Als de Kruik een streek heeft uitgehaald met de Hollandse grenswachter, die bovendien zijn vriendinnetje heeft ingepikt, wordt dit door de dorpelingen heimelijk toegejuicht. Niet alleen omdat een autoriteit aan het wankelen is gebracht, maar meer nog omdat de autoriteit in kwestie Hollands, dus een buitenstaander is. Ook als Merijntje via de Kruik de schrijver (‘meneer’) Walter leert kennen, blijkt hoe er in het dorp over stedelingen wordt gesproken. In Walter leert Merijntje een sympathieke stedeling kennen, maar de heer die tijdens de eerste ontmoeting op bezoek is bij de schrijver is minder vriendelijk:

Het was een schrale, krakerige stem, die aanmatigend klonk en spottend. Merijntje had gevoelige oren voor zulke klanknuances. Hij keek schuin naar de zorgvuldig geklede man, met zijn stadsmodies pakje, en hij wist àl zekerder, dat hij hem niet mocht lijden. Meneer Walter sprak stads, maar deze magere sladood met zijn wit gezicht sprak het veel ergerlijker; het was vast een lawaaischopper, zo’n grootsig mirakel, die ze op het dorp “stadse stoepschijters” noemden. (83)

We zien in Merijntje Gijzen de negatieve kanten van de ‘stadse’ personages dus door de ogen van Merijntje of de andere dorpelingen, maar ook van het dorpse leven wordt de keerzijde getoond. Zo biedt de verteller een kijkje in de platte, hier en daar zelfs schunnige manier van converseren bij de familie Gijzen thuis, waar de seksuele toespelingen niet van de lucht zijn en wordt gelachen om een scheet (127-129). In dezelfde categorie valt de scène waarin de koster, over wie even daarvoor is geschreven dat hij Merijntje Latijn leert, zich van een andere kant laat zien. ‘Wat verwonderd greep Merijntje de uitgestoken wijsvinger. Was het een toverkunstje?... Stevig trok hij, en op hetzelfde ogenblik liet de koster een daverende wind vliegen.’ (146). Eenmaal wordt het armoedige leven van het gezin Gijzen in beeld gebracht vanuit een stads personage. Wanneer Anne, de vrouw van meneer Walter, heeft besloten bij hem weg te gaan, wil zij Merijntje nog een laatste keer ontmoeten. Merijntje heeft in de keren dat hij hen bezocht haar hart veroverd en andersom: steevast noemt hij haar ‘oons Lievrouwke’, de West-Brabantse aanduiding voor de Heilige Maagd Maria. De welgestelde Anne werpt een blik in de leefruimte van de - 75 -

familie Gijzen en ze lijkt te worden bevangen door een gevoel van medelijden, maar ook door ergernis. De volgende lange passage geeft haar gedachten op dat moment weer.

Wat was alles hier smaakloos, kaal, ontdaan van al wat het leven warm maakt en mild. De povere, verarmelikte behoefte aan schoonheid sprak alleen in wat kakelbonte heiligenprenten aan de muren, in de banale gipsen beeldjes van de Heilige Familie en het Heilig Hart van Jezus, onnozel gemodelleerd en grof met schreeuwende kleuren besmeerd… Hoe leefden deze mensen eigenlijk?.... Hoe konden ze zo tevreden en gelaten zijn en niet vol bitterheid schreeuwen om al hun gemis… Och, ze wisten immers niet beter! Ze hadden nooit anders gezien, waren nooit anders gewend, kwamen niet op de gedachte, dat het ook anders kon misschien….Ze waren arm en bleven arm en in hun eigen ogen behoorden ze wellicht nog tot de tamelijk welgestelden: ze hoefden hun hand niet op te houden, zoals ze met gepaste trots verklaarden tegenover iedereen, die het maar horen wilde…. En hier in deze omgeving leefde nu dat merkwaardige Merijntje, dat wonderlik lichte zieltje, met zijn dromen en fantasieën, zijn werkzaam klein verstand, omgeven door al de bizarre gestalten van zijn fanatiek geloof, door de bigotte opvatting zijner opvoeders tot een bijna heidense poespas verworden, zijn goede en kwade geesten…. de kleine dromer…. de kleine dichter…. In deze armzalige, bekrompen, kille omgeving…. En al deze mensen leefden maar, verzonken in hun dagelikse zorgen, genietend hun dagelikse, onnozele of ruwe pretjes, aldoor, aldoor net eender, jaar in, jaar uit, tot aan het troosteloze einde…. zonder grote verlangens, zonder verheffing, geestloos, dof en duf, en ze waren er niet eens merkbaar ongelukkig onder…. (186-187)

Dorp aan de rivier speelt zich eveneens af in een relatief kleine dorpsgemeenschap, maar wijkt af van de bovenbesproken romans doordat de hoofdpersoon niet geheel binnen de gemeenschap lijkt te passen. Hetzelfde geldt voor Doctor Vlimmen, dat zich afspeelt in het middelgrote Brabantse stadje Dombergen. Weliswaar een stad, maar wel een met een hechte, dorps aandoende samenleving. Beide dokters (Van Taeke en Vlimmen) zijn geen onderdeel van de gemeenschap, maar staan daar vanwege hun beroep en het bijbehorende aanzien onder de bevolking buiten, of - 76 -

misschien wel boven. Dokter Van Taeke heeft ook voor de dorpelingen zijn ondoorgrondelijke kanten en boezemt vanwege zijn hardheid bovendien angst in bij de meeste inwoners. Dokter Vlimmen kan ook wat nors overkomen, maar is wel redelijk geliefd onder de Dombergse bevolking. Men respecteert zijn geleerdheid en vakkundigheid. Tegelijkertijd leert hij de nare kant van diezelfde bevolking kennen: er wordt gretig geroddeld over de ongebruikelijke gezinssituatie van Vlimmen (hij woont samen met zijn zuster Truus en dier zoontje). Vlimmens relatie met de inwoners van Dombergen bereikt een dieptepunt wanneer hij valselijk wordt beschuldigd van verkrachting. Zijn goede reputatie als veearts lijdt ernstig onder de lasterpraatjes: door de kinderen wordt hij uitgejouwd en de rest kijkt hem met de nek aan. Dorp aan de rivier kent een vrij traditionele setting. Zoals de titel al doet vermoeden, is de Maas nadrukkelijk aanwezig in het verhaal. De rivier wordt in de beschrijvingen welhaast als zelfstandig personage behandeld: de enige getuige van al het lief en leed in het dorp. Over het dorp wordt het volgende geschreven:

Het is een eigen dichtgehaalde wereld, met alle goed en kwaad, met verstand en onverstand, en alle dwaasheid. De Maas, in hare liefelijke vallei, stroomt er langs en weerspiegelt het beeld van het vriendelijke dorp, de stille dag is over die huizen, over die bomen en over dat kerktorentje. Op het water, bij stil weer, hoorde ge de heldere torenklok het angelus kleppen. (63)

Hoewel het dorp ouderwets aandoet, wordt aan het slot van de roman de aandacht gevestigd op de grote veranderingen die op komst zijn. Het woonarkje van Cis den Dove wordt weggesleept en met behulp van hijskranen en beton wordt de Maas door een nieuwe bedding geleid, De rivier wordt hierdoor rechter en korter, maar zal uiteindelijk niet meer langs het dorp stromen. De omgeving waarin Doctor Vlimmen speelt, kent twee gezichten. Enerzijds wordt de lezer meegenomen naar muffige boerenstallen op het Brabantse platteland en wordt de armoede (zowel materieel als van geest) aan het licht gebracht. Tijdens een bezoek aan een noodlijdend gezin roept Vlimmen uit: ‘“Hier zijn twintig eeuwen West-Europeesche beschaving welhaast onopgemerkt voorbij gegaan!”’(111). - 77 -

Anderzijds krijgen we via de hoofdpersoon een kijkje in een modernere wereld. Jan Vlimmen leest graag avonturenromans, fluit stukjes jazz (124) en gaat geregeld naar de bioscoop. Bepaalde situaties worden dan ook verbonden met het medium film (waarover meer in §5.4). Uit de gesprekken die hij voert met zijn vriend, de advocaat Floris Dacka, blijkt dat zij er beiden tamelijk moderne denkbeelden op na houden, zeker wat betreft het geloof en de katholieke kerk. In de roman bevinden zich verschillende passages waarin duidelijk een tijdsbeeld wordt geschetst. Zo is de veearts in het bezit van een auto waarmee hij bij de Shell benzine gaat tanken (237) en worden er ‘moderne’ grapjes gemaakt over de ‘Klu-klux-klan’ (170) en de outfit van Truus: ‘“Van achteren ben je net Greta Garbo,” prijst hij, in de overtuiging dat hij bezig is een gunstige atmosfeer te scheppen voor zijn circusplannen. “Zo-o?” vraagt ze, gevaarlijk zoetig. “En van voren?” “Mussolini,” zegt hij en denkt, dat hij geestig is.’ (13-14) Als zijn neefje Dop in het ziekenhuis ligt, wandelt Vlimmen door een

nieuwbouwwijk.

De

tabakszaakjes

verkopen

er ‘Players

Navy Cut

Cigarettes…Roode Ster…Van Nelles’ gebroken Thee’ (266). De wijk wordt als volgt beschreven:

Twee volle uren loopt Vlimmen nu al te drentelen in de buurt van het ziekenhuis. Het ligt aan de rand van de stad in een gloed-nieuwe wijk van wanhopig eenvormige huizenblokken. Middenstandswoningen met voortuintjes, arbeiderswoningen met of zonder voortuintjes, Azaliastraat, Spireastraat, Dahliastraat. Hier wonen de mensen in uniformen van baksteen. (237)

Dat de tijden aan het veranderen zijn wordt eveneens merkbaar in een gesprek tussen de oude jurist Mr. Stein en wethouder Van der Kalck. Vreemd genoeg komt het onderwerp damesmode ter sprake. Stein is duidelijk in zijn oordeel en ziet dat welgestelde vrouwen zich tot een ordinair niveau verlagen:

Op ’t ogenblik is er uiterlijk al niet het geringste verschil meer tussen de eerbare vrouw en de knalhoer van vroeger, die je ’n straat ver zag aankomen. Jonge dames uit de beste kringen hebben zich aangepast in de richting van de erkende publieke vrouw, die vroeger officieel ingeschreven en gecontroleerd werd. […] Als de

- 78 -

getrouwde vrouw een soort oneerlijke concurrentie gaat voeren tegen de beroepsprostituee, ben je in de juiste richting… Er bestaat al geen spatje respect meer voor de vrouw, of voor wàt ook. Eigen schuld! […] Ik heb gelezen dat er op ’t ogenblik in Duitsland een vent is, ’n zekere Hetler of Hitler, die aan dergelijke verwildering ’n eind wil maken, en hij moet succes hebben. (371-372)

Opvallend en zeer tijdsgebonden is de – in hedendaags licht bezien ironische – verwijzing naar Adolf Hitler. In Doctor Vlimmen zien we dus niet enkel de traditionele samenleving van het Brabantse provinciestadje en het omringende platteland, maar duiken zo nu en dan ook modernere elementen op. In Het meisje met de blauwe hoed wordt de lezer eveneens een kijkje in het moderne stadsleven geboden. Belangrijk thema in de roman is de ontwikkeling die Daantje Pieters doormaakt als hij zijn zorgzame ouders verlaat voor de ruwe mannenwereld van de legerkazerne. Tegelijk verruilt hij hiermee zijn rustige thuisdorp voor de bruisende stad Den Haag. Enerzijds is Daantje overweldigd door het drukke stadsleven, anderzijds kijkt hij natuurlijk zijn ogen uit. In de ‘cantine’ worden Amerikaanse liederen als “O yes, we have no bananas” gespeeld (30) en Daantje wordt door zijn nieuwe vriend Toontje (op eigen kosten) meegenomen naar het circus. Vriendinnetje Betsy weet hem bijna elke avond te verleiden haar te trakteren op dure drankjes en een bezoekje aan de bioscoop. Daarnaast maakt Daantje kennis met andere denkbeelden, bijvoorbeeld de feministische pedagogiek van de kapiteinsvrouw (44-45, 183-184) en de Amerika-verheerlijking van Betsy’s broer, die een tirade afsteekt tegen het gebrek aan mogelijkheden in Nederland:

En, meneer, waarop is de wereld vandaag gebaseerd? Op provisie; dat wisten ze in Amerika, en daarom was de dollar vast. Provisie en reclame, tienduizende, honderduizende dollars aan reclame en hooge provisies voor de reizigers; dat was daar de struggel voor laif en je haalde er je onkosten toch wel weer uit, ruimschoots. Maar hier in Holland? Voorzichtige renteniers die zich zakenmenschen noemen, meneer, - en nergens ’n kruiwagen. (164)

- 79 -

Dat de tegenstelling tussen stad en dorp (ofwel modern en ouderwets) problematisch is, blijkt aan het slot van de roman. Daantjes ouders en de familie Jansma, die zij op dat moment op bezoek hebben, worden geconfronteerd met het vrijpostige stadsmeisje Betsy. Al snel wordt duidelijk dat Betsy niet van plan is zich te conformeren aan de traditionele standpunten van de andere mensen aan tafel. De vrienden van Daantjes ouders worden door de verteller ‘twee machtige zuilen van kleinsteedsch burgerfatsoen’ genoemd die door Betsy aan het wankelen zullen worden gebracht (223-224). Evenals in Doctor Vlimmen is de moderne damesmode onderwerp van gesprek. De ouderwetse visie van de zwaarlijvige mevrouw Jansma (‘pantserschip’ genoemd) is reden voor Betsy om te provoceren:

“Ik zou anders zeggen, dat u moeilijk nòg kortere rokken kunt dragen!” meende het pantserschip, bezorgd voor de deugd van haar nichtje. “’t Is nou: boven de knieën!” zei Betsy vol kennis van zaken. “En wat steekt daar nou in? Vroeger, toen ze geen straatvegers noodig hadden, omdat de dames met hun sleep zorgden dat de straat schoon bleef, schreeuwden de menschen moord en brand als er ’n voetje te zien kwam, en daar ziet tegenwoordig toch geen sterveling meer wat in. ’t Is maar net wat je gewend bent. Als ze morgen in Parijs in badpakken over straat loopen, doen wij ’t overmorgen in den Haag, en ’n paar jaar [sic] ziet u ze hier ook.” “Dacht u?” vroeg het pantserschip. Jansma lepelde in gedachten zijn pudding op. Betsy vond het niet de moeite waard, te antwoorden. “Met die korte rokken is ’t zóó: kun je je laten kijken, dan gaat ’t best. Maar daar heb je de dames van om de vijftig, - die moeten ook meedoen, en dan hou je je soms vast als je die dikke, kromme beenen ziet en hoe ze die in rijglaarzen persen! – Ja… ik bedoel er natuurlijk niemand mee.” (229-230)

De stadse Betsy valt niet erg in de smaak bij de familie Pieters. In het verhaal lijkt zij symbool te staan voor het nieuwe, vrije en wellicht ook moderne leven waar Daantje aan heeft mogen proeven. Fabricius laat zowel de positieve als negatieve kanten hiervan zien: Betsy trekt Daantje weliswaar los uit de beschermde, kleinburgerlijke

- 80 -

omgeving, maar ze maakt hem tegelijkertijd roekeloos en onverschillig (met name op financieel gebied). In Hollands glorie lijkt globetrotter Jan Wandelaar minder te problemen te hebben met een veranderende omgeving. Zoals gezegd is Hollands glorie een zeer dynamische roman en daar draagt de setting zeker aan bij. Gedurende het verhaal reist Wandelaar bijna de hele wereld over: van Terschelling tot Papoea-NieuwGuinea en van vissersdorp tot wereldstad. Hierdoor komt de lezer vanzelfsprekend in aanraking met het moderne leven. Dit gaat vooral op voor het laatste deel van de roman, waarin de aandacht uitgaat naar het sleepvaardersbedrijf dat Jan heeft opgericht in Amsterdam en waarin de verteller ons meeneemt naar het luizenleventje van Nol Kwel jr. Hij is de zoon van een oude rot in het sleepvaardersvak die jarenlang zijn personeel heeft uitgebuit en waarmee Jan een vete uitvecht. Kenmerkend voor het leven van Kwel jr. is de volgende passage:

Een jazzband heeft de plaats van het strijkje ingenomen en speelt een charleston; maar zij weigert met een hoofdschudden. Zij wil méér weten van dien man, die zich in tien jaar tijd van matroos heeft weten op te werken tot de eerste werkelijke bedreiging van de alleenheersers over de wereldsleepvaart: Ukkeboy en zijn Papa. Maar de Kroonprins van het Keizerrijk van Hollands Glorie heeft thans genoeg over andere mannen gepraat. Hij wenst nu, aan het einde van een welbestede dag, met zijn warm-mollige lijfsvriendin rond te trappelen op een platvorm [sic], op de wulpse cadans van oerwoudmuziek, om aan de drank te beginnen wanneer het zweet op zijn rug staat en zijn klamme handpalmen vlekken maken op het zijden wit van haar lendenen. Zij is een hartstochtelijk, volbloedig meisje, opwindend van overgave in de dans, een verkwikking na lange dagen van ingespannen hersenwerk. Robbedoes danst; naar de hel met alle concurrenten. Hij danst met een opgewonden meisje, dat Mata Hari op wil volgen, door een peleton [sic] van twaalf soldaten doodgeschoten, huilend en geblinddoekt tegen de muur. Hij danst, hij danst; een neger bulkt: “I llove you, I llove you, I devore you wizz my eyes!”; de trompetten schetteren schel-spattende liefdessnerpen naar de matglazen zoldering, waar de regen tekkelt, en in een hoek slurpt een heer met een baard spaghetti. (382)

- 81 -

Elementen als jazz, spaghetti, de verwijzing naar Mata Hari, maar bijvoorbeeld ook het gebruik van het woord ‘robbedoes’ en het citeren van een liedtekst, geven de scène een modern, levendig karakter. De ‘zij’ in het bovenstaande fragment is Conny Stuwe, journaliste en de vriendin van Kwel jr. Ze is geïntrigeerd door de stoere Jan Wandelaar, maar tegelijk staat zij aan de kant van de firma Kwel. Conny staat in Hollands glorie model voor de moderne vrouw. De ‘elegante jongedame’ (409) is bevoorrecht met verzorgingsproducten als ‘Kiss of Delight For Beauties’ (400) en weet slim gebruik te maken van haar vrouwelijke charmes. Ze is erg nieuwsgierig – niet voor niets journaliste – en probeert er regelmatig achter te komen met wat voor (duistere) zaakjes haar geliefde in de weer is. Als dat in eerste instantie niet lukt, wordt het volgende beeld geschetst met daarin wederom de verwijzing naar Mata Hari:

Maar zo gemakkelijk laat Conny Stuwe zich niet afschepen. Zij heeft in haar slaapkamer maar één portret: dat van Mata Hari, en dikwijls gedacht: heerlijk moet het zijn, om een staatsgeheim los te weken uit het ijs van een diplomatenhart, door naakt te dansen voor een afgodsbeeld; veel opwindender dan zoiets te moeten stelen. […] Voor een vrouw, die de zucht naar wereldheerschappij en russische kroonjuwelen in zich voelt, valt met hem eigenlijk bitter weinig te beleven; maar in den Haag, in Holland, - dat prieeltje in de moestuin van Europa, - moet een ondernemend meisje wel genoegen nemen met een tamme kraai, bij gebrek aan een Keizerlijke Adelaar. (380)

Opvallend, zeker gezien de tijd waarin Hollands glorie werd geschreven (1940), is de cynische verwijzing naar ‘Keizerlijke Adelaar’ (waarmee ongetwijfeld de Duitse man wordt bedoeld) en de vergelijking met de Nederlandse ‘tamme kraai’. Zoals gezegd is Conny journaliste van beroep, maar ook afgezien daarvan speelt de journalistiek een terugkerende rol in Hollands glorie. Als Jan Wandelaar en de zijnen na een onmogelijke reis aankomen in Denemarken, staat de plaatselijke pers al op hen te wachten (220): ze komen met foto en al in een krant, die daarna ook Nederland bereikt. De tekst van krantenberichten waarin Wandelaar wordt bejubeld krijgt een plek in het verhaal (384) en in de aanloop naar een volgende heldhaftige - 82 -

onderneming geeft Jan een persconferentie: ‘De correspondent van “Times”, gnuift; hij heeft de kop voor zijn artikel gevonden: “Kapitein Wandelaars Reis Om De Wereld In Tachtig Dagen”, daar zullen heel wat weddenschappen op afgesloten worden want het project heeft, door het mislukte schandaal in het Lagerhuis, publiciteit te over gehad.’ (411) Tot slot is het de moeite waard om de passage uit te lichten waarin Jan Wandelaar de firma Kwel wil breken, maar daarvoor de hulp nodig heeft van andere sleepvaartbedrijven die zeer verspreid door Nederland gevestigd zijn. Deze moet hij allemaal

in

één

nacht

zien

te

bereiken.

Dan

loopt

hij

op

een

automobieltentoonstelling te Amsterdam de Amerikaan James Sickesz met zijn Oryx-torpedo tegen het lijf. Door de enorme som geld die hij met zijn vorige klus heeft verdiend, kan hij zich veroorloven de gloednieuwe auto inclusief de Amerikaanse chauffeur voor een nacht in te huren om zijn doel te bereiken:

Op de vraag, of hij bereid is om meneer met zijn toestel rond te rijden, vermoedelijk een nacht lang, en hoeveel dat kost, antwoordt hij: honderd gulden, volgens het Amerikaans principe: ask the double and take the half. Zoveel beginselvastheid in een sterveling moet vroeger of later beloond worden door de Voorzienigheid en the day of reckoning blijkt eindelijk aangebroken te zijn, wanneer de vreemdeling zegt: “top. Maak haast.” Maak kaast! [sic] To save time is to lengthen life! Hij is niet voor niets een automobilist, een baanbreker van de nieuwe wereldorde. Hij salueert aan zijn pet met bandjes, met een grijns van witte tanden, bespringt het wonder der techniek, steekt het een slinger in de snuit, zwengelt zó snel en zó hartstochtelijk, dat het voertuig ervan waggelt, begint te knallen, te razen, van achteren zwart te roken en te stinken als een reusachtige, mechanieke opossum; en enkele minuten later hobbelen zij knetterend de hal uit, de straten door, tot schrik van dames en paarden. Zij rammen op een haar na een sleperskar en bezorgen een water-en-vuur-vrouw de schrik van haar leven; maar eindelijk ontrolt zich dan toch voor de starre, bezeten ogen van Mr. James Sickesz de rechtlijnige, onbevolkte hollandse polderwegen, waarop hij zijn hartstochten botvieren kan en met zijn vehikel de gruwelijkste voorspellingen van de Schrift overtroeven door met de duizelingwekkende snelheid

- 83 -

van vijf en twintig kilometers per uur en het rumoer van een spoortrein langs de zoevende bomen te snorren. (319-320)

De auto wordt een ‘op hol geslagen rijtuig zonder hengst’ genoemd (321), vol bewondering worden Wandelaar en de Amerikaan op straat nagekeken. Opnieuw moet bij dit fragment rekening worden gehouden met de tijd waarin het geschreven werd. Hoewel in 1940 nog niet erg veel mensen een auto bezaten, was het motorvoertuig al een redelijk normaal onderdeel van het straatbeeld. Dit in tegenstelling tot de tijd waarin dit verhaal speelt, zo rond 1915. De auto is door De Hartog waarschijnlijk bewust wat kolderiek omschreven en bewoordingen als ‘duizelingwekkende snelheid’ moeten dan ook als ironisch worden opgevat. Toch is het introduceren van een auto modern te noemen, zeker in 1915. In de overige romans komen amper auto’s voor: in Het meisje met de blauwe hoed behoren ze zijdelings tot het stadsbeeld en in Doctor Vlimmen bezit Jan Vlimmen een auto, maar beide verhalen spelen zich later af dan Hollands glorie.

Wereldbeeld Een ander belangrijk aspect dat Blok als kenmerkend voor de moderne roman acht, is de twijfel aan de mogelijkheid om de wereld volledig te kunnen beschrijven of verklaren. Een gevolg hiervan is een meer problematische verhouding van de romanpersonages tot de wereld. Blok stelt dat in de ‘oude’ roman de wereld voor ‘granted’ werd genomen en dat de nadruk ligt op de vraag hoe de personages hun plaats in die wereld zullen gaan vinden. In de moderne roman is de vraag veeleer of de personages hun plaats wel kunnen vinden, is contact met de wereld mogelijk? (zie ook §3.3.2) De plaats van de personages ten opzichte van de moderne dan wel ouderwetse setting is hierboven deels al aan bod gekomen, maar de bijzonderheden in het wereldbeeld van de personages nog niet. Hoe verhoudt dat zich tot de bevindingen van Blok? Uit de behandeling van de rol van de verteller in §5.1 is deels al gebleken hoe belangrijk in sommige romans het verklaren en rechtvaardigen van de moraal is. In de meeste verhalen wordt geëxpliciteerd wat goed is en wat kwaad, en hoe de lezer - 84 -

de gebeurtenissen bij voorkeur dient te interpreteren. Een dergelijk vastomlijnd wereldbeeld komt bijvoorbeeld duidelijk naar voren uit Het meisje met de blauwe hoed en Het wassende water. Ook uit Hollands glorie en De herberg met het hoefijzer kan een duidelijke opvatting over goed en kwaad worden gehaald. In de laatstgenoemde roman wordt de ethische problematiek rondom de moord die Leonard pleegt met het wapen van Raine haarfijn uitgewerkt. Na een paar diepzinnige conversaties met pater Jozef weet Raine niet alleen de beweegredenen van Leonard te plaatsen, maar komt hij ook met zichzelf in het reine:

‘Kolossaal, mijn zoon! Geweldig!’ lachte hij. ‘Alles wat gij hier verkondigt, is gewoonweg de bewustwording van het geweten! Gij zijt U bewust van de innerlijke comedie, en niet alleen dit: gij lijdt om een ander. […] Gij komt hier, om mijn ijdelheid aan den kaak te stellen; maar ook ontdekt gij, in plaats van goud en koper, uw eigen ziel. Is de ruil soms zoo slecht? (104)

Opvallend is de rol van de pater als leermeester voor Raine. De afgevaardigden van het geloof die in de andere romans ten tonele verschijnen, krijgen doorgaans een minder eervolle plaats in het verhaal. Dokter van Taeke kan een gevoel van irritatie niet onderdrukken wanneer hij de pastoor tegen het lijf loopt:

Hij had dat nu, dat kon hij in zichzelf niet overwinnen, dat gevoel van geprikkeldheid en afkeer als hij maar een pastoor zag. Ze verklaarden de hele wereld, alsof zij zelve bijstand hadden verleend bij hare schepping en deel hadden gehad aan de creatie van de menselijke ziel, deze domme zelfverzekerdheid tussen twee sigaren in stond hem tegen, evenals hun diabetes, hun corpulentie en hun predicaties, waarin zij door middel van stemverheffingen en redekunstige zinswendingen het verband trachtten te herstellen met het Evangelische christendom, waar hun geest en praktijk zozeer van vervreemd waren. (48)

Zoals in de volgende paragraaf zal blijken, valt uit het leesgedrag van Van Taeke eveneens af te lezen hoe hij in de wereld staat: hij wordt een ‘verstokte vrijdenker’ genoemd (232) en leest werk van Erasmus en ‘Charles den Coster’. Dokter Vlimmen - 85 -

toont zich eveneens afkerig van de katholieke kerk, niet in de laatste plaats omdat deze hem dwarsboomt bij het regelen van zijn scheiding. Hij en Dacka hebben er uitvoerige gesprekken over. Monseigneur Braspenning, die voor Vlimmen contact probeert te leggen met de kerkelijke rechtbank in Rome, komt er bijvoorbeeld niet goed vanaf; hij is een ‘klungel’, ‘zo’n soort oudbakken kerstkindje’ (178) die spelfouten maakt in zijn brieven. Hoewel dokter Vlimmen zijn kritische visie op de katholieke kerk niet onder stoelen of banken steekt, kan van de roman niet worden beweerd dat er een sceptisch wereldbeeld in wordt vertegenwoordigd.

Hij gelooft in een goed en streng regiment, past het ook op zichzelf toe. Doch hij gelooft niet in de kerk, die hem toch in haar greep houdt, omdat hij er op zijn eerste levensdag werd binnen gedragen en gedoopt. Hij is er van overtuigd, dat hij slechts één leven te beleven heeft, en in dit leven sluipt hij als een dier langs smokkelpaadjes op zoek naar het Leonieke, dat hem zal troosten in zijn lichamelijke nood, doch zijn ziel niet kan raken… (546)

Het is dus niet zozeer de door het christendom opgelegde moraal die in twijfel wordt getrokken, maar meer de rol van de kerk en haar vertegenwoordigers in het overbrengen ervan. In Merijntje Gijzen worden het geloof en de kerk vanuit twee perspectieven bekeken. Merijntje, de vroomheid zelve, gelooft heilig in wat de volwassenen hem hebben verteld over God en de duivel. De Kruik denkt er heel anders over en lijkt het bestaan van goed en kwaad niet toe te schrijven aan een hogere macht, maar aan de mensen zelf:

O, hij was ook wel bang geweest voor God en de Duivel en al die vervloekte onzin, waar ze de mensen dom en tam mee hielden, maar deze krielkip dacht er toch vast wel veel dieper over na dan hij ooit gedaan had, en hield en blijkbaar rekening mee bij alles wat hij liet en deed. Smerig toch om de jeugd van zo’n onnozel wurm al met al die angsten te verpesten!.... Of ‘et leven al niet moeilik genoeg was zonder die spokerij! Of de duivel ìn je later al niet genoeg beroerdigheid over je leven bracht!.... De duivel, die in je zat, en in anderen…. die maakte alles zo verdommes moeilik!.... De duivel in Janekee…. die zou

- 86 -

ongelukken maken, hem tot krankzinnigheid brengen…. wie uitging om de duivel te verdelgen…. die moest het menselik geslacht uitroeien! (31)

Ook meneer Walter noemt God en de duivel ‘twee zijden alzo van hetzelfde ding […] twee zijden van de mens’. Merijntje reageert hoogst verontwaardigd op dit soort uitlatingen, maar wordt er in zijn achterhoofd door aan het twijfelen gebracht. Merijntje krijgt te maken met zowel de christelijke moraal van de pastoor en de koster als met de meer vrijzinnige denkbeelden van meneer Walter en, in mindere mate, de Kruik. Net als hijzelf is zijn wereldbeeld nog niet volgroeid en daardoor vatbaarder voor allerlei invloeden. Voor Bartje geldt hetzelfde: ook hij leert gedurende het verhaal de wereld steeds beter kennen. Evenals Merijntje gelooft Bartje in een God die alles ziet. Hij verbaast zich over het wisselende gemoed van de volwassenen en hoe meer nare dingen er gebeuren, hoe meer hij begint na te denken. Bartjes naïviteit verdwijnt en hij wordt steeds kritischer tegenover zijn omgeving. Aan het eind van de roman verliest Bartje het vertrouwen in de wereld die hem steeds raadselachtiger schijnt (235-236). Omdat in deze romans een kind in ontwikkeling de hoofdrol speelt, is er in beide gevallen eveneens sprake van een wereldbeeld in ontwikkeling. De auteurs maken hier handig gebruik van door te laten zien hoe het wereldbeeld van kinderen wordt bepaald en veranderd door invloeden uit hun omgeving. Centraal in deze romans staat het toenemende inzicht van beide kinderen, maar daarmee neemt tegelijkertijd de twijfel toe. Bepaalde zekerheden blijken naar verloop van tijd helemaal niet zo zeker te zijn: Bartje en Merijntje maken kennis met de harde en onzekere grotemensenwereld.

Resumé Wanneer we de setting en thematiek van de romans uit het corpus beschouwen tegen de achtergrond van de uitspraken die Anthonie Donker deed over de gewenste onderwerpskeuze in het Nederlandse proza, valt op dat zowel het verachte ‘Hollandsche binnenhuisje’ als het ‘bredere maatschappelijke leven’ in de publieksromans een plaats krijgen. Vanzelfsprekend zijn het met name de romans over het platteland en het boerenleven waarin van ‘het moderne leven’ amper sprake is. Sterker nog: in romans als Het wassende water en Merijntje Gijzen houden de meeste personages angstvallig vast - 87 -

aan de bestaande tradities op het platteland en lijkt het afwijkende, dat meestal afkomstig is uit de stad, te worden gewantrouwd. Ook in Bartje is deze houding terug te vinden, maar gaat dan wel gepaard met een voorzichtig verlangen naar de stad, als hoop op een beter bestaan. In Het meisje met de blauwe hoed staat de stad eveneens symbool voor ontwikkeling en het moderne leven. De manier waarop Daantje Pieters omgaat met zijn nieuwe omgeving is één van de belangrijkste thema’s van de roman: hij leert zowel de positieve als negatieve eigenschappen van de stad kennen. Doctor Vlimmen speelt weliswaar in een kleinere stad dan Het meisje met de blauwe hoed, maar door de vrijzinnige denkbeelden en uiteenlopende bezigheden van de hoofdpersoon, wekt de roman een vrij moderne indruk. Ook het noemen van tijdsgebonden merk- of eigennamen draagt daaraan bij. De meest kosmopolitische uitstraling heeft Hollands glorie, waarin de lezer met hoofdpersoon Jan Wandelaar over bijna de hele wereld reist. Doordat niet alleen Wandelaar wordt gevolgd, maar bijvoorbeeld ook de verwende Nol Kwel jr. en diens vriendin Conny, maakt de lezer kennis met verschillende, zowel moderne als minder moderne milieus. Wel moet worden opgemerkt dat het verhaal zich zo’n vijfentwintig jaar voor 1940 afspeelt, het jaar waarin Hollands glorie werd gepubliceerd. Daardoor behandelt de roman, zoals Anthonie Donker het wellicht zou verwoorden, de ‘actualiteit van toen’. Daarnaast geldt voor alle romans – stad of platteland, toen of nu – dat er een gedetailleerd en duidelijk te plaatsen beeld van de werkelijkheid wordt gegeven. Ze zijn erop gericht de lezer een herkenbare wereld voor te schotelen. Wat betreft het wereldbeeld van de personages is in geen van de romans scepticisme ten opzichte van de (kenbaarheid van de) wereld overheersend. De meeste personages hebben of ontwikkelen een vastomlijnde voorstelling van goed en kwaad waaraan niet of nauwelijks wordt getwijfeld. Het ontbreken van scepticisme wil echter niet zeggen dat er helemaal geen kritiek wordt geuit. Zo zetten dokter Van Taeke en dokter Vlimmen, die er beiden tamelijk vrijzinnige denkbeelden op na houden, zich af tegen de kerkelijke moraalbewakers. Van twijfel aan de wereld en mensen in de directe omgeving is vooral sprake in Merijntje Gijzen en Bartje. Het wereldbeeld van de hoofdrolspelers in die romans is nog volop in ontwikkeling. Beide boeken willen laten zien hoe de zekerheden van een kind aan het wankelen kunnen worden gebracht door zijn omgeving. Toch lijkt – om met Blok te spreken – in alle romans eerder de vraag centraal - 88 -

te staan hoe de personages hun plaats in de wereld gaan vinden dan de vraag of zij daartoe wel in staat zijn.

5.4. Representatie (hoge) cultuur en leescultuur/leesgewoonte Uit het onderzoek van zowel Humble als Van Boven blijkt dat literatuur in de (vrouwelijke) middlebrow-roman een aanzienlijke rol speelt. In de onderzochte romans wordt veel gelezen en over literatuur gesproken. Opvallend is de voorkeur voor een ‘vrouwelijke’ leeshouding (§3.3.1), waarbij literatuur weliswaar met een scherpe blik en niet te naïef benaderd dient te worden, maar wel bovenal voor vermaak en ontspanning moet zorgen. De personages in deze romans geven er blijk van vertrouwd te zijn met intellectuele literatuur, maar tonen zich kritisch tegelijkertijd. De ernstige lees- en schijfgewoontes van de elite worden regelmatig bekritiseerd of zelfs op de hak genomen. Deze kritische houding is niet uitsluitend literatuurgericht, maar heeft ook vaak betrekking op de elite (of highbrow) in het algemeen: niet zelden worden intellectuelen op karikaturale wijze neergezet. Met de bevindingen van Humble en Van Boven als achtergrond zal in deze paragraaf worden geanalyseerd in hoeverre literatuur, maar ook andere vormen van cultuur, een rol spelen in de romans uit het corpus. Lezen de personages? Zo ja, wat lezen ze dan? Valt er een uitgesproken leeshouding te bemerken? Hoe staan de personages ten opzichte van ‘hoge’ cultuur en literatuur. 139

In slechts één roman speelt lezen geen enkele rol: De herberg met het hoefijzer bevat geen verwijzingen naar literatuur of andersoortige boeken. Vermoedelijk zijn de omgeving (het bergland van Albanië) en de avontuurlijke aard van het verhaal daar debet aan. In Het wassende water komt het onderwerp ‘boeken’ juist regelmatig aan de orde, maar het blijft in die gevallen beperkt tot vakliteratuur over de waterschappen. Het is vooral Gieljans broer Willem die zich op deze boeken stort om meer kans te maken op de positie van Heemraad. Hoewel Gieljan er in het verleden bij Willem op heeft gehamerd

139

Het sociale aspect van deze vragen, dat in het onderzoek van Humble deels tegelijk met het culturele aspect wordt besproken, zal worden behandeld in §5.5. Daarin staan afkomst, sociale klasse en vooral de omgang met de verschillen daartussen centraal, dus ook hoe de hoofdpersonages zich verhouden tot de personages uit andere sociale groepen en de bijbehorende (‘hogere’ dan wel ‘lagere’) culturele interesse.

- 89 -

dat alleen boekenwijsheid niet genoeg is, noodzaakt zijn benoeming tot Heemraad hem er toch toe de vakliteratuur te verkennen. Gieljan heeft grote moeite met ‘het verwerken van al die geleerdheid’ (131). In de volgende passage is de kersverse Heemraad de boeken ingedoken: Een enkel leesboek stond verloren tusschen al die paperassen geprangd. Doorgaans waren dat schrifturen over oude al niet meer geldende waterschapsprivilegiën, verhalen van bange dijkbreuk, of wel ingebonden plechtige statuten en handvesten van belendende Waterschappen; enkele met taai watergeduld voorwaar op geleerd pergament geschreven, in bruingeworden voor dezen Heemraad onleesbaar teekenschrift. Ook was er een dun, in leer gevat boekske en dat handelde over het Hoogheemraadschap van de Krimpenerwaard. Hij las in dit historieverhaal vurig en met heete aandacht, hij vrat er zich bekant in, terwijl hij achteloos gezeten was met zijn lomp lichaam op ’t groene laken van de bestuurtafel. De te duistere zaken sloeg hij schielijk over; kaarten die openslaan konden, ging hij wijselijk voorbij. Want hij wou wéten, krek weten en liefst van éénmaal dat simpel boekske inzien, hoe zoo’n machtig Groot-Waterschap bestierd werd. Eigenlijk, en dat was de diepere oorzaak van zijn weergalooze haast, in welk geval een Heemraad met goed fatsoen vóór moest stemmen en wanneer tegen. En niet te vergeten… grondig wilde hij daar even vernemen, hoe hij zijn woorden zou moeten inkleeden, wie en wat hij als rechtgeäarde Heemraad had te ontzien en hoe een eigen voorslag benaamd en te schrift gesteld moest worden. Zou de Schout zijn schrijfsel van fouten zuiveren? Was dat al geen schand’, een Heemraad, die kromme woorden op papier zet? (129-130)

De historische verhalen interesseren hem, maar de zakelijke stukken slaat hij het liefst over. Hij probeert de voor hem nuttige informatie zo functioneel mogelijk tot zich te nemen. Het voert echter te ver naar aanleiding van dit fragment verdere uitspraken te doen over de ‘leeshouding’ van Gieljan, omdat hij zich niet met literatuur bezighoudt. Literatuur wordt überhaupt niet gelezen in Het wassende water, evenmin wordt er verwezen naar andere cultuuruitingen. Ook in Het meisje met de blauwe hoed speelt het lezen van literatuur nauwelijks een rol. Eenmaal krijgen de lezer te horen dat de kamerwacht in Daantjes barak verdiept is in “Oostersch vrouwenleven. Geheimen van de harem” (48). Daantje zelf toont gedurende - 90 -

het verhaal geen interesse in boeken. Wel wordt duidelijk hoe er (door de verteller) wordt gedacht over de meer belezen militairen in opleiding:

Daantje kwam een paar gestalten tegen in slobberpakjes als hij zelf; ze gingen langzaam, de handen gevouwen achter hun broek, en zochten de verlaten kant van het kamp. Het waren verdwaalde zielen, die zich in de cantine of in de barak tusschen alle anderen niet op hun plaats voelden; ze zochten duisternis en eenzaamheid om diepzinnig te kunnen zwammen over Frederik van Eeden, het gebrek aan paedagogisch inzicht bij de vorige generatie en over vrouwen. Over: dat zijzelf zoo hartstochtelijk waren en zoo’n succes hadden bij de meisjes van hun kennis, maar dat ze wisten hoe ver men met een fatsoenlijk burgermeisje gaan mocht. Zoo sprak ieder van hen beiden om zichzelf te hooren praten, de borst hoog van eigenwaarde-besef; ze bekenden elkaar daar in de duisternis hartsgeheimen, stonden zelf paf hoe diep ze blikten in de afgronden der menschelijke ziel en speciaal hun eigen mannelijke wezen, ze noemden geleerde woorden, die slecht kleedden bij hun slobberpakjes. (31)

Bovenbeschreven personages verschijnen slechts eenmaal ten tonele, maar meteen is duidelijk hoe tegen hen wordt aangekeken. De verwijzing naar Frederik van Eeden geeft aan dat het om literatuurliefhebbers gaat. Ze zonderen zich af van de andere soldaten en worden in het fragment afgeschilderd als zelfingenomen, intellectuele praatjesmakers. De verteller lijkt er maar weinig mee op te hebben. In de romans waarin de hoofdrol wordt vervuld door een kind, wordt de behandeling van boeken en lezen voornamelijk getekend door nieuwsgierigheid. Vanzelfsprekend lezen de kinderen geen literatuur voor volwassenen, dus daarnaar wordt ook niet verwezen, maar we zien wel hoe Bartje kennismaakt met de jeugdboeken die zijn oudere broer Arie meebrengt. Bartje en Arie zijn de enige twee leden van het grote gezin Bartels die plezier beleven aan lezen. Bartje mag meegenieten van Aries boekenverzameling die vooral bestaat uit roversboeken:

Bartje ligt voorover op het bed en graait in een donkere spleet onder het dak. Daar liggen Arie’s boeken. Arie heeft ze van den voddenman gekregen voor een boodschap. Op een avond kwam hij er mee aan, drie en zeventig afleveringen van zestien bladzijden in een

- 91 -

oude blauwe handdoek geknoopt. Bartje neemt zo’n boekje mee onder het dakvenster. Zwarte Christoffel of Liefde en wraak staat er op. Het is een roversverhaal. Op de gele beduimelde omslag staat een plaat. Een mooie dame, – zij lijkt wel wat op Lammechien – en een rovershoofdman omarmen elkaar. Als Arie leest in Liefde en wraak, zit hij met een rode kop en glinsterende ogen, zo mooi is het. ’s Nachts schreeuwt hij soms in de slaap, vreemde, onsamenhangende dingen en eens heeft hij, midden in de nacht, Bartje bij de keel gegrepen, die halve gare. Toen dacht hij zeker, dat er een rover naast hem lag. Bartje moet dat mooie verhaal ook maar eens lezen. (179)

Overigens blijkt dat de zoons van Tjerk van Taeke in Dorp aan de rivier eveneens roversboeken lezen (125). Arie verliest zichzelf in deze boeken en droomt zelfs over de verhalen die hij leest. Ook Bartje wil het liefst volledig in een boek opgaan. Hij moppert als hij door zijn ouders of broertjes en zusjes wordt gestoord tijdens het lezen (128, 144) en sluit zich dan graag af van zijn omgeving:

Vooruit, lezen. Een prins en die was verdwaald in een bos en toen kwam er een kabouter uit een holle boom. Dat is genoeg, om alles bij te vergeten. Bartje zet zijn voeten op de stoelsport, zijn ellebogen op de knieën, zijn vingers drukt hij tegen de oorklepjes…. Hij leest. – Bij ’t omslaan van een blad klinken even de stemmen van moeder en de broers luid door een gesuis in zijn oren, verder dringen ze slechts als in een droom tot hem door. ’t Is jammer, dat het boek al bijna uit is. Wat kan hij dan anders doen dan slaperig luisteren?....(132)

Een eerste kennismaking met boeken vinden we eveneens in Merijntje Gijzen. Wanneer de Kruik Merijntje voor het eerst meeneemt naar meneer Walter en onderweg vertelt wat het beroep van meneer Walter is, gelooft hij zijn oren niet.

- Boeke? Vroeg hij na een poosje. Kerkboeke? Nu lachte de stroper luidop. - Gij, kleine vroagschottel! riep hij. Neeë, gin kerkboeke. Boeken om in te leze, vor je plezier. Ver’oale vor grote meinse. Romans noeme ze da’! - Ge leuge zeker? Vroeg Merijntje nog met zijn gewone twijfel.

- 92 -

De Kruik schudde het hoofd en de kleine jongen ging verwonderd naast hem, peinzend over dat vreemdsoortige, nooit gehoorde: een man, die boeken schreef, verhalen voor grote mensen, en daar de kost mee verdiende. Er bestonden toch rare dingen in de wereld! (81)

Eenmaal bij meneer Walter aangekomen, ziet Merijntje het vreemdste dat hij ooit heeft gezien. De aanblik van een enorme wand vol met boeken bezorgt hem ‘een gevoel van bange eerbied’ (86), zoals in de kerk. Het wordt de vrome Merijntje allemaal te veel als meneer Walter boeken ‘Gods dromen’ durft te noemen en zijn onsympathieke gast (zie §5.3) beweert dat er ook wel ‘dromen van Satan’ bij zijn. Er ontstaat een discussie over het verschil tussen God en de duivel, waarna Anne ingrijpt: ‘Ik geloof, Herman, dat onze kleine gast jullie filosofies tournooi niet helemààl kan volgen denk je wel?’ (92). Bij het verlaten van de familie Walter krijgt Merijntje het boek Avonturen van den baron van Münchhausen, met illustraties van Gustave Doré. Hij vindt het zo prachtig dat hij inderdaad denkt dat hij met de dromen van ‘Oons Lieven ‘eerke’ te maken heeft (94). Extra aandacht verdient het feit dat Merijntje Gijzen de enige roman in het corpus is waarin een schrijver als personage optreedt. De passage waarin Anne haar gal spuwt over de manier waarop haar man werkt en hoe zij daar de dupe van wordt, mag daarom niet ontbreken. Het schrijfproces van meneer Walter ziet er volgens zijn vrouw als volgt uit:

Als meneer Walter werkt, dan rookt ie aldoor, en hij houdt de deuren dicht. Je mag niks tegen ‘em zeggen, en als je ’t toch doet, krijg je geen antwoord of een verkeerd. Soms houdt ie in eens op en gaat met z’n ogen dicht op de divan liggen, een half uur, drie kwartier, een uur of nog langer. Maar hij slaapt niet. En dan loopt ie als een wildeman heen en weer door de kamer met zijn handen in zijn zakken en dampt als een schoorsteen, tot ie weer voor z’n tafel over z’n vellen papier valt en aan ’t schrijven vliegt. En soms begint ie in eens verschrikkelijk te vloeken en met zijn vuist op zijn tafel te slaan. En dan verscheurt ie een hele stapel vellen papier, waar ie dagen en dagen aan heeft zitten zwoegen, en dan begint het lieve leven weer van voren af aan, weken lang, maanden lang, tot ie niet meer kan of tot dat het boek af is. En al die tijd heeft ie haast geen minuutje om met mij te praten. (156)

- 93 -

Op de lange zeereizen die de schippers van Hollands glorie maken, is het gebruikelijk boeken mee te nemen. Voorafgaand aan zijn eerste grote reis bekijkt Jan Wandelaar de boekenplank van ‘de meester’: ‘De boeken staan op een schapje aan het voeteneind, hij leest een paar titels: ‘De correcte Briefschrijver, Wat droom ik?, De Schaapherder, Handboek voor Scheepsmachinisten, Vrouwenvlees bij Afslag.’ (19) Diezelfde meester ontvangt tijdens een bezoekje aan een ander schip een communistisch handboekje, getiteld

‘De

Staking

als

Weg

naar

Vrijheid,

Gelijkheid,

Broederschap

en

Rechtvaardigheid’ (62). Voor een volgende reis neemt Bout leerboeken mee en Janus ‘een album met de Wonderen van Congo’. Afgaande op de titels wordt er aan boord van alles gelezen, zowel fictie als non-fictie. Als Wandelaar een zware tocht achter de rug heeft, besluit hij zich bij wijze van rustkuur een paar dagen terug te trekken op een boot aan de kust van Terschelling. Ter ontspanning neemt hij een aantal boeken mee:

Hij heeft vier boeken geleend. Twee van Coba, waar mannen met revolvers op staan, die flauwgevallen jongedames in de arm houden, terwijl zij op den lezer mikken; één van Flip, dat “Haremgeheimen” heet; en dan de bijbel van Kees, getiteld: “Wonderen, soo AEN als IN, en Wonder-Gevallen, soo OP als ONTRENT de Zeeën, Rivieren, Meiren, Poelen en Fonteynen; historischer, onderzoeckender en redenvoorstellender wijs verhandeld door Sam de Vries, te Amsterdam, in ’t jaar 1687.” Het boek, dat Kees op al zijn reizen met zich meesleept en waar hij al een paar keer bijna voor verdronken is om het te behouden; de verhalen, die hij er uit naverteld heeft, behoren tot het gruwelijkste, dat Jan ooit te horen heeft gekregen, hij wil het nu toch ook ’s lezen. Het weer is naar de “Wonder-Gevallen”; na een bak thee te hebben gezet en zich van twee krukken en een bank een gemakkelijk zitje bij de kachel te hebben gebouwd, laat hij zich, met de pijp tussen de tanden, door den heer Sam de Vries bij de hand nemen en rondleiden in de verschrikkingen van de oceaan. (269-270)

Een soortgelijke titel als ‘Haremgeheimen’ dook hierboven al op in de mannenwereld van de legerkazerne (Het meisje met de blauwe hoed). Een zeer prominente rol is echter weggelegd voor de Wonder-Gevallen van Sam de Vries. Terwijl Jan Wandelaar leest in het zeventiende-eeuwse avonturenboek, krijgt de lezer alle gelegenheid mee te genieten: er wordt uitgebreid geciteerd uit De Vries’ verslag inclusief alle gruwelijke details over - 94 -

zeemonsters en kannibalisme.140 Zelfs als Wandelaar zijn toekomstige vrouw Riekie van de verdrinkingsdood heeft gered en haar bewusteloze en onderkoelde lichaam warmt met het zijne, leest hij door in Sam de Vries:

“Op JOHANNIS DAGH des jaers 1629, sijnde den vier en twintighsten der Somermaend, quaemen wij bij ’t HOOFD DER GOEDE HOOP. Eeven te dier tijd saegen wij een seer groot en grouwelijck Bees uyt de Zee, ter sijden van ’t schip, met een groot geweld opschieten. Vreeslijck was d’aenschouwingh. ’t Scheen seven Hoofden te hebben. De mond was soo onmaetigh groot, dat men ‘er wel een geheelen Deenschen Os had konnen inwerpen….” (275)

Jan Wandelaar en een aantal andere bemanningsleden zijn dus zeer geïnteresseerd in lezen (getuige ook zijn bevlogen leeshouding) en bezitten een grote verscheidenheid aan romannetjes, handboeken en historisch werk. Verwijzingen naar literatuur van de elite of andere vormen van hoge cultuur blijven echter achterwege, de schippers lijken zich daarmee niet bezig te houden. Ook beide doctoren in Doctor Vlimmen en Dorp aan de rivier tonen zich fervente lezers. Hoewel hij vanwege zijn drukke bestaan weinig tijd heeft om zijn favoriete hobby uit te oefenen, komt het leesgedrag van Jan Vlimmen regelmatig naar voren. Al vrij snel komen we erachter dat Jeffery Farnol een van zijn favoriete schrijvers is. De avonturen van de helden in Farnols boeken koppelt hij direct aan zijn eigen belevenissen als veearts. Vlimmen lijkt even moeite te hebben om los te komen uit het boek wanneer hij tijdens het lezen wordt gevraagd om te komen helpen bij de bevalling van een koe:

Vlimmen rekt zich zorgvuldig uit en bijt een krampachtige geeuw resoluut middendoor... Dit is het gevolg van de Angelsaksische flinkheid, waarvan hij op het ogenblik doortrokken is... De mensen van Farnol staan voor niets, kennen geen vrees, kunnen onmenselijk lopen, boksen, schermen en schieten... Dit is weer eens een boek naar zijn hart, daarom neemt hij nu de heldenrol even over en doet er nog een schepje bij... Jack London is trouwens ook niet kwaad, vooral met zijn verhalen uit het Poolgebied... Dawson, Yukon, Mackenzieriver en Forty Miles!... 140

Ongetwijfeld zijn de opgenomen citaten daadwerkelijk afkomstig uit het oorspronkelijke werk van De Vries. Helaas heb ik dat nergens kunnen achterhalen.

- 95 -

Dus zet hij de borst vooruit als de onversaagde romanheld die hij is, gereed om ‘Langs den grooten Weg’ naar Borveld te rijden, weliswaar met een doodgewone Chevrolet in plaats van te paard of met de ‘chase’... En de ‘highwaymen’, die hem mochten lastig vallen, zullen er slecht afkomen... (32)

Jack London, die hierboven eveneens wordt genoemd, was evenals Farnol een populair auteur van avonturenromans. Uit verwijzingen naar boeken van dergelijke auteurs blijkt dus al gauw de genrevoorkeur van Vlimmen. In tegenstelling tot het ‘vrouwelijke’ leesgedrag dat Humble signaleert in de ‘feminine middlebrow novels’, leest Jan Vlimmen typisch mannelijke, bijna macho-achtige boeken. Wel blijkt dat hij volledig opgaat in zijn romans; lezen is voor Vlimmen een vorm van ‘losing control’. Deze manier van lezen wordt in het werk van vrouwelijke middlebrow auteurs weliswaar bestempeld als vrouwelijk, maar het volledig opgaan in een boek vormt wel de essentie van een leeservaring. Het verbinden van de gebeurtenissen uit zijn eigen leven met de Engelstalige romans die hij leest, komt later nog een aantal keren voor. Er volgt een uiteenzetting over de lichamelijke en geestelijke kracht van Vlimmen en hoe jammer het evolutionair gezien is dat hij geen ‘wijfje mag bezitten’. Hij kent dan ook af en toe ‘geslachtelijke nood’ (303). De ‘sluwe Natuur’ trekt zich immers niets aan van de wetten van de paus. Dit maakt hem overgeleverd aan zijn fantasieën, die hij ontleent aan zijn boeken vol ‘Angelsaksiche deugdzaamheid’:

Nu behelpt hij zich met de verbeelding van een vrouwenliefde, die boven alle menselijke hoogten verheven is. Wanneer hij niet al te afgejakkerd is, gaat hij naar bed met het Meisje... Het is een onschuldig pretje, want als regel is zij de overkuise lady van de hartverheffende romans en hij droomt met haar langs de ongelofelijkste heldendaden recht naar het happy end. (303)

Waar toch vooral bewondering spreekt uit zijn ervaringen met het werk van Farnol en London, lijkt Vlimmen in het geval van de ‘hartverheffende romans’ iets meer afstand te nemen. Een ironische blik op de zwaar aangezette romantiek in sommige romans kan hem niet ontzegd worden. Zo ook bij het afscheid van zijn naar Zuid-Afrika vertrekkende - 96 -

familie: ‘Wat is zo’n afscheid altijd heel anders dan in zijn boeken! Dan worden er steeds van die verheven en aandoenlijke dingen gezegd, ook door kleine kinderen.’ (534) De werkelijkheid is anders dan de zoete clichés in romannetjes doen vermoeden, ziet ook Vlimmen in. Niet alleen bij de prettige dromen en gebeurtenissen denkt Vlimmen aan zijn boeken. Bijvoorbeeld wanneer hij zijn vastgelopen huwelijk met Gonda overpeinst, wordt de vergelijking iets wranger: ‘[…] dat misbaksel, Gonda Tiebosch – boe-ah!... In een roman zou zo’n draak zich nog verdienstelijk weten te maken door zonder veel complimenten bijtijds dood te gaan, maar nu zul je natuurlijk zien, dat ze hem ‘minstens twintig jaar overleeft…’(530) Het taalgebruik van Vlimmen wordt eveneens beïnvloed door de romans die hij leest. Het meest treffende voorbeeld hiervan bevindt zich aan het eind van het boek. Als Vlimmen zojuist te horen heeft gekregen dat de beschuldigingen van Mientje weerlegd kunnen worden door harde bewijzen, kan hij niet wachten om het goede nieuws aan Truus te vertellen:

Om het verschrikkelijk spannend te maken, probeert hij het verhaal als een detectiveroman van achteren naar voren te vertellen en Truus begrijpt er dus niets van, valt hem telkens in de reden met akelig directe vragen die zijn hele “schema” in de war sturen. (486)

Ook sommige ‘moderne’ uitspraken in het Engels worden expliciet ontleend aan boeken. Zo denkt Vlimmen: ‘Poor brutes! Heet dat in zijn Engelse romans.’ (508) Andere personages gebruiken zo nu en dan eveneens Engelse termen. In een gesprek tussen Dacka en Baron van Neerwetten worden uitdrukkingen als ‘in no time’ en ‘allright’ gebruikt. (485) Waar Jan Vlimmen zich vooral vermaakt met Engelstalige avonturenromans en Franse romannetjes (408) doet dokter Van Taeke zich in Dorp aan de rivier tegoed aan wat zwaardere kost met meer historisch aanzien. Al in het begin van de roman wordt de lezer er op attent gemaakt dat Van Taeke erg veel leest, het liefst ‘tot diep in de nacht’ (12).

- 97 -

Als zijn vrouw naar bed gaat en hij geen werk meer te doen heeft, begeeft Tjerk van Taeke zich naar de boekenkast:

Zij was zwaar, van donker eikenhout, bovenop was de doffe glimming van oud, reingewreven tin, een grote staande Friese klok tikte zwaar en zeer traag. Dokter Van Taeke keek op de ruggen van de boeken. Er stonden veel boeken van schrijvers, die zeer scherpzinnig zijn en alles kunnen ontleden. Daar nam hij niet een boek van. Hij nam een ander. Met dat boek in hand ging hij opnieuw naar het raam en schoof de gordijnen terug. Langen tijd keek hij uit over de Maas onder het geheim van den nacht. Toen ging hij zitten lezen. Hij las in Vergilius, want daar hield hij van. Hij las met een stil innig genoegen, de smalle rossige hand aan het boekblad, de zwaar beschaduwde ogen neer in het stil gezicht, de mond tot een lichten glimlach verbreed. Zijn glas wijn naast hem was nog niet leeg. Hij dronk een teug. Hij stak een sigaar op. (90-91)

Het lezen van Vergilius zorgt voor ontspanning, maar niet zelden is Van Taeke op eenzelfde manier verdiept in het werk van de ‘scherpzinnige schrijvers’ waarnaar in het bovenstaande fragment eveneens wordt verwezen. De Colloquia van Erasmus komt meermaals voorbij (113, 134, 198) en hij laat zich door zijn vrouw zelfs vóórlezen uit het werk van ‘dien ouden doortrapten vrijmetselaar’ Charles den Coster (74-75). Ook de volgende passage is illustratief voor het leesgedrag van Van Taeke:

’s Avonds leest hij Rousseau, hij leest den hoogmoedigen scherpzinnigen gek Aretino, of hij heeft zijn vreugd aan den scherpen geest der Colloquia. Er is een klare glimlach om zijn gezicht, als hij de samenspraak leest tussen Marcolphus en Phaedrus over den rijken en den armen dode, hun ongelijk sterfbed en hun ongelijke begrafenis, hij heeft zijn voldoening aan de geseling van de monniken, welke elkander als aasgieren den buit betwisten van den rijken stervende, die moet laten vragen, of ze bij zijn sterfbed niet een beetje stil willen zijn. Schreef Erasmus zijn samenspraken gister niet? (198)

Hij leest zijn boeken niet alleen ter vermaak maar overdenkt daarbij de toepasbaarheid van wat hij leest op wat hij om zich heen ziet: Erasmus is nog steeds actueel. Al eerder in de roman wordt – naar aanleiding van Voltaire – duidelijk hoe Van Taeke zich ten - 98 -

opzichte van zijn literatuur verhoudt. Het zet hem bovenal aan het denken, ook wanneer hij een periode van rouw doormaakt nadat zijn vrouw is overleden:

Misschien om dit gevoel aan te wakkeren en te versterken leest dokter Van Taeke Voltaire; van twijfel tot twijfel komt men tot de veronderstelling, dat er God is als het meest waarschijnlijke wat de mensen zich kunnen denken. Dans l’opinion qu’il y a un Dieu il se trouve des difficultés, mais dans l’opinion contraire il y a des absurdités.’ Dokter Van Taeke is in den nacht bij zijn boeken, bij Voltaire, Vergilius, Erasmus en Aretino in gesprek met zichzelf. (176)

Het leesgedrag van Dokter van Taeke verschilt fundamenteel van dat van elk ander personage in de overige romans uit het corpus. Hij lijkt de enige te zijn die zich ten volle verdiept in literatuur met intellectuele en historische status. Dit brengt ook een verschil in leeshouding met zich mee: waar de andere lezende personages vooral ter ontspanning en vermaak naar een boek grijpen, tracht Van Taeke het geschrevene kritisch te beschouwen en toe te passen op wat hij meemaakt. Verwijzingen naar (het beoefenen van) andere vormen van kunst en cultuur zijn in Dorp aan de rivier eveneens te vinden. Tijdens een vakantie van dokter Van Taeke is het dokter Rits die in het dorp de honneurs als huisarts waarneemt. Meteen blijkt hoe breed onderlegd en kunstzinnig dokter Rits is:

Dokter Rits had een hele bagage meegebracht, schilderijen van Breitner, daar houd ik van, zei hij. Van die hoge bruggen over de stadgrachten, van de sneeuw en van de paarden van Amsterdam, van die rauwe volksmeiden, en van dat licht. En hij had een kleine verzameling van Daumier. Daar houd ik van, zei hij, van dezen man, die zo geamuseerd de menselijke comedie heeft getekend en hare goden en machten gehekeld heeft. Daumier mocht zeggen: ‘Ge zult het nooit weten, want het is een geheim’. Een geheim, daar houd ik van, zei dokter Rits, Daumier heeft voor de eeuwigheid de rechters gevonnist, die voor de tijdelijkheid de beklaagden veroordeelden. En wat had dokter Rits nog meer bij zich. Iets liefelijks. Niets meer of minder dan een viool, daar mocht ge niet aan twijfelen, het was een Stradivarius, ze had een ziel. Daar hield hij van, hij kon die viool niet missen, de viool op haar beurt kon dokter Rits niet missen. Zij lag stil in hare kist, ze wachtte op hem. ’s Avonds nam hij haar in de handen, hij stemde de snaren. Hij improviseerde op de

- 99 -

g-snaar, een doorzongen toon, hij steeg langs alle octaven, hij ving het adagio aan uit een sonate van Bach, het raam stond open op de Maas, en de Maas in haar stil aandachtig water luisterde, aangedaan tot in hare diepte. (180)

De viool is erg belangrijk voor dokter Rits: naast Bach speelt hij ‘een liefelijk rondo van Schubert’ (182), ‘het andante tranquillo uit een sonate van Brahms’ (184) en in het bijzijn van de burgemeester brengt hij een deel van ‘het adagio sostenuto van de Kreutzersonate’ ten gehore. Het tonen van zijn culturele bagage doet hij evengoed in het bijzijn van de minder bedeelde syfilispatiënte Mammeke. Wanneer Rits merkt dat Mammeke zich schaamt voor haar verminkte uiterlijk verwijst hij naar de Franse schilder Daumier:

- Daumier had u moeten kunnen zien. - Is dat ook een dokter? - Misschien wel. Maar hij was méér dan dokter. Ja, Mammeke, hij tekende eens een portret van iemand. Toen de vriend van dien geschilderden mijnheer dit portret zag, zei hij: mijn God, heb ik van dat wezen gehouden? Als Daumier u getekend zou hebben, dan zou ik zeggen: heb ik dat wezen lelijk gevonden? Hier, neem uw doek weer. (183)

Dorp aan de rivier is de enige roman waarin serieuze belangstelling voor ‘hoge’ cultuur aan de dag wordt gelegd. In Doctor Vlimmen zijn weliswaar enkele verwijzingen te vinden naar bijvoorbeeld Shakespeare (50) en Goethe (434), maar van uitgesproken interesse in de kunst van de elite is nauwelijks sprake. Nog verder daar vanaf staat de onwetende Daantje Pieters in Het meisje met de blauwe hoed. De klassieke muziek die hij in de stad hoort, spreekt hem wel aan, maar kennis over de componisten heeft hij niet: ‘’t Was ’n stuk van Wagner, vertelden den menschen mekaar, en Daantje wist het wel: Wagner en Chopin waren de lui, die de muziek gemaakt hadden; je kon hun beeldjes koopen om op de piano te zetten.’(109) Voor de romans waarin ‘het moderne leven’ een grotere rol speelt, geldt wel dat er aandacht is voor andere, moderne vormen van kunst en cultuur. In Het meisje met de blauwe hoed gaan sommige medesoldaten van Daantje weleens naar de opera (97). Daarnaast behoort het uitgaansgedrag van de stedelingen tot het stadsbeeld:

- 100 -

Het begon te schemeren; de lantarens werden opgestoken; de auto’s reden toeterend, met de lichten op, voorbij, de richting van de Prinsessegracht uit. Uitgaande menschen, een programma voor een concert of een komediestuk in de hand, gingen met haastige schreden, lachend en pratend, dezelfde kant uit. (117)

Ook zagen we in paragraaf 5.3 al dat Nol Kwel jr. in Hollands glorie een jazzcafé bezoekt (382) en dat Jan Vlimmen in Doctor Vlimmen ‘een stukje jazz fluit’ (124) en het liedje “happy times” (492). Wat verder opvalt aan Doctor Vlimmen zijn de vele verwijzingen naar het medium film. Vlimmen gaat in zijn vrije tijd graag naar de bioscoop: ‘Sinds de cow-boys uit de mode zijn, houdt hij van duistere Parijse steegjes, waar de messen glimmen, van gangsters, detectives en koloniale officieren.’ Hij houdt van ‘veel gesidder en niet te veel liefde’. (304) De goede afloop van het voorval met Mientje van Bemmel wordt dan ook gevierd met een bezoekje aan de film:

Op aandringen van Truus gaat hij voor het eerst op de drukke, “sjieke” Vrijdagavond met haar naar de bioscoop, ofschoon hij haast zeker weet dat het een snertfilm zal zijn… Op de foto’s zie je niets dan mooie jochies met opgedirkte wijven in avondtoilet en niet één fatsoenlijke revolver! (495)

Truus toont zich eveneens een ware filmliefhebber. Wanneer haar broer ten prooi valt aan de roddelzucht van Dombergen, kan zij niet anders dan de hele situatie associëren met de films die ze weleens bezoekt:

Zij krijgt het gevoel dat het niet echt is, wat zij daar ziet, dat zij naar een film kijkt, en dat is te verstaan, want alleen in de “bevrijde” film zou optisch zo afdoende en zo bruusk aan haar verteld kunnen worden, hoe zij het hele stadje tegen zich heeft. “Toute la ville en parle”, in twee oogopslagen […] (352)

De filmsmaak die Vlimmen erop nahoudt sluit duidelijk aan bij zijn voorkeur voor avonturenromans: hij houdt van spanning en actie, van ruwe helden die het verhaal naar een goed einde brengen. Als hij wordt geteisterd door miltvuur ziet hij tijdens zijn koortsdromen ‘griezelige bandietentronies met het mes tussen de tanden, zo vreselijk als

- 101 -

hij die zelfs in de film nooit heeft gezien’. (515) Eenmaal wordt de komische situatie in het klooster vergeleken met een film:

Aan de poort staat een monster in een bruine soepjurk, een fossiel gedrocht, waarnaar een filmregisseur jarenlang moet zoeken, zo overtuigend lelijk als hij is. Terwijl je nog niet klaar bent met lachen, stoot je twintig passen verder op het mooiste joggie van de troep, gekleed in melkwitte wol, een lief kroontje om zijn hoofd en een figuur dat je dadelijk in een zilveren harnas kunt steken om voor Aartsengel Gabriël te laten spelen. Dat is film! (87)

Ook in Het meisje met de blauwe hoed bevindt zich een passage waarin over bioscoopfilms wordt gesproken. Daantje neemt zijn Betsy regelmatig mee naar de bioscoop en hoewel ze vaak meer aandacht voor elkaar hebben dan voor de film, is Daantje onder de indruk van wat er allemaal te zien is:

Er waren zooveel bioscopen en overal was wat eenigs te zien; daar had je Sjarlie Sjaplin met z’n wiebelbenen, daar lachte je je tranen om. En Watt en Halfwatt, nee maar! En dan de ernstige films van liefde, rijkdom en ontrouw. Dat ging me maar van ’t kasteel in de auto en van de auto in ’t kasteel, door prachtige zalen en parken; je merkte nooit iets van geld tekort, behalve wanneer ze uit liefde voor ’n mooie vrouw in Monte Carlo op de bank gingen spelen en hun geld verloren, maar dan schoten ze zich ook meteen dood, dat wil zeggen, ze wilden zich doodschieten; ’t was ook echt meenes geweest, maar op het laatste oogenblik kwam de mooie vrouw tusschenbeide; of het schot was niet doodelijk geweest; genezing trad in, en nu hielden ze eindelijk weer van elkaar, en ze zaten nog altijd op het kasteel met het park en de auto; ze gingen samen roeien op ’n prachtige vijver; de mooie vrouw nam glimlachend de riemen op, omdat hij nog in ’t verband zat en z’n krachten sparen moest. (145)

Uit het bovenstaande fragment valt niet duidelijk op te maken of het beschreven romantische drama Daantje echt bevalt. Hij lijkt enerzijds onder de indruk van het bioscoopbezoek, maar tegelijk doet de schematische manier van beschrijven vermoeden dat hij zich net als Vlimmen bewust is van het voorspelbare, zoete karakter van dit soort films. - 102 -

Resumé In vergelijking met de boeken die Humble en Van Boven voor hun onderzoek hebben gebruikt, wordt er in de romans van dit corpus minder literatuur gelezen. In een aantal romans zijn nauwelijks tot geen verwijzingen naar literatuur of lezen te vinden. In de overige romans wordt wel gelezen, maar lijkt dat op een andere manier invulling te krijgen dan in de vrouwelijke middlebrow-roman. De meeste lezende personages vermaken zich met spannende verhalen, waar ze vooral plezier aan willen beleven. Voor bijvoorbeeld Jan Vlimmen, Jan Wandelaar, Bartje en Arie en vermoedelijk ook Merijntje is lezen een activiteit waaraan zij zich volledig overgeven. Het lijkt inderdaad op lezen als een vorm van ‘losing control’ zoals ook in de vrouwelijke publieksromans wordt getoond. Dokter Vlimmen is gecharmeerd van avonturenromans en kan daar soms maar moeilijk uit loskomen. Wel lijkt hij de romantische cliché-romannetjes met meer afstand en zelfs ironisch te beschouwen. Eveneens opvallend is de introductie van de schrijver Walter in Merijntje Gijzen en hoe het schrijfproces wordt beschreven. De programmatische discussies over (hoge) literatuur en de krampachtige drang zich op cultureel en literair gebied te bewijzen, zijn echter afwezig in de romans van de mannelijke auteurs. Lezen wordt positief benaderd en gaat niet gepaard met de pretenties die Humble en Van Boven beschrijven. De enige roman waarin de hogere regionen van de literatuur en ook cultuur een plaats krijgen is Dorp aan de rivier. Tjerk van Taeke leest onder andere Vergilius, Voltaire, Rousseau en Erasmus en legt daarbij, in tegenstelling tot eerdergenoemde personages, een kritische leeshouding aan de dag. Van Taeke leest om te leren en probeert de vergaarde kennis te benutten in het dagelijks leven. Voor de verwijzingen naar andere vormen van cultuur geldt hetzelfde: enkel in Dorp aan de rivier aan de rivier speelt hoge cultuur, voornamelijk rondom het personage Dokter Rits, een rol. Hij speelt Bach, Brahms en Schubert op zijn viool en bezit een schilderijencollectie van Daumier. De verwijzingen naar cultuur in de overige romans lijken meer in het verlengde te liggen van de conclusie die in §5.3. werd getrokken: ook op cultureel gebied wordt getracht een voor de lezer eigentijds en herkenbaar beeld te schetsen. In de romans met een modernere setting wordt dan ook meer verwezen naar (moderne) cultuuruitingen als film, muziek en kleding (voor de laatste twee voorbeelden,

- 103 -

zie ook §5.3). Vooral Doctor Vlimmen bevat veel verwijzingen naar film, de filmsmaak van Vlimmen lijkt aan te sluiten bij zijn voorkeur voor spannende boeken.

5.5 Representatie sociale klasse en afkomst In de middlebrow-romans die Humble bespreekt, is de weergave van sociale klasse en afkomst een belangrijk thema (zie §3.3.1). Vooral de verschillen tussen de uiteenlopende posities op de sociale ladder en de gevolgen van een stijging of daling op deze ladder waren onderwerp van discussie, zowel maatschappelijk (zie hoofdstuk 2) als literair. In de boeken die Humble analyseert, speelt positiebepaling een voorname rol. De personages uit de nieuwe middenklasse, probeerden zich te onderscheiden van de onderklasse en lagere middenklasse, maar op een bepaalde manier ook van de maatschappelijke elite. Vergelijkbaar met de ambivalente visie op de culturele elite, werd in de Engelstalige middlebrow-romans de oude aristocratie op twee manieren neergezet. Aan de ene kant verschafte het contact met de adel en het kopiëren van adellijke gewoontes de middenklasse-personage zogenoemde ‘borrowed prestige’. Aan de andere kant werd er nu en dan een karikaturaal beeld geschetst, evenals van de intellectuelen. Hoe wordt omgegaan met deze vraagstukken is vanzelfsprekend afhankelijk van de afkomst of klasse van de hoofdpersonages. Uit de voorgaande paragrafen is gebleken dat de personages uit dit corpus niet allemaal uit de middenklasse afkomstig zijn, zoals in het corpus van Humble. Hierdoor, alsmede door het verschil tussen de Britse en de Nederlandse situatie, is het niet mogelijk de romans op dit gebied nauwgezet te vergelijken met de vrouwelijke middlebrow-roman. Hoe sociale verschillen in de Nederlandse publieksroman dan wèl worden gerepresenteerd, is desondanks een interessant aandachtspunt. Zijdelings zal hierbij worden aangesloten op de vorige paragraaf en krijgt (indien aanwezig) ook de visie op de culturele interesses van andere bevolkingsgroepen aandacht. Zoals in §5.3 naar voren kwam, speelt een aantal romans zich af op het platteland. De familie Gijzen en de familie Bartels zijn afkomstig uit de arbeidersklasse. De vaders van Bartje en Merijntje zijn boerenknechten die moeten ploeteren om brood op de plank te krijgen. Beide romans geven dan ook inzicht in het boerenarbeidersmilieu. Vader Bartels

- 104 -

is onder valse voorwendselen in dienst getreden bij een rijke Groningse boer en beklaagt zich over het contrast tussen hun eigen situatie en die van zijn werkgever:

“Daar bint er,” vervolgt hij met fonkelende ogen, “die schept in de rieksdaalder, verduld, as wij in de aardappels. Die kunt er een toren van bouwen as de kerke. Die staan an alle kanten stief van het geld en ze schrapen maar, ze schrapen maar…. En wij, arme schobbers, wij kunt krom veur ze liggen en de hand ophouwen en mooi-praten…. En as ’t heur beter uutkomt, schoppen ze je de strate op. ’t Is Godgeklaagd in de wereld….” (114)

Tot overmaat van ramp wordt Bartels na een hevige ruzie – waarvoor een streek van Bartje de aanleiding was – ontslagen door de boer. Noodgedwongen moet de berooide familie Bartels in de Lange-jammer gaan wonen, de straat waar de allerarmsten zijn gehuisvest. Aan de situatie waarin het gezin Gijzen verkeert wordt iets minder aandacht besteed, maar de lezer komt wel te weten dat in Merijntjes omgeving nogal plat wordt gesproken, zowel qua accent als inhoudelijk (zie §5.3). Eenmaal wordt het gezin van buitenaf beschouwd door Anne Walter en blijkt dat de familie Gijzen het niet erg breed heeft (zie vooral §5.3): ‘Glimlachend zat mevrouw Walter te kijken naar het ijverig etende gezin rond de tafel, het primitieve gedoe van al die eters, prikkend uit dezelfde schotel.’ (185) Van beduidend betere komaf is de familie Beijen in Het wassende water, Gieljan is een welgestelde boer met een eigen ‘hofsteê’. Afkomst speelt een grote rol in de roman. Als Gieljan verliefd wordt op Nelia, blijkt hoezeer het standsverschil een romance in de weg staat. Nelia’s vader wordt beschreven als ‘een arme sloeber van een landelijken werkgast, uitgedroogd door zonnehette, weggevreten door beulenwerk in dat vette rivierenland.’ (13) Gieljan zou haar graag van stand doen veranderen, maar tegelijkertijd beseft hij hoe onmogelijk dat is. Daarnaast blijkt uit het bovenstaande fragment dat Gieljan zelf bezig is het verschil te onderstrepen, hij voelt zich verheven boven Nelia’s vader. In de onderstaande passage komt deze gedachte nog duidelijker naar voren:

Nelia; maar niet meer dat daggelderskeind met de werksche schoertjes maar heur welgesneden kopje op een trantel lijveke, een baasdochtertje óók naar de gestalte: zijn eigen willig bruidje. Oh, dat heerlijk, altijd

- 105 -

weêrkeerend visioen van die

standsverwisseling. Oh, hoe hoopte Gieljan vurig, dat hèm wier toegestaan dat meidje zèlf van stand te doen veranderen, zèlf op te heffen, met geld en goed, met kleêr en ingefluisterde waardigheid, tot boerenvrouw van een trotsch oud erf. Ze zou dat knottige vadertje wel vergeten, en uit heur geheugen bannen dat ze eertijds tot de arme standen aangewezen scheen. (44)

Ook in Het meisje met de blauwe hoed wordt de onderkant van de samenleving in beeld gebracht. De kinderen van een noodlijdende Joodse kledingmaker aan wie Daantje zijn ‘buitenmodelletje’ wil verkopen worden ‘ghetto-kindertjes’ genoemd (200). Verder blijkt later in het verhaal dat Betsy en haar ouders niet bijster veel te besteden hebben, maar in tegenstelling tot Gieljan is Daantje wel bereid zich op te offeren. Daantje is afkomstig uit een degelijk middenstandersgezin, maar door zijn verliefdheid laat hij de idealen van zijn ouders los:

Voor Betsy wilde hij alles, alles offeren, zijn burger-eer en fatsoen, die hem tot nu toe het hoogste waren geweest. Het kon hem niet meer schelen wat de wereld van hem dacht, indien Betsy zijn liefde maar beantwoordde. Niets weerhield hem meer om daarvoor zijn burgerkleeren, zijn horloge met doublé-ketting te verpanden, schulden te maken. (196)

Vanuit Daantjes thuisdorp is er weinig vertrouwen in het stadsmeisje Betsy. Eenzelfde argwaan ten opzichte van stedelingen en hun gewoonten spreekt uit Bartje, Merijntje Gijzen en Het wassende water (zie §5.3). De deftigheid van de Hollanders en de ‘stadsche kuren’ van de ‘stadse stoepschijters’ kunnen op weinig krediet rekenen onder de boerenbevolking. Vooral in Het wassende water wordt de boerenafkomst verheerlijkt. Weliswaar noemt Gieljan zichzelf ‘een kleihufter’ (128), maar in de loop van de roman blijkt dat een boer past echt iets kan bereiken als hij trouw blijft aan zijn stand. Dat de concurrentiestrijd tussen Gieljan en zijn ijverig lezende en studerende broer Willem uiteindelijk wordt beslist in het voordeel van de eerste, zegt dan ook genoeg. Gieljan toont zich zeer afkerig van de wijze waarop zijn broer probeert een positie in de waterschappen te verwerven:

- 106 -

Nog vóór dat die hoogvlieger eer had verdiend, werd ze hem zoo ruim toegemeten. ’t Schiep dien jongen boer een hooge verantwoording. En zou er wel in Willem zooveel daadkracht zijn? In een zoo drogen kerel, die maar gering met het gansche volk kan meêleven en meêdenken? Pas op Willem, docht Gieljan, pas op als ’t mogelijk in de geleerde boeken niet heeft gestaan. (112)

De studiedrang van zijn broer doet Gieljan aanvankelijk vermoeden dat Willem ‘een meid boven onze stand’ (65) op het oog heeft, maar later komt hij tot de conclusie dat Willem handelt uit ‘eerzucht en hoogvaardigheid’ (117): ‘Willem, een best jonk van diepsten

aard,

maar

die

door

bar

eerverlangen

verduisterd

was.

Die

hoovaardigheidsvoedsel [sic] zoog uit de boeken, en in den Dijkstoel wou, alsof ie ’n baron met veel goed en griendland ware.’ (126-127) Uiteindelijk weet Gieljan een functie in het polderbestuur te bemachtigen en belandt hij later zelfs in de Staten van Utrecht. Gieljan kan het deftige gedoe rondom zijn benoeming niet helemaal serieus nemen. Als hij met zijn moeder een eed doorneemt, steekt hij de draak met de deftige taal die daarbij hoort. (180) Dat Gieljan er goed aan doet zichzelf te blijven om zijn geloofwaardigheid niet te verliezen tegenover ‘het rauwe volk’ blijkt al snel: wanneer hij op zijn eerste dag als Heemraad gekleed gaat in een net zwart pak in plaats van zijn normale boerenkleding, wordt hij uitgelachen. (142-143) Ook zijn moeder pleit ervoor dat Gieljan het ‘colbertcostuum’ in de kast laat hangen: ‘En as ze lachen jonk, dan lachen ze om d’r eigen boerigheid, zóó mot jij dat verstaan! Al zou je minister worren Giel, je mag nooit of nooit je boerenafkomst verloochenen!’ (181-182) Afkomst is ook voor de andere vertegenwoordigers van de waterschappen zeer belangrijk, bij zijn benoeming tot Hoog Heemraad wordt het volgende tot Gieljan gezegd:

“Ben je niet een van de Beijens? Dat zegt ons alles. ’n Ieder die hier zit, is om deze rechtvaardige benoeming verheugd. Voornamelijk, omdat je steeds bent gebleven een boer van achter de koeien en geen boerenmeneer, zoo een met een hoedje op!” (175)

Zelfs door de verteller wordt Gieljan Beijen geprezen om de manier waarop hij zijn functie bereikt heeft en zijn taken vervult. Hij is altijd trouw gebleven aan zijn afkomst, die hoofdgedachte kan worden geïllustreerd aan de hand van het volgende fragment: - 107 -

Was hij niet de trots van alle boeren in de contreie? Onze Gieljan Beijen, veurtgekomen uit onzen stand, levend in onze doening, thans als groot heer nog altijd in eendere eenvoudigheid. Verkeerend met Ministers èn met zijn hoornvee; nooit door de groote gezeggers der besturen met hoogen afkeer voor het nievere domme boerenvolk besmet. (190)

In romans als Dorp aan de rivier en Doctor Vlimmen worden verschillen in afkomst of sociale klasse vanuit een ander perspectief bekeken. Daarin worden de hoofdrollen voornamelijk ingevuld door personages met een academische achtergrond, die daardoor behoren tot de bovenlaag van de samenleving. De dokters, maar ook de rechters en advocaten die een rol spelen, worden over het algemeen met respect en vooral bewondering voor hun geleerdheid benaderd. In de meeste gevallen is dat respect wederzijds. Dokter De Pater, een andere vervanger Van Taeke, toont zich echter een uitzondering: ‘Want die dokter De Pater, hoe was die. Die lag languit, de benen wijd open, achterover in zijn tilbury en reed zo over de dijken. Dat was een rit, om te laten zien, hoezeer hij de boeren verachtte.’ (77) De Pater maakt zich niet bepaald geliefd onder de plaatselijke bevolking en moet dat bekopen met een streek waarmee de mannen uit café Moira bewijzen dat hij niet alleen hooghartig is, maar dat ook zijn medische kundigheid te wensen overlaat. In het afscheidsgesprek met Van Taeke toont De Pater nog eenmaal zijn arrogantie; niet alleen tegenover de boer, maar ook tegenover de burger:

Toen nadien de jongens weg waren, zaten dokter Van Taeke en zijn vrouw met hun gast tezamen. Er werd een glas wijn, de mannen rookten. Hun gesprek vlotte niet best. Dokter De Pater maakte zo’n breden aanhef. Ja, ja, mijn beste Van Taeke, dat ge nog altijd maar op zo’n dorp zit. Als de gewone burger al te verachten is, hoezeer meer dan nog dit bekrompen tuig, dat de kleine dorpen bevolkt. (89)

Van Taeke neemt een andere houding aan ten opzichte van zijn patiënten. Hij stelt zich weliswaar wat afstandelijk en autoritair op en lijkt buiten de dorpsgemeenschap te vallen, maar hij doet niet neerbuigend tegen de dorpelingen. Niet voor niets is de stroper Cis den

- 108 -

Dove een van zijn beste vrienden. Erg evenwichtig is de vriendschap niet, Cis volgt de dokter blindelings en kijkt enorm tegen hem op:

Als ze samen den burgemeester tegenkwamen, dat vond hij prachtig, de dokter kon dan kort en schamper iets over den burgemeester zeggen, misschien voelde Cis den Dove dat dokter Van Taeke hem hoger stelde dan den burgemeester, dat vond hij prachtig. (38)

Tussen de burgemeester en Van Taeke komt het aan het eind van de roman tot een confrontatie, als de burgemeester het vijfentwintigjarig jubileum van de dokter wil aangrijpen om hem uit zijn functie te ontheffen. Van Taeke ergert zich aan de holle toespraak van de burgemeester, terwijl andersom het citeren van Voltaire (14, 236-237, 241) en andere vrijdenkers niet in goede aarde valt. Al aan het begin van het verhaal blijkt dat de burgemeester zich nauwelijks raad weet met de intellectuele onderlegdheid van Van Taeke:

De burgemeester was zo’n kwiek kereltje met een grijs baardje, hij praatte druk, hij vertelde altijd dingen die als grapjes bedoeld waren maar die niet grappig waren, daarom lachte hij er alleen zelf om. Hij was een avond bij dokter Van Taeke geweest, de dokter had toen zeven sigaren gerookt, hij was een geweldig roker. Hij zei tot den burgemeester: steek u nog een op, drink eens uit. Hij keek hem aan, terwijl hij daar zo druk zat te praten en met ingenomenheid zo wijs zat te redeneren over zijn gemeente. De dokter rookte, luisterde en keek. Toen zei hij voor zich heen: Tous les gens qui raisonnent sont la perte d’un Etat. De burgemeester keek op, ja, dat begreep hij, dat was aardig, dat was Frans, zeker, nu moest de burgemeester eens opstappen. (14)

In Doctor Vlimmen wordt de lezer nog nadrukkelijker geconfronteerd met de verschillende bevolkingslagen in en rondom het stadje. Een edelman, advocaten van de oude stempel, geestelijken, medici, wethouders, gemeenteraadsleden uit de middenklasse, arbeiders, boeren, knechten en dienstmeiden; allen worden ze scherp geportretteerd. Ondanks de sociale gelaagdheid lijkt het credo ‘ons kent ons’ van toepassing op de gemeenschap. Evenals in Dorp aan de rivier wordt de indruk gewekt dat Vlimmen en zijn vriend Dacka als buitenstaanders worden gezien en zich ook zo voelen. De - 109 -

beschrijvingen van en gesprekken over de roddelende en kleinzielige bevolking zijn vaak fel en nietsontziend. Toch lijkt de positie op de sociale ladder bepalend voor het oordeel dat wordt geveld over de afzonderlijke personages. In Doctor Vlimmen wordt, meer dan in de andere romans, de aandacht gevestigd op het contrast tussen de personages uit verschillende sociale klassen en opleidingsniveaus. Vaak wordt de verfijndheid en intelligentie van de hoger opgeleiden in Dombergen tegenover de ruwheid en onnozelheid van de boeren of andere bewoners geplaatst. Dit gebeurt meestal zeer expliciet. Wanneer bijvoorbeeld Baron van Neerwetten voor het eerst zijn opwachting maakt in het verhaal, wordt hij in al zijn edelheid vergeleken met de omhooggevallen, rijke boer Pirke Moens:

’t Kan gek lopen… Hier een baron, dien je de adel van het gezicht leest, hevig gedistingeerd in zijn sportieve ruiterkleeren, en spartelen om de eindjes aan elkaar te krijgen. Bij al dat gesappel verplicht hij zich nog tot een duur rijpaard, een juweel van een hackney voor de dogcart, en een paar aristocratische rashonden… Daar Pirke Moens, vuile, stomme, onverschillige goffer van een boerke, dat als boer nooit een cent waard is geweest en nu op een andere boerderij in z’n klompen staat te stinken als een leeuw. (133)

Jan Vlimmen toont weliswaar eerbied voor de afkomst van de baron, maar wanneer hij flauwvalt tijdens de behandeling van zijn whippet, is zijn verfijndheid toch onderwerp van milde spot. Van Neerwetten krijgt af en toe iets aandoenlijks en wordt, ondanks zijn blauwe bloed, uitgelachen door de fabrikanten en andere grootverdieners van Dombergen. Ook maakt Vlimmen de maniertjes en het taalgebruik van freule Van Lit belachelijk door haar tegenover Dacka te imiteren (20). Hoewel Jan Wandelaar tot een andere bevolkingsgroep behoort dan de hoofdpersonages uit Doctor Vlimmen, valt nu en dan ook in Hollands glorie een licht spottende houding ten opzichte van de hogere sociale klassen te bemerken. Een deftige heer die naast Jan op een bankje gaat zitten, wordt als volgt omschreven:

Hij gaat op een bankje zitten aan de vijver, waar stralend witte zwanen trots en beledigd de wolken trachten te verjagen die drijven over het blinkend watervlak; hij tuurt naar dat

- 110 -

spel van licht en schaduw zonder het te zien en als een heertje zich naast hem zet, met dunne beentjes en platte voeten en slobkousjes als paardehoeven, schuift hij niet eens opzij, al wordt er bestraffend naar hem geblikt over de halve maantjes van een lorgnet en al moet een strohoed, die hol klinkt als een doos, wanneer zij tussen hen in wordt gelegd, getuigenis afleggen van zachtzinnig mépris over zoveel impolitesse. (145)

Wanneer zij onder aanvoering van kapitein Sjemonow een Hollandse kolonie in Rio de Janeiro bereiken, worden ze uitgenodigd voor een diner. Nadat de bemanning zich goed heeft gewassen gaan ze op bezoek bij de ‘deftige mensen, waar zelfs Sjemonow een beetje schrikkerig van is’ (73). De zeemannen kijken dus op een bepaalde manier wel op tegen hun gastheren, maar de beschrijving van de Hollanders neigt meer naar een karikatuur:

Zij worden ontvangen door den consul, een klein, wipperig krielhaantje van een heertje met een baardje vol ridderorden, die hen allen de hand drukt of zij zijn zoons waren. En dat zijn zij ook!, zegt een stramme, soldateske grijsaard met bevende witte snorren, als zij een half uur later aan tafel zitten en hij alleen nog staat, dat zijn zij ook: zonen van één Vaderland, leve de Koningin! (75) […]

Toch blijken de bemanningsleden het uiteindelijk goed te kunnen vinden met hun landgenoten in Brazilië: al die opgedirkte fregatten blijken nu in de grond van hun hart toch maar doodgewone mensen, echte vaderlanders, en je voelt je zó thuis, als je ’t in je eigen land nooit zou kunnen, waarachtig. Het enige lied dat ze niet willen zingen is: hoera!, die dikke meidenbenen!, daaraan kun je merken dat ’t aristokraten zijn en dat doet goed, aristokraten moeten er ook wezen. Aristokraten om je voor te wassen, na zes maanden zeewater en roet en smeerolie en kolengruis en bloed van den meester, aristokraten om je voor aan te kleden als een gentleman […] (80)

Op bezoek bij het luxe kantoor van de bank die Jan gaat helpen zijn eigen sleepvaartmaatschappij op te zetten, blijkt dat schipper Bout zich wat ongemakkelijk en - 111 -

onbeholpen gedraagt in deze dure omgeving. Daarnaast blijkt uit de onderstaande beschrijving opnieuw dat van de deftigheid en luxe op het kantoor een karikatuur wordt gemaakt.

Bout proeft de sigaar als een kenner en strijkt ’s over de leuning van de fauteuil, om te zien of het leer echt is; het asbakje dat op een bandje met loden bolletjes er overheen hangt, durft hij niet te gebruiken; hij denkt dat het een belletje is, waar directeuren met nagelschaartjes tegen tikken, als ze het conto van jonkvrouwe Geusebroek thoe Hanique binnengebracht wensen te zien. (293-294)

Uit Hollands glorie spreekt daarnaast een duidelijke afkeuring voor pompeus gedrag, zeker wanneer het gaat om de zelfingenomen Nol Kwel jr. De verteller steekt zijn mening over Kwel niet onder stoelen of banken en ook Jan Wandelaar prikt moeiteloos door de façade heen:

Nol Kwel Jr. is de diplomaat van de maatschappij, de gentleman, die excelleert op begrafenissen en tewaterlatingen; een Kammerorator van onbetwistbare uitnemendheid. Hij glimlacht en babbelt en maakt volleerd-nonchalante gebaartjes met een slanke aristocratenhand, doorspekt zijn gekeuvel met een overdaad aan universitaire woordjes; alles, om den rebel aan gene zijde van de tafel te intimideren met zijn Cultuur en zijn Eruditie. Het is een beproefde tactiek; talloze kapiteins en stuurlui ter grote sleepvaart, die ten kantore kwamen protesteren, hebben hun moed in de schoenen voelen zinken tegenover deze sprankelende, geraffineerde demonstratie van Meerderheid. Maar kapitein Wandelaar blijft ongevoelig voor de cultuur; hij kijkt na vijf minuten eerst op zijn horloge, dan met onaandoenlijke ogen naar den heer Nol Kwel Jr., en zegt: “ter zake, meneer.” (312)

Opvallend is het sarcasme ten opzichte van het woord ‘cultuur’, hier schertsend met een hoofdletter geschreven. Een vergelijkbaar voorbeeld kan worden gehaald uit de laatste reis van Wandelaar. Kwel sr. heeft een marconist (een radiotelegrafist, RM) als infiltrant meegestuurd op het schip. De man pronkt evenals Kwel jr. met zijn eruditie en valt niet in de smaak bij de bemanning. Opnieuw krijgt het woord ‘cultuur’ een negatieve lading: - 112 -

Hij is vreemdeling aan boord, afkomstig van een radio-instituut uit Holland en speciaal gemonsterd voor deze reis, beschouwt zich als buitenstaander van betere stand en bemoeit zich nooit met de bemanning, die daar graag genoegen mee neemt; maar de officieren zijn genoodzaakt hem driemaal per dag te harden, wanneer hij, gehuld in een groen en paars geblokte kamermantel, naar de messroom afdaalt voor de maaltijden. Erg gezellig zijn de tafels niet, waar de marconist aan deelneemt; de man is onplezierig in zijn conversatie, bestaande uit allerlei onverteerd cultuur-voer, dat hij kokhalzend tracht te lozen, - iedereen prijst zich gelukkig, wanneer hij de benen weer neemt, na gemopperd te hebben over de glazigheid van de piepers, de taaiheid van de osselapjes en demonstratief met vork en mes gegeten. (419)

Terug naar Doctor Vlimmen: daarin wordt niet alleen een blik geworpen op de hogere sociale klassen, maar ook op de mensen van boerenafkomst of de vertegenwoordigers van de katholieke kerk. Zoals gezegd spelen Vlimmens confrontaties met deze twee groepen een aanzienlijke rol in het boek. Een combinatie van beide wordt verpersoonlijkt door een van de dekens waarmee hij te maken krijgt. De man wordt als volgt omschreven:

Die deken was al een oude man, van huis uit een boerenjongen hier uit Somme, die steeds een ongegeneerd, vierkant stuk boer was gebleven, die zo plat sprak, dat de boeren hem soms zelfs niet verstonden, en die er in ’t geheel geen manieren op nahield. Dus nogal een geschikt hoofd, dacht ik, want je weet, dat er niets ergers bestaat dan een boer, die probeert meneer te spelen. (166)

Het verwerpen van de boer ‘die meneer probeert te spelen’ doet denken aan de visie van de familie Beijen in Het wassende water. Elke boer, al dan niet sympathiek neergezet door Roothaert, wordt gekenmerkt door een zekere bekrompenheid en vertoont onbeschaafd gedrag in de omgang. Vlimmen staat ambivalent tegenover zijn cliënten; enerzijds voelt hij mee met het zware bestaan van de meeste boeren:

Verdomme, wat een staat, die zulke stumpers laat doorploeteren zonder hen op te voeden! Stom houden! Lààt ze vervuilen, als ze maar goed stemvee blijven voor de alleenzaligmakende staatspartij… (416)

- 113 -

Anderzijds vindt hij het soms moeilijk om vriendelijk te blijven en voelt hij zich niet gewaardeerd in zijn beroep. Wanneer hij in de maling wordt genomen door een boer die – om een lift te krijgen in Vlimmens Chevrolet – voorwendt een ernstig zieke koe te hebben, schiet de veearts uit zijn slof: ‘“Daar laten ze je zes jaar voor studeren, om dag en nacht klaar te staan voor zulk tuig, dat je zó behandelt… Zou je zo’n smeerlap niet doodtrappen?”’(193) Deze redenering speelt vaker door zijn hoofd, hij vraagt zich af of zijn zware opleiding het allemaal wel waard is geweest. Na een uitvoerige beschrijving van alle wetenschappelijke kennis die hij heeft opgedaan tijdens zijn studie, komt Vlimmen tot de volgende harde conclusie:

Goeie grut, wat werd je voor de gek gehouden! Wat 'n wonder dat je na al die geleerdheid met 'n verwaand bakkes van school kwam... En we zetten een grote borst op en we zullen dat practijkje nu eens wetenschappelijk aanpakken. Even laten zien hoe je dat doet, even uit de brand helpen die provincialen en die ouwe sukkels van empiristen, waarvan er hier en daar nog enkele zitten...[…] Maar wij zijn wetenschappelijk, weet-je, en we komen met een ijselijk geleerd gezicht bij onze eerste patiënt, een maaltje, dat maar niet wil kalven, ofschoon tien boeren zich de rug hebben kromgetrokken, om te constateren, dat de hele geboorteweg is verscheurd en de bekkenbeenderen gebroken... En alle geleerdheid culmineert in het werkwoord slachten... ‘Daor hebbe we'm nie vur laote komen’, zeggen de boeren...(403)

De mate van opleiding bepaalt in hoge mate het aanzien dat de personages in Doctor Vlimmen genieten. Aan de andere kant worden plotselinge sociale stijgingen, op welke manier dan ook, niet als voordelig gezien. De zegswijze ‘wie voor een dubbeltje is geboren, zal nooit een kwartje worden’ lijkt sterk van toepassing op de personages in Doctor Vlimmen. Al in het eerste hoofdstuk wordt de zelfingenomen huisarts Treeborg geïntroduceerd. Vlimmen heeft weinig met de man op en zijn omschrijving van Treeborg is tekenend voor de visie op klasse en sociale stijging die uit de roman spreekt:

Vlimmen heeft hem gekend in Utrecht, heeft hem daar als ‘foetum’ zien aankomen, toen hijzelf derde-jaars werd... Afgestudeerde charlatan, noemt hij zoiets. Bedroevend gemis

- 114 -

aan hersens, maar een brutaliteit, die er glansrijk tegen opweegt. Door zijn huwelijk met de dochter van den rijken sigarenkistjesfabrikant Huybrechts veel te snel opgeklommen langs de sociale ladder van Dombergen en dat is den ‘feut’ in de kop geslagen. Die ladder reikt wel niet zo erg hoog... Wat zei Dacka ook weer? ‘Als onze Dombergse fabrikanten twee passen achteruit gaan, staan ze in de klompen van hun grootvaders’... (8)

Vlimmen is niet als enige deze mening toegedaan. Ook wethouder Mr. Dr. Karel van der Kalck lijkt onmiddellijk door het uiterlijk vertoon en de gladde praatjes van Treeborg heen te prikken. Tijdens het gesprek dat zij voeren over Vlimmen, benadrukt Van der Kalck met opzet herhaaldelijk de doctorstitel die Vlimmen, in tegenstelling tot Treeborg zelf, wel behaald heeft. Wanneer Treeborg uiteindelijk ook nog begint te bluffen over zijn contacten in de academische wereld, denkt Van der Kalck: ‘Zou zo’n kalf nou heus niet inzien, hoe verschrikkelijk hij zichzelf door het slijk sleurt? Hopeloos over het paardje getild, oud genoeg om beter te weten en genezing dus uitgesloten.’ (208) Dit soort opvattingen over de sociale ladder en de onwennigheid die een klim erop veelal met zich meebrengt, komen geregeld terug in Doctor Vlimmen. Zo wordt de gemeenteraad bevolkt door incapabele raadsleden die zich geen raad weten met hun gestegen status. Ze gedragen zich vaak ten onrechte nogal pedant, hetgeen door Roothaert niet zonder humor wordt beschreven:

Laatst kwam er een aanzetten met iets heel moeielijks en hij moest er drie keer op aanleggen: “oron…onorsaniga…onorganisatorisch!” Het was eruit en hij keek fier naar het perstafeltje. Maar het stond in de krant en de anderen waren zo jaloers, dat de eerstvolgende maanden in Dombergen geen nieuwe straatlantaarn kon worden geplaatst of ’t was onorsanigatorisch…(323)

Er wordt veel waarde gehecht aan afkomst en in sommige gevallen wordt zelfs het woord ‘ras’ in de mond genomen. Van der Kalck vergelijkt op deze manier bijvoorbeeld Floris Dacka met Treeborg: ‘Dit is een ander kwaliteitje dan meneer Treeborg. Dit is ras en ras verloochent zich zelden.’ (215) Een soortgelijke karakterisering door Van der Kalck vinden we wanneer hij Mientje van Bemmel treft in de rechtszaal: ‘Schichtig flitsen de ogen heen en weer, maar ze kijkt hem niet aan… Dit is wel een van de ongunstigste - 115 -

exemplaren, die hij gezien heeft. Stug en stom en toch sluw. ’n Echt degenereetje…’ (378) Helemaal tekenend hiervoor is de manier waarop Baron van Neerwetten zijn knechten tot de orde roept: ‘En daar doet het door eeuwen aangekweekte overwicht van een Baron van Neerwetten zich gelden op de erfelijke slavenzielen van een paar sluwe Brabantse boerenjongens.’ (483)

Resumé Zoals hierboven is gebleken spelen sociale klasse en afkomst in alle romans uit het corpus een zichtbare rol. Het feit dat de personages afkomstig zijn uit zeer uiteenlopende bevolkingslagen, leidt tot een gevarieerd beeld van de sociale verhoudingen. Wat betreft de afkomst, weegt in Het wassende water, Merijntje Gijzen en Bartje de tegenstelling tussen stad en platteland zwaar mee. De heersende opvatting is dat stedelingen (of Hollanders) niet geheel te vertrouwen zijn. In de eerstgenoemde roman is het eerbiedigen en met trots vertegenwoordigen van de boerenstand één van de belangrijkste thema’s. Van trots is minder sprake in Merijntje en Bartje: de gezinnen van de hoofdpersonages hebben het zwaar en vooral in Bartje wordt een beeld geschetst van de erbarmelijke omstandigheden waarin boerenarbeiders verkeren. In Merijntje Gijzen leeft Anne Walter mee met de primitieve situatie van het gezin Gijzen. Gieljan Beijen kijkt juist neer op de arbeiders en kan vanwege zijn afkomst niet trouwen met de daggeldersdochter Nelia. Aan de andere kant kunnen de ‘heeren’ uit de stad en hun manieren de familie Beijen evenmin bekoren. Er wordt laatdunkend gesproken over de drang van broer Willem om kennis en eer te verwerven door te studeren. Tot de middenklasse behoort Daantje Pieters in Het meisje met de blauwe hoed. Diens ouders hechten veel waarde aan ‘burger-eer’ en fatsoen, maar Daantje stelt hun normen en waarden op de proef door verkering te krijgen met het vrijpostige stadsmeisje Betsy. Intellectuelen komen slechts eenmaal voor in de roman (zie §5.4) en worden allerminst positief in beeld gebracht. Een meer uitgewerkte visie op de bovenlaag van de samenleving komt aan het licht in Hollands glorie, Doctor Vlimmen en Dorp aan de rivier. In Hollands glorie springt de karikaturale manier van beschrijven in het oog. De Nederlandse enclave in Brazilië wordt nog met enig ontzag benaderd, maar verder wordt vooral de spot gedreven met deftigheid, waarbij het woord ‘cultuur’ niet in positieve zin wordt gebruikt. In - 116 -

Doctor Vlimmen wordt de aristocratie enerzijds met milde ironie beschreven, maar anderzijds is er veel respect voor de afkomst en de manieren van bijvoorbeeld baron Van Neerwetten. Deze constatering lijkt overeen te komen met de ambivalente houding van de hogere middenklasse ten opzichte van de elite, zoals Humble die in haar romans signaleerde. Het is eveneens opvallend dat vooral wordt afgegeven op de personen die – al dan niet ten onrechte – een klim op de sociale ladder hebben gemaakt. Afkomst is niet zozeer het probleem, het is meer de overdreven pedante houding die niet in de smaak valt. Zo blijkt ook uit Dorp aan de rivier: Van Taeke wordt weliswaar zelf gepresenteerd als intellectueel, maar toont zich afkerig van de holle woorden van de burgemeester en het hautaine gedrag van dokter De Pater.

- 117 -

6. Tot slot De ‘mannelijke’ publieksroman: een eigen profiel? Het doel van dit onderzoek was om aan de hand van een tekstgerichte aanpak te proberen een aantal onderscheidende kenmerken te vinden voor de Nederlandse publieksroman in het interbellum, om zo wellicht een eigen profiel van deze literatuursoort te kunnen schetsen. Aan het gebruikte analysemodel lagen twee uitgangspunten ten grondslag: ten eerste de verhouding van de publieksroman ten opzichte van de moderne of modernistische roman en ten tweede de verhouding ten opzichte van de ‘vrouwelijke’ middlebrow-roman zoals die is onderzocht door Humble en Van Boven. Uit het onderzoek naar de acht ‘mannelijke’ publieksromans in hoofdstuk 5 is gebleken hoe complex en allerminst eenduidig deze verhoudingen liggen. Na de bestudering van acht romans is het misschien nog niet mogelijk om van een vastomlijnd, ‘eigen’ profiel te spreken. Toch valt uit de analyse een aantal onderscheidende kenmerken te filteren die tekenend zijn voor de publieksromans uit dit corpus. Daarmee is in ieder geval een eerste aanzet tot verdere uitwerking van het profiel deze literatuursoort geleverd.

Opvallend aan de romans is dat doorgaans wordt vastgehouden aan een traditionele manier van vertellen. In vrijwel alle romans treedt een verteller naar voren die in meerdere opzichten de lezer bij de hand neemt en door het verhaal leidt. Uitleg en moralisme worden niet geschuwd, de personages en gebeurtenissen zijn zonder al te veel giswerk te doorgronden. De vertellersrol en de gedachteweergave zijn op het eerste gezicht eerder ouderwets dan modern ingevuld. Daarnaast zijn de sterke plots opmerkelijk. De verhalen bevatten een of meer duidelijke intriges waarin de lezer zich kan vastbijten. Wel moet worden opgemerkt dat de spanning of het amusement waarmee een sterk plot gepaard gaat, in veel van deze gevallen wordt gebruikt om de moraal of hoofdgedachte van het verhaal aan de lezer duidelijk te maken. Van spanning om de spanning of vermaak om het vermaak is dus geen sprake. Wel onderscheiden de romans zich met deze plotgerichtheid van de modern(istisch)e roman, waarin innerlijke processen belangrijker zijn voor het onder de aandacht brengen van de belangrijke thema’s dan de plot. - 118 -

Uit deze constateringen komt een tamelijk ouderwets beeld van de publieksroman naar voren. Wie echter iets nauwkeuriger kijkt, ziet dat in sommige romans wel degelijk moderne elementen zijn te vinden. Wat betreft de inmenging van de verteller en het sturen van de lezer, valt Dorp aan de rivier buiten de boot: minder uitleg en meer onduidelijkheid leiden tot meer interpretatieruimte voor de lezer. In Hollands glorie doet de

gedachteweergave

regelmatig

denken

aan

de

modernistische

‘stream

of

consciousness’-techniek. Een meer directe manier van gedachteweergave is eveneens te vinden in Bartje en Doctor Vlimmen. Ook valt in Hollands glorie en Doctor Vlimmen de speelse toon van het commentaar op, in de eerstgenoemde roman zelfs af en toe met een metafictioneel karakter. Een verklaring hiervoor is wellicht deels gelegen in het feit dat beide boeken een paar jaar later verschenen dan de overige romans (respectievelijk in 1940 en 1937), waardoor het gebruik van eventuele moderne technieken bij voorbaat al aannemelijker is. Bij het positioneren van publieksliteratuur ten opzichte van de moderne roman dan wel de traditionele of ouderwetse roman, is het daarnaast van belang een blik te werpen op de setting waarin de handeling plaatsvindt en de thema’s die aan bod komen. Ruwweg kan het corpus op dit punt in tweeën worden gedeeld: de ‘plattelandsromans’ en de ‘stadsromans’. Aan de roep van Anthonie Donker om in het Nederlandse proza het ‘binnenhuisje’ vaarwel te zeggen om het bredere maatschappelijke leven onder de loep te nemen, lijkt vooral in de romans met een stedelijke setting gehoor te worden gegeven. Volgens Brandt Corstius en Jonckheere was de populariteit van de streekroman juist te verklaren door het contrast met de snelle, moderne tijd. De personages uit de plattelandsromans in het corpus bewaren inderdaad een zekere afstand ten opzichte van de stad en de moderne ontwikkelingen die daar plaatsvinden. Niettemin kan van zowel de ‘plattelandsromans’ als de ‘stadsromans’ worden gezegd dat ze trachten een voor de lezer herkenbare werkelijkheid neer te zetten. Het moderne leven wordt geïllustreerd met tijdgebonden details (eigennamen, merknamen, bioscoopbezoek) en de boeren op het platteland leven volgens de vertrouwde, traditionele conventies. Het is waarschijnlijk ook dit alledaagse, herkenbare karakter waarop Albert Helman doelde toen hij zich beklaagde over ‘de oppervlakkige copieerlust des dagelijkschen levens’ waaraan de Nederlandse prozaschrijvers zich schuldig maakten (zie hoofdstuk 3). Wat betreft het wereldbeeld valt - 119 -

op dat vooral de hoger opgeleide personages zich kritisch opstellen ten opzichte van hun (kerkelijke) omgeving. Ook de ontwikkeling van de kinderlijke personages wordt gekenmerkt door toenemende twijfel in de loop van het verhaal. Het wereldbeeld wordt echter in geen van de romans overheerst door scepticisme, zoals Blok en Fokkema en Ibsch signaleren in de moderne, respectievelijk de modernistische roman. Het deel waarin de verhouding ten opzichte van de ‘vrouwelijke’ middlebrowroman centraal stond, concentreerde zich op de representatie van de (lees)cultuur en op de representatie van sociale klasse en afkomst. In de romans die Humble en Van Boven behandelen, spelen literatuur en het discussiëren erover een aanzienlijke rol. Voor de acht romans uit dit corpus geldt dat veel minder: er zijn geen programmatische uiteenzettingen over literatuur of de functie van lezen te vinden. Niet in elke roman wordt gelezen. De personages die wel lezen, vermaken zich vooral met spannende verhalen waar zij zich volledig in kunnen verliezen. Lezen is een volkomen pretentieloos en onschuldig vermaak. Hoewel ook de romans die Humble analyseert lezen als een vorm van ‘losing control’ propageren, is de houding ten opzichte van lezen en literatuur daarin allesbehalve pretentieloos. Vaak wordt er, evenals in de romans die Van Boven analyseert, een standpunt ingenomen ten opzichte van de visie op literatuur die in de culturele voorhoede heerste. Dergelijke standpunten blijven in de romans uit dit corpus grotendeels achterwege. Het pretentieuze, maar tegelijk wispelturige gedrag waaraan de intellectuelen zich zo stoorden bij vertegenwoordigers van de ‘middlebrow’ –

het

enerzijds gebruikmaken van ‘lage’ elementen en anderzijds de drang de ‘hoge’ cultuur te willen doorgronden (zie hoofstuk 2) – lijkt niet geheel van toepassing op deze romans. Hoe heterogeen het corpus ook moge zijn, de afzonderlijke romans zijn in het representeren van een (lees)cultuur niet bij uitstek te karakteriseren als mengvorm. Er worden voornamelijk avonturenromans gelezen en in de romans met een stedelijke setting houden de personages zich bezig met meer populaire vormen van cultuur, zoals film en de bioscoop (door Humble aangeduid als activiteiten van de moderne middenklasse). Alleen in Dorp aan de rivier wordt dieper ingegaan op hogere literatuur en andere cultuurvormen, maar omdat daarin geen plaats is voor populaire of lagere cultuur, kan evenmin worden gesproken van een mengvorm.

- 120 -

De sociale verhoudingen worden in de meeste romans nadrukkelijk onder de aandacht gebracht. Aangezien de verhalen zich in een compleet andere (sociale) omgeving afspelen dan de door Humble geanalyseerde romans, gaat een al te nauwgezette vergelijking niet op. Niettemin is er één overeenkomst die in het oog springt: ook in dit corpus is er een ambivalente houding ten opzichte van de elite waarneembaar. Enerzijds is er afstand en respect, anderzijds ironie en spot. Verder blijkt dat de meeste hoofdpersonages afkerig zijn van pedant gedrag, zeker van personages die een klim op sociale ladder proberen te maken of hebben gemaakt. Net als bij het representeren van een (leescultuur) zijn de romans ook hierin wars van de pretenties waaraan de intellectuelen zich zo stoorden bij de vertegenwoordigers van de nieuwe middenklasse of ‘middlebrow’. Sterker nog, in hun gezamenlijke afkeuring van dit gedrag lijken ze op één lijn te zitten. Daarnaast is het opmerkelijk dat de personages in het corpus afkomstig zijn uit zeer

uiteenlopende

bevolkingslagen.

De

lezer

maakt

kennis

met

het

boerenarbeidersbestaan in Bartje en Merijntje Gijzen, maar ook met ontwikkelde academici als Vlimmen en meer nog Van Taeke. Dit in tegenstelling tot de romans die Van Boven behandeld heeft, daarin wordt vooral een blik geworpen op de belevingswereld van jonge intellectuelen. In de meeste romans valt aan de weergave van de onderkant van de samenleving een lichte vorm maatschappijkritiek af te lezen. De miserabele toestand van de personages uit de onderklasse wordt van ofwel van binnenuit belicht (Bartje), ofwel door de beter bedeelde personages met medeleven beschouwd (Merijntje Gijzen, Doctor Vlimmen, Dorp aan de rivier, Het meisje met de blauwe hoed). Het sociale aspect in de romans die Humble bespreekt, kan worden samengevat als ‘the anatomizing of middle-classness’. Van het doelbewust uitwerken van een middenklassepositie lijkt in dit Nederlandse corpus echter nauwelijks sprake, simpelweg omdat personages uit de nieuw opgekomen middenklasse geen centrale rol vervullen. Hooguit wordt van buitenaf beschreven hoe krampachtig sociale stijgers omgaan met hun veranderde status (Doctor Vlimmen). Toch is het aannemelijk dat de auteurs de middenklasse als hun publiek beschouwden. Niet alleen de manier waarop de uiteenlopende sociale verhoudingen zijn gerepresenteerd doet dit vermoeden, ook het voorschotelen van een herkenbare werkelijkheid met veel tijdsgebonden elementen en het - 121 -

hanteren van een duidelijke plot wijzen erop dat de romans voor een breed middenklassepubliek werden geschreven.

Een belangrijke aanleiding voor dit onderzoek is het aanwenden van de term ‘middlebrow’ in de Nederlandse literatuurwetenschap geweest. Hierbij wordt (evenals door Engelstalige onderzoekers) geprobeerd de term descriptief en los van de pejoratieve connotaties van weleer in te zetten. Zo willen de Nederlandse onderzoekers ‘[het] ruim[e] scala aan activiteiten die ontstonden in de decennia na de Eerste Wereldoorlog en die erop gericht waren literatuur en andere vormen van ‘hoge’ cultuur toegankelijk te maken voor een breed publiek’141 in kaart brengen. Met deze scriptie is geprobeerd aan te sluiten bij het tekstintrinsieke deel van dit onderzoeksveld. Geheel los van de ‘pejoratieve connotaties’ staat dit onderzoek echter niet. De misprijzende uitspraken van de elite over het Nederlandse publieksproza zijn juist gebruikt als een van de uitgangspunten voor de romananalyse. Hierboven is beschreven hoe de publieksromans zich verhouden tot deze door vernieuwingszin en democratiseringsangst ingegeven afkeuring en in welke mate de roep om modernisering door de auteurs ter harte werd genomen. In ieder geval kan worden geconstateerd dat de ‘eenvormigheid’ waarover Anthonie Donker zich in 1930 beklaagde, allerminst van toepassing is op het behandelde corpus.142 Het bestaande tekstgerichte onderzoek naar de (vrouwelijke) middlebrow-roman door Humble en Van Boven vormde het andere uitgangspunt. De thema’s die daarin een prominente rol kregen (leescultuur, leeshouding, vermenging hoge en lage elementen, sociale klasse en afkomst), hebben vanzelfsprekend dit onderzoek gekleurd. Het is daardoor mogelijk dat de aspecten die buiten deze thema’s vielen, ten onrechte onderbelicht zijn gebleven en dat de voorlopige profielschets onvolledig is of hiaten bevat. Toch zijn deze uitgangspunten bruikbaar geweest als kader: het onderzoek heeft van hieruit aangetoond dat het domein van de ‘middlebrow-roman’ of publieksroman meeromvattend is dan uit de onderzoeken van Humble en Van Boven naar voren kwam. ‘Mannelijke’ publieksromans vertonen kenmerken waarmee zij zich onderscheiden van

141

Van Boven e.a. “Middlebrow en modernisme. Een inleiding,” 306. Uiteraard met dien verstande dat een deel van de romans uit het corpus ná deze uitspraak van Donker werd geschreven. 142

- 122 -

de ‘vrouwelijke’ publieksroman of ‘the feminine middlebrow novel’.143 Verder onderzoek naar de middlebrow-roman (of publieksroman) – in de gehele breedte en wellicht over een langere tijdspanne – zal moeten uitwijzen hoever het onderscheid kan worden doorgetrokken en of beide profielen dienen te worden aangevuld of uitgebreid. Ten slotte is met dit onderzoek getracht nuance aan te brengen in het negatieve beeld van de publieksroman, zoals dat destijds door de literaire elite is neergezet. Wanneer de publieksgerichte literatuur in deze kringen ter sprake kwam, werden negatief geconnoteerde etiketten als ‘vrouwelijk’, ‘burgerlijk’ of ‘provinciaal’ gebruikt als karakterisering. Ongetwijfeld hadden de vertegenwoordigers van de elite daar gegronde redenen voor, maar hun argwaan heeft wel tot gevolg gehad dat de meeste publieksromans niet of nauwelijks werden besproken en zonder pardon op de torenhoge stapel ‘middelmaat’ terechtkwamen. Tot op de dag van vandaag is er relatief weinig aandacht

besteed

aan

de

toenmalige

publiekslievelingen.

Ze

zijn

in

literatuurgeschiedenissen over het algemeen onder de voet gelopen door het modernisme, de historische avant-garde of andere werken die wel zijn doorgedrongen tot de literaire canon. Door dit gebruikelijke beginpunt voor onderzoek naar de literaire wereld in deze periode los te laten, is het hopelijk gelukt een bijdrage te leveren aan een genuanceerder, maar bovenal breder beeld van de Nederlandse literatuur in het interbellum.

143

Bij het laatste onderscheid moet wel worden opgemerkt dat de verschillen onvermijdelijk voortkomen uit het feit dat de Engelstalige en Nederlandstalige romans niet één op één met elkaar kunnen worden vergeleken.

- 123 -

Dankwoord Deze scriptie zou nooit tot stand zijn gekomen zonder hulp. Daarom wil ik van de gelegenheid gebruikmaken om een aantal mensen in het bijzonder te bedanken. Allereerst ben ik mijn begeleidster, Dr. Erica van Boven zeer dankbaar voor alle tijd en energie die zij in de begeleiding heeft gestoken. Eigenlijk begon deze begeleiding al in 2009, toen mijn interesse voor het onderwerp werd gewekt tijdens een tutorial over middlebrowliteratuur. Na het afronden van een kleiner onderzoek voor dat vak (waarin Doctor Vlimmen centraal stond), besloot ik haar te vragen mij te begeleiden bij een aanzienlijke uitbreiding van dat onderzoek in de vorm van een MA-scriptie. Zij is zeer nauw betrokken geweest bij het hele proces. Zonder haar ideeën over en kritische blik op mijn werk, zou deze scriptie nooit de huidige vorm hebben bereikt. De vele gesprekken waren niet alleen inhoudelijk van waarde, maar hebben bovendien zeer motiverend en enthousiasmerend gewerkt. Daarnaast ben ik dank verschuldigd aan Prof. Dr. Gillis Dorleijn, die bereid is geweest als tweede lezer zijn licht te laten schijnen over het eindresultaat. Verder gaat een speciaal dankwoord uit naar mijn ouders. Zij hebben tijdens de gehele studie vertrouwen in mij gehad en op verschillende manieren steun geboden. Ook mijn vrienden, zowel van binnen als buiten de studie, zijn onmisbaar geweest tijdens de totstandkoming van deze scriptie. Soms kan het nuttig zijn te bespreken waar je mee bezig bent, maar vaak is het nog belangrijker te ontspannen om daarna weer fris aan het werk te kunnen. Afzonderlijk wil ik Annelieke Tillema, Tommy Voortman en Annemieke Heijker bedanken. Zij hebben een vergelijkbaar pad bewandeld en met hen heb ik voornamelijk in de Masterfase van mijn studie veel samengewerkt, gepauzeerd en op een prettige, maar vooral gezellige manier van gedachten kunnen wisselen. Tot slot wil ik zeer in het bijzonder Dorien bedanken, zij is er het laatste jaar op alle gebieden voor mij geweest en daardoor onmisbaar.

Ron Mulder Groningen, juli 2011

- 124 -

Literatuur Primair Coolen, Antoon. Dorp aan de rivier. 33e dr. ’s-Gravenhage: Nijgh & Van Ditmar, 1977 (eerste druk 1934).

Den Doolaard, A. De herberg met het hoefijzer. Druk onbekend. Amsterdam: Querido, 1933. Fabricius, Johan. Het meisje met de blauwe hoed. 7 e dr. ’s-Gravenhage: Leopold, 1938 (eerste druk 1927).

De Hartog, Jan. Hollands glorie. Amsterdam: Elsevier, 1940.

De Jong, A.M. Merijntje Gijzen’s jeugd: Het verraad. Amsterdam: Querido, 1927. De Man, Herman. Het wassende water. 7e dr. Rotterdam: Nijgh & Van Ditmar, 1929 (eerste druk 1925).

Roothaert, Mr. A., Doctor Vlimmen. Druk onbekend. Amsterdam: W.L. Salm & Co, 1937.

De Vries, Anne. Bartje. Druk onbekend. Nijkerk: Callenbach, 1935.

Secundair

Anbeek, Ton, en Jaap Goedegebuure. Het literaire leven in de twintigste eeuw. Leiden: Nijhoff, 1988.

- 125 -

Anten, Hans. Van realisme naar zakelijkheid. Proza-opvattingen tussen 1916 en 1932. Utrecht: Reflex, 1982.

Ardis, Ann L. Modernism and cultural conflict 1880-1922. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.

Blok, W. “Kenmerken van de moderne (Nederlandse) roman 1930-1970): (een lezing).” Nieuwe taalgids 72, no. 4 (juli 1979): 340-353. Blom, J.C.H., en E. Lamberts, red. Geschiedenis van de Nederlanden, 4 e herz. dr. Baarn: HBuitgevers, 2007.

Bork, G.J. van, en P.J. Verkruijsse red. De Nederlandse en Vlaamse auteurs: van middeleeuwen tot heden met inbegrip van de Friese auteurs. Weesp: De Haan, 1985.

Bork, G. J. van, en N. Laan red. Van romantiek tot postmodernisme. Opvattingen over Nederlandse literatuur. Bussum: Coutinho, 2010).

Boven, Erica van, en Gillis Dorleijn. Literair mechaniek. Inleiding tot de analyse van verhalen en gedichten. Bussum: Coutinho, 2003.

Boven, Erica van, en Mary Kemperink. Literatuur van de moderne tijd. Nederlandse en Vlaamse letterkunde in de 19e en 20e eeuw. Bussum: Coutinho, 2006.

Boven, Erica van, Koen Rymenants, Mathijs Sanders en Pieter Verstraeten. “Middlebrow en modernisme. Een inleiding.” Tijdschrift voor Nederlandse Taal&Letterkunde 124, no. 4 (2008): 304-311.

- 126 -

Boven, Erica van. “De middlebrow-roman schrijft terug. Visies op elite en ‘hoge literatuur’ in enkele publieksromans rond 1930.” Tijdschrift voor Nederlandse Taal-&Letterkunde 125, no. 3, (2009): 385-305.

Boven, Erica van. “‘Laat óns het geestelijk leven’: de elite en de publieksliteratuur in het Interbellum.” In Van spiegels en vensters. De literaire canon in Nederland. Geredigeerd door Lizet Duyvendak en Saskia Pieterse, 45-70. Hilversum: Uitgeverij Verloren, 2009.

Braak, Menno ter. Verzameld werk. Deel 5. Amsterdam: G.A. van Oorschot, 1949.

Brandt Corstius, J.C., en Karel Jonckheere. Literatuur van de Nederlanden in de moderne tijd. 2e herz. druk. Amsterdam: Meulenhoff, 1961.

Brill, E.J. Jaarboek van de maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden, 1961-1962. Leiden, 1962.

Collini, Stefan. Absent Minds: Intellectuals in Britain. Oxford: Oxford University Press, 2006.

Fokkema, Douwe en Elrud Ibsch. Het Modernisme in de Europese letterkunde. Amsterdam: De Arbeiderspers, 1984.

Humble, Nicola. The Feminine Middlebrow Novel, 1920s to 1950s: Class, Domesticity, and Bohemianism. Oxford: Oxford University Press, 2001.

Jong, Mels de. A.M. de Jong, schrijver. Amsterdam: Querido, 2001.

- 127 -

Mathijsen, M. “Realisme.” In Van romantiek tot postmodernisme. Opvattingen over Nederlandse literatuur. Geredigeerd door G.J. van Bork en N. Laan, 93-125. Bussum: Coutinho, 2010.

Povée, Henk. Herman de Man. Rotterdam: Uitgeverij Thoth, 1986.

Rubin, Joan Shelley. The Making of Middlebrow Culture. Chapel Hill/London: University of North Carolina Press, 1992.

Slegers Cees. Antoon Coolen 1867-1961, Biografie van een schrijver. Tilburg: Stichting Zuidelijk Historisch Contact Tilburg, 2001.

Visser, Ab. Leven van de pen. Den Haag: Kruseman, 1965.

Vries jr., Anne de. Een zondagskind. Biografie van mijn vader. Kampen: Uitgeverij Kok, 2010.

Walch, Frans. Roothaert: een biografie. Baarn: de Prom, 1996.

Woolf, Virginia. “Middlebrow.” In Collected essays. Vol. 2. London: Hogarth Press, 1966.

Recensies

[recensent onbekend]. “Coolen en de film.” Recensie van Dorp aan de rivier, door Antoon Coolen. De Litteraire Gids, april 1935.

[recensent onbekend]. “Een dolende Doolaard: de reis naar de stilte: “Herontdekking van het hart”.” Recensie van De herberg met het hoefijzer, door A. den Doolaard. De Maasbode, 21 oktober 1933. - 128 -

Groeneveld, Gerard. “De werdegangen van Mr. A. Roothaert: Een grensgeval gedocumenteerd.” Recensie van Roothaert: een biografie, door Frans Walch. NRC Handelsblad, 13 juni, 1996.

Huisman, J. “Hollands glorie, een baken in oorlogstijd.” Het Vaderland, 6 maart 1976.

Jong, A.M. de. “Komedianten trokken voorbij; Fabricius groeit snel.” Recensie van Komedianten trokken voorbij, door Johan Fabricius. Het Volk, 2 maart 1932.

Koning, Johan. “Een boek van het Drentsche platteland : de beschrijving van een kinderleven.” Recensie van Bartje, door Anne de Vries. Haagsche Courant, 9 oktober 1935.

Koning, Michel de. “Roothaert, een miskend schrijver.” Recensie van Roothaert: een biografie, door Frans Walch. Brabants Nieuwsblad, 8 juni, 1996.

Salomonson, H. “[titel ontbreekt].” Recensie van Het meisje met de blauwe hoed, door Johan Fabricius. De Groene Amsterdammer, 17 december 1927.

Smit, Gabriël. “Letterkundige kroniek: A. den Doolaard.” Recensie van De herberg met het hoefijzer, door A. den Doolaard. De Gooi-en Eemlander, 5 oktober 1933.

Uyldert, Maurits. “Het wassende water.” Recensie van Het wassende water, door Herman de Man. Algemeen handelsblad, 9 oktober 1928.

- 129 -

Online

Bibliopolis. Handboek: 1830-1910. http://www.bibliopolis.nl/handboek/chapter/page/1830.

Bibliopolis. Handboek: 1910-heden. http://www.bibliopolis.nl/handboek/chapter/page/1910.

Bork, G.J. van. Schrijvers en dichters (DBNL biografieënproject I), 2004. http://www.dbnl.org

Menno ter Braak aan E. du Perron, 6 februari 1934. http://www.mennoterbraak.nl/tekst/braa002brie21_01/braa002brie21_01_0540.ph p (geraadpleegd op woensdag 27 april 2011).

E. du Perron aan Menno ter Braak, 1 februari 1934. http://www.mennoterbraak.nl/tekst/braa002brie21_01/braa002brie21_01_0536.ph p (geraadpleegd op woensdag 27 april 2011).

Over Bob Spoelstra (1904-1994) http://www.wieiswieinoverijssel.nl/details2.asp?id=17 (geraadpleegd op woensdag 27 april 2011).

- 130 -