De Toekomst van Musea. Het object tegenover het publiek

De Toekomst van Musea Het object tegenover het publiek

Naam: Opleiding: Datum: Scriptiebegeleider:

Martijn Visscher Culturele Atropologie en Sociologie der Niet-Westerse Samenlevingen Augustus 2007 dr. A.G. van Beek

1

Inhoudsopgave

Voorwoord

4

Inleiding

7 - 10

Hoofdstuk 1 De Goden Verzoeken. Rituelen in het hindoeïsme

11 - 18

Hoofdstuk 2 De discussie: het object tegenover het publiek

19 - 29

Hoofdstuk 3 De Maatschappelijke processen

30 - 38

Hoofdstuk 4 Het cultuurbeleid

39 - 51

Hoofdstuk 5 Nieuwe technologie

52 - 58

Hoofdstuk 6 The Experience Economy

59 - 64

Conclusie

65 - 74

Literatuurlijst

75 - 80

2

Foto 1: Met de god Ganesha, de god die aan het begin van alle handelingen vereerd wordt, begint tevens mijn scriptie.

3

Voorwoord Begin januari 2005 ben ik begonnen met het zoeken naar een stageplek. Het stond al vroeg in mijn studie vast dat ik geen veldwerk wilde doen, maar een museumstage. Na een kort gesprek met mijn begeleider was het duidelijk dat het een antropologisch museum moest worden en dat het Tropenmuseum de beste plek zou zijn. Na een intakegesprek bij het museum was mijn stageplek geregeld. In september 2005 zou er een tentoonstelling in de grote hal van het Tropenmuseum komen die als titel had: ‘De Goden Verzoeken’ en als subtitel ‘Rituelen in het hindoeïsme’. Als onderdeel van de tentoonstelling wilde de conservator Zuid-Azië een aantal in Nederland aanwezige, werkzame en doorgaans met het hindoeïsme geaffilieerde organisaties in beeld brengen. Die soms vaag, ander amper of enigszins bekend zijn bij het publiek dat geacht wordt de tentoonstelling te bezoeken. Omdat de tentoonstellingsruimte beperkt is, is de keuze gevallen op Amma, Brahma Kumaris, Babaji, (Sathya) Sai Baba, Osho en de ISKCON. Mij werd gevraagd om een onderzoek te doen naar deze bewegingen. Van februari tot mei heb ik een onderzoek gedaan naar de verschillende bewegingen. Daarna heb ik aan het einde van mijn stage een uitgebreide uiteenzetting van mijn resultaten in boekvorm aan de conservator overhandigd, zodat deze de gegevens in een meer praktische vorm kon omzetten naar de tentoonstelling. Uiteindelijk zijn mijn gegevens gebruikt voor het maken van een geluidsboek, dat een plekje heeft gekregen in de tentoonstelling. De pagina’s van het geluidsboek zijn gekoppeld aan een geluidsspoor. Bij het terugslaan van de pagina’s hoort de bezoeker weer de vorige informatie inclusief bijhorende geluiden. In eerste instantie wilde ik de gegevens die, ik had verzameld, gebruiken voor het schrijven van mijn scriptie, maar ik vond het moeilijk om deze gegevens te verbinden met de tentoonstelling, omdat het geluidsboek maar een heel klein onderdeel van de tentoonstelling uitmaakte. Ik vond de tentoonstelling heel erg interessant, dus ben ik mezelf vanaf juni in de tentoonstelling gaan verdiepen. Dit was een lastig karwei, omdat de tentoonstelling pas in december werd geopend en de definitieve plannen nog niet klaar waren. In de tussentijd ben ik mezelf gaan inlezen in literatuur, die betrekking had op tentoonstellingsconcepten. Het schrijven van mijn scriptie bleek een lastig proces dat met vallen en opstaan gepaard ging. Het heeft lang geduurd en verschillende versies zijn er aan vooraf gegaan, voordat ik bij het onderwerp en de manier, waarop mijn scriptie is uiteengezet gekomen ben.

4

Foto 2: Tijdens mijn stage heb ik de Ashram Sada Shiva Dham van de Babaji in Loenen bezocht. Daar heb ik de Havan bijgewoond, een vuurceremonie die wordt gezien als de belangrijkste spirituele oefening en een reinigende werking heeft.

5

Foto 3: Mijn onderzoekgegevens zijn gebruikt voor het maken van dit geluidsboek. De pagina’s zijn gekoppeld aan een geluidsspoor.

6

Inleiding

Het ideale museum hoeft geen ‘belevenismoment’ in te bouwen, geen dansvloeren te timmeren in een wanhopige poging de jeugd binnen te krijgen, geen peperdure audiovisuele apparatuur aan te schaffen voor educatieve ondersteuning van de getoonde werken, en moet al helemaal niet de concurrentie aan willen gaan met de amusementsindustrie, om de bezoekersaantallen maar omhoog te krijgen. 1

In de museumwereld bestaat er vandaag de dag veel discussie over de toekomst van het museum. In het bovenstaande citaat is het ideale museum van Paul Dikker en Pam Emmerik beschreven. Hun visie behoort tot één kant van de discussie. Het ideale museum van Dikker en Emmerik bevat geen belevenismoment, geen nieuwe technologieën en gaat zeker niet de concurrentie aan met de amusementsindustrie. Zij zijn voorstander van een museum waarin het object centraal staat. Recht tegenover deze visie staat het idee dat het museum moet worden ingericht naar de wensen, interesse en verwachtingen van het publiek. De toekomst van het museum en de discussie die hierover gevoerd wordt staan centraal in mijn scriptie. Mijn onderzoeksvraag is:

Als musea de huidige ontwikkelingen van de ervarings- en beleveniscultuur voortzetten, zich blijven organiseren rondom het publiek in plaats van de collectie, zal het museum zoals wij het kennen dan een toekomst hebben?

Musea hebben te kampen met een groot probleem. Bezoekerscijfers zijn de afgelopen jaren redelijk constant gebleven, maar in de toekomst dreigt een daling. Het hogere opleidingsniveau van de Nederlandse bevolking heeft niet geleid tot meer museumbezoeken. Dat is onder andere te verklaren door een grotere competitie om de beschikbare vrije tijd. Diezelfde competitie speelt bij de vergrijzende bevolking: hoewel veel hoog opgeleide senioren na hun pensioen over meer vrije tijd beschikken, zal het museumbezoek daardoor naar verwachting niet stijgen. Daarnaast is het museumbezoek onder diverse groepen allochtonen iets toegenomen, maar zijn er nog grote verschillen in aantal vergeleken met de autochtone bezoekers. Museumbezoek is voor veel groepen uit de samenleving niet

1

Hermsen en Gubbels 2004: 4-6.

7

vanzelfsprekend. Minder bezoekers betekent minder inkomsten, terwijl musea ook te maken hebben met stijgende kosten. 2 Om deze problemen op te lossen waren musea genoodzaakt om hun beleid te veranderen. Deze verandering ging samen met een veranderend cultuurbeleid van de overheid, dat zich steeds meer is gaan richten op het publiek. Musea moesten nieuwe publieksgroepen aantrekken en tegelijkertijd hadden zij te maken met een concurrentieslag om de beschikbare vrije tijd van het publiek. Om deze problemen op te lossen zijn musea zich nog meer gaan richten op het publiek. Musea waren al bezig om zich meer te richten op het publiek, de afgelopen dertig jaar heeft er zelfs een verschuiving plaats gevonden van een voornamelijk op object gericht museum naar een op publiek gericht museum. Dit was dus niets nieuws. Wel nieuw was, dat musea proberen aan de verwachtingen, wensen en interesse van het publiek te voldoen door een belevenis te creëren waarmee ze hopen meer en nieuw publiek naar hun museum te trekken. Musea hanteren steeds meer een aanpak, waarbij de creatie van een belevenis centraal staat met als doel zoveel mogelijk publiek te trekken. Ambrose en Pain en Falk en Dierking beargumenteren, dat een museumbezoek begint bij de beslissing een museum te bezoeken. Waarna de reis naar het museum, de parkeermogelijkheden, het zoeken naar de ingang, de drukte in het museum en de prijs van een toegangskaartje volgt. Binnenin het museum gaat de ervaring verder door de tentoonstelling, de cadeauwinkel, conversaties met vrienden en familie, en de lunch of een snack. Het uiteindelijke pakket van faciliteiten en diensten dat de musea aanbieden aan de bezoekers bepaalt, volgens de auteurs, in grote mate het succes van het museum. 3 De verschuiving van een object gericht museum naar een op publiek gericht museum had voor de tentoonstellingsvormgeving tot gevolg dat er steeds meer in musea gebruik werd gemaakt van technieken en andere attracties inclusief audiovisuele shows, multimediale programma’s, simulaties en andere belevenissen die volgens Lord en Lord gewoonlijk thuishoren in een pretpark. 4 Een mening die door tal van mensen in de museumwereld wordt gedeeld. De sobere, klassieke opstelling met voorwerpen voorzien van een bijschrift heeft inmiddels dus geduchte concurrentie. Sommige musea zoeken de oplossing in presentaties voorzien van de nieuwste technologische snufjes. En anderen gaan nog een stap verder: een

2

Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap 2005: 4. Ambrose en Pain 2005: 56; Falk en Dierking 1992: 84. 4 Lord en Lord 2002: 16. 3

8

vrijwel virtuele presentatie met veel technologie: een event, waarbij de context verworden is tot een tentoonstelling. Nadeel is volgens Van der Riet, dat daarbij vaak het object ver te zoeken is. 5 De bovenstaande ontwikkeling zorgde in de Nederlandse museumwereld voor een discussie, waarin men zich afvroeg, hoe het musea van de toekomst er uit moest zien. De meningen hierover zijn nogal verdeeld. Verduijn en Van Mil beargumenteren dat in het informatietijdperk, waarin we vandaag de dag leven het publiek het museum niet meer in eerste instantie als informatie- of kennisverschaffer beschouwt. Bijna overal klinkt de roep om belevenissen en verwacht het publiek ook in het museum een unieke ervaring mee te maken. Het publiek verwacht meer van een museumbezoek dan iets passief leren. In de concurrentie met bioscopen, pretparken, en winkelcentra zouden musea, volgens Verduijn en Van Mil, daarom een event moeten kunnen bieden. Over het algemeen wordt met huiver op dit idee gereageerd door de museumwereld. Musea moeten zich richten op de collecties en kennis, want dit is juist wat hen onderscheidt en wat hen bijzonder maakt. 6 Aan Pam Emmerik is de huidige trend van ‘opleuken’ en ‘verpretten’ van musea niet besteed. Zij verlangt naar een plek waar kennis en concentratie en historisch besef gecelebreerd worden, in plaats van geminacht. Een plek waar je uitgeputte geest een toevluchtsoord kan vinden. 7 Een mening die gedeeld wordt door Josie Appleton. Zij is bang dat, als de huidige trend voortzet, het museum zoals wij het kennen geen toekomst heeft. 8 In het eerste hoofdstuk wil ik ingaan op wat de huidige ontwikkelingen zijn in de museumwereld. Deze huidige ontwikkelingen zal ik beschrijven aan de hand van mijn ervaringen betreffende een tentoonstelling in het Tropenmuseum, De Goden verzoeken Rituelen in het Hindoeïsme. In deze tentoonstelling staat de creatie van een belevenis centraal. De discussie over de toekomst van de musea komt aan bod in hoofdstuk twee. Zoals uit voorgaande duidelijk is, verschillen de meningen nogal. Sommige vinden dat musea zich moeten blijven richten op het publiek en blijven inspelen op de wensen, verwachtingen en interesse van het publiek. Anderen denken hier heel anders over en vinden dat de musea het object weer centraal moeten stellen. Musea staan onder invloed van maatschappelijke veranderingen. Zo is de samenleving in hoog tempo aan het vergrijzen, leiden mondiale ontwikkelingen tot migratie van grote groepen mensen. Ontwikkelingen die ervoor gezorgd hebben dat musea zich zijn gaan richten 5

Van der Riet 2004: 155. Verduijn en Van Mil (Nederlandse Museumvereniging) 2000: 5. 7 Hermsen en Gubbels 2004: 4-6. 8 Appleton 2001: 52-54. 6

9

op nieuwe publieksgroepen. Daarnaast is er een concurrentieslag om de beschikbare vrije tijd, waardoor musea de wensen, interesse en verwachtingen van het publiek proberen te vervullen, zodat deze hun musea bezoeken. De maatschappelijke invloeden hebben de weg die musea zijn ingeslagen bepaald en zullen dit ook blijven doen in de toekomst. Zij komen dan ook aanbod in het derde hoofdstuk. Het cultuurbeleid van de overheid heeft ook grote invloed gehad op de weg, die musea zijn ingeslagen. Het beleid van de overheid is zich ook steeds meer gaan richten op het publiek. Toen het geld in de jaren negentig van de vorige eeuw niet op leek te kunnen en op de beurs the sky the limit was, voerden de paarse kabinetten een laissez faire-politiek in, die is voortgezet door het kabinet-Balkenende. Volgens Wesseling zijn cultuur en economie in hoog tempo naar elkaar toegegroeid, totdat ze nauwelijks meer van elkaar te onderscheiden waren. Voor musea had dit tot gevolg, dat zij hun bestaan in toenemende mate moesten rechtvaardigen door hoge bezoekersaantallen. Bezoekers brengen geld in het laatje, en hoge bezoekersaantallen wekken de indruk dat het museum gedragen wordt door brede lagen van de bevolking. Tot in de jaren tachtig van de vorige eeuw werd een dergelijke kwantitatieve rechtvaardiging van de musea niet gevraagd. Hun bestaan was op vanzelfsprekend wijze gerechtvaardigd door het feit dat zij de taak hadden het culturele erfgoed te beheren. 9 Het cultuurbeleid van de overheid vanaf 1840 tot en met het heden komt aanbod in hoofdstuk vier. De huidige ontwikkeling in de musea, de creatie van een belevenis, maakt veel gebruik van nieuwe technologieën om objecten in een context te plaatsen, complexe ideeën uit te leggen of gesimuleerde ervaringen aan te bieden om zo de belevenis van de bezoekers te vergroten. Het is niet ondenkbaar dat, als de huidige trend zich voortzet, technologieën een steeds prominentere rol gaan innemen in musea. Sommigen verwachten zelfs dat het toekomstige musea digitale musea zullen zijn. In hoofdstuk vijf bekijken we aan de hand van een aantal visies of het museum van de toekomst wellicht een digitaal museum is. Volgens Pine en Gilmore zijn we terecht gekomen in een economie waar het niet meer zozeer gaat om de dienst maar om de beleving. In de beleveniseconomie is het product niet de dienst maar de beleving. Musea zijn volgens Pine in een vrijetijdsindustrie terechtgekomen, waarbij ze zich gedwongen zien te concurreren op basis van beleving. 10 In hoofdstuk zes ga ik verder in op de beleveniseconomie theorie van Pine en Gilmore om te kijken of hun theorie een antwoord geeft op mijn vraag.

9

Wesseling 2004: 7-8. Van Mensch 2004: 7-10; Pine en Gilmore 2003.

10

10

Hoofdstuk 1

De Goden Verzoeken. Rituelen in het hindoeïsme

De museumbezoeker krijgt de feiten over ‘de andere cultuur’ niet afstandelijk voorgeschoteld, maar ze worden geïntegreerd in een verhaal, waarbij de bezoeker zich kan identificeren. De beleving, of ‘experience’ is belangrijk. Dit is een manier van communiceren, een totale beleving waarbij de bezoekers ‘geraakt’ worden door middel van b.v. combinaties van video, beeld, geur, tast, licht- , muziek- en geluidseffecten en het gebruik van ruimtelijke objecten. De experience verrijkt de tentoonstelling en brengt hem tot leven. De ontvanger staat hierbij centraal: wat beleeft hij als hij de ruimte betreedt – vanaf het moment dat hij de deur binnenkomt tot aan het moment dat hij weer weggaat. 11

Bovenstaande tekst uit het initiatiefrapport De goden verzoeken – Rituelen in het hindoeïsme van het KIT Tropenmuseum geeft een goed beeld van wat de huidige ontwikkelingen zijn in de museumwereld. Zo bestaat er een tendens tot conceptualisering. Een voorbeeld hiervan is het ‘idea museum’ een term van Gail Dexter Lord. In tegenstelling tot de traditionele musea is een ‘idea museum’ niet ontwikkeld vanuit een collectie of vanuit een wetenschappelijke discipline. Centraal staat een idee, een verhaal wat men wil vertellen. Vanuit dat verhaal wordt gekeken hoe dat in beeld gebracht kan worden. 12 Volgens Hooper-Greenhill worden nieuwe technieken en manieren van werken ontwikkeld in musea om ideeën tentoon te stellen. Ideeën zijn nu belangrijker geworden dan objecten. Het idee is nu een specifiek verhaal vertellen, en objecten verzamelen en gebruiken als zij een verbintenis hebben met het verhaal. 13 Dit concept is terug te vinden in de tentoonstelling De Goden Verzoeken – Rituelen in het hindoeïsme. De feiten over de andere cultuur worden geïntegreerd in een verhaal, waarbij de bezoeker zich kan identificeren. Een ander punt is dat de tentoonstellingmakers proberen een beleving te creëren, waarbij de bezoekers geraakt worden door middel van tal van nieuwe technieken, alternatieve media en andere attracties. Musea proberen door het gebruik van multimedia en andere technieken de interactiviteit te bevorderen en zo een totale ervaring te creëren. De tentoonstelling makers proberen door zoveel mogelijk zintuigen van de bezoekers te prikkelen de belevenis te vergroten. 14

11

Initiatiefrapport De goden verzoeken – Rituelen in het hindoeïsme april 2004: 7. Van Mensch 2004: 5. 13 Hooper-Greenhill 2004: 206. 14 Lord en Lord 2002: 411-412. 12

11

In de tentoonstelling staat de ontvanger centraal – vanaf het moment dat hij de deur binnenkomt tot aan het moment dat hij weer weggaat. Ambrose en Pain en Falk en Dierking schrijven dat een belevenis begint bij de beslissing een museum te bezoeken. Daarna volgt de reis naar het museum, de parkeermogelijkheden, het zoeken naar de ingang, de drukte in het museum en de prijs van een toegangskaartje. Binnenin het museum gaat de belevenis verder door de tentoonstelling, de cadeauwinkel, conversaties met vrienden en familie, en de lunch of een snack. Het uiteindelijke pakket van faciliteiten en diensten dat men aanbiedt aan de bezoekers bepalen volgens de auteurs in grote mate het succes van het museum. Bezoekers moeten zich welkom en comfortabel voelen, ze moeten tijdens hun bezoek worden aangemoedigd om nogmaals een bezoek te brengen of het museum aan te bevelen aan anderen. 15 Musea proberen een totale beleving te creëren. Deze gaat verder dan alleen de tentoonstellingsvormgeving. Zoals Ambrose en Pain en Falk en Dierking beweren, speelt het geheel aan diensten en faciliteiten dat een museum aanbiedt aan zijn bezoekers een rol bij de creatie van een totale beleving. De tentoonstelling staat echter wel centraal in de creatie van een totale beleving. Bezoekers komen immers naar een museum om de tentoonstelling te bekijken en niet voor de overige diensten en faciliteiten. In de huidige ontwikkeling moeten tentoonstellingen een beleving zijn. Bijvoorbeeld bij een tentoonstelling over Afrikaanse maskers waant een bezoeker zich in Afrika. Hij hoort geluiden, ruikt geuren en ziet objecten of visuele presentaties die hij in deze setting zou verwachten. Daarnaast wordt hij actief betrokken in de tentoonstelling doormiddel van nieuwe technologieën. De faciliteiten spelen daarbij een belangrijke, maar aanvullende rol die de belevenis compleet maakt, zoals Afrikaans eten in het restaurant, Afrikaanse drankjes in de bar, replica’s van de maskers in de vorm van sleutelhangers in de cadeauwinkel, enzovoort. Zoals het citaat uit het initiatiefrapport aangeeft staat de ontvanger, de bezoeker, centraal. Onder invloed van het cultuurbeleid en maatschappelijke ontwikkelingen, die aan bod komen in latere hoofdstukken, proberen musea het bezoek aan het museum te stimuleren door de communicatieve inspanningen te richten op mensen die weinig of niet in musea komen. Marktwerking is een sleutelbegrip geworden. Marketing deed in de jaren negentig van de vorige eeuw zijn intrede. Musea trachten hun ‘doelgroepen’ actief te werven en te binden – het wezenskenmerk van marketing – door het genereren van publiciteit en allerlei vormen van promotie. Marketingbeleid staat en valt volgens Elshout met een grondig en systematisch

15

Ambrose en Pain 2005: 56; Falk en Dierking 1992: 84.

12

onderzoek naar de kenmerken, wensen en behoeften van actuele en potentiële klanten – onderzoek naar keuzeprocessen – en van de maatschappelijke trends die daarop van invloed zijn. 16 Paine beweert, dat, hoewel het museum uiteindelijk in staat is evenementen, activiteiten en educatieve programma’s aan te bieden aan al zijn bezoekers, het beter is om zich op een bepaalde groep te richten om zo progressief ervaring te ontwikkelen. Je zou kunnen denken aan groepen zoals families, kinderen, jongeren, volwassenen of gehandicapten. Ook bij de ontwikkeling van een nieuwe tentoonstelling moet een museum van te voren beslissen op wie de tentoonstelling is gericht. Paine vindt dat de tentoonstelling gericht moet worden op een doelgroep en aangepast moet worden op hun behoeften en interessen, hoewel men hoopt dat de tentoonstelling ook de interessen van anderen bezoekers wekt. De tentoonstelling wordt gericht op een bepaalde groep omdat als er geprobeerd wordt iedereen tevreden te stellen er uiteindelijk misschien niemand tevreden wordt gesteld. 17 Publieksonderzoek speelt in de huidige ontwikkelingen in de museumwereld dus een belangrijke rol. In het verleden was het openen van de deuren voor het publiek voldoende. Anderson denkt dat musea weten dat tegenwoordig het begrijpen van de interesse, wensen en verwachtingen van de bezoekers als wel het verdiepen in marktonderzoek gezien kan worden als essentieel wanneer beslissingen worden gemaakt en prioriteiten worden gesteld. De rol van musea is een voorzichtige balans die luistert naar de behoeften van het publiek, terwijl ze tegelijkertijd het publiek uitdagen met nieuwe ideeën en interpretaties. 18

Educatie

Volgens Falk en Dierking zijn de veranderingen in focus en karakter van musea gecompliceerd, maar de betekenis van de transformatie is onbetwist. Vijfentwintig jaar geleden rangschikten musea educatie op een verre derde plaats op hun lijst van institutionele prioriteiten na collecties en onderzoek. Heden ten dage staat educatie volgens hen hoog op de lijst of tenminste gelijk aan collecties en onderzoek. Collecties en onderzoek blijven

16

Elshout 2004: 78. Ambrose en Paine 2005: 52-85. 18 Anderson 2004: 1-5. 17

13

belangrijk in de museumwereld. Het publieke aspect is relatief nieuw en wordt steeds belangrijker. 19 Falk en Dierking hebben het hier over de jaren negentig van de vorige eeuw. Sindsdien is amusement in de vorm van een beleving onderdeel geworden van wat zij institutionele prioriteiten noemen. Durbin heeft onderzoek gedaan waarin de vraag wordt gesteld wat de verwachtingen van bezoekers waren bij het bezoeken van musea. Uit zijn onderzoek kwamen de volgende resultaten: 25 % verwachtte iets te leren, 22 % verwachtte plezier te hebben, 21 % verwachtte vervulling van een algemene interesse en 18 % verwachtte specifieke aspecten van een museumbezoek. 20 Eind jaren negentig van de vorige eeuw stond plezier al bijna gelijk met educatie. Uit een boek van Lord en Lord uit 2002 blijkt zelfs al dat in onderzoeken naar de motivaties van bezoekers bij de beslissing een museum te bezoeken plezier vaker naar voren komt dan educatie. 21 Educatie van het publiek is en zal waarschijnlijk altijd een belangrijke functie van musea blijven. Maar de weg die is ingeslagen, meer gericht op bezoekers dan op de collectie, heeft ervoor gezorgd dat musea steeds meer zijn gaan inspelen op de wensen, verwachtingen en behoeften van het publiek. Zoals blijkt uit het boek van Lord en Lord komt plezier vaker naar voren dan educatie bij de beslissing een museum te bezoeken. Het publiek wil actief betrokken worden bij een museumbezoek, ze willen meer dan een presentatie, waarvan de hoofdfunctie passief leren is. De vraag van het publiek om een beleving wordt ingewilligd door de musea.

De tentoonstelling

Hoe vertaalt de huidige ontwikkeling zich nu naar de praktijk? Om een beter beeld te geven van de huidige ontwikkelingen in de museumwereld zal ik een aantal voorbeelden geven uit de tentoonstelling De Goden Verzoeken – Rituelen in het hindoeïsme, die kenmerkend zijn voor de huidige ontwikkeling, waarbij de creatie van een beleving centraal staat. De beleveniselementen binnen de tentoonstelling zijn: entertainment in de vorm van een spannend verhaal, educatie door het uitleggen van begrippen als hindoeïsme, reïncarnatie, yoga, goeroe, karma, dharma, enzovoort naast die van hoofdstromingen binnen het

19

Falk en Dierking 1992: XIII Durbin 1996: 60. 21 Lord en Lord 2002: 13-15. 20

14

hindoeïsme en een stamboom van de belangrijkste goden, esthetiek door een aantrekkelijke en theatrale vormgeving en escapisme door onderdompeling in het verhaal. Het publiek participeert en wordt automatisch onderdeel van het geheel. Af en toe wordt met inzet van vreemde geluiden, afschrikwekkende beelden, enzovoort, een beroep gedaan op het inlevingsvermogen van de bezoeker. De vijf zintuigen worden op verschillende manieren geprikkeld. Enkele voorbeelden zijn: horen door omgevingsgeluiden, recitaties van gebed en de OM klank. Zien, zichtbare elementen als water, licht en vuur. Voelen, diverse interactieve presentaties. Ruiken, wierook. En proeven, snoepjes en diverse etenswaren in het restaurant. Belevenis is een kernbegrip van deze tentoonstelling. De creatie van deze belevenis staat centraal. De bezoeker wordt meegenomen op een reis. Een reis langs spannende hoekjes en nisjes. Er wordt veel gebruik gemaakt van kleuren, geuren, geluid, bewegende beelden en visuele prikkels. Feiten worden niet gepresenteerd maar ze zijn geïntegreerd in een verhaal. Alle zintuigen van de bezoeker worden geprikkeld. De tentoonstelling staat bol van theatrale ensceneringen en multimedia toepassingen. Al deze toepassingen zijn erop gericht om de beleving van de bezoekers te vergroten door objecten in een context te plaatsen, complexe ideeën uit te leggen, interactiviteit te vergroten of gesimuleerde ervaringen aan te bieden. Aan het begin van de tentoonstelling staat het beeld van Ganesha, dit beeld dient als een groei kunstwerk. Het kunstwerk vergroot de actieve betrokkenheid van de bezoeker bij de tentoonstelling. In de tentoonstelling zijn drie individuele routes opgenomen. Op een distributiepunt staan drie goden beelden opgesteld op dit punt kan de bezoeker kiezen voor een god die gekoppeld is aan een weg door de tentoonstelling. Er zijn drie wegen: de weg naar wijsheid en succes is gekoppeld aan de god Ganesha, de weg naar liefde is gekoppeld aan de god Krishna en de weg naar geluk, rijkdom en schoonheid is gekoppeld aan de god Lakshmi. De god gekoppeld aan de weg van zijn keuze, verstrekt de bezoeker een routekaart, voorzien van een persoonlijke geadresseerde sensor, waarmee de bezoeker interactieve presentaties kan activeren voor een persoonlijk keuzeprogramma. Wanneer de bezoeker de volledige weg van zijn keuze heeft afgelegd, kan de sleutel gebruikt worden voor een offerande van de godheid van zijn keuze. Beelden van de drie goden, in de vorm van een computerprogramma, staan opgesteld in het laatste segment van de tentoonstelling. Gebruikt de bezoeker zijn sleutel dan vlammen kaarsjes rond het beeld op en verschijnen er bloemblaadjes rondom het beeld tijdens de offerande. Als beloning voor dit offer aan de god ontvangt de bezoeker een foto van zichzelf in een bijzondere setting. Deze 15

foto kan worden voorzien van een wijze spreuk en digitaal door worden gestuurd. Tevens kan de foto worden voorzien van een persoonlijke tekst of spreuk. Aan het begin van de expositie staat een eyecatcher, een presentatie waarin de ogen centraal staan en waar omheen zich de goden manifesteren. Met behulp van een animatieprogramma worden afbeeldingen bewerkt, zodat de fysieke verschijning van de ene god langzaam in de andere overgaat. De goden veranderen dus steeds van uiterlijk, terwijl de ogen hetzelfde blijven. Deze beelden worden op een ruimtelijke vorm geprojecteerd waardoor de bezoekers ‘oog in oog’ staan met een god, die steeds opnieuw van uiterlijk blijft veranderen. De presentatie wordt slechts met een enkele korte tekst of spreuk verhelderd. Niet alleen wordt dus de variëteit aan goden aangeduid, ook ervaart de bezoeker dat deze goden verschillende gedaanten zijn van het éne goddelijke en dat alles draait om het contact hiermee. In de tentoonstelling is gebruikt gemaakt van de bewegende vloer een deel van de tentoonstelling is op een lager niveau ingericht. Een trap daalt af naar ‘water’, als verschijningsvorm van de Ganges. Het publiek kan op de trappen plaatsnemen en kijken naar een grootbeeldprojectie met ceremoniële beelden die zich afspelen in en om de Ganges. Aan de zijkant zijn spiegels geplaatst zodat deze presentatie is voorzien van het zogenaamde Droste-effect (de oevers lijken eindeloos te worden herhaald zodat er een monumentale skyline ontstaat). De rivier wordt met theatrale belichting op het vloeroppervlak gevisualiseerd, met behulp van glasgobo’s kunnen waterstructuur en rimpelend oppervlak worden geprojecteerd. Het theatrale effect wordt versterkt door geluidscompilaties met originele geluidsopnames. De creatie van de Ganges en de trappen naar het water met op de achtergrond een projectie van ceremoniële beelden die plaats vinden aan de Ganges met de daarbij horende geluiden creëert een sfeer die de bezoeker doet denken dat hij daadwerkelijk bij de Ganges staat en getuige is van de ceremonies die daar plaats vinden. In de tentoonstelling hebben objecten een belangrijke rol, waarbij de kernwoorden zijn: verwondering, nouveauté en contrast. Zij hebben een centrale plaats in de tempel waar mooie kunstvoorwerpen een meer gedistingeerde locatie vinden. De gehele tentoonstelling bekeken staat de museale collectie niet in het middelpunt. Er wordt zeker ruimschoots geput uit de eigen collectie van het Tropenmuseum en uit de collectie van enkele particuliere bruikleengevers en andere musea. Maar deze objecten vormen niet het middelpunt van de tentoonstelling. Zij gaan zij aan zij met de creatie van de belevenis die de tentoonstellingmakers proberen te creëren. Zij maken onderdeel uit van de belevenis doordat de objecten net als de vele theatrale presentaties geïntegreerd worden in een verhaal dat de bezoeker moet overkomen. 16

De huidige ontwikkeling heeft gezorgd voor heel wat discussie in de museumwereld. Men is gaan nadenken over de toekomst van de musea en verschillen hierin nogal van mening. Sommige vinden dat musea zich moeten blijven richtten op het publiek en moeten blijven inspelen op de wensen, verwachtingen en interesse van het publiek. Anderen denken hier heel anders over en vinden dat musea het object weer centraal moeten stellen. In het volgende hoofdstuk zal ik beide kanten van de discussie belichten.

17

Foto 4: De tempel is een replica van de Meru, de godenberg. De tempel is geabstraheerd uitgebeeld, een grafische compilatie van afbeeldingen van goden siert de buitenkant en vormt zo een uitbeelding van het pantheon.

18

Hoofdstuk 2

De discussie: het object tegenover het publiek

Voordat ik inga op de huidige discussie in de museumwereld, wil ik eerst ingaan op een museumdiscussie die plaatsvond eind jaren zestig van de vorige eeuw. Deze discussie ligt ten grondslag aan de huidige discussie en sommige van de argumenten die in deze discussie werden gebruikt zijn nog steeds actueel. Het museum werd eind jaren zestig van de vorige eeuw fundamenteel ter discussie gesteld. Er werd publiekelijk en zonder omwegen naar de zin, nut en taak van de musea gevraagd. Centraal in het debat stond het vraagstuk van de maatschappelijke taak van de musea. De discussie spitste zich daarbij toe op de vraag op welke van de museale taken het accent moest worden gelegd en hoe aan de diverse taken (het verzamelen, de conservering, de presentatie en de educatie) vorm moest worden gegeven. Vaessen heeft geprobeerd de discussie te interpreteren en te analyseren. Hij onderscheidt drie verschillende meningen van groepen auteurs die hebben bijgedragen aan de discussie. De eerste benadrukken in de discussie de traditionele taken van het museum: verzamelen, conserveren en bestuderen. Door de meeste van deze auteurs wordt volgens Vaessen weliswaar de publieksgerichte taak zeker van belang geacht maar de traditionele taken worden sterk beklemtoond, omdat die in deze opvatting de elementaire voorwaarden scheppen voor zinvol publieksgericht functioneren. Een toename van het publieksgerichte werk mag volgens deze auteurs dan ook niet ten koste gaan van de traditionele taken. De tweede groep auteurs stelt zich nadrukkelijk op het standpunt, dat de traditionele taken en de nieuwe meer publieksgerichte taken volkomen gelijkwaardig zijn en dat ze dan ook tot een gelijkwaardig niveau moeten worden gebracht. Dan is er nog een grote derde groep die in de discussie een duidelijker accent legt op de publieksgerichte, vooral educatieve taak van het museum. Het overgrote merendeel van deze auteurs blijkt overigens niet van mening dat de overige museumtaken overbodig zouden zijn. Om verschillende redenen leggen zij alleen de nadruk op de nieuwe museumtaken. De derde groep legt dus met name de nadruk op de educatieve taak. In de discussie hebben de auteurs verschillende meningen over de educatieve taak van musea. Voor een aantal auteurs, waaronder Riezenkamp, is educatie zonder meer het hoofddoel van museumwerk. Het verzamelen is voor hen geen doel op zich, maar slechts een middel. Anderen lijken educatie eerder te zien als een uitvinding van een bepaald soort maatschappijveranderaars dat iedereen zo nodig met hun mening moet lastig vallen. Sommige

19

auteurs, waaronder De Wilde, zijn van mening dat educatie gericht moet zijn op het informeren, over het uitleggen van de objecten die worden getoond. Die objecten zelf staan dan centraal. Anderen zijn daarentegen van mening dat op deze manier het educatieve werk teveel eenrichtingsverkeer blijft en zij pleiten dan ook voor een bewuste afstemming op de bezoekers. In een aantal gevallen lijkt dit vooral een methodisch argument te zijn: men zoekt naar de benaderingswijze die het beste aansluit bij de verschillende groepen uit het publiek. In de discussie staat het object centraal, het object is immers de keerzijde van de medaille. Meerdere auteurs wijzen erop dat de objecten in de musea op twee manieren worden gebruikt: in een aantal situaties fungeren ze bij wijze van spreken als een doel op zichzelf. In zo een geval staat de intrinsieke kwaliteit van het object centraal. In een aantal andere gevallen fungeren ze als een educatief middel met behulp waarvan thema’s aan de orde kunnen worden gesteld. Ten opzichte van de presentatie van objecten zijn sommige auteurs van mening dat in de presentatie de objecten zelf centraal moeten staan. Het museum moet zich in deze opvatting terughoudend opstellen en zich zo weinig mogelijk plaatsen tussen de objecten en het publiek. Er moet een neutrale omgeving geschapen worden waarin de objecten optimaal tot hun recht komen. Anderen zijn van mening dat de presentatie niet alleen moet uitgaan van de objecten maar vooral ook van het publiek. De presentatie moet zodanig zijn, dat het publiek de geboden informatie zo optimaal mogelijk kan verwerken. Daarnaast pleiten sommige auteurs voor een bewuste aansluiting bij de visuele ervaringswereld van de bezoeker. Vaessen concludeert dat vrijwel alle deelnemers aan de discussie het eens zijn dat aan collectievorming zeer hoge kwaliteitseisen moeten worden gesteld; dit wordt klaarblijkelijk als wezenskenmerk van het museum gezien. Tegenover elkaar staan vooral de opvattingen van hen die primair kijken naar de intrinsieke kwaliteiten van de objecten als zodanig en naar de betekenis ervan binnen de totale collectie enerzijds, en de opvattingen van hen die van mening zijn dat ook geheel andersoortige kwalitatieve criteria een rol kunnen en moeten spelen in het collectie beleid. 22 Er zijn in de discussie, die door Vaessen uiteen wordt gezet, verschillende meningen over op welke museale taak de nadruk moet worden gelegd, de educatieve taak, de presentatie van objecten en de collectievorming. Men gebruikt argumenten die in de huidige discussie nog steeds van waarde zijn.

22

Vaessen 1979

20

De huidige discussie

De huidige discussie gaat verder waar Vaessen gebleven is. Nog steeds discussieert men over op welke museale taak de nadruk moet worden gelegd. Ook in de huidige discussie is er een tweestrijd tussen het object en de publieksgerichte taak. Alleen nu vertaalt die publieksgerichte taak zich niet naar educatie, maar naar vermaak of ook wel de creatie van een belevenis.

Concurrentiestrijd

In het huidige informatietijdperk beschouwt het publiek het museum niet meer in eerste instantie als informatie- of kennisverschaffer. Daarentegen klinkt bijna overal de roep om belevenissen en verwacht het publiek ook in het museum een unieke belevenis mee te maken. Verduijn en Van Mil zijn van mening dat in de concurrentie met bioscopen, pretparken en winkelcentra musea een event zouden moeten aanbieden. 23 Deze mening wordt gedeeld door Anderson. Hij beweert dat steeds meer mensen verwachten dat hun sociale, economische en culturele activiteiten, hoewel gevormd door een variëteit aan bronnen, hen bezig zal houden op een opmerkelijke en uitzonderlijke manier. Dit is zelfs meer het geval voor kinderen, die opgroeien in een wereld van interactieve media die nieuwe verwachtingen schept van een actieve of zelfs interactieve participatie. Ze verwachten, volgens Anderson, behandeld te worden als individuen die een significante capaciteit hebben om invloed uit te oefenen als wel beïnvloed worden door elke belevenis in hun leven. Dit betekent dat in de wereld van de 21ste eeuw deze belevenissen zich moeten ontwikkelen doormiddel van een nauwe interactie tussen de producenten en de consumenten. Deze interactie en de daaruit volgende relatie van vertrouwen is datgene dat autoriteit zal geven aan elke belevenis. Alle soorten organisaties van pretparken tot winkels of restaurants zijn bezig hun producten en diensten op deze manier te structureren. Het doel is altijd een connectie te maken met het publiek om een vertrouwensrelatie tot stand te brengen en te komen tot een specifieke uitkomst. Anderson vindt dat musea moeten erkennen dat ze in de belevenishandel werken en dat hun succes bepaald word door een belevenis te presenteren aan een specifiek publiek. 24

23 24

Verduijn en Van Mil 2000: 5. Anderson 2004: 127.

21

Niet iedereen is van mening dat musea de concurrentiestrijd aan moeten gaan met bioscopen en pretparken. Jelle Reumer, directeur van het Natuurmuseum in Rotterdam is van mening dat de musea de concurrentiestrijd met pretparken niet aan moeten gaan, omdat zij deze strijd gaan verliezen. Musea die nu succesvol zijn, laten volgens Reumer, hun spullen weer zien. 25 Reumer staat niet alleen. Veel mensen in de museumwereld vragen zichzelf af, of musea zich moeten blijven richten op het publiek. Zij zijn bang dat musea ‘verpretten’, dat zij veranderen in een pretpark en zo hun legitimiteit verliezen. Een museum moet volgens deze mensen het object weer centraal stellen omdat juist hier de legitimiteit van musea ligt.

Object of publiek?

Veelal wordt er toch in de museumwereld gedacht dat in de komende jaren de concurrentiestrijd met andere instellingen om de aandacht van de bezoeker zal toenemen. Het bezoeken van een museum is slechts één van de vele mogelijkheden van vrijetijdsbesteding. Om zich in deze sterk veranderde context te kunnen handhaven, zal het museum zich volgens Verduijn en Van Mil duidelijker moeten positioneren. Musea moeten zich meer bewust worden van hun sterke kanten en kwaliteiten: de collectie en de knowhow van de museummedewerkers. Die sterke kanten en kwaliteiten moeten beter worden geëxploiteerd mede om het maatschappelijke draagvlak te behouden en te versterken dat nodig is voor het voortbestaan van het museum. 26 Musea zijn de beheerders van kennis en authenticiteit. Hun collectie onderscheidt musea van andere instellingen. Musea beschikken over bijzondere objecten die oud, waardevol, mooi en/of interessant zijn en die de bezoeker daarom een ervaring kunnen geven die uniek is. 27 Anderson is het met Verduijn en Van Mil eens dat de authentieke objecten musea onderscheiden van andere vormen van vrijetijdsinstellingen. Hij is van mening dat het essentieel is dat musea door de kennis over en de presentatie van authentieke voorwerpen bezoekers kunnen laten beleven, ervaren en leren. De echte authentieke objecten, verhalen, ideeën en levens die het onderwerp zijn in museabelevenissen, hebben een weerklank die krachtiger is dan alle fascinerende denkbeeldige belevenissen. Daarnaast zijn museale objecten bijzonder, omdat ze verschillende lagen van betekenis in zich bergen. Objecten,

25

Verduijn en Van Mil 2000: 10. Ibid.: 16. 27 Ibid.: 10-11. 26

22

figureren in meer dan één context: door de verschillende betekenislagen in de presentatie aan bod te laten komen worden complexe culturele, historische en maatschappelijke verbanden verduidelijkt. Hierin onderscheiden musea zich duidelijk van andere vormen van vrijetijdsinstellingen, waar het genereren van een belevenis centraal staat. 28 Zowel Verduijn en Van Mil als Anderson stellen dat de collectie datgene is, waar musea zich van andere vrijetijdsinstellingen onderscheiden. Voorstanders van het object gerichte museum zijn dan ook van mening, dat als musea zich niet meer concentreren rondom de collectie, zij hun reden van bestaan verliezen. Appleton beargumenteert, dat wanneer musea zich gaan bezighouden met activiteiten die niets te maken hebben met de kernactiviteiten van het museum, het museum volgens haar verandert in een algemene institutie die een grote hoeveelheid faciliteiten en diensten aanbiedt die gemakkelijk door andere instituties kan worden aangeboden. 29 De voorstanders van het publiek gerichte museum zijn niet van mening dat musea zich moeten concentreren rondom de collectie. Zij vinden dat musea verder moeten kijken dan de activiteiten die van oudsher tot de kernactiviteiten van musea behoren. Zij moeten met hun tijd meegaan en aansluiten bij de behoeften, interesse en wensen van het publiek. Van der Stam, directeur van de Nederlandse Museumvereniging is van mening dat musea mee moeten gaan met hun tijd en hun maatschappelijke relevantie moeten zij ontlenen aan zinvolle projecten voor brede lagen van de bevolking. 30 Het meegaan met de tijd betekent aansluiten bij de behoeften, interesse en wensen van het publiek. Succesvolle musea van de toekomst zullen volgens Verduijn en Van Mil beter dan nu luisteren naar de specifieke wensen en verwachtingen van verschillende bezoekersgroepen. Daartoe is meer en gerichter publieksonderzoek nodig, waardoor te achterhalen is wat mensen willen zien en beleven, welke voorzieningen ze verwachten en missen of welke drempels hun museumbezoek kunnen belemmeren. 31 Ook Huijts vindt dat musea moeten weten wat er zich tussen de oren van het publiek afspeelt. Volgens Huijts moet je als museum kunnen reageren op dat wat nieuw, hip en in de mode is. 32 Aansluiting bij de behoeften, wensen en interesse van het publiek is volgens deze auteurs nodig om het voortbestaan van het museum te waarborgen. Aansluiten bij de wensen, interesses en behoeften van het publiek zorgt bij tegenstanders van publieke musea voor veel angst. Zij zijn bang dat musea op het verkeerde 28

Anderson 2004: 128; Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap 2005. Appleton 2001: 52-53. 30 Hermsen en Gubbels 2004: 5. 31 Verduijn en Van Mil 2000: 10-11. 32 Verheggen 2004: 66. 29

23

paard wedden door zich aan te passen aan de wensen van het grote publiek. Wesseling beargumenteert dat het publiek grillig is en steeds weer opzoek is naar andere spelletjes, waarmee het zich kan vermaken. Als musea zich gaan profileren als entertainmentindustrie, vervreemden zij zich van hun eigen publiek. Kortom door hun raison d’être te verloochenen, ondermijnen musea hun geloofwaardigheid en hun eigen positie. Zij brengen volgens Wesseling hierdoor hun voortbestaan in gevaar. 33 De publieksgerichte musea tasten het traditionele karakter van musea aan. Volgens Tracy Metz zijn musea plaatsen, waar je geïnspireerd wordt door de dingen die je ziet, waar je jezelf kunt terug trekken en je innerlijke stem kunt horen die door het hedendaagse drukke en hectische leven niet meer te horen is. Het vinden van concentratie en bezinning dat een museumbezoek zo aantrekkelijk maakt, is moeilijk te vinden in het hedendaagse museum, omdat het museum meer een pretpark is dan een tempel. Musea zijn volgens Metz steeds meer plaatsen van entertainment en minder plaatsen van ontzag. Een museum is nu een ‘experience’, een ‘event’ een levensgrote Sony Playstation. 34 Voor Emilios Chlimintzas is het museum een drager van herinneringen. In die functie moet het museum weer veel meer tempel zijn. ‘Het museum was er van oorsprong voor de muzen. Nu ruikt het er veel te vaak naar patat!’ Hij mist net als Metz de lyrische gemoedstoestand. De toenemende intrede van de commercie, entertainment en shopping in het museum leidt volgens hem tot overlast.35 Ook aan Pam Emmerik is de huidige trend van opleuken en verpretten van musea niet besteed. Zij verlangt naar een plek waar kennis en concentratie en historisch besef gecelebreerd worden, in plaats van geminacht. Een plek waar je uitgeputte geest een toevluchtsoord kan vinden. 36 Naast dat de voorstanders van de object gerichte musea bang zijn dat de publieksgerichte musea op het verkeerde paard wedden en het traditionele karakter van het museum aantasten, zijn zij bang dat de huidige trend van opleuken en verpretten doormiddel van het veelvuldige gebruik van nieuwe technologieën ertoe leidt, dat het object verdrongen wordt. Van der Riet geeft aan dat het lijkt dat in tentoonstellingen een steeds grotere rol is weggelegd voor niet-authentieke voorwerpen die tot drager van het verhaal zijn geworden. Niet langer het museale object, maar theatrale zaken als decor, grafieken, driedimensionale kaarten, de routing of zelfs een geluidswal lijken wel bepalend voor de rode draad in een expositie te zijn geworden. Alsof een conservator niet in staat is geweest de intrinsieke waarde van de objecten in zijn collectie, of zijn keuzes te duiden aan de vormgever van de 33

Wesseling 2004: 11. Metz 2002: 8. 35 Verheggen 2004: 66. 36 Hermsen en Gubbels 2004: 4. 34

24

tentoonstelling, zodat deze zich genoodzaakt zag zelf het verhaal te moeten bedenken. De uiterste consequentie van deze ontwikkeling is een expositie zonder voorwerpen: een event, of, nog extremer een virtuele ruimte. En daarmee lijkt dit volgens Van der Riet het begin van het einde voor het museum: elke legitimiteit voor het voortbestaan is hiermee volgens hem weggevallen. 37 Net als Van der Riet beschrijft Hooper-Greenhill een proces dat laat zien dat in de publieksgerichte musea objecten steeds meer ruimten moeten maken voor faciliteiten en diensten die het museumbezoek voor bezoekers tot een ervaring moeten maken. Zij schrijft: musearuimtes zijn aangepast. Winkels, restaurants, rust- en oriëntatieruimtes zijn ingericht op plekken, waar in het verleden objecten waren ingericht. Omdat winkels de tentoonstellingsruimten overnemen verdwijnen objecten naar hun opslagplaats. Objecten voor verkoop nemen hun plaats in. Objecten om naar te kijken worden vervangen door objecten die te koop worden aangeboden. Museumbezoekers in de rol van kijkers en leerlingen worden consumenten. 38 Dit is een tendens die door velen wordt gevreesd. Fortey is van mening dat de neiging om echte voorwerpen te vervangen door elektronische spelletjes en virtuele ensceneringen kortzichtig is. Hij is van mening dat zo een show niet in het geheugen blijft plakken. Fortey is dan ook voor het tentoonstellen van het object, omdat juist het object een museum onderscheidt van een televisie show. 39 Naast dat voorstanders van het object gerichte museum bang zijn dat het object vervangen of verdrongen wordt zijn zij bang dat het object in het algemeen zijn waarde verliest als de behoeften van het publiek door musea als uitgangspunt wordt genomen. Appelton beargumenteert dat een collectie niet meer wordt gezien als waardevol, omdat de collectie schaars, bijzonder of mooi is, of omdat het iets belangrijks vertegenwoordigt uit een bepaald veld. In plaats daarvan wordt de waarde belichaamd in iets dat buiten de collectie ligt, namelijk de relatie die de collectie vertegenwoordigt tegenover het publiek. 40 Een veel gehoord argument aan de kant van de publieksgerichte museum is dat over enkele jaren de helft van de bevolking in de grote steden uit mensen met een dubbele culturele achtergrond bestaat. Musea moeten daarmee, volgens Hermsen en Gubbels of ze willen of niet, rekening houden in hun tentoonstellingsbeleid, verzamelbeleid en personeelsbeleid. 41 Net als Hermsen en Gubbels zijn Verduijn en Van Mil van mening dat de multiculturele 37

Van der Riet 2004: 158. Hooper-Greenhill 2004: 202-203. 39 Fortey 2001: 35. 40 Appleton 2001: 18. 41 Hermsen en Gubbels 2004: 5. 38

25

samenleving een andere opstelling zal vergen van musea. In de toekomst zullen zij zich meer bewust moeten zijn van het feit dat alle activiteiten gericht zouden moeten zijn op het bereiken van een cultureel divers publiek. Dat cultureel divers publiek bestaat niet alleen uit oude en nieuwe Nederlanders met hun respectievelijke cultuurverschillen, maar is ook te onderscheiden naar leeftijd, godsdienst, klasse en regio. 42

Ligt de toekomst van musea ergens in het midden?

Lord en Lord zien veel voordelen in het gebruik van nieuwe technologieën. Zij geven aan dat door op een creatieve manier gebruik te maken van technologie in een tentoonstelling, het een museum mogelijk maakt om artefacten en kunstvoorwerpen in een context te plaatsen, complexe ideeën uit te leggen, grote historische gebeurtenissen te herontdekken, mogelijkheden voor interactiviteit te vergroten of gesimuleerde ervaringen aan te bieden. De belevenis van de bezoeker zal vergroot worden door een reeks van educatieve en andere publieke programma’s of activiteiten, die de communicatie van de hoofdboodschap van de tentoonstelling versterken. Alternatieve media en technieken kunnen een brede reeks van geprefereerde educatiestijlen, interessen en intellectuele capaciteiten aanspreken. En bovendien dragen zij bij aan de creatie van een ervaring.43 Door de meeste mensen in de museumwereld wordt de mening gedeeld dat door op een creatieve manier gebruik te maken van technologie in een tentoonstelling het voor een museum mogelijk maakt om artefacten en kunstvoorwerpen in een context te plaatsen, complexe ideeën uit te leggen, grote historische gebeurtenissen te herontdekken, mogelijkheden voor interactiviteit te vergroten of gesimuleerde ervaringen aan te bieden. Zo heeft Appleton in principe geen bezwaar voor het gebruik van marketing, helpdesks, interactieve tentoonstellingen, of enig ander aspect van nieuwe museum praktijken. Als ze van nut kunnen zijn in het communiceren van de collectie naar het publiek dan zouden ze volgens Appleton gebruikt moeten worden. Het probleem is dat de groei van deze diensten en faciliteiten alle proporties ten boven gaat, als we het hebben over het nut van deze faciliteiten en diensten. 44 Walker is het met Appleton eens dat als educatie en marketing, het gebruik van acteurs en IT, en interactieve spelletjes, correct worden gebruikt ze veel kunnen bijdragen.

42

Verduijn en Van Mil 2000: 13. Lord en Lord 2002: 16. 44 Appleton 2001: 52-53. 43

26

Wanneer het gebruik van deze innovaties oprecht relevant is voor de collectie dan versterken de innovaties de collectie in plaats van dat ze de collectie ondermijnen. 45 Volgens Matarasso is er geen reden waarom een museum niet kan proberen om zichzelf en zijn collectie meer interessant te maken voor meer mensen zonder dat men de nauwkeurigheid, kwaliteit en objectiviteit aan de kant schuift. Er zijn volgens hem zeker voorbeelden van slechte fantasieloze neerbuigende tentoonstellingen, die ontwikkeld zijn om mensen naar het museum te trekken. Dit betekent echter niet dat het ideaal om deze mensen te helpen plezier en waarde van museums te ontdekken fout is, alleen dat sommige manieren waarop men dit probeert te bewerkstelligen ondoordacht zijn.46 Musea houden zich tegenwoordig bezig met een breder concept van toegankelijkheid, het omhelzen van educatie, sociale insluiting, culturele diversiteit en het internet. Musea hebben hier positief op gereageerd. Niet door toe te staan dat het belang van de collectie vermindert, maar door de toegankelijkheid van hun werk en de collectie te vergroten, door zowel het museum als de collectie in het centrum van de gemeenschap te plaatsen. Niet alleen hebben musea hard gewerkt om de bezoekersaantallen te laten stijgen, ze hebben ook geprobeerd om een publiek te creëren dat veel meer representatief is voor de gemeenschap die zij dienen. Musea hebben volgens Mason gezocht naar een manier om een frisse interpretatie te geven aan de objecten. Ze hebben hun winkels geopend en andere faciliteiten geopend voor het publiek en gebruiken informatietechnologie als een middel om bredere toegankelijkheid van de collecties aan te moedigen. Ze hebben hun publicatieprogramma’s uitgebreid en hun educatie activiteiten ontwikkeld op levendige en fantasievolle manieren. Musea hebben het publiek in het centrum van hun werkzaamheden gezet en hierdoor hebben zij zichzelf en de collecties klaargemaakt voor de toekomst. 47 Veelal wordt gedacht dat musea moeten laveren tussen het creëren van een maatschappelijk draagvlak enerzijds en het vasthouden aan de missie van het museum anderzijds. 48 Volgens De Haan, directeur van het Universiteitsmuseum Utrecht, is de combinatie van oud en nieuw, van origineel object en hedendaagse wetenschap, van beleven, verwonderen en leren, het sterke punt van musea. Beleving en sfeer zullen een meer centrale plaats gaan innemen. Voor de informatie alleen komt de bezoeker niet; die is immers ook elders beschikbaar. Dit zal gevolgen hebben voor de inrichting en de presentatie, maar ook voor de behoudstaken. De meesten zijn het eens dat, enerzijds objecten toegankelijker zouden 45

Walker 2001: 31. Matarasso 2001: 48-49. 47 Mason 2001: 48-49. 48 Verduijn en Van Mil 2000: 16. 46

27

moeten worden, anderzijds die objecten daar niet onder mogen lijden. Bovendien zullen ook voorzieningen als de museumwinkel en het restaurant meer moeten aansluiten op de beleving van het museum als geheel. 49

49

Ibid.: 10.

28

Foto 5: Doordat levensgrote foto’s van het straatleven in India bovenop de nissen zijn afgebeeld, wordt geprobeerd de beleving te vergroten. De tentoonstellingmakers proberen de sfeer, zoals deze te beleven is in India, te creëren.

29

Hoofdstuk 3

De maatschappelijke processen

In alle door ons bezochte symposia of geraadpleegde publicaties staat de vraag centraal, welke rol een ‘ouderwetse’ instelling als het museum heeft in de snel veranderde samenleving van de eenentwintigste eeuw. Alom wordt verwacht, dat musea de komende decennia steeds sterkere concurrentie kunnen verwachten in de strijd om de vrije tijd van het publiek. In die strijd staan de musea niet met lege handen. Als ‘unique selling points’ van de musea worden genoemd de authenticiteit van de objecten en de rol die musea kunnen spelen bij het definiëren van culturele identiteiten. 50

Verduijn en Van Mil vragen zich af, welke rol musea hebben in een snel veranderde samenleving. Zowel economische, politieke als maatschappelijke processen zijn van invloed op musea en zullen ook in de toekomst van invloed zijn. In dit hoofdstuk wil ik de aandacht vestigen op de maatschappelijke processen, de politieke en economische processen komen later aan de beurt. De maatschappelijke processen, die ik in dit hoofdstuk zal gaan bespreken, schetsen een beeld van hoe zij van invloed zijn geweest op het museum, maar ook hoe zij van invloed zullen zijn op de toekomst van musea. In het sociaal en cultureel rapport worden vijf processen onderscheiden: individualisering, informalisering, informatisering, internationalisering en intensivering. Al deze processen waren in essentie in het begin van de twintigste eeuw al aanwezig, maar nog beperkt in breedte: het leven van een groot deel van de bevolking speelde zich nog buiten de werking van deze processen af. In de loop van de eeuw zijn ze geleidelijk aan iedereen gaan omvatten, mede door de verhoging van het opleidingsniveau, de toekenning van politieke rechten aan iedere burger, de emancipatie van de vrouw en de verbetering van de arbeidsomstandigheden en de inkomens. Na het midden van de twintigste eeuw manifesteert zich dat laatste ook in een verhoging van het materiële niveau waarop de processen zich afspelen. Nu, aan het begin van de eenentwintigste eeuw, lijkt vooral de diepte van belang te worden. Dat geldt op het immateriële vlak vooral voor de intensivering, op het materiële vlak ook voor internationalisering en informatisering. Zij zullen, meer dan nu het geval is, het persoonlijke en het maatschappelijke leven tot in de kleinste uithoeken van het bestaan gaan beïnvloeden en bepalen. 51 Zo zullen deze maatschappelijke processen ook van invloed zijn op

50 51

Verduijn en Van Mil 2000: 4. Paul Schnabel 2004: 51-52.

30

de toekomst van musea. Zij zullen mede bepalen of musea zich in de toekomst blijven dan wel nog meer gaan richten op het publiek of het object.

Individualisering

Individualisering manifesteert zich als maatschappelijk proces in de vorm van het streven naar emancipatie, die niet alleen gelijkheid in rechten inhoudt, maar ook gelijkheid in kansen en mogelijkheden. Individualisering van de samenleving betekent niet dat er geen behoefte bestaat aan collectieve regelingen. Het accent verschuift van het versterken van gelijkheid naar het vergroten van de vrijheid. De Nederlandse samenleving individualiseert in een hoog tempo. Voor zoverre mensen zelf kunnen bepalen hoe en in hoeverre individualisering in hun eigen leven vorm krijgt, willen ze niet in hun vrijheid belemmerd worden. 52 In de jaren zeventig van de vorige eeuw groeide het individualisme uit tot een massaverschijnsel, mede door nieuwe communicatiemedia en nieuwe productietechnieken. De invloed van religie, gezin en overheid is verminderd, zij verloren steeds meer hun bindende en identiteitsverlenende functie. De individualisering uit zich in een individueler vrijetijdspatroon. Dat wil zeggen, dat indeling en beschikbaarheid, evenals vormgeving en besteding van die vrije tijd, in toenemende mate een individueel en tijdruimtelijk gedifferentieerd karakter krijgen en minder voorspelbaar worden op basis van traditionele variabelen als leeftijd, geslacht en inkomen. De vrijetijdsbesteding is zich steeds minder gaan kenmerken door gemeenschappelijke lokale activiteiten en steeds meer door individueel verschillende pakketten van op steeds grotere schaal aangeboden tijdsbestedingsmogelijkheden. 53 Individualisering vergroot de vrijheid van mensen, zij mogen en moeten op verschillende gebieden kiezen uit meer mogelijkheden. Ook binnen de vrijetijdsbesteding en de cultuurconsumptie konden mensen meer keuzen maken. Het individualiseringsproces in combinatie met andere processen, zoals een toename van de vrije tijd en een toename van de welvaart, leidde tot een concurrentiestrijd om het potentiële publiek. Om mee te doen in de strijd om nieuw en meer publiek moeten musea gehoor geven aan de individualisering door in te spelen op de persoonlijke voorkeuren van het publiek. 52

Ibid.: 53-56. Beckers, Van der Poel 1990: 116; Janssen 2005: 27-28; Van den Broek, Breedveld, de Haan, Huysmans 2004: 548-549. 53

31

Informalisering

Door de verhoging van het gemiddelde opleidingsniveau en het algemeen worden van de welvaart, is de informalisering gemakkelijker en vanzelfsprekender geworden. De verschillen tussen mensen zijn in alle opzichten kleiner en persoonlijker geworden, minder bepaald door stand, verstand en welstand en meer door persoonlijke preferenties. Mensen voelen zich bevrijd van de formalisering, die tot na de jaren vijftig van de twintigste eeuw de burgerlijke samenleving in de greep van fatsoen, etiquette en gedragsregels hield. Op dit moment is de Nederlandse samenleving sterk geïnformaliseerd. De informalisering gaf ruimte aan de eigen stijl, het eigen gevoel en de eigen regels voor de beoordeling van eigen en andermans gedrag. 54 Er bestaat nog steeds een hiërarchische ordening van genres. De afstand tussen de traditionele, hogere kunsten en voorheen minder legitiem geachte cultuurvormen is echter een stuk kleiner geworden. Sinds de jaren zestig van de vorige eeuw heeft zich een proces van onthiërarchisering voorgedaan. De vroegere scherpe statusverschillen tussen cultuuruitingen zijn vervaagd en het domein van de legitieme cultuur is gaandeweg steeds meer genres gaan omvatten. In de afgelopen veertig jaar hebben onder meer film, fotografie, popmuziek, thrillers en strips onmiskenbaar aan prestige en erkenning gewonnen. Die opwaardering valt onder meer af te lezen aan de toegenomen aandacht voor de genoemde cultuurvormen in de dag- en weekbladpers de uitbreiding van de steun, die ze van overheidswege ontvangen en de grotere ruimte die ze krijgen toebedeeld in het voortgezet en hoger onderwijs. 55 Ook in musea zijn foto’s, film en muziek in veel tentoonstellingen terug te vinden. Welvaartsgroei, individualisering en informalisering ondergroeven vroegere financiële, religieuze en sociale beperkingen op de besteding van de vrije tijd. Individuen gingen zelf hun vrije tijd indelen. Hierdoor erodeerde het voetstuk waarop Cultuur (met hoofdletter C) stond, zodat musea meer dan voorheen rechtstreeks met andere vrijetijdsaanbieders moeten concurreren om de tijd en de aandacht van de potentiële bezoekers. 56 Ik zal verderop in dit hoofdstuk nader ingaan op deze concurrentiestrijd.

54

Paul Schnabel 2004: 56-58. Janssen 2005: 10. 56 Van den Broek, Breedveld, de Haan, Huysmans 2004: 550 - 571. 55

32

Informatisering

Automatisering is het technische begin van de informatisering geweest. Een kwalitatieve omslag met grote maatschappelijke gevolgen ontstond pas door de ontwikkeling van nieuwe vormen van software en de miniaturisering van de techniek, die geïndividualiseerd gebruik mogelijk maakten. Denk maar aan pc’s, laptops en pda’s. De meeste aandacht gaat nog steeds uit naar de mogelijkheden voor communicatie en informatie, die de huidige informatica de burger biedt. Het is nauwelijks overdreven te zeggen, dat nu iedereen met iedereen op elk moment en op elke plek in verbinding kan staan en tegelijkertijd toegang heeft tot ongeveer alle informatie die er op de wereld beschikbaar is. In Nederland heeft bijna iedereen direct dan wel indirect toegang tot het internet en is er sprake van een vrijwel volledige marktpenetratie van de mobiele telefoon. 57 Alleen voor educatie hoeft men tegenwoordig dus niet meer naar een museum of bibliotheek. De samenleving heeft zich onder invloed van de nieuwe communicatie technologie sterk ontwikkeld. Deze ontwikkelingen hebben invloed op de positie van musea en zullen in de toekomst waarschijnlijk nog veel meer invloed hebben, je moet dan denken aan het ontstaan van een virtueel museum, wat ik in een later hoofdstuk zal bespreken. Door gebruik te maken van nieuwe technologieën is er een mogelijkheid voor musea om presentaties te ontwikkelen die meer zijn toegesneden op de individuele bezoeker tevens ontstaat er een mogelijkheid om op een andere manier verhalen te vertellen dan met een tekstbordje mogelijk is. 58

Internationalisering

Als maatschappelijk proces is internationalisering te beschouwen als enerzijds het toenemen van de invloed van buiten op de eigen samenleving en anderzijds het afnemen van de verschillen tussen samenlevingen. Wat ontstaat, is niet een gemiddelde van wat er verschillend was, maar een nieuw algemeen patroon met nationale, regionale en lokale varianten. Massamobilisering, die pas in het laatste kwart van de twintigste eeuw is doorgezet, heeft een ongekende verruiming van de actieradius van vrijwel iedereen teweeg gebracht, 57 58

Paul Schnabel 2004: 58-60. VRM 2005: 7; Van den Broek, Breedveld, de Haan, Huysmans 2004: 550-551.

33

zowel voor toerisme als voor migratie. Hier wordt ook een paradoxaal effect van de internationalisering zichtbaar. Toerisme is mogelijk op basis van een stijging van welvaart, migratie is een reactie op een tekort aan welvaart. 59 Momenteel wonen in Nederland circa 1,6 miljoen niet-westerse allochtonen uit tientallen herkomstlanden. De huidige samenstelling van de migrantenpopulatie in Nederland is het gevolg van migratiestromen die in de jaren veertig en vijftig hun aanvang namen met de migratie uit Indonesië. In de jaren zestig ontstond er een grootschalige migratie vanuit landen rondom het Middellandse Zeegebied. Het betrof in eerste instantie Zuid-Europeanen en vlak daarna Turken en Marokkanen die, zo was oorspronkelijk de bedoeling, tijdelijk naar Nederland kwamen om te werken. Daarnaast was er sprake van migratie in verband met de koloniale geschiedenis. De migratie van Surinamers kwam goed op gang vlak voor de onafhankelijkheid van Suriname in 1975. De Antilliaanse migratie dateert grofweg uit dezelfde periode, maar piekte in het midden van de jaren tachtig. Bij de immigratie van Surinamers en Antillianen waren verhoudingsgewijs veel vrouwen en kinderen betrokken, terwijl die in het geval van de immigranten uit het Middellandse Zeegebied pas jaren later volgden. De jaren ’90 van de vorige eeuw stonden in het teken van asielmigratie. In de periode ’95-2001 zochten in totaal een kwart miljoen asielzoekers toegang tot Nederland. Vooral asielzoekers uit landen als Irak, Afghanistan, voormalig Joegoslavië en de voormalige Sovjet-Unie zijn sterk vertegenwoordigd in Nederland. Migratie is een direct gevolg van voortgaande internationalisering en deze ontwikkeling zal zich blijven voortzetten. Bovendien heeft het verleden duidelijk gemaakt dat migratie geen eenmalige gebeurtenis is: primaire migratie leidt altijd tot volgmigratie. Internationale migratiestromen zullen dus ook in de toekomst een continu karakter blijven houden. 60 De Nederlandse samenleving is sinds de jaren ’60 van de vorige eeuw qua samenstelling ontzettend veranderd. Volgens het Sociaal en Cultureel rapport van 2004 groeide het bereik van musea onder allochtonen - hier verbijzonderd tot degenen die zelf, of wier ouders uit Turkije, Marokko, Suriname en de Antillen afkomstig zijn, en waarbij zij aangetekend dat in dit onderzoek de weinig geïntegreerde allochtonen ondervertegenwoordigd zijn. 61 We moeten hierbij wel in oogschouw nemen dat er nog altijd een heel groot verschil in het bereik van musea is tussen allochtonen en autochtonen Nederlanders. Om het bereik van 59

Paul Schnabel 2004: 60. Gijsberts 2004: 135-136. 61 Van den Broek, Breedveld, de Haan, Huysmans 2004: 569. 60

34

musea onder allochtonen nog verder te laten stijgen moeten musea rekening houden met de veranderde en veranderende samenstelling van de Nederlandse samenleving.

Intensivering

Met het begrip intensivering wordt naast een mogelijkheid om te genieten of jezelf te verwennen nog wat meer uitgedrukt. Namelijk dat de beleving niet alleen op zichzelf al intens en intensief is, maar op steeds meer gebieden van het leven wordt ook de betekenis van de belevingscomponent sterker en individueler. Er moet veel meer gedaan en meegemaakt worden in een leven en het dagelijkse leven mag niet saai of eentonig zijn. Intensivering is een proces van culturele veranderingen, maar wijst ook op een verandering in het zelfbeeld en het ideale zelf van de moderne mens. Werk, relaties, gezin, contacten, sport en vakantie worden gewaardeerd naar de mate, waarin ze beantwoorden aan de individuele behoefte aan spanning en ontspanning, belevenis en beleving, emotie en gevoel. Alles uiteraard in positieve zin, liefst zonder al te veel risico, samengevat in de voortdurende vraag of iets nog ‘lekker’ en iemand nog ‘leuk’ is. Intensivering is onderdeel van een cultuur met een duidelijk hedonistisch karakter. Een hoge waardering van seksualiteit en lichamelijkheid, de bewondering voor de sportieve presentatie, de intense beleving van inmiddels overal en altijd aanwezige muziek met een hoog emotioneel gehalte, de populariteit van alcohol en voor sommigen ook drugs als ontremmers, het zoeken van kicks en spanning, het maakt er allemaal onderdeel vanuit. Hoewel intensivering en individualisering in nauwe relatie met elkaar staan, past collectivisering van beleving bij uitstek bij intensivering. De gezamenlijkheid kan er juist een bijzondere dimensie aan geven. De collectieve ervaring wordt dan als zodanig gezocht en opzettelijk verhevigd: de collectieve beleving is niet meer een gevolg van het samenkomen, maar het samenkomen is instrumenteel geworden voor de intensivering van de beleving zelf. Dat is wat het publiek wil en waarvoor men komt. Behalve in de toenemende erkenning van de betekenis van beleven is het proces van intensivering ook zichtbaar in het gebruik van de tijd. Het idee dat de tijd van mensen beperkt is, doet pas opgeld sinds tijd in geld gewaardeerd wordt en dus zuinig gebruikt moet worden. Tegelijkertijd zijn er zoveel mogelijkheden gekomen om de tijd te besteden dat er steeds

35

keuzen gemaakt moeten worden. 62 Sommige aanbieders bieden rust. Vaker bestaat het aanbod echter uit prikkelende belevenissen. Dit sluit aan bij de trend van intensivering: de toename van de betekenis van de belevingscomponent, het groeiende verlangen naar intense en intensieve belevingen en ervaringen. Daarin is enerzijds het eigen gevoel meer dan voorheen maatgevend, anderzijds kunnen juist collectief beleefde ervaringen hierin voorzien. Steeds doorslaggevender werd het criterium of iets leuk, spannend of vermakelijk is. 63

Toename van de vrije tijd

Vanaf de jaren vijftig van de vorige eeuw kregen mensen meer vrije tijd door onder meer een welvaartsgroei en door politieke en technische ontwikkelingen. Naast dat mensen meer vrije tijd kregen hadden zij meer geld om aan de vrije tijd te spenderen. De vrije tijd verscheen daardoor als zelfstandig segment op de markt van goederen en diensten. De toegenomen particuliere, publieke en commerciële bemoeienis met de vrije tijd resulteerde in steeds meer mogelijkheden voor de besteding ervan. 64 De hoeveelheid vrije tijd en de participatie in allerlei activiteiten zijn gegroeid, maar het aanbod van mogelijkheden, voorzieningen, evenementen, organisaties, goederen en diensten is nog veel sterker toegenomen. De concurrentie binnen de markt van de vrije tijd is moordend. Musea moeten steeds meer de concurrentie aan met steeds meer en andere mogelijke vrijetijdsbestedingen. Van pretparken, via dierentuinen, de bioscoop en de koopzondagen naar met een boek op de bank surfend op het internet. Hierdoor ontstaan substitutie- en verdringingseffecten. Mensen moeten steeds vaker verschillende mogelijkheden tegen elkaar afwegen. Aanbieders van producten en diensten in de vrije tijd krijgen niet alleen te maken met een steeds sterkere onderlinge concurrentie, ze moeten zich bovendien meer inspannen om de vaste bezoekers te behouden en om de groep die vrijblijvend en slechts incidenteel deelneemt of consumeert, aan te trekken. 65 Door de toegenomen concurrentie binnen de vrijetijdsindustrie zijn musea genoodzaakt om het publiek te verleiden tot een (herhaal) bezoek. Musea zijn gaandeweg steeds meer markgericht gaan opereren om de verscherpte concurrentie het hoofd te bieden. Het accent is verschoven naar producten en formats, waarmee men denkt een groter publiek 62

Paul Schnabel 2004: 63-65. Van den Broek, Breedveld, de Haan, Huysmans 2004: 549. 64 VRM 2005: 6-7, Janssen 2005: 22-25. 65 Beckers, Van der Poel 1990: 123-150; VRM 2005: 6-7. 63

36

aan te spreken. Veelal betekent dit dat musea onder andere inspelen op de intensivering. Maar ook maken musea gebruik van andere strategieën. Het achterliggende doel is echter hetzelfde. Ze zijn stuk voor stuk bedoeld om de aantrekkingskracht op het publiek te vergroten. Volgens Van den Broek, Breedveld, de Haan en Huysmans is de gedachte dat een goed cultureel product vanzelf klandizie trekt, rijp voor het museum. Hoe legitiem de pogingen ook zijn om de aantrekkingskracht op het publiek te vergroten, ze hebben als effect dat de kunsten steeds meer verschijnen als ‘commodities’, die inwisselbaar zijn met allerlei andere commerciële vrijetijdsproducten. De twijfel over de bijzondere status van kunst en de geldigheid van traditionele scheidingen tussen hoge en lage cultuur is hierdoor ongetwijfeld versterkt. 66 Een van de spaarzame sociologische wetmatigheden is dat men vaker musea en uitvoeringen van toneel en klassieke muziek bezoekt, naarmate men meer opleiding heeft genoten. Ondanks een stijging van het opleidingsniveau in de tweede helft van de twintigste eeuw groeide het bereik van culturele instellingen niet, in elk geval niet in dezelfde mate als het opleidingsniveau. 67 Het hogere opleidingsniveau van de Nederlandse bevolking heeft niet geleidt tot meer museumbezoek. Dit is onder andere te verklaren door toegenomen concurrentie om de vrije tijd. Diezelfde concurrentie om de vrije tijd speelt bij de vergrijzende bevolking. Veel hoog opgeleide senioren zullen na hun pensioen over meer vrije tijd beschikken. Dit leidt naar verwachting echter niet tot meer museumbezoek. 68 De verwachting is dat de vergrijzende bevolking de activiteit in de vrije tijd doet toenemen. De ouderen van morgen zijn gewend geraakt aan een actiever en afwisselender vrijetijdsbesteding dan hun voorgangers en het is aannemelijk dat ze daaraan willen vasthouden. Dit betekent dat de ouderen van morgen meer vrijetijdsdiensten zullen consumeren. Voor de aanbieders kan de vergrijzing dan ook verzilvering betekenen.

66

VRM 2005: 6-7; Janssen 2005: 22-25; Van den Broek, Breedveld, de Haan, Huysmans 2004: 570-571. Van den Broek, Breedveld, de Haan, Huysmans 2004: 570-571. 68 Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap 2005: 4. 67

37

Foto 6: Het vuuraltaar is een belangrijk element in de tentoonstelling. Op een theatrale manier wordt een steekvlam geprojecteerd. Een spectaculair schouwspel dat bijdraagt aan de creatie van een beleving.

38

Hoofdstuk 4

Het cultuurbeleid

Van oudsher richten musea zich op de collectie. Mede onder invloed van ontwikkelingen in het cultuurbeleid is er een verschuiving te zien, waarbij publieksgerichte taken een steeds belangrijkere rol zijn gaan spelen. In dit hoofdstuk komt het cultuurbeleid vanaf 1840 tot en met het heden aanbod. Het cultuurbeleid is duidelijk van invloed geweest op het functioneren van musea en dit zal ook in de toekomst het geval zijn. De verschuiving waarbij publiekstaken een grotere rol zijn gaan spelen is ook binnen het cultuurbeleid duidelijk zichtbaar. Door de ontwikkeling van het cultuurbeleid te bespreken krijgen we een beeld hoe de toekomst van musea er wellicht uit zal zien. Zal het museum, zoals wij het kennen, een toekomst hebben als de huidige ontwikkelingen binnen het cultuurbeleid worden voortgezet?

1840 - 1872

Thorbecke ‘kunst is geen regeringszaak’.

In 1848 kwamen doctrinair-liberalen en conservatieven tegenover elkaar te staan. Koning Willen II moest aanvankelijk niets hebben van de doctrinair-liberale eisen, maar onder druk riep hij een commissie in het leven, die opdracht kreeg een nieuwe Grondwet te ontwerpen. Thorbecke werd gekozen tot de voorzitter van de commissie. Hij vond de kerntaak van de rijksoverheid het garanderen van de orde en het handhaven van de wet. Voor het overige moest de staat zich beperken tot het scheppen van optimale voorwaarden ter bevordering en ontwikkeling van zelfstandige krachten in provincie, gemeenten, vereniging en individu. Op 3 november 1848 werd de nieuwe Grondwet van kracht. Een belangrijk gevolg van de nieuwe Grondwet was dat het parlement meer zeggenschap kreeg en dat vanaf 1849 jaarlijks begrotingen werden opgesteld. In de Tweede Kamer kwam het cultuurbeleid jaarlijks ter sprake bij de behandeling van de begroting van het ministerie van Binnenlandse Zaken. Tussen 1851 en 1872 vonden slechts drie fundamentele debatten plaats over de relatie tussen overheid en cultuur. Op 4 december 1872, een half jaar na de dood van Thorbecke, vond het laatste debat plaats. De pleitbezorgers voor een actievere overheid waren uitgediscussieerd met Thorbecke, wiens beleid volgens hen te afstandelijk, zuinig en vrijblijvend was gebleven. Met de nieuwe minister, W.J. Geertsema, was er weer hoop. De spanningen tussen regering en oppositie ontlaadde zich in een fel debat. De aanval werd ingezet door de conservatieve Wintgens. Deze

39

constateerde dat de stelregel ‘kunst is geen regeringszaak’ sinds 1862 koelbloedig was gehandhaafd, wat had geleid tot bekrompenheid en wansmaak. Wintgens was van mening dat de regering de kunst actief moest aanmoedigen en beschermen. Het debat zorgde voor een nieuwe wind door de liberale gelederen. Er was in de Tweede Kamer een breed draagvlak om nu echt een einde te maken aan de politiek die sinds 1830 onder zowel conservatief –moderate als doctrinair-liberale kabinetten tot te veel passiviteit en vrijblijvendheid had geleid. 69

1873 – 1918 De Stuers: intensivering van het beleid, het kwaliteitsbegrip staat centraal.

Vanaf 1870 leidde de industrialisatie in Europa tot een concurrentieslag tussen de verschillende staten. Een heftig nationalisme was het gevolg. Het cultureel nationalisme dat in Nederland na 1830 al een sterke impuls had gekregen, kwam nu nog verder tot ontwikkeling. Er werd kritisch gekeken naar de staat van onderhoud van het nationale erfgoed en ook in het parlement werden vragen hieromtrent indringender gesteld. In plaats van de primaire verantwoordelijkheid voor het culturele leven en de nationale identiteit bij de burger te leggen, nam de rijksoverheid nu zelf meer het heft in handen. 70 Een buitengewoon krachtige impuls voor de strijd tussen de passieve overheid en tot actie manende particulieren kwam van het artikel ‘Holland op z’n smalst’ van Victor de Stuers dat in november 1873 in De Gids verscheen. Goed gedocumenteerd en op felle toon hekelde De Stuers de verwaarlozing van het nationale culturele erfgoed. De gehanteerde stelling van Thorbecke ‘kunst is geen regeringszaak’ heeft volgens de Stuers tot verwaarlozing van het nationale culturele erfgoed geleid. Musea hebben volgens de Stuers de functie van pakhuizen gekregen. Er is geen ruimte, geen licht, geen geregelde rankschikking, geen catalogussen. De uren, waarop bezoek van het museum is toegestaan zijn beperkt. En bovendien zijn de regeringen nalatig geweest haar kunstschatten te onderhouden en te verzorgen. Ze hebben verzuimd kunst als nationaal belang te zien. 71 Door de publicatie van De Stuers werd minister Geertsema genoodzaakt een commissie in te stellen die de regering ging adviseren. Geertsema had overigens al voor het verschijnen van het artikel laten weten een dergelijke commissie te willen instellen. In 1874

69

Pots 2000: 85-95. Ibid.: 121. 71 De Stuers 1975; Pots 2000: 123-133. 70

40

tot de opheffing in 1877 was De Stuers het middelpunt van het College van Rijksadviseurs. Na een reorganisatie in 1875 werd De Stuers tot referendaris benoemd van de nieuwe Afdeling voor Kunsten en Wetenschappen. Met straffe hand en vaak op onnavolgbare wijze intensiveerde hij het cultuurbeleid van de rijksoverheid gedurende een periode van 26 jaar. De ontwikkeling van het cultuurbeleid kenmerkte zich onder De Stuers door een informeel en improvisorisch karakter. De Stuers, die als Kamerlid ging werken, werd als hoofd van de Afdeling Kunsten en Wetenschappen opgevolgd door J.A. Royer, die op zijn beurt in 1916 weer werd opgevolgd door M.I. Duparc. Het vertrek van De Stuers had aanzienlijke gevolgen voor het ambtelijk handelen op het ministerie. De ambtenaren en gesubsidieerde instellingen kregen beduidend meer vrijheid. Het vertrek van De Stuers betekende overigens niet, dat er op het ministerie minder aandacht voor het museumbeleid was. De budgetten bleven opvallend stijgen. Nieuw was ook dat na 1901 een begin werd gemaakt met de subsidiëring van niet aan het rijk toebehorende musea. 72

1918 – 1940

Van dadendrang naar bezuiniging.

De voortgaande verzuiling sloeg na de oorlog een bres in het toch al broze nationale saamhorigheidsgevoel. Van een min of meer eenduidig cultuurbeleid ter verheffing van de natie was geen sprake meer. Toch was dit niet direct na 1918 het geval, want het einde van de oorlog en de daarop volgende economische opleving veroorzaakten eerst een korte periode van grote dadendrang die ook het cultuurbeleid raakte. Van invloed op het cultuurbeleid in deze periode was het groeiende aantal professionals, museumdirecteuren en hoogleraren (kunst) geschiedenis die zich verzamelden in de Nederlandse Oudheidkundige Bond (NOB). Vanaf 1911 werd in de bond ruim aandacht geschonken aan problemen betreffende het Nederlandse museumwezen. In 1918 leidde de discussie tot de publicatie over hervorming en beheer onzer musea. Volgens de opstellers waren in tal van musea te zeer verschillende verzamelingen samengebracht, waren collecties te veel gesnipperd en deugden de presentaties niet. 73 In 1921 bracht de Rijkscommissie van Advies inzake reorganisatie van het Museumwezen een rapport uit, dat dezelfde ondertoon liet horen als de N.O.B.-brochure. Op 72 73

Pots 2000: 123-145. Ibid.: 187-194.

41

advies van deze commissie begon men met de verbetering van de inrichting van verschillende Nederlandse musea, waarbij overzichtelijkheid en het verstrekken van informatie aan de bezoeker meer op de voorgrond kwamen. 74 Na 1922 kreeg in de regering de overtuiging de overhand dat er, teneinde de uitvoering van de sociale wetten te kunnen betalen en de staatsschuld te beteugelen, drastisch moest worden bezuinigd. Belichaming van de bezuinigingsdrang werd Colijn die in 1923 aantrad als minister van Financiën. Colijn deelde de in confessionele kringen heersende mening dat de overheid zich zo weinig mogelijk met het maatschappelijke en culturele leven zou moeten bemoeien. De verschillende groeperingen in het verzuilde land moesten hun zaken bij voorkeur in eigen kring regelen. 75

1945 – 1965 Een actiever cultuurbeleid.

Tijdens de Tweede Wereldoorlog was de relatie tussen de overheid en het culturele leven ingrijpend veranderd. De Duitse bezetter had geprobeerd het culturele leven te beïnvloeden en te sturen. Een gericht cultuurbeleid moest ervoor zorgen dat de Nederlandse geest in de richting van de nazi-ideologie werd omgebogen. Het Duitse optreden veroorzaakte een definitieve breuk met de traditie, waarin de overheid zich onthield van bemoeienis met de kunst en de kunstenaars. Na de bevrijding zou het door de Duitsers gevoerde beleid in bepaalde opzichten worden gecontinueerd, een actieve cultuurpolitiek met bijhorende ruimere budgetten. In 1945 werd G. van der Leeuw de nieuwe minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen. De nieuwe minster stelde zich tot doel om de Nederlandse ‘beschavingsschatten’ onder het bereik van allen te brengen. Van der Leeuw verhoogde het cultuurbudget en vergrote de aandacht op het cultuurbeleid. De minister kreeg veel kritiek. De belangrijkste kritiek was, dat de minister de rol van de staat te veel centraal stelde. Van der Leeuw werd opgevolgd door Gielen, die van mening was dat de overheid zich niet met onderwijs, cultuur en opvoeding moest bemoeien. Het nationale culturele erfgoed moest worden doorgegeven aan nieuwe generaties. Dit was volgens hem de taak van particulieren. De overheid moest voorwaarden scheppen en daar inspringen waar het noodzakelijk is. 74 75

De Stuers 1975: 138. Pots 2000: 187-188.

42

In 1948 werd Gielen opgevolgd door Rutten. Met de verheviging van de koude oorlog in de jaren vijftig moest er meer geld voor defensie komen. Om dit bijeen te brengen graasde het ministerie van Financiën de begrotingen van verschillende departementen af, zo ook van het cultuurbudget dat niet wettelijk beschermd was. De bezuinigingen leidde in de Tweede Kamer tot onvrede. Links wilde een actiever cultuurbeleid, waarin sociale en geografische cultuurspreiding een grotere rol ging spelen. Rutten gaf in de Kunstnota 1950 toe. Sociale en geografische cultuurspreiding werden tot de taken van de overheid gerekend. Geografische cultuurspreiding werd het beginsel dat het beleid van Joseph Cals, die vanaf 1952 tot 1963 in vier kabinetten als minister van OK & W optrad, het meest kenmerkte. Daarnaast werd net als voor de oorlog in de relatie tussen kunst en overheid onverkort aan het ‘kwaliteitscriterium’ vastgehouden. Veel van wat Van der Leeuw voor ogen stond werd later onder Cals alsnog gerealiseerd. Met het zich verder ontwikkelde beleid groeide door de stijging van de welvaart ook het budget. 76 H.M. Langeveld deed in 1962 onderzoek naar de resultaten van de cultuurspreiding. Zij concludeerde, dat de maatschappelijke middengroepen wel werden bereikt in tegenstelling tot de arbeiders. Toch vond Langeveld niet, dat de definitie van cultuur zou moeten verbreed tot massacultuur, volkscultuur of kitsch, waarvoor arbeiders wel belangstelling toonden. Naarmate de welvaart onder de arbeiders zou stijgen, zou ook hun deelname aan het culturele leven toenemen. Th. Bot de toenmalige minister van OK & W reageerde op de kritiek betreffende de cultuurspreiding. Hij gaf te kennen dat cultuurspreiding in de eerste plaats een taak is van de culturele instellingen. De overheid kan voorwaarden scheppen maar de feitelijke cultuurspreiding ligt voor een aanzienlijk deel buiten haar invloed. De reactie van de minster paste geheel in de Nederlandse traditie die zich op grond van ideologische overwegingen altijd tegen een te sterke overheidssturing had verzet. Rond het begin van de jaren zestig was bij de linkse politieke partijen onvrede ontstaan. Kassies verweet het uitblijven van een succesvolle sociale cultuurspreiding aan het feit dat de aandacht te veel was gebaseerd op kwalitatieve voorkeuren van de elite. In zijn ogen was het mislukken van de sociale spreiding het directe gevolg van het ontbreken van een adequaat overheidsbeleid. Het moest anders: kunstpolitiek zou zich op het welzijn van het volk moeten richten. In linkse gelederen groeide nu - en na het echec van Van der Leeuw

76

Ibid.: 251-263.

43

opnieuw – de overtuiging dat de overheid noodzakelijke geachte vernieuwingen veel nadrukkelijker zou moeten regisseren en daartoe zelf het heft in handen zou moeten nemen. 77

1965 – 1982 Het cultuurbeleid in het kader van het welzijnsdenken.

In 1965 gingen de KVP en de PvdA, de twee partijen waarin de welzijnsidealen zich het sterkst ontwikkelden, weer samen regeren. Het ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk werk(CRM) werd gevormd waardoor het cultuurbeleid los kwam te staan van onderwijs en wetenschappen. Het cultuurbeleid kwam vanaf nu in het kader van het ‘welzijnsdenken’ te staan. Het nieuwe ministerie werd al gauw de proeftuin van de Nederlandse samenleving genoemd. In de jaren zestig van de vorige eeuw raakte de politiek in een crisis die veroorzaakt werd door de revolutie van de jaren zestig. De revolutie ontstond uit een botsing tussen de vooroorlogse en de naoorlogse generatie. Het cultuurbeleid moest aansluiten bij de verlangens van de nieuwe generatie. Zij waren voor een maatschappelijke functie van kunst en kunstenaar. Het leek wel alsof de idealen van Kassies door een hele opkomende generatie werden omarmd. Zijn mening sloot uitstekend aan bij de nieuwe tegencultuur onder invloed waarvan de Nederlandse politiek een ruk naar links maakte. Van Doorn, minister van CRM van 1973 tot en met 1977 deelde de mening van Kassies dat het cultuurbeleid nog steeds was afgestemd op het 19e eeuws cultuurbegrip, schone kunst gericht op een elite, in plaats van een cultuurbeleid dat deel uitmaakt van een breed en politiek gemotiveerd welzijnspolitiek. Er ontstond een discussie over het cultuurbeleid waarin de vraag werd gesteld in hoeverre musea bijdragen aan de gestelde welzijnsdoelen en de daarmee samenhangende permanente educatie. Dit had tot gevolg dat in de Nota Naar een nieuw museumbeleid uit 1976, het cultuurbeleid volledig in een welzijnskader werd geplaatst. Op grond hiervan ging de overheid voorwaarden stellen: instellingen, zeker wanneer zij door de overheid werden gefinancierd, werden geacht voor iedereen te functioneren en bovenal moesten ze maatschappelijk nuttig zijn. Er was veel kritiek uit de museumwereld op de nota, wat leidde tot de museumdiscussie, die uiteengezet is door Vaessen en die ik besproken heb in hoofdstuk 2. 78

77 78

Ibid.: 293-294. Ibid.: 295-324.

44

1982 – 2007 Publieksgerichtheid centraal, het perspectief verschuift van aanbod naar vraag. Brinkman Brinkman werd in 1982 minister van het nieuwe departement van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur. Hij deed geen beroep meer op de brede welzijnsidealen. Brinkman vond dat de overheid niet moest dirigeren maar voorwaarden moest scheppen. Brinkman legt in zijn nota Museumbeleid uit 1984 grote nadruk op de publiekstaken. Volgens hem was het de wens van de overheid de participatie van het publiek aan de cultuur te stimuleren. Brinkman wilde in zijn beleid bijzondere aandacht schenken aan de publieksfunctie van de musea door stimulering van die activiteiten, die erop gericht zijn de publieksparticipatie te bevorderen en het rendement van de bezoeken te verhogen. Hij wilde voornamelijk de kwaliteit van de publieksbegeleiding en het educatieve werk in de musea bevorderen. 79 Naast de publieksfunctie van de musea besteedt Brinkman in zijn nota Museumbeleid ook aandacht aan opleidingen en deskundigheidsbevordering en de achterstand in conserverende behandelingen en restauratie. Maar de nota spitste zich voornamelijk toe op de verdeling van taken en verantwoordelijkheden tussen de overheden. 80

D’Ancona In 1989 werd D’Ancona minister van WVC. In 1990 beschreef zij haar beleid in de beleidsnota Kiezen voor kwaliteit. D’Ancona legde de nadruk op de behoudsfunctie, versterken van de kwaliteit van de museale collecties. Gezien de ernstige achterstanden bij het behoud en beheer geeft D’Ancona prioriteit aan deze functie. Er zijn extra middelen ter beschikking gesteld voor het bestrijden van de achterstanden. Onder de naam Deltaplan voor het cultuurbehoud werd vanaf 1992 tot en met 1995 jaarlijks ruim veertig miljoen beschikbaar gesteld om een begin te maken met het wegwerken van grote achterstanden in behoud en beheer. 81 Het accent van de nota lag dus voornamelijk op de behoudsfunctie, maar ook de publieksfunctie komt uitgebreid aanbod. In haar beleid kwamen vooral de kwalitatieve aspecten van de publieksfunctie aan de orde. D’Ancona beschouwde cultuuroverdracht als een essentiële taak van musea, maar zij vond wel dat een intensivering van de behoudsfunctie 79

Ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur 1985; Pot 2000: 329-331. Ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur 1985; Pot 2000: 329-333; Van Mensch z.j.: 3. 81 Ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur 1990; Pot 2000: 337. 80

45

voorwaarde is om de taak te kunnen vervullen. Een museum had volgens D’Ancona niet alleen de taak een collectie zo goed mogelijk te beheren maar ook de maatschappelijke plicht ervoor te zorgen dat de drempels van zijn instelling niet te hoog waren. De plicht om te trachten ook andere dan de bestaande publieksgroepen te bereiken, misschien met ander middelen dan tot nu toe werden gebruikt. De plicht om een collectie te presenteren op zo’n manier dat er uit bezoek rendement kon worden gehaald door publieksgroeperingen met uiteenlopende achtergronden en kennisniveaus. 82 In 1988 besloot de Tweede Kamer dat het goed zou zijn dat het ministerie eens in de vier jaar een cultuurnota zou schrijven waarin de uitgangspunten van het cultuurbeleid zouden worden neergelegd. De eerste cultuurnota werd in 1992 aangeboden: Investeren in cultuur. Nota cultuurbeleid 1993-1996. De nota Kiezen voor kwaliteit werd voornamelijk als uitgangspunt genomen voor het beleid voor de jaren 1993-1996, al was het centrale accent wel wat verschoven. 83 Behoud en beheer die het accent vormden van de nota Kiezen voor kwaliteit kwamen maar beperkt aanbod. D’Ancona verwees in dit verband naar het aangenomen uitvoeringsplan voor het Deltaplan, de nota Vechten tegen verval, waarmee de minister probeerde om de achterstanden in te halen. Het middelpunt van het beleid was de kwaliteit van de cultuurdeelname. D’Ancona achtte het van belang dat er speciale zorg werd besteed aan de kwaliteit van de cultuuroverdracht door educatieve begeleiding, goede aanvullende informatie en aandacht voor vormgeving en presentatietechnieken. Ten eerste richtte zij zich op het verbreden van de sociale samenstelling van het publiek. Ten tweede het verdiepen van de beleving en het rendement van het bezoek aan instellingen en objecten in de cultuurbeheersector. Ten derde het stimuleren van de actieve cultuurparticipatie, vooral op de groepen die traditioneel niet of weinig aan zulke activiteiten deelnamen. 84 D’Ancona verwachtte van musea dat ze een zo breed mogelijk deel van hun potentiële publiek trachtten te bereiken, en een kwalitatief goed en gedifferentieerd aanbod hadden dat werd afgestemd op het kennisniveau en de achtergrond van de verschillende publieksgroepen. Ze achtte het dan ook van fundamenteel belang dat musea wisten wie hun publiek was, en wie zij wilden bereiken. Ze pleitte dan ook voor publieksonderzoek en een duidelijk omschreven publieksbeleid. 85

82

Ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur 1990. Ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur 1992; Pot 2000 335-339; Van Mensch z.j.: 3-4. 84 Ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur 1992: 89-103; Van Mensch z.j.: 5. 85 Ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur 1992: 89-103. 83

46

Nuis Het beleid van Nuis sloot op praktisch niveau aan bij de bestaande beleidsontwikkelingen die waren ingezet door Brinkman en door D’Ancona verder werden ontwikkeld. De elementen die werden gecontinueerd waren decentralisatie, marktwerking, publieksbereik en pluriformiteit. Tevens werden de elementen amateurskunstbeoefening, het behoud van cultureel erfgoed, de samenwerking met steden en provincies, de internationale aspecten van het beleid en de ontwikkeling van een kunstenaarsbeleid gecontinueerd. 86 Nuis ging iets verder dan zijn voorganger. Bij hem moest het cultuurbeleid vooral bijdragen aan het besef van nationale identiteit en aan de cohesie en solidariteit in een multiculturele samenleving. Het multiculturele karakter van de samenleving en de noodzaak van culturele instellingen om daar op in te spelen kwamen nadrukkelijk naar voren in het beleid van Nuis. Bij het bieden van houvast in een multiculturele samenleving achtte Nuis het van belang om de wortels en tradities van het land te kennen. Ter versterking van het nationale identiteitsbesef benadrukte Nuis de waarde van de Nederlandse taal. 87 Nuis was voorstander van het gebruik van educatieve methoden gericht op beleving, emotie en zelfwerkzaamheid, met gebruik van muziek, verhalen, dans, theater of de nieuwe media. Deze hadden volgens hem een indringend en duurzaam effect. De nieuwe media hadden volgens Nuis de cultuuroverdracht veel te bieden. In de wereld van kunst en cultuur werden de mogelijkheden van de nieuwe media benut als voertuigen voor cultuuroverdracht. En daarnaast als een nieuw expressiemiddel, materiaal, waarmee niet alleen tot dusverre ongekende combinaties van bestaande disciplines konden worden gemaakt, maar die ook als grondstof konden worden gebruikt voor nieuwe autonome kunstvormen. Naast het verbreden van de sociale samenstelling van het publiek door zich te richten op de multiculturele samenleving, richtte Nuis zich op jongeren. Jongeren moesten al op school de kans krijgen te ervaren, dat musea veel te bieden hadden en de smaak van museumbezoek te pakken krijgen. Nuis stelde voor om het vak cultuureducatie in te voeren. 88

Van der Ploeg Van der Ploeg legde zijn ideeën neer in twee nota’s: Cultuur als confrontatie en Een ondernemende cultuur. In zijn nota Cultuur als confrontatie merkte Van der Ploeg op dat tegenover de grote verscheidenheid aan gesubsidieerd cultuuraanbod een opvallend homogeen

86

Pot 2000: 346-347. Pot 2000: 343-345; Van Mensch z.j.: 5. 88 Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen 1996. 87

47

samengestelde vraag stond. Volgens Van der Ploeg heeft het cultuurbeleid zich voornamelijk op het aanbod gericht en hierdoor de aansluiting met het breder publiek gemist. 89 Van der Ploeg constateerde een probleem in de uitdijende museumdepots. De kosten van onderzoek, behoud, restauratie en opslag namen evenredig toe terwijl slechts een klein deel zichtbaar was voor het publiek. Volgens Van der Ploeg verdiende het bewaren om te tonen meer aandacht. De vraag wat een voorwerp kon betekenen voor welk publiek en hoe die betekenis kon worden overgedragen, moest opnieuw worden gesteld. Volgens Van der Ploeg schiet het cultuurbeleid als aanbodsbeleid tekort. De aanbodsfilosofie en het kwaliteitsbegrip hebben een rol van historisch betekenis gespeeld. Daarnaast werd cultuurparticipatie een belangrijke doelstelling. Daarmee was het cultuurbeleid rond. De wisselwerking tussen aanbod en publiek wordt onvoldoende gestimuleerd, waardoor kansen voor een groter maatschappelijk bereik niet worden benut. Jongeren en minderheden worden niet bereikt en er is bijna geen ruimte voor vernieuwing in het kunstaanbod. Van der Ploeg is voorstander van een wisselwerking tussen aanbod en publiek. Cultuur wordt daarmee een confrontatie tussen kwaliteit en maatschappelijkheid. Langs deze weg wil Van der Ploeg het beste populair maken en het populaire beter. Als de wisselwerking tussen aanbod en publiek als uitgangspunt wordt genomen dan vraagt dit om een grotere diversiteit in het aanbod, waarin jongeren en culturele minderheden een grotere rol spelen. Cultuureducatie en meer algemeen het thema jeugd en cultuur krijgen een hoge prioriteit in het cultuurbeleid van Van der Ploeg. Dit betekent tevens dat museale collecties beter zichtbaar moeten worden gemaakt en breed toegankelijk moeten worden. Een beleid waar de wisselwerking tussen aanbod en publiek centraal staat vraagt om een andere manier om de plannen van de culturele instellingen te beoordelen. Van der Ploeg pleit voor een beoordeling aan de hand van de volgende vier criteria: kwaliteit, maatschappelijke bereikbaarheid, subsidie per bezoek en positie in het bestel. Cultuurbereik maakt een groot deel uit van de beleidsplannen van Van der Ploeg. Met zijn Actieprogramma Cultuurbereik probeert Van der Ploeg het cultuurbereik te vergroten. De vijf onderdelen waaruit het programma bestaat, bepalen de accenten die hij in het cultuurbeleid wil aanbrengen. Het eerste onderdeel is versterking van de programmering door onder andere het aangaan van maatschappelijke allianties en het ontplooien van activiteiten die zich richten op nieuwe publieksgroepen. Het tweede onderdeel is ruim baan voor de

89

Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen juni 1999; Van Mensch z.j.: 5.

48

culturele diversiteit door onder andere een cultureel diverse programmering en vergroting van de toegankelijkheid van verschillende bevolkingsgroepen. Het derde onderdeel is investeren in jeugd waarbij cultuureducatie een belangrijke rol speelt. Het vierde onderdeel is het zichtbaar maken van het culturele vermogen. Om de mobilisatie van de collecties te bewerkstelligen stelt Van der Ploeg voor de Deltaplancategorieën ten aanzien van de selectie van collecties te vervangen door een nieuw kwalificatiestelsel. Tenslotte het vijfde onderdeel dat bestaat uit het op de agenda zetten van culturele planologie als vertrekpunt voor stedenbouw en inrichting van het landschap. 90 De ICT-revolutie, de komst van verschillende culturen, individualisering, internationalisering, hogere opleidingsniveau en een toename van de koopkracht zijn ontwikkelingen die volgens Van der Ploeg vragen om nieuwe eisen te stellen aan het cultuurbeleid. In zijn nota Een ondernemende cultuur stelt hij nieuwe eisen aan het cultuurbeleid onder de noemer van cultureel ondernemerschap. Deze eisen zijn noodzakelijk omdat we in een veranderde samenleving leven. 91 Het culturele ondernemerschap bestaat uit twee delen. Het culturele, kennis en gevoel voor de kunsten, creatieve processen en creatief talent. Het ondernemerschap, kennis van zijn publiek, alert op nieuwe kansen en gebruik weten te maken van marketinginstrumenten uit de commerciële sector. Van der Ploeg onderscheidt vier hoofdtypen van cultureel ondernemerschap: de kunstenaar, de producent, de opdrachtgever en de programmeur. Musea worden gezien als een mengvorm van producent en programmeur. Om het producentschap te stimuleren en te faciliteren doet Van der Ploeg de volgende voorstellen. Uitbaten van succes door bijvoorbeeld een tentoonstelling te verlengen of doormiddel van andere media aan een breder publiek te tonen, het gebruik van een marketingstrategie maakt hiervan onderdeel uit. Het zichtbaar maken van museale collecties. Investeren in publiek. Stimuleren van doelgroepactiviteiten voor jongeren en culturele minderheden. Gezamenlijke promotie, omdat het voor instellingen moeilijk wordt een effectieve campagne te voeren door concurrentie op de vrijetijdsmarkt. Aandachtspunten ten aanzien van de programmering bestaat uit aandacht voor cultuurbereik, bredere programmering en samenhang tussen de cultuursector en het onderwijs. Dit zijn punten die allemaal aan bod komen in de nota Cultuur als confrontatie in het Actieprogramma Cultuurbereik. 92

90

Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen juni 1999: 9-61. Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen oktober 1999. 92 Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen oktober 1999: 10-27; Van Mensch z.j.: 5-6. 91

49

Van der Laan Van der Laan sluit in haar cultuurnota 2005-2008 ‘Meer dan de som’ aan bij de nota’s van Van der Ploeg. Zij richt haar aandacht op thema’s als culturele diversiteit, de samenwerking met andere overheden en ‘eCultuur’. Tevens gaat zij in op cultuurbereik door het Actieplan Cultuurbereik in een gemoderniseerde vorm voort te zetten. Andere centrale thema’s zet ze uiteen in aparte brieven, zoals cultuureducatie (het project Cultuur en School), internationale cultuurbeleid en cultuur en economie. Tevens heeft zij in de brief ‘Bewaren om teweeg te brengen’, ‘Museale strategie’, het museale beleid en bestel tegen het licht gehouden. 93 In haar brief ‘Bewaren om teweeg te brengen’ deelt Van der Laan de opvatting van de Raad voor Cultuur, dat musea een tweeledige taak hebben, namelijk bewaren, verwerven en beheren van de collecties, en teweegbrengen, het inzetten van collecties voor de samenleving. Van der Laan is ervan overtuigd dat cultuur- en kennisoverdracht in de toekomst de belangrijkste taak van het museum is. Van der Laan legt het accent bij wat musea met hun collectie teweegbrengen, maar dat houdt niet in, dat zij de collectiefunctie minder belangrijk vindt. We moeten goed voor de collecties zorgen om zo continuïteit te garanderen. Door middel van langlopende subsidies aan rijkscollectiebeherende instellingen, een duidelijke rolverdeling tussen de overheden, inzetten op het stimuleren van cultureel ondernemerschap, het opnieuw bekijken van de rijkscollectie vanwege de veranderde samenleving en een betere afstemming van het collectiebeleid zowel nationaal als internationaal. Het gaat volgens Van der Laan om een combinatie van een zo goed mogelijke collectiebeheer en het verzamelen van kennis met een verhoogde aandacht voor de wensen van zoveel mogelijk verschillende publieksgroepen. Naast continuïteit legt Van der Laan accent op beweging. Beweging is dat deel in haar beleid, waarmee ze musea hun maatschappelijke rol wil laten vervullen. Zij probeert dit te bewerkstelligen door aandacht te geven aan vernieuwing, experiment en excellente uitvoering van museumtaken door alle musea, vooral op het gebied van publieksbereik, diversiteit doormiddel van het insluiten van alle burgers, educatie en de canon doormiddel van een gedifferentieerd en samenhangend museaal aanbod om zo het historische besef te verstevigen. 94

93 94

Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen 2004. Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen 2005: 7-17.

50

Foto 7: Het openluchtheiligdom van Aiyanar, met tientallen terracotta paarden. Het object staat hier centraal maar wordt zo geënsceneerd dat het geheel bijdraagt aan de creatie van een beleving.

51

Hoofdstuk 5

Nieuwe technologie

Steeds vaker en steeds meer maken musea gebruik van nieuwe technologieën. Zoals naar voren is gekomen in hoofdstuk 2, verschillen de meningen binnen het museumveld over deze ontwikkeling. Door de meeste mensen in de museumwereld wordt de mening gedeeld, dat door op een creatieve manier gebruik te maken van technologie in een tentoonstelling, het een museum mogelijk maakt ideeën uit te leggen, grote historische gebeurtenissen te herontdekken, mogelijkheden voor interactiviteit te vergroten of gesimuleerde ervaringen aan te bieden. De belevenis zal vergroot worden door een reeks van educatieve en andere publieke programma’s of activiteiten die de communicatie van de hoofdboodschap van de tentoonstelling versterken. Alternatieve media en technieken kunnen een brede reeks van geprefereerde educatiestijlen, interessen en intellectuele capaciteiten aanspreken. En bovendien dragen zij bij aan de creatie van een ervaring.95 De laatste jaren maken technologische ontwikkelingen dus hun opmars in musea. Een ontwikkeling die wordt gestimuleerd door het cultuurbeleid. Gelijktijdig met de verschuivingen binnen het cultuurbeleid waarbij er een nadruk is ontstaan op de publiekstaken neemt in het beleid de aandacht op het gebruik van technologieën toe, die voorheen niet gebruikt werden. Ook zijn maatschappelijke processen van invloed geweest zoals het individualiseringsproces waardoor de vraag ontstaat naar presentaties, die toegesneden zijn op de individuele bezoekers. En het intensiveringproces waardoor de vraag ontstaat naar creatie van een belevenis. Beide worden mogelijk door het gebruik van nieuwe technologieën. Het lijkt waarschijnlijk dat de technologische ontwikkelingen van invloed zullen zijn op de toekomst van musea. In dit hoofdstuk wil ik een aantal visies bekijken die daarop ingaan. Wellicht dat dit een antwoord geeft op de vraag hoe de technologische ontwikkelingen de toekomst van musea bepalen en of dit consequenties heeft voor de toekomst van het museum zoals wij het kennen. De Europese commissie is ervan overtuigd dat een technologisch gedreven verandering in de ontwikkeling van alle erfgoed instellingen de sector zal veranderen en de institutionele grenzen zal doen vervagen. Men heeft de overtuiging dat een toenemende ‘information society’ de rol van musea zal veranderen. Door digitalisering zal de toekomst van musea bestaan uit nieuwe ruimten, nieuwe collecties, een nieuw publiek en andere risico’s en mogelijkheden. Volgens Knell ligt de toekomst in herontdekking van de huidige

95

Lord en Lord 2002: 16.

52

musea in een nieuwe wereld van mogelijkheden. Dit is een enorme uitdaging voor de sector niet alleen in termen van aanpassen of participeren, maar meer omdat noties van depot, authenticiteit, autoriteit, conserveren en toegang moeten veranderen. Misschien dat deze toekomst musea meer centraal in ons leven duwen of er ontstaat een nieuwe competitie op gebieden die voorheen alleen werden toegeschreven aan musea. Het is waarschijnlijk het perspectief van een informatie wetenschapper dat een ding alleen echt is, als het is gevangen in een digitale vorm en omgezet is in informatie. Het is niet ondenkbaar dat toekomstige generaties museaprofessionals hetzelfde perspectief hebben en beslissen dat conserveren een selectief proces is van het vangen van digitale representaties van de echte objecten niet te groot is. Als technologieën daadwerkelijk de macht hebben om de echte waarde van het museum object te onthullen, dan doen ze dat gezien vanuit een hedendaags museumperspectief op een aanvullende manier. Die aanvullende manier bestaat volgens Knell uit vanuit ons eigen huis, op je eigen bank met een kop koffie wisselwerken met een onlinebron. Op deze manier wordt ook het leermoment vergroot. In tegenstelling daarmee zijn we tijdens een museumbezoek niet geneigd de labels te lezen, worden we snel moe van het lopen, staan en kijken, en misschien worden we ook moe van de eenzijdige interpretatie van de curator. In toenemende mate verliezen steeds meer de echte dingen voor onze ogen hun aantrekkingskracht, als we vechten met het instinct van ons lichaam voor een meer actieve verplichting en een comfortabele omgeving. Om de beleving van het museumbezoek te vergroten moeten we volgens Knell, voordat we een museum ingaan beschikken over een kleine hoeveelheid aan informatie. Men kan alles wat musea verzamelen en conserveren niet waarderen door er simpel weg naar te kijken, of door het aan te raken. Knell ziet een oplossing in een interpretatieve assistent die hij de D-me (digital me) noemt. Deze D-me geeft de bezoeker de informatie die de bezoeker wilt en er wordt vertelt wat de bezoeker zou moeten zien. De sprong naar een persoonlijke interpretatie is niet zo groot. Er zijn al draadloze technologieën die het mogelijk maken contextbewuste informatie te geven aan bezoekers en dit biedt het grootste potentieel om musea te veranderen in inclusieve ruimten. 96 Suzanne Keene heeft een andere visie zij denkt dat in de toekomst het museum meer een proces of een ervaring zal zijn, het museum zal erop uittrekken naar plaatsen in de gemeenschap die het museum dient. Men kan er niet langer vanuit gaan dat collecties centraal

96

Knell 2003: 132-146.

53

staan in de rol van musea maar de bezoeker staat centraal. Paradoxaal symboliseren museumcollecties nog steeds diverse culturen en identiteiten. Maar als het belang en de betekenissen van objecten en zijn geschiedenis groeien, zal de noodzaak om culturen op een meer holistische manier te verzamelen toenemen Zowel het tastbare als het ontastbare wordt belangrijk. Digitale technologieën zullen dit proces mogelijk maken. Vanuit het perspectief van deze nieuwe technologieën zal de focus van museumcollecties liggen op kennis in plaats van op objecten. Keene schrijft in haar artikel dat collecties steeds meer gedigitaliseerd worden. In de toekomst zullen collecties een bron van informatie worden, die samengaat met informatie die wordt aangeleverd door bibliotheken en archieven. Dit brengt een effect teweeg, dat allerlei instellingen een bijdrage leveren aan een digitale tentoonstelling van een specifieke instelling. 97 Tussen Knell en Keene in ligt de visie van Rooijakkers. In het concept van de ‘culturele biografie’ brengt Rooijakkers cultureel ondernemerschap, ICT en kleine musea samen. Volgens Rooijakkers moet het verzuilde landschap worden opengebroken. Verschillende culturele sectoren zouden geïntegreerd moeten worden. Rooijakkers maakt gebruik van de nieuwe mogelijkheden van de informatie en communicatietechnologie om koppelingen en dwars verbanden te maken. De oplossing is volgens Rooijakkers een groot digitaal geheugen, dat overal en vooral ter plekke, te raadplegen is. Op elke plek en op ieder moment kan men de gewenste informatie opvragen. In technische zin is het gebruik van deze technologie al mogelijk. 98 Zowel Knell, Keens als Rooijakkers denken dat de toekomst van het museum wordt bepaald door digitale technologieën. Beiden zien een virtueel of digitaal museum als een aanvulling op het museum. Door deze digitalisering gaat het museum meer deel uitmaken van de gemeenschap en komt dan ook meer centraal te staan in ons leven. Dit lijkt misschien nog ver weg, maar de techniek is al zover. Al enkele jaren is men bezig op het internet virtuele musea op te bouwen. Het idee achter virtuele musea is het bouwen van een virtuele verlenging van het museum op het internet, een museum zonder muren. Er zijn zelfs enthousiastelingen die denken aan het ontstaan van een wereldwijd virtueel museum dat digitale objecten van musea collecties over de hele wereld samenbrengt. 99 Zoals we uit de categorieën van Schweibenz zullen zien, zijn er vormen van virtuele musea die al veel gebruik

97

Keene 2004. Van Mensch 2000. 99 Schweibenz, W. 2004. 98

54

worden. Maar het concept zoals de Europese commissie en Keene bedoelen en waar Schweibenz naar toe werkt, zal zich in de toekomst nog moeten ontplooien. Een virtueel museum lijkt misschien niet zo heel ver weg als we de snelheid in oogschouw nemen waarmee het internet is opgekomen. De invloed van het internet op onze gemeenschap groeit met een enorme snelheid. Toen internet in 1995 toegankelijk werd voor het algemene publiek werd het vooral gebruikt voor amusement of het bekijken van het laatste nieuws. Toen der tijd bestond het grootste deel van de gebruikers uit voornamelijk jonge mannen. Uit een onderzoek van Georgia Tech’s Graphic Visualization, and Usability Center uit 1998 blijkt dat de demografische gegevens van internet gebruikers dichterbij de karakteristieken van de algemene populatie liggen. Het één na meest populaire gebruik van het internet was voor educatieve doeleinden. En 90% van de ondervraagde gaf aan dat internet onmisbaar is in hun dagelijkse leven. 100 In het sociaal en cultureel rapport van 2004 schrijft De Haan, dat het percentage Nederlanders, dat thuis toegang heeft tot internet toenam van 3% in 1995 via 21% in 1998 naar 74% in 2004. In 1998 versnelde de verspreiding van internet, doordat providers gratis toegang gingen aanbieden. De klanten betaalden dan alleen de telefoontikken. Vervolgens stapten veel providers over op betaalde dienstverlening, maar het aantal aansluitingen in Nederlandse huishoudens bleef stijgen. 101 Internet is niet meer weg te denken uit onze maatschappij. Allerlei bedrijven en instellingen maken gebruik van internet, musea zijn daarin geen uitzondering. Al wordt internet door deze bedrijven en instellingen in het algemeen voor oppervlakkige doeleinden gebruikt. Je moet dan denken aan een omschrijving van het bedrijf, contact gegevens, een mogelijkheid tot vragen stellen via een emailfunctie, een routebeschrijving en openingstijden. De laatste jaren zijn er steeds meer bedrijven gekomen die gedeeltelijk of alleen via internet werken. Denk alleen maar aan de postorderbedrijven, die naast hun papieren catalogus een digitale catalogus op internet hebben. Of het boeken van een reis, waarvoor je allang niet meer de deur uit hoeft. Omdat het internet zo populair is, is er een aantal informele educatieve instellingen, waaronder een aantal wetenschappelijke musea, dat in een samenwerkingsverband online is gegaan, The Web site of the Association of Science Technology Centers (ASTC). Het grootste deel van deze sites laat niet simpel de openingsuren en routebeschrijvingen zien, maar geeft de bezoeker een kijk in de tentoonstellingen van de musea. De meeste sites hebben 100 101

Orfinger, B. 1998. De Haan 2004: 228.

55

een interactief component, die als het correct gebruikt wordt de virtuele bezoeker het gevoel kan geven, dat hij daadwerkelijk in het museum is en de tentoonstelling ervaart.102 Werner Schweibenz onderscheidt vier categorieën virtuele musea, die te onderscheiden zijn op het internet. De eerste is het brochuremuseum. Dit is een website die de basis informatie over het museum bevat. Bijna elk groot museum heeft inmiddels zo een site. De tweede is het inhoudelijke museum. Dit is een website die de collecties van het museum presenteert en de virtuele bezoeker uitnodigt om ze online te bezichtigen. De derde is het educatieve museum. Een website die verschillende punten van toegang aanbiedt aan zijn bezoekers, afhankelijk van hun leeftijd, achtergrond en kennis. En de vierde is het virtuele museum. De volgende stap na een educatief museum, niet alleen informatie aanbieden maar deze ook linken aan de digitale collectie of de digitale collectie van andere instellingen. 103 Een virtueel museum heeft veel voordelen. Knell beschreef al, dat tentoonstellingen vanuit ons eigen huis, op ons eigen gemak vanuit de luie stoel met een kopje koffie konden worden bekeken. Zonder moe te worden van al dat lopen en kijken. Omdat we ontspannen de informatie kunnen lezen, vergroot dit het leermoment in tegenstelling tot een echt bezoek waar we de labels niet lezen. 104 Een voordeel voor schoolexcursies is dat het minder voorbereiding kost een virtueel museum te bezoeken, de kosten blijven laag. Men kan zonder al teveel moeite de student goed in de gaten houden. Tevens kunnen er uitstapjes worden gemaakt naar musea in andere landen en zelfs in andere werelddelen met een klik op de muis. Museumtentoonstellingen veranderen nog al frequent door een gebrek aan ruimte. Op het web bestaat dit gebrek aan ruimte niet en kunnen de oude digitale tentoonstellingen gewoon bekeken worden. Het is in een virtueel museum mogelijk een tentoonstelling in veel meer details te bestuderen door supplementaire informatie in de vorm van hyperlink teksten, QuickTime filmpjes, enzovoort.105 Alle bovenstaande visies gaan er vanuit dat de toekomst van het museum wordt bepaald door digitale technologieën. Er zal een herontdekking plaatsvinden van de huidige musea in een nieuwe wereld van mogelijkheden. Hierdoor zal het museum centraal in ons leven komen te staan. Het internet speelt al een grote rol in ons leven en ook dit zal alleen maar toenemen. Musea maken al gebruik van internet. Dit zal in de toekomst alleen maar toenemen en andere vormen aannemen. Zo zal het virtuele museum zich verder ontwikkelen, waardoor het voor iedereen mogelijk wordt om vanuit zijn luie stoel een tentoonstelling te 102

Orfinger, B. 1998. Schweibenz, W. 2004 104 Knell 2003: 132-146. 105 Orfinger, B. 1998 103

56

bekijken. De objecten die in deze digitale tentoonstelling zijn te zien hebben een zee van toegankelijke informatie die aangevuld wordt door instellingen van over de hele wereld. Tevens zal de informatie gelinkt zijn aan collecties van andere instellingen. Knell en Rooijakkers gaan in hun visies zelfs een stapje verder en waarom ook niet zij beschrijven een soort van D-me een digitale vorm die je overal mee naar toe kan nemen en je ter plekke van extra informatie voorziet. Met de huidige technologieën die worden toegepast op mobiele telefoons zal dit niet ondenkbaar zijn. Het museum zal waarschijnlijk niet worden vervangen door een digitale entiteit, net zoals het elektronische boek de papieren versie niet heeft vervangen, en de desktop PC de papierloze kantoren nooit tot stand heeft gebracht. Vanwege zijn digitale aard kan het virtuele museum geen ‘echte’ objecten aanbieden aan zijn bezoekers, iets dat het kenmerk is van traditionele musea. Maar het kan wel de ideeën en concepten van collecties in de digitale ruimte verlengen of uitbreiden en zo de essentiële aard van het museum onthullen. Tegelijkertijd zal het virtuele museum zich richten op virtuele bezoekers, die misschien nooit de kans hebben om een bepaald museum in eigen persoon te bezoeken. Technologieën hebben de neiging zij aan zij te zitten, elk ideaal voor zijn eigen taak; een kijk die bestendigt dat de toekomst er nog steeds een zal zijn van specifieke gereedschappen voor specifieke taken. 106

106

Knell 2003: 132-146; Schweibenz, W. 2004.

57

Foto 8: Het gebruik van nieuwe technologieën in de praktijk. Aan het begin van de tentoonstelling krijgt de bezoeker een sleutel, geadresseerde sensor, waarmee hij interactieve presentaties kan activeren voor een persoonlijk keuzeprogramma.

58

Hoofdstuk 6

The Experience Economy

Pine beschrijft vijf stadia in de ontwikkeling van economische waarde. Om zijn theorie inzichtelijk te maken gebruikt Joseph Pine meestal koffie als voorbeeld. Het eerste stadium zijn de vruchten die je van de boom plukt (“commodity”). Het tweede stadium is de geroosterde en gemalen koffie die in een pak bij de supermarkt ligt (“good”). In het derde stadium is sprake van een dienst (“service”). Dat is dan de koffie die je koopt in een café. Je hoeft het niet zelf te maken, iemand heeft het voor je gemaakt. Daar betaal je voor. De prijs die je betaalt voor het kopje koffie in het café is vele malen meer dan wat de gemalen en gebrande koffie heeft gekost. Die meerwaarde is dus de dienst. Het café en allerlei andere instellingen leven daarvan. Er is dus een hele economie gebaseerd op die dienst. Maar, zegt Joseph Pine, we zijn in een economie verzeild geraakt, waar het niet zozeer gaat om die dienst, maar om de beleving. Sommige cafés creëren een bepaalde, unieke sfeer. Pine noemt in dat verband altijd Rainforest Café. Vlakbij Picadilly in Londen bevindt zich een vestiging. De bezoeker krijgt koffie of een maaltijd in een nagebouwd regenwoud met kunstbomen en echte watervalletjes, en hier en daar wat papegaaien en gorilla’s. Allemaal heel spannend en erg duur, want je betaalt voor de “experience”. 107 Het creëren van een belevenis is het vierde stadium in de ontwikkeling van de economische waarde. Dit stadium is net zo verschillend van diensten als diensten verschillen van goederen, maar het is een stadium dat tot nu toe bijna nauwelijks werd herkend. De creatie van een belevenis is geen nieuw stadium alleen tot nu toe is dit stadium door zowel consumenten als economen en mensen uit het bedrijfsleven tot het stadium van de diensten gerekend. Maar zoals we kunnen opmaken uit het voorbeeld van de koffie van Pine is er een wezenlijk verschil tussen de stadia. Als iemand een product koopt ontvangt hij een tastbaar ding. Wanneer hij een dienst koopt, verwerft hij een aantal ontastbare activiteiten die voor hem worden uitgevoerd. Maar wanneer hij een belevenis koopt, betaalt hij om tijd te spenderen om te genieten van een “event” dat een bedrijf heeft gecreëerd om hem op een persoonlijke manier te vermaken. Bedrijven in industrie na industrie erkennen de noodzaak om belevenissen voor hun gasten te produceren. In de toenemende beleveniseconomie moeten zij zich wel realiseren, dat zij herinneringen maken, geen goederen, en dat zij het podium creëren voor een grotere economische waarde, en geen diensten leveren. Klanten willen belevenissen, goederen en

107

Van Mensch 2004: 8.

59

diensten zijn niet langer genoeg. Bovendien willen de klanten betalen voor deze belevenissen. Het vierde stadium ontstaat als een bedrijf doelbewust diensten gebruikt als het podium en goederen als rekwisieten om een individu bezig te houden. Belevenissen zijn inherent persoonlijk, niemand kan dezelfde belevenis hebben. Zij zijn ook ontastbaar maar worden gewaardeerd door mensen omdat de waarde binnenin hun ligt, een herinnering. Bedrijven die belevenissen creëren veroveren niet alleen een plek in de harten van de consumenten maar veroveren ook hun geld. Ze verhoogden de prijzen van datgene, wat zij aanbieden veel sneller dan de hoogte van de inflatie simpelweg, omdat hun belevenissen zeer gewaardeerd worden. Veelal komen voorbeelden van de beleveniseconomie uit de amusementsindustrie. Het is gemakkelijk om te concluderen dat het vierde stadium in de ontwikkeling van de economische waarde simpelweg bestaat uit het toevoegen van entertainment aan het bestaande aanbod. Volgens Pine bestaat het creëren van een belevenis niet simpelweg uit het toevoegen van entertainment, het gaat veel verder en dieper dan dat. Entertainment is slechts één aspect van de belevenis. Volgens Pine zijn er vier sferen waaruit een belevenis kan bestaan: entertainment, educatie, escapisme en esthetiek. De meeste mensen denken aan entertainment als een belevenis die voornamelijk passief wordt geabsorbeerd via de zintuigen door het bekijken van een voorstelling, het luisteren naar muziek, of lezen in de vrije tijd. De meeste van deze belevenissen entertainen maar ze zijn strikt gesproken niet allemaal entertainment. Onder entertainment verstaan we de actie waarbij de aandacht van de persoon bezet wordt. Naarmate de “experience economy” toeneemt zullen mensen steeds vaker in nieuwe en verschillende richtingen zoeken naar niet alledaagse belevenissen. Er zullen maar weinig belevenissen zijn, die geen enkele vorm van amusement bevatten. Maar er zullen ook volop mogelijkheden zijn voor bedrijven om aspecten van de drie andere sferen te mengen. Een belevenis in de sfeer van escapisme houdt in dat een participant volledig in de belevenis wordt ondergedompeld. Hij wordt als het ware onderdeel van de belevenis. In tegenstelling tot een belevenis in de esthetische sfeer, waarbij de participant zich stort in de gebeurtenis of omgeving. De participant wordt geen onderdeel van de belevenis, de omgeving of gebeurtenis wordt niet of nauwelijks aangetast. Om aansprekende esthetische belevenissen te creëren moeten designers erkennen, dat elke omgeving die ontworpen is om een belevenis te creëren, niet echt is. Ze moeten niet proberen om hun gasten te laten denken dat het iets is, dat het niet is. De esthetiek in de belevenis is vaak de reden dat de gasten binnenkomen. Dit aspect zorgt ervoor dat de gasten als het ware verder in de belevenis worden getrokken en zet 60

hun aan tot andere activiteiten. Het educatieve aspect van een belevenis spreekt voor zich. Wat wil je de gasten leren, welke informatie wil je ze meegeven? De rijkste belevenissen bestaan uit aspecten uit alle vier de sferen. Deze concentreren zich rondom wat Pine de “sweet spot” noemt. Daarnaast moet er volgens Pine altijd sprake zijn van een dramatische structuur, “Work is theatre”. Dit is geen metafoor, maar een model. In de beleveniseconomie moet al het werk dat direct door de klant is te observeren erkend worden als een optreden. Hierdoor worden de klanten nog meer in de belevenis gezogen. 108 Het vierde stadium is niet het laatste stadium. In het model van Pine bestaat het vijfde en laatste stadium uit de transformatie fase. Een fase waarbij de belevenis wordt aangepast aan de individuele gebruiker. Er wordt dan een belevenis gecreëerd, die exact levert wat de deelnemer nodig heeft. Diegene die de transformatie uitvoert, moet goed begrijpen wat het uiteindelijke doel van zijn klant is, voordat hij de juiste verandering kan bewerkstelligen of deze nu fysiek, emotioneel, intellectueel of spiritueel is. Het doel draait niet om goederen of diensten, maar om de klant zelf. Het gaat om wat hij of zij wil worden. Als men weet wat de doelen zijn kan men specifieke elementen toevoegen aan de belevenis om zo de gasten te begeleiden naar het uiteindelijke doel. 109 Musea hebben volgens Pine altijd al belevenissen gecreëerd. Zij zijn dus niet nieuw wat wel nieuw is, is dat ze nu door bijna elk bedrijf worden gecreëerd. Dit heeft tot gevolg dat de lat hoger is gelegd voor iedereen, die belevenissen creëert en bovenal voor musea, die tot nu toe iedere vorm van handelsgeest uit de weg zijn gegaan. Maar als consumenten gewend raken aan prachtige geënsceneerde belevenissen, niet alleen als ze op vakantie gaan, maar ook als ze gaan winkelen, dineren of een uitje hebben, zullen zij erop staan dat elke belevenis hen op dezelfde manier bezig houdt. Daarom is het volgens Pine cruciaal dat musea vandaag anders denken dan zij voorheen deden. Als zij dit niet doen, komen zij terecht in het achterwater van de beleveniseconomie. Zij kunnen in dat geval hun missie niet uitoefenen. Er is volgens Pine een aantal noodzakelijkheden, dat musea moeten omarmen in de opkomende beleveniseconomie. Musea worden in het algemeen gedefinieerd als esthetische en/of educatieve belevenissen. Het esthetische aspect van de belevenis bestaat uit een fascinerende omgeving waarin de bezoekers worden ondergedompeld. De bezoekers blijven passief. Het is de omgeving zelf, of wat provocerend geplaatst is in de omgeving, waarmee de bezoekers bezig worden gehouden. Wanneer gasten verschuiven van het passieve naar het actieve en van onderdompeling in de omgeving naar absorptie van datgene wat gepresenteerd 108 109

Pine en Gilmore 2003. Pine en Gilmore 2003; Pine 2001: 18-26.

61

wordt, dan nemen zij deel aan een educatieve ervaring. Musea moeten niet vergeten dat dit slechts twee van de vier aspecten van een belevenis zijn. Entertainment en escapisme moeten volgens Pine ook aspecten zijn van de belevenis, het museumbezoek. De volgende noodzakelijkheid is “work is theatre”. Telkens als medewerkers van een museum interactie hebben met bezoekers, dan moeten zij acteren, een rol spelen, waardoor de bezoekers in de belevenis worden getrokken. Niet alleen moeten de medewerkers acteren, maar het hele museumbezoek, belevenis, moet doordrongen zijn van drama. Elk museum moet volgens Pine streven naar een dramatische structuur, als niet voor de hele belevenis dan in ieder geval voor een gedeelte. 110 Het debat over het vraagstuk van de maatschappelijke taak van musea geïnterpreteerd en geanalyseerd door Vaessen, uiteengezet in hoofdstuk 2, speelt zich af in de fase van de diensten. De diensten, die in musea plaatsvinden en die in het debat ter discussie stonden, maken deel uit van het publiekgerichte werk. Deze diensten hebben voornamelijk te maken met het tonen van voorwerpen en het geven van informatie. Door het organiseren van tentoonstellingen en educatieve programma’s verleenden (verlenen) musea aan allerlei groepen in onze samenleving een dienst, die door geen enkele andere instelling werd aangeboden. Bij de overgang van een diensteneconomie naar een beleveniseconomie veranderde het product van dienst naar een beleving. Pine geeft aan dat industrie na industrie zich bezig houdt met de creatie van een belevenis. In hoofdstuk drie heb ik besproken, dat een toename van de vrije tijd heeft geleid tot een concurrentiestrijd. Er heeft een groei plaatsgevonden onder de aanbieders van vrijetijdsbesteding. En steeds vaker houden deze aanbieders zich bezig met de creatie van een ervaring. Van Mensch denkt dat de dreigende afname van het totale volume van museumbezoeken mogelijk het gevolg zou kunnen zijn van de overgang van een diensteneconomie naar een beleveniseconomie. Volgens hem zijn musea terecht gekomen in een vrijetijdsindustrie, waarbij zij zich gedwongen zien te concurreren op basis van het aanbieden van een beleving. Het teruglopen van het aantal bezoeken zou het gevolg kunnen zijn van het feit dat andere instellingen beter zijn in het aanbieden van een beleving. Volgens Van Mensch is het van belang dat musea zich gaan verdiepen in wat een beleving is, en hoe aan het bezoek van een museum een meerwaarde kan worden gegeven. De volgende fase van de economische ontwikkeling, de transformatie fase, is de fase waar volgens Pine de mogelijkheden voor musea liggen. Musea zouden in deze fase mensen

110

Pine 2001: 18-26.

62

moeten helpen bepaalde doelen te realiseren. Het gaat hier niet om gedwongen veranderingen. Het is de bezoeker zelf die bepaalt, dat hij of zij wil veranderen en hoe. De bezoeker construeert zelf zijn leerdoel en leerweg. 111

111

Van Mensch 2004: 7-10.

63

Foto 9: Het publiek kan op de trappen plaatsnemen en kijken naar een grootbeeldprojectie met ceremoniële beelden, die zich afspelen in en om de Ganges vanaf het perspectief van eenzelfde standpunt ter hoogte van de trappen langs de Ganges. De rivier wordt met theatrale belichting op het vloeroppervlak gevisualiseerd. De beleving wordt versterkt door een geluidscompilatie met originele geluidsopnames.

64

Conclusie Hedendaagse musea hebben te maken met een aantal problemen. De bezoekerscijfers zijn redelijk constant gebleven, maar in de toekomst dreigt een daling. Een algemeen hoger opleidingsniveau heeft niet geleid tot meer museumbezoek. Ook zal naar verwachting de toenemende vergrijzing niet leiden tot meer museumbezoek. Een verklaring voor dit verschijnsel is een grotere competitie om de beschikbare vrije tijd. Daarnaast is het museumbezoek onder diverse groepen uit de samenleving niet vanzelfsprekend. Om deze problemen op te lossen waren musea genoodzaakt om hun beleid te veranderen. In de jaren zestig van de vorige eeuw werd het museum al fundamenteel ter discussie gesteld. Centraal in het debat stond het vraagstuk van de maatschappelijke taak van de musea. De discussie spitste zich daarbij toe op de vraag op welke van de museale taken het accent moest worden gelegd en hoe aan de diverse taken (het verzamelen, de conservering, de presentatie en de educatie) vorm moest worden gegeven. Musea waren zich dus al meer op het publiek aan het richten. Wat nieuw was, is dat musea nu proberen aan de verwachtingen, wensen en interesse van het publiek te voldoen door een belevenis te creëren waarmee ze hopen meer en nieuw publiek naar hun museum te trekken. De makers van de tentoonstelling De Goden Verzoeken proberen een beleving te creëren waarbij de bezoekers geraakt worden door middel van tal van nieuwe technieken, alternatieve media en andere attracties. De beleveniselementen in de tentoonstelling zijn: entertainment in de vorm van een spannend verhaal, educatie door het uitleggen van begrippen, esthetiek door een aantrekkelijke en theatrale vormgeving en escapisme door onderdompeling in het verhaal. De tentoonstellingmakers proberen alle zintuigen van de bezoekers te prikkelen om zo de beleving te vergroten. In de tentoonstelling hebben objecten een belangrijke rol, maar deze objecten vormen niet het middelpunt van de tentoonstelling. Zij gaan zij aan zij met de creatie van een belevenis die de tentoonstellingmakers proberen te creëren. Zij maken onderdeel uit van de beleving doordat de objecten net als de vele theatrale presentaties geïntegreerd worden in een verhaal dat de bezoekers moet overkomen. Deze nieuwe ontwikkeling heeft geleid tot een hevige discussie in de museumwereld. Voorstanders van een publieksgericht museum vonden dat musea moesten erkennen, dat ze in de belevenishandel werken. Ze moeten de concurrentie aangaan door een event aan te bieden. Musea moeten verder kijken dan de activiteiten die van oudsher tot de kernactiviteiten van musea behoren. Zij moeten meegaan met hun tijd en aansluiten bij de behoeften, interesses en

65

wensen van het publiek. Dit is nodig om het voortbestaan van het museum te waarborgen. Daarnaast vraagt de multiculturele samenleving om een andere opstelling van het museum. Tegenstanders beargumenteren dat succesvolle musea hun spullen weer laten zien. De collectie is juist datgene waarmee musea zich van andere vrijetijdsinstellingen onderscheiden. Als musea zich niet meer concentreren rondom de collectie, verliezen zij hun reden van bestaan. De tegenstanders zijn van mening dat musea op het verkeerde paard wedden, als zij zich aanpassen aan de wensen van het grote publiek. Daarnaast tasten publiek gerichte musea het traditionele karakter van musea aan. Concentratie en bezinning zijn moeilijk te vinden in het hedendaagse museum. De huidige trend van opleuken en verpretten doormiddel van het veelvuldige gebruik van nieuwe technieken leidt ertoe dat het object verdrongen wordt. Zij zijn bang dat het object in het algemeen zijn waarden verliest als de behoeften van het publiek door musea als uitgangspunt wordt genomen. Veelal wordt er in de museumwereld gedacht dat in de komende jaren de concurrentiestrijd met andere instellingen om de aandacht van de bezoekers zal toenemen. Om zich in deze sterk veranderde context te kunnen handhaven, zal het museum zich duidelijk moeten positioneren. Door de meeste mensen in de museumwereld wordt de mening gedeeld, dat door op een creatieve manier gebruik te maken van technologie in een tentoonstelling, het voor een museum mogelijk maakt artefacten en kunstvoorwerpen in een context te plaatsen, complexe ideeën uit te leggen, grote historische gebeurtenissen te herontdekken, mogelijkheden voor interactiviteit te vergroten of gesimuleerde ervaringen aan te bieden. De combinatie van oud en nieuw, van origineel object en hedendaagse wetenschap, van beleven, verwonderen en leren is het sterkste punt van musea. De meeste zijn het eens dat enerzijds objecten toegankelijker zouden moeten worden en anderzijds zouden die objecten daaronder niet mogen lijden. Bovendien zijn zij van mening dat voorzieningen als de museumwinkel en het restaurant meer moeten aansluiten op de beleving van het museum als geheel. De museumwereld is verdeeld. Niet iedereen staat te juichen om de huidige ontwikkelingen. De vraag die je zou kunnen stellen is, of musea een keus hebben. Ik denk dat musea geen keus hebben. Als zij willen, dat meer en nieuw publiek hun instelling bezoeken, moeten zij zich meer gaan richtten op de wensen, interesses en verwachtingen van het publiek. Dit betekent dat musea door gebruik te maken van nieuwe technieken en nieuwe media een belevenis creëren. Ik denk dat de tegenstanders van een publiek gericht museum terecht vrees hebben, de creatie van een belevenis heeft consequenties voor het traditionele karakter van het museum. Dit betekent niet dat het museum, zoals wij het kennen, geen 66

toekomst heeft. Objecten spelen niet meer per definitie de centrale rol in een tentoonstelling, maar zij maken deel uit van een belevenis. Het object is echter wel datgene wat een museum onderscheidt van andere instellingen in de vrijetijdsindustrie. Door gebruik te maken van nieuwe technieken en nieuwe media maakt het voor musea mogelijk om objecten op zo een manier te presenteren, dat de presentatie beter aansluit bij de beleving van grotere groepen en vooral ook nieuwe groepen bezoekers. Het is dus onvermijdelijk: musea moeten de huidige ontwikkelingen van de ervarings- en beleveniscultuur voortzetten, ze moeten zich blijven organiseren rondom het publiek in plaats van de collectie. Dit zal het museum, zoals wij het kennen, dan ook veranderen, maar minder drastisch dan je op het eerste gezicht zou denken. Er hebben een aantal maatschappelijke processen plaatsgevonden die van grote invloed zijn geweest op de samenleving. Diezelfde processen hebben hun invloed laten gelden op het museumbeleid. Eén van deze processen is het individualiseringsproces. De Nederlandse samenleving individualiseert in een hoog tempo. Dit uit zich in een individueler vrijetijdspatroon. De vrijetijdsbesteding is zich steeds minder gaan kenmerken door gemeenschappelijke lokale activiteiten en steeds meer door individueel verschillende pakketten van op steeds grotere schaal aangeboden tijdsbestedingsmogelijkheden. Het informaliseringproces heeft ertoe geleid dat het voetstuk waarop Cultuur (met hoofdletter C) stond, erodeerde, zodat musea meer dan voorheen rechtstreeks met andere vrijetijdsaanbieders moeten concurreren om de tijd en de aandacht van de potentiële bezoekers. Een ander maatschappelijk proces dat van invloed is geweest op het beleid van musea is het informatiseringproces. De samenleving heeft zich onder invloed van de nieuwe communicatie technologie sterk ontwikkeld. Door gebruik te maken van nieuwe technologieën ontstaat er een mogelijkheid voor musea om presentaties te ontwikkelen, die meer zijn toegesneden op de individuele bezoeker. Tevens ontstaat er een mogelijkheid om op een andere manier verhalen te vertellen dan met een tekstbordje mogelijk is. Migratie is een direct gevolg van voortgaande internationalisering en deze ontwikkeling zal zich blijven voortzetten. De Nederlandse samenleving is sinds de jaren ’60 van de vorige eeuw qua samenstelling ontzettend veranderd. Er is nog altijd een heel groot verschil in het bereik van musea tussen allochtone en autochtone Nederlanders. Om het bereik van musea onder allochtonen nog verder te laten stijgen moeten musea rekening houden met de veranderde en veranderende samenstelling van de Nederlandse samenleving. Intensivering is van grote invloed geweest op het beleid van musea. Er moet veel meer gedaan en meegemaakt worden in een leven en het dagelijkse mag niet saai of eentonig zijn. 67

Alles wordt gewaardeerd naar de mate, waarin ze beantwoorden aan de behoefte aan spanning en ontspanning, belevenis en beleving, emotie en gevoel. Intensivering is ook zichtbaar in het gebruik van de tijd. Het idee dat de tijd van mensen beperkt is, is pas van toepassing sinds tijd in geld gewaardeerd wordt. De toename van vrije tijd leidde tot steeds meer mogelijkheden voor de besteding ervan. De concurrentie binnen de markt van de vrije tijd is moordend. Musea moeten steeds meer de concurrentie aangaan met steeds meer en andere mogelijke vrijetijdsbestedingen. Hierdoor ontstaan substitutie en verdringingseffecten. Door de toegenomen concurrentie binnen de vrijetijdsindustrie zijn musea genoodzaakt om het publiek te verleiden tot een (herhaal) bezoek. Musea zijn gaandeweg steeds meer marktgericht gaan opereren om de verscherpte concurrentie het hoofd te bieden. Het accent is verschoven naar producten en formats, waarmee men denkt een groter publiek aan te spreken. Individualisering, informalisering, informatisering, internationalisering en intensivering zijn maatschappelijke processen, die van grote invloed zijn geweest en nog steeds van invloed zijn op het beleid van de musea. Deze maatschappelijke processen hebben bijgedragen aan de ontwikkeling van de ervarings- en beleveniscultuur. Deze maatschappelijke processen waren in het begin van de 20ste eeuw al in essentie aanwezig, maar nog beperkt in de breedte omdat deze processen buiten het leven van de meeste mensen afspeelden. Nu, in het begin van de 21ste eeuw spelen de processen nog steeds een belangrijke rol in onze maatschappij alleen lijkt vooral de diepte van belang te worden. Deze maatschappelijke processen zijn langdurige processen. Het heeft een eeuw geduurd voordat de processen geleidelijk aan iedereen ging omvatten. De verwachting is dat deze processen het persoonlijke en het maatschappelijke leven tot in de kleinste uithoeken van het bestaan gaan beïnvloeden en bepalen. Ook deze ontwikkeling zal een langdurig en geleidelijk proces zijn. Ik verwacht dat deze vijf processen van grote invloed blijven op het museumbeleid ze bepalen en beïnvloeden het maatschappelijke leven tot in de kleinste uithoeken. Het kan dan ook niet anders dan dat zij van grote invloed zijn op het museumbeleid. Het cultuurbeleid is sterk van invloed geweest en zal in de toekomst ook van invloed zijn op het museumbeleid. Ik ben begonnen met een beschrijving van het cultuurbeleid in de periode 1840-1872. Kenmerkend voor deze periode is dat de overheid kunst niet als een regeringszaak zag. In 1873 vindt er onder De Stuers een intensivering van het cultuurbeleid plaats waarbij tegengaan van de verwaarlozing van het nationale erfgoed centraal stond. Na de eerste wereldoorlog ontstond er eerst een grote dadendrang die ook het cultuurbeleid raakte. Na 1922 moest er echter drastisch worden bezuinigd. Daarnaast herleefde de 68

overtuiging dat de overheid zich zo weinig mogelijk met het culturele leven moest bemoeien. Na de bevrijding zou het door de Duitsers gevoerde beleid in bepaalde opzichten worden gecontinueerd, een actieve cultuurpolitiek met bijhorende ruimere budgetten. Van der Leeuw stelde zich tot doel om de Nederlandse beschavingsschatten onder het bereik van allen te brengen door het cultuurbudget te verhogen en de aandacht op het cultuurbeleid te vergroten. Geografische cultuurspreiding werd het beginsel, dat het beleid van Cals het meest kenmerkte. Daarnaast werd net als voor de oorlog aan het kwaliteitscriterium vastgehouden. Het mislukken van de sociale spreiding was het directe gevolg van het ontbreken van een adequaat overheidsbeleid. De noodzakelijk geachte vernieuwingen zouden veel nadrukkelijker moeten worden geregisseerd door de overheid. Het cultuurbeleid kwam vanaf 1965 in het kader van het welzijnsdenken te staan. Op grond hiervan ging de overheid voorwaarden stellen: instellingen zeker wanneer zij door de overheid werden gefinancierd werden geacht voor iedereen te functioneren en bovenal moesten ze maatschappelijk nuttig zijn. Vanaf 1982 was er geen welzijnsbeleid, maar nadruk op de publiekstaken. Brinkman wilde in zijn beleid bijzondere aandacht schenken aan de publieksfunctie van de musea door stimulering van die activiteiten die erop gericht zijn de publieksparticipatie te bevorderen en het rendement van de bezoeker te verhogen. Maar daarnaast schenkt hij ook aandacht aan achterstanden in conserverende behandelingen en restauratie. D’Ancona legde de nadruk op de behoudsfunctie, versterken van de kwaliteit van de museale collecties, Deltaplan wegwerken achterstanden in behoud en beheer en de kwalitatieve aspecten van de publieksfunctie. D’Ancona beschouwt cultuuroverdracht als een essentiële taak van musea, maar zij vindt wel dat een intensivering van de behoudsfunctie voorwaarde is om de taak te kunnen vervullen. Nuis ging nog een stapje verder. Bij hem moest het cultuurbeleid vooral bijdragen aan het besef van nationale identiteit en aan de cohesie en solidariteit in een multiculturele samenleving. Volgens Van der Ploeg schiet de cultuuroverdracht als aanbodsbeleid tekort. De wisselwerking tussen aanbod en publiek wordt onvoldoende gestimuleerd, waardoor kansen voor een groter maatschappelijk bereik niet worden benut. Cultuurbereik maakt een groot deel uit van de beleidsplannen van Van der Ploeg. Musea moeten museale collecties zichtbaar en breed toegankelijk maken, meer gebruik maken van een marketingstrategie, investeren in publiek, doelgroepen activiteiten voor jongeren en minderheden stimuleren, toepassen van een bredere programmering en meer samenwerken met onderwijsinstellingen. Van der Laan legt het accent op wat musea met hun collectie teweegbrengen, maar dat houdt niet in, dat zij de collectiefunctie minder belangrijk 69

vindt. Deze zorgt immers voor continuïteit. Naast continuïteit legt Van der Laan accent op beweging dat deel in haar beleid, waarmee ze musea hun maatschappelijke rol wil laten vervullen. In het cultuurbeleid is een verschuiving zichtbaar van een object gericht museum naar een publiek gericht museum. Vanaf 1982 is de nadruk steeds meer komen te liggen op de publiekstaken. Vooral het cultuurbeleid Van der Ploeg is van grote betekenis voor deze verandering. Mijn verwachting is dat de publiekstaken een belangrijke rol blijven spelen in het cultuurbeleid en hier zal de komende jaren ook de nadruk liggen. Maar, zoals we hebben kunnen lezen, heeft de collectiefunctie altijd een belangrijke rol vervuld en dan voornamelijk de behoudsfunctie. Het is de taak van de overheid het nationale erfgoed te behouden. Dus ik denk, dat de publieksfunctie steeds meer de centrale rol zal innemen in het cultuurbeleid, maar de collectie staat daar vlak achter. Hierbij zal voornamelijk de kwaliteit van de collectie van belang zijn. Door digitalisering zal de toekomst van musea bestaan uit nieuwe ruimten, nieuwe collecties, een nieuw publiek en andere risico’s en mogelijkheden. Volgens Knell ligt de toekomst in herontdekking van de huidige musea in een nieuwe wereld van mogelijkheden. Om de belevenis van het museumbezoek te vergroten moeten we volgens Knell voordat we een museum ingaan beschikken over een kleine hoeveelheid aan informatie. Suzanne Keene heeft een andere visie zij denkt dat in de toekomst het museum meer een proces of een ervaring zal zijn, het museum zal erop uittrekken naar plaatsen in de gemeenschap die het museum dient. Keene schrijft in haar artikel dat collecties steeds meer gedigitaliseerd worden. In de toekomst zullen collecties een bron van informatie worden die samengaat met informatie, die wordt aangeleverd door bibliotheken en archieven. In de visie van Rooijakkers is er een groot digitaal geheugen dat overal, en vooral ter plekke te raadplegen is. Zowel Knell, Keene als Rooijakkers denken dat de toekomst van het museum wordt bepaald door digitale technologieën. Beiden zien een virtueel of digitaal museum als een aanvulling op het museum. Door deze digitalisering gaat het museum meer deel uitmaken van de gemeenschap en komt dan ook meer centraal in ons leven. Dit lijkt misschien nog ver weg, maar de techniek is al zover. Misschien lijkt een virtueel museum niet zo heel ver weg als we de enorme snelheid, waarmee internet is opgekomen, in oogschouw nemen. Internet is niet meer weg te denken uit onze maatschappij. Een virtueel museum heeft veel voordelen. We kunnen tentoonstellingen vanuit onze luie stoel bekijken, waardoor het leermoment wordt vergroot. Daarnaast blijven in het geval van een schoolexcursie de kosten laag en de voorbereidingen beperkt. Het wordt 70

mogelijk om uitstapjes te maken naar musea in andere landen met een klik op de muis. Op het web bestaat geen gebrek aan ruimte en kunnen oude digitale tentoonstellingen gewoon worden bekeken. Het is in een virtueel museum mogelijk een tentoonstelling in veel meer detail te bestuderen door supplementaire informatie. Het museum zal waarschijnlijk niet worden vervangen door een digitale entiteit, net zoals het elektronische boek de papieren versie niet heeft vervangen, en de desktop pc de papier loze kantoren nooit tot stand heeft gebracht. Vanwege zijn digitale aard kan het virtuele museum geen ‘echte’ objecten aanbieden aan zijn bezoekers iets dat het kenmerk is van traditionele musea. Maar het kan wel de ideeën en concepten van collecties in de digitale ruimte verlengen of uitbreiden en zo de essentiële aard van het museum onthullen. Tegelijkertijd zal het virtuele museum zich richten op virtuele bezoekers, die misschien nooit de kans hebben om een bepaald museum in eigen persoon te bezoeken. Technologieën hebben de neiging zij aan zij te zitten, elk ideaal voor zijn eigen taak; een kijk die bestendigt dat de toekomst er nog steeds een zal zijn van specifieke gereedschappen voor specifieke taken. Technologische snufjes zijn niet meer weg te denken uit onze samenleving. Zij zijn zelfs verweven met onze (consumptie)cultuur. Het publiek is gewend aan allerlei technologieën, het is dan ook geen belemmering om in tentoonstellingen gebruik te maken van nieuwe technologieën. Daarnaast maakt het gebruik van nieuwe technologie het mogelijk voor musea om op een andere manier dan dat gebruikelijk is een collectie te tonen aan het publiek. Je moet dan denken aan de creatie van een belevenis, zodat meer en nieuw publiek naar het museum wordt getrokken. Of een presentatie die te zien is op een website zodat deze bekeken kan worden vanuit de luie stoel. Hier vanuit gaande denk ik dat nieuwe technologieën zeker van invloed zullen zijn op de toekomst van musea, maar deze invloed zal beperkt zijn en niet leiden tot hele drastische veranderingen. Ik denk dat de nieuwe technologieën gebruikt gaan worden als een mooie en goede aanvulling en her en der ter verbetering gebruikt gaan worden. Het creëren van een belevenis is het vierde stadium in de ontwikkeling van de economische waarde. De creatie van een belevenis is geen nieuw stadium alleen tot nu toe is dit stadium door zowel consumenten als economen en mensen uit het bedrijfsleven tot het stadium van de diensten gerekend. Wanneer iemand een belevenis koopt, betaalt hij om tijd te spenderen om te genieten van een ‘event’ dat een bedrijf heeft gecreëerd om hem op een persoonlijke manier te vermaken. Bedrijven in industrie na industrie erkennen de noodzaak om belevenissen voor

71

hun gasten te produceren. Klanten willen belevenissen, goederen en diensten zijn niet langer genoeg. Bovendien willen de klanten betalen voor deze belevenissen. Volgens Pine bestaat het creëren van een belevenis niet simpelweg uit het toevoegen van entertainment, het gaat veel dieper dan dat. Entertainment is slechts één aspect van de belevenis. Volgens Pine zijn er vier sferen, waaruit een belevenis kan bestaan: entertainment, educatie, escapisme en esthetiek. De rijkste belevenissen bestaan uit aspecten uit alle vier de sferen. Deze concentreren zich rondom wat Pine de sweet spot noemt. Daarnaast moet er volgens Pine altijd sprake zijn van dramatische structuur, Work is Theatre. In de beleveniseconomie moet al het werk, dat direct door de klant is te observeren erkend worden als een optreden. Hierdoor worden de klanten nog meer in de belevenis gezogen. Het vierde stadium is niet het laatste stadium. In het model van Pine bestaat het vijfde en laatste stadium uit de transformatie fase. Een fase waarbij de belevenis wordt aangepast aan de individuele gebruiker. Er is volgens Pine een aantal noodzakelijkheden dat musea moeten omarmen in de opkomende beleveniseconomie. Musea worden in het algemeen gedefinieerd als esthetische en/of educatieve belevenissen. Musea moeten niet vergeten, dat dit slechts twee van de vier aspecten van een belevenis zijn. De volgende noodzakelijkheden is werk is theater. Elk museum moet volgens Pine streven naar een dramatische structuur, als niet voor de hele belevenis dan wel voor een gedeelte. De volgende fase van de economische ontwikkeling, de transformatie fase, is de fase waar volgens Pine de mogelijkheden voor musea liggen. Musea zouden in deze fase mensen moeten helpen bepaalde doelen te realiseren. Ik denk dat we er niet onderuit kunnen, de beleveniseconomie is een feit. Steeds meer willen mensen een belevenis en steeds vaker spelen bedrijven hierop in. De belevenis is het vierde stadium in de ontwikkeling van de economische waarde. De andere stadia zijn nog steeds in gebruik. Ik vraag mij af in hoeverre men continu naar een belevenis verlangt. Is men continu op zoek naar een belevenis of zo af en toe? Volgens mij is men niet continu opzoek naar een belevenis soms is een kopje koffie thuis lekkerder dan in een duur restaurant waar een tropisch regenwoud is nagebouwd. De vraag is er dus, musea zullen de ontwikkeling voortzetten, maar ik denk dat deze ontwikkeling het museum zoals wij het kennen slechts beperkt zal veranderen.

72

Als musea de huidige ontwikkeling van de ervarings- en beleveniscultuur voortzetten, zich blijven organiseren rondom het publiek in plaats van de collectie, zal het museum zoals wij het kennen dan een toekomst hebben?

Het is denk ik onvermijdelijk dat musea de huidige ontwikkelingen van de ervarings- en beleveniseconomie voortzetten en zich blijven organiseren rondom het publiek in plaats van de collectie. De bezoekers willen belevenissen, en de meeste professionals in de museumwereld hebben hiermee geen probleem mits het object een belangrijke rol blijft spelen binnen deze belevenissen. Het moet een combinatie zijn tussen oud en nieuw, tussen objecten en nieuwe technieken. Een aanvulling op, zodat er een belevenis wordt gecreëerd. Maatschappelijke processen hebben een verandering in de samenleving teweeg gebracht een verandering die niet uit kan blijven in het beleid van de musea. De overheid speelt hierop in door publiekstaken centraal te stellen in het cultuurbeleid. Uit de theorieën van Pine blijkt zelfs dat er een beleveniseconomie is ontstaan. Nieuwe technologieën en nieuwe media maken het ook mogelijk om belevenissen te creëren. Dit is geen kortstondige ontwikkeling maar een ontwikkeling die van grote invloed zal zijn op het toekomstige museumbeleid. Van invloed ja, maar het museum zoals wij het kennen zal dan nog steeds een toekomst hebben. Al gaan musea zich concentreren rondom het publiek de collectie zal daar altijd meteen achteraan komen. Het publiek wil graag een belevenis als zij een museum bezoeken. Het museum creëert deze belevenis maar de collectie zal in deze belevenis altijd een significante rol spelen. Omdat juist de collectie de belevenis in een museum onderscheid van belevenissen in andere instellingen. Daarnaast denk ik, dat de creatie van een belevenis niet het hele museumbezoek zal gaan domineren. De creatie van een belevenis kost veel geld. Geld dat musea niet tot hun beschikking hebben. Ook is er een grote groep tegenstanders van een publiekgericht museum die dat niet zal toestaan. De overheid zal dit ook niet toestaan, omdat zij teveel belang hebben bij het tentoonstellen van de collectie. Het is volgens mij dan ook te verwachten dat de creatie van een belevenis zich beperkt tot de tijdelijke tentoonstellingen en dat de vaste tentoonstellingen voor het grootste gedeelte in de traditionele vorm blijven voortbestaan. Voor het grootste gedeelte, omdat de nieuwe technologie in de toekomst waarschijnlijk wel wat breder zal worden toegepast. Je zou kunnen denken aan vervanging van het traditionele tekstbordje door een touch LCD-scherm dat in verbinding staat met een computer zodat er gewenste informatie kan worden opgevraagd. Deze veranderingen zullen slechts een upgrading zijn. Noodzakelijke veranderingen, aanpassingen aan de tijd. 73

Net zoals de verwachting is dat het digitale museum het traditionele museum niet zal vervangen, verwacht ik niet dat er een “belevenismuseum” zal ontstaan dat het traditionele museum zal vervangen. De creatie van een belevenis is een goede aanvulling op het traditionele museumbezoek net als het digitale museum. Mensen willen een belevenis maar gaan toch ook naar het museum om mooie objecten te zien in een rustige traditionele omgeving. Het authentieke object blijft belangrijk. Het museum bestaat niet zonder een collectie maar ook zonder een publiek bestaat het museum niet. Daarom zal volgens mij in de toekomst het traditionele museum worden aangevuld met tijdelijke tentoonstellingen die een belevenis creëren. Omdat hier vraag naar is en omdat de creatie van een belevenis het voor een museum mogelijk maakt meer en nieuwe groepen bezoekers naar het museum te lokken om ze zo kennis te laten maken met het museum.

74

Literatuurlijst Ambrose, T. en Paine, C. 2005 Museum basics. Routledge: Londen.

Anderson, G. 2004 Reinventing the museum. AltaMira Press: New York.

Appleton, J. 2001 ‘Museums for ‘The People’? in: Museums for ‘The People’? Academy of Ideas Ltd.:Londen. 2001: 14-26 en 52-54.

Beckers, Th.; Poel van der, H. 1990 Vrijetijd tussen vorming en vermaak. Stenfert Kroese Uitgevers: Leiden.

Broek van den, A.; Breedveld, K; Haan de, J en Huymans, F. 2004 ‘Vrijetijdsbesteding’, in: Het zestiende Sociaal en Cultureel Rapport kijkt zestien jaar vooruit. Sociaal en Cultureel Rapport 2004. Sociaal en Cultureel Planbureau: Den Haag. 547-588.

Durbin, G. 1996 Developing museum exhibitions for longlife learninge. Museums & Galleries Commission: Londen.

Elshout, D. 2004 ‘Hé ja, laten we naar het museum gaan! Wat wil het museumpubliek zien, en hoe krijg je het binnen?’, in: Boekman 61. Het museum van de toekomst. Pretpark of Pantheon? Jaargang 16, herfst 2004: 78-83.

Falk, J.H. en Dierking, L.D. 1992 The museum experience. Whalesback Books: Washington D.C.

75

Fortey, R. 2002 ‘Homo curatorius’, in: Musuems for ‘The People’? Academy of Ideas Ltd.: Londen. 2001: 34-35.

Gijsberts, M. 2004 ‘Minderheden en integratie’, in: Het zestiende Sociaal en Cultureel Rapport kijkt zestien jaar vooruit. Sociaal en Cultureel Rapport 2004. Sociaal en Cultureel Planbureau: Den Haag. 131-177.

Haan de, J. 2004 ‘ICT en samenleving’, in: Het zestiende Sociaal en Cultureel Rapport kijkt zestien jaar vooruit. Sociaal en Cultureel Rapport 2004. Sociaal en Cultureel Planbureau: Den Haag. 225-266.

Hermsen, J en Gubbels, T. 2004 ‘Het museum van de toekomst. Redactioneel Boekman 61’, in: Boekman 61. Het museum van de toekomst. Pretpark of Pantheon? Jaargang 16, herfst 2004: 4-6.

Hooper-Greenhill, E. 2004 Museums and the shaping of knowledge. Routledge: Londen.

Janssen, S. 2005 Het soortelijk gewicht van kunst in een open samenleving. De classificatie van cultuuruitingen in Nederland en andere Westerse landen na 1950. Rede uitgesproken bij de aanvaarding van het ambt van hoogleraar in de Sociale aspecten van Kunst, Cultuur en Media aan de Faculteit der Historische en Kunstwetenschappen van de Erasmus Universiteit Rotterdam op 18 maart 2005. www.fhk.eur.nl/evenementen/archief/20052006/OratieSusanneJanssen2005.pdf

Keene, S. 2004 The future of the museum in the digital age. Focus. ICOM news. 3: 4.

76

Knell, S.J. 2003 The shape of things to come: museums in the technological landscape. Museum and society 1(3): 132 – 146.

Lord, B. en Lord, G.D. 2002

The manual of museum exhibitions. AltaMira Press: New York.

Mason, 2001 ‘At the heart of civic society’, in: Musuems for ‘The People’? Academy of Ideas Ltd.: Londen. 2001: 47-49.

Matarasso, F. 2001 ‘In defence of the middle ground’, in: Musuems for ‘The People’? Academy of Ideas Ltd.: Londen. 2001: 42-43.

Mensch van, P. z.j.

Museumbeleid in Nederland, 1976-2000. Knipselmap: P. van Mensch. Reinwardt bibliotheek.

2000 ‘Opwindende tijden’, in: Museumvisie 24(1): katern pp. II-IX. 2003 Musea van de toekomst: beleving met of zonder voorwerpen? Lezing voor Culturele Biografie Vlaanderen en Musea Stad Antwerpen, in het kader van de reeks “Musea in beweging”, Antwerpen 18 maart 2004. http://www.culturelebiografie.be/library/cbv/documents/musea_van_de_toeko mst.pdf

Metz, T. 2002 ‘Museum of the future: Tool or Toy. in: Nederlandse Museumvereniging, The futere of museums, the museum of the future. 4-9.

Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen. 1996 Pantser of ruggengraat. Cultuurnota 1997-2000. Sdu uitgeverij: Den Haag. Juni 1999 Cultuur als confrontatie. Uitgangspunten voor het cultuurbeleid 2001-2004. Sdu Grafisch Bedrijf: Den Haag.

77

Oktober 1999 Een ondernemende cultuur. Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap: Den Haag. 2004 Meer dan de som. Cultuurnota 2005-2008. Ministerie van Onderwijs, Cultuur Wetenschap: Den Haag. 2005 Bewaren om teweeg te brengen. Museale strategie. Drukkerij Zuidam: Woerden.

Ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur. 1985 Nota Museumbeleid. SDU uitgeverij: ’s-Gravenhage. 1990 Kiezen voor kwaliteit. Beleidsnota over de toegankelijkheid en het behoud van het museale erfgoed. SDU uitgeverij: ’s-Gravenhage. 1992 Investeren in cultuur. Nota Cultuurbeleid 1993-1996. Sdu uitgeverij: Den Haag.

Orfinger, B. 1998 Virtual science museums as learning environments: Interactions for education. http://www.informallearning.com/archive/1998-1112-a.htm

Pine II, J.B. en Gilmore, J.H. 1999

The Experience Economy. Work is Theatre & Every Business a Stage. Harvard Business School Press: Boston.

Pine II, J.B. 2002 ‘Museums in the experience economy’, in: Nederlandse Museumvereniging, The futere of museums, the museum of the future. 18-26.

Pots, R. 2000 Cultuur, koningen en democraten. Overheid & cultuur in Nederland. SUN: Nijmegen.

Riet van der, M. 2004 ‘De conservator als regisseur. Het museum op zoek naar nieuwe presentatievormen’, in: Boekman 61. Het museum van de toekomst. Pretpark of Pantheon? Jaargang 16, herfst 2004: 155-159. 78

Schnabel, P. 2004 ‘Het zestiende Sociaal en Cultureel Rapport kijkt zestien jaar vooruit’, in: Het zestiende Sociaal en Cultureel Rapport kijkt zestien jaar vooruit. Sociaal en Cultureel Rapport 2004. Sociaal en Cultureel Planbureau: Den Haag. 47-90.

Stuers de, V. 1975 Holland op zijn smalst. Unieboek bv: Bussum.

Sweibenz, W. 2004 The development of virtual museums. Focus. ICOM news. 3: 3.

Vaessen, J. 1979 Op zoek naar legitimiteit een analyse en interpretatie van de Nederlandse museum – discussie 1974-1979. IVA instituut voor sociaal-wetenschappelijk onderzoek: Tilburg.

Verduin, M en Mil van, A. (Nederlandse Museumvereniging) 2000 Musea van de toekomst. Nederlandse Museumvereniging: Amsterdam.

Verheggen, G. 2004 ‘Van “Wunderkammer” tot warenhuis. Symposium over museumarchitectuur in teken van het “Stedelijk” , in: Boekman 61. Het museum van de toekomst. Pretpark of Pantheon? Jaargang 16, herfst 2004: 64-69.

VRM 2005 De toekomst van het collectief geheugen. Inbreng van Rijksgesubsidieerde Musea in de discussie inzake Museale Strategie. VRM november 2005.

Walker, I. 2001 ‘The curator’s tale’, in: Musuems for ‘The People’? Academy of Ideas Ltd.: Londen. 2001: 30-31.

79

Wesseling, J. 2004 ‘Een museum moet leven. Kunstmusea dienen ook plaats te bieden aan hedendaagse kunst’, in: Boekman 61. Het museum van de toekomst. Pretpark of Pantheon? Jaargang 16, herfst 2004: 7-13.

80