DE SPOTIFYREVOLUTIE:

Academiejaar 2013-2014

DE SPOTIFYREVOLUTIE: invloeden van muziekstreamingdiensten in de muziekindustrie

Ilka Bardijn (01104509) Onderzoekspaper 3e Bachelor Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschap Promotor: Prof. dr. Micheline Lesaffre

 

1  

Inhoudsopgave   1.

2.

3.

Inleiding ............................................................................................................................. 3 1.1

Introductie onderwerp en motivatie ........................................................................... 3

1.2

Onderzoeksstrategie ................................................................................................... 5

1.3

Stand van het onderzoek ............................................................................................ 5

Online streamingdiensten: situering en contextualisering ................................................. 6 2.1

Muziek en zijn dragers: een kort overzicht ................................................................ 6

2.2

Het digitale tijdperk .................................................................................................. 10

2.3

Wat zijn online music streaming services? .............................................................. 14

Muziek streamen nader bekeken ...................................................................................... 17 3.1

Invloed van streamen op piraterij en muziekverkoop .............................................. 18

3.2

Invloed van streamen op het leven van muzikanten ................................................ 22

3.2.1

Radio versus streamen ...................................................................................... 22

3.2.2

Verschuivingen in inkomsten van artiesten ..................................................... 23

3.2.3

Spotify in de actualiteit .................................................................................... 25

3.3

Invloed van streamen op live-performances ............................................................ 28

3.3.1

Van fans naar volgers, van consument tot producent....................................... 28

3.3.2

Verschuivingen in muziekbeleving .................................................................. 30

3.3.3

Het toenemend belang van live performances ................................................. 32

3.3.4

Participeren in Vlaanderen ............................................................................... 33

3.3.5

Streamen versus live-muziekperfomances ....................................................... 34

4.

Slotbeschouwing .............................................................................................................. 35

5.

Bibliografie....................................................................................................................... 37

                   

2  

1. Inleiding 1.1. Introductie onderwerp en motivatie Online

muziekstreaming

is

een

alomtegenwoordig

begrip.

De

twee

bekendste

streamingdiensten in België zijn het Zweedse Spotify en het Franse Deezer. Deze twee namen komen veelvuldig in onze omgeving voor: op sociale netwerken zoals Facebook, in de onlineen offline-actualiteit, op de homepages van onze favoriete artiesten, als sponsor op festivals, enzovoort. Ik leerde online streamen zo’n vier jaar geleden pas echt kennen wanneer ik mijn opleiding jazz-zang aan het conservatorium van Gent begon. Mijn leerkrachten daar hamerden erop dat ik van elke jazz-standard die ik in te studeren kreeg, zoveel mogelijk versies moest beluisteren zodat ik niet één interpretatie zou overnemen maar van alle versies het beste zou onthouden om er dan mijn eigen ding mee te doen. Aangezien het een fortuin zou gekost hebben om voor elk nummer dat ik moest instuderen tien cd’s te kopen, zocht ik naar een andere oplossing. Ik ontdekte toen dat je deze nummers op Youtube terugvond en via medestudenten leerde ik de streaming service Grooveshark kennen waar nog meer muziek voorhanden was. Het voelde op dat ogenblik niet helemaal juist aan om zomaar muziek te kunnen luisteren zonder er voor te betalen in de vorm van geld of in de vorm van een moreel schuldgevoel dat men krijgt omdat men illegaal muziek beluistert. Vandaag is het een ingeburgerd concept en doet iedereen het. Niemand hoeft zich nog schuldig te voelen, want muziek streamen via het wereldwijde web is legaal. In mijn dagelijkse leven word ik voornamelijk omringd door muziekliefhebbers, die maandelijks wel een paar concerten bijwonen en een cd-winkel binnenstappen om naar buiten te komen met drie nieuwe aanwinsten. Online muziek streamen is voor hen een extra medium om muziek te beluisteren en zal hen bijgevolg niet weerhouden om muziek op fysieke dragers te kopen. Voor vele mensen is dit echter niet zo. Cd- en platenwinkels verdwijnen uit het straatbeeld. Meer en meer artiesten brengen hun nieuwe muziek enkel nog digitaal uit. Kaartjes met een downloadcode worden samen met de cd verkocht. Alle muziek ligt online gratis voor het grijpen en je hoeft er niet eens de deur voor uit. Het is een fenomeen dat menig muzieksympathisant, waaronder mezelf, grote zorgen baart.

 

3  

Aan de andere kant merk ik in mijn dagelijkse omgeving ook een ander soort verschuiving op. Vrienden die voordien niet echt met muziek bezig waren, luisteren nu veel frequenter naar muziek. Ze kennen veel meer muziek doordat ze hun vrienden gaan volgen op Facebook en door de tips die ze krijgen van de streamingdiensten. Ze hoeven nu geen geld meer uit te geven aan iets wat niet tot hun favoriete interesses behoort. Bijgevolg is dat een grens die wegvalt om naar hartenlust muziek te beluisteren en ontdekken. Daarnaast zullen ze ook minder of geen gebruik meer maken van illegale muziekdownloadwebsites omdat dit nu niet meer hoeft aangezien ze gratis toegang krijgen tot hun favoriete muziek. Het heeft zelfs tot gevolg dat zij cd’s zullen kopen van artiesten die ze echt willen steunen omdat zij ook begrijpen dat de streamingdiensten de meeste artiesten weinig opleveren. In dit literatuuronderzoek wil ik graag vier aspecten van de muzieksector bespreken die een bepaalde invloed ondervinden van het opkomend gebruik van streaming services. Ten eerste wil ik onderzoeken in hoeverre het toenemend gebruik van muziek streaming services een degelijk alternatief kan betekenen voor muziekpiraterij. Ten tweede wil ik weten in welke mate streamingdiensten een stimulerend effect hebben op de online- en offlinemuziekverkoop. Vervolgens zal ik het hebben over de voor- en nadelen van muziek streamen die artiesten vandaag ondervinden en hoe dit hun carrière beïnvloedt. Ten slotte zal in nagaan in welke mate muziek streamen een stimulerende impact heeft op het bijwonen van liveconcerten. In mijn masterproef van volgend jaar, hoop ik dieper te kunnen ingaan op de twee laatste aspecten die de artiest en live-muziekperformances in het hedendaagse muzieklandschap centraal stellen. Muziek streamen, sociale media, daling in verkoop van fysieke dragers, het online muzieklandschap, etcetera zijn factoren die het leven van een muzikant drastisch hebben veranderd in de afgelopen jaren. In mijn masterproef zou ik graag onderzoeken hoe muzikanten in België omgaan met deze veranderingen, welke nieuwe strategieën zij al dan niet toepassen, in welke mate zij hun muziek eraan aanpassen enzovoort.

 

4  

1.2. Onderzoeksstrategie Deze bachelorpaper is opgedeeld in twee delen. In het eerste deel wordt de context waarin online streaming services tot stand zijn gekomen belicht door een overzicht te geven van de voornaamste muziekdragers met als startpunt de vinylplaat en met de muziekstreamingdiensten als eindpunt. Ik koos ervoor om de Zweedse firma Spotify als streamingdienst nader toe te lichten omdat deze dienst het meest populair is en het meest gebruikt wordt in België en de rest van Europa. In het tweede gedeelte van deze paper worden vier aspecten van de muzieksector besproken die reeds vernoemd werden in de inleiding. De eerste twee aspecten worden samen behandeld aangezien deze zeer dicht bij mekaar liggen. In dit gedeelte wordt gefocust op de onderzoeksliteratuur omtrent deze onderwerpen, aangevuld met artikels die dit onderwerp behandelen uit gerenommeerde bladen alsook een eigen inbreng. Daar ik in Gent relatief vertrouwd ben met het milieu en de omstandigheden van beginnende en al wat succesvollere artiesten, kan ik hier zaken inbrengen vanuit mijn ervaringen en observaties.

1.3. Stand van het onderzoek Veel onderzoek is reeds gebeurd naar de gevolgen van de digitalisering van muziek voor onze muziekindustrie. De negatieve gevolgen worden in deze onderzoeken beklemtoond. Grote artiesten hebben er baat bij en beginnende artiesten overleven moeilijker, de markt van de fysieke muziekdrager lijdt eronder en piraterij was een onontkoombaar gevolg van de digitalisering, luiden de conclusies. Het onderzoek naar hoe streaming services al dan niet helpen de muziekindustrie opnieuw gezond te maken is relatief schaars. Men kan er hoe dan ook zeker van zijn dat meer onderzoek hiernaar zal gebeuren in de toekomst. Er is echter wel veel over terug te vinden in de actuele berichtgeving waarin journalisten schreeuwen om dit soort onderzoek omdat ze zich grote vragen stellen bij hoe houdbaar het streamingmodel daadwerkelijk is. De vele artikels die ik las, waren een inspiratiebron voor deze bachelorpaper.

 

5  

2. Online streamingdiensten: situering en contextualisering Op gelijk welk moment naar om het even welke muziek luisteren is voor ons vandaag niet meer zo’n nieuw concept. Maar dat het idee er al was en aanlokkelijk leek alvorens er zelfs nog maar een fysieke muziekdrager bestond, is best verrassend. Edward Bellamy publiceerde in 1888 zijn wereldberoemde sciencefictionroman “Looking backward” waarin een man, Julian West, in een diepe slaap valt in 1887 en weer wakker wordt in 2000. Een van de vele technologische innovaties die hij tijdens zijn reis naar de toekomst ontdekt is de ‘muziekkamer’. In deze kamer worden er 24-uur lange playlists afgespeeld en abonnees kunnen via de telefoonlijn naar die muziek luisteren. Het hoofdpersonage bedenkt op dat ogenblik dat het voorzien van muziek van perfecte kwaliteit, ongelimiteerd qua hoeveelheid en aangepast aan elke stemming, het hoogtepunt van de menselijke prestatie zou zijn.1 Vandaag zijn we niet veraf van dit hoogtepunt van menselijke prestatie. In het volgende hoofdstuk zal ik kort de geschiedenis van de voornaamste muziekdragers bespreken zodat de context van de totstandkoming van online muziek streamen, geheel duidelijk is. Daarna zal ik verder ingaan op de muziekindustrie in het digitale tijdperk om zo te komen tot de definiëring van online muziek streaming services en hun voor- en nadelen.

2.1. Muziek en zijn dragers: een kort overzicht Sinds de 19e eeuw is er een industrialisering en commercialisering van muziek aan de gang. Dit liep gelijk met de drukperstechnologie die het mogelijk maakte om sneller en goedkoper bladmuziek op de markt te brengen. 2 Naast deze ontwikkeling was er in de 19e eeuw ook de inventie van klankregistratie die zo mogelijk nog een grotere impact had op de latere industrialisatie van muziek.3 Vanaf dan was er niet enkel meer een grafische representatie van muziek voorhanden, maar ook klinkende muziek kon worden gereproduceerd en verkocht.

                                                                                                                Eric Harvey, “Station to station: The past, present and future of streaming music.”The Guardian (2014). Laatst geraadpleegd op 16 juli 2014, http://pitchfork.com/features/cover-story/reader/streaming 2 Gust De Meyer, Sprekende Machines, geschiedenis van de fonografie en de muziekindustrie (Leuven: Garrant, 1997), 52-53. 3  Ibid.,  24.   1

 

6  

De langspeler 1930 was het jaar waarin “Record company of America” (RCA), toen ook wel gekend als Victor, de eerste commerciële vinylplaat lanceerde.4 De vinylplaat was van het type van de grammofoonplaat. Varianten van deze vinylplaat bleven niet lang uit. In de jaren veertig en vijftig werden er verscheidene grammofoonplaten op de markt gebracht die verschilden in diameter en toerental. De lp is het meest gekende type en heeft een diameter van 30 centimeter.5 Lp staat voor long player of langspeelplaat in het Nederlands. Aan beide zijdes kon ze zo’n 20 à 30 minuten muziek bevatten. In de decennia die daarop volgden, was de langspeelplaat het belangrijkste muziekmedium. De lp werd pas van de troon gestoten wanneer er andere, meer hanteerbare en compactere muziekdragers verschenen, zoals we later in deze paper zullen zien. De vinylplaat is echter nooit volledig weggeweest en kende al verscheidene revivals. Een muziekwinkel zonder lp’s valt dan ook niet in te beelden. De retrolook van een vinylplaat speelt hierbij een belangrijke rol. Het nostalgische element van deze muziekdrager draagt mede bij aan zijn attractiviteit. Veel artiesten zweren bij de sound van een vinylplaat en gaan door met hun muziek op deze drager uit te brengen. Het geeft artiesten ook de kans om creatief om te springen met de hoes van de langspeler. Veel hoezen van epische platen zitten gebrand in ons collectief geheugen. Denk maar aan de iconische albumcover van “Dark side of the moon” van de Engelse rockband Pink Floyd.

De muziekcassette De cassette werd in 1963 door Philips ontwikkeld in zijn vestiging in Hasselt. Spraakopnames waren het aanvankelijke doel van deze nieuwe uitvinding. Technologische verbeteringen zorgden er evenwel voor dat de cassette bruikbaar werd als muziekdrager en algauw werd het een belangrijk medium in de muziekindustrie. 6 Een inventie die er kwam als gevolg van de ontwikkeling van de muziekcassette, was de walkman. Deze werd ontwikkeld in 1979 door het Japanse bedrijf Sony.7 De walkman was een draagbare, relatief kleine cassettespeler waarmee men met een hoofdtelefoon naar muziek                                                                                                                 4  Ibid.,  69.   5  Richard

D. Barnet en Larry L. Burris, Controversies of the music industry (Westport: Greenwood Press, 2001), 12.       6 Gust De Meyer, Sprekende Machines, geschiedenis van de fonografie en de muziekindustrie (Leuven: Garrant, 1997), 90. 7  Richard D. Barnet en Larry L. Burris, Controversies of the music industry (Westport: Greenwood Press, 2001) 246.  

 

7  

kon luisteren. Tijdens het wandelen of fietsen had je de mogelijkheid om naar je favoriete cassette te luisteren. De walkman werd in een mum van tijd razend populair. Met deze ontwikkeling zien we hoe aanlokkelijk het idee toen al was om overal naar je favoriete muziek te kunnen luisteren. Een tweede belangrijk gevolg dat de muziekcassette teweegbracht, was dat autofabrikanten cassetteradio’s begonnen te installeren in auto’s. 8 Vinylplaten werden door al deze ontwikkelingen steeds meer op de achtergrond gedrongen. Ook de goedkopere prijs van de cassette was een groot pluspunt ten opzichte van de vinylplaat. Audiocassettes kenden hun grootste succes eind de jaren tachtig.9 Wanneer de compact disc uitgevonden werd, kwam het immense succes van de audiocassette tot een onverbiddelijk einde. Het is opvallend dat de audiocassette vandaag amper nog gebruikt wordt als muziekdrager. We vinden dit medium wel nog af en toe terug voor spraakopnames op bijvoorbeeld antwoordapparaten en memorecorders. Opmerkelijk is dat dit net de functie is, waarvoor de cassette oorspronkelijk bedoeld was.

De compact disc De komst van de compact disc of cd kan men situeren in 1982.10 De muziekindustrie was aanvankelijk sceptisch ten opzichte van dit nieuwe medium. Platenmaatschappijen zagen in de cd niet meteen de opvolger van de vinylplaat en de cassette. Het duurde dan ook enkele jaren voor de cd een vaste waarde werd in de muziekindustrie.11 Een doorbraak kwam er pas eind jaren tachtig toen de compact disc betaalbaar werd. De cd nam toen zijn prominente positie in als muziekdrager.12 De grootste inventie aan de compact disc was dat deze de muziek digitaal bewaart in plaats van analoog, zoals zijn voorgangers.13 Kort nadat de cd een algemeen begrip werd, werd er een equivalent gemaakt voor de walkman en dit opnieuw door het bedrijf Sony. De discman werd geboren en berustte op hetzelfde principe als de walkman maar dan voor de cd.                                                                                                                 8  Ibid.,  243.   9  Gust

De Meyer, Sprekende Machines, geschiedenis van de fonografie en de muziekindustrie (Leuven: Garrant, 1997), 186.   10  Peter  Tschmuck, Creativity and Innovation in the Music Industry (Dordrecht: Springer Science & Business Media, 2012) 198.   11  Ibid.,  243.   12  Gust De Meyer, Sprekende Machines, geschiedenis van de fonografie en de muziekindustrie (Leuven: Garrant, 1997), 179.   13  Ibid.,  175.  

 

8  

Daarnaast werden er ook stereoketens en cd-spelers ontwikkeld.14 Een van de voordelen van de compact disc is de goede geluidskwaliteit. De prijs van cd-spelers bleef zakken en dreef op die manier menig muziekliefhebber tot het aanschaffen ervan. Een extra motivatie was het feit dat het volledige albumrepertoire van de laatste decennia ook op cd werd uitgebracht. Hele vinylcollecties werden vervangen door compact discs die in vergelijking met de lp vele voordelen boden.15 Niet alleen werden ze minder duur, maar namen ze ook minder plaats in beslag en dan was er nog het voordeel van de geluidskwaliteit. Op dat moment werd het geknetter of geruis van een plaat nog niet als een authentiek facet en aantrekkingsfactor aanzien. Een cd was ten slotte ook minder kwetsbaar dan een cassette, waarvan het bandje algauw los kwam te zitten, of een vinylplaat die bij de minste aanraking krassen kreeg. De muziekhandelaars moesten hierdoor heel wat aanpassingen doen. Naast het inkopen van dezelfde titels op drie verschillende dragers, kregen zij ook te kampen met een herinrichting van hun zaak aan de vormgeving van de compact disc. Het loonde echter allemaal de moeite, want de cd bracht opnieuw geld in het laatje. De muziekbranche herleefde als het ware. Het duurde niet lang vooraleer de cassette de muziekwinkel definitief verliet. Met de grotere opslagcapaciteit, verbeterde kwaliteit en betere koppeling met de computer kon deze inmiddels verouderde drager niet concurreren.

De minidisc Sony begon in 1991 met het produceren van een nieuwe drager van muziek. De minidisc kon door de technologie van audiocompressie meer dan 60 minuten muziek dragen. Het waren kleine schijfjes van 6,4 centimeter die in een plastieken, beschermend omhulsel zaten. Niet alleen konden de schijfjes gegevens lezen, maar de consument kon ze ook zelf beschrijven. Er kon dus zelf muziek worden opgenomen. Er werd net als voor de cd een draagbare minidiscspeler geproduceerd alsook een speciale stereoketen waarop de minidisc kon worden afgespeeld. Vreemd genoeg was deze kleine drager nooit een echt succes. De compact disc is altijd meer blijven verkopen. In 2011 stopte Sony zelfs met de productie van de minidiscspeler. Nochtans kan men de voordelen die de minidisc bood, vergelijken met de voordelen

                                                                                                                14  Richard

D. Barnet en Larry L. Burris, Controversies of the music industry (Westport: Greenwood Press, 2001) 234.   15  Gust De Meyer, Sprekende Machines, geschiedenis van de fonografie en de muziekindustrie (Leuven: Garrant, 1997), 116.  

 

9  

die de mp3-speler later zou bieden.16 Het formaat van het mp3-bestand en de technologie van de USB waren echter zo gebruiksvriendelijk dat het succes ervan logisch was.

2.2. Het digitale tijdperk Langzamerhand kwam er een verschuiving in het muzieklandschap die door de compact disc werd ingezet. De digitalisering van muziek kwam er pas echt met het ontwikkelen van mp3bestanden. Het valt moeilijk te duiden wanneer “het digitale tijdperk” precies tot stand kwam, aangezien deze verandering heel geleidelijk de muziekindustrie binnensloop. Als we dan toch een startpunt moeten duiden van de digitale ommekeer, kunnen we deze situeren rond de wissel van het millennium wanneer het mp3-bestand ingeburgerd raakte. In 1992 was er de evolutie van het mp3-bestand die zorgde voor een nieuw type van audiocompressie. Het mp3-bestand is zo’n elf keer kleiner dan zijn voorganger. Dit had als gevolg dat dit soort bestanden via e-mail konden worden verzonden en dan gedownload. De mp3-speler met de mp3-bestanden zorgden ervoor dat muziek nog meer draagbaar en mobiel werd.17 De mp3-speler werd een onmisbare gadget dat overal mee naartoe ging. Vanwege het kleine formaat was dit toestel handiger en subtieler en daarnaast kon hij ook nog meer muziek bewaren dan de walkman en discman. Niemand van de uitvinders had op dat moment gedacht dat dit de muziekindustrie op lange termijn niet ten goede zou komen. Het nieuwe formaat nam minder plaats in, maar behield toch de integriteit van de audiokwaliteit. Dit zou leiden tot het makkelijker verspreiden en genieten van verschillende muziek over heel de wereld. Dat was een voorspelling die uitkwam, enkel niet op de manier die men toen wenste. Nadat de mp3-speler op de markt kwam, volgde het vandaag alomtegenwoordige Amerikaans elektronicabedrijf Apple algauw met de iPod in 2001.18 De consequenties van al deze nieuwe digitale technologieën bleken reeds in een observatie in 1999 van Shapiro en Varian. Ze toonden aan dat met de lage reproductiekosten van de digitale technologie, een muziekbestand een ongelimiteerd aantal keren kon gekopieerd worden met een verwaarloosbare kost. Internetconsumenten konden op die manier bijna zonder kosten deze                                                                                                                 16  Gust

De Meyer, Sprekende Machines, geschiedenis van de fonografie en de muziekindustrie (Leuven: Garrant, 1997), 181-184.   17  Richard D. Barnet en Larry L. Burris, Controversies of the music industry (Westport: Greenwood Press, 2001) 20-21.       18  Peter  Tschmuck, Creativity and Innovation in the Music Industry (Dordrecht: Springer Science & Business Media, 2012) 191-193.      

 

10  

kopie verder verdelen. 19Dit is het financiële onderdeel van het verhaal. Hierbij kwam dan nog eens dat de consument in deze postmoderne maatschappij steeds meer digitaal actief en mobiel werd. Deze twee factoren samen vormden de bakermat voor de illegale downloadmarkt van de muziek. Het downloaden van muziek gaat volgens het principe dat men peer-to-peer file sharing (P2P) noemt. De bekendste peer-to-peer-distributiewebsites zijn Napster, Kazaa en Limewire. Deze illegale websites werden op het einde van de jaren 90 de nieuwe muziekwinkels. Platenmaatschappijen en muziekretailers reageerden te laat op deze nieuwe in evolutie. Deze cruciale ontwikkeling had hoogstwaarschijnlijk de enorme daling van de cd-verkoop die toen werd vastgesteld tot gevolg. Sindsdien groeide het aantal internetconsumenten dat illegaal muziek downloadde op deze websites elke dag. De muziekindustrie en dan vooral de muziekmajors zoals Universal Music Group, Sony Music Entertainment en Warner Music Group, hadden niet meteen een pasklaar antwoord op de illegale P2P-netwerken. In plaats van mee in de online muziekwereld te stappen en hier een tegenaanval te lanceren, bleven zij het eerst een tijdje offline proberen. Hun reactie tegen piraterij was juridisch van aard. In 2001 werd er toch een poging ondernomen door de majors om mee te gaan in het online verhaal. Ondernemingen zoals Musicnet en Pressplay zouden ervoor zorgen dat gebruikers aan de hand van betalende subscriptie gebonden werden. Door een soort van ‘Lock in’-principe zou het de klant bemoeilijkt worden om zich uit te schrijven, want dit zou namelijk dure omschakelingskosten met zich meebrengen terwijl de maandelijkse subscriptiekosten relatief goedkoop zouden zijn.20 Deze ondernemingen waren geen succes maar waren duidelijk wel een voorbode van de streamingdiensten van vandaag.

Peer-to-peer distributie Voor het internettijdperk begon, hadden we een relatief gezonde muziekindustrie met een piek in 1998. Sinds de komst van het mp3-bestand werd dit formaat algauw verkozen boven de compact disc. Peer-to-peer-netwerken zoals Napster hebben sinds het begin van het nieuwe millennium echter een negatieve uitwerking gehad op de verkoop van cd’s en vinyls. Napster was het eerste grootschalige peer-to-peer-netwerk dat in 1999 werd uitgevonden door 18-jarige Shawn Fanning. Het was een platform dat mensen de kans gaf om mp3muziekbestanden te delen en te downloaden. De service gaf mensen toegang tot alle muziek                                                                                                                 19  Carl Shapiro en Hal R. Varian, Information Rules (Boston: Harvard Business School Press, 1999) 193-104.   20  Richard

D. Barnet en Larry L. Burris, Controversies of the music industry (Westport: Greenwood Press, 2001)

20-23.      

 

11  

die ze wilden, wanneer ze maar wilden, zonder ervoor hoeven te betalen. 21 Deze drie aantrekkingsfactoren

komen

terug

in

het

Freemium-model

van

online

muziekstreamingdiensten dat ik later in deze paper zal toelichten. Deze streamingdiensten zullen er ook nog een extra voordeel aan toevoegen, namelijk dat men de muziek overal kan beluisteren. Amper negen maanden na de opstarting van Napster telde dit platform al meer dan 20 miljoen gebruikers en dat aantal groeide nog elke dag. De piek bereikte Napster met maar liefst 57 miljoen gebruikers. Toen werden er maatregelen getroffen en werd de dienst stilgelegd omwille van schending van het auteursrecht. De gevolgen van het massaal illegaal downloaden in die tijd heeft volgens velen tot vandaag nog zijn effect op de verkoopcijfers in de muzieksector. 22 Door middel van peer-to-peer-netwerken kunnen de basisprincipes van het internet omzeild worden. Kort uitgelegd zijn er in een traditioneel communicatiemodel servers en clients die via het internet met elkaar in verbinding staan. Op deze servers staat de informatie die via het internet beschikbaar is. De gebruikers of clients vragen informatie op bij deze servers. Via tientallen tussenliggende servers wordt dan informatie doorgegeven van de bronserver naar de gebruiker. In het peer-to-peer-model is er niet langer sprake van dit traditionele communicatiemodel, maar wordt de informatie rechtstreeks doorgegeven tussen twee gebruikers. Individuen die op zoek zijn naar een bepaald muziekbestand kunnen dit dus rechtstreeks downloaden vanop de harde schijf van een andere gebruiker. Het principe van muziek met elkaar delen is op zich niet problematisch. De problematiek is dat het meestal gaat om het uitwisselen van muziekbestanden waarop er geen auteursrechten zijn betaald.23 In België houdt de organisatie SABAM toezicht op het bewaren van het auteursrecht. Vanaf dit ogenblik werd opgenomen muziek niet langer een schaars goed, maar kon het oneindig veel worden vermenigvuldigd. Digitale media veranderden op deze manier het culturele object. Deze manier van verwerven van muziek is illegaal. Er is heel wat speculatie rond het onderwerp of peer-to-peer-netwerken al dan niet de grote daling in de verkoop van cd’s hebben teweeggebracht. De meeste studies wijzen uit dat de twee intrinsiek met elkaar verbonden zijn. Op deze discussie zal ik in deze onderzoekspaper evenwel niet verder ingaan.                                                                                                                 21  Ibid.,  20-­‐23.   22  Richard

D. Barnet en Larry L. Burris, Controversies of the music industry (Westport: Greenwood Press, 2001) 20-23. 23  “Peer-to-peer.” Laatst geraadpleegd op 20 mei 2014. http://nl.wikipedia.org/wiki/Peer-to-peer  

 

12  

In 2003 komt er een nieuwe wind in het muzieklandschap aanwaaien. Steve Jobs die aan het hoofd staat van het bedrijf Apple, introduceert de Apple iTunes Music Store in een poging een alternatief te bieden voor de P2P-netwerken. Door middel van deze store kan men als consument voor ongeveer 99 dollarcent een muzieknummer downloaden. Men kan de gedownloade muziek vervolgens op zijn of haar iPod zetten. Deze manier van downloaden is niet illegaal. Apple ging voor zijn iTunes Music Store met de vijf grootste platenmaatschappijen aan tafel zitten om te onderhandelen. De overeenkomsten die op deze wijze gevormd zijn, zorgen ervoor dat de artiest in kwestie een vergoeding krijgt voor zijn werk. 24 Een nieuwe verbeterde versie van de iPod zag kort daarna het levenslicht. Deze iPod kon nog meer muziek stockeren, maar was daarnaast ook een lichter en kleiner toestel. De iPod gaf gebruikers de mogelijkheid om hun mp3-bestanden mee te nemen en te bewaren op een nog handigere, stijlvolle en relatief goedkope manier. Vandaag kennen we de Apple iTunes Music store als simpelweg iTunes Store, want nu vindt men er niet alleen muziek, maar daarnaast ook films, games en andere zaken op terug.25 Elf jaar na de lancering van deze online muziekwinkel kan men vaststellen dat er jaarlijks miljoenen songs worden verkocht langs deze weg. Twee jaar na het aanbieden van downloads had Apple al meer dan 500 miljoen songs verkocht door middel van de iTunes Music Store. In 2012 was de online muziekwinkel van Apple verantwoordelijk voor 60 procent van de wereldwijde digitale muziekverkoop. De komst van het internet en het mp3-bestand hadden een drastische impact op de muziekverkoop. Apple zette met het verkopen van songs aan lage prijzen in zijn iTunes Store, een grote stap naar een gezondere muziekindustrie. In feite was dit een te late reactie en was er al veel schade aangericht. Gebruikers bleven nog steeds illegaal downloaden, maar er was wel een daling die men duidelijk kon linken aan de komst van iTunes Music Store en vele andere online muziekwinkels die het voorbeeld van Apple hadden gevolgd.

                                                                                                                24  Peter  Tschmuck,

Creativity and Innovation in the Music Industry (Dordrecht: Springer Science & Business Media, 2012) 191-193.   25  Ibid.,  191-­‐193.  

 

13  

2.3. Wat zijn online music streaming services? Muziek streamen is de meest recente, revolutionaire technologische inventie in de muziekindustrie. De technologie maakt gebruik van bufferen en niet zozeer meer van het downloaden van een mp3-bestand. Als gebruiker bezit je dus niet de muziek die je afspeelt met een streaming service. Dit is het eerste grote verschil met peer-to-peer-netwerken. Een tweede groot verschil is dat het streamen van muziek doorgaans legaal is. De bekendste music streamingdiensten van het moment zijn onder andere Spotify, Deezer, Pandora, Grooveshark en Beatsmusic. In België worden Deezer en Spotify het meest gebruikt. In 2002 lanceerde het Amerikaans Rhapsody, een online muziekdienst, als eerste een betaalde on-demand music streaming service. Voor een vast maandelijks bedrag heeft de abonnee ongelimiteerde toegang tot een databank van digitale muziek. 26 Het populaire internet radio station Pandora werd in 2005 gelanceerd. Het doel van Pandora was het creëren van een radio-ervaring die de gebruiker volledig kon aanpassen aan zijn of haar persoonlijke smaak. Gebruikers van Pandora selecteren nummers of artiesten die ze willen horen en een station wordt gegenereerd, gebaseerd op deze selectie. Afgezien hiervan, werkt Pandora zoals een traditioneel radiostation. Pandora is het resultaat van het Music Genome Project. Dit project is uniek in zijn soort. Het houdt in dat getrainde muziekanalysten naar elk nummer luisteren of het nu oud of nieuw is. Vervolgens classificeren zij het nummer volgens 450 duidelijke muzikale eigenschappen. Het resultaat is dat je Pandoramuziek zal streamen dat gelijkende elementen bezit van jouw oorspronkelijke selectie. 27 Tussen 2007 en 2010 ontstonden de meeste andere muziekstreamingdiensten. Vanaf elke computer die aangesloten is op het web, kan men door middel van deze diensten toegang krijgen tot miljoenen muzieknummers. Een groot voordeel van dit soort van mechanismes is, dat men niet langer bestanden moet bewaren op de eigen hard drive van de computer. Wanneer men duizenden nummers op de eigen computer moet bewaren, kan dat je computer nogal doen vertragen. Zelfs fatale crashes kunnen gebeuren door het overladen van je computer met bestanden en dan is al je muziek weg. Aangezien je bij streamingdiensten de muziek niet bezit, kan je ze dus ook niet verliezen.                                                                                                                 “Rhapsody (online music service)” Laatst geraadpleegd op 20 juni 2014, http://en.wikipedia.org/wiki/Rhapsody_(online_music_service) 27 “About Pandora” Laatst geraadpleegd op 10 juli 2014, http://www.pandora.com/about 26

   

14  

Omwille van deze nieuwe technologieën is de muziekconsument van vandaag aan veel gewoon en heeft deze ook veel verwachtingen. Makkelijke toegang, hogere kwaliteit aan een lage prijs zijn zowat de belangrijkste. Piraterij is vandaag nog steeds een feit. Het is nog altijd zeer makkelijk om online gratis illegaal te downloaden, ook al zijn er veel van de grootschalige peer-to-peer-netwerken afgesloten. Daar Spotify in België de bekendste en meest gebruikte muziekstreamingdienst is, zal ik deze in het volgende deel nader toelichten.

Spotify ‘Listen to whatever music you want, whenever you want, wherever you want’28 Dit is de slogan waarmee het Zweedse streamingbedrijf Spotify zich in 2008 introduceerde in de digitale muziekwereld. Het grote brein achter deze online muziekstreamingdienst zijn de heren Daniel Ek en Martin Lorentzon. De naam komt van ‘spot’ en ‘identify’. Hiermee wil men aantonen dat het programma vooral toegespitst is op individuen. In Europa kent Spotify een enorme groei, terwijl het in de Verenigde Staten nog niet zo’n groot succes is. Momenteel valt het programma te downloaden in elf verschillende landen: Zweden, Denemarken, Finland, Oostenrijk, België (sinds 2012), Noorwegen, Zwitserland, Nederland, Frankrijk, het Verenigd Koninkrijk en de Verenigde Staten van Amerika. 29 Het concept valt te vergelijken met de iTunes Store die al eerder in deze paper werd vermeld. Net zoals in die online muziekwinkel kan je er gemakkelijk muziek vinden en deze via je computer beluisteren. Een verschil is dat je bij Spotify niet per nummer of per album moet betalen. Je kan ofwel een abonnement nemen op het Spotify Unlimited of Spotify Premium aanbod. Dat wil zeggen dat je maandelijks een klein bedrag betaalt voor één van deze twee abonnementen. Met Spotify Unlimited kan je online onbeperkt naar alle muziek in hun databank luisteren zonder reclamespots ertussen. Spotify Premium biedt dit ook aan met daarbovenop nog de mogelijkheid om de liedjes te downloaden zodat je ze ook offline kan beluisteren en op andere toestellen kan plaatsen. Spotify Premium bestaat sinds 2013. Wanneer je als Spotify-gebruiker niet voor een abonnement betaalt en dus met andere woorden gratis gebruik maakt van deze dienst, kies je dus voor het Spotify Freemium-model. Met dit model kan je luisteren naar alle nummers uit de muziekdatabank, maar krijg je om de                                                                                                                 28 29

 

“Music for everyone.” Laatst geraadpleegd op 4 juli 2014, https://www.spotify.com/us/ “Music for everyone.” Laatst geraadpleegd op 4 juli 2014, https://www.spotify.com/us/

15  

zoveel nummers een reclamespot te horen. De reclamespots dienen om de gratis dienst te financieren. Tot vorig jaar stond er voor de Spotifyconsumenten die gebruik maakten van Spotify Freemium, een limiet op hoeveel muziek zij konden luisteren in een maand. Sinds dit jaar kondigde Spotify aan dat er geen tijdslimieten meer waren. “Music makes you happy – Why limit your happiness?”30 Naast de reclamespots is er tussen de gratis versie van Spotify en de betalende versies ook een klein kwaliteitsverschil in de muziek. Wat Spotify onderscheidt van andere streamingdiensten is onder andere het feit dat het een applicatie is. Je hoeft dus niet naar een website te surfen zoals bij onder andere Grooveshark of Deezer. In dat opzicht vinden we een gelijkenis met de iTunes Store. De gratis versie kan je echter niet offline gebruiken. Je kan Spotify downloaden op de meest voorkomende software: Windows, Mac en Linux. Met de Premiumversie kan men de gedownloade muziek ook beluisteren op meerdere apparaten zoals de pc, laptop, tablet en smartphone. 31 Zoals hierboven reeds vermeld, is Spotify gericht op individualiteit en persoonlijke voorkeur van de gebruiker. Eigen playlists maken gaat heel gemakkelijk door de gekozen liedjes naar een lijst te verschuiven. Het is echter ook zo dat Spotify de muziekliefhebber helpt om nieuwe muziek te ontdekken. Dit kan aan de hand van de ‘Discover’ pagina. Naar schatting bevinden er zich 13 à 20 miljoen nummers in de Spotify-database en er komen elke dag maar liefst 10.000 nummers bij. Mocht men ze allemaal willen beluisteren, zou het zo’n 80 jaar in beslag nemen. Het persoonlijke Spotify-account kan, indien men dit wil, gelinkt worden aan je persoonlijke Facebook-account. Dit heeft dan als functie dat je met je Facebookvrienden kunt delen welke muziek je beluistert. Vrienden met een Spotify-account kunnen ervoor kiezen om elkaar te volgen. Dit houdt in dat je elkaars afspeellijsten kan bekijken, indien je deze niet als privé opgeeft. Dit is nog een andere manier om nieuwe muziek te leren kennen. Spotify is dus meer dan een muziekdatabank.

                                                                                                                30  “Spotify 31  “Spotify

 

Explained.” Laatst geraadpleegd op 15 juli 2014. http://www.spotifyartists.com/spotify-explained/   Explained.” Laatst geraadpleegd op 15 juli 2014. http://www.spotifyartists.com/spotify-explained/  

16  

3. Muziek streamen nader bekeken   In de actuele berichtgeving is er al heel wat te doen geweest rond streamingdiensten zoals Spotify en Deezer. Aanvankelijk was het een fenomeen waartegenover de muziekindustrie nogal sceptisch stond. Dit scepticisme is iets dat men ook kon vaststellen bij de komst van de compact disc. De meerderheid van de muzieksector omarmt vandaag evenwel de streaming sites. De streaming platforms zijn nu niet meer weg te denken uit de hedendaagse realiteit. Journalisten blijven kritisch en doen nog steeds veel vragen rijzen omtrent het online muziek streamingmodel. Het artikel getiteld “Spotify turns five: three questions defining the streaming site's future” dat verscheen in oktober 2013 in de Britse krant The Guardian ter gelegenheid van het vijfjarig bestaan van Spotify haalt de meest prangende vragen aan rond dit recente technologische fenomeen en wil hiermee de uitdagingen die dit soort van diensten hebben naar de toekomst toe, benadrukken. In dit artikel worden drie belangrijke vragen gesteld.32 Vooreerst is er de vraag naar in welke mate muziekstreamingdiensten bijdragen tot het bestrijden van piraterij en in welke mate ze de legale verkoop van muziek stimuleren. De tweede vraag peilt naar hoe eerlijk de inkomsten die het streamen van muziek genereert, worden verdeeld onder de artiesten. Is dit een model waarin grote bekende artiesten nog rijker worden en kleine opkomende artiesten verlies maken? Ten slotte stelt men de vraag of het business-model van de online muziekstreamingdiensten houdbaar is en of zij hiermee kunnen overleven. Zij moeten immers het meeste van hun inkomsten afstaan aan de houders van de rechten. Dit impliceert dat, hoe meer er naar muziek geluisterd wordt via hun dienst, hoe meer zij ook zullen moeten betalen. Dit artikel was een belangrijke inspiratiebron voor deze bachelorpaper en de eerste twee vragen worden behandeld in het verder verloop van deze paper. De derde vraag komt hier niet expliciet aan bod.

                                                                                                                Stuart Dredge, “Spotify turns five: three questions defining the streaming site’s future.” The Guardian (2013). Laatst geraadpleegd op 7 juli 2014, http://www.theguardian.com/technology/2013/oct/07/spotify-five-musicstreaming-site-free

32

   

17  

3.1. Invloed van streamen op piraterij en muziekverkoop Muziekstreamingdiensten hebben pas de afgelopen jaren echt een opmars gemaakt in de muziekindustrie. Het is dus logisch dat het empirisch onderzoek dat specifiek focust op dit fenomeen,

relatief

schaars

is.

Toch

hebben

sommige

wetenschappers

muziekstreamingdiensten reeds opgenomen in hun onderzoek.   Zo voerden Bahanovich en Collopy in 2009 en 2011 een onderzoek naar muziekervaringen en -gedrag bij jongeren in het Verenigd Koninkrijk. Uit dit onderzoek blijkt dat het bezitten van tracks nog steeds één van de grootste redenen is om illegaal songs te downloaden in plaats van ze te streamen via online music streaming services. 78% van de correspondenten zou in 2009 niet betalen voor online music streaming en 34% zou nog steeds illegaal downloaden naast het gebruiken muziekstreamingdiensten. Dit percentage onderging een transformatie in 2011. 88% betaalde in 2011 nog niet voor streaming services en 13% zou zeker nog illegaal downloaden wanneer ze ook gebruik maken van streaming services. In 2011 zijn de streaming services al veel meer ingeburgerd als in 2009. Het is bijzonder positief dat het percentage dat illegaal muziek zou downloaden naast het streamen, zo is afgenomen. Er kan een duidelijke link worden gelegd met het feit dat deze muziek gratis voorhanden is aangezien er zo’n lage bereidheid is om te betalen voor de streaming services. Opmerkelijk is dat het verlangen naar een fysiek product sterk aanwezig blijkt bij de jongeren. Maar liefst 77% zou nog steeds fysieke muziekdragers kopen in 2009 terwijl dat nog maar 59% is, in 2011, wanneer ze ook konden gebruik maken van een betalende ongelimiteerde downloadservice. 33 Luis Aguiar en Bertin Martins verzamelden in recenter onderzoek (2013) hun data aan de hand van clickstreamtechnologie. Hiermee kunnen zij het individuele online gedrag van een grote groep internetgebruikers bestuderen. Zij volgden meer dan 16 000 internetgebruikers. Voor elk individu in hun proefstuk observeerden zij zowel informatie over hun demografische karakteristieken als de webpagina’s die zij bezochten gedurende het jaar 2011. De onderzoekers concentreerden zich voornamelijk op de bezochte websites die te maken hebben

                                                                                                                David Bahanovich en Dennis Collopy. Music Experience and Behaviour in Young People National survey 2011 (Vienna: International Association of Music Business Research, 2012) 1-23.

33

   

18  

met muziekconsumptie, zowel legaal als illegaal. Dit model liet hen ook toe om andere karakteristieken in acht te nemen, zoals muzieksmaak. De resultaten van hun onderzoek brengen veel interessante zaken aan het licht zoals het feit dat vrouwen minder digitale muziek downloaden en kopen dan mannen, terwijl er voor het streamen van muziek geen relevant verschil is. Het legaal kopen van digitale muziek stijgt naargelang het inkomen van het huishouden, terwijl downloads afnemen met het inkomen. Er is geen verschil in inkomens bij het streamen van muziek. Downloaden neemt af gelijklopend met het educatieniveau, terwijl streamen er significant mee toeneemt. Het opleidingsniveau heeft geen effect op de legale aankoop van digitale muziek. Het onderzoek brengt ook de onderlinge verschillen in aankoop, downloaden en streamen van muziek tussen de verschillende landen aan het licht. België is echter niet opgenomen in dit onderzoek. De verklaringen voor deze verschillen zijn verscheiden. Ten eerste zijn er de niet-observeerbare culturele karakteristieken. Ten tweede is er het verschil in toegankelijkheid tot legale muziekverkoopwebsites die het illegale downloaden kan beïnvloeden. Ten slotte zijn er de cross-country-verschillen waarbij in individuele keuzes van de gebruikers gedreven worden door verschillen in specifieke nationale auteursrechten. Leeftijd blijkt de aankoop van muziek niet zozeer te beïnvloeden. Streamen daarentegen is kenmerkend een activiteit voor jongeren, terwijl bij downloaden net het omgekeerde vastgesteld wordt.34 De drie types van muziekconsumptie die hier werden onderzocht, nemen toe in de variabelen die interesse in muziek aangeven, wat betekent dat individuen die van muziek houden er meer van gaan consumeren via de verschillende beschikbare kanalen. Een interessant feit is ook dat het aantal clicks op de webpagina’s van globaal nieuws en sociale netwerksites effect heeft op het downloaden en streamen van digitale muziek, maar niet op het aankopen ervan. Hetgeen van het grootste belang is voor dit literatuuronderzoek, zijn de onderzoeksresultaten omtrent de invloed van legaal streamen op het legaal aankopen van muziek. Aguiar en Martins komen tot het besluit dat het illegale downloaden en legale streamen beide een positief effect hebben op het legaal aankopen van digitale muziek. Hun conclusie geeft aan dat de meerderheid van de muziek die illegaal wordt verkregen door de individuen van hun onderzoeksgroep, niet legaal verkregen zou worden indien illegale downloaddiensten niet voorhanden waren voor hen. Digitale muziekpiraterij zou in dit opzicht niet de legale aankoop                                                                                                                 Luis Aguiar en Bertin Martens, Digital Music Consumption on the Internet: Evidence from Clickstream Data (Spanje: European Union, 2013) 1-40.

34

 

19  

van legale digitale muziek vervangen. Hoewel er dus een overtreding van het auteursrecht plaatsvindt, is het onwaarschijnlijk dat er veel schade wordt toegebracht aan de digitale muziekwinkels. Hierbij moet opgemerkt worden dat deze studie zich beperkt tot de digitale muziek en niet tot de verkoop van fysieke dragers. 35 In 2010 verzamelden DangNguyen, Dejean en Moreau 2000 enquêtes van internetgebruikers die een representatie vormen van de Franse populatie. Frankrijk is het geboorteland van Deezer dat naast Spotify de grootste online streamingdienst van Europa is. De resultaten wijzen uit dat music streaming services geen effect hebben op de verkoop van fysieke dragers van muziek. Daarentegen zouden ze de verkoop van digitale muziek via onlinemuziekwinkels zoals iTunes Music store net positief beïnvloeden. Net als televisie en radio bevorderen de streaming platforms de verkoop van muziek. Televisie en radio hebben echter ook een positief effect op de verkoop van de fysiek muziekdragers.36 Een verklaring hiervoor kan zijn dat muziek streaming platformen en online-winkels voor digitale muziek meer op elkaar afgestemd zijn door bijvoorbeeld de mogelijkheid te bieden om één nummer te kunnen beluisteren en aankopen in plaats van een volledig album. De digitale muziekdiensten kunnen via allerlei tools ook de muziek opsporen en aanraden die het beste past bij de individuele muzieksmaak van de gebruiker. Dit resulteert in een complementariteit uit muziek streaming platforms en online muziekwinkels die wordt gedreven door de nood van de gebruiker om een keuze te maken tussen een brede en ongebundelde reeks aan producten. Televisie en radio zijn kanalen die de voorkeur krijgen van personen die hun keuze moeten maken in de traditionele fysieke muziekmarkt. Opnieuw is het opmerkelijk dat individuen die meer het nieuws online lezen, ook meer gebruik maken van muziekstreamingdiensten.37 Halmenschlager en Waelbroeck gaan in hun onderzoek uit van de hypothese dat muziek streaming platforms een einde kunnen maken aan muziekpiraterij. De meeste kans op deze determinatie van piraterij wordt gemaakt door zo weinig mogelijk beperkingen te leggen op de gratis versies die de streamingdiensten aanbieden. Halemnschlager en Waelbroeck beklemtonen het verschil tussen dit soort diensten en digitale muziekwinkels zoals iTunes Music Store. Bij Streamingdiensten is het zo dat zij mensen van muziek voorzien die niet                                                                                                                 35  Ibid.,  1-­‐40.   Godefroy DangNguyen, Sylvain Dejean en François Moreau, Are streaming and other music consumption modes substitutes or complements? (Bretagne: Université de Bretagne Occidentale, 2012) 1-22. 37  Ibid.,  1-­‐22.   36

 

20  

bereid zijn om te betalen voor muziek. Hun bevindingen wijzen uit dat het gratis streamen van muziek een prima alternatief is in het gevecht tegen online-piraterij, eerder dan het verstrengen van de wetten omtrent het auteursrecht, dit indien er niet te veel restricties komen op het gratis model. Dit is echter een moeilijkheid, daar men zonder deze beperkingen op het gratis model minder snel zal overstappen naar een betalend abonnement. Deze betalende klanten hebben de streamingdiensten immers nodig om te overleven. De onderzoekers gingen zelfs zover om te voorspellen dat Spotify binnen een paar jaar groter zal zijn dan iTunes van Apple.38 Muziek streaming services zijn een relatief recent fenomeen in de muziekindustrie. Zoals eerder aangehaald, is er nog maar weinig grootschalig onderzoek gebeurd naar de effecten die dit soort van platforms hebben op piraterij en muziekverkoop. Men kampt hier dus met een soort van gat in het onderzoeksveld. Naarmate muziek streaming services nog meer geïntegreerd raken in ons leven, zal onderzoek hiernaar hopelijk toenemen. Wel kan men zeggen dat platformen zoals Spotify piraterij, tot nu toe, niet helemaal vervangen, maar wel een alternatief bieden. De wetenschapper Patrik Wikström, wiens onderzoek voornamelijk gefocust is op innovaties in muziek en media, beklemtoont ook het toenemend belang van ‘toegang’ en het afnemende belang van ‘bezit’.39 Spotify krijgt steeds meer gebruikers en wordt alsmaar populairder. Dit heeft tot logisch gevolg dat meer mensen, meer gebruik maken van de dienst. Hieruit volgt dat, wanneer men er toegang tot heeft, men eerder Spotify zal gebruiken dan de eigen gedownloade songs, daar het gebruiksvriendelijker is en daar een eigen muziekbibliotheek nooit zo uitgebreid zal zijn als die van Spotify. Het stijgend aantal consumenten van Spotify en andere, draagt nu reeds bij tot een afname van muziekpiraten en zal dit blijven doen.

                                                                                                                Christine Halmenschlager en Patrick Waelbroeck, Fighting Free with Free: Streaming vs. Piracy (Parijs: Université de Paris, 2012) 1-20. 39 Patrik Wikström, The Music Industry: Music in the Cloud (Cambridge: Polity Press, 2013) 30-45. 38

   

21  

3.2. Invloed van streamen op het leven van muzikanten  

3.2.1.

Radio versus streamen

Sinds het begin van de muziekindustrie is het leven van muzikanten al meermaals drastisch door elkaar geschud en hebben zij zich om te overleven flexibel moeten opstellen ten opzichte van alle veranderingen die zich al voordeden in deze sector. Vandaag is het de droom van jonge artiesten om airplay te krijgen op de radio. Ze doen er alles voor. Wanneer ze dit hebben verwezenlijkt, worden ze door zichzelf, de critici en de luisteraars beschouwd als gevestigde waarde en succesvol. Dat was ooit anders. In de jaren 30 wilden bigbandleiders helemaal niet dat hun muziek zomaar op de radio werd gedraaid. Waarom zouden mensen immers albums kopen of naar live concerten komen als ze de nummers gratis op de radio konden beluisteren? Paul Whiteman en Fred Waring waren zo’n bigbandleiders. Ze gingen zelfs zo ver om hun albums te bestempelen met de woorden: “Not licensed for radio broadcast”. Wanneer radiostations hun muziek toch speelden, dienden ze een klacht in.40 De tijden zijn veranderd en de airplay die artiesten krijgen op de radio is in deze tijd een belangrijk deel van hun inkomen en draagt bij tot hun faam. Toch is het zo dat een grote minderheid van de radioluisteraars bij het horen van een nummer besluit de cd of een concertticket van de artiest te kopen. 90% van de luisteraars van dit medium, gebruikt radio enkel als entertainment en niet als een manier om hen te helpen de muziek te ontdekken waaraan ze geld zouden uitgeven. In die zin is airplay voor artiesten minder promotioneel als men zou denken. Een van de slogans die de radio gebruikte in zijn ontstaansperiode in de jaren 20 was “Imagine how many records you’d have to buy to hear all of the music you can hear on this station for free”. Men kan stellen dat zo’n slogan het radiomedium eerder zag als substitutioneel en niet promotioneel.41 In essentie is het dat wat streaming services vandaag ook zeggen. Hoewel er minder nadruk wordt gelegd op de vervangende functie van deze muziekplatforms, is het toch iets dat wordt gesuggereerd in slogans zoals “All your music is here”, “Listen free” of “Listen to the right                                                                                                                 40  Matthew

Lasar, “What would Paul Whiteman say about the Performance Rights Act?” Laatst geraadpleegd op 17 juli 2014. http://www.radiosurvivor.com/2009/06/24/what-would-paul-whiteman-say-about-the-performancerights-act/   41  John  Simson, “Spotify, Pandora and the changing Nature of Payments in the Music Industry.” Laatst geraadpleegd op 22 juli 2014. http://www.lommen.com/pdf/SXSW-2012/Spotify-Pandora-and-the-ChangingNature-of-Payment.aspx  

 

22  

music, wherever you are”.42 Er wordt niet kortweg gezegd dat men geen muziek meer hoeft te kopen zoals in de radioslogan van de jaren 20, maar men kan het er wel uit afleiden. Een verschil dat meer verantwoording geeft aan radiostations om deze substitutionele functie te claimen, is dat de inkomsten die men als artiest krijgt per stream van een nummer, bijna niets zijn in vergelijking met wat ze krijgen voor airplay op de traditionele radio, onlineradiostations buiten beschouwing gelaten. Zoals eerder gezegd hebben traditionele radiostations nog steeds een zekere status en kan je (officieel) niet betalen om je muziek op de radio te laten komen. Een artiest gaat met zijn muziek naar de muziekredactie van een radiostation en daar wordt er zorgvuldig naar geluisterd en bepaald of die al dan niet op de radio kan. Natuurlijk zijn hier ook factoren buiten de muziek zelf die meespelen maar normaal gezien kan men spreken van een kwalitatieve selectie. De gatekeepers of muziekredacteurs staan hiervoor in. Dit zorgt ervoor dat muziek die op de radio komt op een bepaalde manier verheven is boven de muziek die niet op de radio wordt gedraaid. Dit soort statusgevende functie hebben muziek streaming services (nog) niet.

3.2.2. Verschuivingen in inkomsten van artiesten De noden en rechten van artiesten in de huidige economie en muziekindustrie blijven een omstreden kwestie. In de jaren 80 en 90, voor de komst van het internet, was de muziekindustrie doorgaans een winstgevende business. Artiesten konden leven van de verkoop van platen en van te touren. De komst van de compact disc leverde een grote bijdrage hieraan. De enige manier om toen naar muziek te luisteren was door de muziek op een fysieke drager te kopen, wat men dan ook deed. De digitale technologie die de cd introduceerde, zorgde ervoor dat muziek meer toegankelijk en betaalbaar werd. De gelegenheid om oude albums opnieuw uit te brengen maar dan op cd, werd gecreëerd doordat mensen hun lp- en cassette-collecties wilden vervangen door een cd-collectie. Wanneer internet mainstream werd, vergrootte de toegang hiertoe en werd Napster geïntroduceerd. De muziekindustrie was hierop niet voorbereid en kwam terecht in een shocktoestand.43 Het gratis voorhanden hebben van muziek met als gevolg een verandering in                                                                                                                 42  “Music for everyone.” Laatst geraadpleegd op 4 juli 2014, https://www.spotify.com/us/   43  Richard

D. Barnet en Larry L. Burris, Controversies of the music industry (Westport: Greenwood Press, 2001)

20-21.    

 

23  

de mentaliteit van muziekconsumenten die dingen gratis of goedkoop verwachtten, zorgde ervoor dat de inkomens van muzikanten drastisch verminderden. Een publicatie op “The Root” geef ons informatie over de het percentage waar artiesten vandaag recht op hebben bij het verkopen van muziekopnames in de vorm van cd’s, lp’s of digtiaal per nummer. Supersterren kunnen zo’n 20% krijgen van het totale inkomen. Voor de meeste artiesten is het doorgaans zo dat ze een 12% tot 14% van dit bedrag krijgen. Andere inkomsten gaan naar het platenlabel, managers, distributeurs, producers, enzovoort. Wanneer er meerdere mensen de band vormen, moet deze 14% dus nog eens worden verdeeld onder de bandleden.44 Om hun meest recente album te verspreiden en te promoten gaan veel artiesten op tour in eigen land en daarbuiten. Later in deze paper zullen we merken dat hier een verschuiving aan de gang is wat betreft de doelen van touren. Voor niet-commerciële artiesten is touren meestal niet echt winstgevend of toch niet voldoende om van te leven. Soms organiseren ze hun tour op eigen houtje, bijvoorbeeld aan de hand van crowdfunding, via subsidies of gewoon door genoeg van hun weinige inkomsten te sparen. Een voordeligere optie is wanneer je als support act mee kan met een bekendere groep of artiest. Op die manier zal je nog steeds moeten investeren, maar de kans dat je als support act van een reeds succesvolle artiest, meer mensen zal bereiken en dus zelf ook meer zal verkopen of opnieuw gevraagd wordt, is groot. In het volgende hoofdstuk zullen we zien dat artiesten vandaag, veel meer dan vroeger, inkomsten genereren door live concerten te spelen. Voor de meeste artiesten is touren en het schrijven en opnemen van hun muziek hun voornaamste bezigheid. Dit zijn zaken waarvan de meerderheid van de artiesten vandaag niet kan leven. Het cliché van de artiest als bohemien, zoals onder andere de kunstenaar Vincent Van Gogh werd gezien, is voor de meesten opnieuw realiteit geworden. De lage bedragen die artiesten ontvangen van streamingdiensten is dus een van de vele problemen waar beginnende artiesten mee te kampen krijgen. Maar dit is niet de kern van het probleem. In een onderdrukte digitale economie met lage inkomens is het gewoon zo dat mensen minder kopen. Music streaming services doen in dit soort economie toch een poging om muziek naar de mensen te brengen.                                                                                                                 44  Cord  Jefferson,

“The Music Industry’s Funny Money.” The Root (2010), Laatst geraadpleegd op 13 juli 2014. http://www.theroot.com/articles/culture/2010/07/the_root_investigates_who_really_gets_paid_in_the_music_ind ustry.1.html  

 

24  

Spotify betaalt jaarlijks een aanzienlijk bedrag aan auteursrechten. De vergoeding voor de artiest per stream van een nummer bedraagt nog geen 0,04 dollar.45 Sinds de start in 2008 betaalde Spotify reeds 1 miljard dollar (of ruim 730 miljoen euro) aan auteursrechten. 70% van hun inkomsten gaat naar de artiesten. Deze inkomsten gaan echter niet rechtstreeks naar hen. Het is zo dat Spotify contracten heeft met de platenmaatschappijen en serieuze licentievoorschotten aan hen betaalt om de muziek te mogen aanbieden. 46 Wat de platenmaatschappijen verder met dit geld doen, is niet altijd even duidelijk. Het Spotifymodel is voor beginnende artiesten niet of amper winstgevend. Zij moeten betalen om hun muziek te mogen aanbieden op de streamingdienst. Wanneer zij niet voldoende worden gestreamd, is dit niet rendabel voor hen.

3.2.3. Spotify in de actualiteit Het debat tussen artiesten en Spotify kan men het best volgen op sociale media als Twitter en Facebook, maar ook in de online- en offline-actualiteit is dit een onderwerp dat regelmatig aan bod komt. Thom Yorke en Nigel Godrich werden beiden wereldberoemd door hun rol in de groepen Radiohead en Atoms for peace. Deze artiesten komen in opstand tegen streamingdiensten omdat ze het een oneerlijk model vinden voor opkomende artiesten en hiermee hun steun willen betuigen aan hun collega’s die nog niet bekend genoeg zijn om van hun muziek te kunnen leven. Yorke geeft ook kritiek op de relatie die Spotify heeft met de grote labels en hierdoor kleinere labels benadeelt. Zo noemde hij Spotify in een interview met de Mexicaanse website Sopitas: “The last desperate fart of a dying corps”.47 Regelmatig hernieuwt Yorke zijn aanval op streamingdiensten, met vooral Spotify als grootste mikpunt, door er kritiek over te tweeten. Ook AC/DC, Bob Seger, Tool en Garth Brooks zijn artiesten die doelbewust hun muziek nog niet beschikbaar hebben gemaakt op Spotify omdat ze op deze manier zich willen verzetten tegen het recente fenomeen.                                                                                                                 Damon Krukowski, “Making Cents.” Pitchfork (2012). Laatst geraadpleegd op 13 juli 2014. http://pitchfork.com/features/articles/8993-the-cloud/ 46 “Spotify Explained.” Laatst geraadpleegd op 15 juli 2014. http://www.spotifyartists.com/spotify-explained/ 47  Stuart  Dredge, “Thom Yorke calls Spotify ‘the last desperate fart of a dying corpse’.” The Guardian (2013). Laatst geraadpleegd op 7 juli 2014. http://www.theguardian.com/technology/2013/oct/07/spotify-thom-yorkedying-corpse   45

 

25  

De meeste artiesten zijn wel terug te vinden op Spotify. Sommigen ervan komen echter wel uit voor hun afkeer ten opzichte van de streaming service. Beroemde voorbeelden hiervan zijn Grizzly Bear, The Black Keys en Adele. Adele wilde haar grote succesalbum “21” enkel op Spotify stellen voor de betalende gebruikers omdat ze uit principe haar muziek niet gratis wil maken. Coldplay besliste het album Mylo Xyloto pas maanden na het uitkomen ervan beschikbaar te stellen op Spotify, waarschijnlijk om de verkoopcijfers, die in de eerste maanden na het uitkomen van een album een piek kennen, op te krikken.48 De Amerikaanse musicwebzine ‘Pitchfork Media’ of kortweg ‘Pitchfork’ voorziet indiemuziekliefhebbers van dagelijkse recensies, nieuwsberichten en interviews. Het geldt daarenboven, naast gerenommeerde bladen zoals Rolling Stone en NME, voor muziekfans als meest invloedrijke journalistieke bron omwille van hun onafhankelijke positie tegenover grote platenmaatschappijen en multinationale concertorganisaties. Dagelijks bereikt de website zo’n 240 000 lezers. Het is met deze cijfers de meest populaire publicatie die gericht is op indie georiënteerde muziek. Pitchfork maakt er ook een punt van om onbekende bands een duwtje in de rug te geven. Het is dan ook niet te verwonderen dat Pitchfork een artikel publiceerde over wat muziek streamen betekent voor artiesten vandaag. Het artikel werd in 2012 online gezet en werd geschreven door Damon Krukowski, die de drummer was van de succesvolle rockgroep Galaxie 500 en vandaag ook nog deel uitmaakt van de band Damon & Naomi. Galaxie 500 werd opgericht in 1987 en splitte in 1991 na drie albums gemaakt te hebben en heeft op menig indie-groep een invloed gehad. Krukowski haalt in het artikel aan dat hij voor de 5 960 keer dat de bekendste single van Galaxie 500 ‘Tugboat’ werd gestreamd op Spotify in het eerste kwartaal van 2012, een totaal bedrag van 1,05 dollar kreeg. Verdeeld onder de drie groepsleden van Galaxie 500 is dit zo’n 35 dollarcent per persoon. Krukowski rekende uit dat de winst die ze maken aan de verkoop van één lp, gelijk is aan 47 680 streams op Spotify. Hij besluit het artikel met te zeggen dat de zakelijke modellen van Spotify financieel niets opbrengen voor hem als muzikant en dat hij gestopt is met op deze manier ernaar te kijken. Hij gaat zelfs zover te zeggen dat het bedrijf Spotify niets met muziek heeft te maken omdat het niets doet voor de muziekindustrie. Het

                                                                                                                Sean Michaels, “Coldplay’s Mylo Xyloto won’t be streaming on Spotify.” The Guardian (2011). Laatst geraadpleegd op 7 juli 2014. http://www.theguardian.com/music/2011/oct/27/coldplay-mylo-xyloto-spotifystreaming?newsfeed=true

48

   

26  

gaat om de groei van het bedrijf en in essentie kapitalisatie. Muziek zelf is hiervoor irrelevant.49 Spotify is zich zeer zeker bewust van de nadelen die hun model heeft voor jonge opkomende artiesten die nog geen bekendheid verwierven. In een interview in 2012 laat de jonge CEO van het bedrijf Daniel Ek de goede intenties van Spotify blijken en geeft hij ook aan dat Spotify bezig is met het zoeken naar antwoorden op deze vraagstukken. ‘We want artists to be able to afford to create the music they want to create’50 luidt het in een interview met de Britse krant The Guardian. Door in de pers telkens opnieuw de grote bedragen aan te halen die zij spenderen aan royalties, wil Spotify zich verdedigen tegen kritiek op de lage streamingopbrensten voor artiesten. Een nieuwe strategie die Spotify hanteert om de kritiek tegen te gaan, is om zo transparant mogelijk te zijn en op die manier aan te tonen dat Spotify wel oprecht begaan is met muziek en de belangen van de artiesten die de muziek produceren. Op de website van de streaming service vindt men een heel uitgebreide uitleg over hoe Spotify in elkaar zit: “Spotify explained”, “How is spotify contributing to the music business?”, “Spotify’s progress so far”, “How does Spotify make money?”, “How we pay royalties”,51 zijn onder andere categorieën die men kan terugvinden op de Spotify homepagina. Hiermee wil Spotify zijn bestaan in de muziekindustrie verantwoorden en de kritiek van de media en artiesten de wereld uithelpen. Via de categorie “Discover” op je Spotify-account vind je een hele reeks aanbevelingen voor andere gerelateerde muziek aan de hand van de muziek die je reeds beluisterde. De meeste muziek die op mijn account aanbevolen werden, zijn artiesten die ik reeds ken. Hier en daar kom ik echter bands tegen op deze pagina die ik nog niet kende en die effectief blijken aan te sluiten bij mijn muzieksmaak. Ook via Facebookvrienden kan je heel wat nieuwe muziek leren kennen. In die zin doet Spotify wel echt moeite om de luisteraar in aanraking te brengen met allerlei muziek, die bij jou als individu past en geeft het hierbij geen voordeel aan grote artiesten, maar aan artiesten die aansluiten bij jouw identiteit.                                                                                                                 49  Damon  Krukowski,

“Making Cents.” Pitchfork (2012). Laatst geraadpleegd op 13 juli 2014. http://pitchfork.com/features/articles/8993-the-cloud/   50 Stuart Dredge, “Spotify's Daniel Ek: 'We want artists to be able to afford to create the music they want to create’.” The Guardian (2012). Laatst geraadpleegd op 7 juli 2014. http://www.theguardian.com/technology/2012/dec/06/spotify-daniel-ek-interview 51 “Spotify Explained.” Laatst geraadpleegd op 15 juli 2014. http://www.spotifyartists.com/spotify-explained/

   

    27  

Streams leveren dus weinig op voor artiesten. Hoewel het grootste deel van de inkomsten van Spotify naar het betalen van muziekrechten gaat, gaat het overgrote deel hiervan naar de platenlabels. Dat is echter niet de fout van Spotify, maar is gewoon hoe het systeem vandaag in elkaar zit. Zoals de heer Krukowski het ook vermeldt, is het verkeerd om op die manier naar Spotify te kijken. Artiesten zouden in de toekomst hun pijlen beter richten op de platenlabels in plaats van op Spotify zelf. Spotify moedigt de artiesten ook aan om niet naar het bedrag per stream te kijken. Het is immers zo dat één stream gelijkstaat aan één beluistering en niet aan het bezitten van de track. Een interessante onderzoeksvraag zou zijn of de consumenten van Spotify sneller geneigd zijn om een abonnement te nemen in plaats van enkel gebruik te maken van het Freemium-model, indien zij zouden kunnen verzekerd worden dat er meer van de inkomsten naar de artiesten zelf gaat in plaats van naar de platenmaatschappijen.

3.3. Invloed van streamen op live-performances Aangezien ik het in deze paper over het streamen van muziek heb, zal ik in dit gedeelte de invloed van streamen op live performances enkel betrekken op live-muziekperformances. Dit houdt dan zowel kleinschalige als grootschalige muziekconcerten en muziekfestivals in. In het kader van wat ik beoog met mijn masterproef, waar ik me voornamelijk zal toespitsen op populaire muziek, zal ik het hier niet hebben over klassieke muziek.

3.3.1. Van fans naar volgers, van consument tot producent Patrik Wikström heeft het in zijn studie The Music industry: Music in the cloud over de verschillende verschuivingen die de digitalisering van muziek met zich heeft meegebracht. Hij gaat dieper in op het feit dat de media meer dan ooit een belangrijke rol spelen binnen de huidige muziekindustrie. 52 Het internet zorgde voor een grondige verschuiving in de traditionele communicatiemodellen. Het bracht namelijk het tweerichtingsverkeer met zich mee. Consumenten kunnen hun persoonlijke mening kenbaar maken aan de hele wereld door te reageren via het internet. Artiesten vergaren in deze wereld, die steeds meer beheerst wordt

                                                                                                                52  Patrik

 

Wikström, The Music Industry: Music in the Cloud (Cambridge: Polity Press, 2013) .1-304.  

28  

door sociale media en digitalisering, een groot deel van hun fans via het internet. ‘Volgers’ is tegenwoordig een betere benaming dan fans of groupies. Wikström toont aan dat de publieke goedkeuring wordt gestuurd door de aanwezigheid van de artiest in de media. Door interactie van de artiest met het publiek via verschillende sociale media zoals Facebook, Twitter, Tumblr, Instagram en andere, ontstaat er een “feedback loop”53 tussen volger en artiest. Voor vele artiesten is deze “feedback loop” een stuwende kracht achter hun populariteit. Artiesten posten niet enkel zaken die met hun muziek te maken hebben, maar spelen ook in op de actualiteit, delen flarden van hun persoonlijk leven, laten weten welke muziek zij zelf graag horen, enzovoort. Dit zorgt ervoor dat de fan zich meer betrokken voelt bij de artiest in kwestie en diens reis door het leven. Volgers kunnen hun steun, adoratie of bedenkingen uiten door reacties te plaatsen. Wikstöm komt tot het besluit dat talentontwikkeling gedigitaliseerd en meer consument/publiekgestuurd is geworden.54 De tijd dat fans enkel meer te weten konden komen over hun favoriete artiest door op een concert de backstage binnen te sluipen, is voorbij. Vandaag is het delen van gedachten en belevenissen met je volgers over het net, een intrinsiek en onontkoombaar deel van artiest zijn, op enkele uitzonderingen na. Een bijkomend gevolg van deze nieuwe technologieën is, dat men als individu makkelijker zelf kan toetreden tot de digitale muziekwereld. Via het internet kan je heel eenvoudig je eigen muziek of filmpjes van je talenten of andere zaken online zetten. De consument wordt met andere woorden zelf een producent en neemt op een actieve manier deel aan het productie- en distributieproces. Het aantal “views” of “likes” dat een filmpje krijgt bepaalt de populariteit ervan en zorgt ervoor dat nog meer mensen het zien. Zo kennen we tegenwoordig de term “Youtubehit”, een filmpje op Youtube dat zodanig veel werd bekeken, dat we kunnen spreken van een hit. Men hoeft dus niet langer een professionele muzikant met veel erkenning te zijn om muziek naar een groot publiek te kunnen brengen. Wikström spreekt van een andere dynamiek die is ontstaan doordat het belang van fysieke distributie is afgenomen.55 Een eerste deel van deze dynamiek is dat er een verhoogde connectiviteit is tussen alle partijen. Ten tweede is er een verlaagde controle van de industrie bij het verspreiden van content. Ten derde zijn er meer spelers op de markt, zowel professionelen als amateurs en ten                                                                                                                 53  Ibid.,  109-­‐118.   54  Patrik

Wikström, The Music Industry: Music in the Cloud (Cambridge: Polity Press, 2013) 109-118.

55  Ibid.,  4-­‐20.

 

 

29  

slotte kan men spreken van een mediumverschuiving die ontstond doordat inhoud losgekoppeld is van de drager. Muziek wordt tegenwoordig gezien als een dienst. Ervaring staat voorop en niet langer fysiek bezit. Deze verschuiving valt ook op Spotify te bemerken. Men kan niet zomaar zaken uploaden. Het is wel zo dat de consument playlists kan samenstellen op Spotify en deze kan delen met zijn volgers. Op die manier word je als passieve consument opnieuw een actieve producent en kan je meer volgers genereren.

3.3.2. Verschuivingen in muziekbeleving Muziekbeleving wordt mede beïnvloed door de muziekindustrie. Dat wist de Britse musicoloog Simon Frith al in 1987, wanneer hij beweerde dat de toenmalige industrialisatie van populaire muziek ervoor had gezorgd dat de muziekervaring was veranderd en men tot een nieuwe muziekcultuur was gekomen. Firth sprak ook van een ‘de-skilling’ in de muziekcultuur.56 Hiermee bedoelde hij dat technologische ontwikkelingen tot gevolg hadden dat minder mensen een muziekinstrument beheersten. Hij voorspelde toen al het einde van de platenverkoop en van popmuziek zoals die tot dan toe gekend was. Dat was wat voorbarig aangezien de populariteit en verkoop van platen pas tien jaar later begon af te nemen. De ontwikkelingen die de muziekindustrie heeft ondergaan, hebben ervoor gezorgd dat de consument een totaal andere rol heeft aangenomen en een meer actieve speler is geworden in het proces van productie en distributie. Daarnaast is de consument meer sociaal verbonden en niet langer loyaal aan één bepaald netwerk of één bepaald medium.57 De volger kan zijn favoriete artiesten volgen via verscheiden mediakanalen en netwerken. In de jaren ’90 was het internet voornamelijk een publicatiemedium terwijl dit nu een communicatiemedium is geworden. Deze democratisering van mediatoegang en productie wordt door de muziekindustrie op twee manieren benaderd volgens Henry Jenkins, een academicus gespecialiseerd in media. Aan de ene kant zijn er de prohibitionisten die de toenemende macht van de consumenten vrezen. Zij stellen zich dikwijls niet zo tolerant op ten opzichte van de verlangens van de consument en proberen vaak door middel van de copyrightwetten, de fanparticipatie te                                                                                                                 Simon Frith, “Live Music Matters.” Scottisch Music Review 1, nr.1 (2007): 1-17. laatst geraadpleegd op 20 juli 2014, http://scottishmusicreview.org/index.php/SMR/article/viewFile/9/8 57  Ibid.,  1-­‐17.   56

 

30  

regulariseren of meer zelfs, te criminaliseren. Ze categoriseren deze participatie dan onder plagiaat of piraterij. Aan de andere kant hebben we dan de collaborationisten.58 Deze media hebben het inzicht verworven dat het hun meer zal opleveren om mee op de kar te springen dan ertegenin te gaan. Publieksparticipatie bevordert immers de loyaliteit van de fans. Consumenten worden door hen gezien als medewerkers van media-inhoud. Op deze manier wordt participatie en samenwerking bevorderd. Deze bedrijven laten hun consumenten vrij en trekken zo het meest actieve volgers aan.59 Spotify is hiervan een duidelijk voorbeeld. “The live show is the truest form of musical expression, the setting which musicians and their listeneres alike can judge whether what they do is ‘real’”60 aldus de heer Frith in zijn artikel, Live Music Matters. Hierin geeft hij heel duidelijk aan wat de economische en socioculturele waarden van live-muziek zijn. Dit soort gevoel van ‘realness’ of met andere woorden authenticiteit is een verklaring voor het populaire geloof in live-muziek. Frith brengt naar voor hoe merkwaardig het is dat live-muziek nog altijd een belangrijke plaats inneemt in onze westerse maatschappij waarin, dankzij de nieuwe technologieën, elk individu zijn persoonlijke muziekbibliotheek kan samenstellen. Het is echter zo dat de sociale rol van livemuziek en artiesten in de samenleving belangrijk blijft. De muziekbeleving in het Westen is geïndividualiseerd en daarbij ook verbonden aan het eenheidsgevoel van mensen. Hierdoor is het een soort van symbool geworden van onze individualiteit. Toch worden wij nog steeds gedreven om onze muzieksmaak te delen met andere mensen. Muziek is belangrijk voor onze sociale contacten en onze collectieve identiteit. Frith beklemtoont in zijn artikel het belang van groepsvorming tijdens live-performances. De Amerikaanse filosoof Theodor Gracyk heeft het nog over een ander doel dat wordt bereikt met live-muziekperformances. De digitale revolutie zorgde ervoor dat de muziekindustrie grotendeels gebaseerd is op opnames. Hierdoor heeft het publiek nood aan bewijs van de artistieke capaciteiten van de artiest. Volgens hem is live-muziek vandaag een toetsing van

                                                                                                                Henry Jenkins, Convergence Culture, Where old and new media collide (New York: New York University Press, 2006) 166-172. 59  Ibid.,  166-­‐172.   60  Simon Frith, “Live Music Matters.” Scottisch Music Review 1, nr.1 (2007): 4. laatst geraadpleegd op 20 juli 2014, http://scottishmusicreview.org/index.php/SMR/article/viewFile/9/8   58

 

31  

het bestaansrecht van de muziek. De performance dient als een soort van controle omdat artiest en publiek tegelijkertijd aanwezig zijn.61

3.3.3. Het toenemend belang van live performances In het vorige gedeelte bespraken we op welke manieren artiesten vandaag aan hun inkomsten komen. Belangrijk om op te merken is de verschuiving die zich in de muziekindustrie heeft voorgedaan. Vroeger traden bands op zodat dit de verkoop van hun platen zou stimuleren. Live-muziek was met andere woorden een middel en geen doel op zich. Vandaag is dit anders. De inkomsten die live optredens genereren zijn toegenomen en die van de verkoop van opnames zijn afgenomen. Een significante ommekeer binnen de muziekindustrie als het ware. Deze ommekeer kan op enkele manieren worden verklaard. Enerzijds geven artiesten meer concerten en anderzijds zijn ticketprijzen gestegen. Dit zorgt voor een hogere opbrengst tegenover vroeger. Omwille van de lage inkomsten van opnames, is het zo dat artiesten hogere gegarandeerde betalingen willen. Dit is meteen ook de reden waarom artiesten nu vaker op tournee gaan. Doordat inkomsten van live-muziek stijgen, krijgt men te maken met een veranderde positie van de live-muzieksector binnen de muziekindustrie. Dit toegenomen belang van live-muziek heeft als gevolg dat de spelers binnen deze live-muziekmarkt ook belangrijker worden en meer invloed krijgen binnen de muziekindustrie in zijn geheel. Labels en platenmaatschappijen moeten dus aan macht inboeten terwijl artiesten zelf, bookers, managers, zaal- en concerthaleigenaren meer macht krijgen. Muziekopnames zijn in de hedendaagse muziekindustrie een middel om publiek naar de concerten te lokken en niet meer andersom. Wikström heeft het over een heropleving van de live-muzieksector die werd gegenereerd door economisch belang. Hij gaat zelfs zover te voorspellen dat live-muziek de industrie meer en meer zal komen te domineren.62 Het is immers zo dat een live-muziekervaring uniek is en moeilijker valt vast te leggen. Men kan in een reproductie van een live concert niet dezelfde sfeer oproepen als tijdens het concert. Ook Frith hamerde reeds op het economische belang van de live-muzieksector. De livemuzieksector zou volgens economen nooit kunnen concurreren met de massa                                                                                                                 Theodor Gracyk, Rhythm and noise: an aesthetics of rock (Londen: Duke University Press Books, 1996) 250283. 62  Patrik Wikström, The Music Industry: Music in the Cloud (Cambridge: Polity Press, 2013) 77-81.   61

 

32  

entertainmentmedia omdat deze niet grootschalig genoeg zouden kunnen worden gezien de arbeidskosten niet laag genoeg kunnen worden gehouden. Dit impliceert dat live-muziek en muziekopnames zouden strijden om dezelfde besteedbare tijd en hetzelfde budget. Volgens Firth is het echter zo dat live-muziek en opgenomen muziek vervat zitten in één complexe muziekmarkt. Vandaag is toegang tot live performances net van het grootste belang voor massamedia zoals onder andere televisie en radio.63 Frith beklemtoont ook een ander belangrijk aspect van waarom mensen bereid zijn om te betalen voor live-muziek performances. “The value of music (the reasons why people are prepared to pay money for it) remains centred in its live experience”. Dit geeft de sociologische beweegredenen van consumenten weer. Een concert staat symbool voor wat het betekent om een fan te zijn van de muziek die er wordt gespeeld. Wat verkocht wordt op een concert of festival, wordt een soort van aandenken of in Firth’s woorden een “memento of being there”64 en stijgt dus uit boven gewoon merchandising.

3.3.4. Participeren in Vlaanderen Dit jaar wordt er een nieuwe participatiesurvey afgenomen in Vlaanderen. In deze paper zal ik me nog baseren op de resultaten van de participatiesurvey van 2009 en deze, waar gepast, vergelijken met de resultaten van de survey van 2004. Uit deze statistische gegevens blijkt de groei van de live-muzieksector in Vlaanderen. Waar 23% van de Vlamingen in de zes maanden voor de survey in 2004 een festival of concert bezocht, was dat in 2009 al 30%. Ook was er een significante stijging van het percentage frequente bezoekers. Dat zijn mensen die in de voorgaande zes maanden drie keer of meer, een concert of festival hebben bezocht. Dit was zo een 5,4% in 2004 en 12,7% in 2009. Het aantal bezoekers van concerten is gestegen van 10% naar 16% en het aantal bezoekers van festivals van 14% naar 16%. Sociale en economische factoren zoals het behalen van een diploma, de situatie van de ouders, gender, stedelijke of meer landelijke afkomst, blijken vrijwel geen invloed te hebben op de frequentie van het bezoeken van performances. Sociale netwerken hebben volgens de survey wel een

                                                                                                                63  Simon

Frith, “Live Music Matters.” Scottisch Music Review 1, nr.1 (2007): 1-17. laatst geraadpleegd op 20 juli 2014, http://scottishmusicreview.org/index.php/SMR/article/viewFile/9/8   64  Ibid.,  5  

 

33  

effect op het bijwonen van festivals en concerten. Hoe groter iemands sociale netwerk, hoe meer deze persoon zal deelnemen.65 Het blijkt dus dat live-muziekperformances van groot belang zijn voor zowel artiest als publiek. De participatiesurveys van Vlaanderen geven ook een stijging weer van concert- en festivalgangers en zullen volgens mij opnieuw een stijging weergeven in 2014. Tickets van festivals raken immers elk jaar nog sneller uitverkocht en het lijkt alsof er alsmaar meer livemuziekperformances zijn, op meer plaatsen, die steeds meer publiek trekken. Dit betekent dat in deze wereld van digitalisering en individualisering, men toch nog steeds veel belang hecht aan het live ervaren van muziek. Aangezien in 2009 nog veel minder sprake was van muziek streamen via Spotify of andere platforms, kunnen we hieruit weinig of geen conclusies trekken of de streaming platforms hebben bijgedragen tot deze stijging in Vlaanderen. Uit de survey van 2014 zal men hierover meer conclusies kunnen trekken.

3.3.5. Streamen versus live-muziekperfomances In het onderzoek van DangNguyen, Dejean en Moreau, dat ik al aanhaalde in het gedeelte over piraterij, komt eveneens een ander belangrijk aspect van de muzieksector aan bod, met name de impact van muziek streamen op het bijwonen van concerten van muziekartiesten. Streamen blijkt uit dit onderzoek een positief effect te hebben op het bijwonen van concerten van nationale en internationale sterren. Het is echter niet zo dat de verkoop van tickets voor het bijwonen van klassieke concerten of muziekperformances van lokale artiesten toenemen door het toedoen van muziek streamen. Dit kan heel simpel worden verklaard. Lokale artiesten en klassieke muziek zijn minder zichtbaar op de streaming platforms.66 Dit wil niet altijd zeggen dat er geen toegang tot deze muziek is maar het is wel zo dat (nog) onbekende artiesten en minder populaire genres op een platform dat miljoenen songs bevat van wereldberoemde commerciële artiesten, maar moeilijk de aandacht kunnen trekken. Wanneer ik in Gent naar lokale bands wil gaan kijken op café of in kleinere zalen, ga ik daar ook naar op zoek op Spotify. Lokale bands waarvan ik weet dat ze niet aan een platenmaatschappij verbonden zijn, vind ik op enkele uitzonderingen na, niet terug op                                                                                                                 John Lievens en Hans Waege, red. Participatie In Vlaanderen 2, Eerste Analyses van de Participatiesurvey 2009.(Leuven: Acco, 2011) 219-232. 66  Godefroy DangNguyen, Sylvain Dejean en François Moreau, Are streaming and other music consumption modes substitutes or complements? (Bretagne: Université de Bretagne Occidentale, 2012) 1-22.   65

 

34  

Spotify. Hiervoor beroep ik me op andere informatiebronnen, zoals Facebook of WeekUp (een online en gedrukte culturele agenda). Spotify doet echter wel zijn best om de opkomende concerten van artiesten weer te geven. Op de artiestenpagina’s vind je de data waarop bepaalde artiesten in jouw land optreden. Door hierop te klikken kom je terecht op een pagina die de andere tourdata van de artiest weergeeft en je de mogelijkheid biedt om door te klikken naar de website waar je tickets kan kopen. Op je smartphone kan je ook een applicatie installeren, zodat Spotify je een melding geeft wanneer de artiesten die je volgt in jouw buurt komen optreden. Door dus gewoon een bepaalde artiest op te zoeken op Spotify, krijgt men meteen ook de artiest zijn tourinformatie. Wanneer men aanvankelijk een bepaalde artiest opzoekt met de bedoeling er eens naar te luisteren, wordt men eveneens geconfronteerd met de mogelijkheid om live te gaan luisteren, terwijl men hier anders misschien niet van op de hoogte was. Of Spotify en andere streamingdiensten daadwerkelijk een stimulerend effect hebben op het bijwonen van live-muziekperformances kan men dus nog niet concluderen. Hiervoor is er nog te weinig empirisch onderzoek naar gedaan. Dat het een negatieve invloed erop zou hebben is alleszins moeilijk denkbaar aangezien muziekopnames nu eenmaal niet vervangend zijn voor live-muziekperformances en totaal andere noden vervullen.

4. Slotbeschouwing   De muziekindustrie is in constante evolutie. In deze bachelorpaper heb ik geprobeerd een beeld te geven van de plaats die muziek streaming services hebben in deze muziekindustrie. Hierbij heb ik mij gefocust aspecten die van groot belang zijn in het muzieklandschap, met name de impact op piraterij en muziekverkoop, de invloed op het leven van artiesten en het effect op het bijwonen van live-muziekperfomances. Deze slotbeschouwing zal bijgevolg drieledig zijn. Ik koos ervoor om voornamelijk de Zweedse streamingdienst, Spotify te behandelen, daar deze tot nu toe de meeste consumenten heeft in Europa en ook zijn opmars maakt in de Verenigde Staten.

 

35  

Uit de onderzoeken die voorhanden zijn kunnen we concluderen dat het streamen van muziek een eerder positieve invloed heeft op de aankoop van digitale muziek. Daarnaast kan men ook afleiden dat muziek streaming platforms een waardig alternatief bieden voor mensen die geen of weinig geld willen uitgeven aan muziek. Aangezien in deze muziekcultuur, toegang steeds belangrijker wordt dan het eigenlijke bezitten van muziek, is het waarschijnlijk dat streaming services een steeds prominentere rol zullen spelen in het leven van mensen en P2P-netwerken, meer op de achtergrond zullen raken. Het is dus zeer onwaarschijnlijk dat streaming services ervoor zouden zorgen dat men muziek meer illegaal gaat downloaden. De streaming services zorgen weer voor een nieuw kanaal waarlangs artiesten hun muziek kunnen verspreiden. In een tijd waarin artiesten weinig of niets verdienen aan de verkoop van hun muziekopnames, moeten zij andere manieren zien te vinden om te kunnen leven van muziek. De stijging van de inkomsten die zij genereren door live te spelen biedt hier een uitweg. Spotify doet zijn best om de inkomsten per stream op te trekken, maar moet helaas veel van zijn inkomsten geven aan de labels en platenmaatschappijen. Zolang er in dit model, dat te maken heeft met auteursrechten, niets verandert, zullen artiesten weinig verdienen aan de streams. Zij zullen eerder naar Spotify moeten kijken als een promotioneel in plaats van een substitutioneel kanaal. Spotify moet echter wel een inspanning leveren om minder commerciële en beroemde artiesten in de aandacht te brengen via hun platform, zodat deze artiesten geen financieel verlies maken door hun muziek beschikbaar te stellen op de streamingdienst. Ten slotte is het duidelijk dat Spotify er niet voor zal zorgen dat mensen minder naar livemuziekperformances gaan, integendeel. Door de concerten bekend te maken op de artiestenpagina zorgt Spotify er immers voor dat hun gebruikers sneller op de hoogte zijn van wanneer hun favoriete artiesten in de buurt optreden. Daarnaast kan men concluderen dat livemuziekperformances om socioculturele redenen belangrijk zijn, zoals het groepsgevoel en de authenticiteit. Dit zijn zaken waarop Spotify weinig invloed kan hebben. Men kan stellen dat men voor een totaal andere reden naar live-muziekperformances gaat, dan dat men naar muziek luistert op Spotify. Ik wil hier graag nogmaals aan toevoegen dat specifiek empirisch onderzoek omtrent streamingdiensten relatief schaars is. In de toekomst zal men meer onderzoek hiernaar moeten voeren omdat het een steeds populairdere technologie wordt die een steeds groter deel zal uitmaken van de muziekindustrie.  

36  

5. Bibliografie Boeken en artikels Aguiar, Luis, en Bertin Martens. Digital Music Consumption on the Internet: Evidence from Clickstream Data. Spanje: European Union, 2013. Bahanovich David, en Dennis Collopy. Music Experience and Behaviour in Young People: 2009 National survey. UKMusic, 2009. Bahanovich David, en Dennis Collopy. Music Experience and Behaviour in Young People National survey 2011.Vienna: International Association of Music Business Research, 2012. Barnet, Richard D. en Larry L. Burris. Controversies of the music industry: Westport: Greenwood Press, 2001. DangNguyen Godefroy, Sylvain Dejean en François Moreau. Are streaming and other music consumption modes substitutes or complements? Bretagne: Université de Bretagne Occidentale, 2012. De Meyer, Gust. Sprekende Machines, geschiedenis van de fonografie en de muziekindustrie. Leuven: Garrant, 1997. Dredge, Stuart. “Spotify turns five: three questions defining the streaming site’s future.” The Guardian (2013). Laatst geraadpleegd op 7 juli 2014. http://www.theguardian.com/technology/2013/oct/07/spotify-five-music-streaming-site-free Dredge, Stuart. “Thom Yorke calls Spotify ‘the last desperate fart of a dying corpse’.” The Guardian (2013). Laatst geraadpleegd op 7 juli 2014. http://www.theguardian.com/technology/2013/oct/07/spotify-thom-yorke-dying-corpse Dredge, Stuart. “Spotify's Daniel Ek: 'We want artists to be able to afford to create the music they want to create’.” The Guardian (2012). Laatst geraadpleegd op 7 juli 2014. http://www.theguardian.com/technology/2012/dec/06/spotify-daniel-ek-interview

 

37  

Frith, Simon. “Live Music Matters.” Scottisch Music Review 1, nr.1 (2007): laatst geraadpleegd op 20 juli 2014, http://scottishmusicreview.org/index.php/SMR/article/viewFile/9/8 Gracyk, Theodor. Rhythm and noise: an aesthetics of rock. Londen: Duke University Press Books, 1996. Halmenschlager, Christine, en Patrick Waelbroeck. Fighting Free with Free: Streaming vs. Piracy. Paris: Université de Paris, 2012. Harvey, Eric. “Station to station: The past, present and future of streaming music.” The Guardian (2014). Laatst geraadpleegd op 16 juli 2014, http://pitchfork.com/features/coverstory/reader/streaming/ Jefferson, Cord. “The Music Industry’s Funny Money.” The Root (2010), Laatst geraadpleegd op 13 juli 2014. http://www.theroot.com/articles/culture/2010/07/the_root_investigates_who_really_gets_paid _in_the_music_industry.1.html Jenkins, Henry. Convergence Culture, Where old and new media collide. New York: New York University Press, 2006. Krukowski, Damon. “Making Cents.” Pitchfork (2012). Laatst geraadpleegd op 13 juli 2014. http://pitchfork.com/features/articles/8993-the-cloud/ Lievens, John, en Hans Waege, red. Participatie In Vlaanderen 2, Eerste Analyses van de Participatiesurvey 2009. Leuven: Acco, 2011. Michaels, Sean. “Coldplay’s Mylo Xyloto won’t be streaming on Spotify.” The Guardian (2011). Laatst geraadpleegd op 7 juli 2014. http://www.theguardian.com/music/2011/oct/27/coldplay-mylo-xyloto-spotifystreaming?newsfeed=true Salmon, Chris. “Expert view: Life-changing experience starts here.” The Guardian (2009), Laatst geraadpleegd op 24 mei 2014. http://www.theguardian.com/music/2009/feb/12/spotifymusic-streaming-internet

 

38  

Shapiro, Carl en Hal R. Varian. Information Rules. Boston: Harvard Business School Press, 1999. Tschmuck, Peter. Creativity and Innovation in the Music Industry. Dordrecht: Springer Science & Business Media, 2012. Wikström, Patrik. The Music Industry: Music in the Cloud. Cambridge: Polity Press, 2013.

Webpagina’s “About Pandora” Laatst geraadpleegd op 10 juli 2014, http://www.pandora.com/about Lasar, Matthew. “What would Paul Whiteman say about the Performance Rights Act?” Laatst geraadpleegd op 17 juli 2014. http://www.radiosurvivor.com/2009/06/24/what-would-paulwhiteman-say-about-the-performance-rights-act/ “Music for everyone.” Laatst geraadpleegd op 4 juli 2014, https://www.spotify.com/us/ “Peer-to-peer.” Laatst geraadpleegd op 20 mei 2014. http://nl.wikipedia.org/wiki/Peer-to-peer “Rhapsody (online music service)” Laatst geraadpleegd op 20 juni 2014, http://en.wikipedia.org/wiki/Rhapsody_(online_music_service) Simson, John. “Spotify, Pandora and the changing Nature of Payments in the Music Industry.” Laatst geraadpleegd op 22 juli 2014. http://www.lommen.com/pdf/SXSW2012/Spotify-Pandora-and-the-Changing-Nature-of-Payment.aspx “Spotify Explained.” Laatst geraadpleegd op 15 juli 2014. http://www.spotifyartists.com/spotify-explained/

 

39