De verteller van de waarheid Aspecten van Kader Abdolahs posture ( )

De verteller van de waarheid Aspecten van Kader Abdolahs posture (1993-2011)

Definitieve versie Research Master-scriptie van Willem Bongers (0309501) Inleverdatum: 30-06-2011 Scriptiebegeleider: prof. dr. Geert Buelens Tweede lezer: dr. Henriëtte Louwerse 1   

0 Inhoudsopgave 1 Inleiding

5

1.1 De theorie: posture

5

1.1.1 Posture bij Jérôme Meizoz 1.1.1.1 Jérôme Meizoz 1.1.1.2 Posture als begrip 1.1.2 Posture in perspectief 1.1.2.1 Posture als auteurstheorie 1.1.2.2 Posture in het singuliere regime 1.1.2.3 Posture als self-fashioning 1.1.3 Conclusie 1.2. De praktijk: corpus

21

1.2.1 Corpusafbakening 1.2.1.1 Non-discursief 1.2.1.2 Discursief 1.2.2 Aanpak 1.3. Hoofdstukindeling

26

2 Een vluchteling om nooit meer te vergeten 2.1 Inleiding 2.2 (Sejjed) Hossein Sadjadi Ghaemmaghami Farahani (1954-) 2.2.1 Achter de schermen 2.2.2 Biografische schets (1954-1991) 2.2.3 Migranten in Nederland 2.3 De eerste ronde: De adelaars (1993) 2.3.1 Een vluchteling-schrijver 2.3.2 De adelaars 2.3.3 Een kleine revolutie 2.3.4 Het Gouden Ezelsoor

2   

27

3 Magie in de vingertoppen

42

3.1 Mirza in spe 3.2 De interviews 3.3 Strijdlust, schrijflust 3.4 Onze schrijver 3.5 De meisjes en de partizanen 3.6 Zuiver vertellersbloed 3.7 (Invers) oriëntalisme

4 Wie is ‘Kader Abdolah’?

54

4.1 Het pseudoniem als positie-inname 4.2 Drieledige positionering 4.3 ‘Ik kom uit een goed nest!’ 4.4 Een geweldige dichter 4.5 Triple alliantie 4.5 In de mist van de nachtmerrie 4.6 Triple entente 4.7 Publiekslieveling envoi De literair-historische status van Mi rza Qa

im maqa m

Abu

al-Qa sim

Fara ha ni i. Achter de schermen (vervolg) ii. Brieven voor de sjah iii. Speculatieve wetenschap

5 ‘Kom binnen jongen’

73

5.1 Intertekstualiteit 5.2 Tussen de uiterste grootheden 5.3 Een ware ommekeer 5.4 Ik klaag! Ik protesteer! 3   

5.5 Annie nota bene 5.6 Wie heeft dit boek geschreven? 5.7 Never-ending story

6 ‘Ik neem het over’

83

6.1 Dan doe ik dat ook graag 6.2 Nog een ommekeer 6.3 Blind, stom, doof en dus ook dom 6.4 Waarom zwijgen de Nederlandse schrijvers? 6.5 Een formidabele wanprestatie 6.6 Een oude lantaarn 6.6 ‘Ik neem het over’ 6.6 Opgehangen in de bazaar

7 Tot slot: halverwege

96

7.1 Zoeklicht 7.2 Halverwege 7.3 Het ongeschreven verhaal: een Perzisch mysterie voor één onderzoeker

8 Bibliografie

100

4   

1 Inleiding 1.1 De theorie: posture 1.1.1 Posture bij Jérôme Meizoz 1.1.1.1 Jérôme Meizoz In december 2007 publiceerde Gilles Dorleijn in het neerlandistische vakblad Nederlandse letterkunde het artikel ‘De muzikale verwijzing als positioneringsmiddel’. In dit artikel over ‘de strategische dimensie van de muzikale verwijzing’ beschouwt Dorleijn ‘[h]oe gebruik van muziek (op welke wijze dan ook) kan worden geïnterpreteerd als een positioneringsmiddel.’1 Vervolgens analyseert hij hoe muzikale verwijzingen bij Joyce, Couperus en Nijhoff gezien kunnen worden als positie-innames, een term die afkomstig is uit het werk van de grondlegger van de veldtheorie: Pierre Bourdieu. Dorleijn introduceert daartoe – voor zover mij bekend voor het eerst in ons taalgebied – een theorie die recentelijk ontwikkeld werd door Jérôme Meizoz, een aan de Université de Lausanne verbonden literatuurwetenschapper. Inmiddels verschenen er vijf studies in het Nederlands waarin de gedachten van Meizoz worden ingezet. Naast Dorleijn (2007) zijn dat: de dissertatie van Daniël Rovers De figuur in het tapijt. Op zoek naar zes auteurs (2008) die de basis vormde voor het artikel ‘Figuurauteur versus auteursfiguur. Tonnus Oosterhoff – een casestudy’ (2008); ‘De zelfprofilering van Albert Verwey als modern auteur’ van Dorleijn en Van den Akker (2008); ‘De plaats van tekstanalyse in een institutioneel-poëticale benadering’ van wederom Gilles Dorleijn (2009).2 Dorleijn baseert zich in zijn artikel uit 2007 op een Duitstalig artikel uit 20053 en een Franstalig artikel uit 20044. Ik citeer zo uitvoerig uit deze eerdere publicatie omdat ik me hierin beter kan vinden dan in Dorleijns latere interpretatie van Meizoz.                                                              1

 Dorleijn 2007: 243    De vijfde studie is een bewerking van het tweede hoofdstuk van deze scriptie en verscheen in het speciale  themanummer ‘De schrijver in zijn veld’ van Vooys (Bongers 2010). Daarnaast gaf ik op 18 september 2009 een  lezing in Perdu te Amsterdam over De revanche van de roman van Thomas Vaessens. Ik stelde toen dat  Vaessens expliciete afwijzing en zelfs beschuldiging van de literatuursociologie ongegrond is en dat zijn boek  beter was geweest als hij bij Meizoz te rade was gegaan.  3  Meizoz 2005  4  Meizoz 2004a  2

5   

Aan het slot van zijn artikel evalueert Dorleijn kort Meizoz’ theorie en stelt dan:

Het aardige van deze benadering (die uiteraard nog moet worden uitgewerkt en anderzijds in feite aansluit bij veel traditioneel poëticaal, tekstgericht en contextueel onderzoek) vind ik dat – en de notie van posture van Meizoz geeft daarvoor ook de nodige handreikingen – contextueel, literatuursociologisch en tekstgericht onderzoek hand in hand kunnen gaan. De tegenstelling die er tussen beide benaderingen de laatste decennia is gecreëerd, is misschien minder principieel dan we dachten en kan mits met de nodige verdere conceptualiseringen en binnen het kader van relevante vraagstellingen in het letterkundig onderzoek worden overbrugd.5

Dat ben ik geheel met hem eens en het is mijn doel om in het bestek van deze scriptie de ‘verdere conceptualiseringen’ die Dorleijn wenselijk acht, in te zetten ‘binnen het kader van relevante vraagstellingen’, met Kader Abdolah als casus. Daarbij kan ik gebruiken maken van een recenter werk van Jérôme Meizoz zelf die in 2007 Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur6 het licht deed zien. In dit boek, dat op de kaft de genreaanduiding ‘essai’ heeft meegekregen, werkt hij de posture-theorie die hij in eerder genoemde publicaties en zijn boek L’oeil sociologue et la littérature7 al inzette, verder uit. Bovendien publiceerde Meizoz drie jaar later in de bundel Authorship revisited. Conceptions of authorship around 1900 and 2000 (ed. Dorleijn, Grüttemeier en Korhals Altes 2010) het artikel ‘Modern posterities of posture’ dat naast een korte samenvatting van zijn theorie (voor het eerst in het Engels) ook een uitweiding over ‘proletarisch schrijven’ bevat met Jean-Jacques Rousseau als casus. Direct na dit artikel wendt Liesbeth Korthals Altes in dezelfde bundel Meizoz’ theorie aan in een sterke case study over Michel Houllebecq (‘Slippery author regimes, ethos, and value regimes’), waarmee bewezen is dat Meizoz’ theorie op zijn minst in Groningen ingang gevonden heeft. In mijn theoretische inleiding zal ik eerst Meizoz’ posture-begrip bespreken en aanvullen met perspectieven van Nathalie Heinich en Stephen Greenblatt, met als voornaamste doel te komen tot een instrumentarium om de ontwikkeling van de positie van Kader Abdolah in het Nederlandse literaire veld te bespreken. Hoewel ik in deze scriptie                                                              5

 Dorleijn 2007: 252   Meizoz 2007  7  Meizoz 2004b  6

6   

slechts enkele aspecten van het posture van Abdolah kan bespreken – waarbij ik me vooral richt op zijn beginjaren als Nederlandstalig schrijver en enkele lijnen uit die tijd doortrek naar het heden – lijkt het me, vooral als onderzoeksmasterstudent, goed om me in deze inleiding grondig rekenschap te geven van de fundamenten van mijn onderzoek; niet alleen als verantwoording daarvan maar ook als veruitwendiging van mijn visie op toekomstige wetenschapsbeoefening in de letterkundige neerlandistiek.

1.1.1.2 Posture als begrip Meizoz stelt dat de cultuursociologie zoals hij die voorstaat een vruchtbaar midden probeert te vinden tussen enerzijds de door Bourdieu geïnitieerde kunstsociologie die zich bezighoudt met institutionele analyses die uitgaan van de dominantie van de heersende opvattingen in het literaire veld en anderzijds de strikt letterkundige studie die uitgaat van de bestudering van het singuliere kunstwerk.8 Binnen de literatuurstudie wil Meizoz zich richten op een door de sociologie ingegeven tussenliggend niveau, een middenpositie tussen de in de literatuurwetenschap nog altijd actieve formalisten die het wetenschappelijk bedrijf reduceren tot de analyse van literaire teksten en zij die onderzoek doen naar de biografische persoon zelve. Die middenpositie behelst de bestudering van de actor in het literaire veld, het personage in het publieke domein dat vaak bekend staat onder een pseudoniem en dat de drager is van het posture, om zodoende vruchtbaar na te kunnen denken over de relatie tussen de biografische persoon en de literaire teksten. Hij bouwt daarbij verder op de veldtheorie van Pierre Bourdieu, een theorie die ervan uitgaat dat het culturele veld de

‘[r]uimte [is] van culturele plaatsbepalingen of positioneringen (…) die op een gegeven moment in een bepaalde samenleving mogelijk zijn. Het culturele veld omvat de verzameling organisaties of groepen actoren die zich bezighouden met de productie, distributie, promotie en consumptie van symbolische goederen (…). Op elk moment in zijn bestaan vormt het veld de ruimte van de dan beschikbare posities die actoren in hun loopbaan hebben opgebouwd – als scheppend kunstenaar, materiële producent, distributeur, criticus of docent. De aard van de relationele configuratie waarbinnen een positie is gesitueerd, legt zekere beperkingen op aan degene die haar bezet of biedt juist nieuwe kansen. (…) Een van de implicaties voor de cultuursociologie is dat de productie van symbolische goederen moet worden gezien                                                              8

 Meizoz 2007: 12‐14 

7   

als een vorm van collectieve actie waar, behalve de schepper, alle ‘scheppers van de schepper’ bij betrokken zijn – dat wil zeggen actoren die geloof in de waarde van de goederen in kwestie produceren.9

Volgens Bourdieu is het literaire veld de plek waar actoren het geloof in de waarde van kunst actief voortbrengen en zelf streven naar (zo goed mogelijke) objectieve posities in het veld. Hoe beter een dergelijke positie, hoe groter het symbolisch kapitaal dat de actor heeft vergaard. De objectieve veldstructuur is volgens Bourdieu belichaamd in de zogenaamde ‘habitus’ van het individu, terwijl datzelfde veld door de habitus in stand wordt gehouden.10 Meizoz manifesteert zich tegen de achtergrond van de veldtheorie, die hier uiteraard slechts met enkele grote slagen uit de doeken is gedaan. Zijn inzet is om ‘[c]es actes énonciatifs et institutionels complexes’ te bestuderen ‘par lesquels une voix et une figure se font reconnaître dans le champ littéraire’, om te komen tot een bestudering van literatuur ‘[c]omme un “discours” en interaction permanente avec la rumeur du monde.’11 In een soms ietwat melige conversatie tussen ‘Le curieux’ en ‘Le chercheur’ (die samen de pleonastische ‘nieuwsgierige onderzoeker’ vormen) zet Meizoz zijn ideeën over een nieuwe opvatting van sociopoëticale wetenschap uiteen. Daartoe verbreedt hij de term posture die in 1993 door Alain Viala is geïntroduceerd. Waar het posture bij Viala slechts ‘un élément parmi d’autres de l’ethos, ou “manière (générale) d’être (d’un) écrivain”’12 is, opteert Meizoz ‘[p]our la notion de “posture” dans un sens englobant (…). J’y inclus la dimension rhétorique (textuelle) et actionelle (contextuelle).’13 De definitie van het posture luidt vervolgens:

‘La “posture” est la manière singulière d’occuper une “position” dans le champ littéraire. (…) La posture constitue l’ “identité littéraire” construite par l’auteur luimême, et souvent relayée par les médias qui la donnent à lire au public. (…)’14

De daadwerkelijke positie van een auteur in het literaire veld stemt echter niet noodzakelijk overeen met zijn posture; de auteur kan zijn posture proberen in te zetten om een bepaalde, gewenste positie te bereiken of om onderhandelingen aan te gaan om zijn positie te                                                              9

 Dorleijn en Van Rees 2006: 15‐16.    Pels in Bourdieu 1989: 12‐14  11  Meizoz 2007: 11  12  Citaat tussen dubbele aanhalingstekens is uit Viala 1993, geciteerd in Meizoz 2007b: 16  13  Meizoz 2007: 17  14  Meizoz 2007: 18  10

8   

verbeteren. De focus van Meizoz ligt hier vrij sterk op de autofiguratie, op de manier waarop de auteur zichzelf via teksten enerzijds en uiterlijk gedrag anderzijds presenteert en de beeldvorming rondom hem probeert vorm te geven. Zoals Daniël Rovers opmerkt: ‘Het publieke, geënsceneerde optreden van de auteur gaat daarmee integraal deel uitmaken van het oeuvre.’15 Rovers stelt kort hierop: ‘Een onderzoek dat lijkt gebaseerd op de strategisch denkende neoliberale schrijver, wellicht net zo’n mythe als het creatieve genie van de romantische auteur.’ Dat is een wat wrang aandoende conclusie, zeker omdat Rovers kort daarvoor uiteenzette dat het bij Meizoz ‘[b]eslist niet altijd een berekend promotieplaatje’ betreft en dat ‘[i]n het huidige mediaklimaat een kunstenaar altijd in zekere zin gedwongen wordt een beeld van zichzelf te geven.’16 Het door Rovers in zijn dissertatie en daaropvolgende publicatie17 voorgestelde strikte onderscheid tussen de auteursfiguur (louter aanwezig in het literaire oeuvre) en de figuurauteur (het beeld op grond van vertogen over dat oeuvre en de auteur daarvan) vind ik dan ook moeilijk houdbaar. Want waar houdt het literaire oeuvre precies op als een auteur, bijvoorbeeld Kader Abdolah, in zijn publieke optreden nadrukkelijk zijn uitingen op literaire wijze vormgeeft? En wat te doen als hij zich nadrukkelijk aanbiedt als bron van ‘vertogen over literaire oeuvre én zijn auteur’?

18

Ik vrees dat de ‘auteursfiguur’ en de ‘figuurauteur’ in het huidige literaire veld zodanig moeilijk te scheiden zijn dat deze in elkaar hakende termen alleen tot meer verwarring leiden. Rovers lijkt dit zelf in te zien wanneer hij stelt: ‘een beschouwer die pretendeert het laatste woord over een oeuvre uit te spreken door de auteursfiguur ervan te benoemen, draagt daarmee in de eerste plaats bij aan de vorming van een (nieuwe) figuurauteur’19, maar hij verdisconteert hier niet de dubbele complicatie die optreedt als de auteur zelf zich over zijn eigen werk uitspreekt of zelfs in zijn literaire werk schrijft over de receptie van dat werk. Het Droste-effect is dan compleet. Dan opteer ik eerder, met enkele kritische kanttekeningen en aanvullingen, voor de theoretische afbakeningen en het daarbij behorende corpus dat Meizoz voorstelt. Daarbij is een ‘double terrain d’observation’ nodig, zowel intern: ‘[l]a construction de l’image de l’énonciateur dans et par les textes’ als extern (Meizoz noemt ‘interventions dans les médias,

                                                             15

 Rovers 2008a: 34   (Rovers 2008a: 34  17  Rovers 2008b  18  Rovers 2008b  19  Rovers 2008b: 207  16

9   

discours de prix littéraires, notice biographique, lettre à la critique’).20 De interne en externe elementen gaan bij Meizoz allebei uit van de auteur (autorepresentatie), daarnaast is er heterorepresentatie die uitgaat van andere actoren.21 Bij de interne elementen spelen ethische en esthetische elementen een rol: het gaat dan om het construeren van een beeld van de ‘[é]nonciateur dans le texte, c’est lui qui gère la “scénographie” langagière’22 en de houding die hij aanneemt. Deze ‘énonciateur’ laat zich misschien nog het best vertalen met ‘impliciete auteur’; de theoretische ruimte (‘hoogste’ en bovenal abstracte vertelinstantie) waar de visie (het discursieve ethos) van een literair werk zich ophoudt. Bij het construeren van een beeld van die impliciete auteur spelen genreoverwegingen een rol, maar ook stijl en toon. Op een gegeven moment in het hoofdstuk ‘Qu’entend-on par “posture”?’ vraagt ‘Le curieux’ wat ‘Le chercheur’ denkt van het posture in fictie, waarop ‘Le chercheur’ eerst aangeeft dat dat een ‘Question délicate…’ is en daarna beargumenteert dat ‘Avec la fiction, les médiations sont plus complexes, il y a des personnages délégués.’23 Verder gaat Meizoz helaas niet in op narratologische kwesties, het blijft bij de verzuchting dat de situatie in boeken die niet volledig autobiografisch zijn ‘plus complexes’ is. Zoals ik zelf graag het posture-begrip instrumentaliseer, spelen de keuzes die de impliciete auteur maakt aangaande het wedervaren en karakterisering van de personages en het plotverloop van literaire fictie een belangrijke rol. Aan het eind van het tweede hoofdstuk brengt Meizoz aan de hand van een werk van Bernard Lahire nog een belangrijke nuance aan: het posture van de auteur wordt niet alleen gefabriceerd middels autorepresentatie (autobiografie, interviews, dagboeken), maar ook via heterorepresentatie door andere actoren.24 Meizoz noemt hier de schrijvers van biografieën, lofredes en necrologieën, maar dat kan mijns inziens aangevuld worden met teksten van (literaire en wetenschappelijke) critici, jury’s van (literaire) prijzen, het zogeheten literaire middenveld en feitelijk eenieder die zich bezighoudt met de productie van representaties van auteurs. Ook in korte teksten in dagbladen (zoals bijvoorbeeld aankondigingen van lezingen) of in (voor-)aankondigingen bij televisieprogramma’s (zoals bijvoorbeeld bij het voorstellen van de gasten in Pauw & Witteman) komt auteursrepresentatie voor en vanwege de korte, dwingende vorm springt die representatie extra in het oog. De schrijver kan in dergelijke tekstjes natuurlijk gewoon als ‘schrijver’ aangeduid worden, maar gangbaarder is de                                                              20

 Meizoz 2007: 23   Verderop zal ik een instrumentalisering van de theorie voorstellen waarbij ik deze  concepten van de  genoemde kritische kanttekeningen en aanvullingen voorzie en ze een wat andere invulling krijgen.  22  Meizoz 2007: 43  23  Meizoz 2007: 28  24  Meizoz 2007: 45  21

10   

toevoeging van een opvallend detail als ‘Nederlands-Iraanse schrijver’, ‘winnaar van prijs x’ of ‘schrijver van boek y’. Aan de hand van dergelijke details is te onderzoeken hoe het beeld van de auteur verandert en hoe gebeurtenissen (het winnen van een prijs, het schrijven van een bestseller) die representaties beïnvloeden.

1.1.2 Posture in perspectief 1.1.2.1 Posture als auteurstheorie In het tweede hoofdstuk van Postures littéraires, ‘Retours sur l’auteur’ geheten, geeft Meizoz enkele achtergronden bij zijn theorie. Het hoofdstuk omvat een herneming van gedachten die hij in de tweespraak tussen ‘Le curieux’ en ‘Le chercheur’ al uitwerkte. Volgens Meizoz bevindt zich in de theorievorming omtrent de daadwerkelijke auteur een ‘éclipse de la notion dans ses années 1960-1980’,25 die werd ingezet door de publicaties van met name Roland Barthes, Michel Foucault en Pierre Bourdieu. Zij maakten namelijk, ieder op eigen wijze, de auteur los van zijn werken. Barthes en Foucault door hem buiten spel te zetten als betekenistoekennende instantie bij het interpreteren van literaire werken en de tekst als het ware te bevrijden van de auteur,26 Bourdieu door voorbij te gaan aan de auteur ‘et son “projet” singulier’ en hem louter te beschouwen als een actor in een ‘ “champ intellectuel” dans sa dynamique et son espace de possibles.’27 Deze tendens om de auteur enerzijds buiten de interpretatie van het kunstwerk te houden of om hem anderzijds in een door sociologische parameters gedetermineerde wereld te plaatsen, moet volgens Meizoz gezien worden als een ‘[r]éaction à la domination de l’histoire littéraire dans l’enseignement secondaire et universitaire’, alwaar de biografische methode van Charles Augustin Sainte-Beuve (18041869) en zijn navolgers tussen 1900 en 1970 alomtegenwoordig was.

                                                             25

 Meizoz 2007: 37   Meizoz gaat erg kort in op Barthes’ ‘La mort de l’auteur’ (1968), waarin de literaire tekst wordt beschouwd  ‘comme [une] machine autotélique excède largement l’intention d’un auteur’ (Meizoz 2007b: 33). Meizoz  noemt verder geen teksten van Bourdieu of Foucault, maar alleen de jaartallen 1966 (= de publicatie van  Bourdieus 'Champ intellectuel et project créateur') en 1969 (= de publicatie van Foucaults ‘Qu'est‐ce qu'un  auteur?’).   27  Meizoz 2007: 34  26

11   

1.1.2.2 Posture in het singuliere regime Na 1980 is een volgens Meizoz in de literairwetenschappelijke vakbeoefening een terugkeer naar de auteur waar te nemen en het is in de stroom van deze terugkeer dat Meizoz zijn gedachten vormgeeft.28 Meizoz zoekt daarbij vanuit zijn functie als literatuurwetenschapper aansluiting bij de kunstsociologie, waarbij hij onder andere verwijst naar Nathalie Heinich en haar theorie van het singuliere regime.29 Dit regime, dat volgens Heinich vooral vanaf Van Gogh (1853-1890) ingang vindt, is gebaseerd op een op de romantiek teruggaand kunstenaarsmodel waarin de uniciteit van de kunstenaar voorop staat: ‘Artistieke waardering [komt] niet langer meer voort uit de dominantie van het collectieve regime, waarin de normen van het academisme maatgevend waren, maar berust sindsdien op de persoon van de kunstenaar die radicaal breekt met de gangbare en gevestigde smaakconventies.’30 Het collectieve regime (zoals de middeleeuwse opvatting van kunst als ambacht en de richtsnoeren van de academies vanaf de renaissance31) heeft plaats moeten maken voor een singulier regime waarin individualiteit en bijzonderheid de graadmeters voor succes worden. Volgens Heinich dient de kunstenaar heden ten dage, althans om succes te kunnen boeken, zich niet te begeven op een gestandaardiseerde weg, een gebaand pad, maar moet hij zélf, in zijn persoon en in zijn werken, een ‘model van bijzonderheid’ creëren.32 Daarbij staat hij echter wel in de traditie van zijn grote voorgangers, die ieder op hun manier modellen van bijzonderheid creëerden. Ook het posture is niet zomaar een houding die een auteur naar willekeur kan aannemen. Er moet een zekere samenhang met reeds bekende modellen bestaan, die zich bevinden in een ‘répertoire présent dans la mémoire des practiques littéraires.’33 Hoewel elk                                                              28

 In de neerlandistische vakbeoefening begint halverwege en eind jaren ’80 ook een, zij het voorzichtige,  terugkeer naar de auteur als onderwerp van studie met publicaties van Wiljan van den Akker en vooral Gillis  Dorleijn (Terug naar de auteur, 1989), waarbij vooral de laatste steeds verder opschuift in de richting van een  institutioneel‐poëticaal wetenschappelijk programma (denk aan publicaties als De impact van  literatuuropvattingen in het literaire veld (1993) en De productie van literatuur (2006) samen met o.a. Kees van  Rees). In 2010 is die terugkeer zelf al een gemeenplaats geworden: ‘It is nowadays far from orginal to observe  that, pace Barthes en Foucault, the author is alive and kicking.’ (Korthuis Altes 2010: 95)  29  Meizoz onderschrijft het bestaan dit regime in de tweespraak en geeft er een korte toelichting op in  hoofdstuk twee. Meizoz 2007: 27, 40‐41  30  Bevers in Heinich 2003: 19  31  Het gaat hier in principe om de Franse situatie. In Nederland zou men de opkomst van het singuliere regime  wellicht kunnen verbinden aan het conflict tussen Bilderdijk en het genootschap met de veelzeggende naam  ‘Kunstliefde spaart geen vlijt’ in november 1787. Zoals C.B.F. Singeling in zijn artikel daarover  constateert:  ‘Rond 1800 waren er nog wel genieën maar geen genootschappen meer. Althans: het dichtgenootschap in de  traditionele vorm had opgehouden te bestaan.’ (Singeling in Schenkeveld‐Van der Dussen 1992: 382)  32  Heinich 2003: 107‐110  33  Meizoz 2007: 25 

12   

posture op zich singulier is en een eigen invulling van auteurschap inhoudt, is het tegelijkertijd opgenomen in en oefent het invloed uit op het artistieke veld van productie en receptie: dat is waar het posture zich op relationele wijze manifesteert. De opmerking van ‘Le curieux’ dat een posture louter op zichzelf beschouwd geen zin heeft, wordt door ‘Le chercheur’ dan ook van harte onderschreven: bij het beschrijven van een posture dient men rekening te houden met uiteenlopende zaken als de afkomst en opleiding van een auteur, literaire groepen, het bestaande netwerk van hedendaagse en vroegere schrijvers, literaire genres, de professionele en andere waardetoekennende instanties en het algemene publiek.34 De ideeën van Heinich hebben met name betrekking op de kunstenaarsidentiteit en kunstenaarscarrière en de belangwekkende momenten die daarbij een rol spelen. Een voorbeeld van zo’n belangwekkend moment is het debuut en het is opmerkelijk dat Meizoz daar geen expliciete aandacht besteedt. Immers, in de termen van Meizoz is het debuut te karakteriseren als het moment waarop de auteur door naar buiten te treden voor het eerst ook actor in het literaire veld wordt en door de inzet van zijn posture de onderhandelingen kan openen die moeten leiden tot de begeerde voorname positie in het literaire veld. Heinich besteedt daar wel aandacht aan en vertrekt vanuit het identiteitsvraagstuk van de schrijver. Want wanneer bén je schrijver? Volgens Heinich mag je je met recht schrijver nóemen als je niet alleen schrijft (als handeling), maar als je ook gepubliceerd bent – pas dan kan het ‘schrijver zijn’ werkelijk onderdeel gaan uitmaken van je identiteit: ‘[p]as op het beslissende moment dat het werk wordt uitgegeven, komen de drie wezenlijke momenten van het identiteitsproces samen, namelijk de zelfperceptie (zichzelf zien als schrijver), de zelfpresentatie (zich als zodanig tonen en zich zo noemen) en de aanduiding (door anderen).’35 De eerste keer dat die drie cruciale elementen samenkomen, is bij het debuut. Hoewel het debuteren een conditio sine qua non voor de schrijver is, is hij er daarmee nog niet. Volgens Heinich wordt de schrijver (hier nog: hij die publiceert) namelijk automatisch vergeleken met de ‘grote schrijver’: ‘Niet meer alleen degene die schrijft of zelfs degene die publiceert wat hij schrijft mag zich schrijver noemen, maar degene, en dan ook uitsluitend degene, wiens naam in herinnering zal blijven voortleven.’36 Het gaat dus niet alleen om de schrijver en zijn werk, maar ook om de schrijver die zich op een of andere manier weet te profileren en te laten erkennen als groot schrijver.                                                              34

 Meizoz 2007: 30‐31   Heinich 2003: 130  36  Heinich 2003: 130  35

13   

Een manier om aandacht op zichzelf te vestigen is het creëren van een evenement, een gebeurtenis die bij ‘[h]et publiek tot “unieke ervaringen” leidt’.37 Het succes van een evenement is in hoge mate afhankelijk van de perceptie door het publiek, een evenement is niet zomaar door de kunstenaar te maken en door de wetenschapper als gegeven te beschouwen: ‘[s]ociology should understand what makes an event for the actors.’38 Bij de bestudering van een dergelijk evenement is een heel scala aan onderzoeksterreinen vereist, waarbij men oog moet hebben voor de specifieke contexten en omstandigheden die een gebeurtenis voor het publiek een evenement kunnen maken. Het spreekt voor zich dat hier singulariteit weer een kernwoord is, maar dat het ingebed is in een collectieve vorm van kunstbeleving. Heinich biedt geen handvatten voor het bestuderen van de kunstwerken zelf, maar focust zich naar eigen zeggen op ‘[e]en kunstsociologie die probeert de waardeoriëntaties te begrijpen die schuilgaan achter de artistieke oordelen die mensen over kunst vellen.’39 Tegelijkertijd is haar sociologie ‘altijd empirisch.’40 Dit leidt tot een binnen-buitenperspectief, een sociologische dialectiek tussen het singuliere (het interviewen van kunstenaars zoals ze dat voor Être ecrivain (2000) deed) en het collectieve (het onderbrengen van die kunstenaars in typologieën, zoals het beroepsmodel en het roepingsmodel41). Ze schrijft over de belevingen van het kunstenaarschap door de kunstenaars zelf en de wijze waarop die zelfvisie maatschappelijk gepercipieerd wordt. Het verschil met Meizoz is dat hij er een perspectief tussen plaatst, namelijk de plek waar de onderhandeling over de perceptie plaatsvindt: het posture. Ik denk dat deze tussenplaats een vruchtbare uitgangspositie is voor een analyse, zonder dus in eerste instantie te kijken naar wat de kunstenaar zegt te ervaren en hoe dit vervolgens past in een kunstenaarstypologie. Om het concreet te maken: wanneer Abdolah zegt dat hij schrijft vanuit een roeping, dan zou Heinich dat interpreteren als een identiteitsbeleving van de biografische persoon die vervolgens door de buitenwereld gepercipieerd kan worden, terwijl Meizoz het zou zien als een positie-inname die kan functioneren als een manier om een positie in te nemen in een veld. Hoewel het verschil wellicht gradueel is, opteer ik voor het onderscheid dat Meizoz aanbrengt tussen de biografische persoon en het zelfbeeld dat hij uitdraagt. Een belangrijker pluspunt van de                                                              37

 Bevers in Heinich 2003: 22   Heinich 2000b: 164  39  Heinich 2003: 11  40  Heinich 2003: 12  41  Heinich 2003: 131  38

14   

theorie van Meizoz is dat hij een groter onderzoeksgebied bestrijkt en toestaat de werken van de auteur zelf te betrekken in de analyse, terwijl Heinich stelt: ‘Mijn streven de waarden te begrijpen staat lijnrecht tegenover het streven kunstwerken te verklaren.’42

1.1.2.3 Posture als self-fashioning Nathalie Heinich en Jérôme Meizoz richten zich voornamelijk op de Franse literaire wereld en Meizoz verwijst zelfs vrijwel exclusief naar Franse theorieën.43 Beiden zetten zich af tegen Pierre Bourdieu vanuit de gedachte dat hij te weinig oog had voor singulariteit.44 Heinich is daarin echter veel militanter dan Meizoz. Waar de laatste vooral voortbouwt op diens veldtheorie, verwerpt Heinich Bourdieus standpunten met als verwijt dat hij een sociaalreductionist zou zijn, met een te grote nadruk op objectief werkzame en onpersoonlijke krachten en te weinig oog voor datgene wat in de kunstwereld zélf juist van belang is: het singuliere, het unieke. Afgaande op de inleiding van Meizoz, lijkt het wel alsof er alleen in Franstalige kringen is nagedacht over auteurstheorieën. Bezien vanuit een andere tak van wetenschap, meer bepaald vanuit de Angelsaksische renaissancestudies, springen twee vergelijkingsgronden in het oog: career criticism en self-fashioning. Hoewel het eerste gebied in het licht van deze scriptie niet zeer relevant is, stip ik het toch graag aan omdat ik denk dat in de toekomstige vakbeoefening deze richting nuttige inzichten kan bieden. Het ‘almost exclusively in English Renaissance studies’ voorkomende deelgebied van het career criticism gaat namelijk primair uit van reeds afgesloten literaire carrières.45 Het gaat dan in de gevallen van Lipking en Helgerson om

[a] criticism that tries to come to terms with the total oeuvre of a writer, from beginning to end’ en bestaat uit ‘[a] form of commentary that looks holistically at the literary dimension of a writer’s life, especially as that life is grounded in his or her works.46

                                                             42

 Heinich 2003: 11   Een uitzonderingspositie is hier ingeruimd voor twee grondleggers van de sociologie: Norbert Elias (1897‐ 1990) en Max Weber (1864‐1920). Heinich plaatst zich expliciet in de traditie van Elias en Weber (Heinich 2003:  13, Bevers in Heinich 2003: 18) en Weber is de enige niet‐Franstalige wetenschapper die Meizoz in Postures  littéraires aan bod laat komen.  44  Bevers in Heinich 2003: 16‐19  45  Lipking 1981, Helgerson 1983, citaat is uit: Cheney in Cheney en De Armas 2002: 3  46  Cheney in Cheney en De Armas 2002: 6  43

15   

Een eerste aanzet tot career criticism in de Nederlandse moderne letterkunde is ‘De zelfprofilering van Albert Verwey als modern auteur’ van Gillis Dorleijn en Wiljan van den Akker (2008). Voornamelijk op basis van inzichten van Gisèle Sapiro én Jérôme Meizoz analyseren zij het beginstadium van de carrière van Verwey in de jaren tachtig van de negentiende eeuw. De wijze waarop zij dat doen vertoont, gezien het gegeven dat ook zij de posture-theorie van Meizoz als een nuttig instrument zien, veel overeenkomsten met de manier waarop ik Abdolah benader. Als gezegd: belangrijk verschilpunt in strikte zin is dat het bij career criticism gaat om reeds afgesloten carrières en mijn scriptie zich juist richt op aspecten van een auteur die zich nog middenin zijn literaire loopbaan bevindt en waarover wat betreft verdere ontwikkeling en historische navolging nog weinig te zeggen is. Het concept self-fashioning47 dat Stephen Greenblatt ontwikkelde, vertoont overeenkomsten met Meizoz’ uitwerking en instrumentalisatie van Bourdieus ideeën en biedt mijns inziens er een interessante aanvulling op. Zoals in het Franse discours de Angelsaksische traditie onbekend blijkt, valt op dat in het universum van Greenblatt Bourdieu op zijn beurt nagenoeg niet bestaat (op één enkele verdwaalde verwijzing in Renaissance Selffashioning na (1980: 50)). Bourdieus veldtheorie vertoont, wanneer de al te scherp geslepen theoretische messen even terzijde worden gelegd, overeenkomsten met Greenblatts ideeën over ‘zones’.

Each zone is distinguished from the other ones on the basis of the fact that it serves as the ‘natural’ home of specific social and cultural institutions, practices, and other discursive entities: the zone of politics, the zone of religion, the zone of economy, the zone of art and so on.’48

De verhelderende vertaling die Dick Pels gaf van Bourdieus ‘veld’, namelijk als ‘wereld’ (in de zin van ‘de kunstwereld, de wereld van de sport’) lijkt mij ook een aannemelijke vertaling van Greenblatts ‘zone’, zij het dat Greenblatt meer focust op het discursieve karakter van de verschillende ‘werelden’, terwijl Bourdieus uitgangspunt eerder sociologisch is.49

                                                             47

 Een lekker klinkende vertaling van deze term is niet direct voorhanden. Letterlijk zou ‘zelfvorming’ nog het  beste zijn, maar ‘zelfrepresentatie’ komt dichter in de buurt als we de talige dimensie van de term  verdisconteren.  48  Pieters 2001: 35  49  Pels in Bourdieu 1989: 12 

16   

Greenblatt geeft geen heldere definitie van wat hij verstaat onder ‘self-fashioning’.50 In de ‘Introduction’ bij Renaissance Self-fashioning (1980) zet hij wel enkele lijnen van zijn literatuurtheoretisch en praktijkgericht program uiteen. Greenblatt vertrekt vanuit de gedachte dat ‘[i]n sixteenth-century England there were both selves and a sense that they could be fashioned.’51 Greenblatt stelt dat er in die tijd veranderingen optraden ‘[i]n the intellectual, social, psychological, and aesthetic structures that govern the generation of identities.’52 Deze veranderingen leidden tot een verhoogd zelfbewustzijn en de gedachte dat het vormen van de menselijke identiteit een ‘manipulable, artfull process’ kan zijn, in tegenstelling tot tijden waarin imitatio Christi het hoogste goed was.53 Wanneer de navolging van Christus wegvalt als beheersingsmechanisme voor het menselijk gedrag, is volgens Greenblatt self-fashioning het antwoord van de renaissance.54 Bij bestudering van de wijze waarop deze self-fashioning in literatuur plaatsvindt, is het van belang het literaire niet strikt te scheiden van het sociale: ‘Literature functions within [the cultural system of meanings] in three interlocking ways: as a manifestation of the concrete behavior of its particular author, as itself the expression of the codes by which behavior is shaped, and as a reflection upon those codes.’55 De literatuurstudie dient zich dan ook te richten op het samenspel van deze drie functies om ‘[b]oth the social presence to the world of the literary text and the social presence of the world in the literary text’56 bloot te leggen, zonder zich in interpretaties van literaire werken te beperken tot a) het gedrag van de auteur (en te vervallen in biografisme, zonder oog voor de omgeving waarin de auteur en zijn werk functioneert), b) een visie op literatuur als uitdrukking van sociale conventies (met als risico dat het literaire geabsorbeerd wordt door de ‘ideological superstructure’57) of c) het                                                              50

 Nina Geerdink heeft in haar RMA‐scriptie, die in oktober 2007 in bewerkte vorm op neerlandistiek.nl is  verschenen, ook al opgemerkt dat Greenblatt weinig helder is over de inhoud van zijn concept. Dat verschaft  uiteraard ook een zekere vrijheid in het toepassen van zijn methoden. Deze vrijheid werd door Geerdink benut  en zij paste haar eigen methodiek (een vorm van Greenblatt light zogezegd) met veel succes toe op de  gelegenheidspoëzie van Jan Vos. In haar publicatie ‘Op de vlugge vlerken van de Faam’ combineert ze haar  interpretatie van Greenblatt met inzichten uit het eerder genoemde veld van career criticism en  patronagetheorieën en past die opnieuw succesvol toe in een onderzoek naar auteursrepresentaties van Jan  Vos en Katharina Lescailje (Geerdink 2008). Wellicht opent zich vanwege de verregaande cultuurbezuinigingen  in Nederland binnenkort ook voor de moderne letterkunde het onderzoeksveld van patronage‐ en  mecenaatstheorieën ten volle.  51  Greenblatt 1980: 1  52  Greenblatt 1980: 1  53  Greenblatt 1980: 2‐3  54  Greenblatt 1980: 3‐4  55  Greenblatt 1980: 4  56  Greenblatt 1980: 5  57  Greenblatt 1980: 4 

17   

beschouwen van literatuur als een principieel van de werkelijkheid losstaande universele kunstvorm (waardoor de sociale en historische aspecten geheel buiten beeld raken). Hoewel Greenblatts concept van self-fashioning vooral samenhangt met de vroegmoderne sociale mobiliteit en Meizoz’ posture een algemener concept behelst, vertoont hun insteek veel overeenkomsten, zeker waar het de combinatie van literatuurstudie, historisch onderzoek en sociologie betreft. De reden dat ik Greenblatt in mijn theoretisch kader opneem, is niet alleen vanwege deze overeenkomst, maar vooral omdat ik denk dat de voorwaarden die volgens Greenblatt gelden voor self-fashioning, een interessante aanvulling kunnen bieden op Meizoz’ theorie. Aan het slot van zijn korte introductie noemt Greenblatt enkele omstandigheden waaronder self-fashioning plaatsvindt. Benodigd voor self-fashioning zijn twee elementen ten opzichte waarvan het Zelf zich kan vormen:

self-fashioning occurs at the point of encouter between an authority and an alien, that what is produced in this encounter (…) partakes of both the authority and the alien that is marked for attack, and hence that any achieved identity always contains within itself the signs of its own subversion or loss.’58

Zoals Jürgen Pieters het samenvat: ‘[t]he self-conscious fashioning of the self involves the production of an Other (…) against which the self can be defined.’59 Het is met name deze notie van Greenblatt die ik graag mee wil nemen in mijn analyse van Kader Abolahs posture. De actieve productie van de Ander als Autoriteit of de Ander als Vreemde (of sterker: als Vijand) is een positioneringsdaad bij uitstek en op momenten van vereenzelviging met een Autoriteit of op momenten van verzet tegen een Vijand, laten positioneringsstrategieën zich het best als zodanig herkennen. Niettegenstaande het feit dat Autoriteit en Vijand in de werkelijkheid buiten het zelf geplaatst zijn, worden ze tegelijkertijd ervaren als ‘[i]nward necessities, so that both submission and destruction are always already internalized.’60 Wanneer we deze notie met de nodige lenigheid en theoretische lichtvoetigheid verplaatsen van een ‘inward necessity’ naar de ‘outward necessity’ van het posture, ontstaat de gedachte dat ín het posture van de auteur (en laten we die in dit geval                                                              58

 Greenblatt 1980: 9   Pieters 2001: 56  60  Greenblatt 1980: 9  59

18   

voor het gemak Kader Abdolah noemen) de met zware woorden ‘onderwerping’ en ‘vernietiging’ genoemde krachten werkzaam zijn; zeer concreet en alvast wat op de zaken vooruitlopend betekent dit dat een Autoriteit als Annie M.G. Schmidt en een Vijand als Frits Bolkestein als zodanig fungeren ín het posture van auteur Kader Abdolah.

1.1.3 Conclusie Het voornaamste uitgangspunt van deze scriptie is de posture-theorie van Jérôme Meizoz. Gillis Dorleijn heeft natuurlijk gelijk als hij zegt dat onderzoek op basis van deze theorie ‘in feite aansluit bij veel traditioneel poëticaal, tekstgericht en contextueel onderzoek’61 en mijn korte exposé over Stephen Greenblatts self-fashioning maakte al duidelijk dat er eerder en vanuit een geheel andere academische traditie over zelfpresentatie in het literaire veld is nagedacht. De ‘nouvel interface commun aux poéticiens, rhétoriciens et sociologues de la culture’62 die het posture-begrip volgens Meizoz biedt, is dan misschien niet zo ‘nouvel’, het kan mijns inziens goed dienen als theoretisch kader voor deze scriptie. Het aantrekkelijke is dat de theorie vereist via een vrij praktisch en instrumentaliseerbaar begrip de houding van een actor in het literaire veld te onderzoeken door een veelheid aan verschillende soorten materiaal te gebruiken: ‘interne’ teksten om het discursieve ethos te construeren, ‘externe’ teksten en gedragingen om de zelfpresentatie in een bredere context te beschouwen en contextuele gegevens om de houding van de auteur in perspectief te plaatsen. Daarbij wil ik mij, zoals inmiddels duidelijk mag zijn, niet beperken tot de gedachten van Meizoz, maar aanvullende inzichten betrekken van met name Nathalie Heinich en Stephen Greenblatt. Heinichs idee dat het debuut dient als een eerste moment waarop zelfperceptie, zelfpresentatie en aanduiding door anderen samenkomt, laat zich mooi verbinden met Meizoz’ idee van het posture als instrument voor onderhandeling. Dan staat dus niet zozeer de identiteitsbeleving van de kunstenaar centraal, maar de wijze waarop de zelfpresentatie wordt gecommuniceerd en hoe dit samenhangt met de beelden die anderen over de auteur produceren. Zelfperceptie in strikte zin is in dit opzicht doorgaans niet te onderzoeken: op het moment dat zelfperceptie in een tekst gestalte krijgt, is er automatisch sprake van

                                                             61 62

 Dorleijn 2007: 252   Meizoz 2004a 

19   

zelfrepresentatie en dus van een te bestuderen positie-inname.63 Het gaat er dus in eerste instantie niet om of de beelden die de auteur produceert feitelijk juist zijn, maar hoe de strategische functie valt in te schatten. Dat het mij dus onmogelijk is om te onderzoeken of Kader Abdolah inderdaad Nederlands heeft geleerd door boeken van Annie M.G. Schmidt te bestuderen, neemt niet weg dat ik zijn verwijzingen naar Schmidt kan interpreteren als een positie-inname. Zoals ik hierboven al opmerkte, wil ik van Greenblatt de door hem omschreven omstandigheden waaronder self-fashioning optreedt, meenemen in mijn analyse. De identificatie van elementen waarmee Abdolah zich vereenzelvigt (de Autoriteit) of waartegen hij zich afzet (de Vijand) bieden interessante indicaties voor het posture, vooral wanneer er zich een ontwikkeling in tijd en gewenste positie in het veld aftekent.

                                                             63

 Uitzonderingen zijn momenten waarop écht interne bronnen beschikbaar zijn, zoals bijvoorbeeld dagboeken  die nooit voor publicatie bestemd waren. Ook boekbezit kan interessante informatie verschaffen. Zo merkt  Dorleijn over Lucebert op dat hij ‘nogal wat boeken van Mozat bezat’, maar in zijn poëzie van de beginjaren  alleen verwijst naar jazz. Doreleijn interpreteert dit, zowel het voorkomen van jazzreferenties als het ontbreken  van mozartreferenties, als een clue voor Luceberts posture: ‘[e]en klassiek componist zou niet gepast hebben in  Luceberts posture als experimenteel dichter.’ (Dorleijn 2007: 252) 

20   

1.2. De praktijk: corpus 1.2.1 Corpusafbakening Nu ik de nodige theoretische concepten in stelling heb gebracht, wordt het tijd om te gaan kijken naar de praktijk. Welk materiaal is noodzakelijk voor onderzoek naar het posture en hoe dient het te worden geïnterpreteerd? Mijn uitgangspunt is om, in lijn met de opvattingen van Meizoz, enkele aspecten van het posture van Kader Abdolah64 in het Nederlandse literaire veld te onderzoeken. Het hiertoe benodigde corpus moet dus van dien aard zijn dat het mij in staat zal stellen het benodigde ‘double terrain d’observation’65 te beschouwen. Dit dubbele terrein bestaat uit interne en externe teksten en gegevens, zowel discursief als non-discursief. Ik beperk mij daarbij tot Nederlandse bronnen.

1.2.1.1 Non-discursief Het is maar de vraag in hoeverre de non-discusieve dimensie die Meizoz van belang acht bij het beschrijven van het posture, werkelijk is los maken van de discursieve. In een beschrijving van het non-discursieve moet het non-discursieve alsnog in het discursieve, in het talige, worden gevangen. Bovendien lijken me de non-discursieve elementen als onderdeel van het posture juist dán van belang wanneer ze opgemerkt worden en dat opmerken gebeurt doorgaans talig. Hoewel interviews met Abdolah en recensies over zijn werk vaak een vrij grote non-discursieve component hebben (meestal in de vorm van een foto), zou het me moeilijk vallen een non-discursief element te noemen waarover in de vele artikelen over hem nog niet geschreven is: de weelderige snor en zijn uitgebreid repertoire aan hand- en armgebaren worden veelvuldig meegenomen in omschrijvingen van Abdolah en kunnen dus gezien worden als discursief gemaakte non-discursieve clues voor het posture van Abdolah. Ik heb enkele uitzonderingen op deze regel gevonden. In de eerste jaargang van het literaire tijdschrift Tzum (1998) werden in de rubriek ‘Literaire hoogtijdagen’ onder de titel ‘Kader Abdolah burgert verder in’ twee foto’s afgedrukt van een blijkbaar als Kader Abdolah verklede man die met een polsstok over een sloot probeert te springen. Het non-discursieve element dat naast de regenjas hier het meest in het oog springt is de enorme nepsnor die de man zich opgeplakt heeft en die getoond maar verder niet beschreven wordt. Grappig detail is                                                              64

 Hoewel het misschien, gezien het feit dat het hier om een pseudoniem gaat, de voorkeur zou hebben om te  spreken van ‘het posture Kader Abdolah’.  65  Meizoz 2007: 23 

21   

dat op de cover van de verhalenbundel Rode wijn (2008, een samenvoeging van zijn eerste twee verhalenbundels) eveneens een fierljeppende man is afgedrukt. De tweede non-discursieve representatie van Kader Abdolah is een karikatuur van Siegfried Woldhek die in 2001 in Vrij Nederland verscheen en onder de titel ‘Kader Abdolah &

Adriaan

van

Dis’ 66

Schrijversportretten.

werd

opgenomen

in

de

bundel

Knetterende

letteren.

Hier zien we een enorm grote, strenge, bijna beeldvullende Abdolah

met een wijzende vinger Adriaan van Dis (die mijns inziens bewonderend, maar met de armen over elkaar geslagen naar boven kijkt) ‘berispen’. Deze karikatuur is een verwijzing naar de roemruchte aflevering van Zomergasten die op 22 augustus 1999 werd uitgezonden op de VPRO. Tijdens dit avondvullende interviewprogramma – waarin een hoofdgast zijn of haar ideale televisie-avond mag vormgeven – botsten Van Dis en Abdolah regelmatig en (voor de kijker) op hilarisch-pijnlijke wijze. Meerdere malen maakt Abdolah met grote gebaren duidelijk dat Van Dis hem niet mag onderbreken. Dit doet hij non-discursief (door zijn hand op te heffen en als beschuldigende vinger op Van Dis te laten wijzen), impliciet discursief (door gewoon dóór te praten als Van Dis hem iets wil vragen) en expliciet discursief door te zeggen: ‘Vanavond hebben alle televisiemakers tegen mij gezegd “Vanavond is jouw avond!”, waarop Van Dis antwoordt: ‘Nou goed, dan ga ik gewoon naar huis.’ Hier blijkt eens te meer dat het non-discursieve pas echt betekenis krijgt als het expliciet discursief gemaakt wordt: de scene wordt pijnlijk doordat Abdolah zijn gebaren met woorden ondersteunt en doordat Van Dis op een bepaald moment Abdolahs non-discursieve gedrag openlijk becommentarieert met: ‘Dat is mooi, dat is ongewoon, dat moet u vooral blijven doen. Ik blijf ook in mijn rol steken.’ en even later laat volgen door een quasi-geërgerd ‘Luister nou eens!’ [houdt zijn vinger voor zijn mond] ‘Even stil. Maakten ze in Iran ook dat gebaar weleens?’ Op Woldheks website staat overigens nog een tekening van Abdolah uit 2003, waarop vrij non-discripte wezens om zijn hoofd vliegen.67 Er zijn ongetwijfeld nog meer karikaturen getekend.68

                                                             66

 Woldhek 2003: 9; op zijn website: http://woldhek.nl/image/show/770‐kader‐abdolah‐adriaan‐van‐dis   http://woldhek.nl/image/show/1052‐kader‐abdolah‐  68  Een daarvan vond ik op de zogeheren ‘foto‐fuck site’ mollybolly.punt.nl. Hier verscheen na publicatie van  Abdolahs Koranbewerking een foto met als titel ‘Kader Abola [sic] herschrijft Mijn Kampf [sicsic]’, waarop  Abdolah als Hitler afgebeeld wordt.  67

22   

1.2.1.2 Discursief Belangrijker in deze scriptie zijn de discursieve elementen: voornamelijk teksten geschreven door of over Kader Abdolah. Redenerend vanuit het onderscheid tussen interne en externe elementen van Meizoz gaat het dan onder andere over ‘interne’ teksten als zijn verhalenbundels De adelaars (1993) en De meisjes en de partizanen (1995) en romans als Spijkerschrift (2000) en De koning (2011), maar ook om ‘externe’ teksten als ‘Mijnheer Bolkestein, uw waarheid is leeg’ (1998) en ‘Dood of vrijheid’ (1999). Hierbij stuiten we mijns inziens echter op een probleem binnen de theorie van Meizoz. Want hoewel een roman als Het huis van de moskee (2005) uiteraard een volstrekt ander tekstueel karakter heeft dan bijvoorbeeld zijn Bolkestein-essay of het historisch exposé getiteld ‘Dood of vrijheid’ over de studentenbewering in Iran, het feit blijft overeind dat de auteur van deze teksten Kader Abdolah is. En wat te denken van de columns die Abdolah vanaf 1996 tot en met 21 februari 2011 onder het pseudoniem Mirza in de Volkskrant publiceerde? Ook die teksten reken ik tot het interne corpus. Daarbij bouw ik voort op de materiaalafbakening voor poëticaonderzoek van Geert Buelens in zijn dissertatie Van Ostaijen tot heden (2001), die op zijn beurt een aanvulling deed op Wiljan van de Akkers Een dichter schreit niet (1985). Dit zijn beiden studies die zich richten op dichters en de afbakening die zij hier voorstellen betreft de versexterne bronnen. Van den Akker noemt manifesten, poëticale verhalen, essays (waaronder voorwoorden, inleidingen en verantwoordingen), kritieken, correspondentie en overige documenten (zoals interviews of lezingen); Buelens voegt daar de dagboeken en vertaalpraktijk aan toe. Niet al deze bronnen zijn beschikbaar als het om Kader Abdolah gaat: er zijn geen brieven of dagboeken beschikbaar69 en zijn kunstkritieken betreffen alleen beeldende kunst,70 verder lijken sommige van zijn columns wel manifesten of zijn ze te karakteriseren als poëticale verhalen, maar verschenen ze als column in de Volkskrant. Zo komen we dus alsnog tot een noodzakelijk dubbel observatieterrein, maar de inhoud van de beide terreinen is anders ingevuld dan bij Meizoz. Intern zijn de teksten die door Kader Abdolah zelf geschreven zijn (autorepresentatie): onder andere romans, verhalen(                                                             69

 En al zou ik in Abdolahs dagboeken mogen lezen, naar eigen zeggen schrijft hij ze in het Perzisch en die taal  ben ik nog niet machtig. (Abdolah over zijn dagboeken: Neefjes 1995, Abrahams 1995, Kools 1996, Riemersma  1997, De Knegt 2004, Maas 2008)  70  Abdolah schreef voor de Volkskrant in 2000 en 2001 in totaal vijf kunstkritieken. De eerste twee zijn  verbonden met thematiek die Abdolah na aan het hart ligt: ‘Das Haus in der Kunst’ over huizen en ‘thuis zijn’  (08‐06‐2000) en een tentoonstelling van de Iraans‐Amerikaanse kunstenares Shirin Neshat (10‐08‐2000); de  andere drie zijn tentoonstellingen van/over Alberto Giacometti (08‐02‐2001), abstractie en ornamatiek (12‐07‐ 2001) en Patrick Caeckenberg (06‐10‐2001). 

23   

bundels), essays, columns, vertalingen, voorwoorden bij werken van anderen. Het totaal van deze teksten vormt het interne discursieve universum en interpretatie daarvan kan de onderzoeker helpen om het discursieve ethos van de auteur te construeren, zonder daarbij uiteraard de specifieke eigenaardigheden van de verschillende teksten over het hoofd te willen zien: een roman is en blijft principieel anders dan een essay. Extern zijn vervolgens de teksten die handelen over, maar niet geschreven zijn door Kader Abdolah (heterorepresentatie), daarbij denk ik in eerste instantie aan teksten van de uitgever (flapteksten, reclameteksten, websites) en van de literaire en wetenschappelijke critici, maar ook aan juryverslagen en momenten waarop Abdolah de inzet wordt van debatten. Het is opmerkelijk dat Meizoz deze momenten van heterorepresentatie op de laatste pagina’s van de theoretische inleiding tot zijn boek belangrijk noemt bij het bestuderen van het posture, maar er bij het uiteenzetten van zijn theorie niet direct aandacht aan besteedt. De verhouding tussen de interne en externe representatie is natuurlijk interessant, zowel in het geval van overeenstemming als in het geval van frictie. Bij overeenstemming zou je kunnen stellen dat de auteur erin slaagt om zijn zelfbeeld aan de buitenwereld op te leggen: als beelden gekopieerd worden, duidt dat erop dat de zelfrepresentatie blijkbaar succesvol is. In het geval van frictie bestaat er een discrepantie tussen de autorepresentatie en de heterorepresentatie, in het uiterste geval gekarakteriseerd als een ‘ontmaskering’: het beeld van de auteur wordt dan niet geaccepteerd en men zet er een ander beeld voor in de plaats. Beide momenten, zij het de eerste soort veel vaker dan de tweede, komen voor in het corpus dat ik bestudeerde. Het interview neemt, alleen al vanuit theoretisch opzicht, een bijzondere plaats in het corpus in. Hier zijn namelijk twee krachten werkzaam: de auteur die probeert een zelfbeeld over het voetlicht te brengen en de interviewer die eigen doelen nastreeft. Ook hier kunnen overeenstemming en frictie optreden; het flagrantse voorbeeld van dergelijke frictie blijft het hierboven aangehaalde interview met Van Dis.

1.2.2 Aanpak Als gezegd: teneinde inzicht te krijgen in de wijze waarop de auteur zichzelf representeert en wordt gerepresenteerd, oftewel, om aspecten van diens posture te kunnen bestuderen, heeft de onderzoeker zowel intern als extern materiaal nodig. Om een goed overzicht te krijgen van de wijze waarop Kader Abdolahs posture gestalte krijgt in het Nederlandse literaire veld, heb ik in eerste instantie niets uitgesloten. In concreto betekent dit dat ik al zijn werken heb gelezen (waaronder ruim zevenhonderd columns onder het pseudoniem ‘Mirza’) en getracht heb een 24   

zo volledig mogelijke verzameling aan te leggen van alle bronnen over en verwijzingen naar Kader Abdolah. Om een beeld te geven van de orde van grootte waar we dan over spreken: het gaat in totaal (de Mirza’s even niet meegerekend) om meer dan drieduizend krantenartikelen, radio- en televisieprogramma’s en websites. Levert een zoektocht via krantendatabank LexisNexis – kwantitatief gezien de onbetwiste grootleverancier – in 1993 nog slechts drie artikelen op (een signalering van De adelaars in NRC Handelsblad, een recensie van De adelaars in Het Parool en een bespreking in de Volkskrant van ‘Het Vertelfestival’ in de Balie te Amsterdam), in 2008 treffen we via de zoekopdracht ‘kader abdolah’ maar liefst 733 artikelen aan en de artikelen variëren dan van recensies van de toneelbewerking van Het huis van de moskee tot besprekingen van een van de vele lezingen die Abdolah in het hele land hield tot ANP-berichten over de Kamervragen naar aanleiding van de beslissing van politiekorps Amsterdam-Amstelland om De Koran en De boodschapper met korting aan te bieden aan hun agenten ... Die vloed is allerminst ingedamd na de grote aandacht voor voorgenoemde dubbelpublicatie: van 1 januari 2011 tot en met 25 juni 2011 zijn er al 539 artikelen te bestuderen, vooral door publicatie van het Boekenweekgeschenk De kraai en de gelijktijdig (!) gepubliceerde historische roman De koning. Het moge duidelijk zijn dat het onmogelijk en onwenselijk is om die hele berg aan materiaal in detail te bespreken: elke afzonderlijke Mirzacolumn kan beschouwd worden als een piste van zelfrepresentatie en strategische positie-innames, compleet met Greenblattaanse Autoriteiten en Vijanden. Daarom zal ik me in de komende hoofdstukken richten op enkele belangrijke elementen van Abdolahs posture en schrijverscarrière.

25   

1.3. Hoofdstukindeling Na deze 1. Inleiding volgen vijf hoofdstukken waarin ik de hierboven geduide theorieën inzet om enkele interessante aspecten van Abolahs posture te onderzoeken. Cruciaal is uiteraard Abdolahs intrede in de Nederlandse literatuur. Het debuut van een schrijver is immers het moment waarop de onderhandelingen over diens positie kunnen beginnen en het moment waarop diens posture voor het eerst vorm krijgt. De hoofdstukken 2. Een vluchteling om nooit meer te vergeten en 3. Magie in de vingertoppen vormen samen een tweeluik en behandelen chronologisch Abdolahs binnenkomst in de Nederlandse letteren. Hoe wordt Abdolah gerepresenteerd? Welke stem spreekt er uit De adelaars (1993) en wat is de reactie van de literaire kritiek hierop? Vervolgens zal de tweede bundel van Abdolah De meisjes en de partizanen (1995) onder de loep genomen worden. Hoe verhoudt deze tweede bundel zich tot de eerste? Ik sta vrij uitvoerig en gedetailleerd stil bij deze eerste periode omdat ik denk dat een zorgvuldige analyse hiervan de basis kan leggen voor later onderzoek. Na deze twee hoofdstukken volgen drie hoofdstukken waarin ik steeds een aspect van Abdolahs posture op diachrone wijze nader onderzoek. Oftewel: ik neem telkens één motief en volg dat motief vanaf 1993 tot 1 juli 2011. In hoofdstuk 4. Wie is ‘Kader Abdolah’? vraag ik me af welke positie-innames er zijn te onderscheiden als we het pseudoniem ‘Kader Abdolah’ als een ‘indicateur de posture’71 opvatten en hoe Abdolah zowel zijn echte naam als zijn pseudoniem inzet als manieren om een bepaald zelfbeeld uit te dragen. Hoe gaan andere actoren in het veld om met deze autorepresentaties? De voorlaatste twee hoofdstukken vormen weer een tweeluik. Ik bekijk hierin hoe Abdolah zich verhoudt tot twee andere litearire actoren die aanwezig zijn in het ‘répertoire présent dans la mémoire des practiques littéraires.’72 In het hoofdstuk 5. ‘Kom binnen jongen’ staat Annie M.G. Schmidt centraal, in hoofdstuk 6. ‘Ik neem het over’ behandel ik Abdolahs omgang met Harry Mulisch. Hoe verwijst Abdolah naar Mulisch en Schmidt? En wat is het daadwerkelijke, concrete effect van deze verwijzingen? Is er een ontwikkeling in zijn omgang met deze twee grootheden in het literaire veld te ontwaren? Het laatste hoofdstuk 7. Tot slot: halverwege bestaat uit een korte reflectie op de uitkomsten van mijn onderzoek en de bruikbaarheid van het aangewende theoretische kader. Met enkele aanbevelingen voor vervolgonderzoek sluit ik het slothoofdstuk af.                                                              71 72

 Meizoz 2007: 18   Meizoz 2007: 25 

26   

2 Een vluchteling om nooit meer te vergeten

2.1 Inleiding In de komende twee hoofdstukken staat de periode 1993-1995 centraal: de periode vanaf Abdolahs eerste verschijning in het literaire veld tot aan het moment dat hij, op 23 januari 1996, columnist wordt voor de Volkskrant. In deze periode debuteert Abdolah met De adelaars en publiceert hij met De meisjes en de partizanen zijn tweede verhalenbundel. Ook ontvangt hij zijn eerste prijzen: het Gouden Ezelsoor voor zijn debuutbundel en voor de eerste twee bundels samen het Charlotte Köhler-stipendium voor de meest veelbelovende auteur van dat moment. De wijze waarop Abdolah zich tot 1996 kan representeren is nog beperkt tot drie media: via de literaire werken zelf, via lezingen en via interviews. De manier waarop hij gerepresenteerd wordt omvat de paratekstuele elementen van zijn literaire werken (door de uitgeverij), recensies, aankondigingen en verslagen van lezingen en, wederom, interviews. Omdat in deze periode het posture van Abdolah voor het eerst vorm krijgt, zal ik relatief uitgebreid stilstaan bij de wijze waarop hij zichzelf representeert en hij op zijn beurt gerepresenteerd wordt. Het verschijnen van de eerste column in de Volkskrant is het begin van een nieuw tijdperk in het schrijverschap van Abdolah. Niet alleen heeft hij vanaf dat moment toegang tot een veel groter en niet meer exclusief literair geïnteresseerd publiek (dat van een voor Nederlandse begrippen grote kwaliteitskrant), hij vindt ook daadwerkelijk in bredere kringen weerklank. Daarenboven presenteert hij zich onder het nieuwe pseudoniem ‘Mirza’: een belangrijke ‘[i]ndicateur de posture.’73 Het tweeluik over de periode 1993-1995, dat ook het volgende hoofdstuk 3. Magie in de vingertoppen omvat, begint met drie inleidende paragrafen. Hierin reflecteer ik op de betrouwbaarheid van de biografische bronnen, geef ik een biografische schets van Abdolah tot aan zijn komst naar Nederland en een beschouw kort zijn status als migrant. Daarop volgen twee gedeeltes – over De adelaars in dit hoofdstuk en over De meisjes en de partizanen in het volgende – die elk een soortgelijk stramien hebben: eerst de representatie van Abdolah in interviews, dan een bespreking van de bundel in kwestie en vervolgens aandacht voor de receptie. Drie belangrijke elementen die al in deze beginperiode een rol spelen (te weten:                                                              73

 Meizoz 2007: 18 

27   

Abdolahs pseudoniem en zijn omgang met Annie M.G. Schmidt enerzijds en Harry Mulisch anderzijds) hebben een ieder eigen hoofdstuk toebedeeld gekregen en worden na dit tweeluik behandeld.

28   

2.2 (Sejjed) Hossein Sadjadi Ghaemmaghami Farahani (1954-) 2.2.1 Achter de schermen In de theorie van Meizoz gaat de aandacht vooral uit naar het posture: een houding die een actor in een veld aanneemt en die hij kan inzetten om zijn positie te behouden of te verbeteren, voortkomend uit het beeld dat op basis van een intern en extern discours van een auteur bestaat. Achter de façade van het pseudoniem en zijn positie-innames gaat echter wel degelijk een daadwerkelijke persoon schuil en in het geval van Kader Abdolah is dat Hossein Sadjadi Ghaemmaghami Farahani. De literatuursociologische onderzoeker mag dan met lichte paranoia de verhalen die die persoon over zichzelf de wereld instuurt op hun strategische merites willen beoordelen, ook hij ontkomt er niet aan om enkele van die verhalen simpelweg over te nemen. De gegevens die beschikbaar zijn over de biografische persoon in kwestie zijn, sowieso waar het de periode vóór zijn aankomst in Nederland betreft, louter van autobiografische aard. Het is onmogelijk om de verhalen die Abdolah daarover vertelt te controleren. Vanaf zijn aanwezigheid in Nederland is er op biografisch vlak eveneens nauwelijks om de auteur heen te kijken, ook in de ‘Overijsselse literatuurgeschiedenis’ Sprong over de IJssel (1997) van J. Heymans en in het aan Abdolah gewijde hoofdstuk van criticus Jan Paul Bresser Jaren van verbeelding (2002) is er uit geen enkele andere bron geput dan de verhalen van de schrijver zelve. Afgezien van de snippers informatie over concrete gebeurtenissen (verslagen van presentaties en lezingen, het boekje Kader, Lulu, Moses en ik (2001) van Nausicaa Marbe over een literaire avond in Uden) zijn we voor informatie over het leven van de biografische persoon feitelijk overgeleverd aan Kader Abdolah. Problematisch zijn dan de momenten waar hij zichzelf tegenspreekt, ik zal hier één kort voorbeeld van geven alvorens over te gaan tot het weergeven van een beknopte biografie. Op 6 mei 2008 was Kader Abdolah te gast bij het televisieprogramma Phara op de Vlaamse televisiezender Canvas.74 Wanneer een van de presentatoren hem vraagt waarom hij naar Nederland is uitgeweken en niet naar, bijvoorbeeld, België, verklaart Abdolah dat hij in de luren is gelegd door mensensmokkelaars. Hij had de smokkelaars betaald om hem naar Amerika te brengen en toen hij uit het vliegveld stapte, leken de tekenen hoopvol: alle bordjes waren in het Engels. Het bleek echter Amsterdam te zijn en Abdolah besloot daar dan maar asiel aan te vragen. Een avontuurlijkere variant van dit verhaal vertelde Abdolah toen hij op                                                              74

 Het item met Abdolah is in twee delen te zien op YouTube:   http://www.youtube.com/watch?v=PNUKwyiIaUo en http://www.youtube.com/watch?v=jHLVsvUyyyg. 

29   

21 februari 2008 te gast was aan The University of Sheffield. Op samenzweerderige toon verklaarde hij drie keer getracht te hebben naar Amerika te vluchten, maar drie keer werd teruggestuurd. Volgens een oud Perzisch spreekwoord is dat het teken dat je je schrijftaal moet veranderen.75 Ik weet niet of er een dergelijk spreekwoord bestaat in het Perzisch: het lijkt me eerder dat dit een mooi verhaal is, een ontstaansmythe van het schrijverschap. Dat Abdolah naar Nederland is gesmokkeld is simpelweg niet waar: hij kwam op uitnodiging van de VN vanuit Turkije naar Nederland toe. Uitgaande van de hoeveelheid beschikbaar materiaal over Abdolahs komst naar Nederland, had ik dan ook rustig een extra hoofdstuk in kunnen lassen met vlucht- en smokkelverhalen. Telkens wanneer Abdolah verhaalt over zijn vertrek uit het vertrouwde vaderland en zijn aankomst in het vreemde Nederland, verandert hij enkele elementen. Soms geeft hij aan dat hij eigenlijk naar Amerika wilde, soms wilde hij naar Moskou. De ene keer is hij gevraagd om te komen, de andere keer is hij gesmokkeld naar Amsterdam, Apeldoorn of Zwolle.

2.2.2 Biografische schets (1954-1991) Op 12 november 1954 wordt (Sejjed) 76 Hossein Sadjadi Ghaemmaghami Farahani77 geboren in de stad Arak in Iran als zoon van een doofstomme tapijtknoper.78 Over zijn moeder is weinig bekend, afgezien van enkele verwijzingen naar haar in columns. Hij groeit op in het huis van zijn oom, een invloedrijk imam, die hij als zijn geestelijke vader beschouwt. In 1972 gaat hij in Teheran natuurkunde studeren en sluit zich aan bij de ondergrondse marxistische studentenbeweging Fadaian (letterlijk: volksmartelaar) die zich tot de revolutie van 1979 verzet tegen de sjah. Na afronding van zijn studie in 1977 dient hij twee jaar lang als officier bij de Iraanse marine. Hij ontmoet zijn vrouw Soheela en trouwt in 1978 met haar. Kort na de omwenteling wordt hij door de Fadaian naar Genave gestuurd om de beweging als bovengrondse partij te organiseren. Abdolah werkt hier als docent natuurkunde. De ayatollahs onder leiding van Khomeini krijgen het land echter al spoedig in hun greep en Abdolah wordt

                                                             75

 Deze lezing woonde ik zelf bij.   Wanneer Abdolah gevraagd wordt zijn ‘echte’ naam uit te spreken, vermeldt hij altijd dat die uit vijf delen  bestaat. (o.a. in Kools 1996) Het eerste deel van die naam is ‘Sejjed’, eveneens de titel van een novelle uit 2006.  77  Voor schrijf‐ en leesgemak zal ik vanaf nu ‘Kader Abdolah’ gebruiken.  78  Deze korte biografie is, tenzij door noten anders aangegeven, gebaseerd op Mulder in Abdolah 2001,  Brouwers 2007 en Abdolah in Enschedé 2011  76

30   

verbannen naar het diep religieuze Qom, zogezegd het Vaticaan van de moslims.79 In de zomer van 1979 vertrekt hij, wederom op instructie van de partij, naar Koerdistan waar op dat moment een burgeroorlog woedt. Op basis van zijn dagboeken uit deze periode schrijft en publiceert hij in Teheran, voor het eerst onder het pseudoniem ‘Kader Abdolah’, twee clandestiene verhalenbundels: de journalistieke reportages Wat willen de Koerden zeggen? (1980) – naar eigen zeggen een ‘illegale bestseller’80 – en Koerdistan na het verzet (1982)81. Hij werkt als directeur van een tractorfabriek. In 1985 vlucht hij (wellicht via Rusland82) naar Turkije en verblijft in afwachting van een visum voor Rusland (of de Verenigde Staten?83) in Ankara.84 Hier wordt hij verenigd met vrouw en kind. In 1988 komt er bij toeval een plaats vrij in een groep die door het Hoge Commissariaat van de Vluchtelingen naar Nederland                                                              79

 Abdolah zegt dit in een interview met Leonoor Wagenaar. Kleine kanttekening: het gaat hier dan om de  Iraanse shiitische moslims. (Wagenaar 1994)  80  In het interview waarin Abdolah zijn debuut een ‘illegale bestseller’ noemt, suggereert Abdolah ook dat hij, in  tegenstelling tot zijn veelvuldig geuite credo ‘mijn wapen is mijn pen’ ook daadwerkelijke wapens ter hand  heeft genomen: ‘Ik ging de mond van de leeuw binnen, met een geweer op mijn rug, net als iedereen in die  tijd, om de stem van de Koerden te horen. Mijn debuut is geschreven op leven en dood. Het werd in Teheran  een illegale bestseller.’ (Knols 2008)  81  ‘Beide boeken zijn verslagen over de stem van het volk in Koerdistan dat toentertijd in staat van oorlog met  het Iran van Khomeini verkeerde.’ (Heymans 1997: 35) In zijn Boekenweekgeschenk De kraai, dat te lezen is als  een verkapte autobiografie, komt een scene voor waarin het over deze publicaties gaat en waarin de  hoofdpersoon onder het pseudoniem ‘Refiq Foad’ zijn ‘literair manifest’ laat publiceren: ‘De man [de conciërge  van de uitgeverij] pakte me bij mijn arm en fluisterde: “Ik publiceer je boek clandestien als je wilt. Ik kan je geen  geld beloven en nadat je me je manuscript hebt gegeven, zullen we elkaar niet meer ontmoeten. Jij kent mij  niet, ik ken jou niet. Akkoord?”.’ (Abdolah 2011a: 25‐27)   82  Eenmaal zegt Abdolah dat hij niet via Turkije, maar via Rusland naar Nederland gevlucht is (in Arian 2008).  83  Op verschillende momenten zegt Abdolah dat hij oorspronkelijk naar de Verenigde Staten wilde, om  Engelstalig schrijver te worden (o.a. in Mirzacolumn van 04‐06‐1996; in Riemersma 1997;  in Renson 2006; in  Janssen 2008).  Daarnaast heeft hij weleens verteld dat hij vanuit Nederland naar de VS probeerde te vluchten  (o.a. in Heymans 1997: 35). In latere varianten komt daar de vermelding van het Perzisch spreekwoord over het  veranderen van de schrijftaal bij. In een verslag van een lezing die Abdolah gaf in Haastrecht, schrijft Marianne  de Visser: ‘Drie keer ondernam hij vervolgens een poging om naar de Verenigde Staten te verkassen, maar bij  de derde poging werd hij op het vliegveld in New York gepakt en teruggestuurd. ,,En een oud Perzisch gezegde  luidt dat als iets drie keer niet lukt, je je schrijftaal moet veranderen,'' fantaseerde Abdolah.’ (De Visser: 2007).  Rondom de Boekenweek 2011 houdt Abdolah vol dat hij naar de Sovjet‐Unie wilde vluchten en zo is het ook in  Kader Abdolah. Geschreven portret opgenomen: ‘De eindbestemming die hem voor ogen zweeft is de  Sovjetunie, het noordelijke buurland van Iran. (...) Kader Abdolah wacht zes maanden tevergeefs op een visum  voor de Sovjetunie. (...) Aan die toestand komt eerst een eind wanneer hij zich kan voegen bij een groep  vluchtelingen die door het Hoge Commissariaat voor Vluchtelingenzaken van de Verenigde Nateis van Turkije  naar Nederland wordt gebracht.’ (Enschedé 2011: 34) Ook in het boekenweekgeschenk De kraai, dat gelijktijdig  met het Geschreven portret verscheen, wil het hoofdpersonage naar de Sovjet‐Unie: ‘In het vaderland was ik  graag schrijver geworden, nu wilde ik mijn kans in Moskou wagen. Misschien zou ik in het Russisch gaan  schrijven en een Perzisch‐Russische schrijver worden.’ (Abdolah 2011a: 44)  84  In drie interviews noemt Abdolah Ankara als plaats van verblijf in Turkije (in Wagenaar 1994, Abrahams 1995  en Tjon A Fong 2000). Eenmaal in een interview en in minstens een column zegt Abdolah dat hij niet vanuit  Ankara, maar vanuit Istanboel naar Nederland kwam (in De Visser 2007 en in Abdolah 16‐10‐2006 ‘Mooi  Turkije!’). In De kraai laat Abdolah zijn altger ego Refiq Foad dan weer in Istanboel verblijven: ‘Zes maanden  heb ik het in Istanboel volgehouden, daarna ging het werkelijk niet meer.’ (Abdolah 2011a: 46) 

31   

wordt gestuurd en na een kort verblijf in een asielzoekerscentrum in Apeldoorn wordt hem een huis toegewezen in Zwolle. Hij werkt in het natuurhistorisch museum, in een conservenfabriek en in een archief. Aldaar begint hij de Nederlandse taal te leren en leest hij in Literair Café ‘In de Sinnepoppen’ in 1991 voor het eerst een verhaal voor: ‘Het Amerikaanse bedrijf’, volgens de aanduiding in De adelaars geschreven in april 1991.

2.2.3 Migranten in Nederland Abdolah kwam op uitzonderlijke wijze Nederland binnen: op uitnodiging. In 1988, het jaar dat hij officieel in Nederland asiel krijgt, werden in totaal 782 asielzoekers uitgenodigd, tegen 7486 asielaanvragen.85 Daarna zou in korte tijd het aantal asielaanvragen explosief stijgen, terwijl het aantal uitgenodigde vluchtelingen tot 1995 nominaal gezien stabiel blijft en het fenomeen daarna nagenoeg verdwijnt. Abdolah behoort demografisch gezien dus tot een minderheid van een minderheid van een minderheid van de inwoners in Nederland: als migrant (allochtoon in tegenstelling tot de autochtonen), als asielzoeker (vluchteling in tegenstelling tot economische, gezinsherenigings- of gezinsvormingsmigranten) en als uitgenodigde asielzoeker (in tegenstelling tot de asielzoekers die op eigen houtje asiel aanvragen). Mede als gevolg van de Balkanoorlogen stijgt het aantal asielaanvragen in 1994 tot boven de 50.000.86 Naast deze groep immigranten, die weliswaar niet allemaal in Nederland blijven, raakt de migratie van Turken en Marokkanen halverwege jaren tachtig ook in een volgend

stadium.

Vanaf

1960

ontstaat

een

actief

aangeworven

toestroom

van

arbeidsmigranten uit met name Italië, Spanje, Turkije en Marokko. Wanneer als gevolg van de oliecrisis in 1973 de vraag naar arbeid afneemt en de werving stopt, keren de Italianen en Spanjaarden in de tweede helft van de jaren zeventig in grote getale terug naar hun geboorteland. Bij de Turken en Marokkanen laat zich een geheel ander beeld zien. Daar is vanaf 1970 gezinshereniging de norm en wanneer halverwege de jaren tachtig deze bron opdroogt, ontstaat relatief omvangrijke gezinsvorming. Begin jaren negentig zijn de Turken en Marokkanen na de Surinamers de omvangrijkste immigrantengroepen in Nederland.87 Deze ontwikkelingen hebben ook hun weerslag op het politieke klimaat en het publieke debat. In een vrij snel tempo veranderen vanaf midden jaren tachtig de gedachten                                                              85

 Lucassen en Penninx 1994: 46   Lucassen in Buikema en Meijer 2004: 440  87  Lucassen en Penninx 1994: 57‐59  86

32   

over de wenselijkheid van de multiculturele samenleving. Een mooi voorbeeld ter illustratie van deze verandering in het politieke denkklimaat zijn twee programmatische teksten van de VVD: het Liberaal manifest uit 1981 en de discussienota Liberaal bestek ’90 uit 1988. Heet het in 1981 nog multicultureel: ‘Onze samenleving zal zich moeten opstellen voor de zeden en gebruiken van buitenlanders’, in 1988 is de toon danig opgeschoven: ‘De Nederlandse taal moet verplicht worden, gesteld dat men hier wil blijven. (…) Er moet geen onbeperkte vestigingsvergunning worden verleend aan immigranten die er niet voor kiezen, of te lang aarzelen met ervoor te kiezen, Nederlander te worden.’88 Op het moment dat Abdolah zijn debuut maakt in het Nederlandse literaire veld, is het vraagstuk van de multiculturele samenleving al een belangrijk issue. Louter het feit dat hij niet uit Nederland afkomstig is, geeft hem dan ook direct een andere rol: hij neemt gelijktijdig een achterhoede- én een avantgarde-positie in. Hij begint als buitenstaander in het Nederlandse culturele domein, maar is tevens een ingewijde in een andere cultuur, met een andere religieuze afkomst: de islam. De spanning tussen die twee en de wijze waarop Abdolah zichzelf steeds meer als de vergrotende trap van de ingewijde – de spreekbuis – zal manifesteren, spelen doorlopend een grote rol in zijn autofiguratie en heteroperceptie. Hoewel hij natuurlijk een migrant is, is het binnen de theorie van Meizoz vooral van belang te kijken naar Abdolahs discursieve identiteit als migrant, of de wijze waarop hij zijn migrant-zijn inzet om een bepaalde positie te bereiken of te verdedigen.

                                                             88

 Geciteerd in Giesen 2007: 174‐175 

33   

2.3 De eerste ronde: De adelaars (1993) 2.3.1 Een vluchteling-schrijver Het moment van intrede in het literaire veld, middels het debuut, is een belangrijke initiatieen identificatiedaad. Zoals Nathalie Heinich stelt, komen op dat moment voor het eerst de zelfperceptie, zelfpresentatie en aanduiding door anderen samen.89 Hoe vindt deze intrede in het geval van Abdolah plaats? Opvallend in de eerste plaats is dat de presentatie van de debuutbundel De adelaars (1993) op een relatief prestigieuze plek plaatsvindt: in het in 1984 opgerichte literair café ‘In de Sinnepoppen’ te Zwolle.90 Extra bijzonder is het feit dat de toenmalige burgemeester van Zwolle, Loek Hermans, het eerste exemplaar in ontvangst neemt. Tijdens deze avond spreekt Abdolah een tekst uit waarin hij vertelt hoe hij in eerste instantie bang was als schrijver verloren te zijn, maar door het lezen van het werk van Annie M.G. Schmidt weer vertrouwen kreeg in zijn schrijverschap.91 Dit is op 24 september 1993. Twee dagen daarvoor staat op de voorpagina van de Zwolse Courant een aankondiging van deze avond en op pagina 4 volgt een interview, met foto.92 Op welke wijze representeert Abdolah zich in dit eerste interview?

Een vluchteling-schrijver is anders dan een gewone schrijver. Hij is het verse geheugen van zijn volk, omdat hij op zijn vlucht de geschiedenis van zijn land met zich meeneemt. Daarom heeft zo’n schrijver als het ware de opdracht gekregen het verleden van zijn volk tijdens zijn ballingschap uit te dragen. Nooit mag je rustig blijven zitten en de kans voorbij laten gaan een in je eigen land verboden literatuur tegen de dictatuur op te bouwen. (…) Daarom móest ík dít zéggen!93

Abdolah plaatst zich hier duidelijk buiten de orde van de gewone schrijvers die al in Nederland aanwezig zijn. In dit citaat krijgt voor het eerst een schrijversmodel gestalte dat hij                                                              89

 Heinich 2003: 130   Met terugwerkende kracht krijgt het literaire café extra cachet, juist doordat Abdolah daar debuteerde. Zo  haalt Igor Cornelissen Abdolahs debuut aan wanneer ‘In de Sinnepoppen’ sluit en besteedt Dick Laning er bij de  dood van Ton Jonkers, de ‘belezen kastelein’ van het café, ook uitgebreid aandacht aan. (Cornelissen 1998;  Laning 2010)  91  Zie over de verwijzingen naar Schmidt het hoofdstuk 5. ‘Kom binnen jongen’.  92  Van der Vegt 1993. Dit artikel is niet te vinden via krantendatabank LexisNexis, maar wel in te zien op de  afdeling Bijzondere Collecties van de Koninklijke Bibliotheek te Den Haag.   93  Van der Vegt 1993  90

34   

gedurende zijn gehele carrière totnogtoe uitdraagt: de schrijver die een roeping heeft, die door de geschiedenis gedwongen wordt om een bepaalde rol te vervullen. Hier is die rol nog sterk gedefinieerd ten opzichte van de dictatuur die hij ontvluchtte. Je zou in Greenblattaanse termen kunnen zeggen dat die dictatuur de eerste alien, de eerste Vijand is waartegen Abdolah zich in en door zijn schriftuur afzet. Even verderop in het interview komen we de tweede Vijand tegen, die paradoxaal genoeg tegelijkertijd de rol van Autoriteit vervult: de Nederlandse taal.

Zoals ik met jullie taal vecht, zo wil ik mij een plaats in de Nederlandse literatuur bevechten. Ik wil zulke mooie verhalen schrijven, dat de Nederlanders deze vluchteling nooit meer zullen vergeten.94

Abdolah verbreedt hier zijn inzet: hij wil niet alleen schrijven aan een literatuur-inballingschap, maar spreekt ook de ambitie uit toe te treden tot de Nederlandse literatuur.

2.3.2 De adelaars Vanuit zuiver institutioneel opzicht bezien is in het geval van een literair werk de inhoud van de tekst niet het belangrijkste element. Van groter belang is de wijze waarop de uitgever een auteur probeert te positioneren. Daarbij speelt het omslag (of achterplat) een rol,95 maar ook andere parateksten. Hoe wordt Abdolah door middel van deze gegevens gepresenteerd? Zowel het achterplat als de korte inleidende tekst voorafgaand aan de inhoudsopgave benadrukken drie dingen: de Iraanse afkomst van de auteur, dat hij naar Nederland moest vluchten en het feit dat de bundel ‘direct in het Nederlands’ geschreven is. Hij wordt op het achterplat geplaatst in de traditie ‘van de grote Perzische dichters’. De inleiding vermeldt verder dat hij al schrijver was in Iran en dat hij verhalen van onder ander Annie M.G. Schmidt van het Nederlands naar het Perzisch vertaalde voor Parastoe, het blad van de Vereniging voor Iraanse Vluchtelingen in Nederland. Een laatste opvallende element waar ik op wil wijzen is dat, op het titelverhaal na, alle verhalen gevolgd worden door een aanduiding van, zo mag men vermoeden, het moment waarop het verhaal voltooid is. Dit is geen buitengewoon kenmerk van verhalenbundels, maar in combinatie met het jaartal 1988,                                                              94

 Van der Vegt 1993   Van Voorst 2007 stelt: ‘Zeer bepalend voor de positionering van een auteur is het boekomslag. (…) Een  potentiële koper leest allereerst en bijna altijd het omslag van een boek.’ (Van Voorst 2007: 16)  95

35   

wekken de vermeldingen ‘Maart 1991’ bij het eerste verhaal en ‘December 1992’ van het laatste verhaal de indruk dat de uitgever de aandacht erop wil vestigen dat deze verhalen geschreven zijn door iemand die de Nederlandse taal in zeer korte tijd machtig is geworden. Dan de verhalen zelf. Op het verhaal ‘Een ochtend in het opvangcentrum’ na, waarin een getuigeverteller aan het woord is, worden alle verhalen verteld door een ik-verteller. Er is doorgaans weinig Erzähldistanz tussen het naamloze belevende ‘ik’ en de vertellende ‘ik’. Ook is er weinig afstand tussen de vertelinstantie in het verhaal en de impliciete auteur. Voor zover de lezer kan nagaan, staat de ik-verteller dicht bij de schrijver van het werk. Kort en goed gezegd: de teksten doen autobiografisch aan en worden ook als zodanig gepresenteerd. De verteller manifesteert zich nadrukkelijk als politiek vluchteling. In het eerste verhaal luidt het: ‘Maar ik ben buitenlander en politiek vluchteling. Buitenlanders zijn bekend in Nederland, maar een politiek vluchteling is een vraagteken.’96 Op het titelverhaal na spelen alle verhalen zich grotendeels af in Nederland, alwaar de verteller slechts tijdelijke baantjes heeft en zich, zoals op het achterplat wordt aangekondigd, ophoudt in grenshospita en opvangcentra. Zowel tekstueel (in het interview en de verhalen) als paratekstueel (in de inleiding en op het achterplat) presenteert de auteur zich als een politiek vluchteling en buitenstaander, iemand die nog tot de wereld van zijn gastland moet en wil doordringen, maar die geestelijk vastzit aan zijn land van herkomst en de behoefte voelt om in naam het volk van dat land te getuigen.

2.3.3 Een kleine revolutie In totaal verschijnen er drie recensies van De adelaars: op 5 november 1993 in Het Parool,97 op 26 november 1993 in de Volkskrant98 en op 15 januari 1994 in Vrij Nederland.99 De eerste recensie is van Igor Cornelissen, een vriend van Abdolah.100 De recensie opent met de constatering dat Abdolah een politiek vluchteling is. Deze recensie is bepaald lyrisch te                                                              96

 Abdolah 1993: 9   Cornelissen 1993  98  Peters 1993  99  Breure 1994  100  Cornelissen was aanwezig bij Abdolahs eerste optreden in ‘In de Sinnepoppen’ in 1991. (Cornelissen 1993)  In het werk van Abdolah zitten verschillende verwijzingen naar Igor Cornelissen. Zo belt hij volgens een column  ‘Igor’ op om hem een vraag te stellen over doktersbezoek in Nederland (31‐08‐1998) en komt er in  Spijkerschrift een personage voor dat Igor heet (‘Igor is een vriend van mij, een oud‐journalist’; Abdolah 2000:  132) en die grofweg naar Cornelissen gemodelleerd is. (Gellings 2004) Paul Gellings, zelf een vriend van  Abdolah, noemt Cornelissen dan ook een vriend van Abdolah. (Gellings 2004)  97

36   

noemen en legt de nadruk op een positief punt waarin, volgens de recensent, Abdolah verschilt van Nederlandse schrijvers:

[d]oor zijn aanpak lijkt de geestelijke bagage waarover onze dodelijk saai schrijvende neerlandici beschikken, overbodige franje. (…) Kader Abdolah heeft bij mij iets teweeggebracht wat Nederlandse schrijvers jaren verzuimden: hij ontroerde mij.101

Abdolah wordt hier dus duidelijk tegenover Nederlandse schrijvers geplaatst (die en passant van academisme worden beschuldigd); zijn achterstand blijkt een voorsprong. Cornelissen roemt Abdolah vanwege het feit dat de verhalen ‘direct in het Nederlands’ geschreven zijn (feitelijk een citaat van het achterplat), maar zijn echte prestatie is dat hij ‘[a]ls een groot verteller menselijke ervaringen die een extra dimensie dragen voor ons sober [neerzet].’102 Naast een narratologisch en stilistisch compliment, is dus de ‘extra dimensie’ die Abdolah kan toevoegen een punt om de bundel te waarderen. Ook Arjan Peters schrijft een positieve recensie, die begint met een korte vermelding van het feit dat het om een politiek vluchteling gaat. Hij merkt vervolgens op dat het gegeven dat de bundel ‘direct in het Nederlands’ is geschreven al miraculeus genoeg is voor een bespreking, maar dat hij hem niet had gesignaleerd als hij niet verder was gekomen dan een ‘denigrerend “Goed gedaan jochie!”’. Verder vindt Peters dat Abdolah zijn ‘handicaps’ als ‘simpele zinsbouw’ weet aan te wenden in zijn voordeel.103 Boven de recensie staat een grote foto, waarop Abdolah indringend de camera inkijkt. De recensie van Marnel Breure bevat, naast een zeer positief oordeel over de bundel, ook verhalen van Abdolah over Abdolah. Naast het overnemen van deze verhalen,104 (een teken dat Abdolahs zelfrepresentatie ingang vindt bij tenminste één criticus), vermeldt Breure dat Abdolah een politiek vluchteling is en dat de bundel ‘direct in het Nederlands’ geschreven is. Zonder omhaal stelt Breure verder: ‘Dat de bundel een sterke autobiografische inslag heeft, spreekt bijna voor zich’, maar volgens Breure schuilt de kwaliteit niet in dat feit, maar in het ‘[s]obere, soms haast rudimentaire taalgebruik waarvan een suggestieve kracht                                                              101

 Cornelissen 1993   Cornelissen 1993  103  Peters 1993  104  Het gaat hier om het verhaal over het eerste boek dat Abdolah in Nederland in handen kreeg, waarover  meer in hoofdstuk 5. ‘Kom binnen jongen’ en om de uitspraak dat Abdolah het ‘verse geheugen van zijn volk’  is. Het is mogelijk dat Abdolah deze uitspraken heeft gedaan toen hij te gast was in het programma I.S.C.H.A.  van Ischa Meijer op 6 januari 1994 op RTL 5. Helaas is dit beeldfragment niet meer te achterhalen.  102

37   

uitgaat.’105 In de afsluiting van de recensie blijkt dat Abdolah, naast het eerder genoemde interview in de Zwolse Courant zich al op meer plekken heeft uitgelaten over zijn functie:

Kader Abdolah heeft zichzelf meermalen betiteld als het verse geheugen van zijn volk. Hij beschouwt het als zijn taak om hier de literatuur op te bouwen die ginds verboden is. Dat hij daarmee een kleine revolutie in de Nederlandse letteren maakte, mag een geluk bij een ongeluk heten.106

De voorlopige conclusie naar aanleiding van deze drie recensies is dat de beelden die door de uitgeverij en door Abdolah zelf worden aangeboden, door de recensenten worden geaccepteerd.107 Niet alleen de verhalen worden op hun waarde geschat en gewaardeerd, ook de status van Abdolah als politiek vluchteling wordt genoemd, alsmede het feit dat de bundel ‘direct in het Nederlands’ geschreven werd. Het enige punt dat de recensenten niet overnemen, is de kwalificatie op het achterplat van De adelaars dat de verhalen herinneren aan ‘[d]e weemoedige, poëtische sfeer van de grote Perzische dichters.’

2.3.4 Het Gouden Ezelsoor Precies een jaar nadat het eerste interview met Abdolah in de Zwolse Courant verscheen, wordt bekend dat De adelaars het Gouden Ezelsoor 1993 heeft gewonnen.108 Het Gouden Ezelsoor was een debuutprijs die gedurende zijn bestaan (1979-2008) achtentwintig keer werd uitgereikt (in 1995, 2004 en 2007 niet). De prijs is ingesteld door het Koninklijk Verbond van Grafische Ondernemingen en bestond in 1993 uit 10.000 gulden en een plastiek.109

Hoewel het verkochte aantal exemplaren een belangrijk criterium is bij de toekenning van het Gouden Ezelsoor, is het niet zo dat de jury slechts naar de verkopen kijkt. De                                                              105

 Breure 1994   Breure 1994  107  Sandra van Voorst wees er al op dat in de receptie van Abdolah de constatering dat hij ‘balling’ of  ‘getuigeschrijver’ is ‘klakkeloos’ werd overgenomen en concludeert: ‘De inbreng van auteurs zelf in de  beeldvorming mag derhalve niet onderschat worden.’ (Van Voorst 2007: 17) Geno Spoormans stelt in een wat  beschuldigend getoonzet artikel dat Abdolah wordt ‘gepresenteerd als allochtone schrijver in Nederland’ en  dat ‘[d]ie presentatie is geslaagd’. (Spoormans 1998)  108  ANP‐bericht 22‐09‐1994. Een dag later overgenomen door NRC Handelsblad, Het Parool, Trouw en op 26  september ook in het Algemeen Dagblad.  109  ‘In 2008 is om verschillende redenen een punt gezet achter de jaarlijkse toekenning van het Gouden  Ezelsoor, een prijs van de grafische industrie voor het best verkochte literaire debuut. De prijs bestond de  laatste jaren uit een oorkonde en een bedrag van 5.000 euro.’  (http://www.grafischecultuur.nl/grafischecultuur_goudenezelsoor.html, geraadpleegd op 30‐06‐2011 )  106

38   

jury (…) kijkt ook of een inzending als een literair werk kan worden beschouwd en of toekenning van de prijs in overeenstemming is met de doelstelling (aanmoediging).’110

Dat Abdolah deze prijs wint, wijst dus op bredere erkenning door een groter publiek dan de drie critici die hem welwillend bespraken. We moeten dit publiek echter niet te groot inschatten. Het lijkt erop dat zeker in het geval van Abdolah de doelstelling (aanmoediging) een belangrijk criterium voor toekenning is geweest. Via de Literare Prijzen-database van het Letterkundig Museum valt vanaf 1992 na te gaan hoeveel exemplaren van de winnende werken er in een bepaalde periode werden verkocht.111 Jammer genoeg varieert de periode waarop de verkoopcijfers betrekken hebben, maar er valt toch wel iets steekhoudends over te zeggen. Zo werden van Connie Palmens De wetten in 1991 uitzonderlijk veel exemplaren verkocht: 119.696, alleen overtroffen door Lulu Wang die in 1998 in de eerste zes maanden na verschijning van Het lelietheater (1998) 135.000 exemplaren verkocht. Arnon Grunbergs Blauwe maandagen (1996) ging in de eerste zes maanden na verschijning 28.300 keer over de toonbank. Van De adelaars werden in de laatste drie maanden van 1993 3086 exemplaren verkocht en tot juli 1994 werden er in totaal 4500 verkocht. Voor zover het is na te gaan is Ronald Giphart de enige laureaat die minder verkocht, namelijk 2327 exemplaren van Ik ook van jou in 1992. Het krijgen van een literaire prijs betekent niet alleen dat een schrijver rondom het moment van toekenning in de belangstelling staat en dat diens positie ‘objectief’ gezien verbetert. In de representatie van auteurs spelen toegekende literaire prijzen een blijvende rol: eens gewonnen blijft gewonnen en het valt op dat vooral in kleine aankondigingen dergelijke details telkens weer terugkeren. Daarnaast is het gebruikelijk dat bij toekenning in latere jaren, eerdere laureaten genoemd worden.112 Laat ik het voorbeeld van het Gouden Ezelsoor kort illustreren aan de hand van de door mij verzamelde data.  Abdolah zal in latere jaren nog meer prijzen winnen; de reden dat ik deze casus kort uitwerk is dat het de eerste prijs betreft en dat het interessant is om te zien dat een prijs die officieel wordt toegekend op zowel commerciële als aanmoedigingsgronden (men verwacht hierna meer van de auteur, in plaats van hem a posteriori te belonen voor een werk of een oeuvre), al snel gaat tellen als marker voor kwaliteit (omdat bijvoorbeeld alleen nog de vermelding ‘prijs’ overblijft of omdat men                                                              110

 http://www.grafischecultuur.nl/pdf/nieuwsbrief.pdf (geraadpleegd op 30‐06‐2011)   http://www.letterkundigmuseum.nl/Onderzoek/Literaireprijzen.aspx (geraadpleegd op 30‐06‐2011)  112  Als in 2001 Maya Rasker de prijs wint, wordt Abdolah genoemd als eerdere winnaar. (ANP‐bericht 23‐03‐ 2001, overgenomen door Het Parool 23‐03‐2001, Rotterdams Dagblad 24‐03‐2001)   111

39   

de prijs vermeldt als prijs voor het ‘beste debuut’). In mijn corpus vond ik, naast de vijf nieuwsberichten van september 1994, in de periode 1994-2011 tientallen verwijzingen naar het feit dat Abdolah het Gouden Ezelsoor won. Bijvoorbeeld in recensies van zijn eigen werken De meisjes en de partizanen (1995),113 De reis van de lege flessen (1997),114 en Spijkerschrift (2000)115 en een boek waarin een verhaal van hem werd opgenomen: Gezichten (1999).116 Maar ook in interviews,117 korte berichten,118 aankondigingen van lezingen en optredens119 en verslagen daarvan120 wordt aandacht besteed aan het feit dat Abdolah (in 1994) deze prijs won.                                                              113

 Kuipers 1995, Mes 1995    Van Vlerken 1997  115  Moerman 2000  116  Bresser 1999  117  Kools 1996, met daarin een wellicht overtrokken, maar in deze context interessante interpretatie van de  waarde van literaire prijzen voor de status van de auteur: ‘De eerste verhalenbundel 'De adelaars' uit 1993  werd meteen beloond met Het Gouden Ezelsoor, de prijs voor het best verkochte debuut in dat jaar. 'De  meisjes en de partizanen' uit 1995 voerde verder op de weg naar roem en heiligheid. Deze tweede bundel  haalde de longlist van de AKO‐prijs. Daarbij krijgt hij morgen het Charlotte Kohler‐stipendium, een  aanmoedigingsbeurs van tienduizend gulden voor de meest veelbelovende auteur van het moment.’ (Kools  1996, curs. WB) Verder: Hoogervorst 1995/6, anoniem in Eindhovens Dagblad 04‐11‐2006 (interview naar  aanleiding van voorzitterschap jury ‘Literatuur Stimuleringsprijs Eindhoven’), Somers 2008 (interview naar  aanleiding van koranvertaling), Van Warven 2008 (interview naar aanleiding van koranvertaling), Horsthuis 01‐ 01‐2009 in J/M (interview over ouderschap, Het Gouden Ezelsoor wordt ‘de belangrijke debutantenprijs’  genoemd), Renson in De Tijd 27‐06‐2009 (interview wegens verkiezingen in Iran), Baks 12‐03‐2011 in Dagblad  van het Noorden (interview naar aanleiding van de Boekenweek), Van der Wal 12‐03‐2011 in de Volkskrant  (interview naar aanleiding van de Boekenweek).   118  ANP‐bericht 06‐05‐1996 (vermeldt dat Abdolah meewerkt aan het ‘Halteproza’‐project, waarbij literaire  flyers in bussen worden gelegd en abri’s voorzien worden van literaire teksten), anoniem in Utrechts  Nieuwsblad 06‐03‐2004 (korte bio‐ en bibliografie van Abdolah, heb niet kunnen achterhalen waarom  gepubliceerd),  anoniem, in bronnen Wegener Nieuwsmedia (zie: http://www.wegenernieuwsmedia.nl) 26‐04‐ 2008 (bio‐ en bibliografie naar aanleiding van publicatie koranvertaling).  119  anoniem in De Dordtenaar 30‐10‐1997 (literair café), anoniem in De Dordtenaar  27‐01‐1998 (middelbare  school), anoniem in Brabants Dagblad 28‐01‐1998 (Oosterhoutse multicultureel festival), anoniem in Brabants  Dagblad 07‐03‐1998 (literair café), anoniem in De Dordtenaar 21‐07‐1999 en 26‐08‐1999 (lezing in Hendrik‐Ido‐ Ambacht), anoniem in Leewarder Courant 03‐11‐1999 (lezing), anoniem in De Gelderlander 16‐12‐1999 (lezing  tijdens kerstdiner), anoniem in Brabants Dagblad 04‐03‐2000 (opening steunpunt tegen discriminatie), Vegter  2001 (lezing in Roden), anoniem in Haagsche Courant 24‐05‐2003 (lezing in bibliotheek), Bruinsma 2003  (Kattenbroeklezing te Amersfoort), anoniem in De Stentor/Veluws Dagblad 11‐03‐2004 (lezing Hattem),  anoniem in De Stentor/Zwolse Courant 28‐02‐2005 (optreden op Schrijversfestival), anoniem in De  Stentor/Veluws Dagblad 02‐03‐2005 (lezing in Epe), Bosboom 2006 (lezing in Terneuzen), anoniem in  Leeuwarder Courant 14‐09‐2006 (lezing in Drachten), anoniem in De Gelderlander 16‐01‐2007 (literaire  ontmoeting), anoniem in De Gelderlander 31‐05‐2007 (lezing in Oosterbeek), anoniem in Alphen.cc 23‐01‐2008  (optreden in Parktheater), Brabants Dagblad 01‐03‐2008 (lezing in Rosmalen), Van de Stadt 2008 (lezing ‘Kunst  in Ballingschap’ in Zoetermeer), anoniem in Dagblad Tubantia/Twentsche Courant 08‐05‐2008 (lezing in  Wierden), anoniem in Provinciale Zeeuwse Courant 20‐05‐2008 (lezing in Terneuzen), anoniem in AD/Groene  Hart 06‐09‐2008 (lezing in Hazerswoude‐Dorp), anoniem in De Limburger 09‐04‐2009 (lezing in Geleen, Het  Gouden Ezelsoor heet hier een ‘prestigieuze debutantenprijs’), anoniem in de Gelderlander 24‐09‐2009 (lezing  in Ede), anoniem in AD Haagsche Courant 24‐06‐2011 (lezing in Den Haag).  120  Kamphoven 1998 (verslag lezing Den Bosch), De Visser 2007 (verslag lezing Haastrecht).  114

40   

‘Winnaar-Van-Het-Gouden-Ezelsoor’ wordt zodoende een vast en positief element van Abdolahs representatie door anderen, waaronder niet in de laatste plaats zijn uitgeverij, die vanaf Abdolahs tweede bundel regelmatig vermeldt dat Abdolah de prijs won. Op die manier worden niet alleen recensenten, maar feitelijk iedereen die met de boeken in aanraking komt, eraan herinnerd dat Abdolah een bekroond – en dus door andere actoren (h)erkend en gelauwerd – schrijver is. Zo prijkt op het omslag van de eerste drie drukken van De meisjes en de partizanen (1995-1997) de aanduiding ‘Gouden Ezelsoor 1994’ (recht onder de auteursnaam) en staat achterin dezelfde bundel dikgedrukt: ‘De adelaars is door de pers enthousiast ontvangen en werd bekroond met het Gouden Ezelsoor 1994.’ Ook op het voorén achterplat van de eerste druk van De adelaars als Geuzenpocket (1996) staat ‘Gouden Ezelsoor 1994’, evenals in het korte inleidende stukje voor in de bundel. In de derde, gebonden, druk van De adelaars uit 1998 staat de vermelding op het achterplat: de binnenflappen zijn inmiddels gevuld met meer prijzen en nominaties. Ook de voorlopig laatste zelfstandige uitgave van De adelaars uit 2000 vermeldt dat hij ‘Winnaar van ‘het Gouden Ezelsoor’’ was. Deze aanduiding vinden we verder nog terug op de romans De reis van de lege flessen (1997) en Spijkerschrift (2000), twee bundels waarin alle verhalen van Abdolah zijn opgenomen – Alle verhalen (2002) en Rode wijn en andere verhalen (2008) – en een bewerking van zijn verhalen voor zwakke lezers: Ver weg van daar (1999). Pas bij de eerste druk van Portretten en een oude droom (2003), tien jaar nadat Abdolah De adelaars publiceerde, vermeldt de uitgever niet dat hij de prijs won: de flaptekst staat dan inmiddels vol met eerdere publicaties en het feit dat hij reeds in vijf talen vertaald is.121 Ook op de kaft van de tweede bewerking van zijn verhalen voor zwakke lezers, Voetstappen (2007) heeft een ander ereteken de functie van symbolische marker voor kwaliteit overgenomen: ‘Zijn boek Het huis van de moskee staat op nummer 2 van beste Nederlandstalige romans aller tijden.’122

                                                             121

 De tweede druk van dit boek werd, onder de nieuwe titel De droom van Dawoed, eveneens in 2003  uitgebracht als pocket. Hierin zijn twee pagina’s ingeruimd waarin de auteur wordt gepresenteerd: links een  grote foto en rechts een beknopte bio‐ en bibliografie, met de vermelding van het Gouden Ezelsoor erin.  122  Vanaf dat moment (Boekenweek 2007) komt deze erkenning door andere actoren in het veld (in casu: de  mensen die de moeite namen om tijdens een verkiezing op die roman te stemmen) massaal voor in de stukken  over Abdolah. Op basis van mijn onderzoek kan ik stellen dat alle verwijzingen naar Abdolah als Winnaar‐Van‐ Het‐Gouden‐Ezelsoor nog niets zijn in vergelijking met alle verwijzingen naar Abdolah‐Als‐Schrijver‐Van‐Het‐ Op‐Een‐Na‐Beste‐Nederlandstalige‐Boek‐Aller‐Tijden, maar gelukkig voert het te ver om ook al die referenties  in deze scriptie op te nemen. 

41   

3 Magie in de vingertoppen 3.1 Mirza in spe Zoals ik in hoofdstuk 2. Een vluchteling om nooit meer te vergeten al vaststelde, zijn er tot 23 januari 1996, de datum van Abdolahs eerste column voor de Volkskrant, grofweg drie wijzen waarop Abdolah een zelfbeeld over het voetlicht kan brengen: via zijn verhalenbundels, lezingen en interviews. Het beeld dat van hem geschapen wordt, krijgt vorm via verschijningsvormen van zijn bundels (positionering door de uitgeverij), recensies, aankondigingen en verslagen van lezingen en interviews. Deze autorepresentaties en heterorepresentaties zijn de aanwijzingen om het posture te onderzoeken en te beschouwen hoe de auteur zijn positie probeert te behouden of verbeteren. In de volgende paragrafen zullen dan ook achtereenvolgens dezelfde elementen centraal staan die ik bij de paragrafen over De adelaars al analyseerde, maar nu (grofweg) rondom zijn tweede bundel: thema’s in zijn interviews van 1994 tot eind januari 1996, de bundel De meisjes en de partizanen zelf en de receptie van die bundel. Van bijzonder belang daarbij is om nu al te beseffen dat hij ook daadwerkelijk zijn positie zal weten te verbeteren: hij verkrijgt een tamelijk prestigieuze plek als columnist van een kwaliteitskrant. Zonder al te teleologisch te willen redeneren – een gevaar dat altijd op de loer ligt wanneer men met de kennis van nu terugkijkt op gebeurtenissen uit het verleden – lijkt het me aannemelijk te veronderstellen dat het antwoord op de vraag waarom juist Abdolah gevraagd wordt voor een column in de Volkskrant, bij uitstek gezocht kan worden in het materiaal dat ik voor dit onderzoek verzameld heb. Anders gezegd, het is niet echt waarschijnlijk dat de redactie van de Volkskrant besloten heeft om Abdolah voor een dergelijke positie te vragen, zonder tenminste globaal op de hoogte te zijn van de wijze waarop hij door zichzelf en anderen op de kaart werd gezet in de periode voorafgaand aan de vraag een wekelijkse column te gaan schrijven. Dit ‘op de kaart zetten’ gebeurt, geheel in lijn met de theorie van Meizoz, via zijn literaire werk en het externe discours daaromheen. Over het concrete verzoek van de Volkskrant is mij verder niets bekend. Volgens Abdolah zelf, in dit geval een even verdachte als onontkoombare bron, was het een nogal hardnekkig verzoek van de kant van de Volkskrant. Op vier januari 1999 schrijft hij in zijn column dat hij ‘precies drie jaar geleden’ in eerste instantie geweigerd had om de column te schrijven, maar: ‘Opnieuw belde de 42   

Volkskrant. Nee, ik wilde het niet. Maar wat ik dan dacht van een gesprek tijdens een etentje? Zo ging het en vandaag begin ik met het vierde jaar.’123 Als we ervan uitgaan dat de tijdsaanduiding van Abdolah ongeveer klopt, dan is het grootste deel van de verzamelde interviews en het geheel van de recensies van zijn twee eerste bundels gepubliceerd voordat hij gevraagd werd en zijn ze dus extra interessant in het licht van zijn latere functie.

3.2 De interviews Ik vond in de genoemde periode (1994-1996) in totaal acht lange interviews (zo’n 2.0003.000 woorden) en één korte (zo’n 1.000 woorden), gepubliceerd in de landelijke kranten Trouw124, NRC Handelsblad125 en Het Parool,126 regionale kranten Rotterdams Dagblad,127 De Gelderlander128 en De Stem (editie Breda)129 en tijdschriften Vrij Nederland130 en Bzzlletin.131 Het interview is een lastig genre voor de literatuurwetenschapper, omdat er gelijktijdig sprake is van auto- en heterorepresentatie en doorgaans niet bekend is of interviews sterk nabewerkt zijn en/of geautoriseerd door de auteur. We moeten het echter, vooral in dit geval, niet overdrijven. Hoewel een auteur danig in de hoek gedrongen kan worden door een interviewer, en dit vooral op televisie spectaculair zichtbaar gemaakt kan worden, is Kader Abdolah bij uitstek iemand die tracht de zaken naar zijn hand te zetten en er daardoor in slaagt het door hem gewenste beeld over te brengen (of dit beeld geaccepteerd wordt, is vers twee). In de helft van de gevallen (vier van de acht interviews) is niet te achterhalen welke vragen aan Abdolah werden gesteld. In de vier gevallen waar dat wel mogelijk is132, blijkt dat Abdolah doorgaans weliswaar de vragen beantwoordt, maar ook zichtbaar probeert het gesprek zijn kant op te sturen. Zo geeft hij bijvoorbeeld doorlopend informatie waar niet als zodanig herkenbaar naar gevraagd is. De interviews vormen, ondanks het feit dat ze theoretisch gezien problematisch zijn, toch een dankbare bron om Abdolahs autorepresentatie te onderzoeken. Wat is in deze interviews, in de termen van Meizoz, de ‘“identité littéraire”                                                              123

 Abdolah 1999a   Van Exter 1994 en Kools 1996  125  Abrahams 1995  126  Wagenaar 1994  127  Laning 1995  128  Van Vlerken 1995a  129  Van Vlerken 1995b (dit is de uitgebreide versie van Van Vlerken 1995a)  130  Neefjes 1995  131  Hoogervorst 1995/6  132  Abrahams 1995, Van Vlerken 1995a en 1995b en Hoogervorst 1995/6  124

43   

construite par l’auteur lui-même, et souvent relayée par les médias qui la donnent à lire au public’?133 En hoe verhoudt de informatie die Abdolah in deze interviews geeft zich tot de wijze waarop hij zich in zijn eerste interview profileerde?

3.3 Strijdlust, schrijflust Wat allereerst opvalt is dat hij de thema’s verder uitwerkt die hij ook aansneed toen De adelaars verscheen.134 Het gaat dan met name om het literaire gevecht tegen het regime in Iran als spreekbuis voor zijn volk dat hij achterliet, het worstelen met de vreemde taal en de ambitie om stormenderhand een (top)plek te veroveren in de Nederlandse letteren. 135 Deze samenvatting van Abdolahs uitspraken in militante metaforiek komt niet zomaar uit mijn koker; het is een parafrase van zijn eigen woorden. Enkele titels van interviews met Abdolah tonen zijn belligerente insteek: ‘Behoefte aan wraak op een literaire manier’136; ‘De wraak van een literair strijder’137; ‘‘Wie een snor draagt, verzet zich’’.138 Kenmerkend is een citaat uit een interview met Frits Abrahams:

Ik wil op een prachtige, literaire manier wraak nemen op de dictatuur. Als ik hier erkenning krijg, dan is dat een kaakslag voor de dictatuur – jullie kaakslag. Ik wil de geschiedenis van een volk schrijven waartussen ik 34 jaar ben opgegroeid. Ik wil de verteller van de waarheid zijn.139

Als Abdolahs uitspraken in de interviews uit deze periode onder één noemer gebracht moeten worden, dan is strijdlust een goede kandidaat. De agressieve metaforiek wordt echter wel constant ingezet in een symbolische strijd. Zo gaat het in de meest letterlijke zin om een                                                              133

 Meizoz 2007: 18   Twee andere veelvoorkomende elementen worden besproken in de volgende drie hoofdstukken: over zijn  overgrootvader in hoofdstuk 4. Wie is ‘Kader Abdolah’?, over Annie M.G. Schmidt in hoofdstuk 5. ’Kom binnen  jongen’ en over Harry Mulisch in hoofdstuk 6. ‘Ik neem het over’.  135  In Abrahams 1995 zegt Abdolah: ‘Ik weet niet of ik mijn dromen kan verwezenlijken, maar ik wil de top van  de Nederlandse letteren en taal bereiken. Dat zeg ik heel bewust: om dat licht te laten branden in mijn  toekomst.’ In een later interview refereert hij aan zijn eerdere uitspraak en verklaart die vanuit de korantraditie  waarin hij opgroeide en waarin het woord een heilige status heeft. Dat ‘toveren met de Nederlandse woorden’  is ook zijn streven en hij herhaalt: ‘En of het ooit echt lukt, is niet belangrijk. Ik heb zelf dat vuur nodig om te  branden in mijn toekomst.’ (Kools 1996) Rondom en na Abdolahs Koranvertaling zet hij deze licht‐ en  vuurmetaforiek veelvulding in tijdens interviews, voordrachten en in columns.  136  Wagenaar 1994  137  Laning 1995  138  Van Vlerken 1995a en 1995b  139  Abrahams 1995  134

44   

dubbelgevecht met woorden: Abdolahs eigen gevecht om de (Nederlandse) woorden te overwinnen en de mogelijkheid om met die woorden te vechten tegen de Iraanse dictatuur en alsnog ‘de vuist van het volk’140 te kunnen zijn. Daarbij koppelt hij expliciet zijn guerrillaverleden aan zijn literaire heden: ‘Ik zat in een guerilla [sic]. Dat vraagt een enorme zelfdiscipline. Die onverbiddelijkheid heb ik meegebracht. (…) Tijd voor mijn vrouw en kinderen heb ik niet, dat is geen keuze, het is mijn roeping.’141 Deze roeping is zelfs zwaarder dan zijn eerdere roeping: ‘Nederlands is net iets moeilijker dan vechten tegen een dictator. Een worsteling, maar ook een fakkel in donkere dagen van ballingschap.’142 Dezelfde dialectiek treffen we aan in enkele andere interviews: ‘Mijn lichaam vroeg om iets mee te worstelen. Het gevecht met de Nederlandse taal gaf mij zuurstof.’143; ‘Ik had weer zoiets hevigs als die Perzische dictatoren nodig om kracht te krijgen, om overeind te komen en dat was het veroveren van die vijandige taal.’144 De taal wordt hier opnieuw voorgesteld als een Greenblattaanse Vijand die overwonnen moet worden, waarbij de strijd én de overwinning identiteitsvormend en louterend zijn. De ‘inward necessity’ die de Vijand voor self-fashioning belichaamt,145 wordt door Abdolah beeldend verwoord: ‘De Nederlandse taal overstroomt in mijn gedachten mijn moedertaal. Soms roep ik: help, zandzakken, de dijk van mijn moedertaal wordt bedreigd! Maar ik ben zelf de aanvaller.’146 De strijder met veel zelfdiscipline die ‘als een bezetene’147 Nederlands heeft geleerd om zich weer als schrijver te kunnen bevestigen: het is een beeld dat Abdolah in deze interviews regelmatig zowel discursief als non-discursief over weet te brengen. Het non-discursieve in combinatie met zelfdiscipline en wilskracht is in verschillende interviews vertegenwoordigd. Ogen, stem, dictie: alles aan Kader Abdolah (40) straalt wilskracht uit.’148;

                                                             140

 Laning 1995. Elders zegt hij ook dat hij in Nederland ‘door de ogen van onze moeders [wil] huilen.’, omdat  dat hen verboden is in Iran. (Van Exter 1994)  141  Laning 1995  142  Wagenaar 1994  143  Van Exter 1994  144  Hoogervorst 1995/6  145  Greenblatt 1980: 9  146  Abrahams 1995  147  Neefjes 1995  148  Abrahams 1995 

45   

Abdolah steekt een merkwaardig kort sigaartje op. (…) ‘Ik hak ze in stukjes’, licht hij toe. ‘Ik heb een enorme zelfdiscipline. (…).’;

Bij ons was het [dragen van een snor] een teken van intellect. Als ik met dit gezicht door mijn vaderland zou lopen, zouden de mensen denken: daar gaat iemand die dingen weet. (…) En het is een teken van verzet [:] wie een snor draagt, verzet zich.149 Frank Kools verbindt in Trouw de zelfdiscipline aan Abdolahs succes én verdisconteert zijn Perzische herkomst (‘een oude geest’).

Zijn succes in de Nederlandse letteren getuigt van een ijzeren discipline, onbuigzame wil en vechtlust. Die trekken liggen ook in zijn uiterlijk en optreden besloten. De donkere ogen blikken intens vanachter de brilleglazen [sic]. Nu eens schieten ze vuur, dan weer verhardden ze zich. Maar soms staan ze ook ongekend droevig. Ze verraden een oude geest, een die veel ouder is dan de veertig jaren die de schrijver telt.’150

Het spreekt voor zich dat er ook na 1996 veelvuldig aandacht is voor Abdolahs gebaren, dictie en snor.

3.4 Onze schrijver De taak van de volksverbonden schrijver is om ‘de verteller van de waarheid [te] zijn’.151 Deze taakopvatting gaat volgens Abdolah terug op twee grote voorbeelden: zijn overgrootvader (zie hoofdstuk 4. Wie is ‘Kader Abdolah’?) en ‘Gadjeh Abolfazl Mohammad ebne Hossein Behagi Dabir, zich noemende Bolfazl.’152 Deze Bolfazl, de naam die Abdolah gebruikt voor de hoofdpersoon van zijn eerste roman De reis van de lege flessen (1997), was een Perzisch kroniekschrijver die volgens Abdolah in zijn De geschiedenis van Behagi meermalen zegt: ‘Ik spreek de waarheid.’153 In het interview met Annemiek Neefjes uit de                                                              149

 Van Vlerken 1995a en 1995b   Kools 1996  151  Abrahams 1995  152  Neefjes 1995  153  Neefjes 1995  150

46   

reeks ‘Het beslissende boek’ van Vrij Nederland, verhaalt hij uitgebreid over deze grote voorganger, maar ook in andere interviews komen gemarkeerde en ongemarkeerde verwijzingen naar Bolfazl voor. Een andere uitspraak van deze Bolfazl zou zijn: ‘Nu ben ik aan de beurt.’ (Neefjes 1995). Deze uitspraak komt, zonder verwijzing naar Bolfazl, ook voor in Wagenaar 1994 en Laning 1995. Daarnaast luidt de titel van het openingsverhaal van De meisjes en de partizanen: ‘En toen waren wij aan de beurt’. Als gezegd staat in Abrahams 1995 zonder verdere contextualisering de uitspraak ‘Ik wil de verteller van de waarheid zijn’. Deze manier van toe-eigening is Abdolah niet vreemd. In een interview met Ingrid Hoogervorst citeert hij uit een verder nergens gepubliceerd verhaal dat hij zelf geschreven zou hebben en waarvan de tekst verdacht veel overeenkomt met een hekajat uit Kelilé en Demné – de verzameling eeuwenoude verhalen die in 2002 in Abdolahs hertaling bij Bert Bakker verschenen. Dat Abdolah zich een plaats wil bevechten in de Nederlandse literatuur, maakt van hem in zijn ogen nog geen Nederlandse schrijver.154 Hij profileert zich nadrukkelijk als een balling, als iemand in een positie tussen zijn onder dwang verlaten vaderland en de bijbehorende Perzische traditie (waarvan zijn betovergrootvader en Bolfazl belangrijke exponenten zijn) en zijn gastland Nederland, met haar eigen culturele tradities. Hij wil een geheel eigen uitzonderingspositie bereiken als ‘Perzisch-Nederlands schrijver’, een domein dat bepaald wordt door ‘de’ Perzische en ‘de’ Nederlandse culturele en literaire identiteit en dat de sporen van de vlucht in zich heeft: ‘Is het Perzische literatuur? Is het Nederlandse literatuur? Het maakt niet uit, het is mijn literatuur.’155 Hij noemt dit diffuse literaire domein herhaaldelijk ‘De wereld van Abdolah’.156 Daarbij verklaart hij expliciet dat hij naar erkenning van de Nederlanders streeft: ‘Ik ben een schrijver van mijn volk, maar jullie komen ook, Nederlanders. Ik hoop dat er een dag komt dat Nederlanders zeggen: Ja, Kader Abdolah is onze schrijver. Ik doe mijn best.’157 Gezien deze drang naar erkenning als schrijver is het wel een tikje wrang dat het althans lijkt alsof Abdolah de recensie die Arjan Peters schreef over De adelaars niet helemaal heeft begrepen. Peters geeft weliswaar aan dat Abdolah in korte tijd Nederlands heeft geleerd en dat dat ‘miraculeus genoeg’ mag heten, maar dat hij het boek niet had                                                              154

 Naast de al genoemde verwijzingen naar en positioneringsdaden ten opzichte van Perzische voorgangers  (betovergrootvader en Bolfazl), verwijst Abdolah ook herhaaldelijk naar Nederlandse werken en auteurs. Deze  verwijzingen zullen in het volgende intermezzo (‘Kom binnen jongen’) aan bod komen.  155  Hoogervorst 1995/6  156  Van Exter 1994; Van Vlerken 1995a en 1995b  157  Van Exter 1994 

47   

gesignaleerd ‘als ik niet verder kon komen dan een denigrerend ‘Goed gedaan, jochie!’’158 Het tegendeel blijkt waar, Peters sluit zijn recensie namelijk bijzonder positief af: ‘Al zou hij anders kúnnen, hier hoeft geen woord meer bij.’159 In een interview met Frits van Exter twee maanden na publicatie van deze recensie klaagt Abdolah dat de recensenten zich nog niet hebben uitgesproken over datgene wat hij ‘met de Perzische traditie op de rug’ heeft toegevoegd aan de literatuur en zich te veel hebben gericht op zijn beperking. Zoals we al zagen in hoofdstuk 2. Een vluchteling om nooit meer te vergeten was de positionering van Abdolah als navolger van ‘de grote Perzische dichters’ het enige element dat niet door de kritiek werd opgepikt. Abdolah citeert vervolgens uit Peters’ recensie (evenwel zonder zijn naam te noemen): ‘Hij is een buitenlander, hij heeft een Nederlands boek geschreven. Hij beheerst de taal nog niet. Goed gedaan, jochie!’.160 In deze passage uit 1994, die je vanuit Meizoz’ theorie zou kunnen zien als een micro-‘lettre à la critique’,161 probeert Abdolah zijn verdere receptie te sturen, door er expliciet op de te wijzen op welke gronden hij zijn literatuur graag beoordeeld wil zien. Dan doet het er dus niet zozeer toe dat Peters positief is, het gaat om de reden voor zijn positieve oordeel.

3.5 De meisjes en de partizanen In tegenstelling tot De adelaars, waarvan we weten dat hij op 24 september 1993 werd gepresenteerd, is uit het corpus niet precies af te leiden wanneer De meisjes en de partizanen gepubliceerd werd. Een eerste korte signalering van de bundel (met foto van de auteur) staat in een stapelrecensie van Willem Kuipers, die verscheen op 17 mei 1995 in de Volkskrant;162 vanaf 24 mei beginnen de daadwerkelijke recensies te verschijnen. Laten we eerst weer eens kijken naar de positionering door de uitgeverij. In tegenstelling tot De adelaars (waarvan de eerste twee drukken (1993, 1996) als paperback verschenen), zijn de eerste drie drukken (2x 1995, 1997) van De meisjes en de partizanen mooi gebonden boeken met omslag; een teken dat de uitgeverij meer durft te investeren in haar auteur. Op de voorkant omslag prijkt een vogel die ofwel net op het ijs is geland, ofwel op het punt staat op te stijgen. De vogel als nagenoeg doorzichtig symbool voor de

                                                             158

 Peters 1993   Peters 1993  160  Van Exter 1994, cursivering WB  161  Meizoz 2007: 23  162  Kuipers 1995  159

48   

vluchteling is een regelmatig terugkerend element in Abdolahs oeuvre.163 Net boven de vogel staat ‘Gouden Ezelsoor 1993’. Achter op de bundel wordt de lezer erop attent gemaakt waar de verhalen over gaan: ‘In deze nieuwe verhalenbundel van de uit Iran gevluchte Kader Abdolah is ‘de vlucht en het verlies van alles wat je dierbaar is’ de thematiek.’164 Onder de achterflaptekst staat een citaat uit de recensie van Igor Cornelissen gedepersonaliseerd weergegeven: ‘‘…Hij pakt je bij je kraag en laat je met zijn verhalen niet meer los...’ / Het Parool over Abdolah’s bekroonde debuut De adelaars.’ De naam van de recensent ontbreekt: de mening van vriend Igor Cornelissen is verworden tot de stem van gezaghebbende Amsterdamse kwaliteitskrant Het Parool. Opnieuw wordt de aandacht erop gevestigd dat de bundel bekroond is, zonder dat direct duidelijk wordt om welke prijs het gaat: de bekroning (en dus waardering door andere – naar men mag hopen gezaghebbende – actoren) is waar het om draait. Op de binnenflappen worden de belangrijkste positioneringselementen van De adelaars herhaald: dat Abdolah politiek vluchteling van Iraanse afkomst is, dat hij in het Nederlands schrijft en Nederlandse literatuur vertaalt ‘voor Iraanse ballingen.’ Ook Abdolahs doel, ‘twee culturen nader tot elkaar brengen’, ontbreekt niet en we treffen wederom een gedepersonaliseerd (en dus schijnbaar geobjectiveerd) citaat aan uit de Vrij Nederland-recensie van Marnel Breure, waaruit moet blijken dat Abdolah naast zijn culturele doel met De adelaars ook ‘een bijzondere literaire prestatie’ heeft afgeleverd. Tenslotte wordt voor de derde keer aangegeven dat Abdolah het Gouden Ezelsoor won voor zijn ‘veelgeprezen verhalenbundel’. Dan de verhalen zelf. Op verschillende fronten is De meisjes en de partizanen een diverser en gelaagder literair kunstwerk dan De adelaars. Bestond de eerste bundel nog louter uit proza, verteld door een ik-verteller of getuigeverteller die eenvoudig te identificeren was met de auteur (zoals die tekstueel en paratekstueel binnen en buiten de bundel gerepresenteerd werd) – in de vervolgbundel wordt de inzet verbreed. Naast acht verhalen die eenduidig als proza te typeren zijn, staan er ook twee teksten in die eerder naar het prozagedicht neigen: ‘En toen waren wij aan de beurt’ – het poëticale statement waarmee de bundel opent en waarover ik verder uitweid in hoofdstuk 4. Wie is ‘Kader Abdolah’? – en ‘Oosterse sluiers’, een weemoedige litanie waarin een ik-figuur zegt: ‘Ook ik moest eens plotseling alles verlaten’ en                                                              163

 Denk bijvoorbeeld aan het verhaal ‘Een onbekende trekvogel’ uit De adelaars. Wanneer hij dit verhaal  voordraagt tijdens een vertelfestival, legt Maartje Somers meteen de voor de hand liggende link met Abdolahs  eigen geschiedenis: ‘Abdolahs verhaal, over zijn wederwaarigheden als 'onbekende trekvogel' bij het opdoen  van werkervaring in een Nederlands “natuurmuseum”, is een persoonsgebonden, hedendaagse geschiedenis.’  (Somers 1993)  164  ‘Abdolah’ 1995 

49   

hij zich onder constante verwijzingen naar klassieke Perzische poëzie afvraagt: ‘Wie heeft mij naar het gras achter die dijken verbannen, zo alleen met de paarden achter het draad?’.165 De banneling speelt vooral in de eerste drie verhalen opnieuw een belangrijke rol, met een ik-verteller die evenals in De adelaars dicht bij Abdolah lijkt te staan; een ik-verteller die volgens ‘een oude vrouw’ in Iran ‘een belangrijk iemand’ zal worden, maar nu droefgeestig moet vaststellen: ‘Op mijn voorhoofd staat niets anders dan ‘vlucht’ geschreven en ‘eeuwig heimwee’.’166 Dit is echter niet het enige perspectief dat de bundel aanreikt: vier van de acht verhalen zijn geschreven vanuit het perspectief van een alwetende vertelinstantie. Op een sprookjesachtig verhaal over een oude (Perzische?) vrouw na, handelen deze verhalen wel over vluchtelingen, maar op een minder directe manier. In ‘Fagrimoloek’ en ‘Strijder in de schaduw’ zien we de vluchteling alleen door de ogen van anderen. In het eerste verhaal via een oude moeder die op bezoek gaat bij haar naar Nederland gevluchte dochter en daar geconfronteerd wordt met een haar onbekende manier van leven. In ‘Strijder in de schaduw’ volgt de vertelling de Nederlandse vrouw Elly die verliefd wordt op een vreemdeling die in zijn vaderland verzetstrijder was. In het langste verhaal, ‘Hasan Garibi’, is Duitsland de plaats van handeling, alwaar het blinde titelpersonage wegkwijnt vanwege zijn afhankelijkheid van een man die hij een nazinazaat acht. Hoewel in fictie ‘les médiations (…) plus complexes’167 zijn, ontstaat er een redelijk coherent beeld van de impliciete auteur van de bundel als geheel, een beeld dat dicht tegen de autorepresentatie van Abdolah als getuige-verteller zit, die vanuit een specifiek inzicht in een bepaalde gemeenschap of gemoedstoestand een inkijk daarin verschaft.

3.6 Zuiver vertellersbloed Tussen 24 mei en 7 juli 1995 verschijnen zes recensies van De meisjes en de partizanen, een zevende volgt nadat bekend is geworden dat het boek op de longlist van de AKOliteratuurprijs staat.168 De recensies zijn overwegend (zeer) positief getoonzet. Onder andere zijn sobere maar poëtische taalgebruik wordt geroemd. In alle recensies wordt ingegaan op de afkomst van de auteur en zijn vlucht naar Nederland en deze afkomst wordt ook gekoppeld aan Abdolahs thematiek en perspectief. Xandra Schutte benadrukt in De Groene                                                              165

 Abdolah 1995: 137   Abdolah 1995: 25  167  Meizoz 2007: 28  168  Recensies verschijnen in achtereenvolgens De Groene Amsterdammer (24 mei), De Stem (26 mei), Elsevier (6  juni), de Volkskrant (23 juni), Het Parool (1 juli) en Vrij Nederland (29 juli).   166

50   

Amsterdammer Abdolahs uitzonderingspositie, maar rekent hem impliciet wel tot ‘onze’ literatuur: ‘In de Nederlandse literatuur zijn er nog niet zo veel schrijvers die schrijlings op twee culturen zitten. Kader Abdolah is een van de weinige ballingen die een aangrijpend beeld geeft van het leven van een vluchteling in een hem volkomen onbekende wereld.’169 Hoewel Schutte het niet met zoveel woorden zegt, suggereert haar recensie dat Abdolahs proza erg dicht tegen zijn eigen ervaringen aan moet liggen. Arjan Peters legt dit verband zeer bewust en verdedigt zijn standpunt. Hij waardeert Abdolahs ‘stille daad van verzet’: ‘Hij is geëngageerd door getuige te zijn – en daarvan op papier te getuigen.’170 Na een autobiografische lectuur van het titelverhaal van de bundel te hebben gegeven, schrijft hij:

In het bovenstaande ben ik zo vrij geweest, daar de naam van de schrijver in te vullen waar hij het (…) heeft over ‘ik’. Schrijvers beginnen altijd te steigeren als je zoiets doet, en in de literatuurwetenschap geldt het als een domme overtreding [maar i]n mijn ogen is ‘De meisjes en de partizanen’ een autobiografisch verhaal, en ik elk geval is Kader Abdolah geen ander dan die jongen met de radio.171

Marjan Mes leest het genoemde verhaal eveneens autobiografisch en heeft het zelfs over ‘de jonge Kader’ (een naam die in de bundel niet voorkomt). In het slot van haar recensie komt Mes tot een bijzondere conclusie, die Abdolahs uitzonderingspositie bevestigt:

Zijn verhaalkunst is geworteld in een dramatische samenleving, zo heel anders dan onze gezapige, comfortabele burgermansmaatschappij. De ontmoeting tussen die twee levert heel mooie literatuur op, die meer ontroert en imponeert dan mening veelgeprezen boek van een geboren Nederlandse schrijver.172

Ook vriend Igor Cornelissen zit met zijn recensie op een dergelijk spoor. Verzette hij zich in zijn recensie van De adelaars al tegen het vermeende academisme van de Nederlandse schrijvers die niet in staat waren hem te ontroeren, nu verwijt hij diezelfde schrijvers, met Abdolah als afzetpunt, wereldvreemdheid: ‘Veel mooier ook dan die snel uitgedroogde driehoeksverhoudingen, besprenkeld met enggeestige filosofietjes en spelend op begrensd                                                              169

 Schutte 1995   Peters 1995  171  Peters 1995  172  Mes 1995  170

51   

terrein. Abdolah schrijft over de wereld. Die van ons.’173 In deze recensies wordt ook de door Abdolah zo gewenste link met zijn Perzische literaire wortels gelegd: ‘Sommige verhalen ademen de poëtische sfeer van de oude Perzische dichters.’174 Alle recensies behalve die van Mes halen ‘En toen waren wij aan de beurt’ aan en leggen meestal de voor de hand liggende link tussen de schrijver en zijn voorvader: ‘Hoe het met de andere jongens onder die treurwilg is gegaan, weet ik niet, wel dat Kader Abdolah zuiver vertellersbloed heeft geërfd.’175

3.7 (Invers) oriëntalisme De kritiek in enge zin op De meisjes en de partizanen beperkt zich tot twee verhalen: ‘Hasan Garibi’ en ‘Strijder in de schaduw’. Arjan Peters stelt dat Abdolah in die verhalen verdrinkt in ‘sentimentele boodschapperigheid’176 en Gertjan van Schoonhoven valt hem wat ‘Strijder in de schaduw’ betreft bij: ‘[e]en draak van een verhaal, waarin “verlangens” maar niet ophouden te “branden”.’177 De beide recensenten merken op dat wanneer Abdolah van zijn vermeend autobiografische schriftuur afwijkt, hij op zijn zwakst is en juist distantie verliest. In een artikel over de vroege receptie van Abdolah werk, stelt Geno Spoormans dat dit lijkt op een oriëntalistische ‘[c]ompetentiekritiek zodra Abdolah de op hem toegesneden grenzen overschrijdt’ en concludeert dat Abdolah door hen ‘apart gezet’ wordt als ‘[e]en spreekbuis die de juist (Nederlandse) snaar weet te raken: onze nieuwsgierigheid naar wat anders is.’178 Hier zit een kern van waarheid in en vooral het hijgerige citaat van Marjan Mes hierboven springt eruit, maar het is in dit geval niet helemaal waar dat ‘culturele identiteit in de eerste plaats wordt geproduceerd door de lezers’ en dat ‘[d]e meerstemmigheid van zijn verhalen wordt teruggebracht naar de sociale realiteit van de auteur’, zoals Spoormans stelt.179 Natuurlijk wordt Abdolah in zekere zin apart gezet, maar het progressieve deconstructivisme180 dat Spoormans op hem projecteert, spoort mijns inziens niet met de wijze waarop Abdolah zelf keer op keer zijn uitzonderingspositie benadrukt en kan op haar beurt gelden als een vorm van invers oriëntalisme, waarbij dus niet van de culturele Ander                                                              173

 Cornelissen 1995   Schutte 1995 Dit is bijna letterlijk de frase ‘de grote Perzische dichters’ die het achterplat van De adelaars  siert.  175  Cornelissen 1995  176  Peters 1995  177  Van Schoonhoven 1995  178  Volgens Spoormans speelt Abdolah juist met onze ‘representatiestrategieën’ en is hij een bijna  messianistisch ontmaskeraar van ‘het neutrale signalement van de Ander als een actieve productie van  verschillen’. (Spoormans 1998: 85‐6)  179  Spoormans 1998: 83, 85  180  Spoormans 1998: 85  174

52   

wordt verwacht dat hij onze eigenheid en culturele homogeniteit bevestigt (oriëntalisme), maar de ik-ander-oppositie deconstrueert en ons de Ander in onszelf toont (invers oriëntalisme). Deze verwachting lijkt me even hooggespannen en onterecht als die van het oriëntalisme; ze klinkt alleen intelligenter en is in bepaalde kringen ongetwijfeld politiekcorrecter. De wijze waarop Abdolah zichzelf in zijn interne en externe discours representeert (als balling tussen de Perzische en Nederlandse cultuur) vindt blijkbaar ingang bij de critici. Tegelijkertijd is het goed denkbaar dat Abdolah zich juist zo representeert omdat hij verwacht op die manier zo goed mogelijk toegang te krijgen tot het literaire veld van waardering. Het lijkt een kip-of-eidilemma: vindt de schrijver ingang omdat hij zichzelf vanuit zichzelf zo opstelt of omdat hij verwacht zich zo op te moeten stellen en blijkt daarin al dan niet gelijk te hebben? Ik denk dat het een combinatie van de beiden is en we zonder al te streng uit te gaan van een ‘strategisch denkende neoliberale schrijver’181 en zonder tegen de critici gelijk de oriëntalistische kaart te moeten spelen, we in dit geval beter kunnen spreken van een situatie waarin er sprake is van overeenstemming tussen de actoren. Autorepresentatie en heterorepresentatie zijn communicerende vaten – ook in het geval van een allochtone auteur.

                                                             181

 Rovers 2008: 34 

53   

4 Wie is ‘Kader Abdolah’? 4.1 Het pseudoniem als positie-inname In de wereld van de kunst zijn pseudoniemen zo gangbaar dat we er bijna niet bij stilstaan. Toch is er eigenlijk iets vreemds aan de hand, iets wat je aanvoelt als je de situatie omdraait. Het zou bepaald vreemd overkomen als ik, zonder mezelf als kunstenaar of anderszins als publicist te afficheren, voortaan een pseudoniem zou gaan voeren.182 ‘Goedemorgen bakker, ik, Multatuli, hij die veel geleden heeft, wens een brood!’ In het literatuurwetenschappelijk debat is er totnogtoe niet veel aandacht geweest voor pseudoniemen.183 Toch is het, zeker vanuit literatuursociologisch standpunt bezien, interessant om het pseudoniem als strategisch moment nader te bekijken. Het tegenstrijdige van een pseudoniem is dat het tegelijkertijd een verhullend én een openbarend effect heeft. De verhullende functie zorgt ervoor dat ‘Kader Abdolah’ de naam is geworden waaronder de biografische persoon bekend is geworden. Op die manier is de biografische naam bedekt geraakt onder een dikke laag ‘Kader Abdolah’. Anderzijds blijkt dat het pseudoniem in veel gevallen aanleiding geeft om te vragen naar het waarom van juist dit pseudoniem, waarna een terugkoppeling naar de biografische persoon snel is gemaakt – zeker in het geval van Abdolah.184 Zoals Van Zoggel opmerkt in een recente publicatie over pseudonimiteit:

De bekendheid van een individu en van dit individu als auteur spelen een belangrijke rol in het rollenspel tussen van auteur en lezer rondom een tekst of oeuvre. Op de breukvlakken van dit proces liggen mogelijkheden voor de auteur om zijn intenties in de praktijk te brengen.185

Het hebben van een pseudoniem is namelijk al een positie-inname op zich, of, in de woorden van Meizoz: ‘Il permet de marquer une nouvelle identité énonciative, de la distinguer de celle                                                              182

 In de virtuele wereld is dit uiteraard wél gangbaar, als reageerder op blogs of speler van internetspelletjes  bijvoorbeeld.  183  Van Zoggel 2009: 471‐482  184  Om allerlei vervelende complicaties te vermijden (bijvoorbeeld steeds HSGF moeten schrijven), hanteer ik  ook hier ‘Kader Abdolah’ als naam om naar de biografische persoon en de auteur te verwijzen. Hoewel in de  posture‐theorie een strikt en door mij van harte onderkend onderscheid bestaat tussen de daadwerkelijke  mens en zijn auteursfiguratie in het veld, hoop ik de lezer hiermee een dienst te doen.  185  Van Zoggel 2009: 483 

54   

donnée par l’état civil. Au fond, le pseudonyme fait de l’auteur un énonciateur fictif, un personnage à part entière…’186 Het pseudoniem is dus niet alleen ‘une précaution contre la censure’ of ‘une manière de susciter la curiosité’.187 Daarom stelt Meizoz vast dat het pseudoniem te lezen is ‘[c]omme un indicateur de posture.’188 en Van Zoggel voegt daaraan toe: ‘Pseudoniemgebruik is bij uitstek een strategisch middel voor een auteur om de receptie en beeldvorming en daarmee ook de betekenissen van zijn tekst te beïnvloeden.’189 Welke positie-innames zijn er te onderscheiden als we ‘Kader Abdolah’ als een ‘indicateur de posture’ opvatten? En op welke fora neemt Abdolah deze posities in? In dit hoofdstuk zal ik voornamelijk de rol van Abdolah in het rollenspel belichten, waarbij ik tevens tracht de rollen van andere actoren, voor zover mogelijk, te verdisconteren. Hoe reageren zij op Abdolahs pseudoniem en de Grote Verhalen die hij errond vertelt?

4.2 Drieledige positionering In de verhalen die Kader Abdolah over zijn pseudoniem vertelt, spelen drie elementen een rol: de censuur, een of twee geëxecuteerde Koerdische vrienden en zijn betovergrootvader. In dit citaat komen de drie elementen samen.

Iedereen in mijn familie wilde schrijver worden. Ik wilde het ook, maar de schaduw van mijn over-overgrootvader was te zwaar voor mijn schouders. Daarom heb ik later als schrijver een schuilnaam gekozen, Kader Abdolah, de naam van een in het verzet gesneuvelde kameraad. Ook voor mijn eigen veiligheid was dat nodig.190

Het pseudoniem ‘Kader Abdolah’ ontstond in Iran, alwaar Abdolah twee clandestiene reportages publiceerde: Wat willen de Koerden zeggen? (1980) en Koerdistan na het verzet (1982). Deze boeken werden illegaal uitgegeven en onder de toonbank verkocht.191 Om de censuur te kunnen ontlopen, was een pseudoniem vereist. Hier speelt dus een ‘authentiek’ motief om een pseudoniem aan te nemen een belangrijke rol: er was fysieke dreiging voor de daadwerkelijke persoon. Tegelijkertijd is het goed om te onthouden dat het niet strikt                                                              186

 Meizoz 2007: 18   Meizoz 2007: 18  188  Meizoz 2007: 18  189  Van Zoggel 2009: 490  190  Abdolah in Abrahams 1995  191  Dit zegt Abolah in een column uit 2001. Volgens diezelfde column is zijn illegale uitgever van toen ‘[e]en van  de grootste uitgevers van het vaderland geworden.’ (Abdolah 10‐09‐2001) Zie ook: noot 80.  187

55   

noodzakelijk zou zijn voor Abdolah om zijn pseudoniem in Nederland te handhaven. Dat hij dit wel gedaan heeft, mag gelden als een strategische keuze. Het is onduidelijk of het bij de twee leden van dit pseudoniem gaat om één of twee geëxecuteerde Koerdische kameraden. In enkele van de eerste interviews geeft Abdolah aan dat de gesneuvelde vriend ‘Kader Abdolah’ heette.192 In de column ‘Wat wilde hij zeggen’ uit 1999 schrijft Abdolah: ‘Ikzelf draag een Koerdische naam: Kader Abdolah. Maar dat ben ik niet. Ik ben een ander. Ik verschuil me achter twee Koerden, twee vrienden: Kader en Abdolah.’193 Vanaf 1999 en minstens tot juli 2011 zegt hij zelf consequent dat hij zijn twee vrienden ‘Kader’ en ‘Abdolah’ zijn geëxecuteerd.194 Opmerkelijk genoeg neemt Abdolah in De kraai, het Boekenweekgeschenk van 2011, niet de kans te baat om dit verhaal te versterken. In De kraai geeft de hoofdpersoon ‘Refiq Foad’ op als ‘schuilnaam’, waarna we lezen dat ‘Foad’ een dokter was die hij had leren kennen in zijn studententijd en die later gearresteerd en geëxecuteerd werd. Over de geschiedenis van ‘Refiq’ lezen we evenwel niets.195 In het eveneens ter gelegenheid van de Boekenweek 2011 gepubliceerd werkje Kader Abdolah. Geschreven portret (2011) lezen we daarentegen weer:

En Hossein meet zich bij deze gelegenheid [clandestien debuut in 1980] een pseudoniem aan: Kader Abdolah. Het zijn de voornamen van twee van Hosseins kameraden die kort tevoren geëxecuteerd zijn. Hossein Sadjadi Ghaemmaghami Farahani is Kader Abdolah geworden.196

Abdolah positioneert zich dus als iemand die letterlijk in naam van anderen spreekt, de namen van gesneuvelde kameraden. Hierdoor wordt elke keer als hem naar zijn pseudoniem                                                              192

 Voorbeelden van plekken waar het om één kameraad gaat zijn het hierboven geciteerde Abrahams 1995,  Hoogervorst 1995/6, Kools 1996, Heymans 1997: 34, Roosenboom 1997 (een interview waarin bijna dezelfde  formulering voorkomt als in Abrahams: ‘Ik wilde ook schrijver worden, maar de schaduw van mijn  overgrootvader was te zwaar voor mijn schouders. Daarom heb ik als schrijver een pseudoniem gekozen, de  naam van een kameraad die in het verzet is gesneuveld.’) en tot slot in Bresser 2002: 259.  193  Abdolah als Mirza in de Volkskrant op 01‐03‐1999.  194  Dat het gaat om twee kameraden zegt hij onder andere in de Zomergastenaflevering van 22‐08‐1999,  daarnaast komt het voor in anoniem in De Tijd 04‐02‐2006, Knols 2008, Arian 2008, Trimbach 06‐06‐2009 in  Dagblad van het Noorden (hier zijn het ‘twee studiegenoten’), Veenhof 11‐03‐2011 in Nederlands Dagblad, Etty  12‐03‐2011 in NRC Handelsblad.  195  Abdolah 2011a: 27  196  Enschedé 2011:31. Ook in anoniem in Haarlems Dagblad 23‐03‐2011 (verslag van een lezing in  Bloemendaal) staat dit vermeld. In een kader bij het interview met Rolf Borsboom op 30‐04‐2011 in Provinciale  Zeeuwse Courant staat dat zijn schrijversnaam een verwijzing is ‘naar twee vrienden die hun verzet tegen het  regime in Iran met de dood moesten bekopen.’ 

56   

gevraagd wordt, zijn status als politiek vluchteling en spreekbuis van een onderdrukt volk opnieuw in herinnering gebracht.

4.3 ‘Ik kom uit een goed nest!’ In de verhalen die Kader Abdolah rond zijn afkomst en schrijverschap creëert, speelt de familietraditie een belangrijke rol en dan vooral in het spoor van Mirza Abolghasem Ghaemmaghami Farahani, volgens Abdolah

‘[p]remier, dichter en grondlegger van de moderne Perzische literatuur. Een heel beroemd man. (…) In de jaren twintig hebben mannen van de sjah hem in de paleistuin vastgehouden, hem een zakdoek in de mond gepropt en vervolgens een kogel door zijn hoofd geschoten’197

Paradoxaal genoeg plaatst Abdolah zich middels een pseudoniem dat afstand neemt van de zware schaduw van zijn betovergrootvader alsnog in een eerbiedwaardige familietraditie van schrijvers en bij uitbreiding in de Perzische literatuur. Ook hier doet de eerder genoemde paradox zich gelden. Juist doordat Abdolah een pseudoniem heeft gekozen, kan hij keer op keer refereren aan zowel de afkomst van zijn pseudoniem als aan zijn ‘werkelijke’ afkomst, in een interview met Max Arian samengebald tot de uitroep: ‘Ik kom uit een goed nest!’198 De constanten in het bijna overal identiek voorkomende voorvaderverhaal zijn dat hij een zeer groot dichter was en grondlegger van de moderne Perzische literatuur, dat hij zich verzette tegen de sjah en daarom vermoord werd, dat het de droom van de familie was ‘[o]m nog een keer een beroemde schrijver te hebben’ die literaire wraak kon uitoefenen op de wrede machthebbers en dat Abdolah in een droom door zijn overgrootvader bezocht is met de boodschap dat hij die nieuwe grote schrijver zou worden: ‘Toen ik twaalf was, verscheen mijn over-overgrootvader op een nacht in een van mijn dromen. Hij zei tegen mij: 'Wees rustig, jij bent het, jij wordt het...'199 Het verhaal over zijn illustere voorouder, nu eens betovergrootvader dan weer (over)overgrootvader genoemd, komt voor in zeer veel interviews met Abdolah en verslagen van lezingen.200 Maar ook in aankondigingen van                                                              197

 Abdolah in Wagenaar 1994.     Arian 2008  199  Abrahams 1995  200  Na Wagenaar 1994 ook in: Neefjes 1995, Abrahams 1995,  Van Vlerken 1995a en 1995b, Hoogervorst  1995/6, Kools 1996, Rooseboom 1997, Riemersma 1997, Guillet 1997, Jansen 1997,  Jansen 1998, Hoeksema  198

57   

lezingen en een enkele bio- en bibliografie wordt dit voorvaderverhaal rechtstreeks overgenomen: aanwijzingen dat Abdolahs autorepresentatie via zijn posture niet alleen ingang vindt bij andere actoren, maar door hen zelfs wordt ingezet bij heterorepresentatie.201 Vanaf de publicatie van De reis van de lege flessen (1996) is de omschrijving die op de eerste twee bundels voorkwam (dat hij ‘een lange traditie in de Perzische literatuur vertegenwoordigt’) nader ingevuld: ‘Kader Abdolah (Iran, 1954) stamt uit een familie met een lange traditie in de Perzische literatuur (…)’. Wanneer in 1996 Kader Abdolah gevraagd wordt om columns te gaan schrijven voor de Volkskrant, neemt hij de kans te baat om zich een nieuw pseudoniem (of eigenlijk: een pseudopseudoniem) aan te schaffen, waarmee hij zich andermaal in de genoemde traditie plaatst: ‘Mirza’. ‘Mirza’ is een Perzische eretitel, een benaming voor een schrijver, een chroniqueur. De honderden columns die hij tot en met 21 februari 2011 eerst tweewekelijks en daarna wekelijks voor de Volkskrant schrijft, hebben, naast een wisselende titel per column,‘Mirza’ als boventitel en zijn ondertekend met ‘Kader Abdolah’. Hier werkt de eerder genoemde paradox evenzeer: eenieder die wil weten waar dat mysterieuze ‘Mirza’ voor staat, wordt doorverwezen naar een eerbiedwaardige Perzische traditie waarin Mirza Abolghasem Ghaemmaghami Farahani uiteraard een belangrijke rol vervult. Ook op een institutioneel en strategisch zeer interessante plek, komen we een verwijzing naar Abdolahs voorouder tegen. Wanneer Abdolah in 2000 voorgedragen wordt om benoemd te worden tot Ridder in de Orde van de Nederlandse Leeuw, twijfelt hij naar eigen zeggen heftig en krijgt hij er zelfs ‘acute rugpijn’ van.202 Door de moord op zijn voorvader is hij namelijk ‘principieel tegen elke vorm van monarchie’ en hij stelt dan ook ‘Ik Hossein kan geen ridder zijn.’203 Hij accepteert het lintje echter toch: ‘Maar Kader Abdolah, een product van de Nederlandse samenleving, neemt het wel aan. Niet voor mezelf, maar voor alle minderheden in Nederland.'’204 De ene roeping, het fungeren als spreekbuis voor minderheden, wint het hier in het openbaar van de andere roeping, het navolgen van een door                                                                                                                                                                                            1998 (verslag lezing), De Jong 2000, anoniem in NRC Handelsblad 28‐04‐2000, Boelsma 2000, De Knegt 2004a,  2004b en 2004c, Pronk 2005, De Visser 2007,  Knols 2008, anoniem in De Telegraaf 26‐04‐2008, Arian 2008,      201  anoniem in Brabants Dagblad 04‐10‐2000, anoniem in Utrechts Dagblad 06‐03‐2004 (korte bio‐ en  bibliografie), anoniem in Brabants Dagblad 01‐03‐2008, anoniem in Dagblad De Limburger 09‐04‐2009,   202  anoniem in NRC Handelsblad 28‐04‐2000, in de Volkskrant voegt hij daar een dag later aan toe: ‘Wat Kader  Abdolah wel weet, is dat hij er slapeloze nachten van heeft gehad, zichzelf pijnigend met de vraag of hij het wel  of niet zou aannemen. 'Ik heb er rugpijn van gehad, nachtmerries. Ik was tegen de monarchie, ik ben tegen de  monarchie.'’ (Van Dinther 2000)  203  Van Dinther 2000  204  Van Dinther 2000 

58   

de monarchie vermoorde voorouder. Ruim een week later zal Abdolah in zijn column zijn lintje nogmaals inzetten met een soortgelijk doel: ‘Op 5 mei drukte ik op de knop van de muis om de betekenis van ridder op te zoeken: 'Beschermer. Voorvechter.' Ik pakte mijn zwaard en bevrijdde de kinderen die vijf, zes jaar geleden in het asielzoekerscentrum geboren waren en nog altijd wachtten.’205

4.4 Een geweldige dichter Niet alleen in de interviews refereert Abdolah aan zijn illustere voorouder. In het titelverhaal van De adelaars komt een korte passage voor waarin de moord op de overgrootvader genoemd wordt, alsmede dat er in de bergen een heiligdom zou zijn alwaar hij begraven ligt.206 Interessanter is echter het openingsverhaal ‘En toen waren wij aan de beurt’ van de bundel De meisjes en de partizanen (1995). Een kort verhaal (drie pagina’s) dat zich laat lezen als een poëticaal statement – tot het gekozen vertelperspectief aan toe. Aan het woord is een verteller die zich doorgaans van de wij-vorm bedient, maar naar zijn vader verwijst vanuit het ik-perspectief. Het verhaal lijkt globaal een wij-verteller te hebben en opent dan ook met ‘Wij waren met z’n elven.’, maar vervolgt met ‘Elf kleine jongens, de zonen van mijn vader.’207 Op zeven momenten komt deze frase (‘mijn vader’) voor. Je zou kunnen zeggen dat de ik-verteller het masker van de wij-verteller opzet, of beter, dat de ‘ik’ zich opwerpt om het verhaal van het ‘wij’ te vertellen: dat de ik-verteller zich positioneert als spreekbuis, als de enige zoon van de elf die het verhaal kan vertellen, als enige ware erfgenaam van de voorouder in wiens gedichten magie zat. Dat is tevens het thema van het verhaal. Het verhaal beschrijft een sprookjesachtig avondritueel waarbij de vader zijn zoons vertelt over hun betreurde voorvader die ‘de dichter van zijn volk’ was, waarvan het volk ‘zijn gedichten uit het hoofd’ leerde en die vermoord werd door ‘de mannen van de sjah’ die ‘een zakdoek in zijn mond’ propten.208 Na het vertellen van de stichtingsmythe van het huis waarin de jongens, hun vader en grootvader wonen, wandelen achtereenvolgens opa, vader en de jongens naar de kraan om hun zakdoeken te wassen en die in een boom te hangen. De symboliek kan er nauwelijks dikker bovenop liggen: de opeenvolgende generaties verrichten dezelfde handelingen, handelingen die zeer materieel (de zakdoeken) herinneren aan hetgeen met de voorouder is gebeurd. Nadat de zakdoeken in de door opa geplante treurwilg (!) gehangen                                                              205

 Abdolah 08‐05‐2000   Abdolah 1993: 94‐96  207  Abdolah 1995  208  Abdolah 1995: 9‐10  206

59   

zijn, vragen de jongens wat er na de dood van de voorvader gebeurde met de magie in zijn vingertoppen:

‘En de magie? Ging die dood? Verdween die ook?’ ‘Nee. De magie kon niet dood.’ ‘Waar blijft die dan?’ ‘Die zit nu misschien in de toppen van de vingers van één van jullie.’209

Het moge de lezer inmiddels overduidelijk zijn dat de magie in de vingertoppen van de ikverteller is gaan zitten, een ik-verteller die met een schuin oog op de alomtegenwoordigheid van het voorvaderverhaal in de interviews gemakkelijk te koppelen is aan Abdolah. De voorvaderdraad wordt in Abdolahs fictie weer opgepikt in Spijkerschrift (2000). In zijn eerste ‘grote’ roman citeert Abdolah op de eerste pagina’s uit het werk van zijn overgrootvader en noemt hem met naam en toenaam: ‘(…) kleine dorpen hadden altijd namen voortgebracht van mannen die de geschiedenis waren ingegaan. Zo ook een geweldige dichter, Ghaemmaghame Farahani, wiens gedichten iedereen uit het hoofd kent (…).’ Daarop volgt een kwatrijn in het Perzisch en de vertaling daarvan in het Nederlands. In een interview naar aanleiding van het verschijnen van Spijkerschrift benadrukt Abdolah dat het werk ook een eerbetoon aan zijn voorouder is.210 In datzelfde interview vertelt Abdolah dat het dichtende personage Kasem Gan een oom van hem was en in de verklarende woordenlijst achterin leren we dat ‘Kasem’ de naam van een heilige is en ‘Gan’ ‘adel’ betekent. Tegelijkertijd is ‘Kasem (Gan)’ ook een mogelijke transliteratie vanuit het Perzisch voor de naam die hij eerder als Ghaemmaghame weergeeft: de naam van zijn betovergrootvader.211 Zo representeert Abdolah zich dus zowel intern (in zijn literaire teksten) als extern (in de interviews) als erfgenaam van een grote Perzische traditie, een traditie waar grote schrijvers en zelfs kleine profeten uit voortkomen: ‘Wij Farahani's zijn zienertjes. We moeten maken, anders worden we ziek.’212 Dit schrijven van literatuur als roeping en als ziener, als erfgenaam van een grote Perzische traditie en als spreekbuis voor een familie en bij

                                                             209

 Abdolah 1995: 11   De Jong 07‐04‐2000 NRC Handelsblad  211  Michael Beard wees me erop dat ‘Kasem’ een van de vele mogelijke transliteraties is van de naam van  Abdolahs betovergrootvader. Zie daarover de volgende paragraaf.  212  Abdolah in De Jong 07‐04‐2000 NRC Handelsblad  210

60   

uitbreiding een volk en ‘de geschiedenis’ is een doorlopend element van Abdolahs poëticale opvattingen zoals hij die in zijn werk en in interviews ventileert.

4.5 Triple alliantie Nadat de verwijzingen naar zijn voorouder zo’n tien jaar zijn weggebleven uit Abdolahs fictie en hij veel succes heeft geoogst met zijn roman Het huis van de moskee (2005) en ophef heeft veroorzaakt met zijn hertaling van de Koran en biografie van Mohammed (beide in 2008), komt het voorvaderverhaal op grootse wijze terug in het voorjaar van 2011. In dat voorjaar, en vooral in de maand maart, staat Kader Abdolah volop in de aandacht: hij publiceert niet alleen Boekenweekgeschenk De kraai (oplage: 910.000 exemplaren), maar tegelijkertijd ook zijn nieuwe roman De koning. Daarnaast doen de bibliotheken hun lezers een Geschreven portret van Kader Abdolah cadeau. Het thema van de Boekenweek 2011 (16-26 maart) was dan ook: ‘Curriculum Vitae. Geschreven portretten.’ De gelijktijdige publicatie van deze drie verschillende werken levert voor de onderzoeker een verwarrende schatkamer aan informatie en nagenoeg onontwarbare kruisverwijzingen op. In De koning wordt verwezen naar verhalen die Abdolah eerder al vertelde over zijn voorvader (die overleed in 1835) én naar een periode in de Perzische geschiedenis die daar objectief gezien niet mee samenvalt (1848-1896). In De kraai treedt een schrijvend hoofdpersonage op de voorgrond dat zeer veel overeenkomsten vertoont met Kader Abdolah zoals we hem hebben leren kennen uit de vorige fictionele werken, de columns, de interviews en de lezingen. Hierdoor leest het boek soms als een samenvatting van Abdolahs autorepresentaties totnogtoe maar dan in fictie en dus regelmatig vervormd. Tegelijktijd bevat het Geschreven portret in cursieve stukken verhalen in de derde persoon óver Abdolah die vrijwel zeker van afkomstig zijn ván Abdolah, naast stukken in romein waarin Abdolah in de eerste persoon vertelt over zijn eigen werk en leven. Kortom, de verhalen tuimelen over elkaar heen, versterken elkaar of halen elkaar onderuit en hangen slechts samen door één bindende kracht: Kader Abdolah en de wijze waarop hij gerepresenteerd wil worden. Hoewel in het kader van mijn vraagstellingen deze drie publicaties gecombineerd met de overweldigende media-aandacht voor Abdolah buitengewoon interessant te noemen zijn en het corpus dus volop pistes van interne en externe representatie herbergt, beperk ik mij in

61   

deze scriptie tot de lijnen die ik eerder heb uitgezet en bespreek in dit hoofdstuk slechts de omgang met het voorvaderverhaal.213

4.5 In de mist van de nachtmerrie Hoofdpersoon en ik-verteller van De kraai is Refiq Foad, een naar Nederland gevluchte Iraniër die woont op de Lauriergracht no. 37 en die makelaar in koffie is. Hij handelt in koffie maar is vooral schrijver: ‘Ik heb een stapel manuscripten in mijn winkel geschreven [en] enkele van die boeken zijn even belangrijk als de Max Havelaar’.214 Zoals wel vaker, gebruikt Abdolah in De kraai het kaderverhaal over koffiehandelaar Refiq als lijm om autobiografische anekdotes bij elkaar te houden en is het kleinood een mozaïek van kleine en grotere Abdolah-mythologieën. Zo vergast hij de lezers opnieuw op het verhaal over zijn liefde voor buurmeisje Leela en zijn daarop volgende geloofsafval, herneemt hij de huwelijksproblemen die in De reis van de lege flessen215 aan bod kwamen en schrijft hij weer een spannend smokkelverhaal. Deze verhalen keren ook (soms bijna letterlijk) terug in het Geschreven portret, zij het dan met correctie van het smokkelverhaal: Abdolah is niet gesmokkeld, hij kwam op uitnodiging van de VN vanuit Turkije naar Nederland. De draad van de overgrootvader wordt in De kraai helemaal aan het begin opgepikt. De vader van de hoofdpersoon, een gewone man die met zijn handen werkt, prent de jonge ikverteller in dat hij een historisch voorbeeld na moet volgen.

Mijn vader zei: ‘Het kan zijn dat iedereen hier met zijn handen werkt, maar de vader van je grootvader was een groot dichter. Jij moet ook proberen zo iemand te worden.’ Hij had een zwart-witportret van die overgrootvader boven mijn bed gehangen en hij zong zachtjes zijn gedichten voor ons als slaapliedjes.

Zo zorgde mijn vader ervoor dat de geest van onze overgrootvader als een lamp in de nis van ons oude huis brandde.

                                                             213

 Op De Reactor, platform voor literaire kritiek, schreef ik een bespreking van de drie Abdolah‐publicaties die  in sommige opzichten beschouwd kan worden als de gepopulariseerde en polemiserende versie van deze  scriptie: http://www.dereactor.org/home/detail/de_koning_is_dood_leve_de_koning (geraadpleegd op 30‐06‐ 2011)  214  Abdolah 2011a: 74  215  Abdolah 1997 

62   

Later, toen ik een jongen van een jaar of vijftien was, wilde ik net als die man boven mijn bed een Perzische schrijver worden.216

Verderop in de novelle keert dit portret terug wanneer de hoofdpersoon een nachtmerrie omschrijft. Dit moment is interessant omdat Abdolah hier een strategie toepast die niet alleen De kraai maar ook een groot deel van zijn oeuvre kenmerkt. Hij maakt hier namelijk een driedubbele manoeuvre: hij toont zijn belezenheid in de Nederlandse literatuur, geeft er een geheel eigen draai aan en zet het in om een verhaal over zijn Perzische achtergrond en vlucht uit het vaderland te vertellen. Dit doet hij door een passage uit Willem Frederik Hermans’ Boekenweekgeschenk In de mist van het schimmenrijk (1993)217 in een eigen bewerking op te nemen in De kraai. In Hermans’ novelle in oorlogsdagboekvorm beslaat het omschrijven van een nachtmerrie zo’n twee pagina’s (41-43, zo’n 600 woorden). Abdolah kort dit in (47-48; zo’n 200 woorden), versimpelt de meeste zinnen en voegt er iets aan toe. Waar het droomverslag bij Hermans een nogal diffuse opeenvolging van angstige vluchtbewegingen is, maakt Abdolah er een redelijk coherent vluchtverhaal van mét een cruciale afwijking.

Mijn vader gebaarde naar een van zijn opgerolde portrettekeningen onder zijn arm. ‘Wat is dit?’ ‘Het portret van je overgrootvader.’218

Zo smokkelt Abdolah zijn eigen verhaal binnen in dat van Hermans en schrijft hij zich aldus letterlijk in de Nederlandse literatuur in: integratie met behoud van eigen identiteit.

4.6 Triple entente Waar Abdolah in De kraai nogal nadrukkelijk op eigen terrein is, verlaat hij zijn bekende habitat door met De koning een historische roman te schrijven. De politieke verwikkelingen in het Perzië van de tweede helft van de negentiende eeuw heeft hij immers niet zelf meegemaakt. Dat hij zich niet helemaal buiten zijn zelfgeschapen wereld waagt, blijkt uit de nadruk die hij, wederom, legt op zijn eigen afstamming en het feit dat hij nogal vrij omgaat

                                                             216

 Abdolah 2011a: 7   Hermans 1993  218  Abdolah 2011a: 48  217

63   

met de historische chronologie.219 Hij verweeft het verhaal over sjah Naser en zijn vizieren met zijn eigen verhaal over betovergrootvader Mirza Abolghasem Ghaemmagham Farahani die overleed in 1835. Aan hem en aan Mirza Tagi Khan Amir Kabir draagt Abdolah zijn boek op. Hij noemt hen op de opdrachtpagina ‘de twee voornaamste Perzische minister-presidenten [sic] in de tweede helft van de negentiende eeuw’, waardoor hij al speelt met feit en fictie nog voor de roman begonnen is. De koning draait om het leven van sjah Naser ed-Din Kadjar (1831-1896) en dan vooral zijn bijna vijftigjarige regeerperiode vanaf 1848 totdat hij werd vermoord door Mirza Reza Kermani. Abdolah presenteert deze geschiedenis als een doorlopend conflict tussen de Fransen, de Britten en de Russen, met de Perzen ertussen. De roman vertelt in vierenzestig korte hoofdstukken (op 412 pagina’s) een chronologisch verhaal over politieke intriges, militaire manoeuvres en een zwakke sjah. De koning luistert slecht naar de stem van de rede, hij is wreed en wraakzuchtig, stelt de Koran boven de Perzische meesters, doet aan gewelddadige symptoombestrijding zonder oorzaken of gevolgen te doorzien en ‘[h]oewel hij wist dat hij een mooie stijl had, benijdde hij de vizier om zijn schrijftalent.’220 Zijn tegenspeler in de eerste helft van de roman is de grootvizier Mirza Kabir die nadrukkelijk is gemodelleerd naar Abdolahs voorvader.

Mirza Kabir kwam uit een gezaghebbende onafhankelijke familie waarvan de mannen altijd een grote literaire en politieke invloed op het land hadden gehad. (...) De vizier kwam uit de streek Farahan, waar de mooiste tapijten van het land, zo niet van de wereld werden geknoopt.221

Abdolah doet er alles aan om deze ‘bekwame vizier’ in een goed daglicht te stellen: ‘Terwijl de sjah feestvierde, bestuurde Mirza Kabir het land.’222 De vizier blijft de sjah op bezwerende en onderwijzende manier attenderen op de onrust in het land en de belangrijkste oorzaak daarvoor (armoede en gebrek aan eigen industriële ontwikkelingen), probeert hem in de richting van modernistische technische en politieke hervormingen te leiden teneinde de bevolking aan de broodnodige welvaart te helpen, is een voorstander van enige persvrijheid,                                                              219

 Een eerste (enthousiaste) inventarisatie van Abdolahs spel met de historische stof biedt Herman Veenhof in  het Nederlands Dagblad (11‐03‐2011). Zijn conclusie is dat Abdolah ‘gretig goochelt met de chronologie. Het  levert een heilzame hutspot op, te mooi om niet te melden.’  220  Abdolah 2011b: 177  221  Abdolah 2011b: 28; 42  222  Abdolah 2011b: 17‐18 

64   

bepleit diplomatieke oplossingen in plaats van gewelddadige maar vecht als een leeuw als dat nodig is, spreekt zich uit voor internationale samenwerking en is zeer geliefd bij het volk. Dit moet wel tot een conflict met de kleinzielige sjah leiden en die laat de vizier dan ook exact halverwege de roman vermoorden. Ook in het geval van De koning biedt het Geschreven portret een spiegelboek dat de lezers helpt om het verband tussen de grootmoedige grootvizier en Abdolahs fameuze familiegeschiedenis te leggen. Lezen we in De koning over Mirza Kabir dat hij ‘[m]et die hoge hoed, zijn gewaad en zijn lange zwart-grijze baard’ sprekend lijkt ‘op het portret dat de hofschilder ooit van zijn vader gemaakt had’,223 in het Geschreven portret staat een dergelijke foto met als onderschrift ‘Mirza, Hosseins betovergrootvader’.224 En voor de mensen die het dan nog gemist hebben, voegt Abdolah onder de foto de uitleg toe.

Ik ben opgevoed met de droom van mijn familie om nog eenmaal een groot schrijver voort te brengen. Mijn overgrootvader was naast premier ook dichter en grondlegger van de moderne Perzische literatuur. Hij is in opdracht van de sjah vermoord. Mijn familie werd in een klap van iets tot niets gereduceerd, maar bleef de stille hoop koesteren dat een van de vele zoons en kleinzoons een grote Perzische schrijver zou worden die de familiestatus kon herstellen. Om wraak te nemen en iedereen te laten zien: wij zijn er. Ik droomde dat mijn overgrootvader op mij toetrad en zei ‘Jij bent het’.225

4.7 Publiekslieveling Naast de vraag hoe Abdolah het verhaal over zijn voorvader presenteert teneinde middels zijn posture een betere positie in het veld te bereiken, bijvoorbeeld door erkend te worden als waardig erfgenaam van eerbiedwaardige traditie, is het van belang om te kijken hoe andere actoren in het veld reageren op deze autorepresentatie. Het zou te ver voeren om op deze plek een uitgebreide analyse voor te leggen van de receptie van De kraai en De koning in de Boekenweek – laat staan van ‘Kader Abdolah’ in de Boekenweek. Wel zijn er enkele tendensen aan te wijzen en wil ik enkele accenten leggen, in dit hoofdstuk met name als het om de voorouderdraad gaat.                                                              223

 Abdolah 2011b: 41   Enschedé 2011: 8  225  Abdolah in Enschedé 2011: 8  224

65   

De algemene tendens is dat zowel De kraai als De koning nogal negatief besproken worden maar dat in de vele interviews Abdolah ruim baan krijgt om zijn verhaal te doen. Hij breidt het voorvaderverhaal in deze interviews uit tot een gigantische familietraditie die eeuwen aan zijn betovergrootvader voorafgaat. Hij heeft namelijk het archief van de Koninklijke Bibliotheek onderzocht en kwam tot de volgende verrassing: ‘[Ik] ontdekte dat er tot vijfhonderd jaar terug altijd wel iemand uit onze familie in de huizen van de koningen verbleef, meestal als kroniekschrijver, die de daden van de sjah te boek stelt.’226 Dan de kritiek. Wat opvalt is dat met name de confessionele kranten positief oordelen. Het Reformatorisch Dagblad plaatst een uitgebreid interview227 en oordeelt in de later verschenen recensie weliswaar dat Abdolah een ‘[t]ikje naïef en romantisch’ is, maar waardeert het gebrek aan ‘ironisch geneuzel’ en ‘negatieve, kritische of shockerende wanklanken’: ‘[h]et verhaal dat hij vertelt is zijn eigen levensverhaal. Dat alleen al zal lezers boeien en aan het denken zetten.’228 Rob Schouten is in Trouw ronduit positief, prijst Abolahs ‘vermogen om in simpele taal de lezer te raken.’ en zet het ook af tegen ‘veel moderne Nederlandse literatuur, met haar neiging om de werkelijkheid te compliceren of de lezer shockeren.’229 Ronduit juichend is Herman Veenhof in het Nederlands Dagblad. Hij duikt vol begeestering in de historische puzzel die De koning is en verbindt zijn positieve conclusie rechtstreeks aan Abdolahs familietraditie: ‘Eigenzinnig, soms arrogant, maar altijd innemend, Kader Abdolah houdt zijn namen hoog.’230 In de overige tijdschriften en kranten, doorgaans die met een landelijk bereik, is de teneur heel anders. Jeroen Vullings (die eerder al in een essay onder de titel ‘De besmettelijkheid van feelgood-literatuur’ fors uithaalde naar Abdolah231) doorbreekt zelfs het embargo (met zes dagen!) om op 5 maart in Vrij Nederland onder de titel ‘Kaders grote tong’ al zijn gal over het Boekenweekgeschenk te spuwen.232 Arjen Fortuin verwoordt de mening                                                              226

 Abdolah in Geke van der Wal in de Volkskrant 12‐03‐2011, p. 5   Enny de Bruijn in Reformatorisch Dagblad 11‐03‐2011  228  anoniem in Reformatorisch Dagblad 16‐03‐2011, p. 11  229  Rob Schouten in Trouw 16‐03‐2011, p. 12  230  Herman Veenhof in Nederlands Dagblad 11‐03‐2011  231  ‘De besmettelijkheid van de feelgood‐literatuur; Pleidooi voor onbehagen’ door Jeroen Vullings in Vrij  Nederland 19‐02‐2011. Hij noemt de boeken van Abdolah ‘folkloristisch‐exotische pennevruchten’ en oordeelt  dat hij maar blijft verdergaan ‘op dit literair heilloze maar lucratieve pad’.  232  Integrale ‘recensie’ van Vullings: ‘In De kraai, Kader Abdolahs weldra te bemachtigen Boekenweekgeschenk,  wordt een vlucht‐ , immigratie‐ en aanpassingsverhaal van een Pers opgedist. Alles is fijn in Nederland. Grote  tong likt met lange halen ons autochtone aangezicht. “Veel mooie vrouwen gezien, volgens mij heeft dit land  geen lelijke vrouwen.” En: “Beschaafde mensen, die Nederlanders.” Abdolah citeert ten bewijze daarvan lustig  uit onze literaire evergreens: Bredero, Multatuli, W.F. Hermans. De allochtoon is in De kraai een dansende  circusbeer; ze koken allemaal lekker en hun (brave) kinderen studeren hard. Dit weeïge multicultisprookje zal  227

66   

van veel critici voorzichtiger als hij over Abdolahs dubbelslag stelt: ‘In kwantitatief opzicht dus niets dan lof. Wat de kwaliteit betreft, kun je je afvragen of De kraai geschikte propaganda is voor De Koning – en voor het Nederlandse boek in het algemeen.’233 Coen Peppelenbos stelt in de Leeuwarder Courant onomwonden: ‘“De kraai” is een mislukt Boekenweekgeschenk.’234 De reden voor zijn afwijzing is interessant: hij constateert, evenals meer critici, dat Abdolah in herhaling valt en stelt (bijna beledigd) vast: ‘Zelfs vaste elementen uit zijn lezingen duiken op in deze novelle.’235 Arie Storm tenslotte is het hardst: ‘Kader Abdolah kan veel, maar schrijven hoort daar niet bij.’ Storm verzet zich expliciet tegen Abdolahs autorepresentatie: ‘Zijn Perzische nationalisme, zijn rijke stoet begaafde voorouders en zijn Nederlandse woordenschat in gesproken conversatie van pakwek vijftig woorden hebben ervoor gezorgd dat hij danig naast zijn schoenen loopt.’ 236 De recensies hebben soms dan ook het karakter van een ontmaskering; de uiterste vorm

van

frictie

tussen

de

gewenste

autorepresentatie

en

de

bewerkstelligde

heterorepresentatie. Irene Start zet Abdolah in Elsevier al in de titel van haar bespreking weg als een aansteller: ‘Literaire poseur; Nieuwe Abdolah is net Perzische poppenkast.’ De recensie lijkt Abdolahs verwijzingen naar zijn betovergrootvader te ironiseren (‘hij stamt uit een geslacht van extreem dapperen, geschikt voor een bijzondere taak’) en is kritisch over de stijl, maar waardeert de spanning het plot wel.237 Jaap Goedegebuure daarentegen sneert in Trouw: ‘[Kader Abdolah] is nu bij uitstek het type publiekslieveling dat zonder enige gêne de aangeboren acteertalenten tot het laatste grammetje exploiteert en weinig moeite heeft om er                                                                                                                                                                                            vele weldenkende hartjes verwarmen. Toch is er een pluspunt: Abdolah plaatst het overbodige lidwoord ‘de’  voor de titel Max Havelaar. Da’s onder moedertaalsprekers een ingewortelde fout. De driekleur mag  wapperen: eindelijk is ónze onverstaanbare Kader ingeburgerd.’ Jeroen Vullings in Vrij Nederland, 05‐02‐2011  en sinds 10‐03‐2011 op http://www.vn.nl/boeken/mooiedingen/kaders‐grote‐tong/.  233  Arjen Fortuin in NRC Handelsblad op 10‐03‐2011, ook in nrc.next ‘Kunst’ op 15‐03‐2011.   234  Coen Peppelenbos in Leeuwarder courant 11‐03‐2011, p. 12  235  Coen Peppelenbos in Leeuwarder courant 11‐03‐2011, p. 12. Nico de Boer, wiens recensie door de Wegener  NieuwsMedia BV in veel regionale kranten werd geplaatst, zet dit repetitieve motief centraal en kopt:  ‘Geschenk Kader Abdolah is herhalingsoefening.’ (o.a. in Tubantia op 19‐03‐2011 en alle kranten van de Stentor  op 24‐02‐2011; Brabants Dagblad 02‐04‐2011 maakt ervan: ‘Bloemrijke herhalingsoefening van Kader  Abdolah). Ook Arjan Peters oordeelt in de Volkskrant van 16‐03‐2011 vrij negatief en meent ‘dat zijn blikveld  even beperkt is als zijn taalgebruik.’ Maarten Moll in Het Parool en het Brabants Dagblad vaart eveneens deze  koers en zet in de eerste titel: ‘Cadeautje met weinig verbeelding.’ (15‐03‐2011) en in de tweede ‘Volwassene  aangesproken als scholier.’ (17‐03‐2011) Annet de Groot tot slot mocht tekenen voor alle regionale edities van  het Algemeen Dagblad en stelt vast dat De kraai aaneenhangt van herhalingen en ongemotiveerde  tekstplaatsen. Zij is teleurgesteld in het ontbreken van echt Perzisch mysterie: ‘Bij Perzische/iraanse literatuur,  uiteindelijk de voedingsbodem van De kraai verwacht je enige mystiek [sic]. Helaas, het verhaaltje leest heel  snel weg, maar veel mysterie zit er niet in.’ 17‐03‐2011  236  Arie Storm in Het Parool 16‐03‐2011, p. 18 en in Dagblad van het Noorden op 26‐03‐2011  237  Irene Start in Elsevier 19‐03‐2011, p. 96 

67   

een privémythe van heroïek en grandeur bij te leveren.’ Om vervolgens uit te halen naar Abdolahs publiek: ‘Zo’n dwingende acteur komt in Nederland als geroepen om te voldoen aan het openlijk ontkende, maar niettemin diepgewortelde verlangen naar glamour, noblesse, een verlangen (...) dat bij Kader Abdolah in goede handen is.’238 Over Abdolahs publiek mag de officiële kritiek dan wel hard oordelen, in den lande komen de mensen tijdens de Boekenweek massaal luisteren als Abdolah optreedt. Volgens de Stentor gaf hij ‘een kleine honderd publieke optredens’239 gedurende de tiendaagse Boekenweek, De Pers houdt het op ‘bijna negentig’.240 In de vele weerslagen van de lezingen die ik in de kranten vond, staat een gegeven centraal: de mensen komen naar zijn optredens en raken aldaar betoverd. Zoals De Pers in het artikel ‘Vier redenen waarom iedereen van Kader Abdolah houdt’ schrijft: ‘Kader Abdolah is al jaren een topattractie in het lezingencircuit en een geliefd spreker bij leesclubs’.241 Uit mijn verzamelde materiaal kan ik verder opmaken dat Abdolah bij al die lezingen grosso modo hetzelfde verhaal vertelt, waarvan enkele kernelementen in deze scriptie veel aandacht krijgen: de voorouder, de driedubbele literaire erfenis (Koranisch, Perzisch en Nederlands) en de in het schrijverslichaam samenkomend verzet tegen de dictatuur. Langzamerhand dringt de vergelijking met de reizende Vlaamse priester Hugo Verriest zich op die vanaf het eind van de jaren 1890 tot aan zijn dood in 1922 onvermoeibaar zijn lezingen over Gezelle, Rodenbach of Rodenbach én Gezelle hield. Ook Abdolah vertelt tot in de kleinste dorpjes met zangerige stem telkens hetzelfde verhaal en het zou me niet verbazen als hij inmiddels Verriest al voorbijgestoken is in publieksbereik.242 En dat het publiek ook bereid is te betalen voor hun held, moge blijken uit de verkoopcijfers van Abdolahs werken.

                                                             238

 Jaap Goedegebuure in Trouw 12‐03‐2011. In zijn recensie in Het Financieele Dagblad zit Goedegebuure  wederom op dit spoor: ‘Zoals we van hem gewend zijn, verpakt hij ook ditmaal zijn eigen geschiedenis in  doorzichtige sluiters van fictie (...) en dist ons een levensverhaal op dat de trouwe Abdolahlezer waarschijnlijk  al uit het hoofd kent.’ Jaap Goedegebuure in Het Financieele Dagblad 12‐03‐2011, p. 32. Koen Eykhout voegt  daar in op 16‐03‐2011 De Limburger aan toe: ‘Zo’n bigger than life ego staat het verhaal in de weg, dat  bovendien barst van de clichés.’   239  anoniem in De Stentor op 28‐03‐2011  240  anoniem in De Pers op 28‐03‐2011  241  Merlijn Doomernik in De Pers po 15‐03‐2011  242  ‘Maar ge hebt het wellicht uit den zangerigen mond van pastor Verriest zelf gehoord. Hij heeft het  gezeid in de kleinste dorpjes, in alle steden van Vlaanderen en van Holland. Verriest hield reeds ongeveer 1.000  voordrachten!!’ Van Cauwelaert 1912:496, geciteerd uit de nog ongepubliceerde dissertatie Staatsgevaarlik!  De activistische tegentraditie in de Vlaamse letteren 1912‐1933 (2009) van Matthijs de Ridder, p. 161. 

68   

envoi De

literair-historische

status

Qa

im maqa m Fara ha ni

van

Mi rza

Abu

al-Qa sim

i. Achter de schermen (vervolg) Zoals ik eerder al stelde is het nauwelijks mogelijk om de verhalen te controleren die Abdolah vertelt over zijn leven, simpelweg omdat (voorlopig) het grootste deel van zijn leven zich afspeelde in Iran en er geen informatie is te vinden die teruggaat op een andere bron dan Abdolah zelf. Het is dan ook niet zeer verwonderlijk dat veel verhalen die hij vertelt, in dit geval over zijn afkomst en zijn voorvader, overgenomen worden tot in wetenschappelijke publicaties aan toe. Zo heeft Sandra van Voorst er weliswaar oog voor dat Abolahs heterorepresentatie grotendeels terug te voeren is op zijn autorepresentatie, maar ontkomt daar in dit geval zelf ook niet aan; bij de introductie van Abdolah staat te lezen: ‘Hij is een nakomeling van een groot Perzisch schrijver en dichter die in Abdolah’s verhalen meningmaal terugkeert.’ 243 In het geval van Mi rza

Abu

al-Qa sim Qa

im maqa m Fara ha ni

244

is

er echter wel een blik achter de schermen mogelijk. Om te zien hoe deze voorouder in de wetenschappelijke literatuur over de Perzische literatuurgeschiedenis gerepresenteerd wordt, raadpleegde ik drie literatuurgeschiedenissen245 en consulteerde drie experts.246 Een eerste voorbehoud, tegelijk een cruciale en onoplosbare kwestie, is hier op zijn plaats: ís Abdolah wel een achterkleinkind van deze Qá-maqám? Ahmad Karimi-Hakkak wees me er terecht op dat ‘illustrious ancestors typically have thousands of claims placed upon them by individuals all too eager to trace themselves to the luminaries of the past.’ Dit in het achterhoofd houdend is de vraag hoe ‘illustrious’ Abdolahs vermeende ‘ancestor’ is en wat precies zijn status is.                                                              243

 Van Voorst 2007: 15   Een naam die volgens Dr Michael Beard ‘seems to have been transliterated differently pretty much every  time it’s cited’. Wat Hans Jansen stelt over transscripties uit het Arabisch, gaat mijns inziens in dit geval ook op:  ‘Wie Arabisch kent, heeft geen exacte transscriptie nodig, en wie geen Arabisch kent, heeft niets aan een  exacte transscriptie.’ (Jansen 2007: 15) Voor ’t gemak houd ik dan ook vanaf nu zelf de transscriptie van  Browne 1999 [1924] aan (de eerder geciteerde transscriptie komt uit de catalogus van The Library of Congress).  245  Browne 1999 [1924], Yarshater et al 1988 en Karimi‐Hakkak 1995  246  Geert Buelens verwees me door naar Hirad Dinavari, vakspecialist van The Libraby of Congress in  Washington. Via Dinavari had ik mailcontact met Dr Abbas Milani, director of Iranian Studies aan Stanford  University, Dr Michael Beard, specialist Middle Eastern Literature aan de  University of North Dakota en Prof Dr  Ahmad Karimi‐Hakkak, professor of Persian Language, Literature, and Culture aan de University of Maryland.  Citaten in deze paragraaf komen uit de mailcorrespondentie die ik met hen voerde, waarbij vooral de  vriendelijke mails van Michael Beard erg behulpzaam waren.  244

69   

In de drie door mij geraadpleegde literatuurgeschiedenissen komt Qá-maqám alleen in de oudste voor, het standaardwerk A History of Persian Literature (1999[1924]) van Edward G. Browne. Een eerste opvallend feit is dat hij al in 1835 vermoord werd en niet in pas in 1870 of zelfs in de jaren twintig door de mannen van de sjah werd gewurgd of doodgeschoten.247 Browne vermeldt ook een tweede en belangwekkender feit: de staatsman is niet dezelfde als de dichter. De man naar wie Abdolah verwijst als dichter is Mírzá Abu’l-Qásim Qá-maqám, maar de ‘Deputy Prime Minister’ is zijn vader (!): ‘Mírzá ‘Ísá of Farahan, called Mírzá Buzurg’. Over de literaire prestaties van de vader vermeldt Browne verder niets, behalve dat ze minder ‘remarkable’ zijn dan die van zijn zoon.248 Zoon Abu’l-Qásim werkte wel aan het hof en was daar in dienst als brievenschrijver – ghost writer avant la lettre – voor Fath-‘Alí Shah (de toenmalige sjah).

ii. Brieven voor de sjah Volgens expert Michael Beard bestaan zijn brieven uit ‘the most flowery diplomatic discourse I have ever seen’ en zijn referenties aan Abu’l-Qásim doorgaans verbonden aan een specifieke brief waarin de sjah zijn excuses aanbiedt aan de tsaar van Rusland vanwege de moord op minister Grebaiodoff en zijn medewerkers in Teheran in 1829. Deze brief is afgedrukt in Browne 1999 [1924], eerst in het Perzisch (312-314) en dan in het Engels (314-315). Het proza mag inderdaad bloemrijk genoemd worden.249  Abu’l-Qásim was dus in eerste instantie medewerker van de sjah, totdat die overleed. Abu’l-Qásim ‘fell into disgrace’250 en de nieuwe sjah, Muhammad Sháh, liet hem vermoorden. Of zoals Ahmad Karimi-Hakkak stelt: ‘Qa

im maqa m was done in by his

rivals in a series of court intrigues forever open to different interpretations.’                                                              247

 Abdolahs verhalen over de periode waarin zijn betovergrootvader werd vermoord, zijn erg inconsistent. Zo  zegt hij in o.a. Wagenaar 1994 dat hij in de jaren twintig werd vermoord en is het in o.a. Abrahams in 1995,  Rooseboom 1997 en anoniem in NRC Handelsblad 28‐04‐2000 dat het rond 1870 moet zijn geweest. Ook de  manier waarop hij werd vermoord varieert: in Wagenaar 1994 werd hij doodgeschoten, in het NRC zegt  Abdolah dat hij werd gewurgd.  248  Browne 1999 [1924]: 311  249  Een goed voorbeeld is een zin waarin de tsaar, aan wie de brief gericht is, eerst wordt omkleed met  complimenten en dan wordt verzekerd dat de moord niet met toestemming van de regering is gepleegd: ‘Be it  not hidden and concealed from the truth‐discerning jugdment of that most eminent, equitable, and just King,  that brilliant and glorious Sovereign, that Lord of land and sea, my noble‐natured and fortune‐starred brother,  the Emperor of the Russian domains and their dependencies, whose rule is mighty and glorious, and whose  standards are triumphant and victorious, that a disaster hath overtaken the Envoy of that State in the capital of  this, by impulse of the vicissitudes of the time and the quarrels of his people with certain ignorant townsfolk,  for which it is incumbent and obligatory on the acting officials of this Government to make reparation and give  satisfaction.’ (Browne 1999 [1924]: 314)  250  Browne 1999 [1924]: 311 

70   

Hoewel Abu’l-Qásim poëzie schreef, is hij volgens Browne ‘[m]ore celebrated as a prosewriter, his numerous published letters being regarded by his countrymen as models of good style.’251 Dit beeld wordt bevestigd door de experts die ik consulteerde, hoewel het in theorie ook mogelijk is dat de feitelijke situatie andersom in elkaar steekt en zij op basis van Browne bevestigen wat ik daar zelf al las. Feit blijft dat ze niet de behoefte voelen om op basis van nieuwe inzichten tegen het uit de jaren twintig van de twintigste eeuw stammende standaardwerk in te gaan. Abbas Milani mailde me dat ‘[h]is book of letters to princes and political figures is considered a masterpiece of Persian prose’ en Ahmad Karimi-Hakkak voegde daaraan toe: ‘If anything the old Qa

im maqa m was known as a simplifier of the Persian prose style, not

Persian poetry.’ Ook Browne roemt Abu’l-Qásim vooral als versoberaar van het Perzische (diplomatieke) proza en citeert alleen uit zijn verzen om zijn ambivalente houding jegens de Russen te demonstreren.252 De claim dat Abu’l-Qásim iets van doen zou hebben met modernisering in de Perzische poëzie, wordt door geen enkele bron onderschreven. Michael Beard: ‘I don't think we're going to find any evidence of him as a proto-modernist.’ Ahmad Karimi-Hakkak, auteur van Recasting Persian Poetry. Scenarios of Poetic Modernity in Iran (1995), een boek waarin Abu’l-Qásim veelzeggend niet voorkomt, stelt dat ‘it would be a stretch to connect him to any modern or modernist movement in Persian poetry’. Abbas Milani tenslotte noemt hem weliswaar ‘one of the great reformers of modern Persian prose,’ maar ziet ook geen reden om hem als een poëtisch hervormer te beschouwen.

iii. Speculatieve wetenschap Voor deze scriptie is vooral de strategische waarde en performatieve functie van Abdolahs uitspraken van belang; het feit dat hij zich in een eerbiedwaardige Perzische traditie wil plaatsen en zich wil tonen als een gevluchte vertegenwoordiger van een groots poëtisch voorgeslacht, dat door politieke omstandigheden gefrustreerd, dóór hem op literaire wijze wraak wil nemen. Wanneer men echter iets dieper graaft dan deze verhalenoppervlakte, komen er interessante vragen boven die slechts met speculaties kunnen worden omgeven. Waarom benadrukt Abdolah tot aan publicatie van De koning zo sterk dat zijn voorvader een dichter was? Geen bron die ik raadpleegde heeft het over groots dichterschap als het om Abu’l-Qásim gaat. Het is natuurlijk mogelijk dat zijn gedichten regionaal in aanzien staan en                                                              251 252

 Browne 1999 [1924]: 312   Browne 1999 [1924]: 316 

71   

dat het volk aldaar ze inderdaad uit het hoofd kent, maar waarom verhaalt Abdolah, zelf prozaschrijver, niet eerder over de intersubjectief onbetwiste prozaïsche kwaliteiten van zijn voorvader? Zou het er wellicht mee te maken kunnen hebben dat zijn geroemde proza in opdracht geschreven werd van en zelfs ondertekend werd door de toenmalige politieke machthebber, de sjah? En dat de vergelijking tussen de politiek vluchteling Abdolah en uiteindelijk slachtoffer van ‘court intrigues’ Abu’l-Qásim wellicht minder sterk opgaat dan Abdolah graag wil? Hoewel lijdzame afwachtendheid geen eigenschap is die ik direct aan Abdolah verbind, is het natuurlijk mogelijk dat hij heeft willen wachten totdat hij zijn betovergrootvader in vol ornaat voor de geest kon roepen in een grootse en meeslepende roman. In De koning schrijft de grootvizier namelijk wel poëzie (ook in de vorm van dichterlijke brieven aan zijn vrouw), maar staat toch het proza centraal en komt Abdolah dicht bij de versoberende vernieuwing die Michael Beard opmerkte.

Hij schreef een nieuw soort proza. De Perzische taal was zwaar en ingewikkeld, maar de vizier had een heldere stijl. Dat kwam omdat hij als kroniekschrijver van zijn vader gewerkt had en omdat hij vele Russische, Franse, Engelse en Indiase brieven voor de vader van de sjah in het Perzisch had vertaald. Zo maakte hij kennis met de directe Europese stijl.253

                                                             253

 Abdolah 2011b: 134 

72   

5 ‘Kom binnen jongen’ 5.1 Intertekstualiteit Actoren in het literaire veld bestaan niet op zichzelf. Er is altijd bepaalde verhouding tot al aanwezige actoren in heden en verleden, een manier waarop de schrijver in relatie staat tot de actoren aanwezig in het ‘répertoire présent dans la mémoire des practiques littéraires.’254 Intertekstualiteit is een van de manieren waarop een actor in het veld die verhouding expliciet aan kan geven. Door te verwijzen naar (werk van) andere actoren geeft de auteur aan hoe hij zichzelf percipieert en graag gerecipieerd ziet. Kader Abdolah is een auteur die zeer veelvuldig gebruik maakt van verwijzingen naar zowel de naam als het werk van andere actoren. Het vorige hoofdstuk 4. Wie is ‘Kader Abdolah’? behandelde al Abdolahs opstelling ten opzichte van een actor buiten het Nederlandse literaire veld: zijn betovergrootvader. In de komende twee hoofdstukken bestudeer ik twee complexen van verwijzingen naar actoren binnen dat veld: de referenties aan Annie M(aria) G(eertruida) Schmidt en Harry Mulisch. Een andere keuze was mogelijk geweest: Abdolah verwijst ook op cruciale momenten naar het werk van bijvoorbeeld Kopland en Multatuli. Een interessant aspect van de verwijzingen naar Schmidt en Mulisch is dat ze zich hoofdzakelijk niet bevinden in het fictionele werk van Abdolah en – afgezien van enkele Mirza-columns in de Volkskrant – nauwelijks in de teksten die door hemzelf als zodanig gepubliceerd zijn. De verwijzingen bevinden zich grotendeels in het discours van de vele lezingen die Abdolah gegeven heeft (en waarvan we soms verslagen in kranten terugvinden) en in het discours van de interviews dat hij dat rondom zijn schrijverspersoonlijkheid geschapen heeft. In dit eerste hoofdstuk van dit tweeluik werp ik een eerste blik op Abdolahs omgang met Schmidt en Mulisch en werk ik de verwijzingen naar Schmidt verder uit, in het volgende hoofdstuk 6. ‘Ik neem het over’ vestig ik de volle aandacht op Mulisch.

5.2 Tussen de uiterste grootheden Sandra van Voorst stelde al over de telkens terugkerende anekdote over Abdolahs eerste bibliotheekbezoek in Nederland: ‘[d]e zo opgeroepen positie, tussen Harry Mulisch en Annie M.G. Schmidt, is het beeld dat Abdolah ons van zichzelf wil geven: tussen de uiterste                                                              254

 Meizoz 2007: 25 

73   

grootheden van het Nederlandse literaire domein. Dat lijkt geen slechte keus.’255 Maar hoe functioneert de door Abdolah voorgestelde en klaarblijkelijk gewenste positie? Hoe verwijst Abdolah naar Mulisch en Schmidt? En wat is het daadwerkelijke, concrete effect van deze verwijzingen? Is er een ontwikkeling in zijn omgang met deze promintente actoren in het literaire veld te ontwaren? Om te kunnen begrijpen wat verwijzingen naar Mulisch en Schmidt inhouden, is het goed om kort stil te staan bij de status van deze twee ‘uiterste grootheden’ in het Nederlandse literaire veld rond het moment dat Abdolah zijn intrede doet. Volgens

Frans

de

Rover

geldt

Harry

Mulisch

(1927-2010)

door

zijn

‘hoogstpersoonlijke interpretatie van de wereld’ en vermoedelijk niet in de laatste plaats ‘de vermeende arrogantie in zijn optreden’ lange tijd als een ‘omstreden figuur’.256 De ‘grote doorbraak naar het leespubliek’ en vrijwel algemene kritische waardering voor Mulisch kwamen vanaf de jaren tachtig, met de publicatie van De aanslag (1982).257 ‘Met De aanslag en Hoogste tijd [1985] staat Mulisch op het toppunt van zijn schrijfkunst [en] nationale en internationale waardering vallen hem ten deel.’258 Deze (nagenoeg algemene) waardering zou met het gigantische succes van De ontdekking van de hemel (1992) alleen maar toenemen. De uiteindelijke samenkomst van kritische en publieke waardering in de jaren tachtig geldt ook voor de carrière Annie M.G. Schmidt (1911-1995). ‘Bij de viering van haar vijfenzeventigste verjaardag [in 1986] is haar literair-sociale kapitaal zodanig gegroeid dat literaire instituties (…) alleen nog maar lofzangen aan kunnen heffen en slechts een enkele keer toekomen aan analyses of interpretaties van haar werk.’259 Hoewel het grotere publiek haar dan al lang omarmd heeft, moet ze op erkenning van haar werk door ‘culturele gezagsdragers’ buiten het kinderliteratuurdomein langer wachten.260 Haar productie neemt in die periode af, maar ‘roem en reputatie [lijken] alleen maar toe te nemen’.261 Joke Linders geeft in haar dissertatie een indrukwekkende lijst herdrukken, verzamelbundels en publieke optredens uit die periode, met als hoogtepunten de uitreiking van de Constantijn Huygensprijs in 1987 en de H.C. Andersenprijs een jaar later.262 Als vanaf 1992 de Hema een heel

                                                             255

 Van Voorst 2007: 17   De Rover 1995: 20  257   Hoewel hij de belangrijkste Nederlandse prijzen al eind jaren zeventig kreeg: Mulisch ontving in 1977 de  Constantijn Huygensprijs voor zijn oeuvre en in 1978 de PC Hooftprijs 1977. (De Rover 1995: 2, 20‐21)  258  De Rover 1995: 17  259  Linders 1999: 315  260  Linders 1999: 376‐379  261  Linders 1999: 311  262  Linders 1999: 311‐313  256

74   

assortiment producten gelieerd aan Jip & Janneke gaat voeren, is er inmiddels sprake van ‘een heuse industrie’: Schmidt als merk is ijzersterk. 263 Wanneer Abdolah in 1993 voor het eerst optreedt als actor in het Nederlandse literaire veld, zijn de reputaties van Mulisch en Schmidt gevestigd: zij behoren op dat moment nagenoeg onbetwist tot de canon en gelden vrij algemeen als Autoriteiten in Greenblattaanse zin.

5.3 Een ware ommekeer Een van de funderingsmythen van Abdolahs schrijverschap is het verhaal over zijn eerste bibliotheekbezoek in Nederland. En zoals altijd bij mythen, is er niet één ‘ware’ kern aan te wijzen, maar komt het verhaal in verschillende versies voor, verspreid over verschillende lezingen, columns en interviews. Een constante in al die verhalen is dat Abdolah Nederlands heeft geleerd via de literatuur, omdat taalcursussen geen liefde voor de taal aankweken: ‘Toen ben ik Nederlandse literatuur gaan lezen, met behulp van stapels woordenboeken. (…) Want een cursus, daar kom ik niet verder mee. Dat is te dor, je leert er geen liefde voor de taal.’264 In een Mirza-column in de Volkskrant van oktober 1997 staat een tekst die volgens Abdolah door hem is voorgedragen tijdens de ‘[p]resentatie van [zijn] eerste Nederlandstalige boek’: De adelaars (1993) en die gaat over zijn allereerste bibliotheekbezoek.265 Abdolah beschrijft dat zich hij na aankomst in Nederland een ‘verloren schrijver’ achtte: ‘Het leek me onmogelijk dat ik eens de Nederlandse woorden als materiaal voor mijn verhalen zou kunnen gebruiken.’266 Somber gesteld bezoekt hij de stadsbibliotheek en vraagt aan de bibliothecaresse wie de beste Nederlandse schrijver is. Gedecideerd verwijst ze hem naar het werk van Harry Mulisch.

Ik pakte het dikste boek. Ik bladerde het door. Nee. Ik zette het terug. Ik pakte het                                                              263

 Linders 1999: 353‐354   Wagenaar 1994  265  Deze tekst vond ik niet via LexisNexis: in mijn corpus ontbreken wegens de beperkingen van die krantenbank  meerdere columns die Abdolah als Mirza in de Volkskrant schreef. De column waar ik hier naar verwijs is wel  opgenomen in de bundel Mirza (1998: 48‐49) en komt onder dezelfde titel (‘Ik’) voor in de bundel Een tuin in de  zee (2001: 67‐68). Volgens het online archief van de Volkskrant verscheen de column oorspronkelijk op 20‐10‐ 1997. Dit archief staat sinds januari 2009 online en bevat originele columns van Abdolah, maar is helaas niet  compleet. Terzijde: het is niet te controleren of deze tekst inderdaad destijds door Abdolah is uitgesproken.  Naast een inhoudelijk verschil tussen de twee columns (dat ik in het volgende hoofdstuk 6. ‘Ik neem het over’  bespreek), zijn er tussen de versie‐1998 en de versie‐2001 meerdere (kleine) stilistische verschillen, die doen  vermoeden dat de tekst op zijn minst niet letterlijk zo door Abdolah is voorgedragen.  266  Abdolah 1998: 48  264

75   

dunste boek. Dat hielp ook al niet. ‘Er is geen hoop. In dit land zal ik niets kunnen betekenen. Mevrouw! Wie is de beste Nederlandse schrijver van kinderverhalen?’ (…) Anna Maria Geertuida Schmidt. Ik haalde een van haar boeken uit een lange rij. Ik besloot het uit te lezen. Toen ik het uit had, ging ik, nee, rende ik naar de boeken van Mulisch. (…) Het werd een ware ommekeer in mijn leven.267

Het wordt uit deze column niet duidelijk welke boeken van Schmidt en Mulisch hij uit de kast pakt om te lezen. In een interview met Frits van Exter enkele maanden na de boekpresentatie herhaalt Abdolah bovenstaand verhaal, maar nu met een boektitel erbij: ‘“Otje” van Annie M. G. Schmidt moest het begin van de strijd zijn.’268 Dit is de enige keer dat Abdolah Otje noemt als ‘begin van de strijd’, in latere versies van dit verhaal gaat het vrijwel altijd om de nog populairdere bundel kinderverhaaltjes Jip en Janneke.269 Twee jaar later voegt Abdolah in een column nog een element toe aan zijn verhouding tot Annie M.G. Schmidt. Hij schrijft over een ontmoeting met Schmidt, waarin zij hem metaforisch beschouwd een verblijfsvergunning voor de Nederlandse literatuur verleent. Volgens die column ging hij bij haar op bezoek toen hij negen maanden in Nederland was en één boek van haar gelezen had: ‘Jip en Janneke. Ik had het in zes maanden met drie woordenboeken uitgelezen.’270 Hij belde haar eerst op: ‘Met haar maakte ik mijn eerste afspraak, zonder reden, zonder voorwaarden.’271 Hij klopt aan haar deur, overhandigt een bos bloemen, kust haar op haar ‘oude koninklijke wang’ en dan eindigt de column als volgt: ‘‘Kom binnen jongen.’ / Ik ging naar binnen.’272 In 2006 zet Abdolah in een interview Schmidts aanmoediging sterker aan, ze zou tegen hem gezegd hebben: ‘“Ik heb mijn hele leven in die taal gestopt. Jij kunt dat ook. Ga.

                                                             267

 Abdolah 1998: 48   Van Exter 1994  269  Op deze ‘regel’ zijn minstens twee uitzonderingen. De eerste bespreek ik nader onder 5.6 Wie heeft dit  boek geschreven?, de tweede vond ik in het NRC Handelsblad van 20‐05‐2011: ‘De van oorsprong Perzische  schrijver Kader Abdolah heeft vaak gezegd dat hij Nederlands heeft geleerd met behulp van Jip en Janneke.  Toch is het een liedje van Annie Schmidt dat de diepste indruk op hem heeft ge‐maakt: De kat van ome Willem.  Vanuit Sydney, op een literatuurfestival, vertelt hij: “In 1988 kreeg ik samen met een groep asielzoekers een  verblijfsvergunning op het gemeentehuis. Plotseling kwam een groep meisjes in carnavalskleding en korte  rokjes binnen die ons welkom heetten met een lied. Ik verstond er geen woord van, maar kreeg het idee dat  het over een generaal of een kolonel ging; u moet weten dat we uit een militaristisch land gevlucht waren. Pas  veel later hoorde ik het liedje weer op een schoolavond waar ik een lezing gaf. Nu kon ik de tekst verstaan en  bleek het over een poes te gaan die van een reis terugkeerde.”‘  270  Abdolah 22‐10‐1996   271  Abdolah 22‐10‐1996  272  Abdolah 22‐10‐1996   268

76   

Begin. Schrijf je verhalen.”’273 Een betere aanmoediging kan een beginnend schrijver zich nauwelijks wensen. In 2009 verandert hij het verhaal over de eerste ontmoeting opnieuw: ‘Ik heb contact gezocht met haar uitgever en ik mocht langskomen. (...) Het was mijn eerste bezoek aan Amsterdam, thuis bij Annie M.G. Schmidt. Ze bood me een sigaretje aan. En ze zei: “Jongen, ik blijf wachten op je boek.” Maar toen dat uitkwam, was ze al gestorven [sic; Schmidt overleed in 1995].’274 Abdolah lijkt zich trouwens zeer bewust van de strategische waarde van verwijzingen naar Schmidt. Op 24 januari 2000 adresseert hij een column aan Máxima Zorreguita, die naar Nederland komt, maar op dat moment officieel nog niet verloofd is met Willem-Alexander. Abdolah geeft haar enkele tips voor een succesvolle entree in Nederland. Aangekomen bij de literatuur, schrijft hij: ‘Begin met Annie M.G. Schmidt. Terecht is zij de nationale trots. De Nederlanders vinden het erg leuk als je over haar praat. Laat ze af en toe een “Jip en Janneke” uit je mond horen. Dan bewonderen ze je.’275

5.4 Ik klaag! Ik protesteer! Dat Abdolah Nederlands heeft geleerd via Jip en Janneke wordt gaandeweg een vast element van zijn posture. Een mooi voorbeeld is het jubileum van Jip en Janneke in mei 2003, 50 jaar nadat de eerste bundel verscheen. In artikelen over dit jubileum en de daaraan gekoppelde feestweek, vinden we referenties aan zijn uitspraak dat hij Nederlands leerde via de boekjes over het olijke duo.276 Ook hier is Abdolah zelf actief geweest om de band tussen Schmidt en hemzelf te versterken. Zo mag hij in zijn woonplaats Zwolle de Jip en Janneke-feestweek openen. In drie artikelen in De Stentor/Zwolse Courant wordt kond gedaan van dit feit.277 In het langste daarvan vertelt boekhandelaar Joost Goedhart hoe dat zo gekomen is: ‘“Toen [Abdolah] hoorde dat wij wat speciaals rond het vijftigjarig bestaan van het tweetal wilde[n]                                                              273

 anoniem in De Tijd 04‐02‐2006. In de column ‘Ik dank’ (Mirza: 31‐05‐1999) refereert Abdolah ook aan dit  interview. Op de vraag hoe je Nederland in één zin kunt omschrijven met Iraanse ballingen als doelpubliek, zou  zij geantwoord hebben ‘[e]en land waar je je mening kunt uiten.’’ In de column ‘Een sigaretje roken’ (17‐11‐ 2008) vertelt hij het verhaal van het interview van voor af aan, maar nu met de nadruk op Schmidts  rookgedrag. De zelfdiscipline die hij eerder met zijn ‘merkwaardig kort sigaartje’ (Van Vlerken 1995a en 1995b)  aan de dag legde, is ingeruild voor Schmidts filterloze sigaretten: ‘’Wil je een sigaretje?' vroeg ze. / Vanaf dat  moment heb ik geen sigaar meer gerookt met vrienden, maar altijd een sigaretje zonder filter, of een sigaretje  waar ik de filter van af haalde.’  274  Abdolah in Bloemkolk 15‐08‐2009 in Het Parool, p. 99   275  Abdolah 24‐01‐2000  276  Hoogendoorn in de Haagsche Courant 16‐05‐2003 vermeldt het, ook Hans Hoekstra haalt in Het Parool van  20‐05‐2003 Abdolahs aan: ‘Volgens hem bieden Jip en Janneke het ideale materiaal om de Nederlandse taal en  volksaard te ontdekken.’  277  Alle drie verschenen op 19‐05‐2003 

77   

gaan doen, heeft hij mij laten beloven dat hij de opening zou mogen verrichten (…).”’278 Op dit moment lijkt Abdolahs eigen naam inmiddels gevestigd: ‘Goedhart heeft al uit Hilversum te horen gekregen dat er grote kans bestaat dat het Jeugdjournaal de opening in zijn winkel komt vastleggen. “Kader Abdolah is nu eenmaal een grote naam in Nederland.”’279 Dat Abdolah blijkens zijn vele positieve referenties aan Schmidt haar een grote waarde toedicht, betekent niet dat hij volstrekt onkritisch met haar werk omgaat en haar louter gebruikt als een onbetwistbare marker voor kwaliteit. Hij zet haar ook nadrukkelijk in om eigen punten te maken, bijvoorbeeld in de column die hij onder de titel ‘Hiep hiep hiep hoera’ voorafgaand aan de feestweek publiceerde.280 Abdolah deconstrueert hier op postkoloniale wijze een canonieke tekst, door aandacht op te eisen voor een onbenadrukt afwezig element in Schmidts oeuvre. In een voor Abdolahs columns karakteristieke zwenkbeweging prijst hij eerst haar werk, verbindt het dan aan het migrantenperspectief281 en klaagt haar vervolgens aan. Hij prijst haar omdat zij ‘een niet eerder gekende wereld’ weet te creëren, waarin de ‘twee oerhollandse kindertjes’ hun avonturen beleven. Na een reeks citaten uit verschillende verhaaltjes, stelt hij dat de verhalen ‘door de ogen van een immigrant geschreven [zijn]’. ‘De manier waarop ze nieuwe dingen benaderden komt overeen met de houding van een immigrant ten opzichte van zijn nieuwe omgeving.’ Vervolgens veroostert hij Schmidt en lijft haar schriftuur in bij de Perzische traditie op basis van haar gebruik van het woordje ‘En’. Hij beweert: ‘Annie M. G. Schmidt heeft Sheharazade, de verstelster van Duizend en een nacht, als voorbeeld gebruikt.’ In een laatste beweging neemt hij echter afstand van Schmidt.

Mevrouw Schmidt moet ooit, een keertje maar, een gastarbeider, een Surinamer, een Indische man, weet ik veel, iemand ergens zijn tegengekomen, of vanachter haar raam hebben gezien. (…). Jip en Janneke hadden tenminste een keertje een [sic] ergens die immigranten tegen moeten komen.

Het is een mankement in haar meesterwerk dat Zwartepiet de enige donkere personage in haar werk is.                                                              278

 Stougie in De Stentor/Zwolse Courant 19‐05‐2003   Stougie in De Stentor/Zwolse Courant 19‐05‐2003  280  Abdolah 19‐05‐2003  281  Ook in zijn Mirza‐column van 15‐05‐2006 prijst hij eerst Otje van Schmidt (‘Otje is het beste boek van Annie  M.G. Schmidt, maar het wordt nog niet genoeg gewaardeerd.’) om haar vervolgens tot een migrant te maken  (‘Otje doet precies wat de immigrantenkinderen doen’), daarna te stellen dat Otje on‐Hollands is (‘Otje is een  oeroud boek’) en zich vervolgens Otje toe te eigenen (‘Otje is mijn dochter. Ze hielp me toen ik het niet meer  aankon.’) Abdolah, Mirza: 15‐05‐2006  279

78   

Ik klaag! Ik protesteer!282

Het is duidelijk dat Abdolah zich hier afzet tegen Schmidt om een van zijn eigen strijdpunten, de veronderstelde afwezigheid van donkere personages in de Nederlandse literatuur, over het voetlicht te brengen. Tegelijkertijd lijkt het me niet zonder betekenis dat hij juist deze kritische column niet opnam in zijn verzamelbundel Karavaan (2003), terwijl de uiterst positief getoonzette column ‘Eerst Pippeloentje’ wél wordt opgenomen. In deze column uit 2002 vinden we Schmidt als representant van Nederland en als noodzakelijke bagage voor migranten: Ik blijf het zeggen: Jip en Janneke is het beste leermiddel. (…) Dat is de sleutel van het slot naar de Nederlandse cultuur en samenleving voor een nieuwkomer. (…) Leg alle boeken van Annie M.G. Schmidt naast de koran in de moskee.

Hij gaat vervolgens een stap verder en zegt: ‘Balkenende! Noteer het volgende hoog in je agenda: Wie Pippeloentje niet kan zingen, wordt niet meer binnengelaten.’283 Aan Rita Verdonk geeft Abdolah in 2006 een soortgelijk advies, naar aanleiding van haar voorstel om het gebruik van de Nederlandse taal in de openbare ruimte (in casu: op straat) verplicht te stellen. Abdolah stelt zich voor hoe Verdonk allochtonen laat oppakken en ze dwingt om gedichtjes van Schmidt voor te lezen. Hij adviseert Verdonk om iedereen die op straat een andere taal dan het Nederlands spreekt, op te laten pakken:

Pak ze allemaal op, mevrouw Verdonk! Omsingel de markt met pantserwagens, houd iedereen aan een neem ze allemaal mee naar dat lege voetbalstadion. Dan laat u een vrachtauto volgeladen met de boeken van Annie M.G. Schmidt binnenrijden.284

5.5 Annie nota bene Doordat Abdolah zijn naam keer op keer verbindt aan die van Schmidt, wordt zij niet alleen een onderdeel van zijn posture, maar wordt Abdolah in zekere zin óók onderdeel van ‘Annie                                                              282

 Abdolah, Mirza: 19‐05‐2003   Abdolah, Mirza: 16‐12‐2002  284  Abdolah, Mirza: 30‐01‐2006  283

79   

M.G. Schmidt’. Dit blijkt bijvoorbeeld wanneer hij, zonder verdere introductie, door het NRC Handelsblad gevraagd wordt zijn mening te geven over Anne-Marie de Both-Diez, op het moment deze Schmidt-vertaalster de Martinus Nijhoff-prijs ontvangt voor haar vertalingen.285 Bij het overlijden van Fiep Westendorp, de vaste tekenares van Schmidt en ontwerpster van het uiterlijk van Jip en Janneke, staat Abdolahs mening over haar in een voorpagina-artikel tussen commentaren van Westendorps uitgeefster, een persoonlijke vriendin en een collega.286 Op een gegeven moment is er zelfs sprake van een omkering en wordt Abdolah expliciet ingezet om de waarde van Schmidt aan te duiden. Kees van Kooten – boos omdat Schmidt niet voorkomt in de door Frits van Oostrom cum suis opgestelde canon – haalt in zijn openingsrede van het Boekenbal 2007 uit naar de historici en verdedigt Schmidts belang met een referentie aan Abdolah:

Annie nota bene, de schrijfster, aan wie veel auteurs van de generaties na haar schatplichtig zijn. Van haar “Jip en Janneke” heeft Kader Abdolah Nederlands geleerd, de uit Iran gevluchte schrijver, wiens roman “Het huis van de moskee” zondag door lezers tot het op een na “beste Nederlandse boek aller tijden” werd uitgeroepen.287

5.6 Wie heeft dit boek geschreven? In 2007 wordt Abdolah wederom gevraagd om mee te doen aan de Schmidtfeestweek en wordt hij uitgenodigd om mee te beslissen wat het beste werk van Schmidt was. Hij kiest ‘Lodewijk, waar was je?’, een liedje uit de televisieserie Ja zuster, Nee zuster, dat volgens Abdolah gezongen werd bij het asielzoekerscentrum op de eerste dag dat hij in Nederland was. Dit gedicht staat ook nu nog online op de officiële website ‘Versjes van Annie’, mét Abdolahs commentaar erbij: een zeer concrete uitingsvorm van de verbintenis tussen de twee auteurs. 288

                                                             285

 'Een fantastische vrouw met een grote liefde voor de Nederlandse literatuur en een moederlijke zorg voor  vertalingen', zegt schrijver Kader Abdolah over Anne‐Marie de Both‐Diez, 'een beetje de Annie M.G. Schmidt  van de vertalingen' (Dijkgraaf 30‐10‐1998)  286  Westerlaken 06‐02‐2004  287  De Groot 13‐03‐2007 Leeuwarder Courant  288  http://www.versjesvanannie.nl/web/show/id=69638 (laatst geraadpleegd: 30‐06‐2011) 

80   

Het verhaal over zijn eerste bibliotheekbezoek is nog steeds aanwezig in zijn lezingenrepertoire en is uitgebreid met minstens één nieuwe anekdote.289 In een verslag van een lezing die hij hield in Tilburg, lezen we:

‘De boekjes van ‘die Jiep en die Janneke’, zoals Abdolah het zo mooi uitspreekt, tellen ongeveer 110 pagina's en op elke pagina staan ongeveer 200 woordjes. Zijn Nederlandse debuutroman 'De Adelaars' over de gruwelen in Iran telt ook 110 pagina's en ongeveer 200 woordjes per pagina. Het lijkt zijn eerbetoon aan Annie M.G. Schmidt.’’290

Het is inderdaad zo dat Abdolahs debuutbundel vanaf de gebonden derde druk in 1998 110 pagina’s telt. Het aantal woorden per pagina ligt beduidend hoger dan 200. Ik vond geen enkele druk van Jip en Janneke die in de buurt van de 110 pagina’s komt: de eerste druk heeft er 88, latere zelfstandige drukken beginnen vanaf 137. Een soortgelijke vereenzelviging met Schmidt, maar dan grappiger, komt ook voor in een column van uit 2005. Abdolah schrijft over een voorleessessie in een kleuterklasje, die hij op de volgende wijze afsluit: ‘Ik hield het boek Jip en Janneke boven mijn hoofd en riep: ‘‘Ik heb een vraag! Wie heeft dit boek geschreven?!’ / Tegelijk riepen ze: ‘Kader Abdolah!’ / Ik voelde me goed!’291 Schmidt blijkt voor Abdolah, ondanks zijn kritiek op het ontbreken van donkere personages, nog altijd de ultieme Autoriteit te zijn.

5.7 Never-ending story ‘Annie M.G. Schmidt’ blijft tot op heden een hoogfrequent en zeer dynamisch motief in Abolahs posture. Zo vond ik in de periode 2009-juni 2011 in mijn corpus tientallen momenten waarop Kader Abdolah en Annie M.G. Schmidt (of een van haar werken) in één artikel genoemd worden en tijdens de Boekenweektour van Abdolah duiken vrijwel overal referenties aan Jip & Janneke op. In deze artikelen is soms Abdolah direct (in een interview) of indirect (in een verslag van een lezing) aan het woord. Bijvoorbeeld wanneer hij op 5 juni

                                                             289

 In 2007 vond ik nog twee verslagen van lezingen waarin deze anekdote genoemd wordt. De Visser 26‐03‐  2007 in AD/Groene Hart en het verslag van de opening van het academisch jaar aan de Radboud Universiteit te  Nijmegen in Van Soest 04‐09‐2007 in het Nederlands Dagblad.  290  anoniem in Brabants Dagblad 10‐11‐2007.   291  Abdolah 07‐02‐2005 in de Volkskrant 

81   

2009 een eredoctoraat van de Rijksuniversiteit Groningen krijgt. Abdolah draagt dit eredoctoraat op aan Jip en Janneke.

Om zijn vlucht de moeite waard te laten zijn, besloot hij zo snel mogelijk Nederlands te leren om in dit land iets te kunnen betekenen. ‘Daarom draag ik dit eredoctoraat op aan de twee belangrijkste personages van de Nederlandse literatuur’, zei hij. ‘Jip en Jannke.’ Via hen leerde Abdolah Nederlands en schreef hij boeken waarmee hij de kloof tussen de islam en de Nederlandse samenleving probeert te overbruggen. Aan dat werk heeft hij dit eredoctoraat te danken.292 Steeds vaker echter komt het element ‘Abdolah leerde Nederlands via Jip en Janneke’ voor zonder dat er naar een directe aanwezigheid van Abdolah wordt verwezen en zonder dat duidelijk wordt waar deze informatie vandaan komt. Ik durf dan ook te stellen dat van alle elementen die Abdolah in zijn autorepresentatie opneemt, de verwijzing naar Annie M.G. Schmidt het succesvolst genoemd kan worden. Niet alleen omdat Abdolahs beweringen daaromtrent nagenoeg ongecontesteerd zijn, maar ook omdat andere actoren in het veld deze representatie onbenadrukt (als ‘natuurlijk’) overnemen en zodoende dit element van Abdolahs posture mee opbouwen.293

                                                             292

 Maaike Trimbach 06‐06‐2009 in Dagblad van het Noorden   Typerend voor de vanzelfsprekendheid van de link tussen Schmidt en Abdolah is de hoogstvermakelijke  parodie die Jos Bloemkolk tijdens de Boekenweek 2011 in Het Parool publiceerde. Bloemkolk interviewde  Abdolah twee jaar eerder al eens voor Het Parool (Bloemkolk 15‐08‐2009 in Het Parool, p. 99). Zijn  boekenweekartikel, onder de Abdoliaanse titel ‘Ik schenk het volk een boek’, is geschreven als een gefingeerd  dagboek van Abdolah en geeft in slechs 502 woorden een treffende karikatuur van Abdolahs posture. Ik citeer  hier ‘Maandag’: ‘Dit wordt een grote week. Dit wordt de week van Hossein Sadjadi Ghaemmaghami Farahani.  Dit wordt de week van Kader Abdolah. Dit wordt de week van iek (ik hoor het komen uit mijn mond). Ja, iek, en  niemand anders. / Ik lees mijn agenda. Hij is vol tot de rand. Al die afspraken, al die mensen. Zij  wachten op  Kader Abdolah. Hij zal tot hen komen. Hij zal hen een boek schenken. En zij zullen ontvangen met geheven  handen. Dat is de betekenis van de Boekenweek. Iek, Kader Abdolah, heb een geschenk voor het Nederlandse  volk. Dit boek is mijn monument voor Jip en Janneke. De kraai vliegt uit tot heil van allen.’ (Bloemkolk 19‐03‐ 2011 in Het Parool, p. 11)  293

82   

6 ‘Ik neem het over’ 6.1 Dan doe ik dat ook graag Zoals in hoofdstuk 5. ‘Kom binnen jongen’ al duidelijk werd, spelen in het ontstaansverhaal van Abdolahs Nederlandstalige schrijverschap twee schrijvers een prominente rol: Annie M.G. Schmidt en Harry Mulisch. In de meeste versies van het verhaal voeren de twee topauteurs in de bibliotheek een-tweetje uit: omdat Mulisch te moeilijk blijkt, leest Abdolah eerst Schmidt en rent daarna alsnog naar Mulisch.294 Mulisch is vanaf het begin van Abdolahs schrijverschap dus een marker voor wellicht wat moeilijker toegankelijke, maar (juist daardoor?) kwalitatief hoogstaande literatuur. In een column over de presentatie van Afshin Ellians dichtbundel uit 1997, citeert hij uit gedichten van Ellian en Mustafa Sitou (zonder evenwel die laatste naam te noemen: hij heet hier ‘de zoon van de Marokkaanse gastarbeider’).295 Hij vertelt dat hij na zijn eigen lezingen fungeert als een magneet voor allochtone dichttalenten, die hem hun poëzie willen laten lezen. Hij neemt deze aspirantdichters doorgaans erg serieus: ‘Ik durf geen nee te schudden. Wie durft te zeggen dat ze geen Harry Mulisch kunnen worden, of een Hella Haasse.’296 Hier is Harry Mulisch dus metonymisch geworden voor ‘Groot Schrijverschap’, een status die Abdolah vanaf zijn intrede in de Nederlandse literatuur zegt na te jagen. Zeker vanaf 1998 zet Abdolah Mulisch ook op een andere manier in: niet alleen het voorbeeld bij uitstek van de Grote Nederlandse Schrijver, maar ook als zoon van een vluchteling. In een debat met Frits Bolkenstein op 16 maart 1998 in De Balie in Amsterdam zet hij Mulisch en Arnon Grunberg in om de waarde van migranten voor de Nederlandse cultuur te onderstrepen en plaatst hij zich veelzeggend op dezelfde hoogte als die schrijvers. Volgens Bert Steinmetz zou hij theatraal uitgeroepen hebben: ‘Wie bepaalt de Nederlandse cultuur? Dat is Harry Mulisch, de zoon van een Tsjechische vluchteling! Dat is Arnon

                                                             294

 In enkele gevallen ontbreekt Schmidt in het verhaal over Abdolahs herwonnen schrijverschap. In een  interview met Leonoor Wagenaar in 1994 noemt hij een bundel gedichten van Kopland en Twee vrouwen van  Mulisch als eerste boeken in Van Vlerken 1995a en 1995b heet het: ‘Ik heb me in het diepe gegooid. Ik begon  meteen met Mulisch.’  295  Abdolah 22‐09‐1997. De strofe die hij van Stitou citeert, komt uit diens debuutbundel Mijn vormen (Stitou  1994: 9).  296  Abdolah 22‐09‐1997. De verwijzing naar Haasse (als Groot Schrijfster) is uniek: ik vond geen enkele andere  verwijzing van Abdolah naar haar. 

83   

Grunberg, een joodse jongen! En dat is Kader Abdolah.’297 Enkele maanden later zal hij Grunberg en Mulisch opnieuw inzetten, ditmaal in een polemiek met Maarten van Rossem. Van Rossem had in een op 1 september 1998 in de Volkskrant onder de titel ‘Een monoculturele

samenleving’

gepubliceerde

column

beweerd

dat

Nederland

geen

multiculturele staat is en dat minderheden moeten assimileren, willen zij niet veroordeeld zijn tot een ‘[a]rmzalig bestaan in de marge van de Nederlandse samenleving.’298 Abdolah interpreteert Van Rossems oproep als een vermaning tot overgave aan de dominante cultuur en zegt onder welke voorwaarde hij bereid is te assimileren. Daartoe haalt hij eerst Grunberg van stal: ‘Hij is een Nederlander met een joodse cultuur op zijn rug. Als wat de joden met hun cultuur gedaan hebben “zich overgeven” heet, dan luister ik wel naar Maarten van Rossem.’299 Dan is het de beurt aan Mulisch.

Harry Mulisch is de zoon van een Tsjechische vluchteling. Wie durft te zeggen dat de cultuur van de grootmoeder en de grootvader van Harry Mulisch geen invloed op de Nederlandse cultuur heeft gehad? (…) Mulisch heeft zich overgegeven, ineens bloot en blanco in de zee van de Nederlandse taal gesprongen? Als wat Harry Mulisch met zijn cultuur gedaan heeft ‘zich overgeven’ heet, dan doe ik dat ook graag.300

Afgezien van het waarheidsgehalte van Abdolahs claims (over Tsjechische invloeden op Mulisch’ schriftuur), is wat hier telt de strategische wijze waarop Abdolah zich aan Mulisch verbindt. In Abdolahs retoriek is Mulisch bij uitstek een Groot Schrijver, een Autoriteit die zich niet zomaar heeft aangepast of overgegeven aan de dominante cultuur van zijn ‘gastland’ Nederland. Dat is ook Abdolah niet van plan: ‘Nee. ik geef me niet over. Ik probeer zelfs mijn wortels beter dan ooit te leren kennen. Meneer van Rossem, ik wil eens mijn Perzische tapijt op uw gras uitrollen.’301 In het tekstuele universum van Abdolah is het ook Mulisch zélf die jegens hem zijn vluchtelingenstatus benadrukt. Een column over een bezoek aan koningin Beatrix, getuigt daarvan: ‘“Ik ben trots op je, maar”, zei hij [Mulisch]. (…) “Je moet niet vergeten. Ik ben                                                              297

 Steinmetz 1998. Het verslag in Trouw (anoniem 17‐03‐1998) geeft Abdolahs boutade in dusdanig gepolijst  Nederlands weer dat ik geneigd ben Steinmetz’ exclamatio’s als een getrouwere weergave van de werkelijkheid  te zien. Ook de stijl die Anil Ramdas in zijn weergave van het debat hanteert, sluit daar beter bij aan (Ramdas  23‐03‐1998).  298  Van Rossem 1998  299  Abdolah 14‐09‐1998  300  Abdolah 14‐09‐1998. In de een na laatste zin ontbreekt een werkwoord.  301  Abdolah 14‐09‐1998 

84   

eerder dan jij in de Nederlandse taal gaan schrijven. Mijn vader was net als jij een vluchteling. Ik ben...” en hij lachte. Ik boog mijn hoofd voor de meester.’302 Of het plausibel is dat Mulisch Abdolah dergelijke woorden heeft toegevoegd, is hier weer van secundair belang: blijkbaar wil Abdolah zijn voorbeeld presenteren als iemand die ondanks (dankzij?) zijn tweedegeneratievluchtelingenstatus een ‘meester’ heeft kunnen worden. Maar deze onderdanige aanduiding heeft niet het eeuwige leven.

6.2 Nog een ommekeer De Mirza-column uit 1997 waaruit ik hierboven al uitgebreid citeerde, stopt niet na weergave van de tekst die Abdolahs de presentatie van De adelaars uitsprak. ‘Deze tekst heb ik vijf jaar geleden geschreven voor de presentatie van mijn eerste Nederlandstalige boek. Toen was Mulisch voor mij de beste.’303 Het bijwoord geeft al aan dat die houding wellicht ietwat veranderd is. Op basis van een citaat uit een interview met Mulisch, schrijft hij:

Hij had het vaak over “IK”. Ik ben de beste (of vergis ik me?). Dat kan. Je kunt de beste zijn. Maar ik kan het niet vatten. De grote namen die ik in de literatuur kende, gebruikten zelden het persoonlijk voornaamwoord “IK”.’304

Dan volgt een parabel van een van de ‘Perzische meesters’ over Sjeeg, waaruit duidelijk wordt dat in de liefde het ‘ik’ verdwijnt. Abdolah sluit af: ‘De literatuur is van dezelfde klei geschapen als de liefde. Desondanks buig ik mijn hoofd voor H. Mulisch, de meester.’305 Na milde kritiek op Mulisch’ egocentrisme, sluit Abdolah zijn column op serviele wijze af en buigt voor de Autoriteit, die tegelijkertijd (maar subtiel) voor hem niet meer ‘de beste’ is (is die plaats ingenomen door de Perzische meesters?). Nu wil het geval dat deze column niet alleen in Abdolahs eerste verzameling columns Mirza (1998) voorkomt, maar ook in Een tuin in de zee (2001). Dat is op zich niet uitzonderlijk. Van de eenennegentig columns die in Een tuin in de zee werden opgenomen, stonden er negen ook al in Mirza. Wat wél bijzonder is, is het feit dat dit de enige column is waarin een inhoudelijke wijziging

                                                             302

 Abdolah 15‐10‐1999   Zoals ik eerder al zei is de column waar ik hier naar verwijs onder de titel ‘Ik’ opgenomen in de bundels  Mirza (1998: 48‐49) en Een tuin in de zee (2001: 67‐68) en gepubliceerd op 20‐10‐1997.   304  Abdolah 1998: 49  305  Abdolah 1998: 49  303

85   

voorkomt: de cruciale slotzin is gewijzigd.306 Waar Abdolah eerder zijn hoofd nog boog voor de meester, lezen we nu: ‘De literatuur is van dezelfde klei geschapen als de liefde. Geen plaats voor IK.’307 Ook de column ‘Hare Majesteit’, waaruit ik hierboven al het ‘gesprek’ tussen Mulisch en Abdolah citeerde, heeft een soortgelijke verandering ondergaan ten opzichte van de eerdere publicatie in de Volkskrant. Lazen we eerst ‘Ik boog mijn hoofd voor de meester’,308 nu staat er slechts het meer ambigue: ‘Ik boog mijn hoofd.’309 Tussen het verschijnen van Mirza in april 1998 en de publicatie van Een tuin in de zee in april 2001 is er blijkbaar iets veranderd in de houding van Abdolah jegens Mulisch, iets waarvan hij zich in zijn gewijzigde columns rekenschap wil geven. Die veranderde houding blijkt ook een interview met Monica Soeting dat in maart van datzelfde jaar verscheen in het eerste nummer van het nieuwe magazine Boek-delen: tijdschrift voor lezers en leeskringen.310 In een recensie over dat tijdschrift bekritiseert Peter Swanborn Abdolahs houding omdat hij ‘[h]et alleen maar over zichzelf en zijn eigen positie binnen de Nederlandse literaire wereld heeft’, terwijl hij hoog van de toren blaast over ‘[d]e egotripperij van Palmen, Mulisch en ’t Hart.’311 Hoewel Abdolahs (poëticale) uitspraken niet noodzakelijk 100% innerlijke consistentie hoeven te vertonen, kan deze schijnbaar hypocriete veroordeling van enkele prominente Nederlandse schrijvers vanuit Abdolahs perspectief gezien worden als een aanval op hun vermeende solipsisme: als Abdolah het over zichzelf heeft, heeft hij het tegelijkertijd over een ander, want hij ís een ander en spreekt namens anderen. Terzijde: wellicht is juist het zelfverklaard woordvoerderschap, het ostentatief optreden als spreekbuis het toppunt van ‘egotripperij’. Dick Pels verwoordt dat scherp wanneer hij in zijn voorbeeldige studie De geest van Pim. Het gedachtegoed van een politieke dandy Pim Fortuyns positionering als spreekbuis onderzoekt.

De woordvoerder kan bescheidenheid veinzen door zich voor te doen als een spreekbuis die niets aan het wezen der dingen toevoegt. Maar in feite stelt hij zichzelf op een voetstuk omdat hij pretendeert als enige toegang te hebben tot de essentiële                                                              306

 In vijf van de negen columns werden (wellicht door/op aanraden van een redacteur?) kleine stilistische  wijzigingen aangebracht; in één geval veranderde de titel van ‘Droevige prinses’ (= Diana) naar ‘Bij de dood van  een droevige prinses’; drie columns bleven geheel ongewijzigd.   307  Abdolah 2001: 68  308  Abdolah 15‐10‐1999  309  Abdolah 2001: 70  310  Soeting 2001  311  Swanborn 2001 

86   

drijfkrachten van cultuur, samenleving en geschiedenis en meent anderen met die wetenschap de mond te kunnen snoeren.’312

Hoe het ook zij, de aanval op Autoriteit Mulisch is ingezet en in Abdolahs spectrum schuift de éminence grise steeds verder op in de richting van de Vijand: hij die bestreden moet worden om de eigen positie te (her)definiëren en om het Zelf te vormen. Waar Mulisch in eerdere Mirza-columns op zijn slechtst figureerde als grappig Boekenbalverschijnsel,313 komt Mulisch er vanaf 2001 bekaaid vanaf. In een column over boekenbeurs in Turijn betoont Abdolah zijn bewondering voor en medelijden met de mensen die ‘[n]aar de saaie lezingen gingen’: ‘Ik leefde echt met die Italianen mee toen ze naar Harry Mulisch zaten te luisteren. Eentonig las hij zeven, acht, negen (volgens mij honderd) pagina's in het Engels voor.’ Ex negativo krijgt Mulisch vervolgens nog een veeg: ‘Andersom toonde Cees Noteboom met zijn charme een vriendelijk gezicht van de Nederlandse literatuur.’314

6.3 Blind, stom, doof en dus ook dom Anderhalf jaar na zijn eerste uitingen van wrevel, komt Abdolahs aversie jegens Mulisch tot een voorlopig hoogtepunt en wel op een zeer bijzonder moment. Vanwege Mulisch’ 75e verjaardag vinden er in de maanden augustus en september uitgebreide festiviteiten plaats. Op 4 september 2002, de dag van de officiële viering van Mulisch’ verjaardag, houdt vriend Jan Blokker een laudatio (lofrede), waarin hij stelt dat Harry’s woorden bijna boven elke twijfel verheven zijn: ‘Pas vijfenzeventig, en ver onderweg naar de onfeilbaarheid.’315 Het slotakkoord van de feestelijkheden is het festival ‘Meer Mulisch’. Op vrijdag 27 september vindt de start van dit festival plaats en Abdolah is uitgenodigd om de openingslezing te verzorgen en te komen spreken over de invloed van Mulisch op zijn werk. Abdolahs lezing is echter geenszins een feestelijke lofrede, wel integendeel: Peter Swanborn gebruikt zelfs de term ‘filippica’ (smaadrede). Deze aanduiding lijkt niet overdreven. Zou hij het ontbreken van immigranten in Annie M.G. Schmidts oeuvre zo’n half jaar later een

                                                             312

 Pels 2003: 185   Op het boekenbal van 1999 lijkt hij Mulisch al tegen te komen en dan lijkt het al niet echt te boteren: ‘Ineens  viel mijn blik op een man die een pijp rookte. Hij draaide zijn gezicht weg.’ (Abdolah 15‐03‐1999) In een Mirza‐ column van 20 maart 2000 noemt hij Mulisch naar aanleiding van diens optreden tijdens het Boekenbal een  ‘voetbalkampioen’ en laat hij een jongen op straat zeggen ‘Leuk he, die Harry Mulisch, ik zie hem zo vaak op tv.’  314  Abdolah, Mirza: 28‐05‐2001  315  Blokker 2002. De titel van zijn ‘dampende lofrede’ luidt dan ook: ‘Harry is al bijna onfeilbaar.’  313

87   

‘minder moedige daad’ noemen, de toon die hij aanslaat tegen Mulisch, die op de eerste rij zit, is stukken minder eufemistisch.316

‘Harry Mulisch is blind, stom, doof en dus ook dom’, zei Kader Abdolah. ‘Hij is het prachtige gordijn dat gevallen is en met hem tientallen andere schrijvers, die niet zien dat de Nederlandse samenleving veranderd is. Nu is hij dood, lang leve een nieuwe Harry Mulisch!’317

Een heftiger aanval is nauwelijks denkbaar. De dood van de ene koning ten gunste van de andere mag dan een bekend (literair) stijlmiddel zijn,318 het is daarbij niet noodzakelijk die oude koning weg te zetten als ‘blind, stom, doof en dus ook dom’. En het is evenzeer opmerkelijk te noemen dat Abdolah, die eerder vooral zijn pijlen richtte op Mulisch’ ‘egotripperij’, zichzelf op het podium lijkt te zetten als de ‘nieuwe Harry Mulisch’.

6.4 Waarom zwijgen de Nederlandse schrijvers? Peter Swanborn merkt op dat Abdolah op Mulisch’ feestavond ‘niet helemaal serieus genomen’ werd, maar dat hij wel ‘perfect [aansloot] op de polemiek over het gebrek aan allochtone romanpersonages die al wekenlang de kolommen van Vrij Nederland vult’.319 De polemiek waar Swanborn op doelt, werd geïnitieerd door Abdelkader Benali die op 14 september 2002 het essay ‘Waarom zwijgen de Nederlandse schrijvers?’ publiceerde. Benali nagelt de Nederlandse schrijvers aan de schandpaal, omdat zij de identiteitscrisis negeren waarin Nederland zich bevindt en zich tegelijkertijd onverschillig tonen ‘over gebeurtenissen die zich pal voor hun neus afspelen.’320 Arnon Grunbergs reactie op de aanslagen van 9/11 wordt door Benali exemplarisch geacht voor ‘de Hollandse schrijversbent’: ‘[h]ij liet zijn lunch niet verstoren door de pogingen van een stel geitenhoeders om de wereld op zijn grondvesten te doen trillen, zo pende hij – en de zot ging zijns weegs.’321 Benali hekelt de opstelling die hij onder de autochtone Nederlanders waarneemt en die inhoudt dat er in de enggeestige Nederlandse cultuuropvatting geen plaats is voor migranten om échte                                                              316

 Abdolah 19‐05‐2003   Swanborn 2002  318  Volgens Sir James Frazers The Golden Bough komen alle klassieke rituelen in essentie daarop neer; het leven  is circulair en de dood van de oude koning impliceert de geboorte van de nieuwe koning. (Morford en Lenardon  2004: 638)  319  Swanborn 2002  320  Benali 2002: 76  321  Benali 2002: 76  317

88   

Nederlanders te worden. Daarom daagt hij juist de intellectuelen, de schrijvers uit om voor te gaan in de discussie over culturele identiteit: ‘Het wachten is op de intellectuelen die met een nieuwe definitie moeten komen van wie ‘we’ eigenlijk zijn.’322 In de twee weken na Benali’s boutade volgen twee heftige reacties van Louis Ferron323 en Robert Anker, 324 terwijl Carl Friedman in een drieluik vooral Benali’s vergelijking met de situatie in de Verenigde Staten bekritiseert.325 Ferron verwijt Benali in een nogal slordig stuk326 dat hij zich laat kennen als volkscommissaris, die probeert vanuit oneigenlijke doelstellingen de literatuur te reguleren. Hij trekt een vergelijking met de Franse literatuur en zegt Flaubert te verkiezen boven Zola, omdat de laatste ‘te tijdgebonden’ was. Schrijven doe je immers voor de eeuwigheid en wel over ‘[g]oed en kwaad en over het bederf dat aan ons vreet sinds we over een zelfbewustzijn beschikken.’327 Anker kapittelt Benali omdat die er een uit de romantiek stammend kunstenaarsidee op na zou houden en stipuleert vervolgens dat ‘[d]e Nederlandse cultuur (…) al eeuwen dezelfde [is]’ en dat ‘[a]ls er ergens sprake is van een crisis ‘wie “we” eigenlijk zijn, dan is dat bij de allochtone bevolking (…).’328

6.5 Een formidabele wanprestatie Vooral de reactie van Ferron doet in argumentatie denken aan de reacties die vijf jaar eerder kwamen op een door Anil Ramdas gestarte polemiek die in tegenstelling tot Benali’s identiteitsvraagstuk inderdaad focuste op ‘het gebrek aan allochtone romanpersonages’. Onder de titel ‘Moedwil en kwade trouw bij blanke schrijvers; Niemand heeft oog voor het vreemde’ publiceerde hij een essay dat in teneur overeenkomt met dat van Benali: de schrijver moet op basis van zijn literair talent in staat zijn om in de uitvoer van zijn beroep zichtbaar maken wat voor ‘eenvoudige burgers’ onzichtbaar blijft. Tweemaal in zijn essay zegt Ramdas dat júist schrijvers in staat zouden moeten zijn zich te verplaatsten in anderen en dat dit leidt tot een extra verantwoordelijkheid jegens de ‘onzichtbaren’ (de volgens Ramdas één miljoen autochtonen die niet gerepresenteerd worden in het hedendaagse Nederlandstalige proza). ‘Juist degenen van wie men mag eisen dat zij                                                              322

 Benali 2002 77   Ferron 21‐09‐2002: 98‐99  324  Anker 28‐09‐2002: 74‐76  325  Friedman 21‐09‐2002: 101; 28‐09‐2002: 87; 05‐10‐2002: 99  326  Zo meent Ferron dat het Goedegebuure was die het straatrumoerdebat entameerde (terwijl dat collega  Anbeek moet zijn) en meent hij dat na Goedegebuure (Anbeek) Karel Glastra van Loon als eerste afstand nam  van vrijblijvendheid in de literatuur.  327  Ferron 2002: 98‐99  328  Anker 2002: 74  323

89   

over de vaardigheid en het talent beschikken om de onzichtbaren zichtbaar te maken, blijken niet meer te kunnen zien dan wat variaties op hun zelfbeeld.’ Hij concludeert:

Zo langzamerhand moeten we dat gaan wijten aan moedwil en kwade trouw. Het is toch een formidabele wanprestatie van de Nederlandse vertellers om niet te zien dat hun samenleving in de afgelopen twintig jaar drastisch van kleur en aard is veranderd? Zelfs als men meent dat hedendaagse schrijvers niet ‘geëngageerd’ hoeven te zijn en zich mogen beperken tot hun intieme omgeving, is het de vraag hoe het komt dat Surinamers, Antillianen, Turken en Marokkanen niet tot die omgeving doordringen. 329

Er barst een storm van reacties los en schrijvers en essayisten als Gerrit Krol, Beatrijs Ritsema, Jan Kuitenbrouwer en Bas Heijne330 laten van zich horen. Krol trekt een bedenkelijke parallel met het vooroorlogse minderwaardigheidsgevoel van de Friezen en sluit af: ‘Nu merk je ze niet meer op, ze zijn een deel van ons en nu is het goed. Zo zal het ook met de zwarten nog wel ‘s goedkomen.’ 331 Ritsema brengt begrip op voor de nalatige romanciers en zegt dat er voor blanke schrijvers louter keurslijven klaarliggen als zij in hun werken gekleurde mensen willen opnemen.

332

Kuitenbrouwer op zijn beurt betoogt dat er in

Nederland sprake is van inverted racism en dat de allochtone schrijvers met een gul gebaar (prijzen, stipendia etc.) tot hun eigen etnische niche veroordeeld worden. Dat maakt niet dat hij het met Ramdas eens is: doordat Nederlandse schrijvers zich nauwelijks ophouden in ‘Allochtonië’ kúnnen ze er ook niet verantwoord over schrijven. Volgens Kuitenbrouwer mag er van de autochtone schrijver niet meer verwacht worden dan van de allochtone schrijver en hij gebruikt in zijn slotoverweging Abdolah als afzetpunt: ‘En wanneer het buitenaardse onbegrip waarmee een schrijver als Kader Abdolah tegen Nederland aankijkt 'charmant' en 'aandoenlijk' is, is diezelfde bevreemding in het omgekeerde geval dan ineens abject?’. 333 In een analyse van dit debat vatte Henriëtte Louwerse Bas Heijnes belangrijkste punt als volgt samen: ‘Heijne draws a clear line between journalism, which should reflect actual reality and challenge social developments, and literature, which is only committed to the                                                              329

 Ramdas 14‐03‐1997   Heijne 22‐04‐1997  331  Krol 18‐03‐1997  332  Reitsema 20‐03‐1997  333  Kuitenbrouwer 09‐04‐1997  330

90   

world through the imagination.’ Louwerse concludeert terecht: ‘Heijne’s article is one long plea for literature with a capital L.’ 334 Dit pleidooi treffen we ook aan bij Ferron. De positie die Abdolah inneemt ten opzichte van Mulisch (en in mindere mate ten opzichte van Annie M.G. Schmidt), plaatst hem samen met Ramdas en Benali aan de ene kant van het spectrum, terwijl zich in die periode aan de andere kant schrijvers als Bas Heijne en Louis Ferron bevinden. Het is in dit opzicht niet verwonderlijk dat Mulisch’ bondige reactie op Abdolahs verwijt een (waarschijnlijk ongeïntendeerde) echo bevat van de bipolariteit die Heijne tegen Ramdas in stelling bracht: ‘Wat zij vragen is journalistiek, ik schrijf literatuur.’335

6.6 Een oude lantaarn Ofschoon Kader Abdolah na 2002 vaker dan daarvoor de ruimte krijgt om zichzelf te profileren, komen er tot Mulisch’ dood in 2010 steeds minder verwijzingen naar Mulisch voor. Het lijkt erop alsof Abdolah na zijn initiële flirt met Mulisch en de daaropvolgende afrekening voorlopig wel klaar is met deze schrijver. Mulisch figureert nog in een Mirzacolumn uit 2006 over het Boekenbal, maar toch vooral als iemand die eerder een literair bijverschijnsel is geworden dan als iemand om serieus rekening mee te houden: ‘Harry Mulisch stond er, je ziet hem altijd meteen. (…) Mooi die man, de oude lantaarn van het boekenbal.’336 In 2009 keert Mulisch nog eenmaal voor zijn dood terug in een tekst van Abdolah, opnieuw naar aanleiding van het Boekenbal. Abdolah herhaalt hier op subtielere wijze zijn eerdere doodverklaring, door nogmaals te buigen voor Mulisch337 maar hem ditmaal een ‘hekkensluiter’ te noemen én W.F. Hermans boven hem te stellen.

                                                             334

 Louwerse 1999: 258   Swanborn 30‐09‐2002  336  Abdolah, Mirza: 20‐03‐2006  337  In de eerste alinea van 6.2 Nog een ommekeer besprak ik het eerdere buigen van Abdolah voor Mulisch.  Eenzelfde buiging voert Abdolah uit in een Mirza‐column die op 21‐04‐1997 onder de achteraf bekeken  dubieuze titel ‘Nooit meer’ werd gepubliceerd. Abdolah lijkt zich danig hier te schamen voor zijn  onderdanigheid. Hij verhaalt in de column over drie ontmoetingen met Nederlandse schrijvers. De eerste twee  ontmoetingen verlopen nogal vervelend, de derde ontmoeting lijkt met Mulisch te zijn. ‘De derde ontmoeting  was met een heel bekende schrijver. Mijn favoriete. Hij zat als een koning in een stoel. Je hebt respect voor  degene die schrijft. Ik liep naar hem toe en boog mijn hoofd. Dom, dom van mij. Ik had het niet moeten doen.  Hij knikte zijn hoofd een beetje, een klein beetje en keurde mijn betoog goed. Gebroken mijn nek, voor een  eeuwigheid gebroken de nek die niet voor de Sjah, ook niet voor Khomeini boog, maar voor die man wel.’  Ondanks de schaamte die hij zegt te hebben, neemt hij deze passage op in een column, zich daarmee als pijnlijk  eerlijk en dus alsnog dapper kenschetsend. (Abdolah 21‐04‐1997)  335

91   

Dit jaar heb ik iets moois gedaan, iets wat ik een keer eerder in het vaderland gedaan heb. Toen ik Harry Mulisch tegen kwam, stopte ik en groette hem plechtig, drukte zijn hand, boog me voorover en zette een kus op de hand die nooit meer wilde schrijven. Ik verraste mezelf met mijn onverwachte actie. Op zich was er niets mis mee, naar de Perzische traditie buig je je diep voor een schrijver, vooral voor een dichter die zijn leven aan de vaderlandse literatuur gewijd heeft. Ik wist meteen waarom ik het gedaan had. Het was een eerbetoon voor een hekkensluiter van een waardige periode in de Nederlandse literatuur. Bij Mulisch boog ik mijn hoofd ook voor nog twee grote naoorlogse schrijvers die er niet meer waren: Willem Frederik Hermans en Gerard Reve. (...) Mijn favoriete schrijver is Hermans, de schepper van Nooit meer slapen. Met hem ontdekte ik de ware literatuur van de lage landen. 338

Het is duidelijk: Mulisch leeft weliswaar nog, maar blijft hier een lantaarn voor wie je slechts bij wijze van ritueel buigt. Wanneer Mulisch daadwerkelijk overlijdt, op 31 oktober 2010, wijdt Abdolah er in zijn column van 1 november 2010 twee korte zinnen aan (gericht aan migranten in Nederland): ‘Wees als Harry Mulisch, de zoon van een immigrant. Hij maakte van de pijn schoonheid en ging.’339 Na de begrafenis wijdt Abdolah een hele column aan de plechtigheid, waarin vooral de afwezigheid van gewone Nederlanders centraal staat: ‘Het was een bijzondere plechtigheid, tranen van verdriet en glimlachen van geluk door

de passages

van het leven van Mulisch, verteld door zijn naasten. Er waren veel mensen, maar waar waren de anderen?’.340

6.6 ‘Ik neem het over’ Als je afgaat op de kranten stond tijdens het Boekenbal op 16 maart 2011 – dat wegens de recente dood van Mulisch opgedragen was aan ‘De Grote Drie’ – één prangende vraag centraal: hoe moet het zonder Mulisch? Verschillende media, waaronder de Volkskrant, overwegen zelfs dat de Boekenbaltraditie maar gestopt moet worden nu het Bal ‘van zijn absolute vorst ontdaan’ is.341

                                                             338

 Abdolah, Mirza: 16‐03‐2009   Abdolah, Mirza: 01‐11‐2010  340  Abdolah, Mirza: 08‐11‐2010  341  Wilma de Rek en Bert Wagendorp op 12‐03‐2011 in de Volkskrant, ‘Het Vervolg’, p. 8  339

92   

Of ... zou Mulisch soms door een hedendaagse schrijver te vervangen zijn? Die vraag stelt een interviewer van De Pers op het Boekenbal aan verschillende schrijvers en andere bekende Nederlanders. Het filmpje dat hiervan gemaakt werd, is nog steeds te bekijken.342 De meestgehoorde naam is die van Arnon Grunberg, hoewel men daarbij direct overweegt dat hij vermoedelijk niet evenals Mulisch plaats zal willen nemen op de trap om audiëntie te houden. Nadat Bert van der Veer voor de grap plaatsnam op de plaats van Mulisch (omdat hij de enige echte pijproker is) neemt er een andere schrijver zelfverzekerd plaats op Mulisch’ plek. Het is Kader Abdolah die aan zijn daad de volgende woorden toevoegt: ‘Ik neem het over. Kader Abdolah, ja! Ik neem het over. Het is mijn plicht.’ De mening die presentator Joost Prinsen vervolgens in het filmpje uit, werd door meerdere mensen gedeeld: ‘Om Kader Abdolah met Mulisch te vergelijken ... dat ... dat lijkt me geen eerlijke vergelijking.’343 Toch wijzen niet alle actoren de vergelijking tussen Abdolah en Mulisch af. Sterker nog: op de dag van het Boekenbal verscheen Arie Storms recensie van De koning, waarin hij schrijft: ‘Harry Mulisch werd tijdens zijn leven nog wel eens door deze of gene een tikkeltje onbescheiden genoemd. Welnu, Abdolah weet er ook raad mee.’344 Mag dit een negatief getoonzette vergelijking zijn, ook in De Telegraaf wordt een vergelijking gemaakt en gezien de drukkersdeadline is het onwaarschijnlijk dat de schrijver hiervan bovengenoemd filmpje al heeft kunnen zien. Hier heet het:

De Nederlands-Iraanse schrijver (...) heeft net als wijlen Harry Mulisch nu eenmaal weinig last van onzekerheid of bescheidenheid. De twee hebben in hun publieke optreden wel iets van elkaar. Maar Mulisch is Mulisch, Kader Abdolah is Kader Abdolah.345

Hier zien we de theorieën van Meizoz en Heinich verwezenlijkt. Abdolahs optreden weliswaar doet denken aan het ‘model van bijzonderheid’346 dat Mulisch creëerde en dat zich bevindt in het ‘répertoire présent dans la mémoire des practiques littéraires’,347 maar wijkt er

                                                             342

 http://vimeo.com/21107256 (geraadpleegd op 30‐06‐2011)   Uit het artikel dat op 17‐03‐2011 in De Pers verscheen, leid ik af dat het filmpje zo gemonteerd is dat  Abdolah het filmpje afsluit: ‘De brutaal‐ironische move stuitte her en der meteen op weerstand.’  344  Arie Storm op 16‐03‐2011 in Het Parool, p. 18  345  anoniem op 17‐03‐2011 in De Telegraaf, p. 4  346  Heinich 2003: 107‐110  347  Meizoz 2007: 25  343

93   

zodanig van af dat hij een eigen model van bijzonderheid heeft weten te scheppen: ‘Kader Abdolah is Kader Abdolah’.348

6.6 Opgehangen in de bazaar De manier waarop Abdolah verwijst naar Annie M.G. Schmidt en Harry Mulisch is kenmerkend voor Abdolahs omgang met actoren in het Nederlands literair veld van heden en verleden. Het verschilt uiteraard van schrijver tot schrijver, maar er is toch een beperkt repertoire waaruit Abdolah put. Hij bewondert ze (Multatuli, Kopland). Hij betoogt dat hun werk geschreven is vanuit het perspectief van de migrant (Schmidt, Mulisch) of dat ze eigenlijk Perzische schrijvers zijn (Van Eyck, Slauerhoff). Of hij verwerpt ze (in het geval van Mulisch persoonlijk, maar vaker categorisch) omdat ze zich niet bezighouden met de kwesties van deze tijd.349 Ook probeert hij Nederlandse schrijvers in te zetten om zijn lezers gevoelig te maken voor de verwikkelingen zijn vaderland Iran. Een voorbeeld hiervan is een Mirza-column uit 2002, waarin Abdolah betoogt dat de VN harder moet optreden tegen de wijze waarop de geestelijken aldaar omgaan met journalisten en schrijvers. Ik sluit dit hoofdstuk af met de indrukwekkende lijst waarmee zijn column begint, een lijst waarin zowel Annie M.G. Schmidt als Harry Mulisch voorkomen.

                                                             348

 De verhouding tussen Mulisch en Abdolah is tijdens de Boekenweek ook op ludieke wijze geduid, ik citeer  hier uit twee voorbeelden die verschenen na de online publicatie van het filmpje en de papieren publicatie in  De Pers. De eerste komt uit de parodie waaruit ik in hoofdstuk 5. ‘Kom binnen jongen’ ook al citeerde en  betreft ‘Woensdag’: ‘Ik kom vaak op het Boekenbal. Ook ik ben een Nederlandse schrijver. Ik schuifelde mee en  begroette de mensen alsof ik tot hen behoorde. Nu was ik de koning. (...) Een man met een microfoon vroeg  mij of ik het visitekaartje was van het Boekenbal. Ik antwoordde: “Het visitekaartje? Het gezicht!” Harry  Mulisch was er niet meer, Kader Abdolah was er. De koning is dood, lang leve de koning!’ (Jos Bloemkolk 19‐03‐ 2011 in Het Parool, p. 11). Ook in Propria Cures is er aandacht voor Abdolah. Nina Polak zet de PC‐traditie van  Mulisch‐bashen voort en bespreekt in een hilarisch stuk haar ervaringen op het Boekenbal. Ze sluit haar artikel  ‘Oriëntalesje’ af met de volgende gedachte: ‘Dat ik niet het enige poldermens ben dat zich erdoor laat  narcotiseren bewijst het vlekkeloze verloop van Kader Abdollahs [sic] eregastschap op het boekenbal. Toen ik  daar echter lang en goed naar de vreemdeling keek verdween even de fatamorgana (ik wijt het aan de  ontnuchterende, stijlloze muziekmix). Het werd me duidelijk dat er eigenlijk maar één andere saaie oude zool is  geweest die er zomaar mee wegkwam om in niet bijster aantrekkelijk Nederlands dikke boeken te schrijven  waar helemaal niets om te lachen valt. Er is maar een andere megalomane maniak geweest die ermee  wegkwam om die dikke boeken zonder schaamte vol te stoppen met lyriek die we hier rond 1880 ook al een  beetje té vonden. Als het naar sandelhout ruikt, een mysterieuze harde G heeft, een tapijt op de bovenlip, en  een charmant tikkeltje vrouwenhaat dan lust het beestje in ons er nog wel een hapje van. Een nieuwe Mulisch  moest van ver komen.’ (Nina Polak op http://www.propriacures.nl/?p=4407 (geraadpleegd op 30‐06‐2011))  349  Een voorbeeld ter illustratie: ‘Ik schaam me wanneer de Nederlandse schrijvers als het graf zwijgen op het  moment dat Geert Wilders spreekt.’ Abdolah, Mirza: 08‐02‐2010 

94   

Als het aan de Iraanse geestelijken lag, hadden ze de volgende Nederlandse schrijvers ter dood veroordeeld:

Harry Mulisch dood voor zijn boek: Twee vrouwen.

Cees Nooteboom dood om zijn: Rituelen.

Annie M.G. Schmidt voor Jip en Janneke, een gevaarlijk boek voor kinderen. De schrijfster leert brutaliteit en losbandigheid. Ze is een godslasterlijk persoon. Dood!

Jan Wolkers, ophangen in de bazaar voor zijn: Turks Fruit.

Remco Campert dood vanwege de zondige gedichten die hij voor zijn jas geschreven heeft en omdat hij in het openbaar drinkt.

Marcel Moring dood [sic] om zijn boek Het verlangen en vanwege zijn Joodse achtergrond.

Margriet de Moor dood om haar blasfemische: Eerst wit, dan grijs, dan blauw.

Ronald Giphart dood omdat hij leerlingen op middelbare scholen op het verkeerde pad stuurt.350

                                                             350

 Abdolah, Mirza: 18‐11‐2002 

95   

7 Tot slot: halverwege 7.1 Zoeklicht In de voorgaande hoofdstukken heb ik telkens enkele aspecten van Kader Abdolahs posture voor het voetlicht gebracht, daarbij vertrekkend vanuit de gedachten die met name Jérôme Meizoz, Nathalie Heinich en Stephen Greenblatt op literatuursociologisch gebied hebben ontwikkeld. Tijdens mijn onderzoek heb ik telkens weinig moeite gehad om theorie en praktijk op elkaar af te stemmen: het zoeklicht dat de theorie mij bood deed het materiaal juist opblinken en vanuit de praktijk zag ik gaandeweg het onderzoek weinig noodzaak om het kader aan te passen. Daarbij moet ik er wel direct op wijzen dat ik mij weinig gelegen heb laten liggen aan de auteursrepresentatie online. Dat is een lacune, temeer omdat juist vanuit dat materiaal er interessante en complexe vragen oprijzen die wellicht eerder de bijstelling van het theoretisch kader zouden vereisen. Zo laat zich bijvoorbeeld de vraag stellen hoe de onderzoeker om moet gaan met de hiërarische verhoudingen in het veld als in theorie alle actoren in staat zijn om direct online op teksten te reageren en verschillende actoren dat ook doen. Ik denk hierbij bijvoorbeeld aan de columns van Abdolah die online verschenen op de website van de Volkskrant en waar soms heftig gedebatteerd, gescholden en, in het licht van deze scriptie, vooral geheterorepresenteerd werd. Ook de rol van sociale media als facebook en twitter is nadere theoretisering en bestudering waard. Dat is alvast een eerste fundamentele aanbeveling voor verder onderzoek.

7.2 Halverwege Vanaf de allereerste verschijning in het literaire veld is Kader Abdolah helder over zijn ambities: hij wil een grote schrijver worden en zodoende wraak nemen op de onderdrukkers in zijn vaderland.

Ik wil op een prachtige, literaire manier wraak nemen op de dictatuur. Als ik hier erkenning krijg, dan is dat een kaakslag voor de dictatuur – jullie kaakslag. Ik wil de

96   

geschiedenis van een volk schrijven waartussen ik 34 jaar ben opgegroeid. Ik wil de verteller van de waarheid zijn.351

In 2011, na jaren van succes en publiekserkenning, komt Abdolah terug op deze ambitie.

Ik ben als schrijver pas halverwege. Ik heb een groot en constant schuldgevoel ten opzichte van de mensen die ik kwijt ben en ten opzichte van de mensen die nu strijd leveren tegen het Iraanse regime. Om dat schuldgevoel goed te maken moet ik produceren. Ik heb maar één doel: naar Iran. Ik wil terug naar huis en daar ook blijven. Hier in Nederland kan ik niet meer groeien, ik moet naar buiten toe. Mijn doel is om zo groot te worden, dat ze bij de grens van Iran niet meer tegen mij durven te zeggen: ‘Waar was u en waar gaat u naartoe?’ Maar daarvoor moet ik eerst schrijven. Heel veel schrijven.352

Op de Abdolah zo kenmerkende wijze, stelt hij zich hier zowel arrogant als bescheiden op. Hij stelt dat hij hier in Nederland niet meer groeien kan maar dat hij desalniettemin nog maar halverwege is. Met een knipoog naar Abdolah zou ik met veel bravoure over het Abdolahonderzoek hetzelfde kunnen stellen, maar dat zou nog minder waar zijn dan wat Abdolah beweert. Een van de redenen om Kader Abdolah het onderzoek van deze studie te maken – naast de voor de hand liggende reden dat hij zich er zo goed voor leent en dat ik bij de keuze voor mijn deelonderwerpen eerder op luxeproblemen dan op gebrek aan materiaal stuitte – is dat hij nog zo weinig onderzocht is. Er zijn her en der artikelen verschenen die deelonderwerpen behandelen, maar nog nooit werd in een van de toonaangevende neerlandistische vakbladen een zelfstandige publicatie aan Kader Abdolah gewijd. Ik hoop dat laatste op termijn met de resultaten van deze scriptie te kunnen veranderen. Maar zoals ook Abdolahs ambities overduidelijk verder reiken dan louter het Nederlandse domein, moet het ook voor mij mogelijk zijn om niet alleen in het theoretisch kader een cross-over van de Angelsaksische en Francofone tradities te bewerkstelligen, maar om ook daadwerkelijk internationaal onderzoek te verrichten. De migratieliteratuur biedt daar als onderzoeksveld voldoende aanknopingspunten voor. 353                                                              351

 Abrahams 1995   Interview met Joost van Velzen in Trouw op 12‐03‐2011, katern ‘De Verdieping’  353  Een mogelijke onderzoeksvraag zou dan kunnen zijn: ‘Hoe verhoudt de Nederlandse migrantenliteratuur  zich tot de Franse en de Duitse en wat zegt dat over de respectieve maatschappijen en literaire systemen?’ Dat  352

97   

Daarmee kom ik onvermijdelijk bij bescheidener bedenkingen uit. Hoewel ik niet zo ver zou willen gaan om deze scriptie een zeer geringe bijdrage aan het Abdolah-onderzoek te noemen en ik het gevoel heb dat er een stevig fundament ligt voor verdere studie, ben ik mij er ten volle van bewust dat met deze hoofstukken slechts een aanvang is genomen met het onderzoek naar Kader Abdolah als actor in het Nederlandse literaire veld – waarmee dus nog niets gezegd is op Europees comparatief niveau. In een ietwat grootsere opzet, bijvoorbeeld in een monografie over Abdolah die op literatuursociologische leest geschoeid is, zou de chronologische aanpak die ik in hoofstuk 2. Een vluchteling om nooit meer te vergeten en hoofdstuk 3. Magie in de vingertoppen hanteer, doorgetrokken kunnen worden naar 2011, waardoor de overige hoofdstukken verworden tot verklarende intermezzi in Het Grote Verhaal.

7.3 Het ongeschreven verhaal: een Perzisch mysterie voor één onderzoeker Hoe zou dit Grote Verhaal er na 1995 ongeveer uitzien? In 1996 wordt Kader Abdolah columnist van de Volkskrant, onder het nieuwe pseudoniem ‘Mirza’. Dit verschaft hem een positie op een, althans in potentie, invloedrijke plaats: de kolommen van een kwaliteitskrant. Aan de hand van enkele sleutelcolumns zou de ontwikkeling op poëticaal en politiek vlak geschets kunnen worden, waarbij het debat dat Abdolah en Frits Bolkestein voerden in de aanloop naar de Tweede Kamerverkiezingen van 1998 de revue passeert, de Boekenweek 2001 over ‘schrijven tussen twee culturen’ aan bod komt en er ruime aandacht is voor de wijze waarop hij reageert op de aanslagen van 9/11, de moorden op Pim Fortuyn in 2002 en Theo van Gogh in 2004. In welke debatten mengt hij zich en (hoe) wordt daarop gereageerd? Het zou de onderzoeker dan opvallen dat de columns van Abdolah gaandeweg steeds politieker van aard worden en zich steeds intensiever gaan bezighouden met de islam. Een brug naar 2005 en de publicatie van Het huis van de moskee is vervolgens snel gemaakt. Abdolah is dan blijkens de receptie inmiddels een gevestigde naam in het Nederlandse literaire en publieke circuit. Hoe is het symbolisch kapitaal dat hij heeft vergaard op dat moment in te schatten? Op welke bases zijn hem prijzen toegekend? De onderzoeker zou dan even halt kunnen houden en concluderen dat in de naroes van het publiekssucces dat Het huis van de moskee is, Abdolah zijn hoogtepunt beleeft als hij door zowel door critici als het                                                                                                                                                                                            zou een vraag bij uitstek voor jonge neerlandici zijn, want ‘[a]ls specialisten van een middelgrote taal met een  “kleine literatuur” zijn neerlandici bij uitstek geschikt om een bemiddelende rol te spelen in de Europese  literaire ruimte.’ Buelens 2009: 117‐118 

98   

algemene publiek omarmd wordt, met als klap op de vuurpijl de verkiezing tot een na beste boek in het Nederlands ooit, vlak na het magnum opus van zijn vriend-vijand Harry Mulisch, met wie hij zeker vanaf dan regelmatig in een adem genoemd wordt. Deze publieke appreciatie verandert, op zijn minst vanaf 26 april 2008: de dag waarop zijn hertaling van de Koran en zijn Mohammed-biografie De boodschapper verschijnt. Kader Abdolah staat op ongekende wijze in de publieke belangstelling: voorafgaand aan de presentatie verschijnen vele voorbereidende interviews en op zaterdag 26 april is zijn dubbelpublicatie een van de drie hoofdonderwerpen van het achtuurjournaal. Hoe is deze aandacht te verklaren en hoe stelt Abdolah zich op? Uitgaande van Natalie Heinichs concept van het ‘evenement’ kan de literatuursociologisch ingestelde onderzoeker een verklaring zoeken voor het feit dat juist deze boeken van juist deze auteur juist op dat moment een dergelijk effect kunnen sorteren. Daartoe onderzoekt hij hoe Abdolah zich een stem probeert te verwerven in het Nederlandse islamdebat. Tot slot overbrugt deze nijvere onderzoeker de periode tot en met de Boekenweek van 2011, en ziet Abdolah zijn driedubbelklapper publiceren. Wanneer hij zijn monografie, die inmiddels is aangegroeid tot een papierberg van formaat, overziet en op zijn lauweren wil gaan rusten, bedenkt hij dat hij nog altijd niets geschreven heeft over andere auteurs, in andere landen en andere literaturen. Dan schiet hem plots een Perzische wijsheid binnen: ‘Hoe ver je ook komt, je bent altijd halverwege.’ Hij duizelt en valt voorover.

Antwerpen, 30-06-2011

99   

8 Bibliografie A Anoniem, ‘Iraniër Kader Abdolah is te gast in ’t Rondeel’. In: Brabants Dagblad, 04-032000. Anoniem, ‘Rugpijn Abdolah na lintje’. In: NRC Handelsblad, 28-04-2000, p. 3. Anoniem, ‘Een leven van verzet’. In: Utrechts Nieuwsblad, 06-03-2004, weekendbijlage. Anoniem, ‘“Soms is het beter de radicalen aan de macht te brengen”: Iraanse schrijver in ballingschap Kader Abdolah geeft aparte kijk op gebeurtenissen in Midden-Oosten’. In: De Tijd, 04-02-2006, p. 15. Anoniem, ‘Kader Abdolah naar bibliotheek’. In Brabants Dagblad, 01-03-2008, p. B06. Anoniem, ‘‘Goddelijke ingeving...’; Auteur Kader Abdolah laat Mohammed sterven’. In: De Telegraaf, 26-04-2008, p. 5. Abdolah, K., De adelaars, Breda 1993. Abdolah, K., De meisjes en de partizanen, Breda 1995. Abdolah, K., Mirza: ‘De vrouw op de trommel’. In: de Volkskrant, 04-06-1996. Abdolah, K., Mirza: ‘Ter nagedachtenis van….’. In: de Volkskrant, 22-10-1996. Abdolah, K., Mirza: ‘Ecce poeta’. In: de Volkskrant, 22-09-1997. Abdolah, K., De reis van de lege flessen, Breda 1997. Abdolah, K., Mirza, Breda 1998. Abdolah, K., Mirza: ‘Dr. K.’. In: de Volkskrant, 31-08-1998. Abdolah, K., Mirza: ‘Mono. In: de Volkskrant, 14-09-1998. Abdolah, K., Mirza: ‘Weer verhuizen’. In: de Volkskrant, 04-01-1999. Abdolah, K., Mirza: ‘Wat wilde hij zeggen?’. In: de Volkskrant, 01-03-1999 Abdolah, K., Mirza: ‘Hare majesteit’. In: de Volkskrant, 15-10-1999 Abdolah, K., Spijkerschrift, Breda 2000. Abdolah, K., Mirza: ‘Dear Maxima’. In: de Volkskrant, 24-01-2000. Abdolah, K., Mirza: ‘De lepel van de ridder’. In: de Volkskrant, 08-05-2000. Abdolah, K., Mirza: ‘Romantiek’. In: de Volkskrant, 10-09-2001. Abdolah, K., Mirza: ‘Eerst Pippeloentje’. In: de Volkskrant, 16-12-2002. Abdolah, K., Mirza: ‘Hiep, hiep, hiep, hoera’. In: de Volkskrant, 19-05-2003. Abdolah, K., Mirza: ‘Een goede morgen juf!. In: de Volkskrant, 07-02-2005. 100   

Abdolah, K., Mirza: ‘’Zit!’, zegt Verdonk’. In: de Volkskrant, 30-01-2006. Abdolah, K., Mirza: ‘Mooi Turkije!’. In: de Volkskrant, 16-10-2006. Abdolah, K., In: J. Enschedé. Geschreven portret. Kader Abdolah. Amsterdam 2011. Abdolah, K., De kraai. Breda 2011a. Abdolah, K., De koning. Breda 2011b Abdolah, K., [zonder titel]. In: G. van der Wal, ‘De kraai is slim, oud en wijs. Interview met Kader Abdolah’. In: de Volkskrant, 12-03-2011. Abrahams, F., ‘De vrijheid kan soms een nachtmerrie voor me zijn’. In: NRC Handelsblad, 12-08-1995, p. 3. Arian, M., ‘‘‘Ik heb de mens Mohammed ontdekt” Interview met Kader Abdolah’. In: de Groene

Amsterdammer,132

(2008),

week

20

.

B Benali, A., Waarom zwijgen de Nederlanders. Amsterdam 2002. Bevers, T., ‘Introductie’. In: N. Heinich. Het Van Gogh-effect en andere essays oer kunst en sociologie. Amsterdam 2003, pp. 14-26. Blokker, J., ‘Harry is al bijna onfeilbaar’. In: Vrij Nederland, 14-09-2002. Boelsma, M., ‘Kader Abdolah is geen vluchteling meer’. In: Algemeen Dagblad, 05-05-2000, p. 21. Bresser, J.P., Jaren van verbeelding. Amsterdam 2002. Bruijn. E, de., ‘Perzische dromen in poldertaal’. In: Reformatorisch dagblad, 12-03-2011. Breure,

M.,

‘De

schrijver

als

trekvogel’.

In:

Vrij

Nederland,

15-01-1994.

Bongers, W. ‘Wie is ‘Kader Abdolah’?’. In: Vooys 28 (2010) nr. 2, pp. 47-57. Brouwers, T., ‘Kader Abdolah’. In: A. Zuiderent e.a. (red.), Kritisch lexicon van de moderne Nederlandstalige literatuur (november 2007). Browne, E.G., A literary histoy of Persia. Volume IV. Modern Times (1500-1924), Cambridge 1959 [1924].

C Cornelissen, I., ‘Hij pakt je bij je kraag’. In: Parool, 05-11-1993. Cornelissen, I., ‘Perzië aan de IJssel’. In: Parool, 01-07-1995. Cornelissen, I., ‘Afscheid’. In: Parool, 11-04-1998. Craemer, A. de, Duizend-en-één-dromen. Een reis langs de Trans-Iraanse spoorlijn, Tielt 101   

2010.

D Dinther, M. van., ‘Kader Abdolah is te gast, dus komt hij niet in opstand’. In: de Volkskrant, 29-04-2000, voorpagina. Dorleijn, G. & K. van Rees, De productie van literatuur. Het literaire veld in Nederland 1800-2000. Nijmegen 2006. Dorleijn, G., ‘De muzikale verwijzing als positioneringsmiddel’. In: Nederlandse letterkunde 12 (2007) nr. 4, pp. 241-253.

E Exter, F. van, ‘Een schrijver op de vlucht keert ooit terug naar huis’. In: Trouw, 19-02-1994.

G Gellings, P., ‘Een jongetje dat huilt aan de IJssel’. In: De Stentor/Gelders Dagblad, 15-012004. Giesen, P. Land van lafaards. Geschiedenis van de angst in Nederland. Utrecht 2007 Greenblatt, S.J., Renaissance self-fashioning. From More to Shakespeare. Chicago 1980. Guillet, M., ‘“Ik vecht met mijn pen”; Kader Abdolah vertolkt de pijn van alle ballingen’. In: Algemeen Dagblad, 21-03-1997, p. 3.

H Heinich, N., ‘What is an artistic event? A new approach to the sociological discourse’. In: Boekmancahier 44 (2000) nr. 2, pp. 159-169. Hermans, W.F., In de mist van het schimmenrijk. Amsterdam 1993 Heymans, J., Sprong over de IJssel, Enschede 1997. Hoeksema, S., ‘Abdolah moet werken met spellingscontrole’. In: Brabants Dagblad, 04-061999. Hoogervorst, I., ‘Je hebt de sleutel van je oude huis meegenomen, maar hij zal nooit meer passen. In gesprek met Kader Abdolah’. In: BZZLLETIN, 25 (1995/1996), nr. 231/232, pp. 105-109.

102   

J Jansen, A., ‘Portret schrijver-poëet Kader Abdolah’. In: De Gelderlander, 17-09-1997, Editie Achterhoek, voorpagina. Jansen, S., ‘Schrijver Kader Abdolah; “Tegen de muur van het leven geduwd’’’. In: Opzij, 26 (01-07-1998), in de reeks ‘Met knikkende knieën, angst & moed’. Jansen, H., Zelf koranlezen, Amsterdam 2008. Jong, Anneriek de, ‘Weg uit Saffraandorp; Gesprek met schrijver Kader Abdolah’. In: NRC Handelsblad, 07-04-2000, p. 29.

K Karimi-Hakkak, A., Recasting Persian Poetry: Scenarios of Poetic Modernity in Iran, Salt Lake City 1995. Knegt, M. de, ‘Niet thuis in Nederland’. In: Provinciale Zeeuwse Courant, 19-02-2004. Knegt, M. de, ‘“Wie over z’n dromen spreekt, krijgt ze niet. Dus ik zwijg”; Drijfveren Kader Abdolah’. In: Haagsche Courant, 23-02-2004, katern Delft. Knegt, M. de, ‘Weekend interview – Kader Abdolah’. In: BN/DeStem, 28-02-2004. Knols, K., ‘“Wees niet boos, het is gedaan uit liefde”’. In: de Volkskrant, 25-04-2008, voorpagina. Kools, F., ‘“Ik ben een tak van een oude appelboom”’. In: Trouw, 18-01-1996, p. 19. Kuipers, W., [zonder titel]. In: de Volkskrant, 17-05-1995. Kuitenbrouwer, J., ‘Wanprestatie’. In: Parool, 09-04-1997.

L Laning, D., ‘De wraak van Kader Abdolah’. In: Rotterdams Dagblad, 01-07-1995. Laning, D., ‘In Memoriam 1935-2010. Een originele kastelein met een boekerij’. In: De Stentor/Zwolse Courant, 21 juli 2010. Linders, J., Doe nooit wat je moeder zegt. Annie M.G. Schmidt, de geschiedenis van haar schrijverschap. Amsterdam 1999. Louwerse, H., ‘Handle with care: Politics and Power-Relations in the Study of Migrant Literature’. In: R.J. Kavanagh. Mutual Exchanges: Sheffield-Münster Colloquiem I, Frankfurt 1998, pp. 257-269.

103   

Lucassen, J., ‘Appendix’. In: R. Buikema & M. Meijer. Kunsten in beweging 1980-2000. Cultuur en migratie in Nederland. ’s-Gravenhage 2004, pp. 429-443. Lucassen, J. & R. Penninx., Nieuwkomers, nakomelingen, Nederlanders. Immigranten in Nederland 1550-1993. Amsterdam, 2004.

M Meizoz, J., ‘’Postures’ d’auteur et poétique. Ajar, Rousseau, Céline, Houellebecq’. 2004a http://www.vox-poetica.org/t/articles/meizoz.html (geraadpleegd op 29 juni 2011). Meizoz, J., L’oeil sociologue et la littérature. Genève-Paris, Slatkine Erudition, 2004 Meizoz, J.’Die posture und das literarische Feld. Rousseau, Céline, Ajar, Houellebecq’. In: Markus Joch en Norbert Christian Wolf (red.) Text und Feld. Bourdieu in der literaturwissenschaftlichen Praxis. 2005, pp. 177-188. Meizoz, J., Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève 2007b. Mes, M., ‘Kader Abodlah [sic]: Iraanse obsessies in Nederland’. In: De Stem, 26-05-1995. Mulder, R., ‘Biografie’. In: K.Abdolah. De koffer. Breda 2001.

N Neefjes, A., Ik wil in het Nederlands schrijven. Ben ik wel normaal?’’. In: Vrij Nederland, 05-08-1995,pp. 71-72.

P Pels, D., ‘Inleiding. Naar een reflexieve sociale wetenschap’. In: P. Bourdieu. Opstellen over smaak, habitus en het veldbegrip. Gekozen door Dick Pels. Amsterdam 1989, pp. 7-22. Peters, A., ‘Gele treinen kropen door de bocht’. In: de Volkskrant, 21 november 1993. Peters, A., ‘De magie kan niet worden vermoord. In Iran was Kader Abdolah getuige, in Zwolle getuigt hij’. In: de Volkskrant, 23-06-1995. Pieters, J., Moments of negotiation. The new historicism of Steven Greenblatt. Amsterdam 2001 Pronk, I., ‘Ramsey Nasr temt gistende, borrelende zaal vol jongeren’. In: Trouw, 18-03-2005, p. 7.

104   

R Ramdas, A., . Moedwil en kwade trouw onder blanke schrijvers; niemand heeft oog voor het vreemde’. In: NRC Handelsblad, 14-03-1997. Ramdas. A., ‘Hedendaags treurspel’. In: NRC Handelsblad, 23-03-1998. Renson, I., ‘Soms is het beter de radicalen aan de macht te brengen. Iraanse schrijver in ballingschap Kader Abdolah geeft aparte kijk op gebeurtenissen in Midden-Oosten. In: De Tijd, 04-02-2006. Riemersma, G., ‘Proza dat ruikt naar aardappelen en gras Kader Abdolah heeft schrijven van God geleerd’. In: de Volkskrant, 14-03-1997. Rossem, M. van, ‘Een monoculturele samenleving’. In: de Volkskrant, 01-09-1998. Rooseboom, H., ‘Kader Abdolah schreef roman over vluchtelingen in rijtjeshuis. “De Nederlandse taal is mijn tweede vaderland”’. In: De Stem, 06-03-1997. Rover, F. de, ‘Kader Abdolah’. In: Kritisch Literatuur Lexicon. Groningen 1995, pp. 20 e.v. Rovers, D., De figuur in het tapijt: op zoek naar zes auteurs. 2008a Rovers, D., ‘Figuurauteur versus auteursfiguur. Tonnus Oosterhof, een casestudy’. In: Nederlandse letterkunde (13) 2003, nr. 8, pp. 204-224.

S Schoonhoven, G., ‘De IJssel als toeverlaat’. In: NRC Handelsblad, 07-07-1995. Schutte, X., ‘Wie weg is, is weg’. In: de Groene Amsterdammer, 24 mei 1995. Soeting, M., ‘Wie in de zee zit, wordt nat. Interview met Kader Abdolah. In: Boek-delen, tijdschrift voor lezers en leeskringen (1) 2001, nr 1, pp 5-7. Spoormans, G., ‘De paradox van de tolerantie. Een casestudy over Kader Abdolah’. In: H. van Lierop – Debrauwer et al. (red.) Een gat in de grens. Ontwikkelingen in literatuur en onderwijs. Tilburg 1998. Steinmetz, B., ‘Meneer Bolkestein en Kader Abdolah’. In: Trouw, 17-03-1998. Swanborn, P., ‘Sloot zonder walvis’. In: de Volkskrant, 20-03-2001. Swanborn, P., ‘’Harry’, zegt Conny, ‘wil eigenlijk een vrouw zijn’. In: de Volkskrant, 3009-2002.

105   

T Tjon A Fong, M., ‘Pers met Hollandse tongval’. In: Algemeen Dagblad, 24-06-2000.

V Vaessens, T., De revanche van de roman. Literatuur, autoriteit en engagement. Nijmegen 2009. Vegt, van der A., ‘Ik draag de Nederlandse als gereedschap op mijn rug’. In: Zwolse Courant, 22-09-1993. Visser, M. de, ‘Kader Abdolah krijgt lachers op zijn hand in Haastrecht’. In: AD/Groene Hart, 26-03-2007, p. 5. Vlerken, P. van, ‘“Wie een snor draagt, verzet zich”’. In: De Gelderlander, 07-09-1995. Vlerken, P. van, ‘Kader Abdolah, Een Iraans schrijver in ballingschap’. In: De Stem, 29-121995, Editie Breda. Voorst, S. van. ‘Wordt vervolgd: de receptie van Nederlandse migrantenliteratuur’. In: Neerlandica Extra Muros 45 (2007), nr. 1., pp. 11-22.

W Wagenaar, L. ‘Behoefte aan wraak op een literaire manier’. In: Het Parool, 04-10-1994.

Y Yarshater, E et al, Persian literature, Albany (New York) 1988.

Z Zoggel, M. van, ‘Literaire pseudonimiteit als samenspel van auteur en lezer’. In: Spiegel der Letteren 51 (2009), nr. 4, pp. 471-494. Zomergasten van 22-08-1999 (Adriaan van Dis ‘interviewt’ Kader Abdolah).

106