De kunst is dood, leve de post-kunst? (ongeredigeerde versie van de tekst verschenen in De Financieel-Economische Tijd, 7 juni 2003, n.a.v. de Biënnale van Venetië, 2003).
Hoe de maat te nemen van de hedendaagse kunst? Eenduidige criteria ontbreken, stijlverscheidenheid is troef, kunstenaars en curatoren verschansen zich in een subjectivisme dat om een voornamelijk meelevende kritiek vraagt. Tegelijkertijd zijn er wachtwoorden, tendensen, namen die er doen. Spoort daar ook nog een totaalbeeld mee, zoals iedere overzichtstentoonstelling suggereert?
De hedendaagse kunstwereld gelijkt meer dan eens op een Shakespeariaans drama zonder inhoudelijke pointe. Er zijn protagonisten en bijrollen, en in de coulissen warmen zich voortdurend nieuwe helden op. Tijdelijke winnaars en luidruchtige troonpretendenten gaan
met
wisselende
kansen
met
elkaar
in
de
clinch,
curatoren
en
critici
scheidsrechteren, en ondertussen kijkt een select publiek monkelend toe of waagt het een gokje. Nauwelijks iemand weet echter nog waar al die bijwijlen frenetieke activiteit goed voor is. Kunst doet ertoe, maar hoe of waarom? En hedendaagse kunst moet uiteraard actueel zijn, zoniet weerspreekt ze zichzelf. Alleen lijkt ze nu al een tijdje weinig meer dan louter actualiteit. Walter Benjamin stelde in de jaren dertig van de vorige eeuw al vast dat kunstvoorwerpen
niet
tentoonstellingswaarde
langer de
cultusvoorwerpen
doorslag
gaf.
Thans
waren klopt
zelfs
en dat
daarom niet
hun langer.
Kunstevenementen hebben wel of geen nieuwswaarde, kunstenaars zijn wel of niet in de mode, recente kunstwerken trekken wel of niet de aandacht.
Spektakelkunst In de huidige kunstwereld gelden zowat dezelfde wetten als binnen het mediale regiem. Aanzien is er synoniem met gezien worden: wat niet wordt opgemerkt, bestaat niet. Een hedendaags kunstwerk is dan ook mooi noch lelijk: esthetiek is out, schoonheid kan alleen nog met een welgemikte knipoog richting kitsch (dat heette tot voor kort postmodern). Een schilderij of installatie moet in de eerste plaats de aandacht trekken, niet van de massa – daarin blijft de kunst van het modale mediavermaak verschillen –, wel van de spraakmakende goegemeente. Kunstenaars en curatoren hebben deze regel verinnerlijkt. Kunstwerken of tentoonstellingen vragen niet om geduldige blikken, veeleer attaqueren ze de opmerkingszin. Het recept daarvoor heeft de Brit-art – Damien Hirst, Tracey Emin… – tijdens de jaren negentig gepatenteerd: zorg voor schandaal, maak werk dat aanstoot geeft. Net als de modale adolescent protesteren nogal wat hedendaagse
kunstwerken en tentoonstellingen uitsluitend om de aandacht op zichzelf te vestigen. Daardoor belanden ze ook zo vaak bij het lichaam. Seks en excrementen zijn de voorspelbare fysieke onderkanten waar de bovenlaag van de hedendaagse sensatiekunst altijd weer opnieuw garen probeert uit te spinnen. Dat kunstwereld en spektakelmaatschappij zich almaar meer tegen elkaar aanschurken, is geen nieuwe stelling. Cathérine David promoveerde ze bijvoorbeeld tot uitgangspunt van haar hogelijk theoretisch georiënteerde Documenta X. Niet toevallig gaf ze daarbinnen een prominente plaats aan het werk van Marcel Broothaers. Met zijn bekende sculpturen van mosselschelpen viseerde Broothaers onder meer de leegheid van de hedendaagse kunst. Die was volgens hem in zijn tijd al bijna volledig platzak: veel uiterlijk vertoon en sociale sier, weinig of geen inhoudelijke relevantie. De koning is naakt, maar geen mens die het opmerkt: het voelt immers heel prettig aan bij de hofhouding van de kunst te horen (of althans te menen dat men er deel van uitmaakt). Broothaers kwam al tot die conclusie begin jaren zeventig, in retroperspectief zowat de laatste periode waarin het modernistisch kunstgeloof nog voor enig conceptueel vuurwerk zorgde. Ondertussen draait de mallemolen van de hedendaagse kunst op een veel hoger toerental. Het aantal evenementen is al lang niet meer bij te houden, en dan niet alleen vanwege de druk van media of spektakelmaatschappij. De hedendaagse kunstwereld is ook een hyperdynamische markt, met een hoogintensieve concurrentie tussen een nog altijd toenemend aantal kunstenaars en kunstmakelaars. Dat dwingt tot profilering: ‘scherpe keuzes maken’ is sinds goed een decennium hét maxime in de diverse artistieke disciplines, zowel bij kunstproducenten als -bemiddelaren. Een stilistische identiteitskaart volstaat niet, het komt er integendeel op aan een individuele signatuur te ontwikkelen. Of die ook nog authentiek oogt, doet er weinig of niet toe. Ze moet vooral rijmen met de wisselende handtekeningen van de bedenkers van projecten, evenementen en andere formats. De curator definieert de context, de kunstenaar levert de content. De traditionele oeuvre-kunstenaar krijgt zo noodzakelijk de status van toevallige uitverkorene, beginnende kunstenaars werken integendeel nogal eens op bestelling. Wie of wat bepaalt dan soms nog de waarde van het geziene? De context of de content, de kunstmakelaar of de kunstenaar? En wat soms met de nog altijd veelgeprezen autonomie van het individuele kunstwerk? De contextmaker werkt zelf binnen voorgegeven kaders. Zeer veel beeldende kunstevenementen zijn immers het uitvloeisel van het beleid van uiteenlopende overheden. Die ijken de hedendaagse kunst niet langer vanuit een globale cultuurvisie, maar geven musea of zomertentoonstellingen, zelfs structurele productie- annex presentatieplatforms,
een
plaats
binnen
city-
en
regiomarketing,
toerisme-
en
vrijetijdsbeleid. Een circulaire publieksnotie moet deze bestuurlijk inkapseling alsnog
legitimeren: ‘kunst voor allen, allen voor de kunst!’. In werkelijkheid wordt doorgaans niet Jan Modaal bediend, wel de brede professionele middenklasse van hoogopgeleiden. Zij zappen op zaterdagnamiddag met gemak tussen tentoonstelling, brasserie en het betere winkelaanbod, zij combineren hun vakantieplannen vlotjes met de internationale kunstagenda. Kortom, kunst als levensstijlingrediënt: ook dat is verre van nieuw. Maar anders dan bijvoorbeeld Pierre Bourdieu nog met verve in zijn magnum opus La Distinction (1979) kon betogen, is de hedendaagse kunst geen exclusieve zaak meer van een culturele burgerij die bij een hoogspirituele instelling zweert. Het hoger onderwijs democratiseerde, de kunstconsumptie eveneens. Daarmee spoort een totaal andere omgang met het kunstaanbod binnen de nieuwe middenklasse. Anders dan een Vlaams cultuurminister ooit beweerde vormt die géén ascetische elite’: ‘Bildung’ en contemplatie – Kants bekende ‘belangeloze welbehagen’ – maakten plaats voor een verstrooide receptie. Ook daarover had Benjamin het al in zijn beroemde opstel over ‘Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid’ (1936). Hij verbond het nieuwe aandachtsregiem nog met de veralgemeende doorbraak van het filmmedium. Dat ook de kunstreceptie in het teken van een vrijblijvende waarneming zou kunnen komen te staan, was voor Benjamin anathema.
Ervaringen in veelvoud Veel hedendaagse kunst is in een dubbele zin sensationeel. Kunstwerken claimen aandacht en willen spraakmakend zijn, en tegelijkertijd offreren ze vaak weinig meer dan zintuiglijke indrukken of sensaties. Vorm of concept zijn dan ondergeschikt aan het streven naar een directe fysieke of emotionele impact. Nogal wat hedendaagse kunstwerken willen moody zijn: niet de boodschap telt, wel de wolk van mogelijke ervaringen die een artefact omkranst. Juist daarom kan zowat alles kunst zijn. Kunst is thans inderdaad vooral een kwestie van sfeercreatie, en dan zijn theatraliteit en retoriek nooit veraf. Het doet er niet toe of een foto, video of installatie amuseert, ontroert, fascineert… dan wel verveelt of afschuw oproept. Doorslaggevend is dàt er iets gebeurt, niet in het hoofd maar in het lichaam van de toeschouwer. Niet schoonheid of lelijkheid maar fysieke effectiviteit is dé maatstaf binnen de hedendaagse kunst. Spitante gedachten zijn overbodig, kennis van de canon of de kunstgeschiedenis is geen must: het volstaat dat men zich openstelt. Vandaar de vele lofzangen op ‘het andere’, ‘la touche’, ‘het percept’… of hoe de moraliserende vulgaten van Derrida, Lyotard of Deleuze in de modale kunstcatalogus of –recensie ook mogen heten. Ze kunnen maar moeilijk verhullen dat nogal wat hedendaagse kunst, van pakweg Pipilotti Rist over Sam Taylor Wood tot Ugo Rondinoni, het van een globale zintuiglijke impact moet hebben. Niet aura maar atmosfeer is hét waarmerk van de hedendaagse
kunst die vandaag de toon zet. Daarzonder ook geen geslaagde tentoonstelling: ze moet beroeren, zij het nu weer ook niet té veel. Gaat het dan echter nog wel over kunst, in de traditionele betekenissen van het woord? Kijken als een soortement proeven of ‘aangedaan worden’, ‘leuk!’ of ‘erg!’ als primaire oordeelsvormen: waar ligt soms nog het verschil met de wereld van de populaire cultuur? Misschien kunnen we het voortaan maar beter over post-kunst hebben. Wat die ‘post’ nu precies inhoudt, zou de kunsttheorie dienen te bepalen. Maar die geeft niet thuis. Ofwel neemt ze de hedendaagse kunstwereld de maat met een aftandse meter – en dan zijn de verwijzingen naar Marcel Duchamp legio, alsof de zelfbenoemde ‘marchand du sel’ nog steeds ieders referentiefiguur is en we de nieuwste naweeën van de historische avant-garde beleven. Ofwel surft het kunstcommentaar gewoonweg méé op de golven van het actuele aanbod – en dan rationaliseren recensent of ‘theoreticus’ een meestal erg disparate reeks van persoonlijke indrukken. Aangename dan wel onaangename ervaringen bieden, dàt lijkt de voornaamste inzet van de post-artistieke kunst van tegenwoordig. Alvast volgens Kant, wiens Kritiek der Urteilskraft nog steeds richtinggevend is voor de academische esthetiek, begint de kunst pas voorbij het register van het louter zintuiglijke. Maar dat vindt de modale nieuwe middenklasser ‘elitair’: hij of zij kan zich zeer wel vinden in de hedendaagse ervaringskunst. Voor hem of haar bestaat er dan ook geen markant formeel of inhoudelijk verschil tussen een alternatieve popsong, het betere filmwerk of kunst-die-aanspreekt. In de wereld van de hoogopgeleide culturele omnivoor wordt het allemaal bij elkaar gehouden door de droomgedachte van het niet-commerciële. ‘Alternatief’, ‘beter’, ‘echt’, ‘niet-commercieel’…: in het tijdperk van de veralgemeende cultuurindustrie is de idee van de niet-markt een cruciaal marketinginstrument. Daarmee zijn we terug bij af – bij het elementaire sociologische inzicht dat het onderscheid tussen hoge en lage cultuur niet is uitgevlakt, maar thans alleen op een andere manier wordt gereproduceerd. In een postmoderne cultuur discrimineert de post-artistieke kunst tussen oude cultuurburgers, nieuwe middenklassers en wat ooit ‘het klootjesvolk’ heette. De eerste groep sterft uit, de tweede heeft politiek en cultureel de macht veroverd, de derde was en blijft het negatieve afzetpunt voor iedere spraakmakende groep. Dat klinkt cynisch, maar uiteraard is al het zonet gezegde een welbewuste overdrijving. Want ook vandaag de dag grossieren ontelbare kunstenaars gewoonweg in schoonheid-met-hoofdletter. Niet minder talrijk zijn de geduldige onderzoekers van vormmogelijkheden, van mediale frames of van cultureel toonaangevende betekenissen. Modernisme noch kritische kunst stierven een zachte dood. Beide tradities bakenen niet langer relatief homogene stijlen af, maar worden als de belangrijkste erfenissen van de twintigste eeuw op heel uiteenlopende manieren beheerd. Ze stempelen bijvoorbeeld
indirect het schilderkunstige oeuvre van een Tuymans, evengoed als het videowerk van pakweg een Steve McQueen. Dat zijn welzeker mondiaal erkende artiesten. Alleen is het zeer de vraag of hun soort werk nog wel kan thuiskomen in het huidige post-artistieke klimaat. Kunst versus niet-kunst, dat verschil doet er sinds de historische avant-garde van begin de twintigste eeuw niet langer toe. Het onderscheid tussen kunst en post-kunst zou begin de eenentwintigste eeuw wel eens veel doorslaggevender kunnen zijn.
