De herinnering is een groot verlangen Marcel Möring en de joodse religieuze verteltraditie Over Het grote verlangen (1992)
Ede, 4 januari 2010, Gerda van de Haar,
[email protected] Prepaper Crossover Leiden, woensdag 12 januari 2011, sessie Neerlandistiek en godsdienstwetenschap
[…] al die tijd dacht ik: wat is er gebeurd, waar gaan we heen? Marcel Möring, Het grote verlangen (slotregel)
In Babylon noemde Marcel Möring zijn derde roman. De Engelse uitgave heeft op het omslag een man met koffers.1 Het in 1997 verschenen boek benadrukt van begin tot eind het reizigersbestaan van de erin figurerende familie, het romanmotto luidt met een aan Isaac Deutscher toegeschreven bon mot: ‘Trees have roots, Jews have legs’, en de diaspora is een van de hoofdthema’s van het boek. Toch werd in besprekingen en analyses het ‘Babylon’ van de titel vrijwel uitsluitend in verband gebracht met spraakverwarring en een afbrokkelende megalomane toren, niet met de populaire, oude liedregels over de rivieren van Babylon aan de oevers waarvan ballingen hun harp in de wilgen hebben gehangen. De zinsnede ‘In Babylon’ werd gelezen als: in de grote stad, in de wereld, eventueel met een apocalyptische toets; en het boek werd geprezen als een postmoderne cultuurschets, een eeuwwendeboek dat de balans opmaakt en een weinig opwekkend toekomstperspectief tekent.2 De titel betekent evenzeer: in ballingschap, niet thuis, waardoor het toch ook klassieke fenomeen van ballingschapsbeleving binnen een naar vestiging strevende cultuur, voor wie wil: een cultuur van torenbouwers, wordt opgeroepen. Die tegenstem vermocht aanzienlijk minder pennen in beweging te brengen.3 Is het vermetel te veronderstellen dat hier cultureel gezien 1
In Babylon, Flamingo/Harper Collins, London 1999 (transl. Stacey Knecht). Oorspr. Meulenhoff, Amsterdam 1997. 2 In deze trant bijvoorbeeld Hans Goedkoop,‘Een ontdekking van de werkelijkheid’, NRC Handelsblad, 28 februari 1997. 3 André van Dijk, ‘De ontdekking van Babylon’, In de waagschaal, nr. 7, 24 mei 1997, jrg. 26, 212-216 honoreert bovendien als een van de weinigen het postmoderne karakter van de roman, die vraagt om een alternatieve leeswijze. Elke Brems, ‘In elke kamer een val’, in Nieuw Wereldtijdschrift, nr. 4, september/oktober 1997, jrg. 14, 77-79 verbindt toren en diaspora en focust eveneens op de ‘leesactiviteit’. Nora van Laar refereert in het overzichtsartikel ‘Marcel Möring: In Babylon’, in Lexicon van literaire werken, september 2008, slechts in het voorbijgaan aan het motief van de Babylonische ballingschap. Vgl. Gerda van de Haar, ‘De ballingschapsroman van Marcel Möring. Een familiegeschiedenis als schets van de cultuur’, Wapenveld nr. 3, juni 1997, jrg. 47, 105-111; samengevat en toegespitst in: id., ‘In Babylon.
een christelijke receptie domineert, met meer aandacht voor toren en stad dan voor ballingschap of diaspora?4 Kunst bestaat niet zonder toespelingen en floreert bij een goede ontvangst daarvan. Een stuk van Shakespeare doet zijn werk niet als de politiek – van toen of nu, dat maakt niet eens zoveel uit – er buiten blijft, bij Dante is het moeilijk voorbijzien aan het spel met het religieuze wereldbeeld, het oeuvre van Joyce lijkt te smeken om intertekstuele appreciatie. Ook voor het werk van Marcel Möring (1957) is een zekere mate van alertheid op toespelingen van belang. Deze schrijver lijkt zich erop toe te leggen zijn verhalen te vertellen in de taal, beelden, zelfs dialogen en eigennamen voorhanden in religieuze, literaire en populaire tradities. Geen woord is van hemzelf, alleen de vertelling – en dus toch nog bijna alles.5 Dit beschouwen als eclecticisme zonder meer6 is voorbijgaan aan de meest relevante betekenislaag van het werk.7 Toespelingen vragen om herkenning en weging: welke draai geeft het nieuwe verhaal aan het oude? In deze bijdrage staan verwijzingen naar een religieuze traditie centraal. Jaap Goedegebuure betoogt dat een schrijver in de oude en heilige taal van een (parodiërende) religieuze toespeling soms meer duidends kwijt dan op regulier verhaalniveau mogelijk is.8 Zoals literaire toespelingen de poëtica markeren, zo geeft een religieuze allusie de gelegenheid op beeldende wijze samenhangen te signaleren en een visie op de wereld neer te zetten. Dat geldt ook voor filosofische en historische toespelingen, zij het dat een religieuze verwijzing in seculiere tijden eerder in wat Goedegebuure ‘het narrenpak van de groteske’ noemt verschijnen zal – en dus meer interpretatie vergt. Systematisch onderzoek naar religieuze toespelingen in het kader van een in een literair werk c.q. oeuvre op beeldende wijze gepresenteerd wereldbeeld kan in de neerlandistiek tot de meer vernieuwende activiteiten worden gerekend.9
Intertekstualiteit Voor de literaire analyse van toespelingen ligt een poststructuralistische benadering van intertekstualiteit, zoals in 1969 door Julia Kristeva geïntroduceerd in een creatieve doordenking van
Presentatie bij 29 Daniël’, in Marcel Barnard & Gerda van de Haar (red.), m.m.v. Jaap Goedegebuure e.a., De bijbel cultureel. De bijbel in de kunsten van de twintigste eeuw, Meinema, Zoetermeer 2009, 257-259. 4 Niet dat ik zelf het jodendom van meer dan horen zeggen ken. 5 Gerda van de Haar, ‘Chronologie is voor de volgorde, chaos voor het begrip. Verhalen vertellen in het oeuvre van Marcel Möring’, Armada nr. 60, oktober 2010, 16e jrg., 95-105. 6 Vgl. bijv. Cyrille Offermans, Ons erfdeel nr. 1, februari 2007, jrg. 50, 157-158, die citaten en verwijzingen in de roman Dis (2006) ‘storende opsmuk’ acht. 7 Daan Cartens, ‘Reiziger door de tijd. Over het werk van Marcel Möring’, Ons erfdeel nr. 4, september/oktober 1997, jrg. 40, 494-501 (ook in het Engels en Frans verschenen) wijst op de niet-realistische kant van Mörings proza, in dit geval In Babylon, ‘hoe realistisch de setting […] ook lijkt’ (498). Hugo Bousset, ‘On-nederlandse auteurs’, Maatstaf nr. 8/9, september 1991, jrg. 39, 48-63 wijst op ‘Talrijke betekenislagen’ in Mendels erfenis (51). Voor het oeuvre verder: Ernst Jan Rozendaal, ‘Marcel Möring’, in Kritisch literatuur lexicon, november 2003. 8 J.L. Goedegebuure, Het mythisch substraat. Verhaalpatronen in de Nederlandse literatuur in de 20e eeuw, oratie Leiden, 2006. 9 Vgl. Jaap Goedegebuure, Nederlandse schrijvers en religie 1960-2010. Vantilt, Nijmegen 2010.
het werk van Michail Bakthin, voor de hand.10 Maar voor wie het in de literatuurwetenschap om de hermeneutiek te doen is, speelt in eerste instantie een iets anders gerichte opvatting van intertekstualiteit. Het gaat dan om situaties waarin de auteur van een lezer blijkt te verwachten dat deze het welbewuste gebruik van eerdere teksten signaleert en mee laat spelen in het begrip van het literaire werk.11 Pas vervolgens komen situaties aan bod waarin ‘interteksten’ (Riffaterre) zinvol in verband gebracht kunnen worden met het literaire werk zonder dat er iets bekend hoeft te zijn over auteursintentie op dit punt. De appreciatie van toespelingen is zo oud als de literatuur zelf. De door Bakhtin gesignaleerde meerstemmigheid en de door Kristeva gepostuleerde subversieve kracht van toespelingen voegen zich mede naar oude leestradities, maar de naderhand door Roland Barthes in het kader van intertekstuele principes geproclameerde ‘dood van de auteur’ stelt zich er expliciet tegenover op. Als experiment is dat afzien van de auteur interessant, maar als enig beleden leesbeginsel kan het blind maken voor de context waarbinnen een tekst is geschreven en gelezen zou ‘willen’ worden. Het lijkt niet onverstandig om door de auteur geïntendeerde intertekstualiteit als primair te beschouwen.12 In ieder geval dient er altijd mee te worden gerekend. Wie religieuze intertekstualiteit van een literair werk bestudeert met het oog op poëticale, filosofische en maatschappelijke implicaties van dat literaire werk, is verwikkeld in een tamelijk gelaagd interpretatieproces. De religieuze brontekst waarmee een werk zich in verband laat brengen is ten eerste zelf, precies in zijn hoedanigheid van brontekst, onderwerp van langdurige en veelstemmige interpretatie, verweven met discussies over de status ervan. De verwijzing naar de brontekst in het literaire werk behelst, ten tweede, een bepaalde, wellicht nieuwe interpretatie en evaluatie van die brontekst. Omdat die verwijzing op literaire, esthetische, vaak beeldende wijze gestalte krijgt, binnen een roman of gedicht en niet in een rationeel betoog,13 vraagt, ten derde, ook de vorm van de verwijzing om zorgvuldige interpretatie. Deze interpretatie kan, ten vierde, niet losstaan van de interpretatie van het literaire werk in zijn geheel. Dat is immers de context waarin de verwijzing de lezer bereikt – en het punt waarop het interpretatieproces begint.
10
Julia Kristeva, ‘Word, Dialogue, and Novel’ (oorspr. in Semiotikè, Seuil, Paris 1969, 143-173), Desire in Language. A Semiotic Approach to Literature and Art, ed. by Leon S. Roudiez, Columbia University Press, New York 1980, 64-91. 11 Ulrich Broich & Manfred Pfister, Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien, Max Niemeyer Verlag, Tübingen 1985, 31. De definitie van Broich & Pfister is vertrekpunt van Bart Besamusca, Walewein, Moriaen en de Ridder metter mouwen. Intertekstualiteit in drie Middelnederlandse Arthurromans, Hilversum: Verloren, 1993. Besamusca spreekt over een ‘beperkte’ opvatting van intertekstualiteit, een bijvoeglijk naamwoord dat ik vooralsnog probeer te vermijden. Mary Orr, Intertextuality. Debates and Contexts, Polity Press, Cambridge/Malden MA 2003 spreekt over ‘a rethinking of agency’. Vgl. Paul Claes, Echo’s echo’s. De kunst van de allusie. De Bezige Bij, Amsterdam 1988. 12 Voor commentaar op Barthes: Mattias Martinez, ‘Autorschaft und Intertextualität’, in: Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Matias Martinez, Simone Winko (herausg.), Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs. Tübingen: Max Niemeyer Verlag 1999, 465-479; vgl. de overige redacteursbijdragen in deze uitgave. 13 Vgl. Derek Attridge, The Singularity of Literature. Routledge, London/New York 2004, die claimt dat elk werk als afzonderlijke literaire innovatie om een eigen, nieuwe interpretatie vraagt. Verwant is Timothy Clark, The Poetics of Singularity. The Counter-Culturalist Turn in Heidegger, Derrida, Blanchot and the Later Gadamer. Edinburgh University Press, Edinburgh 2005.
Ondertussen is zo’n gelaagde interpretatie de normale manier van lezen of verwerken, recipiëren zo men wil, van welke allusie ook, in literaire werken, in reclame, een politieke toespraak of een column in de krant. Het gaat hier om een in de grond regulier proces.
Opzet In deze bijdrage wordt op de boven voorgestelde manier een reeks religieuze toespelingen geïnterpreteerd die zich voordoet in Mörings tweede roman, Het grote verlangen uit 1992. De roman bevat een ingebed verhaal, De Man Die Alles Vergat, waarin ingebed een droom en een nieuw verhaal. Deze vertellingen blijken terug te gaan op een traditie. De systematiek brengt met zich mee dat een heel aantal van die verhalen hier kort wordt naverteld.14
Het grote verlangen Anders dan in In Babylon, het debuut Mendels erfenis (1990) en eigenlijk alle andere werken van Marcel Möring wordt in Het grote verlangen15 de joodse traditie zo vaag mogelijk gehouden, al zijn er hints. De personages zijn drie wezen, Sam van Dijk, zijn tweelingzus Lisa en hun twee jaar oudere broer Raph. Nadat zij op twaalf- en veertienjarige leeftijd hun beide ouders zijn verloren bij een autoongeluk, worden de drie in afzonderlijke pleeggezinnen geplaatst. Contact is niet toegestaan. Jong volwassen ontmoeten ze elkaar weer, als het kan om de week, en vertellen elkaar over toen alles nog goed was. Sam blijkt dan zijn herinneringen aan hun kindertijd grotendeels te zijn kwijtgeraakt en verlangt des te meer terug. Weliswaar citeert Simon, ex-vriend van Lisa, op een avond tegenover Sam een passage uit het werk van de joodse Litouws-Franse denker Levinas, speelt het bijbelverhaal van de verdrijving van Adam en Eva uit het Paradijs een rol in hetzelfde gesprek en introduceert Simon bovendien het fenomeen chassidisme met zijn vereerde rabbi’s of rebbes (‘Tzaddiks, rechtvaardigen’) bij zijn gesprekspartner, die zelf nergens van weet, maar deze uitbarsting in het vijfde hoofdstuk (108-114) is uniek in het boek. Het grote verhaal waarmee Sam, Lisa en Raph worden opgevoed, is dat van de ruimtevaart. Hun vader oefent met hen de sterrenhemel (Orion, Gemini) en overhoort Sam alsof hij de catechismus praktiseert (10e hfst., 192): ‘Waarmee begon de ruimtevaart?’ ‘Met de Spoetnik, in 1957.’ ‘Wie was de eerste mens in de ruimte?’
14
De systematiek heeft ook met zich meegebracht dat ik mijn bevindingen voor dit prepaper nog niet heb kunnen confronteren met enkele belangrijke besprekingen van Het grote verlangen. In het bijzonder zie ik dezer dagen uit naar kennisneming van: Anthony Mertens, ‘Herinneren om te kunnen vergeten: over Het grote verlangen van Marcel Möring, in id.,: Lezen, man!: essays en kritieken; met een inleiding door Kees Fens, De Bezige Bij, Amsterdam 2006, 351-356 (bewerking van ‘Verlangen naar wat?’, De Groene Amsterdammer, 18 maart 1992). 15 e Het grote verlangen. Meulenhoff, Amsterdam, 1992, geciteerd uit 15 druk 1994.
‘Youri Gagarin in de Vostok I.’ ‘En de eerste Amerikaan?’ De tweeling is, zo blijkt uit aanduidingen in het laatste hoofdstuk, geboren op 4 oktober 1957, de dag waarop het ruimtevaarttijdperk door de Russen werd ingeluid met de succesvolle lancering van de Spoetnik. (De geboortedatum van de schrijver valt daar overigens niet ver vandaan, op 5 september van hetzelfde jaar). In dit boek zijn sterrenbeelden wetenschappelijk bestudeerbare fenomenen, nergens toekomstvoorspellers. Het heelal is de wereld van deze kinderen, ze staren naar de sterren, ook als hun ouders dood zijn. Ook de moeder is een verteller. Zij reciteert de verhalen die zij van haar moeder heeft gehoord, ‘en die weer van haar moeder.’ ‘Zei ze’, constateert Lisa, de chroniqueur van het drietal. Lisa roept de verhalen van haar moeder tot leven tijdens de bijna rituele sessies die zij en haar broers beleggen. In het voorlaatste hoofdstuk vertelt Lisa eindelijk het al op de derde romanbladzij opduikende verhaal De Man Die Alles Vergat, en ze doet dat bloemrijker dan ooit. ‘Wat kan je nog meer anders vertellen? Dat is wat mij interesseert,’ zegt Sam na afloop tegen zijn zus, wanneer hij nul op zijn rekest om een verslag van de avond van het auto-ongeluk krijgt. De Man Die Alles Vergat in Lisa’s nieuwe versie triggert hem inmiddels zodanig dat hij op zijn eigen herinneringen durft te koersen. Hij neemt het woord, maar nu niet voor een betoog. Hij schetst zelf die laatste avond, hoe zijn ouders ruzie hadden toen ze vertrokken. Veel te hard reed zijn vader weg. Lisa moet huilen, Raph ontkent met zoveel woorden, maar geeft hem met een blik op Lisa wel een ander belangrijk element uit zijn eerdere ijlkoortsvisioenen16 als waarheid terug: als enige van hen drieën zat Sam zelf in die auto.
Luisteren Het luisteren naar een verhaal, het intens beleven en ondergaan ervan, dat wat gebeurt wanneer je literatuur geniet,17 maakt van Sam een verteller, nota bene in een geding om wat er werkelijk is gebeurd. Raph mag het woord waarheid in de mond nemen, in een typische Möringpassage: ‘De waarheid is,’ zei hij, terwijl Lisa het hoofd hief, mond open, ogen open, het hoofd nauwelijks merkbaar ‘nee’ schuddend, ‘de waarheid is niet dat ze ruzie hadden. Jij zat in de auto.’ Zwaar emotioneel, de lezer heel even op het verkeerde been zettend (‘de waarheid is … niet’), filosofische kwesties aantippend, ironie op een bedje van ernst: het is mijns inziens kenmerkend voor Mörings aanpak. Veel uit dit voorlaatste hoofdstuk laat zich poëticaal lezen, het gaat bijna helemaal over vertellen en luisteren. En zoals veelal bij poëticale passages spreekt er een hele levensopvatting uit. Het vertellen van verhalen, maar niet minder het luisteren ernaar en de effecten van dat luisteren zijn basiselementen van de kijk op het leven die hier wordt neergezet.
16 17
e
10 hfst., ‘Het beest van de herinnering’ Wat Attridge 2004 ‘eventness’ of ‘performance’ noemt.
Er staat in deze passage veel op het spel. Het vertellen, de zin ervan, de werkelijkheid erachter en de vraag wat daarvan te kennen is, de vraag dus naar het bestaan van waarheid, en bij dit alles de interactie tussen herinnering en verlangen. Deze scène, die het voorlaatste romanhoofdstuk besluit, spiegelt de slotscène uit het eerste hoofdstuk, tevens titelscène, in de flaptekst verschijnend en in vrijwel elke bespreking geciteerd, met Lisa die tegen Sam zegt: ‘Jij weet wat verdween.’ Ze richtte zich op en sperde haar ogen open. ‘Pappa en mamma,’ zei ze, ‘en God, en het geheim van de liefde.’ Haar ogen vulden zich. ‘Alleen de herinnering is gebleven,’ zei ze, ‘en de herinnering is niet genoeg, de herinnering is een groot verlangen.’ Tussen de herinnering die verlangen heet in hoofdstuk 1 en wat de waarheid wordt genoemd in de spiegelscène in hoofdstuk 12 staat het verhaal De Man Die Alles Vergat.
De Man Die Alles Vergat Het verhaal dat Lisa vertelt is een curieus sprookje. Koning Salomo figureert erin en zijn persoonlijke bediende David speelt de hoofdrol. Koning Salomo’s dagen zijn geteld en hij zal zich bij zijn vaderen voegen (‘zoals mama dat noemde’). Als zijn bediende David zich zorgen maakt over de toekomst, draagt de koning hem op om door het land te trekken en de mensen over de oude koning te vertellen. Hij zal er goed voor beloond worden, zegt de koning, en hij voegt eraan toe: ‘Vrees niet, heb vertrouwen.’ David vertelt overal over zijn oude meester, maar kan van het schamele vertellersloon maar nauwelijks rondkomen. Hij is geduldig en blijft rondtrekken en vertellen, totdat hij, na zeven jaar, op een koude winterdag hongerig rondloopt op de markt van een stadje in het noorden. De kramen zijn al bijna leeg, maar de overgebleven uien en paprika’s bezorgen hem visioenen van gevulde kalkoen, gestoomde aardappelen en met groenten gekookte karper. De zuurman spreekt hem aan: ‘Wat kan je?’ Als de man hoort hoe David aan de kost komt, verwijst hij hem door naar een plaatsgenoot, een oude bewonderaar van de koning, een rijkaard. De rijke gastheer nodigt hem meteen aan het feestmaal. David wast zijn handen en doet zich tegoed. Maar als hij opstaat en zijn mond opent om een verhaal te beginnen, is zijn geest leeg. Hij ziet alleen vage schimmen voor zich, beschaduwde hoeken en lege ruimtes. Zijn gastheer raadt hem aan eens goed te gaan slapen. Dat lukt wonderwel. De lakens zijn zo zacht dat hij moet denken aan de tijd dat hij nog een kind was en tussen de borsten van zijn moeder sliep. (Een onmogelijke herinnering, denkt Sam als hij dit hoort, maar wel de herinnering die hij zelf bovenal wil hebben.) Ook de volgende ochtend aan de ontbijttafel opent David tevergeefs zijn mond. Urenlang beent hij door de ommuurde tuin van zijn gastheer. Hij legt zich in het gras en zegt tegen de overtrekkende wolken: ‘O Heer, waarom heeft u mij alleen gelaten’. De slaap overmant hem en hij droomt dat hij een jonge schaapherder is die op de kudde van zijn vader past. Op zijn herhaald verzoek mag hij een keertje met zijn vader mee naar het gebedshuis, ook al kan hij nog niet lezen. Zijn vader draagt hem op zijn mond te houden en slechts te luisteren, vooral omdat het vandaag een treurdag is. Na lange
tijd het zing-zang van de gebeden aangehoord te hebben, bevangt hem een onbedwingbare lust om op zijn herdersfluit te blazen. Uiteindelijk doet hij dat en verstoort zo de bijeenkomst. Maar wanneer het laatste gebed is gezegd, wordt hij door de oude man die het bidden had geleid gezegend: het was goed dat hij gedaan had wat zijn hart hem ingaf. De hele tijd was het alsof de gebeden niet opstegen maar neerdaalden, maar nadat op de fluit was geblazen, openden de deuren van de hemel zich. David wordt wakker en bedenkt: ik moet vertellen met verlangen. Mijn herinnering is verdwenen doordat ik mijn verlangen ben verloren. Ik moet op de fluit blazen. Als hij die avond na het laatste gerecht opstaat, valt hem een nooit eerder verteld verhaal over zijn meester te binnen, inhoudende dat iemand droomt dat in de stad onder de brug een goudschat verborgen ligt, maar eenmaal daar aangekomen slechts een soldaat treft die hem uitlacht en zegt: ik heb gedroomd dat er onder mijn kachel een schat is verborgen, denk je dat ik zo stom ben om daar te gaan kijken? De schatzoeker vat het op als hint en breekt thuis met succes de vloer open. Een man kan thuis een schat hebben, maar hij moet hem elders zoeken om te weten te komen dat hij er is, zegt David; dit vertelde mijn koning toen hij terugkwam van een reis en ik hem vroeg wat hij had meegemaakt. Dit is mijn verhaal, zegt de gastheer dan. Ik heb die schat gevonden. Het was geen soldaat die mij de weg wees, het was een oude bedelaar. Toen ik de schat had opgegraven, droomde ik van koning Salomo. Het kan niet anders of de oude koning was zelf die bedelaar, want Salomo oordeelde dat ik mijn schat mocht houden, mits ik bereid was die weer af te staan. Dat moment is nu gekomen, zegt de gastheer en hij draagt zijn bezittingen over aan de verhalenverteller, om zichzelf in een klein huisje op het platteland voortaan te wijden aan studie en gebed.
Effect Er is iets merkwaardigs aan dit verhaal. Het begint prachtig, maar gaandeweg wordt het wat rommelig en ook ondoorzichtig, met dromen op verschillende niveaus, een verhaal over de oude meester dat een verhaal van de meester blijkt te zijn en weinig vertellende aandacht voor de verrassende wendingen aan het slot. Bovendien kan de naamgeving van de hoofdpersoon verwarrend zijn, omdat de eigennaam David in de bekende Hebreeuwse verhalen gereserveerd is voor Salomo’s vader, koning David. Hier heet de bediende zo. Dat zou niets uitmaken – oude Hebreeuwse namen, mythische koning, een stadje in het noorden dat middeleeuws aandoet – wanneer Mörings David niet droomde dat hij een herdersjongen was; dat is immers een gegeven uit de biografie van koning David, hoewel die dan weer de harp bespeelde. ‘Een onbedwingbare lust beving hem om de fluit te grijpen en erop te spelen’: schmiert Möring? Wat is de status van dit verhaal? Direct al valt de aandacht op die er is voor het effect van verhalen. David trekt actief lessen uit zijn verhalende droom: hij moet op de fluit spelen. Als hij zijn verhaal verteld heeft, houdt hij zijn gehoor als conclusie voor dat je thuis een schat kunt hebben, maar dat je die elders zoeken moet wil je ooit van het bestaan ervan op de hoogte raken. De gelukkige afloop voor zowel de rijke gastheer, die tot zijn intense vreugde zijn eigen levensverhaal krijgt opgedist, als de armoeiige verteller, die eindelijk de voorzegde rijke beloning ontvangt, is een direct gevolg van de uitoefening van het vertelambacht.
Dit succes van luisteren en vertellen wordt op romanniveau voortgezet. Sam ziet ‘ineens het verband’ en bedenkt dat hij naar de stem in zijn hoofd moet luisteren, ‘een herderszoon zijn en op de fluit blazen’ (227), waarna hij zijn broer en zus verbaast met een eigen versie van de avond van het ongeluk. Lisa was haar rituele vertelling plompverloren maar overtuigend begonnen met de strekking ervan: ‘Dit gebeurt. Iemand zoekt naar het belangrijkste in zijn leven en vindt dat pas als hij het weer is kwijtgeraakt’, op Raphs glimlach van herkenning eraan toevoegend: ‘Zo begon ze altijd’ (217). Ook de strekking is hier onderdeel van de vertelling geworden, want de moeder vertelde het al zo; welbeschouwd een mooi statement over de werking van traditie: de betekenis krijg je er meteen bij, die ondersteunt de herbeleving van het verhaal. Binnen het door Lisa vertelde verhaal keert deze strekking terug wanneer een geheugenloze David piekerend ronddwaalt in de tuin van zijn gastheer: pas nu hij de koning mist en de verhalen vergeten is, weet wij hoe rijk hij was. Gemuteerd horen we hem als conclusie van de koning, volgens David, met betrekking tot de schat onder de brug: zoek elders wil je ooit de schat thuis leren kennen. Wanneer Lisa eindelijk stopt, vraagt Raph aan Sam (225): en jij, heb jij gevonden wat je was kwijtgeraakt? Sam aarzelt, overdenkt De Man Die Alles Vergat in de juist gehoorde nieuwe versie, wil ook zijn eigen levensverhaal in verbeterde versie vernemen en wordt dan zelf de verteller.
Filosofisch Op alle niveaus en subniveaus helpen verhalen, al dan niet in de vorm van een droom, om in actie te komen, ‘gewoon’ of als verteller. In een verhaal kun je wonen, je vindt er een thuis. Speciaal het terughoren van het eigen levensverhaal betekent de vervulling van een diep menselijk verlangen. Elementen van deze aard lijken mij de filosofische, tevens poëticale basis van het wereldbeeld dat Möring hier in romanvorm presenteert. De concrete ‘lessen’ rond De Man Die Alles Vergat, ‘centraal’ verhaal in Het grote verlangen, zijn tweeërlei: eerst de verschillende varianten van het op reis moeten om erachter te komen dat je schat zich thuis bevond en vervolgens het inzicht dat verlangen zowel levensnoodzakelijk is als het vertrouwen waard. Die zou je kunnen zien als meer concrete elementen uit het wereldbeeld dat spreekt uit deze roman. In het eerste hoofdstuk is de herinnering gekwalificeerd als een groot verlangen. Het verlangen richt zich op wat verdwenen is: de ouders, God en het geheim van de liefde. Doordat Sam zich daarvan vrijwel niets herinnert (overbodig te zeggen dat hij de man ‘is’ die alles vergat) gaat hij in de loop van het boek steeds sterker verlangen naar herinneringen; noem het een tweedehands verlangen. Ten slotte blijkt hij die herinneringen toch zelf al te hebben (even overbodig, maar voor de volledigheid: hier figureert de schat). Essentieel is nu dat Sams herinneringen, die hij durft te uiten zodra hij besluit zijn verlangen serieus te nemen, van ontmaskerende aard zijn. Een belangrijke suggestie uit Lisa’s verlangende, een hervonden thuis evocerende herinneringsverhalen blijkt onhoudbaar. Ouderliefde genoeg, maar het
paradijs? De moeder was niet gelukkig, de vader zo te merken evenmin, op de avond van het ongeluk werd er knallende ruzie gemaakt met de relatie als inzet: hoezo ‘geheim van de liefde’? Hier zitten kostbare herinneringen de vertelde verhalen dwars. Lisa’s herinnering is een groot verlangen, dat zij vertellend vorm geeft. Sam volgt zijn verlangen, luistert naar de stem in zijn hoofd die eigen verhalen vertelt en openbaart daarmee een vreselijker versie van Lisa’s verhaal van het ongeluk. Waarmee het grote verlangen naar ‘pappa en mamma’ en ‘het geheim van de liefde’ anders vervuld wordt dan gedacht. Verhalen concurreren, met als inzet wat waar of werkelijk is (terwijl het toch verhalen blijven, zoveel postmodernist is Möring wel). Alle verhalen worden door verlangen geïnitieerd.
Recycled Rest de religie. Met ‘pappa en mamma’ en ‘het geheim van de liefde’ was ook ‘God’ verdwenen. Religieus in Lisa’s verhaal zijn in eerste instantie alleen het gebed en het gebedshuis, en mogelijk de eigennamen. Verder wordt er onnadrukkelijk maar toch (‘joods’) handen gewassen voor het eten en kan het eten dat David op de markt ziet en dagdroomt zover mij bekend allemaal op de kosjere menukaart. David krijgt in het zachte bed herinneringen aan de tijd dat hij tussen de borsten van zijn moeder sliep: dat klinkt naar het bijbelse Hooglied, waar het meisje haar geliefde vergelijkt met een bundeltje mirre dat overnacht tussen haar borsten (1:13). – In mijn beknopte navertelling hierboven lichten zulke referenties uiteraard veel sterker op dan in het origineel, waar ze prima harmoniëren. Wanneer David, de bediende die nu rondreist als verhalenverteller, eindelijk weer inspiratie heeft, komt hij met een verhaal op de proppen dat bijna iedereen wel eens heeft gehoord. Het volksverhaal van de arme sloeber die op basis van een droom ver weg een schat gaat zoeken, om daar uit andermans droom te vernemen dat de schat thuis valt op te delven, blijkt in Duizend-en-één-nacht voor te komen, het lijkt ook oude papieren te hebben in vroeg-rabbijnse literatuur, het is bekend als latere chassidische vertelling (zie beneden) en in allerlei Europese landen is het vele malen opgetekend met steeds andere plaatselijke kanshebbers voor de gedroomde grote stad waar de schat moet zijn. De gebroeders Grimm namen een summiere versie op in hun Deutsche Sagen, in Nederland is het met name in Friesland en Groningen populair (geweest): daar trekt men naar Amsterdam.18 In de meeste versies die ik op het net gezien heb, wordt veel werk gemaakt van het gedwaal en gezoek in de stad, veelal bij de brug, en vervolgens van het moment waarop de zoeker een ander, die – inderdaad19 – in allerlei hoedanigheden verschijnen kan, deelgenoot maakt van zijn droom, waarop de aangesprokene in spottend lachen uitbarst: hij heeft ook iets moois gedroomd,
18
Jurjen van der Kooi, ‘De droom van de schat op de brug’, lemma uit Van A tot Z reeks op www.vanatotzreeks.nl, categorie ‘geschiedenis’, beheerd door Uitgeverij Sun/Boom te Amsterdam, [http://www.vanatotzreeks.nl/lemma.php?letter=D&categorie=8&t=173], geraadpleegd december 2010. Vgl. http://www.pitt.edu/~dash/type1645.html#richdream: ‘The Man Who Became Rich through a Dream’, citaat uit: The Book of the Thousand Nights and a Night, translated by Richard F. Burton (The Burton Club, London 1885), vol. 4, pp. 289-90, translation revised by D. L. Ashliman. Ook http://literaturnetz.org/5471: ‘Traum vom Schatz auf der Brücke’, citaat uit: Jacob und Wilhelm Grimm, Deutsche Sagen. Zwei Bände in einem Band, München 1965, No. 212, S. 223-224, (urspr. 1816-1818;1891). 19 Bij Möring is het volgens David een soldaat, volgens de rijkaard een oude bedelaar.
iets wat bij naam en toenaam de zoeker en zijn huis blijkt te zijn, zoeker denkt toch niet dat hij naar dat achterlijke dorpje af zal reizen? Dromen zijn bedrog. De vertelling De Man Die Alles Vergat waarin de droom van de schat onder de brug als ‘vergeten’ verhaal is ingebed, is evenmin voor de gelegenheid door Möring bedacht. De roman bevat een verwijzing naar het chassidische jodendom – op het al genoemde moment in hoofdstuk 5 waarop Sam ook wordt ingewijd in het denken van Levinas – die kan functioneren als richtingwijzer. Het verhaal dat Lisa van haar moeder en die weer van haar moeder enzovoort gehoord heeft, stamt in de kern uit deze chassidische traditie en is als ‘De vergeten geschiedenis’ terug te vinden in de zogeheten legende van de Baal-Sjem, een compilatie van verhalen over de achttiende-eeuwse Oekraïense grondlegger van het mystieke chassidisme.20 De verhalenverteller in ‘De vergeten geschiedenis’ heet rabbi Simeon en hij vertelt over de wijze Baal-Sjem. Het verhaal dat Simeon uiteindelijk te binnen schiet is van heel andere aard dan in Mörings seculariserende herneming en de inspiratie tot vertellen keert op andere wijze terug, maar ook in de chassidische legende hoort de vermogende toehoorder zijn eigen verhaal terug uit de mond van zijn gast en deelt hij vervolgens uit vreugde daarover zijn hele bezit met de gelukkige verteller. David, de man die alles vergat, hervindt zijn zelfvertrouwen als verteller na een droom over een herdersjongen die met zijn fluit gebeden omhoog blaast. Dit is een gelegenheidstransformatie van het chassidische verhaalmotief dat de plichtmatige beden der gemeente vleugellam langs de grond laat fladderen tot het moment waarop ze samen met een ongereglementeerde uiting van hartstochtelijk verlangen opwieken tot in de schoot van God.21 En zo blijkt ons met De Man Die Alles Vergat een chassidische potpourri te worden opgediend. Van elk element dat zich thuis laat brengen valt eerst het narrenpak in het oog en toch is er behalve parodie vooral hulde in dit samenstel van pastiches te ontdekken. Dat is te zien wanneer je je rekenschap geeft van de teneur van Mörings verhalen ten opzichte van die van zijn klaarblijkelijke bronnen.
Chassidisme Davids herdersjongensdroom, bijvoorbeeld, komt mij voor als een licht persiflerende, freudiaanse herschrijving van de chassidische gelovige romantiek. Lang wordt de parodie echter niet volgehouden. Het freudiaanse idioom lijkt hier te werken zoals Freud het bedoeld had: eerder verhelderend en verdiepend dan ontmaskerend. Als het chassidisme emotionele uitingen van verlangen honoreert, honoreert het hartstocht, kun je afleiden uit Mörings herneming. En hartstocht in het leven inclusief de kunst is iets begerenswaardigs in deze droom, in het omringende verhaal en in de roman. Verhalen vertel je om het leven te begrijpen, betoogt Möring in zijn enkele jaren na Het grote verlangen verschenen bloemlezing van verhalen uit de joodse traditie, reikend van een religieus
20
Martin Buber, Die Legende des Baal Schem. Rütten und Loenig, Frankfurt am Main 1908. De legende van den Baalsjém, vertaling R. Colaço Osorio-Swaab. Thieme, Zutphen 1927, 4 druk, Kluwer, Deventer 1968, 103-116. e Meest recent is de 5 druk, Ankh-Hermes, Deventer 1982. 21 Zoals aan het slot van ‘Het gebedenboek’ in Bubers De legende van den Baalsjém (Buber 1908/1968, 95).
oudsher tot een modernistisch literair heden (Het derde testament, 1995, 12-13). ‘Op een vertellende manier dingen duidelijk maken staat in hoog aanzien in het jodendom,’ schrijft hij. ‘Alle grote dilemma’s uit de Thora, en vaak ook die uit de Talmoed, zijn van sociale aard.’ De verhalen uit Thora en Talmoed behandelen ‘vragen die wij herkennen: Wie zijn wij, waar komen wij vandaan, waar gaan wij heen, waarom is dit zo, hoe dienen wij te handelen?’ Van belang is hier dat de Talmoed de verhalen en voorschriften uit de Thora uitlegt door nieuwe verhalen te vertellen. Kritische vragen stellen is van belang, een verhalend antwoord geldt als wijs. Deze denktraditie heeft een groot vertrouwen in de openbarende waarde van vertellen. Möring bouwt zijn poëtica op religieuze grond. Het vertrouwen in de werking van vertellen geldt wel in het bijzonder binnen de chassidische stroming in het jodendom. Deze stroming ontstond aan het begin van de achttiende eeuw in het Oosteuropese jodendom en geeft tot heden veel orthodox jodendom zijn kleur. De stroming kent echter ook een breder religieus nachleben (of nebenleben) waarin mystieke aspecten de hoofdrol spelen. Daarin heeft met name de van origine Oostenrijkse filosoof Martin Buber (1878-1965) de hand gehad: zijn leven lang heeft hij publicaties over het chassidisme het licht doen zien en de verhalen ervan naverteld. Het is in de door Buber bemiddelde vorm dat de chassidische vertellingen bekend geworden zijn. Op grond van verzamelde aantekeningen, vlugschriften en mondelinge overlevering vertelde hij ‘als nazaat’ de verhalen opnieuw en voelde zich vertellend zelf een chassied. ‘Ik sta in de keten van vertellers, schakel tussen schakels, ik zeg nog eens de oude geschiedenis, en klinkt ze nieuw, dan sliep in haar het nieuwe reeds destijds, toen ze voor het eerst verteld werd,’ zo leidt hij zijn vertelling van De legende van de Baalsjém in. Het zal bij zo’n introductie niet verbazen dat Buber door historici van het mystieke jodendom bekritiseerd is wegens zijn anachronistische, slechts op spiritualiteit gerichte interpretatie;22 het chassidisme was een uitermate belangrijke inspiratiebron voor Bubers eigen denken. Als Möring als schrijver leentjebuur speelt bij de chassieden gaat hij in Bubers voetspoor. Möring last altijd lichte spot in, maar uiteindelijk is hem het hernieuwd vertellen van eerdere verhalen van allerlei soort (religieus, literair en populair) evenzeer ernst als het Buber de chassidische vertelritus was. Zijn werkwijze is niet die van de denker, maar die van de schrijver.
De vergeten geschiedenis In het onbarmhartig van zijn oorspronkelijke ‘vergeten geschiedenis’ ontdane hoofdverhaal is de chassidische nadruk op vertellen en de helende waarde daarvan behouden: gastheer hoort zoals bekend tot zijn onuitsprekelijke geluk zijn eigen levensverhaal terug. Ook de grap is gebleven: vertellen loont, het betaalt zichzelf uit… Als je de verhalen naast elkaar legt, is bovendien te zien dat beelden en idioom – waaronder het woord ‘verlangen’ – uit ‘De vergeten geschiedenis’ in De legende van de Baalsjém op de meest onverwachte plaatsen terugkeren in De Man Die Alles Vergat.23
22
Met Gerschom Scholem (1897-1982) was er in de jaren 1960 een beruchte controverse. David Biale, Gerschom Scholem. Kabbalah and Counter-History, Harvard University Press, 1979, 2nd Edition, Cambridge MA / London 1982. 23 Zie de bijlage voor een beknopte navertelling van ‘De vergeten geschiedenis’.
De geschiedenis over de Baal-Sjem die Bubers rabbi Simeon na veel vergeefse vertelpogingen op het nippertje te binnen valt, is een soort geheim verhaal waarin een tot het christendom overgelopen jood als fanatieke bisschop jodenvervolging gelast en zich daar dankzij de Baal-Sjem weer aan weet te ontworstelen. De gewezen bisschop blijkt vertellers anonieme rijke gastheer en voelt zich nu eindelijk van een drukkende last bevrijd. In dit opmerkelijke verhaal wordt de inspiratie tot antisemitisme gelegd bij een joods verleden van de christelijke functionaris, hetgeen zonder moeite te extrapoleren is tot de christelijke godsdienst zelf. De christelijke bijbel is immers van begin tot einde een door geboren joden vervaardigd boekwerk en het Hebreeuwstalige deel ervan maakt er bijna tachtig procent van uit. In het verhaal zien de gestorven voorvaderen van de overgelopen jood met ontzetting wat hun afstammeling uitvoert en stellen zij alles in het werk om hem in de familieschoot terug te brengen. Deze vertelling is bij Möring vervangen door een bekend volksverhaal van algemene strekking. Binnen Het grote verlangen is voor deze vertelling niet zo goed een zinvolle plaats denkbaar, omdat godsdienstige tegenstellingen en antisemitisme in deze roman niet spelen. Men zou bijna verwachten dat het gegeven ergens in het oeuvre al dan niet verholen terugkeert. Hier gaat het ‘slechts’ om de herinnering en het verlangen, en – bedekt – wat de joodse traditie daarover te melden heeft: beide zijn heilig, ze kunnen niet zonder elkaar en de vertelling bemiddelt ze. Een vertelniveau hoger blijkt het verhaal De Man Die Alles Vergat alsnog in staat om het onverminderd heilige verlangen naar het paradijselijk verleden te dwarsbomen met het oproepen van hinderende, want postume herinneringen aan ouderlijke twisten. Dat is wellicht wat Möring aan zijn traditie toe te voegen heeft.
De droom van de schat onder de brug Mörings werkwijze wint wat mij betreft aan helderheid wanneer je, ten slotte, nog eens preciezer stil staat bij de teneur van het verhaaltje dat hij David in de mond. Het is een beknopte versie van een verhaal dat in Duizend-en-een-nacht met erkentelijkheid aan Allah als barmhartige droomgever, als volksverhaal met diep respect voor onthullende dromen en als chassidische vertelling met gewijde aandacht voor het intieme huiselijke leven in aanmerkelijk levendiger varianten beschikbaar is. David verleent er bij Möring een eigen twist aan: je zult van huis weg (!) moeten om de rijkdom thuis te leren kennen. Buber vertelde het verhaal ooit in Nederland, ten besluite van een lezing vlak na de oorlog, in 1947, in het Noord-Hollandse Bentveld, voor een gehoor van confererende Woodbrookers, een club voornamelijk protestantse intellectuelen die het socialisme praktiseerden en de oecumene voorstonden. De lezing werd als De weg van de mens in het Duits, Nederlands en Engels een populair en nog altijd veel geciteerd werkje. Buber zegt het er meteen al bij: het verhaal over de rabbi die zijn schat thuis op moet graven is een oeroude geschiedenis, uit de volksverhalen van verschillende landen bekend. Maar ‘uit chassidische mond’ is het ‘waarlijk nieuw verteld’, men kan wel zeggen dat ‘eindelijk haar ware zin ontdekt en geopenbaard’ is. Er is ‘iets dat men op één enkele plaats ter wereld kan vinden. Het is een grote schat, men kan hem de vervulling van het bestaan noemen. En de plaats waar deze schat te vinden is, is de plaats waar men staat.’ We doen moeite te vinden wat ons ontbreekt, zegt Buber, maar nergens anders dan daar waar we staan is de vervulling van ons
bestaan te vinden. ‘Onder de haard van onze woonstede ligt onze schat begraven.’ Alledaagse ontmoetingen met mensen of dingen missen immers nooit hun geheime bedoeling, interpreteert Buber dan de wijsheid van de Baal-Sjem.24 Buber appelleert voortdurend aan een spirituele, ontvankelijke levenshouding. Zijn chassidische vertellingen worden in Nederland sinds jaar en dag met succes op de markt gebracht door Servire, uitgever van spirituele literatuur. Het verhaal van de droom van de schat onder de brug functioneert als ‘joods wijsheidsverhaal’, vaak uit de zoveelste hand, heden ten dage op velerlei manier. Het was als ‘meditatie’ voor december 2010 terug te vinden op de spirituele website www.huisaltaartjes.nl, met aanwijzingen hoe je eigen schat op te graven (‘blijf gefocust op wat belangrijk voor je is’) en het duikt op in katholieke en protestantse preken en meditaties (internetbronnen wijzigen steeds), met een variërend accent op het eigen innerlijk leven dan wel de ontmoeting met anderen.25 Mörings stem in dit koor is tamelijk uniek. Weliswaar vindt spirituele koestering van het innerlijk leven haar pendant in Mörings waardering van het verlangen en is de ontmoeting met anderen, het naar buiten treden, elders in de roman een aangelegen thema;26 ook wordt Bubers principe dat waar en bij wie je bent je bestemming te vinden is, nergens in Het grote verlangen gelogenstraft, integendeel; maar Mörings versie van de droom van de schat onder de brug voegt hier een romantisch, dramatisch besef aan toe: je zult huis en haard ervoor moeten opgeven, wil je weten dat daar een schat is – hetgeen nog iets anders is dan hebben, kan de lezer erbij denken. Het belangrijkste in je leven vind je pas als je het al bent kwijtgeraakt, leerde de moeder in dit verband de kinderen. Dat is een aanmerkelijk definitiever versie van deze terugkerende gedachte. Van actief loslaten is hier geen sprake, het is puur verlies. De moeder gaf deze wijsheid door, stelt een lezer vast, onwetend van het feit dat zij voor haar kinderen zelf het verloren belangrijkste zou worden. Waarmee de situatie waarin Lisa vertellen moet en Sam luistert en vertellen wil op scherp is gesteld. Möring heeft het hier over vertellen over wat verloren is: de ouders, God en de liefde. Dat kan de geseculariseerde cultuur gelden, het geldt verweesde joodse generaties van nu en vroeger. Hij becommentarieert een overbekend verhaal over ongeweten rijkdom. Je schat moge thuis zijn, maar dat kom je pas via een al te grote omweg te weten.
24
Martin Buber, Der Weg des Menschen, Boucher, ’s-Gravenhage 1948. De weg van den mens volgens de chassidische leer, vertaling Louise Moor, Boucher, ’s-Gravenhage 1951, heruitgave De weg van de mens, e e Servire, Utrecht 1996, 2 druk 1996 (55-63); in 2006 verscheen van deze uitgave een 6 druk. Vgl. The Way of Man: According to the Teaching[s] of Hasidism, 1950, tekst integraal op http://www.uwec.edu/beachea/buber.html (december 2010). 25 In meditaties en preken wisselen de persoonsnamen van de schatzoeker en ook van de rabbi die het verhaal als wijsheid vertelt. Bij Buber reist rabbi Eisik van Krakau af naar Praag; Buber citeert rabbi Bunam. Als chassidisch verhaal op naam van rabbi Nachman is het te vinden op http://www.hasidicstories.com/Stories/Nachman_of_Bratslav/yekel.html = http://chassidicstories.blogspot.com/2007/11/der-schatz-unter-der-bruecke.html. 26 In de discussie met Simon uit hoofdstuk 5, die nu in meerdere opzichten de aangever blijkt te zijn voor hoofdstuk 12.
Thuis of niet Verhalen bieden een thuis, in Het grote verlangen, in Mörings oeuvre, in de joodse religieuze en culturele traditie, maar het thuis ‘zelf’ is opgelost in de geschiedenis.27 Verhalen bestaan van verlangen, toont Het grote verlangen, als verhaal, aan. Dat is hun kracht. Ook het verlangen naar ‘waarheid’ verdient koestering en naar ‘de stem in het hoofd’ moet geluisterd worden, ongeacht het onherbergzame verhaal waarin dat resulteren kan.
27
Dit is een van de momenten waarop een uitgangspunt van Möring analogie vertoont met een bekende aanname van Derrida.
Bijlage De vergeten geschiedenis ‘De vergeten geschiedenis’ is een van de verhalen uit De legende van den Baalsjém, in 1908 op schrift gesteld door Martin Buber en in 1927 in het Nederlands vertaald. ‘De vergeten geschiedenis’ staat in de tweede van drie ‘kringen’ van zeven verhalen in het boek. ‘De vergeten geschiedenis’ begint bij het sterfbed van de Baalsjém. Een van de naaste leerlingen, Rabbi Simeon, krijgt van de Baalsjem de opdracht om na diens dood eropuit te trekken en overal waar Joden wonen te vertellen over wat hij zijn leven lang gezien en gehoord heeft van de leraar, waarbij het de bedoeling is dat hij rondkomt van wat hij aan vertellersloon ontvangen zal. Als Simeon zacht mompelend protesteert tegen het bestaan als doodarme pelgrim dat hij nu tegemoet gaat, voorspelt de Baalsjém hem een lichtend einde van zijn weg, waarbij hij zelfs aards bezit zal vinden. Na twee-en-een-half jaar rondtrekken en vertellen, een periode waarin de schone wegen die over de bonte aarde voeren hem lief worden, hoort hij van een oude man uit Jeruzalem dat in een Italiaanse stad een rijke Jood gevestigd is, die een opvallend grote liefde voor de Baalsjém koestert. Simeon, die verlangt naar een echte toehoorder, gaat op weg. Eenmaal bij het huis van de rijke aangekomen wordt hij met de grootste égards behandeld. Maar tijdens het feestelijke sabbatsmaal op vrijdagavond, waar bijna de hele stad te gast is, weet hij geen woord uit te brengen. Een ijzige kou steekt op in zijn binnenste en alle geschiedenissen over de Baalsjém blijken uit zijn geheugen te zijn verdwenen. Zijn gastheer bemoedigt hem en na een onrustige nacht doet Simeon tijdens de beide volgende sabbatsmaaltijden opnieuw een poging. Hij probeert zich alle kleine vertrouwde dingen van zijn vroegere woonplaats voor de geest te halen, de huizen, de muren en de tuinen, maar geen enkele gedachte vormt zich tot beeld en zijn hart blijft leeg. Maar wanneer de gasten hem beschuldigen van oplichterij, weet hij zich in liefde te wapenen en alles onbevreesd te aanvaarden, want diep van binnen vermoedt hij iets wonderlijks. Zijn aardse verstand heeft daar ondertussen minder vrede mee, en pijnigt zich af om zijn ziel tevreden te stellen met een verklaring; op deze manier plaagt hem zelfs soms de angst dat hij de toorn van de Baalsjém heeft gewekt. Als rabbi Simeon na enkele dagen er op staat te vertrekken, geeft de rijke heer hem een koets en veel geschenken mee. Juist als de paarden in beweging komen, is het alsof er een witte vlammende lichtstraal, een bliksemschicht, door zijn lichaam flitst en met beeldende helderheid staat hem een heel nieuwe geschiedenis over zijn geliefde Baalsjém voor de geest. In het verhaal dat hij dan vertelt speelt hij zelf een rol als persoonlijke boodschapper van de Baalsjém. In de lentetijd, als de christenen hun Pasen vieren, is de Baalsjém op een sabbat zeer droevig. In de nacht gaat hij met enkele getrouwen met zijn wagen, die lijkt te kunnen vliegen, op pad en zij arriveren in de ochtend bij een stille stad, waar Simeon de opdracht krijgt aan te kloppen aan een huis aan het marktplein. Het huis blijft ook bij herhaalde pogingen gesloten. Ten slotte legt hij er al zijn verlangen naar rust in en eindelijk gaat een deurtje open. Het huis blijkt gevuld met angstige Joden. De bisschop ter plaatse heeft de foltering gelast van elke Jood die zich daags voor hun Pasen op straat vertoont, om de christelijke Messias te wreken. Zo meteen zal hij buiten op het plein zijn preek houden. Als de bisschop inderdaad de kansel bestijgt, wordt Simeon op hem afgestuurd met het bericht dat Israël, de zoon van Eliëzer op hem wacht in dat huis. Simeon komt ongedeerd aan bij de kansel, de bisschop pauzeert, verstaat het Hebreeuws en antwoordt in dezelfde taal dat hij na de preek zal komen. Simeon moet opnieuw op weg en nu gaat de bisschop zwijgend mee. Hij verdwijnt met de Baälsjém in een kamer, ze praten twee uur lang en de Baälsjém keert alleen terug, hoog opgericht en met in zijn ogen iets glanzend van de heerlijkheid Gods. Dat is het einde van het verhaal. Nooit heeft rabbi Simeon opheldering gekregen over de gang van zaken. Die kan zijn gastheer hem geven: hij was die man, hij was de opgehaalde bisschop. Hij bekent een tot het christendom bekeerde jood te zijn geweest, die als bisschop met zijn door schuldgevoel geplaagde ziel een intense haat voor zijn oude volk voelde. De eeuwige vrede van zijn gelovige voorvaderen werd er door verstoord en zij kwelden de Baälsjém met smeekbeden zich te ontfermen over de ontredderde ziel van hun afgedwaalde kind. In de geest van de bisschop worstelde de heilige Baälsjém met de boze geest en hij had al besloten zich na de preek af te melden voor de kerk, toen Simeon hem kwam roepen. De Baälsjém had hem gezegd dat er een einde aan zijn boete zou komen wanneer hij iemand uit verre streken zijn eigen verhaal hoorde vertellen. En zo komt ook Simeons tocht tot een einde: de rijke deelt al zijn bezittingen met degene uit wiens mond het verlossende woord geklonken heeft.
