De kip. duizend jaar uitwisseling tussen instrument en repertoire. en het ei

De kip en het ei duizend jaar uitwisseling tussen instrument en repertoire

Voorwoord

In de voorbije duizend jaren heeft het muziekinstrument een revolutionaire ontwikkeling doorgemaakt die op haar beurt talloze componisten heeft geïnspireerd te componeren voor een bepaald instrument of een instrumentengroep: het orkest. De directe relatie tussen het creatieve proces bij de componist en de uitvoeringsmogelijkheden van de instrumentalist is het spreekwoordelijke verhaal van de kip en het ei. Een van de meest sprekende voorbeelden uit onze muziekgeschiedenis is de overgang van de klavecimbel naar de fortepiano, beter bekend als onze piano/vleugel. Componisten werden geïnspireerd door de vele mogelijkheden van het instrument dat bijna als een compleet orkest ervaren werd. Tegelijk stimuleerden de componisten de bouwers van de pianoforte om nog meer mogelijkheden uit te vinden. Dankzij de rijkdom van zowel het instrument als de composities omarmden muzikanten van alle niveaus uiteindelijk de piano om muziek te maken in de huiskamer, op het kleine en op het grote podium. Ook de Belgisch-Franse Adolf Sax had met zijn uitvinding van de saxofoon en zijn vele verbeteringen op uiteenlopende koperen blaasinstrumenten grote invloed op de ontwikkeling van de blaasmuziek en het repertoire. Op de uitvindingen van deze instrumentbouwer, componist, dirigent en uitgever, reageerden componisten door methodisch (les)materaal te schrijven en door de nieuwe ontwikkelingen te verwerken in de orkestmuziek die zij schreven. Instrumentenbouwer, componist en instrumentalist: ze kunnen niet zonder elkaar. En de luisteraar mag van het eindresultaat genieten. In deze publicatie nemen vijf prominente musici u mee in artikelen waarin de relatie tussen de ontwikkeling van het instrument en het repertoire voor het betreffende instrument wordt beschreven. Veel leesplezier.

Wies Rosenboom directeur-bestuurder

2

Leeswijzer

In deze vijf essays krijgt u een beeld van de relatie tussen het instrument en haar ontwikkeling en het ontstaan van het repertoire. De componist liet zich inspireren door de klanken die hij hoorde van de nieuwe instrumenten. En vice versa inspireerde de componist de instrumentenbouwer tot het maken van nieuwe instrumenten, soms in volledige families. De muzikant profiteerde van alle noviteiten en het publiek genoot. De vijf essays laten zien hoe enerzijds het symfonieorkest zich heeft ontwikkeld en anderzijds het blaasorkest in de periode van 1748 tot heden. Vanaf de Vrede van Aken in 1748, toen de door George Friedrich Händel gecomponeerde ‘Music of the Royal Fireworks’ werd uitgevoerd, is er in de ontwikkeling van het instrument in relatie tot het repertoire immers onbeschrijflijk veel gebeurd. In het eerste essay beschrijft Francis Pieters de voorgeschiedenis vanaf de Kruistochten tot deze Vrede van Aken. Waarna hij in het tweede essay de ontwikkeling van het instrumentarium en het repertoire voor de blaasmuziek van 1748 tot 1900 onder de loep neemt. Jos Frusch trekt deze lijn door met zijn essay over de periode 1900 tot heden. Emanuel OverBeeke beschrijft de ontwikkelingen bij symfonieorkesten en hun repertoire tussen 1748 en 1900. Dit verhaal wordt afgemaakt door Rob Goorhuis, die de ontwikkelingen vanaf 1900 tot heden in kaart brengt. Ria Kornet completeert het beeld van de relatie tussen instrumenten en repertoire door de ontwikkelingen in de slagwerkwereld vanaf 1970 tot heden te beschrijven.

3

Inhoudsopgave



Francis Pieters

Over Turks slagwerk en de saqueboute

5

Ontwikkelingen in de muziek sinds de Kruistochten tot de Vrede van Aken

Francis Pieters

Van ‘Harmoniemusik’ tot ‘Harmonieorkest’

8

Nieuwe instrumenten en orkestvormen inspireren componisten

Emanuel OverBeeke

De ontwikkeling van symfonieorkesten

13

Componisten, het muziekleven en de muziekinstrumenten 1750-1900

Jos Frusch

De blaasmuziek wordt volwassen

21

Wederzijdse invloeden tussen repertoire en orkest- en instrumentontwikkeling sinds 1900

Rob Goorhuis

De rol van het symfonieorkest in het veranderende Europa van de twintigste eeuw

31

Internationale invloeden op Nederlandse componisten en orkesten

Ria Kornet

Van tamboerkorps naar slagwerkorkest

In vogelvlucht langs stormachtige ontwikkelingen in het slagwerk

4

38

Over Turks slagwerk en de saqueboute Ontwikkelingen in de muziek sinds de Kruistochten tot de Vrede van Aken

Francis Pieters

Francis Pieters (Kortrijk, België) is auteur, publicist en recensent. Hij behaalde het licentiaatdiploma in Wijsbegeerte en Letteren (afdeling Germaanse Filologie) aan de Katholieke Universiteit van Leuven en was 32 jaar actief in het Hoger Middelbaar Onderwijs als leraar Nederlands, Engels en Duits. Gedurende tien jaar was hij redacteur van het Vlaamse blaasmuziektijdschrift ‘Fedekamnieuws’ en hij was medeoprichter van het blaasmuziekstudiecentrum ‘Muziekcentrum’, wat later het Fedekam Centrum werd en nu onderdeel is van VLAMO, het centrum voor de amateurmuziek in Vlaanderen. Pieters verleende medewerking aan talrijke programma’s op radio en tv. Zo was hij samensteller van het radioprogramma ‘Kiosk’ op de Belgische zender BRT 2, had een wekelijkse cd-rubriek op de NCRV - Hilversum 4 (Muziek in Vrije Tijd) en een platenprogramma ‘De Muzikant’ op de Nederlandse Concertzender. Francis Pieters recenseerde blaasmuziekopnames voor ‘Sinte Caecilia’, het blad van de FKM Nederland. Als voorzitter en medeoprichter van WASBE (World Association for Symphonic Bands and Ensembles) organiseerde hij in 1985 de Tweede WASBE Wereldconferentie in Kortrijk. Ook nu nog is hij adviseur van deze wereldorganisatie. Hij publiceerde bijna duizend gespecialiseerde artikelen in het Nederlands, Frans, Engels en Duits in diverse vakbladen en bundels, en schreef de teksten voor meer dan honderd cd-boekjes. Francis Pieters is sinds 2004 vice-voorzitter van IGEB (Internationale Gesellschaft zur Erförderung der Blasmusik) met een zetel aan de Universiteit van Graz, Oostenrijk. Op voordracht van de Minister van Landsverdediging werd Francis Pieters in 2000 het ereteken van ‘Officier in de Orde van Leopold II’ verleend.

Turkse invloeden in Westerse muziek Tussen 1096 en 1292 werden negen Kruistochten vanuit West-Europa georganiseerd om het ‘Heilig Land’ en vooral het graf van Christus in Jeruzalem te ‘bevrijden’. De meestal krijgshaftige contacten tussen de Westerse kruisridders en de Turkse en Arabische volkeren beïnvloedden de Westerse muziek. Zo maakten de Saracenen (Latijns voor ‘Arabieren’) in de strijd een hels kabaal, onder andere op hun trommen (de Tabor) en pauken (de Naker). De traditie van de pauken bij de cavalerie werd hierdoor naar Europa overgebracht. Ook de latere invallen van de Turken, die tussen de vijftiende en achttiende eeuw tijdens het Ottomaanse rijk tot in Oostenrijk doordrongen, hadden invloed. Hun legendarische muziekkapellen van de Janitsaren, de zogenoemde Mehter Hane, lieten een diepe indruk na. Deze Janitsarenmuziek of Turkse muziek werd een bron van inspiratie voor Weense componisten zoals Joseph en Michaël Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig von Beethoven, Ludwig Spohr en Carl Stamitz. Zij introduceerden in hun ‘harmoniemusik’ plotseling de grote en kleine trom, triangel en cimbalen (bekkens). In Centraal-Europa werd ‘Türkische Musik’ synoniem van militaire muziek. Orkesten die deze militaire muziek speelden, kregen hierdoor geïnspireerd de volgende samenstelling, afgezien van lokale variaties:

5

– 1 fluit – 2 hobo’s – 2 tot 4 klarinetten – 2 fagotten – 2 hoorns – 1 tot 4 trompetten – 1 trombone

– 1 pothoorn – 1 contrafagot – kleine trom – grote trom – triangel – bekkens – 1 schellenboom.

Belangrijk is de definitieve plaats die het slagwerk deze periode in het blaasorkest en muziekkorpsen innam. Ontwikkelingen vanaf de late middeleeuwen Terug naar de late middeleeuwen, waarin na de Kruistochten al diverse blazerensembles in West-Europa bestaan, zowel in het leger, als in de kerk en aan de talrijke hofhoudingen. In de legers kende men trompetten en pauken bij de cavalerie, terwijl de infanterie van trommen en pijperfluiten gebruik maakte. Tijdens de kerkdiensten werden de gezangen door blazerensembles begeleid. En aan de vorstenhoven was er vaak een ‘alta capella’ die bestond uit de ‘luide instrumenten’: enerzijds slagwerkinstrumenten (trom, pauken, cimbalen, tamboerijn) en anderzijds koperen blaasinstrumenten (natuurtrompet, bazuin en saqueboute) en dubbelriet schalmeien en bombardes. Eigenlijk was dit één van de allereerste vormen van wat nu bekend is als een blaasorkest. Zij speelden vooral bij allerlei feestelijkheden voor de adel. Daarnaast ontwikkelden zich de ensembles van Stadsmuzikanten (Stadtpfeifer), oorspronkelijk een vereniging van torenblazers en kleine blazerensembles die processies en andere volkse feestelijkheden opluisterden. In de renaissance (vanaf ca 1500) zetten de ‘consorts’ de traditie van de ‘alta capella’ (of haute musique) verder. Nieuwe blaasinstrumenten deden hun intrede. Veel voorkomend in de blazerensembles was de zink (kornet à bouquin in het Frans en kornett in het Engels), een smalle met leder overtrokken houten trompet. De bas van de zinkfamilie kreeg de naam ‘serpent’ omwille van zijn kronkelende vorm, en werd hoofdzakelijk in de kerkmuziek gebruikt. Een belangrijke ontwikkeling in de geschiedenis van de Europese blaasmuziek vond plaats in Frankrijk, toen Koning François I de muziek aan het hof liet hervormen met onder andere een afdeling ‘écurie’ (letterlijk stal) die bestond uit de ‘luide instrumenten’ (de hout- en koperblazers), “Pijpers en Trompetters” (zes van elk) en een groep schalmei- en saqueboutespelers. De barok en achttiende eeuw In de barokperiode (1600-1750) ontwikkelden zich nieuwe vormen van blazerensembles zowel in de militaire als in de burgermuziekwereld van Frankrijk. De door Frankrijk veroverde gebieden, waaronder een deel van de Lage Landen, maakten kennis met deze muziek voor blazers en met nieuwe instrumenten. Zo beleefde de hobo in heel Europa een snelle opmars, met name in militaire en burgerensembles. Begin achttiende eeuw bedacht men in Frankrijk de dwarsfluit met conische boring terwijl de Duitsers vader en zoon Denner in dezelfde periode de klarinet bouwden. In Wenen werd de trombone ontwikkeld uit de saqueboute. Als basinstrument behield men in blazerensembles en militaire kapellen het serpent. In de eerste helft van de achttiende eeuw waren zoals gezegd op diverse plaatsen blazerensembles actief: in legers, vorstelijke hofhoudingen, kerken en bij de stadsmuzikanten. Deze ensembles bestonden uit professionele muzikanten en hun repertoire werd door henzelf geschreven of door gekende componisten, die vaak in dienst waren van rijke vorsten, prinsen of bisschoppen.

6

Van amateur blaasmuziek was nauwelijks sprake; de meeste instrumenten waren niet op grote schaal verspreid en het overgrote deel van de mensen was totaal ongeschoold. Pas aan het eind van de achttiende eeuw zouden de eerste amateur blaasorkesten opduiken. Een uitgebreidere beschrijving over de ontwikkelingen in de achttiende en negentiende eeuw is te lezen in het volgende artikel. Het grote voorbeeld Veel blaasorkesten werden gevormd naar het voorbeeld van de grote militaire orkesten. Niet alleen de bezetting (de samenstelling van het instrumentarium) maar ook het repertoire en zelfs de uniformen waren voor amateurorkesten het voorbeeld van hoe hun muziekvereniging er moest gaan uitzien. Tot op de dag van vandaag bestaat die voorbeeldfunctie. Ook de explosieve ontwikkeling van het repertoire van lichte muziek voor blaasorkesten stamt uit de achtergrond van militaire orkesten.

7

Van ‘Harmoniemusik’ tot ‘Harmonieorkest’ Nieuwe instrumenten en orkestvormen inspireren componisten Drs. Francis Pieters Een mijlpaal Voor de plechtige viering van de Vrede van Aken op 7 oktober 1748, componeerde Georg Friedrich Händel (1685-1759) ‘The Music for the Royal Fireworks’ een zesdelige suite. Deze werd uitgevoerd in het Londense Green Park op 27 april 1749 door 54 blazers en 3 paukenisten. Het was een gelegenheidscompositie waarvoor wellicht het eerste grote blaasorkest ooit werd gevormd, bestaande uit: – 12 eerste hobo’s

– 3 tweede trompetten

– 8 tweede hobo’s

– 3 derde trompetten

– 4 derde hobo’s

– 3 eerste hoorns

– 8 eerste fagotten

– 3 tweede hoorns

– 4 tweede fagotten

– 3 derde hoorns

– 3 eerste trompetten

– 3 paar pauken.

Een mijlpaal in de geschiedenis van het blaasorkest.

Ontwikkeling van hofensembles De instrumenten die door Händel in zijn ‘Music for the Royal Fireworks’ waren gebruikt, werden in de achttiende eeuw door heel wat componisten in diverse combinaties ingezet, zoals voor de ‘Harmoniemusik’ in Centraal-Europa. Eerder zorgde de uitvinding van de klarinet door Johann Christoph Denner in 1690 voor een ware omwenteling. De klarinet zou in blazerensembles een vaste plaats krijgen, vaak in tweetallen en naast de hobo, waarvan de klarinet zelfs gaandeweg de leidersrol zou overnemen. Die overgang was duidelijk te merken in de talrijke Divertimenti, Feldparthien en Marsen voor blazers van Joseph Haydn (1732-1809). Deze Harmoniemusik voor twee hobo’s, twee klarinetten, twee hoorns, twee fagotten plus contrafagot of strijkbas inspireerde tot een eind van de achttiende eeuw heel wat componisten die hoofdzakelijk voor privé orkestjes van allerlei vorsten componeerden, zoals Mozart, Beethoven, Krommer, Hummel en Salieri. Heel soms werd aan het ensemble een trompet en/of een fluit toegevoegd. De koperen hoorn en trompet waren natuurinstrumenten met beperkte mogelijkheden, hierop konden alleen natuurtonen worden gespeeld. Veel componisten, onder wie Mozart, wisten deze beperking echter heel slim te omzeilen. Ook met de nog primitieve hobo’s, fagotten en klarinetten gingen muzikanten en componisten handig om. De blazers van deze harmonie-ensembles waren dan ook beroepsmuzikanten, voor wie vele operatranscripties en originele partita’s werden gecomponeerd. Parallel aan deze hofensembles ontwikkelde zich de militaire muziek in West-Europa. Het eerste ‘moderne’ harmonieorkest In Nederland was de militaire muziek in de achttiende eeuw beperkt tot ‘openlucht kamermuziek’. Dit blijkt uit afbeeldingen van de muziekkorpsen van de Zwitserse en Hollandse Garde in 1751 (hobo’s, fagotten, hoorn en zink), en uit composities van Bartholomeus Ruloffs (ca. 1740-1801) voor twee klarinetten, twee hoorns en fagot (ca 1785). De grootste ontwikkeling in de militaire muziek vond plaats in Frankrijk door de Franse Revolutie in 1789. Voordien was een harmonieorkest in Frankrijk, net zoals in bijvoorbeeld Engeland, Pruisen en Oostenrijk, een blazersensemble van acht tot twaalf muzikanten. In 1790 werd door Bernard Sarette het muziekkorps van de Garde Nationale in Parijs opgericht. Onder leiding van dirigent en componist FrançoisJoseph Gossec (1734-1829) had dit ‘groot harmonieorkest’ de taak om de massazang te begeleiden bij festivals en om andere revolutionaire plechtigheden op te luisteren.

8

9

W.A. Mozart, Serenade No 10 for winds, ook bekend als ‘Gran Partita’, gecomponeerd in 1781/1782.

In dit orkest speelden heel wat vooraanstaande componisten, zoals Catel, Jadin, Devienne en Duvernoy. Zij schreven voor dit eerste ‘moderne’ harmonieorkest met zijn uitgebreide instrumentarium een eigen origineel repertoire van hoog niveau. Door een afschrift uitgeschreven door de kopiist van de Opera voor een uitvoering op 10 augustus 1794, is bekend dat er maar liefst zes klarinet- en fagotpartijen gemaakt waren en dat het harmonieorkest 45 muzikanten telde. Een nieuwe orkestvorm was geboren! In korte tijd werd het muziekkorps van de Garde Nationale een voorbeeld voor alle orkesten van de Nationale Wacht en snel daarna ook voor de vele amateurverenigingen in het hele Franse rijk. Nieuwe technieken en instrumenten Aan het begin van de negentiende eeuw werd de muziek voor blaasorkest op het Europese vasteland, zowel bij de militairen als bij de amateurs, sterk door de muziekkorpsen van Napoleon beïnvloed. In 1838 bewerkte Mendelssohn zijn eigen ‘Ouvertüre für Harmoniemusik’, oorspronkelijk in 1824 voor elf blazers geschreven, voor groter harmonieorkest: - piccolo

- hoorn in C

- fluit

- hoorn in F

- 1ste en 2de klarinetten in F

- trompet in C

- 1ste en 2de klarinetten in C

- alt- en tenortrombone

- hobo

- bastrombone

- bassethoorn

- kleine trom & triangel

- 1ste en 2de fagotten

- grote trom & cimbalen.

- contrafagot/bashoorn

De beperkingen van de meeste instrumenten en zeker van de trompet en hoorn, hadden invloed op de mogelijkheden in het repertoire. Gaandeweg werden verbeteringen aangebracht aan bijvoorbeeld de fluit en klarinet, en werden er nieuwe instrumenten uitgevonden, zoals de klephoorn, de ophicleïde en later de saxhoorns en saxofoons door de Belgisch-Franse instrumentebouwer Adolphe Sax. Dit zorgde voor grote omwentelingen in het repertoire. Naast de uitvinding van nieuwe, wendbare instrumenten zoals de saxofoon, was van kapitaal belang de uitvinding van het ventiel voor koperen instrumenten. De klephoorn (‘keyed bugle’), uitgevonden door de Ier Joseph Halliday, was het eerste koperen blaasinstrument waarop een volledige toonladder gespeeld kon worden. Dit instrument werd in de eerste helft van de negentiende eeuw ook op het vasteland in de meeste militaire kapellen gebruikt. In België zelfs tot in 1859! Dankzij het kleppensysteem kon ook de ophicleïde (eigenlijk een bas klephoorn) ontwikkeld worden en gaandeweg het serpent vervangen, waarmee een meer efficiënt basinstrument aan het blaasorkest werd toegevoegd. De ophicleïde was een koperen blaasinstrument met een ketelmondstuk, zoals we dat nog altijd kennen. Bij de militaire orkesten werden de ophicleïde later gaandeweg door saxhoorns (tuba en bombardon) vervangen. De vijfde en wellicht belangrijkste uitvinding was het ventiel. In 1814 en 1815 bracht de Duitse hoornist Heinrich Stölzel twee ventielen aan een hoorn aan, waarmee de toonhoogte van het instrument met één (door het eerste ventiel) en met een halve toon (door het kortere tweede ventiel) werd verlaagd. Deze uitvinding wordt ook aan een andere Pruis, Friedrich Blühmel, toegeschreven en dan spreekt men van 1816. In 1818 werkte Stölzel samen met Blühmel; zij verwierven beiden een tienjarig patent voor een pompventiel dat eerst op de ventielhoorn werd toegepast. In 1832 vervaardigde Josef

10

Riedl in Wenen een zogenoemd draaiventiel, met een inwendig rotatiesysteem, en in 1835 kregen Wieprecht en Moritz een patent voor de ‘Berliner Pumpen’. De evolutie van koperen blaasinstrumenten De ontwikkeling van de koperen blaasinstrumenten is in vogelvlucht als volgt samen te vatten. Aanvankelijk konden met de eerste koperen blaasinstrumenten, zoals de trompet en hoorn, alleen natuurtonen worden gemaakt. De uitvinding van het schuifsysteem maakte meer tonen mogelijk en leidde tot de schuiftrompet en de trombone. Hierna volgde een beugelsysteem, waarbij de hoorn steeds andere buizen heeft waardoor het bereik en de stemming verandert. Uiteindelijk maakte het kleppensysteem de uitvinding van de klephoorn, ophicleïde, bashoorn, Russische fagot enzovoort mogelijk. De laatste uitvinding was het ventiel aan het begin van de negentiende eeuw. Zowel het draaiventiel als het pompventiel zorgde ervoor dat koperen instrumenten geen beperkingen meer kenden en daarmee werd het repertoire voor blaasorkesten zoals wij dat nu kennen mogelijk.

Ventielen voor koper, sleutelsysteem voor hout De eerste ventieltrombones werden in alt-, tenor- en basvarianten in Wenen ontwikkeld. Halverwege de negentiende eeuw werden het zeer populaire instrumenten, vooral in cavaleriekorpsen en fanfarekorpsen. Tot enkele tientallen jaren geleden kwamen ze zelfs nog bij veel amateurblaasorkesten voor. Al rond 1820 werd het ventiel ook op de trompet toegepast. Nog vóór 1840 werden in Duitsland of Oostenrijk de kleppen van de klephoorn door ventielen vervangen en zo ontstond de bugel of flugelhorn, wat een basisinstrument in het fanfareorkest werd. Ondertussen onderging ook de klarinet grondige verbeteringen, dankzij de samenwerking van virtuozen zoals Bärmann en Müller met componisten zoals Carl Maria von Weber, Felix Mendelssohn en Ludwig Spohr. En in 1832 bracht de Beierse fluitist Theobald Boehm een geweldige verbetering aan de fluit door het ‘ringsleutelsysteem’. In 1843 paste de Franse klarinettist Hyacinthe Klosé het sleutelsysteem van de Boehmfluit op de klarinet toe wat veel meer mogelijkheden bood, vooral voor blaasmuziekcomponisten. Uitbreiding van het basregister Bijvoorbeeld het Muziekkorps van de dienstdoende Schutterij in Utrecht had in 1826 een totaal gelijkaardige bezetting. Met deze bezetting konden, naast marsen en dansmuziek zoals walsen en polka’s, potpourri’s en fantasieën op de populaire opera’s uitgevoerd worden. De zwakste schakel in het blaasorkest bleef echter het basregister: dat bestond alleen uit de serpent, bashoorn en ophicleïde, vaak aangevuld door contrafagot of snarenbas. Wilhelm Wieprecht was een grote hervormer van de Pruisische militaire muziek. Hij introduceerde in 1835 de bastuba, die hij samen met de instrumentenbouwer Johann Gottfried Moritz had ontwikkeld. Deze bastuba kreeg de benaming ‘bombardon’. Wieprecht orkestreerde diverse werken van Giacomo Meyerbeer voor harmonieorkest en/of cavalerieorkest. Hierbij gebruikte hij een volledige tuba familie: sopraan, alt, tenor, bariton en bas. Adolphe Sax De grootste en belangrijkste innovatie was te danken aan de in Frankrijk actieve Belgische instrumentenbouwer Adolphe Sax. Deze stelde op de Internationale Tentoonstelling van Parijs in 1844, naast de saxofoon en de basklarinet, een nieuwe familie chromatische koperen blaasinstrumenten voor die hij ‘Sax bugels’ noemde. Om de associatie met de bestaande, zeer onvolmaakte, bugels te voorkomen, veranderde hij snel de naam in “saxhoorn”. Het betrof een sopraan in Es, een conteralt in Bes, een tenor in Es, een bas in Bes en een contrabas saxhoorn in Es, alle met de beker naar boven gericht. Al deze instrumenten, waarvoor Sax in 1843 een patent verkreeg, hadden vier ventielen.

11

In 1845 verwierf Adolphe Sax nog een octrooi, dit keer voor de familie van de saxtromba’s met naar boven gerichte klankbeker en ventielen parallel aan de bekerbuis. De familie bestond uit: sopraan in Es, conteralt in Bes, alt-tenor in Es, bariton in Bes en bas saxtromba in Bes plus een saxtromba in F om de hoornpartij in cavaleriemuziek en fanfareorkest te vertolken. Door beide octrooien te combineren, wilde Sax het recht verwerven op een complete homogene instrumentenfamilie. Dit kostte hem heel wat processen en pas in 1854 won hij het pleit! Vooral het nieuwe concept (combinatie van alle vernieuwingen en uitbouw van een homogene familie) waren totaal nieuw en een enorme verdienste van Sax. De door Sax ontwikkelde koperen blaasinstrumenten gaven de Britse brassbands en de continentale fanfareorkesten hun definitieve vorm. Al even revolutionair was de derde instrumentenfamilie die door Adolphe Sax ontworpen: de saxofoons. Al in 1841 liet Sax op de Tentoonstelling van de Belgische Industrie in Brussel vanachter een gordijn een bassaxofoon horen, maar pas in maart 1846 kreeg Sax een patent voor de saxofoon. Ook nu ontwikkelde de uitvinder een hele instrumentenfamilie. Verschillende varianten van deze instrumenten vonden weldra hun plaats in de harmonie- en fanfareorkesten. Nog een buitenbeentje was het metalen dubbelriet basinstrument met kleppen, sarrusofoon geheten; dit instrument werd ontwikkeld door de Franse instrumentenbouwer Gautrot in 1856 en gepromoot door de kapelmeester Sarrus. Gautrot werkte eveneens een volledige instrumentenfamilie uit van de sopranino sarrusofoon in Es tot de contrabas sarrusofoon in Bes. Het instrument werd hoofdzakelijk in Franse fanfareorkesten gebruikt. Op het internationale concours voor militaire orkesten in Parijs in 1867 waren er enkele noemenswaardige verschillen tussen de orkesten uit Pruisen, Baden, Oostenrijk, Spanje Rusland, Nederland, België en Frankrijk. Saxhoorns waren er alleen bij de Nederlandse, Belgische en Franse orkesten. Deze orkesten beschikten, net als de Pruisen, ook over saxofoons. De Duitse en Oostenrijkse orkesten verkozen duidelijk de instrumenten van Wieprecht boven die van Sax. De Nederlandse kapel van de Grenadiers en Jagers, o.l.v. François Dunkler Jr. bestond uit: – 1 fluit

– 2 kornetten

– 2 bas saxhoorns in Bes

– 2 hobo’s

– 4 trompetten

– 1 bas saxhoorn in Es

– 2 Es klarinetten

– 3 trombones

– 1 contrabas tuba

– 10 Bes klarinetten

– 1 flugelhorn

– pauken

– 4 saxofoons

– 4 cilinder hoorns

– 2 trommen

– 2 fagotten

– 2 saxtromba’s

– cimbalen

– 3 snaarbassen

– 2 bas saxhoorns in C

– grote trom.

De internationale concurrentie, vooral tussen Frankrijk enerzijds en Pruisen/Oostenrijk anderzijds, is de militaire muziek zeer gunstig is geweest, sinds men in de negentiende eeuw besefte dat de kwaliteit van de instrumenten van kapitaal belang was en altijd zal blijven. Van een standaard bezetting was echter nog geen sprake en de componisten schreven voor de instrumenten die in hun land gebruikt werden. Zo ontstond een gevarieerd blaasorkestrepertoire dat in de meeste landen een eigen karakter en stijl had waarvan tot op heden genoten kan worden. In het laatste kwart van de negentiende eeuw was het repertoire al zeer groot en gevarieerd omdat de omvang van alle instrumenten ondertussen zeer uitgebreid was. Gaandeweg zou er na de Tweede Wereldoorlog over heel Europa een soort (variabele) standaardbezetting groeien, doordat de best bespeelbare instrumenten uit de verschillende landen bijna overal geïntroduceerd werden. Dit alles kwam het repertoire ten goede, zowel wat transcripties als originele blaasmuziek betreft.

12

De ontwikkeling van symfonieorkesten Componisten, het muziekleven en de muziekinstrumenten 1750-1900 Dr. Emanuel OverBeeke Emanuel OverBeeke studeerde muziekwetenschap in Utrecht bij Marius Flothuis en in New York bij Charles Rosen. Hij schrijft recensies van boeken en cd’s, toelichtingen bij concerten en cd’s, en artikelen over voornamelijk twintigste-eeuwse muziek. OverBeeke schreef tevens boeken over onder andere Simon Vestdijk en de muziek, composities met een tweede naam, Stravinsky, Chopin en klassieke muziek over de dood. Voor zijn promotie deed hij onderzoek naar Nederlandse muziek bij Nederlandse orkesten tussen 1945 en 2000; in april 2012 promoveerde hij met het proefschrift ‘Orkesten spelen steeds minder Nederlandse orkestmuziek’. Momenteel werkt hij aan een boek over Debussy.

De relatie tussen de ontwikkeling van de muziek en die van de muziekinstrumenten is een klassiek voorbeeld van de kip en het ei. Wat oorzaak en wat gevolg is, valt soms nauwelijks vast te stellen. Feit is dat componisten soms instrumentenbouwers aan het werk zetten en zich lieten inspireren door nieuwe instrumenten en mogelijkheden. En bovenal dat voor elke goede componist een instrument in wezen slechts een instrument is, dat wil zeggen een middel tot de eigen persoonlijkheid. Hoe een componist omgaat met de mogelijkheden en beperkingen van een instrument, is aan de componist. Wie als musicoloog op die persoonlijkheid let, krijgt meteen te maken met een jarenlange blinde vlek van de musicologie die nog niet helemaal is weggewerkt. Muziekwetenschappers hadden decennialang primair oog voor wat muzikaal vernieuwend was en hechtten minder aan gegevens als traditie en worteling bij een breed publiek. Die vernieuwing was er niet alleen in stilistisch, maar ook in speeltechnisch opzicht. Ze vond de meeste weerklank bij die componisten, musici en toehoorders die in staat en bereid waren grenzen te verleggen. Deze groep vormde altijd een klein deel van het culturele leven. De meerderheid was niet meteen bereid op deze veranderingen positief te reageren, maar dat verhinderde niet dat wat ooit begon in kleine kring na verloop van tijd in vaak gewijzigde vorm doorsijpelde naar een breed publiek. Kwaliteit van kunst kan daarbij mensen in tweede instantie brengen tot kunst die ze eerder om stilistische of speeltechnische redenen afwezen. Twee min of meer externe veranderingen De overgang van de late Barok via de klassieke stijl naar de romantiek is ondenkbaar zonder twee culturele veranderingen die veel tijd in beslag namen en zeer veel invloed hadden. Een ervan is de afname van de machtspositie van de kerk en de adel en daarmee de bijbehorende genres als kerkmuziek en de opera seria plus de opkomst van de burgerij met de bijbehorende genres kamer- en orkestmuziek. Samengevat: componisten schreven geleidelijk aan minder voor kerk en staat en meer voor de markt. De stilistische ontwikkelingen in de genres die onder druk stonden, werden sterk beïnvloed door de ontwikkelingen in de genres die in de lift zaten. Aanvankelijk had de burgerij louter economische macht, vandaar dat zij diverse revoluties ondernam om ook politieke macht te verwerven. En ook al mislukten die meestal, de invloed van de burgerij op het muziekleven werd er niet kleiner om, eerder groter. Een tweede belangrijk kenmerk van de periode 1750-1900 was de behoefte instrumenten aan te passen aan nieuwe muzikale wensen. Houten en koperen blaasinstrumenten kregen ingewikkelder en verfijnde(r) kleppenmechanieken dan wel ventielen, met name in de eerste honderd jaar. Wagner gaf opdracht tot een bouw van een speciale tuba (de Wagnertuba) die qua klank instaat tussen de hoorns en de trombones. En Chopin verkoos vanwege de klank en de aanslag een piano van Pleyel boven één van Érard.

13

Componisten en het orkest De gevolgen van deze externe veranderingen waren op termijn wel en tegelijk ook niet ingrijpend. Het symfonieorkest ontstond in de loop van de achttiende eeuw als verzelfstandiging van het orkest in de opera en de kerk, en was aanvankelijk naar huidige begrippen een kamerorkest met overwegend strijkers. De orkestwerken van Telemann en Bach zijn gedeeltelijk bestemd voor deze bezetting. En omdat het muziek was voor meestal amateurs, was het muziek van een relatieve tot grote eenvoud. Ter vergelijking: Bachs Suites voor orkest zijn veel simpeler en ook meer dansante van opzet dan zijn suites voor één instrument. Zijn Brandenburgse concerten zijn echter voor toenmalige orkestbegrip uiterst complex en virtuoos. Blazers waren eerder te vinden in ensembles voor openbare gelegenheden waar meer populaire stukken klonken. Haydn en Mozart schreven talloze divertimenti voor blazers voor dit doel. Diverse musicologen beweren dan ook dat de klassieke stijl, waarin Haydn, Mozart, Beethoven en Schubert hun ‘klassieke’ stukken schreven, voortkomt uit de populaire muziek. Kenmerkend voor die (sommigen zeggen zelfs de) populaire muziek en de klassieke stijl zijn onder meer de opbouw vanuit melodie en begeleiding, een melodiebouw die beïnvloed is door de volksmuziek, een glasheldere frasering en architectuur, een grote compactheid in de opbouw, een duidelijke relatie tussen het ritme in de harmonie en de frasering, en een in wezen ondergeschikte rol voor de instrumentatie. Instrumentatie was in de kern een invulling of kleuring van een harmonisch skelet. Componisten hadden misschien favoriete instrumenten of groepen van instrumenten, maar instrumentatie was in wezen een kleuring of invulling van een harmonisch en ritmisch stramien. Instrumentaties uit de klassieke periode zijn helder, niet versmeltend. Vandaar dat het vrij eenvoudig is orkestmuziek van componisten uit de periode 1750-1850 te arrangeren voor piano; dit gebeurde voor 1900 veel voor huiselijke doeleinden zodat iedereen in die tijden zonder geluidsdragers thuis zich, hoewel wat beperkt, toch een beeld kon vormen van orkestmuziek. Naarmate de negentiende eeuw vordert, wordt dit steeds moeilijker omdat instrumentatie een steeds belangrijker deel van het karakter van het werk vormt. Voor Mozart stond nog de balans tussen de orkestgroepen voorop. In het orkest, zoals dat in Mannheim bestond anno 1780 en in Parijs in de jaren tachtig (destijds het non plus ultra inzake orkestspel) bestond een uitstekende klankbalans tussen strijkers en blazers. Haydn realiseerde die in zijn ‘Parijse symfonieën’ (de nrs. 82-87) en Mozart in zijn symfonieën die hij schreef na zijn zogeheten ‘Parijse’ KV 297 (1777). Een typische ‘Mannheim-bezetting’ in 1778 (al stelde ‘Mannheim’ zeker niet de wet aan de rest van Europa en al volgde lang niet iedereen dit voorbeeld) was 2 fluiten, 2 hobo’s, 2 klarinetten, 2 fagotten, 2 hoorns, 10 of 11 1e violen, 10 of 11 2e violen, 4 altviolen, 4 celli, 4 contrabassen en indien nodig een enkele pauk en trompet. Bij die bezetting moet men ook rekening houden met de klank die het totale orkest had in een concertzaal anno 1780, bijvoorbeeld het Felix Meritis in Amsterdam dat gebouwd werd rond 1800. Toen diende het voor orkestmuziek en nu vooral voor kamermuziek. Symfonieorkesten ten tijde van Mozart en ook nog ten tijde van Brahms waren kamerorkesten – de negentiende eeuw kende geen kamerorkest. De ontwikkeling van met name de blaasinstrumenten betekende een enorme vergroting van de mogelijkheden waarop sommige componisten graag inspeelden, zeker na 1800, en met name Hector Berlioz. Blaasinstrumenten, vooral die van koper, klonken na Mozarts tijd veel harder dan die van voor 1800, waardoor de balans tussen de orkestgroepen na 1800 wezenlijk veranderde. Balans tussen de groepen in het orkest was nooit een probleem bij Haydn en Mozart, maar bijna altijd bij Beethoven. Schubert en Mendelssohn staan in hun instrumentatiekunst nog dicht bij Haydn en Mozart: het palet aan orkestrale kleuren is vergroot, maar de behoefte aan balans is ‘mozartiaans’. Wezenlijk anders is dat bij Berlioz. Zijn wijze van orkestreren was baanbrekend omdat

14

15

I. Stravinsky, L’oiseau de feu (De Vuurvogel), gecomponeerd in 1909-1910.

hij de kleur stelde voor de balans. Berlioz bezocht diverse malen Rusland en zijn houding inzake instrumenteren vond navolging bij vele Russische componisten, onder wie Borodin en Rimsky-Korsakov. De laatste schreef net als Berlioz een boek over instrumentatie en was ook de leraar van Stravinsky. Stravinsky liet zich in zijn werken uit zijn Russische periode sterk inspireren door Rimsky’s behoefte aan het primaat van de kleur, óók in werken die in andere opzichten wel baanbrekend zijn, zoals in zijn drie vroege Russische balletten L’oiseau de feu, Pétrouchka en Le sacre du printemps. Een andere reactie op Berlioz gaf Tsjaikovski in zijn symfonieën en balletten: zijn combinatie van orkestrale kleuren met harmonie, melodie en ritme is volstrekt origineel, zijn opvatting van orkestratie is in de kern ‘mozartiaans’. Die toenemende behoefte aan klankverfijning ging hand in hand met de behoefte een groeiend publiek te laten kennismaken met orkestmuziek. Voor 1800 vonden de meeste concerten plaats in adellijke onderkomens, na 1800 werd de concertzaal daarvoor de natuurlijke plek. Concertzalen werden niet alleen talrijker, maar ook groter, vooral na 1850 toen ook de orkesten vaak flink in omvang toenamen. In de loop van de negentiende eeuw werden vele orkesten opgericht en groeide de bouw van concertzalen uit tot een nieuwe vorm van architectuur. Het Amsterdamse Concertgebouw, geopend in 1888, is niet alleen een van de laatste in een lange rij, maar ook een van de beroemdste omdat de bouwers konden profiteren van opgedane ervaringen met akoestiek. De klank van een orkest in de grote zaal (een prachtige versmeltende homogene klank) past volledig bij het symfonische ideaal zoals dat in de loop van de eeuw daarvoor gegroeid was. De twee grootste concurrenten van Amsterdam op dit punt (in Boston en Wenen) hebben dezelfde soort akoestiek op hetzelfde niveau. Het concert was uitgegroeid tot een wereldlijke eredienst en de concertzaal tot een podium waar de gearriveerde burgerij zich kon en wilde laten zien. De groeiende bekendheid en daarmee verspreiding van dit orkestrepertoire, over verschillende plaatsen, tijdstippen en soms uitgevers, had mede tot gevolg dat musici het bestaande symfonische repertoire aanpasten aan nieuwe omstandigheden. Vanaf 1850 zijn componisten (wellicht in reactie hierop) vaak minder precies en soms minder wettisch in de gewenste bezetting van hun orkestwerken. Dirigenten zijn eigenzinnig, maar de beste muziek kan veel hebben. Bij kamermuziek blijven de aantallen instrumenten dezelfde, maar kan de bouw en de klank van de instrumenten verschillen. Ook hier wint de beste muziek het van het instrumentarium. Componisten en professionalisme Een teken van de opkomst van de burgerij is de opkomst van de kamermuziek: muziek voor kleine bezetting voor gevorderde amateurs. En omdat deze musici geen beroepsmusici waren, was de muziek niet alleen relatief eenvoudig om te spelen, maar ook qua stijl niet al te baanbrekend. In de periode 1750-1800 waren strijkkwartetten van Haydn voor dit soort musici al op de grens van het speelbare. Mozart kreeg van een uitgever het verzoek zes pianokwartetten te componeren, maar ook na twee kwartetten het dringende verzoek ermee te stoppen. ‘Ze zijn zo moeilijk dat ik ze niet kan verkopen.’ Wie die twee kent, kan Mozarts besluit om te stoppen alleen maar betreuren, maar begrijpelijk is zijn besluit wel. Hij moest bij al zijn eergevoel immers leven van de markt. Beethoven zou niet zijn gestopt. Men moest zijn muziek maar nemen zoals ze was. En omdat men ook toen al vond dat die uitzonderlijk goed was, deden musici moeite die muziek onder de knie te krijgen en verlegden zij zodoende de grenzen van wat mogelijk was. Voor de vrienden van Brahms (1833-1897) waren zijn kamermuziekwerken goed speelbaar en die van Mozart relatief eenvoudig. Kennis van muziek (en ruimer genomen van cultuur) en het vermogen muziek te kunnen maken golden als vanzelfsprekende tekenen van status en beschaving. De moeder van Marcel Proust, geen professionele pianiste, speelde alle sonates van Beethoven – want zo hoorde het.

16

Het muziekonderricht nam in de negentiende eeuw een hoge vlucht. Om het niveau van het spel te verhogen werden al eerder conservatoria in het leven geroepen, aanvankelijk in Italië ten tijde van Vivaldi en in Frankrijk voor en tijdens de Franse Revolutie, en na de Napoleontische tijd vooral in Duitsland. Conservatoria waren in stilistisch opzicht, zoals het woord al doet vermoeden, vaak conservatief. Nederlandse componisten trokken na voltooiing van hun studie hier oostwaarts om hun stijl te vervolmaken, wat verklaart waarom Nederland in de negentiende eeuw muzikaal gesproken een provincie van Duitsland was. Kamermuziek was in de regel geen podium voor virtuositeit, solomuziek kon dat wel zijn, maar lang niet iedereen maakte daar gebruik van. Anders lag dat bij orkestmuziek. Met name Richard Strauss (1864-1949) en Gustav Mahler (1860-1911) stelden in hun partituren aan orkestmusici de hoogste eisen; geen wonder dat veel partijen bij Strauss nog steeds verplichte kost zijn bij proefspelen. Strauss was voor 1920 in Nederland een veel gespeelde componist, Mahler nog niet. Dat was mede een gevolg van het niveau van de speelbaarheid van zijn partijen. Veel orkesten in de negentiende eeuw (en ook nog voor een deel in de twintigste) telden gevorderde amateurs. De verbetering van het spel van de orkesten na 1900 was mogelijk door de toegenomen professionalisering van de orkesten (en daarmee het losweken van de amateurwereld) wat mede mogelijk was door de ontwikkeling van de instrumenten tussen 1750 en 1850. Componisten reageerden daar eerder op dan musici. En van de musici waren professionals eerder bereid tot experimenten dan amateurs. Stijl van componeren De reacties van componisten op de twee externe gebeurtenissen waren tegenstrijdig. Het toonhoogtebereik van instrumenten nam toe, bepaalde tonen werden gemakkelijker te realiseren en er kwam meer ruimte voor instrumentale virtuositeit. Een homogene klank in het gehele toonhoogtebereik werd mogelijk en gaandeweg de negentiende eeuw als het klankideaal beschouwd voor vele componisten, musici en luisteraars. Er verschenen talloze boeken over instrumenten en de instrumenten met nieuwe mogelijkheden kregen gaandeweg een vaste plaats in de symfonieorkesten. De fluitpartijen bij Wagner en Mahler zijn onmogelijk op een fluit van voor 1800. Tonen, die voor 1800 primair golden als een chroma (kleur) binnen een tonaal en overwegend ‘kleurloos’ kader, werden even goed speelbaar als niet toonladdereigen tonen, waardoor het voor componisten veel verleidelijker werd deze tonen ook te gebruiken en dezelfde betekenis te geven. De harmonische ontwikkeling tussen Haydn en Berg, waarbij de tonaliteit steeds meer verzadigd raakte door de groeiende inbreng van chromatiek, was ondenkbaar geweest zonder de mogelijkheden die nieuwgebouwde of veranderde instrumenten boden. Voor 1750 vervulde de chromatiek op enkele uitzonderingen na zelden deze rol. Tegelijk ging de ontwikkeling van de harmonische taal tussen 1800 en 1900 echter aan veel componisten en luisteraars voorbij. De burgerlijke muziekcultuur, waarin kamer- en orkestmuziek een grote rol speelden, staat enigszins haaks op de Romantiek die zich juist kenmerkte door de wil grenzen te verleggen. De negentiende eeuw was in veel opzichten juist conservatief. Met name het burgerlijke publiek had overwegend een behoudende muzikale smaak. Veel negentiende-eeuwse muziek kan worden beschreven als in wezen muziek in de klassieke stijl maar met extra middelen, zoals een iets ruimere behandeling van de tonaliteit, een iets grotere variatie in de vormen, een zeer zangerige melodiestijl en een meer demonstratieve toepassing van contrapunt.

17

18

R. Wagner, ‘Rienzi, der Letzte der Tribunen’, gecomponeerd in 1832.

Twee van de bekendste negentiende-eeuwse componisten in hun tijd waren Mendelssohn en Brahms, die zich graag als voortzetters van een traditie zagen. Chopin daarentegen gold als moeilijk, Schumann als duister, Liszt als bizar en Wagner als ziek. Brahms’ conservatisme spreekt onder meer uit een verklaring uit 1860, niet door hem opgesteld maar wel door hem ondertekend, waarin hij zich keerde tegen de NieuwDuitse school die een meer revolutionaire taal voorstond en waarvan Wagner een van de boegbeelden was. Andere exponenten ervan waren Liszt en Cornelius. Men zag wel de grootsheid van Wagners muziek, maar velen hielden er niet van. Brahms op zijn beurt hield weliswaar van experimenten, maar bleef altijd solide binnen de klassiekromantische stijl. Zijn Hoorntrio opus 40 wilde hij zelfs bij voorkeur gespeeld hebben op een hoorn van voor 1750. De destijds populaire componisten maakten slechts voor een deel gebruik van de nieuwe speeltechnische mogelijkheden die sommige instrumentenbouwers hadden ontwikkeld en die sommige componisten in het leven hadden geroepen. De techniek van het viool- en pianospel werd op zijn kop gezet door Paganini met zijn 24 Caprices en door Chopin met zijn Etudes opus 10 en 25, maar deze innovaties vonden slechts navolging in een vereenvoudigd en gepopulariseerd aftreksel. Voor de meeste componisten was het voldoende en noodzakelijk rekening te houden met het feit dat de amateur na 1800 vergeleken met zijn voorganger iets meer kon. De bewering dat in de negentiende eeuw een kloof ontstond of groeide tussen componist en luisteraar is alleen juist als men uitsluitend let op het handjevol baanbrekers dat geen rekening hield met het publiek. Veel componisten konden zich de luxe van een artistieke revolutie niet veroorloven, simpelweg omdat zij moesten schrijven voor de markt of geen rijke vrouw hadden. De mythe van de bijzondere eenling die op onverwarmde zolderkamertjes voor drie stuivers onbegrepen meesterwerken afscheidt, is meer leuk dan realistisch en geldt slechts voor enkelen. Ook broodschrijvers die, of uit nood of uit overtuiging, concessies deden aan de heersende smaak, kregen voor hun werk vaak niet meer dan drie stuivers. Hun gedwongen gehoorzaamheid aan de mode maakte ook dat deze componisten bij een modewisseling snel in de vergetelheid raakten. Veel Franse tijdgenoten van Berlioz schreven in een Mozart-achtige stijl aandoenlijke kamer- en orkestmuziek die leuker is om te spelen dan om naar te luisteren. Reconstructie van deze muziek en muziekpraktijk is daarom vaak interessanter voor historici dan voor muziekliefhebbers, tenzij men houdt van min tot meer beschaafde populaire muziek in een romantisch idioom en men dit idioom belangrijker vindt dan kwaliteit. Vandaar dat revivals van deze overleden componisten vaak geen blijvend effect hebben. Berlioz, Wagner en Chopin behoorden tot de weinigen die inzagen dat de ongekende virtuositeit ook ongekende expressieve mogelijkheden biedt en benutten die ook. Dat deden ze op zo’n hoog niveau dat hun muziek altijd wel in de aandacht bleef, meestal bij een klein ruimdenkend gehoor dat deze werken kon en wilde spelen dan wel beluisteren. Maar hun muziek bleef altijd controversieel. In Frankrijk was de salon in de negentiende eeuw een vrijplaats voor muzikale experimenten die op het grote podium, ook om commerciële redenen, ondenkbaar waren. Wie als componist in Frankrijk tussen 1870 en 1914 wilde doorbreken, moest een succesvolle opera schrijven. Iedereen probeerde dat met werkstukken in het dominante idioom, velen mislukten of slaagden zodanig dat wij ze nu niet meer kennen. Debussy bijvoorbeeld slaagde doordat hij net als zijn grote held Berlioz resoluut zijn eigen kwalitatief hoogstaande weg ging. Echter, doordat wij uit deze periode alleen deze drie en nog wat reuzen kennen, is men geneigd te denken dat dit handjevol representatief zou zijn voor hun tijd. Dat zijn ze maar zeer ten dele, misschien meer dan deze componisten in hun individualisme zouden willen toegeven. De echt representatieve zijn vaak de mindere goden. Voor beide

19

type componisten geldt dat zij het instrument behandelden als een instrument, dat wil zeggen als een middel tot de eigen persoonlijkheid. De meeste componisten schreven keurige gebruiksmuziek waarbij zij zich hielden aan de destijds gangbaar geachte mogelijkheden van het instrument. De winst van voorbije perioden waarin grenzen werden verlegd, werd dankbaar benut. Maar in tijden van turbulentie overheerste de behoefte aan zekerheid in componeren en musiceren.

H. Berlioz, Symphonie Fantastique, gecomponeerd in 1830.

20

De blaasmuziek wordt volwassen Wederzijdse invloeden tussen repertoire en orkest- en instrumentontwikkeling sinds 1900 Drs. Jos Frusch Muziekpublicist en schrijver Jos Frusch studeerde muziekwetenschap en kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Utrecht. Hij maakte naam als kunst- en muziekredacteur bij het Limburgs Dagblad en Dagblad De Limburger. Frusch interviewde groten der aarde als Leonard Bernstein, Claudio Abbado, Vladimir Ashkenazy, Bernhard Haitink, Heinrich Schiff, Elly Ameling en Dave Brubeck. Artikelen van zijn hand verschenen in vrijwel alle regionale kranten van Nederland en zijn muziekpublicaties staan in tal van Nederlandse en buitenlandse vakbladen. Frusch is actief als adviseur op journalistiek en cultureel gebied en geeft luistercursussen Klassieke Muziek. Sinds juni 2007 heeft hij zijn eigen cultureel advies- en communicatiebureau CC Jos Frusch. In dat kader was hij intendant van de Concertcyclus WMC 2009, directeur van het Openluchttheater Valkenburg, zakelijk leider Ensemble 88, programmeur van de Muziek Biennale Niederrhein 2010 en intendant van de WMC jubileumeditie 2011.

Blaasmuziek aan het begin van de twintigste eeuw In de blaasmuziekwereld zijn aan het begin van de twintigste eeuw drie omstandigheden van belang die een rol spelen bij de ontwikkeling van de bezetting van het blaasorkest, zoals zich die in de loop van de twintigste eeuw heeft voorgedaan. Andersom is de bezetting op haar beurt van invloed geweest op de diversiteit van het repertoire in de vorm van originele composities en arrangementen, zoals dat in de loop van de eeuw is ontstaan. Om te beginnen is de eerste (technische) ontwikkeling van het instrumentarium voor blaasorkesten grotendeels afgerond. Vrijwel alle instrumenten zijn in principe beschikbaar en kunnen worden ingezet. Alleen de groep van percussie- en slagwerkinstrumenten zal in de tweede helft van de twintigste eeuw nog ingrijpend worden uitgebreid. Ten tweede zijn de verschillen in bezetting en kwaliteit tussen de professionele militaire orkesten en de amateur burgerorkesten aanvankelijk nog zeer groot. De militaire orkesten blijven een leidende rol spelen in de ontwikkeling van de blaasmuziek. In de loop van de twintigste eeuw treedt er kwantitatief en kwalitatief een nivellering op, wat bijdraagt aan de ontwikkeling van een groot en divers blaasmuziekrepertoire. Tot slot schrijven componisten voor de bezetting die in hun land traditioneel voorhanden of in de mode is, en op basis van wat muzikaal wenselijk of noodzakelijk wordt geacht.

J. Moerenhout, Vier Antwerpse Kunstschilders, gecomponeerd in 1958.

21

De technische ontwikkeling van het instrumentarium Vanaf het begin van de twintigste eeuw kan de blaasmuziek beschikken over de volgende blaas- en slaginstrumenten: Houten blaasinstrumenten - Fluiten:

- hobo

. piccolo,

- althobo, (heckelfoon);

. dwarsfluit in C

- fagot, contrafagot (contrabassarrusofoon);

. altfluit . basfluit (contrabasfluit)

- saxofoons:

- As-klarinet,

. sopranino

- Es-klarinet,

. sopraan

- Bes-klarinet,

. tenor

- altklarinet

. alt

(contra-altklarinet),

. bariton

- basklarinet

. (contra)bas

(contrabasklarinet); Koper blaasinstrumenten - Bes-trompet, C-trompet

- Es-bugel

- (D-trompet, Es-trompet)

- Bes-buge

- Es-kornet

- althoorn

- Bes-kornet

- tenorhoorn

- F/Bes-hoorn (Stella-hoorn)

- bariton

- trombone

- tenortuba (eufonium)

- bastrombone

- bastuba in Es en Bes (C)

- saxhoorns Slagwerk - Pauken - kleine trom - grote trom - bekkens - triangel - buisklokken - klokkenspel (lyra)

Naarmate het niveau van de blaasmuzikanten toeneemt en de behoefte ontstaat om symfonische transcripties te spelen, worden aan de blaasorkesten in het laatste kwart van de twintigste eeuw steeds meer niet-blaasorkest eigen instrumenten toegevoegd zoals de harp, celesta, piano, contrabas en cello. Vanaf het midden van de twintigste eeuw speelt het slagwerk een steeds prominentere rol in de blaasmuziek. De instrumenten die in de zeventiende eeuw van de Janitsarenkorpsen werden overgenomen – grote en kleine trom, pauken, triangel, bekkens – worden uitgebreid met veelsoortige slaginstrumenten tot een bont geheel. Tot de groep van het niet-gestemd slagwerk behoren de instrumenten die een toon van onbepaalde hoogte voortbrengen (woodblock, castagnetten, claves, tamtam, conga, bongo). Instrumenten als xylofoon, marimba, vibrafoon, xylorimba behoren tot de groep van het gestemd (melodisch) slagwerk. Ook de nieuwe instrumenten kunnen worden onderverdeeld in niet-gestemd en gestemd slagwerk.

22

Instrumentengroepen In de muziekwetenschap worden de instrumenten ingedeeld in groepen naar de wijze waarop het geluid wordt voortgebracht: − chordofonen : snaarinstrumenten − membrafonen : instrumenten met een membraan, zoals trommen − idiofonen : instrumenten, gemaakt van klankrijk materiaal zoals de gong − aërofonen : instrumenten, waarin lucht in trilling wordt gebracht In de blaasmuziek worden bij voorkeur de termen blaasinstrumenten en slaginstrumenten (slagwerk, percussie) gebruikt.

De verschillen in bezettingen en kwaliteit In het verloop van de twintigste eeuw ontwikkelt zich een gevarieerd blaasmuziekrepertoire bestaande uit originele composities en arrangementen. Dit repertoire is enerzijds een afspiegeling van het hoge niveau van de (professionele) militaire blaasmuziek, en anderzijds voorziet het in de beginnende behoefte aan speelbare stukken voor de amateur burgerblaasmuziek, die zich kwantitatief en kwalitatief blijft ontwikkelen. Lange tijd waren er voor deze laatste groep voornamelijk arrangementen van (populair) klassieke werken beschikbaar. Een uitzondering daarop vormen in ons land de uitgaven van M.J.H. Kessels (‘La Lyre’ en ‘La Harpe’) in Tilburg, die tot in de eerste decennia van de twintigste eeuw ook originele werken voor beginnende en (iets) gevorderde blaasorkesten op de markt bracht. Kenmerkend voor de instrumentatie zijn de verdubbelingen om de problematiek van de incomplete bezetting op te lossen: de sopraansaxofoon als ‘vervanger’ van de hobo, de trompet met demper in plaats van de tweede hobo, de euphonium in plaats van de fagot, de altsaxofoon in plaats van de Engelse hoorn. Tegenwoordig is deze manier van instrumenteren nog terug te vinden in de vier- tot achtstemmige zettingen voor jeugdorkest, waarmee de instrumentatie door de dirigent aan de bezetting van het orkest kan worden aangepast. Na de Tweede Wereldoorlog waren de muziekuitgever Piet Jan Molenaar en de componist Gerard Boedijn voortrekkers op het gebied van de vorming van een autonoom en origineel repertoire voor blaasorkest. Veel van deze composities zijn – om commerciële redenen – geschreven voor zowel fanfare- als harmonieorkest, wat ook muzikale consequenties met zich mee bracht, bijvoorbeeld de beperkte omvang (de klarinet niet hoger dan C3) en de stereotype functies van de instrumenten. Een voorbeeld van zo’n gecombineerde uitgave voor harmonie en fanfare is St. Hubertus van Gerard Boedijn. Het werk heeft in de oorspronkelijke uitgave uit 1948, waarin in de directiepartituur de harmonie- en fanfarebezettingen zijn gecombineerd, de volgende instrumentatie (alleen harmoniebezetting in blauw, alleen fanfarebezetting in paars, harmonie- én fanfarebezetting groen): - piccolo

- Es-bugel

- Besbas (in bas- en vioolsleutel)

- fluit

- solobugel

- Esbassen (in bas- en

- hobo 1 en 2

- bugel 1, 2 en 3

- fagot 1 en 2

- kornetten 1 en 2

- C-bassen 1 en 2

- Es-klarinet

- trompet 1 en 2

- slagwerk

- soloklarinet

- hoorn 1,2,3 en 4

- klarinet 1,2 en 3

- tenorhoorn 1, 2 en 3

- altklarinet

- trombone 1,2 en 3

- basklarinet

(zowel in Bes als in C, en in

- sopraansaxofoon

23

bas- en vioolsleutel)

- altsaxofoon

- bariton (zowel in C als in Bes,

- tenorsaxofoon

en in bas- en vioolsleutel)

- baritonsaxofoon

- euphonium (in C)

vioolsleutel)

In deze naoorlogse blaasmuziekcomposities zijn de gevolgen van de verdubbelingen in de instrumentatie in verband met incomplete bezettingen nog vaak terug te vinden. Vooral de dubbelrietinstrumenten (hobo, fagot) hebben te lijden onder de gewoonte om de partijen voor deze instrumenten weg te schrijven in die van hun ‘vervangers’, wat lange tijd een verschraling van de instrumentatie tot gevolg had. Bij het ontstaan en de ontwikkeling van origineel blaasmuziekrepertoire heeft de radio een belangrijke rol gespeeld. Voor veel muzikanten van blaasorkesten vormden de muziekuitzendingen een eye opener (of beter: een ear opener), die hen liet kennismaken met vaak professionele uitvoeringen van symfonisch en operarepertoire, wat ongetwijfeld heeft bijgedragen aan de verruiming van hun horizon en de verhoging van hun speelniveau. Componisten maakten op hun beurt van deze verruiming gebruik om hun ambitie te verwezenlijken om origineel blaasmuziekrepertoire vaker op de lessenaars te krijgen. Componisten De bezetting van het blaasorkest is in principe variabel, afhankelijk van regionale tradities en modes en sociale en economische omstandigheden. Niet alleen louter muzikale aspecten als klankbalans en –kleur, maar ook buitenmuzikale factoren spelen een rol bij de ontwikkeling van de bezetting van de blaasorkesten. Echter, in de tweede helft van de twintigste eeuw probeerden componisten en uitgevers los van deze buitenmuzikale factoren om tot een standaardbezetting te komen. Niet alleen op basis van muzikale uitgangspunten maar vooral ook om commerciële redenen. Tot die tijd waren bijvoorbeeld de militaire blaasorkesten voor hun bezetting afhankelijk van de beschikbaarheid van middelen – en daarmee van musici en instrumenten – voor het takenpakket dat hun van hoger hand werd opgelegd (mars, concert, ceremonieel) en de functie binnen het legeronderdeel (landmacht, luchtmacht, marine). Dat neemt niet weg dat bepaalde bezettingsmodellen de basis vormen van de kwalitatieve en kwantitatieve groei die de blaasmuziek in de loop van de vorige eeuw heeft doorgemaakt. Met uitzondering van de brassband, die zich in de tweede helft van de negentiende eeuw in Engeland heeft ontwikkeld en gebruik maakt van een standaardbezetting1, zijn aan deze modellen geen strikte bezettingsvoorschriften verbonden. Standaardbezetting brassband - 1 Es-kornet

- 1 tweede bariton

- 4 solokornetten

- 2 euphoniums

- 1 repiano kornet

- 1 eerste trombone

- 2 tweede kornetten

- 1 tweede trombone

- 2 derde kornetten

- 1 bastrombone

- 1 bugel

- 2 Es-bassen

- 3 althoorns

- 2 Bes-bassen

- 1 eerste bariton

- slagwerk

Van de blaasorkestsoorten is naast de brassband het harmonieorkest internationaal het meest verbreid. Fanfareorkesten komen voornamelijk voor in Nederland en België. In Frankrijk kende deze orkestvorm in de negentiende eeuw een grote bloei. De Fransen maakten onderscheid tussen de ‘fanfare pure’ zonder saxofoons (waaruit zich in Engeland de brassband heeft ontwikkeld) en de ‘fanfare mixte’ met toevoeging van saxen. In Frankrijk zijn de fanfares in de loop van de twintigste eeuw nagenoeg verdwenen.

24

Voorbeeld van een evenwichtige fanfarebezetting (bij 60 muzikanten) - 2 sopraansaxofoons

- 4 kornetten

- 2 altsaxofoons

- 4 trompetten

- 2 tenorsaxofoons

- 4 trombones

- 1 baritonsaxofoon

(waaronder 1 bastrombone)

- 6 solobugels

- 4 baritons

- 5 eerste bugels

- 2 euphoniums

- 5 tweede bugels

- 1 Es-bas

- 5 derde bugels

- 3 Bes-bassen

- 5 hoorns

- 5 slagwerkers

De internationale variatie in de bezettingsmodellen is hoofdzakelijk terug te vinden bij de harmonieorkesten. In alle gevallen is er sprake van een combinatie van houten en koperen blaasinstrumenten en slagwerk, die een optimale klankbalans en klankkleurdiversiteit nastreeft. Wat dat laatste betreft is een verdeling van de timbrecategorieën ‘scherp’ en ‘zacht’ relevant. Bij de koperen blaasinstrumenten staan trompet en trombone tegenover de saxhoorns, met de kornet en hoorn als tussentimbre. Binnen de groep van de houten blaasinstrumenten is contrast tussen piccolo, Esklarinet, hobo en althobo enerzijds, en de fluit, Bes-klarinet, altklarinet en basklarinet anderzijds, met de saxofoons als tussentimbre. Naast deze ‘standaardinstrumenten’ zullen instrumenten als alt- en basfluit, bas-, contrabas- en sopraansaxofoon, contrabasklarinet, contrafagot, contrabas, harp, piano, celesta en synthesizer voor een nog genuanceerder kleurenpalet zorgen. Het Franse model Het Franse bezettingsmodel zoals dat na de opname in de harmonieorkesten van de door Adolphe Sax ontwikkelde instrumenten gestalte kreeg, vormt de basis van het harmonieorkest, zoals zich dat in de twintigste eeuw in Nederland heeft ontwikkeld. In dit Franse model wordt uitgegaan van een vrijwel volledige dubbele bezetting per instrument, terwijl de saxhoorngroep compleet is vertegenwoordigd. Naast de grote groep, over drie (of vier) partijen verdeelde en al dan niet gediviseerde tutti-klarinetten zijn er vaak twee soloklarinetten, die met fluit, hobo en fagot de zogenoemde ‘petit harmonie’ vormen. Het harmonieorkest van de Garde Républicaine (Parijs) en de Koninklijke Muziekkapel van de Gidsen (Brussel) zijn rond de eeuwwisseling de bekendste en beste orkesten met het Franse bezettingsmodel. Hoewel hun repertoire aanvankelijk vooral uit marsen en bewerkingen bestond – de orkesten hadden oorspronkelijk geen concerterende functie – hebben in de negentiende en vooral ook twintigste eeuw talloze componisten voor deze orkesten originele blaasmuziek geschreven. Onder hen de Franse componist Florent Schmitt, de Belgische componistengroep de Synthetisten (met onder anderen Paul Gilson, Marcel Poot en Jules Strens) en Jean Absil. Bezetting van De Gidsen rond 1900

25

- 3 fluiten

- 5 hoorns

- 2 hobo’s

- 3 ventielhoorns

- 2 Es-klarinetten

- 4 trompetten

- 12 Bes-klarinetten

- 4 trombones

- 4 fagotten

- 4 euphoniums

- 4 saxofoons

- 2 Es-bassen

- 2 bugels

- 2 Bes-bassen

- 1 althoorn

- 1 contrabas

- 1 bariton

- pauken en Turkse trom

Typische voorbeelden van composities die zijn gebaseerd op het Franse bezettingsmodel zijn Dionysiaques (1913) van Florent Schmitt en Rites van Jean Absil (1952). Hierbij kan worden opgemerkt dat na Dionysiaques de originele blaasmuziekcomposities qua bezetting – met uitzondering van het slagwerk – niet verder is uitgebreid. Pas in de symfonische arrangementen in het laatste kwart van de twintigste eeuw is er sprake van een nog rijkere instrumentatie met een groot aantal niet-blaasorkest eigen instrumenten. Instrumentatie van Dioyisiaques - 2 piccolo’s

- 1 (of 2) bassaxofoons

- 2 (of 4) fluiten

- 2 (of 4) C-trompetten,

- 2 hobo’s

- (of 4) kornetten

- 1 (of 2) Engelse hoorn(s)

- 2 (of 4) hoorns

- 2 (of 4) fagotten

- eerste, tweede, derde trombone en

- 1 (of 2) contrabassarrusofoon(s)

bastrombone,

- 2 (of 4) Es-klarinetten

- (of 2) Es-bugel(s)

- 2 soloklarinetten

- 2 (of 4) Bes-bugels A

- 12 eerste klarinetten

- 2 (of 4) Bes-bugels B

- 12 tweede klarinetten

- eerste, tweede en derde alto

- 2 (of 4) basklarinetten

- 2 baritons

- 1 (of 2) contrabasklarinet(ten)

- 6 euphoniums

- 2 (of 4) altsaxofoons

- 6 Bes-bassen

- 2 (of 4) tenorsaxofoons

- 2 (of 4) contrabassen

- 2 (of 4) baritonsaxofoons)

- slagwerk

Instrumentatie van Rites - 1 piccolo

- 1 baritonsaxofoon

- 3 fluiten

- 1 bassaxofoon

- 3 hobo’s

- 3 kornetten

- 1 Engelse hoorn

- 4 trompetten

- 3 fagotten

- 4 hoorns

- 1 contrafagot

- 4 trombones

- 2 Es-klarinetten

- 3 bugels

- 8 soloklarinetten

- 3 alto’s

- 6 eerste klarinetten

- 3 baritons

- 5 tweede/derde klarinetten

- 3 euphoniums

- 3 basklarinetten

- 2 Es-bassen

- 1 contrabasklarinet

- 3 Bes-bassen

- 1 sopraansaxofoon

- 2 contrabassen

- 1 altsaxofoon

- slagwerk

- 1 tenorsaxofoon

De eerste uitgaven die na de Tweede Wereldoorlog in Nederland bij de eerder genoemde Uitgeverij Molenaar verschijnen, hebben een wat gereduceerd Frans bezettingsmodel: de saxgroep is niet compleet (geen sopraan sax) en het zacht koper wordt niet gebruikt als kleurgroep, maar als steuninstrument. Het Duits/Oostenrijkse model In vergelijking met het Frans en ook Zuid-Europees model beschikt het Duits/ Oostenrijks model over veel minder kleuren: het klarinetregister is betrekkelijk klein en wordt veelvuldig versterkt door bugels, die als melodie-instrument de klarinetstemmen verdubbelen. Verder ontbreken de kornetten en is kenmerkend het gebruik van de tenorhoorn met zijn in vergelijking tot de euphonium veel slankere klank.

26

In Zwitserland vormt de zogenoemde ‘Metallharmonie’ een tussenvorm tussen harmonie en fanfare: er is betrekkelijk weinig hout en een grote bugelgroep. Ook blaasorkesten uit Oost-Europa gaan in principe uit van het Duitse model. Bezettingen waarin het saxofoonregister onvolledig is of ontbreekt, komen regelmatig voor. Het Zuid-Europese model De Spaanse orkesten zijn als uitgebreid Frans model vaak gigantisch groot met soms wel 150 muzikanten. Zij maken naast traditionele Spaanse volksmuziekinstrumenten als dulzaina en tible (een soort hobo’s) veelvuldig gebruik van cello’s en contrabassen. Ook beschikken Spaanse orkesten over een bugelregister, dat samen met de sopraansax de rol vervult van de klarinet in het symfonieorkest. De Gran Fantasia Espagnola van Ricardo Villa is een voorbeeld van een voor Spaanse orkesten op het lijf geschreven compositie. Ook Italiaanse harmonieorkesten beschikken vaak over een zeer uitgebreid klarinetregister. Specifiek is de toevoeging van de hoge As-klarinet. Instrumentatie van Gran Fantasia Espagnola - Piccolo

- 2e tenorsaxofoon

- fluit 1 en 2

- 1ste baritonsaxofoon

- hobo 1 en 2

- 2e baritonsaxofoon

- fagot 1 en 2

- hoorn 1, 2, 3 en 4

- solo klarinet

- trompet 1, 2 en 3

- 1ste klarinet

- trombone 1, 2 en 3

- 2e klarinet

- bariton

- 3e klarinet

- bastuba

- basklarinet

- cello

- 1ste altsaxofoon

- contrabas

- 2e altsaxofoon

- pauken

- 1ste tenorsaxofoon

- slagwerk 1 en 2

Het Engelse model Als we al kunnen spreken van een Engels bezettingsmodel, dan zou de aanduiding kunnen verwijzen naar de compositie die niet alleen een van de standaardwerken van het blaasmuziekrepertoire is geworden, maar sindsdien ook model staat voor een klein bezet harmonieorkest (een soort brassbandversie), op Franse leest geschoeid: de First Suite (1909) van Gustav Holst. Het manuscript, met veel ad libitum partijen, maakt het mogelijk het werk te spelen met slechts zestien blazers en percussie: 1 fluit, 1 piccolo, 1 Es-klarinet, 1 solo klarinet (Bes), 1 eerste klarinet (Bes), 1 tweede klarinet (Bes), 1 derde klarinet (Bes), 1 fagot, 1 eerste kornet (Bes), 1 tweede kornet (Bes), 2 hoorns (F), 1 trombone, 1 bastrombone, 1 euphonium, 1 bastuba, slagwerk. Het Amerikaanse model De Amerikaanse symphonic wind band, vaak een schoolorkest, heeft een gediviseerd fluitregister (waaronder basfluit), een complete hobofamilie (hobo, Engelse hoorn en soms zelfs hobo d’amore en heckelfoon) en een uitgebreid laag klarinetregister (altklarinet, basklarinet, contra-altklarinet, contrabasklarinet), hoewel de Es-klarinet vaak ontbreekt. Het symphonic wind ensemble, doorgaans van professioneel niveau, is samengesteld uit de blaasinstrumenten van het symfonieorkest. Ensembles van blaasinstrumenten Ook bij ensembles en kleinere harmonieorkesten komen er mengvormen voor. De bekende Amerikaanse dirigent Frederic Fennell, oprichter van het Eastman Wind

27

Ensemble, voegt aan de oorspronkelijke bezetting van het wind ensemble saxofoons en euphonium toe. Het gerenommeerde Tokyo Kosei Wind Orchestra, dat jarenlang onder leiding stond van Fennell, heeft dezelfde bezetting. Een voorbeeld van een compositie voor de bezetting van het symphonic wind ensemble is Cancion de Gesta van Leo Brouwer, voor 4 fluiten, 4 hobo’s, 4 klarinetten, 4 fagotten, 4 trompetten, 4 trombones, bastuba in C, piano, harp, orgel en slagwerk. In Nederland heeft Henk Badings vele composities geschreven voor de symphonic wind band, veelal in opdracht van de Amerikaanse dirigent Robin Austin Boudreau, die hield van ‘afwijkende’ bezettingen en bijzondere instrumenten als basfluit en contrafagot. Saillant detail: in veel van deze composities komen geen saxofoons voor, om de eenvoudige reden dat Boudreau er een hekel aan had. Een voorbeeld van een dergelijke voor Boudreau geschreven compositie van Badings voor ‘aangepaste’ symphonic wind band is het Dubbelconcert voor fagot en contrafagot uit 1964. De bezetting hiervan is: piccolo, fluit 1, 2 en 3, altfluit, hobo 1 en 2, klarinet 1 en 2, basklarinet, trompet (C) 1, 2 en 3, hoorn 1, 2 en 3, trombone 1, 2 en 3, bastuba (C), pauken en slagwerk. Ook elders wordt in de twintigste eeuw muziek geschreven voor blaasensembles die zijn afgeleid van de hout- en kopersecties van het symfonieorkest. Een bekend voorbeeld is de Symphonies d’instruments à vent van Stravinsky uit 1921, die is geschreven voor de volgende bezetting: 3 fluiten, 2 hobo’s, 1 Engelse hoorn, 3 klarinetten, 2 fagotten, 1 contrafagot, 4 hoorns, 3 trompetten, 3 trombones en bastuba. Interessant om te vermelden is in dit verband het oeuvre van de Braziliaanse componist Heitor Villa Lobos. Zijn derde en vierde symfonie zijn geschreven voor symfonieorkest en ‘fanfara’: een ensemble van kornetten, bugels, hoorns, althoorns, saxofoons, klarinetten, trombones en bastuba in wisselende bezetting. Zijn vijfde symfonie is voor groot koor, symfonieorkest en harmonieorkest. Standaardbezetting Na de Tweede Wereldoorlog wordt de bezetting van de burgerorkesten steeds completer en het niveau van de muzikanten steeds hoger. De verschillen tussen de professionele militaire blaasorkesten en de amateurorkesten – qua bezetting en niveau – worden geleidelijk aan kleiner. Waar de bezetting van de militaire orkesten, veelal onder invloed van economische motieven, in grootte afneemt, neemt die van de burgerorkesten juist toe. Parallel aan deze ontwikkeling komt er steeds meer behoefte aan origineel blaasmuziekrepertoire. Muziekuitgevers spelen hierop in en geven gerichte opdrachten aan componisten en arrangeurs ten aanzien van moeilijkheidsgraad en bezetting. De commerciële belangen die hiermee gepaard gaan, worden steeds groter. Ze vertalen zich onder meer in de eerder genoemde gecombineerde uitgaven voor harmonie en fanfare en in uitgaven die aftrek vinden bij een breed publiek, zoals amusements- en dansmuziek en musicalrepertoire. Verder treedt er een nivellering op van de internationale verschillen in bezetting. Er ontstaat een internationale standaardbezetting, een mix van het Amerikaanse en Europese model. Het betreft een soort reductie van het Frans bezettingsmodel, waarin met name voor de saxhoorns minder ruimte is. Verder is er een uitgebreid klarinetregister (naar Amerikaans voorbeeld), een niet volledig saxofoonregister (geen sopraansaxofoon, naar Europees voorbeeld) en worden de meeste instrumentengroepen verviervoudigd: vier klarinetten, vier fluiten, vier hoorns, etc. Bestaande composities worden opnieuw uitgegeven en nieuwe composities worden voor dit model geschreven. Een voorbeeld hiervan is het standaardwerk First Suite in Es van Gustav Holst, die door uitgeverij Boosey & Hawkes in 1984 werd aangepast.

28

29

G. Holst, First Suite in Es for Military Band, gecomponeerd in 1909.

Herziene instrumentatie First Suite in Es - piccolo

- bassaxofoon

- fluit

- kornet 1,2

- Es-klarinet

- hoorn 1,2,3,4

- solo klarinet

- trombone 1,2,3- bariton

- klarinet 1,2,3

- euphonium

- hobo 1,2

- Besbas

- fagot 1,2

- strijkbas

- altsaxofoon

- pauken

- tenorsaxofoon

- slagwerk

- baritonsaxofoon

Naast deze standaardbezetting die steeds meer terrein wint, komen in het laatste kwart van de twintigste eeuw internationaal het groot bezette en zeer uitgebreide Frans/ Spaanse model en het symphonic wind ensemble het meeste voor. Symfonisch blaasorkest Aparte vermelding in dit verband verdient het symfonische blaasorkest, dat je zou kunnen omschrijven als een soort imitatie van het symfonieorkest. Naarmate het niveau van de individuele muzikanten en de dirigenten en daarmee van de blaasorkesten groeit, ontstaat in de laatste decennia van de twintigste eeuw de behoefte om in gearrangeerde vorm de grote symfonische composities uit te voeren. Uit deze prestigieuze behoefte – die ook omschreven zou kunnen worden de wens ‘geen gewoon harmonieorkest te zijn’ – ontwikkelt zich het symfonisch blaasorkest, waarbij met name de speelcultuur, meer nog dan de bezetting zelf, leidend wordt. Speelcultuur en bezetting van het symfonisch blaasorkest maken het mogelijk om arrangementen te spelen van het grote (laat)-romantische symfonisch repertoire. Daarvoor zijn instrumenten nodig als contrafagot, bassaxofoon, harp, celesta, piano, contrabas, cello, orgel en in sommige gevallen zelfs elektronica. Een voorbeeld van een bewerking van een groot symfonisch werk voor blaasorkest is de Sacre du Printemps van Stravinsky, een compositie die niet alleen qua speelcultuur en technische vaardigheden van de individuele muzikanten, maar ook qua ensemblespel en bezetting ultieme eisen stelt aan een blaasorkest. Instrumentatie Sacre du Printemps, gearrangeerd door de Spaanse dirigent Pablo Sanchez Torella - 2 piccolo’s

- 4 klarinetten 3

- 1 trompet (in D)

- 3 fluiten

- 2 basklarinetten

- 4 trompetten (in C)

- 1 altfluit

- 4 fagotten

- 3 trombones

- 4 hobo’s

- 2 contrafagotten

- 2 of 4 bugels

- 2 Engelse hoorns

- 2 sopraansaxofoons

- 2 baritons

- 3 of 4 Es-klarinetten

- 4 altsaxofoons

- 2 euphoniums

- 2 soloklarinetten

- 4 tenorsaxofoons

- 4 cello’s

- 6 of 8 klarinetten1

- 2 baritonsaxofoons

- 4 of 5 bastuba’s (in C)

(in A, B en C)

- 1 bassaxofoon

- 4 contrabassen

- 4 klarinetten 2

- 8 hoorns

- slagwerk

Samen met de veeleisende originele composities die met name op het einde van de vorige twintigste eeuw – vaak in opdracht van dirigenten – zijn geschreven, wil de blaasmuziekwereld met dit soort arrangementen aantonen dat ze een niveau heeft bereikt die een vergelijking met de (professionele) symfonische wereld kan doorstaan.

30

De rol van het symfonieorkest in het veranderende Europa van de twintigste eeuw Internationale invloeden op Nederlandse componisten en orkesten Rob Goorhuis Rob Goorhuis is een van de toonaangevende componisten van dit moment. In een zeer eigen idioom schrijft hij werken vooruiteenlopende bezettingen. Zijn vernieuwende impulsen voor de Nederlandse blaasmuziek hebben bijgedragen aan een stormachtige ontwikkeling van het repertoire. Hij schreef onder andere nieuwe muziek voor de Nationale Dodenherdenking en Bevrijdingsdag, maar ook voor bijvoorbeeld de herdenking van de ramp met een Hercules vliegtuig van de Koninklijke Landmacht in 1997, waarbij het merendeel van de leden van het Fanfarekorps Koninklijke Landmacht omkwam. In opdracht van Gemeente Woudrichem schreef Goorhuis het werk ‘La Forza della loro Vita’. Zijn studies deed Rob Goorhuis aan de conservatoria van Utrecht, Arnhem en Tilburg in de hoofdvakken koor- en orkestdirectie en piano, orgel (cum laude) en muziektheorie. Aansluitend was hij lang actief als dirigent bij verschillende koren en orkesten, zoals het Utrechts Begeleidingsorkest, dat koorbegeleidingen verzorgde door heel Nederland. Als organist en klavecinist trad Rob Goorhuis veelvuldig op in Nederland, maar hij gaf ook concerten in België, Frankrijk, Italië, Duitsland en Polen.

Het romantische symfonieorkest Het symfonieorkest is het vlaggenschip van de Europese klassieke muziek. In de negentiende eeuw ontwikkelde dit ensemble zich globaal gesproken vanaf Beethoven via Berlioz, Mahler en Richard Strauss van een overzichtelijk corpus met een helder klankideaal tot een sensibel, kleurrijk en gecompliceerd geheel, een zeer uitgebreide orkestvorm, die bij uitstek geschikt was om romantische idealen te verwezenlijken. Voor de verklanking van elke menselijke stemming waren in dit orkest allerlei opties aanwezig. Niet alleen de individuele instrumenten, maar ook de vele mogelijke combinaties boden onbeperkte mogelijkheden om via klankmenging een subjectieve beleving tot uitdrukking te brengen. Niet voor niets verschenen rond de overgang naar de twintigste eeuw vele boeken over instrumentatiekunde. De omvang en de complexiteit van het orkest vereisten van componisten inzicht in de mogelijkheden van het orkestapparaat en een volmaakte beheersing van de orkestratietechniek. Men kan stellen dat de negentiende eeuw de eeuw van de experimenten is geweest. Er werden nieuwe instrumenten ontwikkeld, waarvan een aantal een blijvende plek in het orkest wist te veroveren. Zo groeide het klassieke orkest uit tot het grote romantische symfonieorkest. Dit orkest bestond uit vier hoofdgroepen instrumenten. De eerste groep betrof de houtblazers: piccolo, fluiten, hobo’s, Engelse hoorn, Heckelphon, Es-klarinet, klarinetten, basklarinet, contrabasklarinet, fagotten en contrafagot. Tot de tweede groep behoorden de koperblaasinstrumenten: hoorns (tot 8 partijen), trompetten, kleine trompet in D en bastrompet, cornet à piston, Wagner tuba’s, trombones, tenor- en bastuba. Het hart van het orkest werd gevormd door de strijkers: 16 eerste violen, 14 tweede violen, 12 altviolen, 12 celli en 8 contrabassen vormden de ideale bezetting. Het slagwerk tenslotte was zeer uitgebreid. Naast de pauken, kleine trom, grote trom, diverse bekkens en triangel werden alle mogelijke instrumenten ingezet om effecten te creëren. Ook de harp had zich een vaste plaats in het orkest weten te verwerven. Aan het begin van de twintigste eeuw vormde het hier beschreven orkest voor veel componisten het ensemble, waarmee zij al hun muzikale idealen konden verwezenlijken. In het jaar 1901 schreef Arnold Schönberg zijn Gurrelieder voor een mammoetbezetting van spreekstem, solisten, koren en uitgebreid orkest. De bezetting was zo groot dat hij bij uitgeverij Breitkopf & Härtel hiervoor speciaal muziekpapier

31

moest laten maken. Toch zien we in dit werk, met name in het derde deel ervan dat hij pas in 1910 voltooide, dat er een ommekeer op handen was. De massaliteit en vermenging van de orkestkleuren maakte plaats voor een meer individuele benadering van de instrumenten en een dunnere instrumentatie. De Achtste Symfonie van Gustav Mahler verscheen in 1910. De eerste uitvoering op 12 september van dat jaar bracht de volgende bezetting op het podium: - 3 sopraansolisten

- 3 bes-klarinetten

- klokkenspel

- 2 altsolisten

- basklarinet

- celesta

- tenor

- 4 fagotten

- piano

- bariton en bas

- contrafagot

- harmonium

- jongenskoor

- 8 hoorns

- orgel

- 2 gemengde koren

- 4 trompetten

- 2 harpen

- meervoudig bezette piccolo

- 4 trombones

(meervoudig bezet)

- bastuba

- mandoline

- 4 fluiten

- pauken (2 spelers)

(meervoudig bezet)

- 4 hobo’s

- grote trom

- strijkorkest (contrabas

- Engelse hoorn

- bekkens

met lage c-snaar)

- es-klarinet (meervoudig

- tamtam

- 4 trompetten

bezet, minstens twee

- triangel

- 3 trombones (beide

spelers)

- lage klokken

groepen apart opgesteld)

(minstens twee spelers)

Mahler staat zelfs een verdubbeling van alle eerste houtblazers voor, als koor en strijkorkest sterk genoeg bezet zijn. Dat Mahler kiest voor deze gigantische instrumentatie betekent niet dat het werk een log en massaal georkestreerd geheel is, integendeel. De behandeling van het orkest is zeer subtiel en veelal klinken zeer transparante passages. De grote bezetting is er dus niet alleen voor de massaliteit, maar ook voor de nuancering, voor de veelkleurigheid van het palet. Met zo’n bezetting zijn enorme klankerupties mogelijk, maar deze vormen niet het hoofddoel. Twee jaar later schrijft Igor Strawinsky zijn baanbrekende werk Le Sacre du Printemps. Ook hij gebruikt het romantische symfonieorkest in zijn volle omvang. De partituur schrijft voor: - piccolo

- 4 fagotten

- pauken (2 spelers)

- 3 fluiten

- contrafagot

- grote trom

- altfluit

- 8 hoorns

- tamtam

- 4 hobo’s

- 2 tenortuba’s

- triangel

- Engelse hoorn

- kleine trompet in D

- Baskische trom

- es-klarinet,

- 4 trompetten

- rasp

- 3 bes-klarinetten

- 3 trombones

- crotales

- basklarinet

- 2 bastuba’s

- strijkorkest

De ommekeer Het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog in 1914 heeft verstrekkende gevolgen voor Europa, niet alleen in politiek en economisch opzicht. Het romantische wereldbeeld wordt wreed verstoord. Het expansieve denken komt tot stilstand. De ontwikkeling van het orkest als vertolker van gevoelens stokt. Subjectiviteit maakt plaats voor nieuwe meer afstandelijke uitingen. Een reeds in gang zijnde tendens naar versobering komt in een stroomversnelling. Ook wordt er teruggegrepen op muzikale technieken en principes van vóór de romantiek.

32

Het dodecafonische componeren (twaalftoonstechniek) van Schönberg, Berg en Webern past in deze cultuur. De muziek wordt abstract en democratisch, en krijgt een haast ideologisch karakter. Er is geen plaats meer voor menging van kleuren. Weelderige klankschilderingen passen niet in het denken. De techniek is lineair. De klank is monochroom. De rol van het symfonieorkest lijkt uitgespeeld. Er wordt veel voor kleinere bezettingen geschreven. Kamermuziek is de norm. Het centrum waar deze stroming tot ontwikkeling kwam, is Wenen, de stad van de grote klassieke componisten. Maar, anders dan in het geval van Haydn, Mozart en Beethoven, vindt de nieuwe richting nauwelijks weerklank. Veel later pas, na de Tweede Wereldoorlog, zullen componisten als Messiaen, Boulez, Nono en Stockhausen er een vervolg aan geven in hun seriële composities. Dat de ontwikkeling van het orkest tot stilstand is gekomen wil niet zeggen dat orkesten overbodig zijn geworden. Het publiek beluistert graag de grote monumentale werken van onder andere Bruckner, Mahler en Strauss, maar ook het hele negentiende-eeuwse muzikale gedachtegoed van Beethoven tot Tsjaikovsky en de nieuwe symfonische muziek van mensen als Debussy en Prokovieff. In de werken van deze laatste componisten valt op dat de bezetting van het orkest niet wezenlijk verandert, maar dat de behandeling ervan anders is. Zo zien we bij Debussy bijvoorbeeld een sterk gediviseerd strijkorkest en de voorkeur voor andere instrumenten zoals een sterke focus op harp en fluit en minder heroïek, minder koper dus. Na de Eerste Wereldoorlog Na de Eerste Wereldoorlog brak in West-Europa een tijd aan van bezinning en consolidatie. Een van de nieuwe tendensen was het teruggrijpen op het muzikale classicisme. Igor Strawinsky speelde hierin een grote rol. Vele van zijn werken verwijzen naar vroeger eeuwen. Hij past daarin kleinere bezettingen toe, dunne, vaak ragfijne instrumentaties, die vensters openen naar het verleden. Voorbeelden van zulke werken zijn: Pulcinella, Apollon musagète, de Psalmensymfonie, Dumbarton Oaks en de Symfonie in drie delen. Ook de zogeheten Groupe des Six speelde een belangrijke rol in deze tijd. Het waren Auric, Durey, Honneger, Milhaud, Poulenc en Tailleferre, die genoeg hadden van de uitingen van de romantiek. Muziek moest eenvoudig zijn, met de beide benen op de grond staan, geen overdreven, verheven gedoe. Zij hadden een voorkeur voor een heldere, eclatante stijl. Andere resultaten van het neoclassicisme in de muziek vinden we bij Serge Prokovieff in zijn Klassieke Symfonie en bij Paul Hindemith in diens Kammermusik, geïnspireerd op de Brandenburger Concerten van Bach. Opvallend is in dit verband dat de vaak canonisch opgebouwde muziek van Anton Webern in die zin ook als neoclassicistisch kan worden gekenschetst. De reeksen, die hij gebruikt, worden echter verwerkt tot doolhoven, tot muzikale spinnenwebben. De instrumentatie roept hier geen associaties op met een barok verleden, zoals bij componisten als Strawinsky wel het geval is. De neoclassicistische componisten stellen per onderwerp hun orkest samen. Honneger neemt voor een aantal werken zijn toevlucht tot het harmonieorkest. De componist Béla Bartók, die vanwege zijn muzikale persoonlijkheid van grote betekenis is geweest, ontwikkelde een idioom geënt op de volksmuziek uit Hongarije en omringende landen. In zijn vormgebruik sloot hij nauw aan bij de wereld van Ludwig van Beethoven, in zijn muzikale taal was hij een einzelgänger. Zijn muziek kent heel eigen wetmatigheden en zijn instrumentatie is dun en verfijnd. Het toepassen van fugatische procedés duidt op een oriëntatie op het verleden. De muzikale taal is echter

33

twintigste-eeuws en evolueert sterk. Hij onttrok zich aan het neoclassicisme en ging zijn eigen weg. De orkestbezetting van zijn Concert voor Orkest is een uitgebreide vorm van de standaardbezetting: - piccolo (tevens derde fluit)

- 2 fagotten

- pauken

- 2 fluiten

- contrafagot

- bescheiden slagwerk

- Engelse hoorn

(tevens derde fagot)

- 2 harpen

(tevens derde hobo

- 4 hoorns

- strijkers

- 2 hobo’s

- 3 trompetten

- 2 klarinetten

(eventueel 4)

- basklarinet

- 3 trombones

(tevens derde klarinet)

- tuba

Van de componisten die in de twintigste eeuw voortgingen op het pad van Gustav Mahler is Dmitri Shostakovitch de bekendste. Mede door de Stalinistische kritiek op zijn werk heeft hij een conservatieve koers gevaren, die hem overigens wel veel succes heeft gebracht. Hij ging nog lang door met het schrijven voor grote bezettingen. Dit was in tegenspraak met de West-Europese tijdgeest. De standaardbezetting voor het symfonieorkest zoals velen die hanteerden was min of meer geformaliseerd op: (piccolo), 2 fluiten, 2 hobo’s (waarvan de tweede ook Engelse hoorn), 2 klarinetten, 2 fagotten, 2 of 3 trompetten, 2 tot 4 hoorns, 3 trombones, bastuba, pauken en divers slagwerk, strijkorkest. De omvang van het strijkorkest was, waarschijnlijk ook vanwege financiële overwegingen, teruggegaan naar: 14 eerste violen, 12 tweede violen, 10 altviolen, 8 celli, 6 contrabassen. Dat vormt een sterk contrast met de benodigde manschappen voor Shostakovitch’ 4de Symfonie uit 1936, waar hij 20 eerste violen voorschrijft, 18 tweede violen, 18 altviolen, 16 celli en 16 contrabassen. Nieuwe geluiden In de negentiende eeuw vonden vooral ontwikkelingen plaats op het gebied van verbetering van de blaasinstrumenten en de uitvinding van nieuwe instrumenten. In de twintigste eeuw worden nog wel technische verbeteringen aangebracht, maar de vernieuwing wordt meer en meer gezocht in het toevoegen van instrumenten, die een nieuw element zijn binnen de orkestklank. Als zodanig maakt de piano een belangrijke opmars. In diverse werken van Strawinsky wordt de piano gebruikt als slaginstrument. Allerlei componisten uit uiteenlopende stromingen zoals Rachmaninov, Poulenc en Messiaen maken eveneens gebruik van de piano als orkestinstrument. De saxofoon wordt in de twintigste eeuw, mede onder de invloed van de opkomende jazz, steeds vaker ingezet. In de negentiende eeuw was het instrument al gepromoot door onder andere Hector Berlioz, maar de toepassing op grotere schaal in het symfonieorkest liet op zich wachten. Bekende voorbeelden zijn Maurice Ravel’s orkestratie van de Schilderijententoonstelling van Modest Moussorgsky (1922) en zijn Bolero (1928), La Création du Monde van Darius Milhaud (1923), het Vioolconcert van Alban Berg (1935), de Symfonische Dansen van Serge Rachmaninov (1940) en het Ebony Concerto van Igor Stravinsky (1945). Het zijn maar een paar illustratieve voorbeelden. De saxofoon heeft de weg naar het orkest gevonden en is niet meer weg te denken.

34

M. Ravel, Bolero, gecomponeerd in 1928.

Een interessante toevoeging aan het orkestapparaat betreft de Ondes Martenot, een elektronisch instrument, waarop Maurice Martenot in 1922 octrooi verkreeg. Ravel was opgetogen over de klankkleur van het instrument, maar heeft er niet speciaal voor geschreven. De bekendste toepassingen vinden we in Jeanne d’Arc au Bûcher (1935) van Arthur Honneger en in de Trois Petites Liturgies (1944) en de Turangalila Symfonie (1948) van Olivier Messiaen. Een andere nieuwe toepassing was die van de grammofoonplaat en de opvolgers daarvan. Ottorino Respighi laat in zijn Pini di Roma via deze geluidsdrager vogelgeluiden klinken. Velen zouden dit idee overnemen. Nederlandse composities met

35

een geluidsdrager zijn onder andere Orestes van Henk Badings uit 1954 en Job van Ton de Leeuw uit 1956. Luciano Berio, die veel werken schreef met tape, maakte in 1965 Laborintus II voor 4 stemmen, tape en orkest. De menselijke stem als onderdeel van het orkest werd in 1901 al succesvol toegepast door Claude Debussy in het derde deel van zijn Trois Nocturnes, Syrènes. Andere bekende voorbeelden zijn Daphnis et Cloé van Maurice Ravel uit 1912 , Neptunus uit de Planets van Gustav Holst uit 1915 en A Song of the High Hills van Frederick Delius uit 1920. Na de Tweede Wereldoorlog De Tweede Wereldoorlog brengt opnieuw opschudding in Europa. Het IJzeren Gordijn isoleert Oost-Europa. De ontwikkeling van nieuwe vormen en stijlen wordt een WestEuropese aangelegenheid. Tot de belangrijkste naoorlogse componisten behoren Berio, Boulez, Messiaen, Stockhausen, Varèse en Ligety. Het traditionele symfonieorkest speelt geen centrale rol bij deze avant-garde. Dat betekent ook dat hun muziek zelden in de grote zalen klinkt. Alleen de echt groten kunnen door de kracht van hun scheppingen het toonaangevende podium bereiken om zich te meten met de grote romantische componisten. De oude rotten Strawinsky en Varèse behoren tot de uitverkorenen. De belangrijke symfonieorkesten zijn zelfs bereid om hun werken in ongewone bezettingen op hun repertoire te nemen. De Sacre blijft onverminderd populair. Het befaamde en baanbrekende werk Amériques van Varèse uit 1922 kwam pas vanaf 1960 op het repertoire. De immense bezetting met twintig slagwerkers en een hoofdrol voor de sirenes, die als volwaardige instrumenten worden behandeld, haalt het onderste uit het orkest naar boven. De oorverdovende climax in het coda lijkt een afscheid van het symfonieorkest te symboliseren. In het jaar 1969 keert een groep componisten zich in Amsterdam tegen het gevestigde orkestleven. Louis Andriessen, Reinbert de Leeuw, Misha Mengelberg, Peter Schat en Jan van Vlijmen spelen een hoofdrol in die beweging, de Notenkrakers genoemd. Zij vragen aandacht voor de programmering van eigentijdse werken. Er moest meer ruimte komen voor een gezonde programmering van moderne muziek. Er is in die tijd gesproken over het binnen orkesten formeren van ensembles, die als taak kregen nieuwe werken uit te voeren. Veel composities waren immers niet voor het ‘gedateerde’ symfonieorkest geschreven, maar voor een kleiner podium. Er komen speciale concertseries, waarin de moderne werken worden geprogrammeerd. De animo van het publiek is relatief gering. Het symfonieorkest speelt nog slechts een bescheiden rol in de nieuwe muziek. Bij een aantal orkesten wordt de sandwichprogrammering ingevoerd. Nieuwe composities worden aan het begin van het programma geplaatst in de hoop dat het publiek er op die manier een graantje van mee zal pikken. Maar deze formule slaat niet aan. De nieuwe muziek gaat terug naar afzonderlijke series voor liefhebbers. Daar vooral worden de werken van Nederlandse componisten als Peter Schat, Otto Ketting, Louis Andriessen, Henrique Raxach en anderen ten gehore gebracht. Het zijn vooral gespecialiseerde ensembles, die zich inzetten voor de nieuwe muziek, zoals het ASKO-ensemble, het Schönberg-ensemble, De Volharding, het Nieuw Ensemble en niet te vergeten het Nederlands Blazers Ensemble. Voor deze variabel bezette ensembles werd een groot aantal composities geschreven, die hun weg naar de concertzaal wisten te vinden. Fin de siècle Aan het einde van de twintigste eeuw zien we een bont spectrum van compositorische stijlen. Het symfonieorkest speelt daarin een bescheiden rol. Toch blijft er sprake van aantrekkingskracht van dit ensemble op nieuwe componisten. Het zou te ver voeren

36

daar hier dieper op in te gaan. Ik volsta met het noemen van enige namen, die in dit essay niet eerder aandacht kregen, zoals Arvo Pärt, Alfred Schnittke en Philip Glass, en uit eigen land Theo Loevendie, Chiel Meijering, Martijn Padding, Jacob ter Veldhuis en Klaas de Vries. De Nederlandse orkesten De oudste professionele Nederlandse symfonieorkesten bestaan sinds de tweede helft van de negentiende: het Noordelijk Filharmonisch Orkest (1862), het Limburgs Symfonieorkest (1883), het Concertgebouworkest (1888), het Gelders Orkest (1889) en het Utrechts Stedelijk (Symfonie) Orkest (1894). Deze orkestformaties ontstonden meestal uit de professionalisering van een amateurgezelschap. Na de Tweede Wereldoorlog werden nieuwe beroepsorkesten opgericht: het Orkest van het Oosten (tegenwoordig het Nederlands Symfonie Orkest) in 1945, Het Brabants orkest en het Frysk Orkest in 1950, het Amsterdams Philharmonisch Orkest (later Nederlands Philharmonisch Orkest) in 1953. De amateurorkesten Een van de oudste amateursymfonieorkesten in Nederland is de Koninklijke Orkestvereniging Symphonia uit Rotterdam. Het orkest werd opgericht in 1861. De programmering van het orkest toont vooral werken uit de negentiende eeuw. Sporadisch staan werken van tijdgenoten op de lessenaar. Mozart is zeer populair, evenals Beethoven en Schubert. De bezetting en de technische vermogens van de spelers zullen hierop van invloed geweest zijn, evenals de muzikale smaak van de orkestleden en hun publiek. Toen dit orkest zijn 100-jarig bestaan vierde, gaf het een opdracht aan Henk Badings. Hij schreef voor deze gelegenheid zijn 10de symfonie. De componist kreeg de opdracht rekening te houden met de mogelijkheden en vooral de onmogelijkheden van een amateurorkest. Wat voor Symphonia gold, was ook van toepassing op veel andere amateurorkesten. Men was altijd afhankelijk van de beschikbare spelers en hun kwaliteit. Dat verklaart ook, waarom amateurorkesten vooral in steden en grotere dorpen functioneerden. Meestal werd als basis geopereerd in een standaardbezetting. Dat kwam in de praktijk neer op het Beethovenorkest met, indien mogelijk, enige uitbreidingen. Het strijkorkest bepaalde in hoge mate het ‘vermogen’ van het orkest. In de regel kwam men daarmee niet veel verder dan Bizet’s Symfonie in C uit 1855: technisch goed behapbaar en geïnstrumenteerd voor een orkest zonder trombones. Werd er iets nieuwers geprogrammeerd, dan was het vaak iets in de trant van Hendrik Andriessen’s Ricercare, dat door de standaardorkestbezetting goed was te doen en in een begrijpelijk idioom was geschreven. Ook werden er tijdens de concerten intermezzi geprogrammeerd, bijvoorbeeld in de vorm van een piano- of zangoptreden. De studentenorkesten zijn door het reservoir aan spelers, uit wie zij, veelal via audities, kunnen putten qua bezetting flexibeler dan de doorsnee amateurorkesten. Toch beperkt de programmering van deze orkesten zich ook voornamelijk tot het romantische repertoire. Wat hebben onze amateurorkesten gespeeld gedurende de hier beschreven periode? De Symfonie nr. 8 “De Onvoltooide” van Schubert, de Hebridenouverture van Mendelssohn, Beethovens Ouverture Egmont, diens Ouverture Coriolan, de Carmen Suite nr. 1 van Bizet et cetera, et cetera. De amateurorkesten zijn wat betreft de keuze van hun repertoire grofweg gesteld niet verder gegaan dan het jaar 1900. Dat heeft niet alleen met de bezettingsmogelijkheden te maken, maar ook en vooral met de muzikale smaak van de amateurmusici, hun publiek, én hun dirigenten.

37

Van tamboerkorps naar slagwerkorkest In vogelvlucht langs stormachtige ontwikkelingen in het slagwerk Drs. Ria Kornet Ria Kornet werd geboren in Barneveld en groeide op in een muzikaal gezin. Zij studeerde aan het Conservatorium van Arnhem slagwerk en hafabra-directie; beide bachelorstudies sloot zij met succes af. Aan de Universiteit van Utrecht studeerde Kornet muziekwetenschappen en besloot deze studie met een onderzoek naar de cultuur van de Tamboers en Pijpers uit Basel. Als docente en dirigent is zij zeer actief in het werkveld van de blaasmuziek, zowel bij orkest als bij slagwerkensembles. Als slagwerker speelde zij in vele toonaangevende orkesten. Ria werkt onder andere voor de Bond van Orkestdirigenten te Arnhem en schrijft regelmatig in het vakblad De Dirigent. Sinds 2002 heeft Kornet zich meer toegelegd op advisering. Onder andere werkte zij als consulent instrumentale muziek bij het Centrum voor Amateurkunst Noord-Brabant en bij het Muziekuitleen- en Informatiecentrum in Arnhem. Ook maakt zij deel uit van commissies die zich bezig houden met het ontwikkelen van Raamleerplannen voor slagwerk- en instructeuropleidingen.

De ontwikkeling van het slagwerk is in de afgelopen 35 jaar stormachtig geweest. Niet alleen de bekendheid en vervolmaking van de afzonderlijke slaginstrumenten is enorm toegenomen, maar ook de inzet ervan in diverse orkest- en ensemblevormen heeft in korte tijd, met name in de amateur slagwerkwereld, een enorme sprint gemaakt. Waar in de jaren tachtig van de vorige eeuw slaginstrumenten niet veel meer betekenden dan een ritmische ondersteuning of versterking van harmonie en melodie, daar is anno 2012 een theaterconcert als ‘ Beleef Slagwerk’ een regulier onderdeel van het totaalaanbod aan concertprogrammeringen. Hoe is het zover gekomen? Wie of wat heeft deze beweging veroorzaakt en waar houdt deze ontwikkeling op? Naast het zoeken naar antwoorden op deze vragen is ook repertoire een veelbesproken en bediscussieerd onderwerp. Het begin De Nederlandse tamboerkorps-traditie vindt zijn oorsprong in het midden van de crisisjaren dertig. Het was de tijd van de massale jeugdorganisaties: padvinderij, gymnastiekverbonden en jonge mannen- en meisjesverenigingen in alle soorten en zuilen. Met name de korpsen vanuit de CJMV (Christelijke Jonge Mannen Vereniging ) – waarvan ‘Jubal’ uit Dordrecht één van de boegbeelden was – hadden met hun repertoire en bezetting (trommels, pijperfluiten en signaaltrompetten) invloed op de ontwikkeling van de latere tamboerkorpsen, drum- en showbands. Na de oorlog De eerste periode na de Tweede Wereldoorlog kenmerkt zich door het zo snel mogelijk ‘feestklaar’ maken van de muziekverenigingen: blaasorkesten met tamboers, met als doel zo snel mogelijk het normale leven te hervatten en daarbij weer een belangrijke rol te geven aan de eigen, Nederlandse, muzikale cultuur. Binnen de wederopbouw van de Krijgsmacht werden bovendien muziekkorpsen en drumbands bij de diverse regimenten opgericht. Nederland zocht naarstig naar terugkeer van de eigen identiteit, om de donkere periode van de oorlogsjaren achter zich te kunnen laten.

38

“Onder leiding van oud-militairen / slagwerkers werden de noodzakelijke grondslagen gelegd voor een tamboerkorps. Een belangrijke regel van die tijd was keihard slaan met zo dik mogelijke stokken op trommen met dikke kalfsvellen. Belangrijk gegeven daarbij was wel die vellen heel te houden, want die waren toen nog nauwelijks te koop. Het repertoire bestond vooral uit de Modelmarsen; veel ander materiaal bestond er in Nederland nog niet. Een interessante aanvulling daarop vormden de marsen van de tamboers en pijpers die door het Korps Mariniers gespeeld werden. Deze bleken echter voor de burgertamboers toen nog te moeilijk.“ (citaat uit het interview ‘Met slaande trom’ naar aanleiding van het 60-jarig tamboerjubileum van dhr. G. A. Kornet uit Barneveld)

Tamboerkorpsen Trommels vormden de oorspronkelijke bezetting van de tamboerkorpsen in deze tijd: snaartrom, dieptrom (met of zonder snaren), tenortrom en grote of overslagtrom, incidenteel aangevuld met bekkens. De naam tamboerkorps was een directe vertaling van het Engelse woord drumband, dat overigens ook in ons land een heel gangbare naam werd voor deze bezetting, maar ook voor andere denkbare combinaties van tamboers, pijpers, klaroenblazers en trompetters. De ontwikkeling in de decennia na de Tweede Wereldoorlog laat zien dat opvallend veel korpsen die hun oorsprong hadden in een tamboer- en pijperkorps, uiteindelijk zijn omgevormd naar drumfanfare en marching- /showband. Tegelijkertijd is het tamboerkorps dat fungeerde als begeleiding en ondersteuning van het harmonie- of fanfareorkest, ontwikkeld in de richting van het huidige (podium)slagwerkensemble. Kader Vanuit de Koninklijke Militaire Kapel werd Jan Tesink na de oorlog hoofdinstructeur van de Tamboers en Hoornblazers van de Koninklijke Landmacht; hij zorgde voor opleiding van nieuwe instructeurs, die werden aangesteld bij de diverse regimenten. Samen met Henk Jansen en Peet van Bruggen stelde hij drie marsalbums samen, die bij alle regimentskorpsen werden gebruikt. Tot het midden van de jaren ‘70 bestond het professionele kader van burgertamboerkorpsen uit militaire instructeurs, die in hun vrije tijd hun diensten aanboden aan de burgermaatschappij. Hun eigen militaire korpsen dienden als voorbeeld. In plaatsen waar geen militairen werkzaam waren werd de opleiding verzorgd door eigen leden. Er was nog geen sprake van een doelgerichte opleiding; ook gestructureerde examens bestonden nog niet. Een vermeldenswaardige uitzondering in dit militaire veld was Jillert Cammenga, die als burger-dirigent, componist en jurylid een belangrijke bijdrage heeft geleverd aan de opleiding bij drumbands en individuele slagwerkers. Met de groei van het aantal burger tamboerkorpsen steeg ook de vraag naar bekwame burger instructeurs. In de eerste helft van de jaren zeventig werd de Bond van Orkestdirigenten (tegenwoordig Bond van Orkestdirigenten en Instructeurs) een belangrijke speler in het vormen van een kaderopleiding. Op 1 maart 1975 kwam de eerste lichting burgervakinstructeurs ‘op de markt’. Sinds die tijd zocht het tamboerkorps in de burgermaatschappij meer en meer een eigen weg. Docenten en instructeurs kwamen uit alle richtingen in dit werkveld terecht: enerzijds mensen met een betaalde baan buiten de muziek, met of zonder een erkend instructeursdiploma, anderzijds beroepsmusici/-slagwerkers vanuit de conservatoria en andere muziekvakopleidingen, zoals Kreato in Thorn, diverse SAMO’s, het Centrum voor Amateurkunst Noord-Brabant en tegenwoordig RICK in Weert. Deze variatie heeft ongetwijfeld mede geleid tot het kleurrijke scala aan slagwerkgroepen, tamboerkorpsen en marching bands dat anno 2012 in Nederland opereert.

39

Sinds 2000 is de wens opgekomen om binnen de directieopleidingen aan de conservatoria een variant ‘slagwerkorkestdirectie’ in te stellen. Tot op heden heeft deze wens echter nog geen uitwerking gekregen. Wel bestaat er een behoorlijk aantal instructeurs dat naast een instrumentale slagwerkstudie een diploma hafabra-directie op zak heeft. De term instructeur begint om deze reden ook terrein en aantrekkingskracht te verliezen. De meer allround opgeleide muzikaal leiders van slagwerkensembles noemen zich tegenwoordig liever dirigent of dirigent slagwerkensemble. Repertoire en bezetting Met de variatie die ontstond bij de opkomst van divers geschoold kader, kreeg ook de variatie in repertoire gestalte. Tot aan de jaren tachtig bestond het repertoire voornamelijk uit marsmuziek, met als ‘hippe’ zijweg wat wals- en polkamuziek. Langzamerhand kregen de drumbands van muziekverenigingen in de jaarconcerten een plaatsje op het podium en werden ze uitgedaagd om meer concertante muziek te brengen. Hieruit volgde een voorzichtige uitbreiding van het instrumentarium. In eerste instantie met ‘ klein slagwerk’, dat wil zeggen de wat exotische percussie-instrumenten uit Zuid-Amerika en Afrika. Voorbeelden hiervan zijn triangel, claves, castagnetten, maracas, tamboerijn en bongo’s. De meeste componisten uit de jaren zeventig en tachtig waren nog afkomstig uit de militaire muziek. De bekende militaire slagwerker/instructeur/componist Sandrie Egberts heeft talloze werkjes op zijn naam staan en er bestond geen slagwerkactiviteit zonder zijn programmatische aanwezigheid. Een voorbeeld van een in die tijd zeer populair en vernieuwend concertwerkje is zijn ‘Fiësta Cubana’. Een tweede belangrijke impuls die het repertoire voor drumband - inmiddels slagwerkensemble - kreeg, was de opkomst van het melodische slagwerk binnen de amateurwereld. Een eerste aanzet hiertoe was de introductie van de lyra, waarmee een melodisch slagwerkingrediënt aan het tamboerkorps werd toegevoegd. Hieraan zaten nog de nodige beperkingen: de lyra kan slechts met één hand worden bespeeld, aangezien de andere hand het instrument voor het lichaam omhoog houdt. Op het concertpodium breidden de ensembles zich daarom al snel uit met klassiek melodisch slagwerk: klokkenspel, xylofoon en later vibrafoon en marimba. Omdat de meeste korpsen naast het podium ook nog steeds een belangrijke rol speelden bij straatoptredens, ontwikkelden instrumentbouwers al snel marching melodisch slagwerk. Hierdoor ontstonden in hoog tempo nieuwe mogelijkheden tot repertoireuitbreiding. De naam ‘Malletband’ – genoemd naar de Engelse term ‘mallets’: de stokken waarmee de melodische instrumenten worden bespeeld – was geboren. Hoewel er geen standaardbezetting bestaat, is binnen de malletband het volgende instrumentale beeld te zien: -klokkenspel (2) à melodiestem -xylofoon (2) à melodie en/of onderstem -marimba à onderstem en/of akkoorden -basmarimba of ander basinstrument à basfunctie -trommels (met en/of zonder snaren) -grote trom -bekkens -percussie -pauken (ad lib.) Vernieuwing Als vernieuwer en stimulator op het gebied van de repertoire-uitbreiding die in de jaren tachtig door de nieuwe bezettingen werd vereist, heeft Charles van Zanten een belangrijke rol gespeeld. Met een uitgebreide toepassing van ‘klein slagwerk’, en met

40

zijn eerste stappen op weg naar een malletband in zijn composities ‘Herald of Free Enterprise’ en ‘Emotions of Life’: indrukwekkende vernieuwingen waaraan menig slagwerker bijzondere herinneringen koestert. Op dit moment spelen invloeden vanuit Amerika een grote rol, niet alleen in de marching- en showsector, maar ook in het repertoire voor malletbands. Uitgeverijen als Row-Loff, Drop6media en Tapspace brengen werken uit met als nieuwe trend het instrumenteren van klassieke (symfonische) werken voor malletensemble of -band. Een Nederlands voorbeeld hiervan is het arrangement van Moessorgsky’s ‘Schilderijententoonstelling’, door Henk de Vlieger. Monsterbezettingen met veelvoudig bezette xylofoon- en marimbapartijen zijn in deze composities een vereiste. Daarom is dit repertoire ook maar door een beperkt aantal ensembles te realiseren. Naast omschakeling naar melodische slagwerkensembles - de malletbands - bleven veel tamboerkorpsen vasthouden aan het ongestemde slagwerk. Ook hier ontstond echter de behoefte aan vernieuwend en uitdagend repertoire. Eén van de wegen die hierin verder werden ontgonnen, was die van de exotische en wereldmuziek: de ene groep liet zich beïnvloeden door Afrikaanse volksmuziek, terwijl andere groepen meer de Latin stijlen ontdekten. Toch blijkt het heel moeilijk om in de huidige ontwikkelingen de melodische kant van slagwerk totaal te negeren. Zonder meteen van een volledige malletbezetting uit te gaan, kan ook in de ensembles met ‘ongestemde’(niet-melodische) instrumenten met melodische effecten en kleuren worden gewerkt. Er ontstaat dan een bezetting met ‘ongestemde’ slaginstrumenten als: - trommels met en zonder snaren - grote trom(mels) - bekkens (zowel hangend als slagbekkens) - percussie - pauken - gong/tamtam. Aan deze bezetting worden ‘gestemde’ slaginstrumenten als buisklokken, klokkenspel, xylofoon, vibrafoon en marimba toegevoegd. Voorbeelden van composities voor deze bezetting zijn ‘In Memoriam Anne Frank’ van Gian Prince en ‘Actionality’ van Henk Mennens. Binnen deze bezetting wordt als melodische kleuring ook vaak gebruik gemaakt van niet-slagwerk: blazers, akkoordinstrumenten en zang. Zoals werd gedaan in ‘Funeral Blues’ van Dolf de Kinkelder en ‘Dialogue’ van Kees Nijsse. Natuurlijk bleven ook veel korpsen trouw aan hun eigen roots: marsmuziek. Met name de militaire trommelstijlen uit andere tradities - Amerika, Schotland, Basel - hebben bij deze korpsen een ingang gevonden. Van ensemble naar orkest De omvang en bezetting van het slagwerkensemble neemt dankzij al deze ontwikkelingen steeds grotere vormen aan. Er ontstaan orkesten van twintig tot dertig slagwerkers waardoor er goede redenen zijn de benaming slagwerkensemble te vervangen door ‘slagwerkorkest’. Hiermee wordt het slagwerk niet alleen artistiek, maar ook wat betreft de omvang op het zelfde niveau geplaatst als de HaFaBra-blaasorkesten. Een aantal Nederlandse slagwerkers en componisten heeft zich door de jaren heen bezig gehouden met het ontwikkelen van repertoire voor deze kleurrijke sector. Mensen als Jan Schipper, Henk Smit, Leon Camp, Vincent Cox, Gian Prince, Ivo Weijmans, Henk

41

Mennens en Matthijs van Driel kwamen uit dit veld en hebben een bijdrage geleverd aan de ontwikkeling van het repertoire. Zij schreven en schrijven nog steeds werken waarin de technische ontwikkelingen van de instrumenten, de daarmee samenhangende mogelijkheden tot artistieke ontwikkelingen, en de uitbreiding van de bezetting gezamenlijk aan de basis staan van het huidige niveau van de slagwerksector. Pas vanaf de eeuwwisseling is een tendens om componisten van buiten de slagwerkwereld bij het veld te betrekken, zoals Joan Reinders, Dolf de Kinkeler en Maarten Spruijt.

H. Badings, Reflections, gecomponeerd in 1980 voor harmonieorkest. Het tweede deel ‘Interplay’ is alleen voor slagwerk gecomponeerd.

42

Muziekindustrie Op het gebied van de fabricage van slaginstrumenten speelt Nederland wereldwijd een grote rol. Voorbeelden van Nederlandse instrumentfabrikanten die wereldwijd hun naam en faam hebben waargemaakt zijn Adams Musical Instruments in Thorn, Van de Glas Blaas- en slaginstrumenten in Heerenveen en Vancore Percussion in Joure. De groei binnen de slagwerkwereld enerzijds en de verdere innovaties aan en verbetering van de instrumenten anderzijds hebben elkaar bijzonder gestimuleerd. Tegelijk kon de slagwerksector zich hierdoor op artistiek vlak verder ontwikkelen. Regionale spreiding In het algemeen kan worden gesteld dat slagwerkbezettingen binnen Nederland niet alleen door aanwezig kader en voorkeur van muziekverenigingen zélf, maar ook door de regiokenmerken worden bepaald. Hierin speelt het maatschappelijke aspect van tradities een rol. Bijvoorbeeld in de provincie Limburg en Oost-Gelderland zijn veel tamboerkorpsen nog verbonden aan schutterijen of andere traditionele verenigingen. Aan deze verbinding zijn muzikale activiteiten verbonden die vragen om een vooraf bepaald repertoire en een praktisch ingestelde bezetting. De meeste – en grootste - malletbands zijn anno 2012 gevestigd in de provincie Groningen en op de Veluwe. Dit lijkt het gevolg van het stempel dat de daar werkzame instructeurs en dirigenten op deze regio’s drukken. Bovendien, maar dit is slechts een veronderstelling, is op te merken dat in de gemeenten waar deze grote bands ontstaan en floreren, veel gemeenschapsgelden beschikbaar zijn én er een behoorlijk maatschappelijk draagvlak voor de muziekvereniging in het algemeen bestaat. Mede hierdoor is het opzetten en onderhouden van een zo kostbare bezetting mogelijk. Muzikale krachtmetingen De slagwerksector heeft van meet af aan de behoefte gehad zich te manifesteren en hieraan een competitief element toe te voegen. In de tijd van de massale jeugdorganisaties in de jaren dertig werd elke gelegenheid aangegrepen om een manifestatie, optocht of toogdag te organiseren. Het concourselement ontstond niet alleen vanuit de behoefte om een muzikale krachtmeting te doen, maar werd ook de inzet van de verdeling van (gemeentelijke) subsidies. Dit systeem werd tot in de jaren tachtig gehandhaafd. Bij slagwerkers leven veel goede herinneringen over deze dagen en weekenden. Ondanks het wedstrijdelement waren dit belangrijke momenten van verbroedering én muzikale uitwisseling. Muzikanten trokken massaal naar elkaars optreden - in die tijd nog voornamelijk marcherend, buiten of in een hal - en beïnvloedden elkaar met nieuwe ideeën. Deze trend lijkt tegenwoordig voorbij, óf behoeft op zijn minst een nieuwe impuls. Pogingen hiertoe worden niet zozeer in de wedstrijdomgeving gezocht, maar in concertante activiteiten. Met name de podium-slagwerkensembles zoeken en vinden mogelijkheden om groter publiek aan te spreken door middel van ‘ slagwerk-mét’ activiteiten: slagwerk gecombineerd met blazers, zangers, solisten, maar ook met dans, theater, schilderkunst en literatuur. De sector kent als geen ander de betekenis van het woord cross-over en vindt hierin nieuw publiek en nieuw geld. Een bijkomende repertoiretrend hierin is, dat bands en ensembles composities en zelfs hele programma’s ‘op maat’ laten componeren, gedacht vanuit een bepaald thema, activiteit of gebeurtenis. De wedstrijd die tot op de dag van vandaag graadmeter is voor de top van de ensembles en mars- en showbands, is het Wereld Muziek Concours, dat eens per vier jaar in Kerkrade wordt gehouden. Dit is dé plaats die platform biedt aan nieuwe elementen en experimenten, zowel op mars-, show- als muzikaal gebied. Kanttekening is dat de meer

43

traditionele ensembles en bands die ook op zeer hoog niveau opereren, hier niet altijd meer een mogelijkheid zien om zich te manifesteren, omdat ‘oud’ in hun ogen wordt verdrongen door ‘nieuw’. Hoe verder? De slagwerksector heeft in de afgelopen dertig jaar een hoge vlucht genomen, niet alleen op technisch niveau, maar ook in de snelheid waarmee nieuwe elementen worden ingebracht en overgenomen. Professionele slagwerkers zien soms met verbazing hoe composities die zij tijdens hun eindexamen aan het conservatorium speelden, nu al door amateurs bij D-examens worden uitgevoerd. Mars- en showchoreografieën die door amateurbands worden uitgevoerd staan tegenwoordig model voor de professionele orkesten. Maar de clubs die het gewoon fijn, gezellig en onderhoudend vinden om met elkaar te musiceren op een voor elk haalbaar en ontspannen niveau lijken door deze vlucht helaas meer en meer ten onder te gaan. De keerzijde van de medaille wordt steeds duidelijker. Dit maakt de toekomst onzeker en uitdagend!

Bronnen: - KNF maandblad voorjaar 1973 - Website www.marinusvuijk.nl

44

Colofon De kip en het ei. Duizend jaar uitwisseling tussen instrument en repertoire

Auteurs Drs. Jos Frusch Rob Goorhuis Drs. Ria Kornet Dr. Emanuel OverBeeke Drs. Francis Pieters

Samenstelling Kunstfactor Alex Schillings, adviseur muziek

Redactie Kunstfactor Ellis Buis

Vormgeving Jacqueline Heijmerink, Deventer

Kunstfactor Utrecht September 2012

De kip en het ei. Duizend jaar uitwisseling tussen instrument en repertoire is een uitgave van Kunstfactor, sectorinstituut Amateurkunst. Citeren uit deze publicatie is toegestaan mits voorzien van bronvermelding.

Kunstfactor zet zich in voor een sterke amateurkunstsector. Dit doen we vanuit de overtuiging dat actieve kunstbeoefening een bijdrage levert aan de persoonlijke ontwikkeling van mensen en aan een creatieve, harmonieuze samenleving.

Kunstfactor Sectorinstituut Amateurkunst Kromme Nieuwegracht 66 Postbus 452 3500 AL Utrecht www.kunstfactor.nl

45