Congolezen in en met het KMMA Een contrapuntische interpretatie van een contactzone

KATHOLIEKE UNIVERSITEIT LEUVEN FACULTEIT SOCIALE WETENSCHAPPEN MASTEROPLEIDING SOCIALE EN CULTURELE ANTROPOLOGIE

Congolezen in en met het KMMA Een contrapuntische interpretatie van een contactzone

Promotor Filip De Boeck Co-lector Zana Aziza Etambala

Thesis Ingediend door Lies Busselen

Leuven 2012







congolezen in en met het KMMA Een contrapuntische interpretatie van een contactzone

Ingediend
door
Lies
Busselen

 Leuven
2012





1








2



 Inhoudstafel Voorwoord Inleiding

6 8

Hoofdstuk 1. De verschillende wegen van mijn postkoloniale reflectie 12 1.1. Getuigenis 12 1.2. Een externe visie op het museum 14 1.3. Het museum in zijn complexiteit 16 1.4. Onderzoeksdilemma’s 19 1.4.1. Bridging the gap at home 20 1.41.1. Native anthropology 21 1.4.1.2. Collaborative anthropology 22 1.4.1.3. Institutional ethnography 25 1.4.1.4. Oral history 27 1.4.1.5 Literatuurstudie 32 1.4.2. Van externe kritiek naar de interne keuken 34 1.5. Praktische belemmeringen en tekortkomingen Hoofdstuk 2. Historische relieken van Congolese actoren in Tervuren 42 2.1. Leopold’s bouwmanie 43 2.2. In naam van de wetenschap 44 2.2.1. Antropologie als uitgangspunt 44 2.2.2. Etnografische stromingen 48 2.3. Een menselijke zoo in Tervuren 51 2.3.1. De “negerdorpen in Tervuren 54 2.3.2. Van wetenschappelijk naar populair racisme 58 2.4. Het architecturale decor van het KMMA 59 2.4.1. Plaatsgebrek & disfunctionaliteit 60 2.4.2. Congolezen in het museum 62 2.4.3. Het CAPA-gebouw en de évolués in 1958 66 2.5. Van koloniale propaganda naar ontwikkelingssamenwerking 72 2.5.1. Het ontstaan van het Institut des Musée Nationaux de Zaïre en het raamakkoord 73 2.5.2. Institutionele dynamiek sinds de eeuwwisseling 76




3





Hoofdstuk 3. Contrapuntische interpretaties in het KMMA 3.1. De ethiek van polyvocality 3.2. New Museology en het Manchester museum, een maatstaf voor het KMMA? 3.3. Dialectiek van de tentoonstellingscultuur 3.3.1. ExitCongoMuseum, een contrapuntische wegbereider 3.3.2. Het beeld aan de Afrikanen: Chéri Samba en Afrika Zelfportret 3.3.3. “Quand le passé est flou, l’avenir reste brumeux” 3.3.4. Read-Me en Rime: Persona en Fetish Modernity 3.3.5. Indépendance. Congolese verhalen over vijftig jaar onafhankelijkheid 3.3.6. AIR: Congo far West 3.4. Ideologische tendensen in de tentoonstellingscultuur 3.4.1. Exhibitionary Complex 3.4.2. Can the Subaltern speak?

79 80 81 86 87 99 105 118 132 144 150 152 156

Hoofdstuk 4. Het museum als een contactzone 160 4.1. De contactzone 161 4.2. Warm en plechtig onthaal 166 4.2.1. Immersion en archives et collections historiques en soutiens à la recherche 166 4.2.2. Wetenschappelijk provincieproject 170 4.2.3. Mama Leona, animatrice in de publiekswerking 173 4.2.4. Héritage, een project van de publiekswerking 176 4.3. COMRAF, een contactzone 179 4.3.1. Een korte historiek 180 4.3.2. De beperkingen en mogelijkheden van een contactzone 183 Epiloog Index Illustraties Referentielijst Bijlagen

194 200 201 203 219




4





“On le fait par devoir de mémoire sans forcément chercher à émouvoir mais juste pour mieux nous voir dans le miroir de l’histoire”

“We zijn het ons geheugen verplicht zonder beslist op ontroering te zijn gericht, ons nader te bekijken in een ander licht met de spiegel van geschiedenis in zicht”

(Konga, 2010). (vrije vertaling).




5



 Voorwoord Deze thesis is niet enkel het resultaat van een wetenschappelijke oefening, maar draagt ook een belangrijke persoonlijke evolutie in zich. Ik verliet verschillende vooroordelen tegenover het museum en geleidelijk aan ontdekte ik nieuwe perspectieven op het museum. Tegelijkertijd verliet ik meermaals het idee dat een etnografisch museum nodig is in de huidige maatschappij. Daar ben ik na dit onderzoek nog steeds niet helemaal van overtuigd, hoewel het KMMA vele wetenschappelijke en maatschappelijke mogelijkheden heeft naar voorbeeld van andere etnografische musea én als federale instelling. Ik dank mijn promotor Filip De Boeck en professor Steven Van Wolputte voor hun constructieve opmerkingen. Verder dank ik mijn gatekeepers Mathilde Leduc, voor haar warme ontvangst en Bambi Ceuppens om mij wegwijs te maken in het museum. Ik dank Maarten Couttenier voor zijn adviezen en foto’s en Jos Libotton voor zijn historische impressies. Ik dank Isabelle Vanloo en Nancy Maluba voor alle documenten en informatie met betrekking tot het Afrikaanse adviescomité van het KMMA (COMRAF). Ik dank Christine Bluard en Sari Middernacht voor hun gastvrijheid en de tijd die ik mocht doorbrengen in de museologische afdeling van het museum. Ik dank professor Zana Etambala voor het interview en de aanmoedigende opmerkingen. Ook gaat mijn dank naar alle correspondenten (Billy Kalonji, Zephyrin M’Pene, Albert Tuzolana, Nancy Mwanza Maluba, Isabelle Vanloo, Sammy Baloji, Patrick Mudekereza) met in het bijzonder Mama Leona, waar ik altijd bij terecht kon en Toma Muteba Luntumbue die mij heel wat inspiratie meegaf voor het uitschrijven van een besluit voor deze thesis. De voorliggende tekst zou niet geschreven zijn zonder de toeverlaat die ik terugvond bij de mensen die het dichtst bij mij hebben gestaan gedurende het denk- en schrijfproces. Vandaar een speciaal woord van dank naar mijn vader, die mij met veel overtuiging hielp in het uitspitten van mijn onderzoekdilemma’s. Mijn moeder wil ik bedanken voor haar zorgzaamheid en haar getrainde oog in het grammaticale verbeteren van mijn teksten. Karel Vissers ben ik een




6



 verbetering van zijn thesis schuldig. Dank aan Karel voor de snelle en strenge taalverbeteringen. Sanderus mijn vriend wil ik bedanken voor zijn kritische opmerkingen, die mij hielpen in het uitschrijven van een verhaal met een begin en einde. Mijn broer wil ik bedanken om mij op het ritme van hiphopmuziek naar Tervuren te voeren. Rinnel, Belle en Jacoba wil ik bedanken voor de (koffie)pauzes, die broodnodig waren voor een productief schrijfproces, en uiteraard ook voor hun luisterend oor. Tot slot wil ik alle mensen bedanken die mij onrechtstreeks hebben geholpen in het beëindigen van mijn studies, waarmee ik verwijs naar Isabelle, Kim, Tom, Roel, Stefan en andere antropologen of historici in spe.




7





Inleiding

“Dialogue and collaboration is the name of the game (…)” (Boast, 2011, p. 56).

Koloniale etnografische musea profileren de laatste jaren steeds meer hun status door middel van samenwerking met en integratie van de Andere in de museumwerking. Met de Andere in relatie tot etnografische musea verwijzen we naar de voormalig gekoloniseerde. Samenwerking en integratie worden op verschillende manieren bewerkstelligd in etnografische musea: door middel van gedeeld curatorschap, artistieke projecten en de incorporatie van inheemse belanghebbenden. Wat de samenwerking, de interacties en/of integratie met de Andere in Tervuren betreft stelden we vast dat dit proces in vertraging op gang is gekomen. Historisch gezien heeft het museum weinig tot geen contact of evenwaardig contact gekend met Congolese actoren. Slechts enkele historische sleutelmomenten illustreren het contact, al dan niet met een bittere nasmaak omwille van de koloniale en postkoloniale asymmetrische context. In een recent verleden is het KMMA als een van de laatste koloniale etnografische musea (Hasian & Wood, 2010) sinds 2001 met de tentoonstelling ExitCongoMuseum het museum als publieke en wetenschappelijke instelling in vraag beginnen stellen (Bouquet en Porto, 2005, p. 11). Hieruit zijn verschillende tijdelijke tentoonstellingen met het oog op samenwerking met Congolese actoren, internationale wetenschappelijke stages met het oog op samenwerking met studenten uit Centraal-Afrika, publieksgerichte samenwerkingsprojecten en een sturingsgroep COMRAF tot stand gekomen. In deze thesis wordt onderzocht in welke mate die samenwerkingsprojecten de stem van Congolese actoren in het KMMA incorporeren. Een belangrijk aspect van deze thesis legt de focus op de toe-eigening van het koloniale verleden door Congolese actoren binnen het kader van het KMMA. Het betreft een breed uitgangspunt dat zich richt op de verschillende domeinen van het KMMA: de wetenschappelijke afdelingen, de publieksgerichte taken




8



 en het adviserend comité COMRAF. Het is echter onmogelijk om het netwerk van samenwerking met en integratie van Congolese actoren, verweven in het volledige organigram van het KMMA te deconstrueren. Daarom steunde ik op een aantal velden (te koppelen aan bovenstaande domeinen): de afdeling Koloniale Geschiedenis, de afdeling Museologie, de animatieworkshops en COMRAF. De interpretatie van deze vraagstelling kan op verschillende manieren gebeuren. Een historische interpretatie zou de nadruk leggen op historische samenwerking tussen Congolese actoren en het KMMA. Een antropologische studie zou de relaties en de verhoudingen bekijken in het opzet van de vraagstelling. Ik opteerde voor een gemengde interpretatie, waarin zowel historische aspecten als een antropologische analyse van de samenwerking en de interacties tussen Congolese actoren en het KMMA aan bod komen. Bovendien is het van belang te onderstrepen dat de ideologische beeldvorming over de Andere, zowel historisch als in de tentoonstellingscultuur van het KMMA, bepalend is voor de materiële samenwerking en/of interacties tussen Congolese actoren en het KMMA. Daarom werd ook gekozen om hier aandacht aan te besteden in het tweede en derde hoofdstuk. Vooreerst doe ik in het eerste hoofdstuk een poging om mijn postkoloniale bias in vraag te stellen. Mijn bias heeft vorm gekregen bij mijn eerste thesis over de verwerking van het koloniale verleden in het KMMA. Ik beschrijf hier de afgelegde weg van een etic naar een emic perspectief op het KMMA. Vervolgens bespreek ik drie onderzoeksdilemma’s waarmee ik geconfronteerd werd. Allereerst was mijn veldwerkonderzoek een combinatie van native en collaborative anthropology. Aansluitend pas ik een vorm van institutional ethnography toe in combinatie met participatieve observatie en kwalitatieve interviews. Ik wil daarmee de antropologische methodiek en theorie van mijn veldwerk in kaart te brengen. Verder bespreek ik ter inleiding kort de verschillende theoretische concepten van mijn literatuurstudie en tenslotte de limieten en tekortkomingen van het onderzoek. Het tweede hoofdstuk is een historisch overzicht van het ontstaan van het museum en de contactmomenten met Congolese actoren, die




9



 eerst waren ingebed in de koloniale context en later in de postkoloniale context. Het belang van architectuur en antropologie als ideologisch decor voor die contactmomenten is de rode draad die alle contactmomenten verbindt. Eerst komt de bouwmanie van Leopold II aan bod, vervolgens de evolutie van wetenschappelijke stromingen in het museum en de popularisering van die wetenschappelijke stromingen met de menselijke zoo van 1897. Vervolgens wordt een sprong gemaakt naar de aanwezigheid van Congolese werknemers in de jaren vijftig op basis van een krantenartikel uit Le Soir Illustré en verder wordt aangegeven hoe de architecturale evolutie van het KMMA een belangrijke rol speelde in de longue durée van het museum, zoals onder andere de symbolische bouw van het CAPAgebouw voor de Congolese delegatie van Expo ’58. Het derde hoofdstuk illustreert de tentoonstellingscultuur van het KMMA op korte termijn. Aan de hand van Edward Saids concept contrapuntal reading probeer ik op zoek te gaan naar contrapuntische interpretaties van de collecties en het koloniale erfgoed in de tijdelijke tentoonstellingen van het KMMA. Een casestudy van het Manchester Museum illustreert een ideale contrapuntische lezing van de collecties van etnografische musea ter inleiding van de analyse van de tijdelijke tentoonstellingen van het KMMA. Voor de selectie van de tentoonstellingen werd hoofdzakelijk gekeken naar betrokkenheid en/of samenwerking met Congolese actoren in het teken van een toe-eigening van het koloniale erfgoed. Niet alle tentoonstellingen werden op dezelfde manier benaderd. Belangrijke uitgangspunten waren de opstelling van de tentoonstellingen, zowel inhoudelijk als vormelijk en de kritische lezing van de tentoonstellingen door het publiek en de pers. Verder werd ook gekeken naar de discussies die sommige tentoonstellingen losweekten.1 Specifieker werd gekeken naar de interacties met Congolese actoren op basis van interviews en door middel van een kritische lezing van de werkdocumenten van de

























































 1

Van sommige tentoonstellingen waren echter geen persdossiers ter beschikking




10



 archieven van de tijdelijke tentoonstellingen. Tenslotte werden de resultaten getoetst aan het theoretisch concept exhibitionary complex van Tony Bennett en de theoretische stelling Can the subaltern speak? van Gayatri Chakravorty Spivak. Hieraan gekoppeld maak ik op het einde van dit hoofdstuk een toespeling op de veranderende internationale context waarin het KMMA zich bevindt. Daarbij bespreek ik een voorbeeld dat die veranderende context illustreert, namelijk een conferentie tussen voormalige kolonies en hun voormalige metropolen in een actueel geopolitiek kader. In het vierde hoofdstuk bespreek ik enerzijds de verschillende velden die ik heb onderzocht en anderzijds maak ik enkele allusies op projecten die als prototypes van interactie en/of samenwerking met Congolese actoren geïnterpreteerd kunnen worden. Zo wordt het provincieproject van Jean Omasombo besproken, de stage Immersion en archives van Mathilde Leduc en het project Héritage van de publieksgerichte werking. Ik wil hier aantonen hoe het KMMA een contact zone is, naar het theoretische model van Mary Pratt. De interpretatie van James Clifford, die het concept toepaste op etnografische musea, komt aan bod en wordt toegepast op het Afrikaans adviescomité COMRAF van het KMMA. Mijn interpretatie en toepassing van de term sloten echter nauw aan bij de benadering van de term door Robin Boast in zijn artikel Neocolonial collaboration. Museum as Contactzone revisited. Het KMMA is echter geen eiland dat los staat van de wereld waarin het museum zich bevindt. De asymmetrie van een contactzone staat immers niet los van de asymmetrische verhoudingen in de wereld. Daarom is het van belang de samenwerking en/of interacties met Congolese actoren in het KMMA te contextualiseren in een hedendaagse globale context, waarop ik reeds alludeer in hoofdstuk drie, maar wat ik tenslotte ook meeneem in de besluiten van mijn thesis.




11



 Hoofdstuk 1. De verschillende wegen van mijn postkoloniale reflectie Dit hoofdstuk brengt de onzekerheden, die ik ondervond tijdens het onderzoek, naar voor. Enerzijds is het opzet van de voorliggende thesis breed, wat verschillende onderzoeksdilemma’s met zich meebracht en daardoor omvat deze thesis dus een brede methodologie. Anderzijds is het onderwerp flexibel en konden verschillende pistes gevolgd worden bij het beantwoorden van de vraagstelling, maar ik besliste doorheen de verschillende dilemma’s bepaalde wegen in te slaan die de fundamenten legden voor deze thesis. Dit hoofdstuk wil op dialectische wijze mijn evolutie en de daaraan gekoppelde vaststellingen weer te geven. Eerst komen mijn motieven en bias aan bod in de vorm van een zelfreflectie. Vervolgens wordt er dieper ingegaan op de complexiteit van het veld om de methodologische vragen en onderzoeksdilemma’s te kaderen in een derde punt. Tenslotte eindigt dit hoofdstuk opnieuw in het veld en de onderzoeksdilemma’s die daarmee gepaard gingen. Ik geef aan hoe ik van een etisch naar een emisch perspectief evolueerde en hoe die piste gepaard ging met mijn conclusies over het veld. 1.1. Getuigenis Ik werd grootgebracht in het centrum van Brussel door een vader met een passie voor Congo. Het museum van Tervuren bekeek ik als een gigantische tuin in contrast met het leven in een appartement in Afbeelding 1

de grootstad. Dat gebouw, het park en de hele omgeving zijn sterk contrasterend met de dagelijkse realiteit van Brussel. Vandaar dat het ook tot mijn verbeelding sprak. Dat romantische beeld van Tervuren als de achtertuin van Brussel werd gerealiseerd door de Belgische staat met de aanleg van een




12



 rechtstreekse verbinding tussen Brussel en Tervuren. Die verbinding was reeds sinds de jaren zeventig van de negentiende eeuw een bekommernis van de Belgische staat en Leopold II: “In de negentiende eeuw was Tervuren van alle ‘moderne’ verbindingen verstoken” (Wynants, 1997, p. 59). Omdat Leopold II naar aanleiding van de Wereldtentoonstelling in 1897 in Brussel zijn domein in Tervuren ter beschikking wilde stellen voor de bouw van het Koloniënpaviljoen, kwamen de plannen voor een verbinding tussen Brussel en Tervuren sneller tot stand. De Avenue Franklin Roosevelt en de tramlijn 44 werden al in 1896 aangelegd voor een rechtstreekse verbinding (ibid, p. 59-61). Maurits Wynants gaf aan de hand van een 2. Tuin artikel uit 1897 in zijn boek over de Afbeelding Tervuren. koloniale tentoonstelling aan hoe belangrijk die verbinding was: “Het dagblad Le Belge schreef in dit verband op 18 mei 1897: ‘Le public a pu se convaincre que, grâce aux transformations énormes dues à l’initiative du gouvernement, Tervueren et ses environs sont appelés, dans un avenir prochain, à devenir un des plus beauc points d’excursion des environs de la capitale’. Na honderd jaar kan men zeggen dat deze voorspelling grotendeels is uitgekomen” (Ibid, p. 91).

Het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika (KMMA) vormde een centraal pad dat mij tot nu toe al verschillende wegen toonde: een poging om het koloniale verleden in België te verwerken en de rol van Congolese actoren in dat patrimonium. Elke weg bracht mij tot nieuwe inzichten, maar het begin van iedere weg noopte mij terug te keren naar het startpunt van mijn verhaal. Het is mijn opvoeding en de context waarin ik werd grootgebracht, die mij ertoe brachten om te kijken naar het koloniale verleden en de omgang met dat verleden in België. Het museum sprak in dat opzicht niet tot een fascinatie voor het donkere hart van Afrika (cfr. Heart of Darkness). Het museum bracht mij niet zo ver om er naar te kijken als een




13



 historische sensatie, maar wekte een ongenoegen op. Een ongenoegen dat reeds gevoed werd door de moraliserende gesprekken met mijn vader en zijn Congolese kameraden of collega’s. Mijn voornaamste interesse was niet het KMMA an sich, maar de relatie van het museum tot Congo en Congolezen (Smith, 2011, p. 163).2 Dat ongenoegen alleen vormde echter geen vruchtbare bodem in het onderzoek. Het ongenoegen tegenover het museum sloeg immers meerdere keren om tot een fascinatie voor het wetenschappelijk werk achter de coulissen van het museum, maar evengoed sloeg het om in desinteresse, defaitisme, zelftwijfel, onzekerheid en scepticisme. Verschillende stappen gingen vooraf aan mijn veldwerkperiode in het museum van Tervuren. 1.2. Een externe visie op het museum Het KMMA is een museologisch enigma, een tegenstrijdig artefact met enerzijds een relatieve verheerlijkingcultus van Leopold II en Stanley in de permanente tentoonstelling en anderzijds een poging tot een kritische hedendaagse benadering van het befaamde koloniale tijdperk in de tijdelijke tentoonstellingen (Hasian & Wood, 2010, p. 130-131). De vragen die mij echter tot bij het museum brachten, werden niet bepaald door een historische nieuwsgierigheid of de nood aan verklaringen. Mijn eerste weg was een weg van kritiek. In 2010 schreef ik mijn thesis over de verwerking van het koloniale verleden in het KMMA. Ik beperkte mijn onderzoek door alleen een externe visie op het museum te behandelen. Voor die thesis ondervroeg ik geen museoloog of onderzoeker verbonden aan het museum. Ik beperkte me tot het raadplegen van verschillende persdossiers. Heel mijn thesis steunde dus op een externe (kritische) analyse. Voor die thesis kon ik steunen op de input van vier correspondenten:

























































 2

Gavin Smith schreef in 2011 een reflectietekst over zijn persoonlijke zoektocht naar zijn uitgangspunten in zijn onderzoek. Zijn voornaamste bekommernis was het bestuderen van “ordinary people”. Zijn visie was een inspiratiebron voor mijn visie op het veld.




14



 •

•

•

•

Raf Custers was onderzoeker bij International Peace Information Service en is sinds 2010 medewerker van de Groupe de recherche pour une stratégie économique alternative (GRESEA). Hij legt zijn focus op grondstoffen in Afrika en werkte reeds veel rond de internationale relatie tussen België en Congo. Ludo De Witte is onafhankelijk onderzoeker, bekend geworden naar aanleiding van zijn boek ‘De moord op Lumumba’. Dat boek werd het startschot voor een Belgische Lumumba-Commissie. Leona Dahlman maakte van dichtbij de onafhankelijkheid mee, woonde tien jaar in Zimbabwe en is daarna naar België geëmigreerd. Zij heeft een Belgische vader (voormalig koloniaal ambtenaar) en een Congolese moeder. Heden ten dage geeft ze workshops met betrekking tot de Congolese cultuur aan kinderen en adolescenten in het KMMA en ook in scholen. Albert Tuzolana is een onafhankelijke Congolese kunstenaar, die naar België vluchtte onder de militaire dictatuur van Mobutu en momenteel lid is van COMRAF (Comité Musée Royal de l’Afrique Central).

Die correspondenten bevonden zich in een margepositie tegenover het museum. Zij waren geen officiële medewerkers van het museum, kenden de interne debatten van het museum niet ten gronde en namen een kritische positie in tegenover het KMMA. Ik veronderstelde dat eerlijkheid en integriteit de fundamenten waren van mijn onderzoek en dat iedereen verbonden aan het museum de integriteit van mijn thesis in gevaar kon brengen. Alles wat indirect of direct te maken had met het museum bekeek ik als een eenzijdige uitdrukking van het museum an sich.




15



 Tijdens een studiedag voor jonge historici op 25 maart 2011 in het Studie- en documentatiecentrum Oorlog en Hedendaagse Maatschappij (SOMA) gaf ik een presentatie over mijn thesis. Tijdens die presentatie werd mij duidelijk dat ik vanuit de onderbuik van de samenleving een analyse wilde maken over een postkoloniale instelling. Ik zocht naar de stemmen van niet-wetenschappers, zoals bijvoorbeeld een Congolese kruidenier in de Matongéwijk in Brussel. Of naar Congolese jongeren, maar veel van hen zijn niet bewust bezig met hun koloniale verleden (Dahlman, 8.05.2012). Het KMMA was en is nog steeds in mindere mate voor deze doelgroep geen toegankelijke ruimte. Weinig of geen mensen, zowel Congolezen als Belgen uit de onderbuik van de samenleving hebben een uitgebreide historische kennis over het koloniale verleden en vooral over dit verleden in relatie tot het KMMA, met uitzondering van sommige oud-kolonialen en Congolezen, die vaak persoonlijk betrokken zijn in het maatschappelijk debat over het koloniale verleden. Ik voelde mij dus verplicht om een bepaald bewustzijn, een ontwikkelde en kritische mening over de omgang met het koloniale verleden, in de samenleving te gaan opzoeken. Zo kwam ik terecht bij een progressief intellectueel middenveld. Weinig onderbuik bleef tenslotte over. Het was vooreerst een misvatting te denken dat er een breed gedragen mening te vinden zou zijn over een nicheonderwerp dat enerzijds beperkt bleef tot het museum en dat anderzijds zoveel en zo weinig kon zeggen over de verwerking van het koloniale verleden. Etnografische musea waren populair in de negentiende eeuw omwille van de spektakelzucht die er overheerste (cfr. menselijke zoo, zie hoofdstuk 2). Vandaag de dag is het bezoekerspubliek nog steeds beperkt tot twee doelgroepen (Middernacht, 13.07.2012). Koen Peeters verwees in 1999 in zijn bijdrage “het mislukte museumbezoek” in de alternatieve catalogus Museum van de natie. Van kolonialisme tot globalisering onder de redactie van Herman Asselbergs en Dieter Lesage reeds naar dat probleem. Hij beantwoordde daarmee de vraag waarom het museum reeds eind jaren negentig verworden was tot een artefact. Eind jaren negentig trok het museum niet langer de aandacht van een breed publiek, maar van enkele selecte groepen. Afrikakenners en historici die uit liefde




15



 voor Afrika en voor het onderzoek het KMMA als een artefact kwamen bestuderen, passanten, die een zondagmiddag in het park vertoefden, en het museum namen zoals het was en oud-kolonialen die het museum opzochten uit nostalgie (Peeters, 1999, p. 25).3 De reden hiervoor ligt volgens museologe Barbara Saunders bij de architecturale uitstraling van het museum, waarbij bezoekers een stil ritueel scenario van burgerschap uitvoeren in een bevroren koloniale decor (Saunders in Bouquet en Porto, 2005, p. 11). Ten tweede beperkte ik mij tot een uitsluitend externe visie, zonder de interne werking van de instelling in rekening te brengen. Het bekijken van de interne werking zou de mogelijkheid geboden kunnen hebben om te kijken naar visies van mensen van Congolese afkomst, die zelf deel uitmaken van een instelling die bijdraagt aan de beeldvorming over de Andere, zowel in het verleden als in het heden.4 1.3. Het museum in zijn complexiteit Mijn thesis voor Sociale en Culturele Antropologie leek mij een uitgelezen kans om het KMMA van binnenuit te ontdekken, om mijn eigen bias in vraag te stellen en de werkelijke complexiteit van het museum in kaart te brengen. Ik nam contact op met Filip De Boeck,

























































 3

Sindsdien veranderde er reeds veel door de ondertekening van het raamakkoord, de uitbreiding van een publieksgerichte werking (zie hoofdstuk 2) en projecten die zich richtten op de uitbreiding van het bezoekerspubliek. Maar de architectuur en het beleid van het KMMA trekt nog steeds de aandacht van twee belangrijke groepen, met name oudere mensen en scholen. In dat opzicht is er vaak op het eerste zicht voor buitenstaanders nog niet veel veranderd in het KMMA (Middernacht, 13.07.2012). 4 Met heden en verleden verwijs ik enerzijds naar de tijdelijke tentoonstellingen, die ofwel een exact wetenschappelijk doel voor ogen hebben zoals het encyclopedisch opmeten van de flora en de fauna (cfr. Expo Congostroom in 2010), ofwel een historisch en informatief doel hebben (cfr. Indépendance in 2010). Veel tentoonstellingen, projecten en installaties dragen zowel bij aan de actuele beeldvorming over Congo als aan de verspreiding van de historische beeldvorming over Congo in België.




16



 wiens kritische reflecties over het KMMA mij reeds hadden geholpen bij mijn eerste thesis, om een nieuwe thesis te schrijven over de interacties tussen Congolezen in het museum met het museum. Het was eerst zoeken naar de interacties, de participatie en de betrokkenheid van Congolezen in het KMMA. Dat was belangrijk om na te gaan in welke mate het KMMA zijn koloniale demonen in de ogen had gekeken. Vervolgens stapte ik af van een eenzijdige methode die interviews centraal zou stellen. De interviews waren op zich getuigenissen van verschillende visies die aanwezig zijn in de werking van het KMMA. De interviews van de medewerkers waren ook niet altijd even verhelderend om de interne werking volledig te begrijpen. Het is bijvoorbeeld logisch dat iemand zijn of haar werk niet wil opofferen voor een eerlijke getuigenis over de relaties in het museum. Desalniettemin werd het belangrijk om een intern begrip van het museum te ontwikkelen om het KMMA zo goed en volledig mogelijk in kaart te brengen. Ik kwam op die manier in contact met Mathilde Leduc, die mij aanraadde om een stage te volgen in het museum. Net omdat die interne visie noodzakelijk was om de complexiteit van de omgang met het koloniale verleden volledig in kaart te kunnen brengen. In september 2011 ging ik van start in het museum als assistente van de bibliothecaris van het Stanleypaviljoen. Ik kreeg de opdracht om gedurende een maand een stand van zaken te maken van de bibliotheek van het Stanleypaviljoen. Kortom een stoffig werkje dat mij niet verder toeliet het museum te verkennen buiten de muren van de bibliotheek van het Stanleypaviljoen. Het overtuigde me wel om een stage te doen in het Stanleypaviljoen in het kader van het wetenschappelijk onderzoeksproject Immersion en archives et collections historiques en soutien à la recherche. Mijn veldwerk startte 5 maart 2012 en eindigde 30 maart 2012. Het project Immersion en archives spitste zich toe op het toegankelijk maken van de archieven voor jonge onderzoekers met creatieve onderzoeksonderwerpen. Formeel konden mensen van alle nationaliteiten een aanvraag indienen, maar in realiteit werden veel Congolese doctorandi aangenomen voor het project. Dat heeft in het bijzonder een historische reden. Het KMMA is historisch gezien ontstaan in 1897 met de wereldtentoonstelling in




17



 Brussel. Leopold II wilde de kolonie in de verf zetten door een apart gebouw te voorzien voor de koloniale tentoonstelling: het Koloniënpaleis. Later dat jaar werd in het Koloniënpaleis een permanente museumcollectie ingehuldigd tot het ‘Musée du Congo’. In 1960 kreeg het museum een definitief nieuwe naam, het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika (Couttenier, 2005, p. 172 en p. 235). De collecties werden uitgebreid en voortaan toonde het museum voorwerpen uit een veel groter gebied dan de voormalige kolonie. De historische wortels van het KMMA blijven echter tot op heden een belangrijke rol spelen in de interacties met externe actoren (zie 4.3. COMRAF, een contactzone). Overigens heeft dat ook een praktische reden. De historische archieven van het KMMA bestaan hoofdzakelijk uit documenten, films, foto’s en andere bronnen met betrekking tot de Democratische Republiek van Congo, Rwanda en Burundi. Omdat veel Congolese wetenschappers een doctoraat over Congo willen schrijven, is het aantal aanvragen van Congolese doctorandi logischerwijs aanzienlijk groter. Vier Congolese doctoraatsstudenten, één Kameroenese en één Franse doctoraatsstudent namen deel aan het project. Zij kregen een praktische en flexibele toegang tot de archieven en zij kregen een korte basiscursus Afbeelding 3. Stage Diploma-uitreiking over heuristiek, over postkoloniale en koloniale geschiedenis en uitleg over alle onderzoekscentra verbonden aan het museum. De stagiaires kregen van Mathilde Leduc de opdracht zich op korte termijn te verdiepen in de werking van de wetenschappelijke diensten van het museum, om zoveel mogelijk materiaal voor hun doctoraat te verzamelen in de archieven en bibliotheken van de wetenschappelijke diensten. Bijkomend werd van de stagiairs verwacht een artikel of eerste




18



 hoofdstuk te schrijven en een bibliografische lijst op te stellen voor hun doctoraat tijdens hun verblijf in België. Mijn taak bestond hoofdzakelijk uit permanentie, ik moest zo veel mogelijk aanwezig zijn zoals ik met mijn gatekeeper had afgesproken. Verder moest ik de stagiairs helpen met het vinden van boeken, tijdschriften en artikels aanwezig in de bibliotheek van de koloniale geschiedschrijving in het Afbeelding 4. Stage seminarie Stanleypaviljoen. Het was een intensief programma, wat soms leidde tot spanningen tussen initiatiefnemers en deelnemers. De stagiairs moesten zich immers snel aanpassen in een land dat hen vreemd was. Dat had echter belangrijke beperkingen tot gevolg voor mijn veldwerkonderzoek. Er was vaak weinig tijd in het programma om een diepgaand gesprek te voeren met de stagiairs. De stagiairs zelf hadden niet genoeg tijd om over het KMMA, als wetenschappelijk federaal en postkoloniaal instituut ten volle te reflecteren. De stagiairs waren immers niet betrokken in het maatschappelijk debat over de rol van etnografische musea in het algemeen, en specifieker het KMMA in een postkoloniaal tijdperk. 1.4. Onderzoekdilemma’s Tijdens het zoeken naar een gegronde vraagstelling kwamen drie dilemma’s naar boven. Vooreerst was er een dilemma gekoppeld aan de methodiek van mijn veldwerkonderzoek. De meest toegepaste methode beperkte zich tot het afnemen van interviews en informele gesprekken, tegenover een klassieke literatuurstudie. Moest ik een combinatie nastreven of enkel steunen op interviews en mijn veldwerknota’s ? Daaruit kwam een tweede dilemma naar voor. In 2010 werd het onderzoek beperkt tot een externe beeldvorming (etic approach).




19



 Tijdens mijn veldwerkperiode worstelde ik met de interne keuken van twee verschillende domeinen in het KMMA, het Stanleypaviljoen en COMRAF (emic approach). Moest ik een emische en etische benadering vergelijken? Of mij beperken tot de complexiteit van de emische visies binnen het KMMA? Tenslotte botste ik met deze vraag op tegen een derde dilemma omwille van de complexiteit en de omvang van het veld. Moest ik het hele interne veld in kaart brengen of de twee domeinen waar mijn veldwerk specifiek plaatsvond? 1.4.1.

Bridging the gap at home

Voor mijn veldwerkonderzoek heb ik hoofdzakelijk twee methodes toegepast: het afnemen van kwalitatieve interviews en participatieve observatie. Vooreerst startte ik met mijn veldwerk in het KMMA. Vervolgens bood dit mij de mogelijkheid om de cluster aan respondenten voor de kwalitatieve interviews te vergroten. Ik had niet tot doel een klassieke etnografie te schrijven over Congolezen in het KMMA. Ik wilde de structurele en informele verhoudingen tussen Belgen en Congolezen in het KMMA onderzoeken. Ik veronderstelde echter niet onterecht dat die verhoudingen aan de wortel asymmetrisch zijn. Kortom mijn belangstelling ging naar het overbruggen van de kloof tussen de Congolezen betrokken in het KMMA en de instelling het KMMA. Ik bedacht me op een gegeven moment dat ik niet wist hoe ik een klassieke etnografie zou inpassen in mijn veldwerkopdracht. Een aantal factoren moest ik in rekening brengen. Vooreerst deed ik mijn veldwerk in België. Ten tweede was de Andere niet het object van mijn studie. De relaties en interacties, het handelen tussen twee actoren was het object van mijn studie. Ten derde was een van die actoren geen specifieke Belg, maar ging het om een instelling, dat ik bij mijn vertrekpunt fout inschatte als een monolithisch blok (zie 1.4.3. Het KMMA: een confederatie). Ten vierde was die instelling een etnografisch museum.




20



 1.4.1.1. Native anthropology Een vorm van Native anthropology was een eerste methodologische invalshoek. Matti Bunzl gaf aan hoe de inheemse antropoloog door de betrokkenheid steeds functioneert als een: “perpatual reminder of the power relations that fuel the process of nativization” (citatie Weston, 1997, p. 179 in Bunzl, 2004, p. 436).

De meeste antropologen zijn immers aangetrokken tot een problematiek, die op één of andere manier te identificeren is met de conflict(en) van de antropoloog zelf (Cohen, 2008: 109). Je kan immers slechts voortbouwen op hetgeen dat je al kent. Zoals ik reeds aangaf is mijn visie op het KMMA sterk getekend door mijn vooropgesteld ongenoegen. Dat ongenoegen herkende ik bij sommige Congolese correspondenten (in)direct verbonden aan het KMMA. In dat opzicht verlegde ik mijn focus van de instelling naar de relaties tot de Andere in de instelling. Mijn veldwerkonderzoek was zodoende een proces waar ik evolueerde van een beginnende status naar een nieuwe status. In dat opzicht zijn de stadia van transitie van Van Gennep van toepassing.5 Mijn thesis van 2010 was een eerste stadium, waar ik moeilijk toegang kreeg tot het museum. Mijn analyse steunde hoofdzakelijk op de persdossiers van de tentoonstelling ExitCongoMuseum (2001) en Het geheugen van Congo (2005), waartoe ik toegang kreeg via de directiedienst van het KMMA en de catalogi van die tentoonstellingen.

























































 5

Een eerste stadium wordt de antropoloog geblokkeerd in de eerste toenaderingspogingen tot het veld (stopping). Vervolgens is er een stadium van afwachting. De antropoloog zal in dat stadium op de proef gesteld worden en zijn competenties en intenties moeten blootleggen ten aanzien van zijn informanten (waiting). Vervolgens zal de antropoloog naargelang het vorige stadium een transitie doormaken (transition) om in het laatste stadium betrokken te worden in het veld (entry) (Johnson, 1998, pp.108109).




21



 Ik contacteerde daarvoor verschillende medewerkers van het KMMA, maar kreeg geen daadwerlijke toegang tot het museum (stopping). In het begin van mijn tweede fase kreeg ik een schijnbaar snelle toegang tot het KMMA. Een eerste contact was Mathilde Leduc. Ik leerde haar kennen op de studiedag van het SOMA. Een tweede contact was een van de professoren van de Katholieke Universiteit Leuven, Zana Etambala. Ik merkte echter ook dat mijn communicatie met Mathilde Leduc in het begin niet gericht genoeg was. Ik miste de nodige assertiviteit om haar duidelijk te vragen wat ik nodig had voor mijn thesis (waiting). Het is pas in een later stadium dat ik kon toetreden tot het veld op een gestructureerde manier. Bambi Ceuppens reageerde op een mail met betrekking tot een kwalitatieve vragenlijst.6 Bambi Ceuppens bood zich onbewust aan als nieuwe gatekeeper, die mijn vragen voor de verschillende medewerkers van het KMMA met de nodige autoriteit zou ondersteunen (transition). De Congolese correspondenten voor de interviews waren eveneens toegankelijk omwille van de contacten in het Stanleypaviljoen. Zo bracht Mathilde Leduc mij in het begin in contact met het gezicht van COMRAF, Nancy Maluba. Dat bood mij later de mogelijkheid om een van de vergaderingen van COMRAF bij te wonen en op die manier in contact te komen met een groot deel van mijn Congolese correspondenten. Verder bracht Mathilde Leduc me ook in contact met Jean Tshjonda Omasombo, wetenschappelijk onderzoeker in de afdeling Eigentijdse Geschiedenis (entry). 1.4.1.2. Collaborative ethnography

























































 6

Tijdens mijn veldwerkperiode stelde ik een kwalitatieve vragenlijst op voor de Congolese medewerkers van het KMMA. De bedoeling van die vragenlijst was te peilen naar de betrokkenheid van Congolese/Afrikaanse medewerkers in het KMMA. Verder wilde ik met deze vragenlijst peilen naar de verschillende visies van Congolese medewerkers m.b.t. de omgang met het koloniale verleden in het KMMA (zie bijlage 1).




22



 Mijn veldwerkperiode werd getekend door een reeds genoemde bias. De vragen waren gericht naar de noden, bezorgdheden van een minderheid in een asymmetrische wetenschappelijke en publieke instelling. Het KMMA was reeds sinds de eeuwwisseling bezig met een verwerking van het koloniale verleden. Verschillende stappen richting een nieuwe museologie vonden plaats in het KMMA (zie 3.2. New Museology en het Manchester Museum, een maatstaf voor het KMMA?). Door middel van verschillende tijdelijke tentoonstellingen werd het koloniale verleden in vraag gesteld, of werd een dialoog met dat verleden aangegaan. Desalniettemin blijft de ontegensprekelijke architecturale uitstraling van het KMMA en de permanente tentoonstelling een koloniale sfeer uitstralen (cfr. “Both temple and tomb” uit Morris, 2003, p.1). Kortom mijn veldwerk was niet slechts een observatie, maar veelal een participatieve samenwerking met als doel de stem van Congolese actoren in het KMMA gehoor te geven. Musea hebben immers het recht en de plicht om de minderheden die zij representeren te betrekken in de museumwerking. Richard Sandell, professor Museum studies aan de Universiteit van Leicester bestudeerde de sociale rol van musea. Sandell legt de nadruk op inclusie en gelijkheid tussen de verschillende actoren in etnografische musea. Musea zijn medeverantwoordelijk voor sociale verandering, en moeten niet alleen kijken naar de wetenschappelijke noden van het klassieke westerse museum, maar naar de maatschappelijke noden van de verschillende actoren die zij representeren. Vele etnografische musea staan daar echter niet bij stil, want de maatschappelijke rol beperkt zich slechts tot de publiekswerking van die musea. Kortom er is een zekere weigerachtige houding van wetenschappers en curatoren om tentoonstellingen een maatschappelijke invulling te geven (Sandell, 2002, p. 3). Dus kan gesteld worden dat: “the exlusion of minority groups from the political, economical and social dimensions of society is represented in the museum which fails to tell stories of those groups and denies them access to its services through mechanisms of exclusion




23



 (Sandell, 1998, p. 408).

In etnografische musea is er al dan niet een verandering in de representatie van de Andere, maar toch blijven wetenschappers en curatoren het verhaal van de Andere uitschrijven. Dat impliceert dat de Andere zijn verhaal niet kan brengen. Johannes Fabian wees op het feit dat Europeanen Afrika als een hedendaags continent vergeten: “the political, economic and scientific appropriation of Africa was based on denial and recognition and therefore on the suppression of memory” (Fabian, 2007, p. 66).

Dat impliceert met betrekking tot het KMMA dat Congolezen geen geheugen hebben (cfr. tentoonstelling Het geheugen van Congo (2005)). Zoals Fabian aangaf in zijn boek Moments of freedom. Antrhopology and popular culture gaat het niet om passieve kroniekschrijvers: “they are “thinkers” who realize that history is made not found” (Fabian, 1998, p. 123). Volgens Andrew Newman en Fiona McLean, allebei professoren in Heritage Management, speelt identiteit een belangrijke rol in het inclusieproces van burgers: “The challenge to the museum community (…) is serious about being a force for inclusion with society, is to determine how to respond to a citizenship agenda (…). It is also clear that any intiatives needs to have multiple partners, as museums by themselves are not able to have a significant impact upon society” (Newman & McLean, 2002, p. 63).

Een van mijn correspondenten Mama Leona, gaf onder andere aan dat heel wat Afrikaanse jongeren in België worstelen met identiteitsproblemen. Mama Leona vangt kinderen van lagere scholen op en probeert hen in te wijden in het dagdagelijkse leven van Congo. Ze steunt daarvoor op jeugdherinneringen en haar pedagogische kwaliteiten. Tijdens haar workshops werd ze reeds meermaals geconfronteerd met een grotere interesse van Afrikaanse kinderen. Dat is volgens haar te danken aan het identificatieproces dat ermee gepaard gaat. Daarom startte ze het initiatief om een alternatieve rondleiding te organiseren voor Congolese jongeren. Zij bracht een team samen van verschillende Congolese deskundigen van de overgangsrituelen, de




24



 huwelijksgeschenken (les dots de mariages) en de verwantschapssystemen. Dat team was van afkomst verspreid over verschillende gebieden van Congo en kon ingaan op de vele vragen van Congolese jongeren over bepaalde objecten in het museum, zoals de vele maskers, maar ook over culturele praktijken. Na het initiatief van de alternatieve rondleiding vroegen de gidsen van het KMMA aan Mama Leona of die deskundigen hen niet konden bijscholen. Mama Leona vond dat echter geen vorm van evenwaardige samenwerking. Samenwerking gaat voor haar verder dan het verzamelen en verwerken van kennis. Meermaals haalde ze in het interview aan, wat het belang is van ervaring en hoe die eigenheid gerespecteerd moeten worden in het KMMA: “Wij hebben daar geleefd, gegeten. Dat zit in onze buik. Ons buikgevoel zegt zoveel over onze cultuur” (Dahlman, L., Brussel, 8.05.2012).

1.4.1.3. Institutional ethnography De negen kilometer lange archieven van het KMMA herbergen een schat aan informatie. Het zoeken naar de Congolese stem in de archieven van het KMMA zou echter zoeken zijn naar een naald in een hooiberg. Ik had aanvankelijk tot doel een geschiedenis te schrijven van de Congolese aanwezigheid in het KMMA tot op heden en de interacties die daarmee gepaard gingen. Het was enerzijds moeilijk om tussen de regels van de koloniale bronnen in de archieven van het KMMA te speculeren over een Congolese stem. Bovendien is het uitspitten van de colonial archives volgens een “reading against the grain”-methode geen eenzijdig gevierde historische methode. Michel De Certeau een Franse historicus slaagde erin van een nieuwe generatie historici aan te moedigen om koloniale archieven kritisch te benaderen om zowel de koloniale visie als de gekoloniseerde visie te achterhalen. Dit kan op verschillende manieren (Stoler, 2002, p. 89). Door op zoek te gaan naar het counter-discourse en indien mogelijk interviews af te nemen van de mensen die de gearchiveerde gebeurtenissen zelf meemaakten. Een andere methode is om op zoek te gaan naar de hiaten en tegenstellingen in de archiefdocumenten. In plaats van een




25



 orale geschiedschrijving waarbij de subaltern voice wordt gerepresenteerd op zoek te gaan naar een bottom up history waarbij de agency van de subaltern wordt gerepresenteerd (Ibid, p. 99). Verschillende opties waren in het KMMA mogelijk geweest. Zo had ik eventueel kunnen kijken naar de werknemersregisters en op die manier contact kunnen zoeken met familieleden of de personen in kwestie om interviews af te nemen in het kader van een oral historymethode. Of ik had kunnen nagaan op basis van de beeldvorming over de Congolezen in de archieven van het museum hoe de interacties evolueerden en groeiden. Anderzijds wees Maarten Couttenier mij op de lengte van de archieven en zijn eigen ervaring met de archieven van het museum. Desalniettemin leek het mij prangend om te kijken naar de hedendaagse interacties tussen Congolezen actoren en het museum. Het is pas sinds enkele decennia dat die interacties vorm kregen (zie 2.5. Van koloniale propaganda naar ontwikkelingssamenwerking), en met een blik gericht naar de toekomst van het museum en de interacties binnen het museum was het relevanter om te kijken naar het recente verleden en het heden. Een andere praktische beperking was de toegankelijkheid tot actuele documenten. Bronnen met betrekking tot samenwerking of integratie van Congolese actoren in het KMMA zijn vaak nog niet gearchiveerd. Het gaat immers om de studie van een recent verleden. Een voorbeeld hiervan zijn de texts-in-use (verslagen van vergaderingen, mailcorrespondentie, administratieve documenten) van bij het ontstaan van COMRAF, die niet gearchiveerd zijn (Etambala, Z., mail, 31.05.2012).7 Verder raadpleegde ik de archieven van de tijdelijke tentoonstellingen, die ongeveer allemaal niet gepagineerd zijn en waar vaak de auteur of samensteller of verantwoordelijke uitgever niet bij was vermeld. Uit mijn informele gesprekken bleek dat het hoofd van de afdeling museologie, Christine Bluard deze archieven samenstelde. Onuitgegeven bronnen

























































 7

Text’s-in-use kunnen ook wel onder de noemer van grijze literatuur geplaatst worden, maar hebben de specifieke eigenschap van nog steeds in gebruik te zijn.




26



 die toegankelijk waren, waren de rapporten van verschillende stages, die reeds heel wat Congolese studenten en doctorandi tot bij het museum brachten en de administratieve documenten met betrekking tot het raamakkoord (zie 2.5.1. Het ontstaan van het Institut des Musées Nationaux de Zaïre en het raamakkoord en hoofdstuk 4. Het museum als een contactzone). Het werken met die data om te kijken naar de sociale relaties binnen een instelling is een vorm van institutional ethnography. Deze methodologie werd ontwikkeld door de feministische sociologe Dorothy E. Smith, die op basis van ruwe documentatie, zoals nota’s, verslagen en text’s-in-use tekstuele analyses uitschreef. Het gaat met andere woorden over de tekstueel-gemediatiseerde sociale organisatie (mijn vertaling). Dorothy E. Smith trachtte de verschillende velden van sociale organisatie, die verbonden zijn met de alledaagse werkelijkheid in kaart te brengen. Met institution refereerde Smith naar de gecoördineerde en intersectionele werkprocessen en plaatsen van actie. Met Ethnography verwees ze naar een bepaalde methodiek die gekoppeld is aan de plaats waar de onderzoeker de sociale relaties tracht in kaart te brengen (Holstein, 2006, p. 293). Deze methode is onwaarschijnlijk de beste omschrijving van wat ik trachtte na te streven in mijn thesisonderzoek. Voorts waren er uitgegeven bronnen in het KMMA die relevant en toegankelijk waren voor mijn thesis. Jaarverslagen van het KMMA geven immers een inkijk in de interne besluiten en toekomstplannen en zijn interessant voor het contextualiseren van de tijdelijke tentoonstellingen in het museum. Ook de gepubliceerde programma’s van de publieksgerichte werking gaven mij een inkijk in de verschillende evenementen, conferenties en samenwerkingsprojecten met Congolese artiesten en verenigingen in België. Tenslotte kon ik ook beroep doen op de uitgebreide persdossiers en de catalogi van de tijdelijke tentoonstellingen. 1.4.1.4. Oral history Voor de voorliggende tekst ben ik hoofdzakelijk inductief en kwalitatief te werk gegaan. Zoals reeds aangegeven trachtte ik naar




27



 de relaties tussen Congolese actoren en het museum te kijken en wilde ik zodoende verschillende stemmen aan bod laten komen in de loop van mijn thesis. Bijgevolg steunde deze thesis op heel wat interviews en informele gesprekken met in totaal een zeventiental mensen, die direct of indirect verbonden zijn aan het KMMA. Ik had aanvankelijk tot doel hoofdzakelijk interviews te verzamelen met Congolese actoren, maar verschillende informele gesprekken brachten mij bij tal van mensen. Om verwarring te vermijden zie hieronder een categorisering en voorstelling van de verschillende respondenten. (1) COMRAF respondenten De meeste respondenten van COMRAF werden bevraagd naar de geschiedenis van COMRAF, de samenwerkingsprojecten met de publieksgerichte werking, hun bijdrage aan de tijdelijke tentoonstellingen en de betekenis van COMRAF voor het KMMA in het algemeen. De respondenten werden overigens ondervraagd naar hun persoonlijke motieven met betrekking tot hun lidmaatschap van het adviescomité. Tenslotte werden verschillende tegenstellingen , die reeds aanwezig waren in de eerste informele gesprekke, opnieuw aangehaald. Die tegenstellingen gingen over het statuut van COMRAF, het karakter van concrete samenwerking, het debat over de repatriëring van menselijke resten, enzovoort. •

•

Billy Kalonji stond in 1993 aan de wieg van de Antwerpse organisatie Mwinda Kitoko, die tot doel heeft de integratie van Afrikaanse migranten te versterken door middel van taalcursussen en culturele activiteiten. Sinds zijn aankomst in België was hij enorm gefascineerd door het KMMA en bij het ontstaan van COMRAF werd hij lid als vertegenwoordiger van de organisatie Mwinda Kitoko. Zéphyrin M’Pene N’Galuley is geschiedkundige en econoom van opleiding en werkte tot nu toe op de geschiedenis van de mobiliteit op de Congostroom. Hij werkte samen met curator Thierry De Putter in 2010 aan de tentoonstelling De Congostroom in het KMMA en is lid van COMRAF sinds het ontstaan van het adviescomité.




28



 • •

Albert Tuzolana (zie 1.2. Een externe visie op het museum). Nancy Mwanza Maluba werkt sinds 2012 halftime als gezicht van het adviescomité COMRAF in het KMMA. (2) Publieksgerichte werking

De meeste mensen van de publieksgerichte werking werden ondervraagd met betrekking tot de tijdelijke tentoonstellingen en de publieksgerichte projecten. Voorts werd gevraagd naar de informatie en contacten met betrekking tot het onderwerp van deze thesis. •

• •

•

Christine Bluard studeerde archeologie en Egyptologie (Oosterse Filologie) aan de ULB in Brussel. Na een aantal jaren als veld archeologe en onderzoekster bij diverse musea werkte ze aan de uitvoering van een wetenschappelijke tentoonstelling, die werd uitgevoerd in 2007 over hout en de toekomst van de Afrikaanse bossen in het KMMA, waar ze momenteel werkt als diensthoofd van de afdeling museologie voor de realisatie van tentoonstellingen. Leona Dahlman (zie 1.2. Een externe visie op het museum). Sari Middernacht studeerde Afrikaanse Talen en Culturen aan de universiteiten van Gent (UG) en Napels (Istituto Universitario Orientale). In het KMMA, waar ze sinds 2003 werkt, stond ze in voor de coördinatie van de residentie van Sammy Baloji en Patrick Mudekereza die o.a. resulteerde in de tentoonstelling Congo Far West. Op dit moment werkt ze voor de renovatie van het museum als een van de tentoonstellingscoördinatoren van de nieuwe referentietentoonstelling. Isabelle Van Loo studeerde journalistiek en sociale communicatie, Afrikaanse beschavingen en Ontwikkelingssamenwerking (ULB). Van 1991 tot 2000 werkte zij voor internationale samenwerking in Burundi en Kameroen. Ze is momenteel hoofd van Onderwijs en Cultuur van het KMMA en trad in 2001 in dienst.




29



 (3) Wetenschappelijke secties De wetenschappers werden in functie van de vraagstelling en de methodologie van deze thesis ondervraagd. Hoofdzakelijk werd er gevraagd naar hun kennis over de samenwerking en interacties met Congolese actoren binnen het KMMA. De afdeling waaraan de wetenschappers verbonden waren en hun onderzoeksfocus speelde een belangrijke rol tijdens het verloop van de interviews. •

•

•

Zana Aziza Etambala woont sinds 1962 in België. Hij is doctor in de geschiedenis (KU Leuven), was twee jaar journalist bij Wereldwijd, drie jaar studieprefect in Bwamanda, is sinds 1985 als wetenschappelijk medewerker verbonden aan het departement geschiedenis, later het departement sociale en culturele antropologie van de KU Leuven en sinds 2010 verbonden aan de afdeling Eigentijdse Geschiedenis in het KMMA. Jean Omasombo Tshonda is doctor in de politieke wetenschappen (ULB) en werkt als onderzoeker in de afdeling Eigentijdse Geschiedenis in het KMMA. Hij is tevens professor politieke wetenschappen aan de Universiteit van Kinshasa (UNIKIN) en voorzitter van het Centre des études politique (CEP) in Kinshasa. Zijn onderzoek focust zich op de ontwikkelingen in Centraal-Afrika en is één van de intitiatoren van het ‘Provincieproject’ dat sinds 2010 in het KMMA en Congo van start is gegaan. Bambi Ceuppens studeerde Afrikaanse talen en geschiedenis aan de Universiteit van Gent (UG) en sociale en culturele antropologie (KUL). Zij is doctor sociale antropologie (University of StAndrews, Schotland) en sinds 2007 voltijds verbonden als wetenschappelijk onderzoekster aan de afdeling Koloniale Geschiedenis in het KMMA. Zij verricht vooral onderzoek naar de beeldvorming over Afrika en Afrikanen, naar het Belgische en koloniale verleden en naar de postkoloniale populaire Congolese cultuur. Zij was tevens commissaris van de tentoonstelling Indépendance.




30



 •

Mathilde Leduc-Grimaldi, historica van opleiding en doctor in de visuele antropologie (EHESS), is wetenschappelijk onderzoekster in de afdeling Koloniale Geschiedenis in het KMMA. (4) Tijdelijke tentoonstellingen

Enkele artiesten die verbonden waren aan verschillende tijdelijke tentoonstellingen van het KMMA werden ondervraagd naar het karakter van de samenwerking met de curatoren, de commissarissen en de vaste medewerkers van het KMMA. Ook werden zij bevraagd naar hun bredere visies met betrekking tot de vraagstelling. Zo werd onder andere gevraagd naar de rol van het museum en de Congolese actoren naar de toekomst toe. En werd ook het thema van repatriëring van menselijke resten aangehaald. •

•

•

Toma Muteba Luntumbue is een Congolese artiest, kunsthistoricus (ULB) en leerkracht, die reeds enkele decennia in België leeft. Hij studeerde zowel plastische kunst als kunstgeschiedenis om, zoals hij zelf verdedigt, zich te weren tegen de eurocentrische visies in de tentoonstellingscultuur van België. Sammy Baloji is een Congolese fotograaf afkomstig van Katanga (Congo) en woonachtig te Lumumbashi. Hij werkt vooral met historisch materiaal uit de koloniale periode om de beeldvorming van het koloniale verleden in vraag te stellen. Samen met Mudekereza werkte hij aan het pilootproject Artists in Residence in het KMMA. Patrick Mudekereza is een Congolese schrijver woonachtig te Lumumbashi. Hij schrijft kortverhalen, poëzie en maakt teksten voor strips en tentoonstellingen. Samen werkte hij met Baloji aan het pilootproject Artists in Residence in het KMMA.


 





31



 (5) Geschiedenis

Maarten Couttenier en Jos Libotton waren twee uitzonderlijke respondenten, waar ik hoofdzakelijk de mogelijkheden mee besprak om een geschiedenis uit te schrijven van de Congolese aanwezigheid in het KMMA. •

•

Maarten Couttenier studeerde geschiedenis en antropologie aan de K.U. Leuven. In 2004 promoveerde hij tot doctor in de antropologie op een proefschrift over de vroege geschiedenis van de Belgische antropologie verbonden aan de geschiedenis van het museum van Tervuren. Hij is tevens verbonden aan de afdeling Koloniale Geschiedenis van het KMMA. Jos Libotton studeerde boekhouding en startte als administratieve medewerker op 15 januari 1965 in het KMMA en werkte lange tijd als bibliothecaris in het Stanley paviljoen. Hij werkte 43 jaar lang als syndicaal afgevaardigde en heeft zeven directeurs gekend in het museum. Gepassioneerd door het verleden bracht hij ook reeds enkele historische boeken uit over Holsbeek, zijn geboorteplaats.

1.4.1.5. Literatuurstudie Een selectie van academische en theoretische concepten werd noodzakelijk bij het schrijven van deze thesis vermits een onderzoek naar de interacties tussen de voormalige gekoloniseerde en koloniale actoren reeds ingebed is in heel wat bestaande literatuur. Progressief onderzoek wordt in de humane wetenschappen aangemoedigd om bestaande paradigma’s en concepten steeds te herevalueren en in vraag te stellen. Onderzoek is een activiteit van intellectuele ontwikkeling binnen een bepaald onderzoeksveld, zoals Ann Gray, professor culturele studies en sociologie aan de Universiteit van Birmingham stelde in haar boek over onderzoeksmethoden (2003, p. 57). Desalniettemin zijn de methodologische mogelijkheden in




32



 humane wetenschappen beperkter dan in andere wetenschappelijk disciplines, en deze beperkingen maken de toepassing van bestaande theoretische raamwerken of het uitbouwen van nieuwe concepten op basis van de bestaande literatuur noodzakelijk (Ibid, p. 7). In het opzet van de vraagstelling werd duidelijk dat enkele theoretische concepten van postcolonial studies en museologische debatten relevant bleken voor het schrijven van de voorliggende tekst. Vooreerst bleek het nodig van teksten te gebruiken die de empowerment van de Andere benadrukten en de plaats van de Andere binnen de hiërarchische structuren van de westerse maatschappij. Edward Said haalt in zijn grondwerk Oriëntalisten een instrument aan voor het interpreteren van de westerse culturele productie, met name contrapuntal reading. Dit instrument was van belang om te meten in welke mate contrapuntal reading een methode is die onbewust in de tentoonstellingscultuur van het KMMA werd gehanteerd door Congolese actoren (Said, 2005). Verder werd hier de these van Gayatri Chakravorty Spivak aan gekoppeld. Zij stelde immers dat de subaltern niet kan spreken binnen het kader van de westerse parlementaire democratie (Spivak, 1991, p. 70). Tenslotte werd voor dit westers parlementaire kader naar andere macrostructuren, of microstructuren gekeken, zoals het exhibitionary complex van Bennett. Hij trachtte op Foucauldiaanse wijze de relaties tussen kennis en macht te ontrafelen, en op basis van Gramschi het belang van de ethische en educatieve rol van de moderne staat binnen het museum te onthullen (Bennett, 1995, p. 63). Vervolgens werd er gesteund op de hoopvolle ideeën van de New Museology stroom in de museologische studies. Hier werd vooral de focus gelegd op de nieuwe richting die heel wat etnografische musea insloegen na de crisis van representatie (zie 3.2. New Museology en het Manchester Museum, een maatstaf voor het KMMA?). Klaarblijkelijk werd die kentering getekend door een nieuwe focus op de diaspora, op de mensen die gerepresenteerd werden in etnografische musea (Simpson, 1996; Arnoldi, 1999; Peers en Brown, 2003; Corsane, 2005; Applegate Krouse, 2006; Watson,




33



 2007; Gabriel en Dahl, 2008; Graham en Howard, 2008; David, 2011; Barrett, 2012). Het theoretisch concept de contact zone van Mary Pratt (1992) en James Clifford (1997) bleek overigens zeer interessant voor het kaderen van verschillende afdelingen in het KMMA, zoals het adviescomité COMRAF binnen de structuren van het KMMA (zie 4.1. De contactzone en 4.3. COMRAF, een contactzone). Pratt en Clifford werkten enerzijds een concept uit dat de nadruk legt op het dynamische karakter van ontmoetingen en werkten anderzijds een actor-georiënteerde visie uit, waarbij heel wat nadruk kan gelegd worden op de rollen van verschillende spelers binnen de structurele en asymmetrische zones in etnografische musea (Pratt, 1992, p. 7; Clifford, 1997, p. 194). Binnen het kader van de contactzone werd gekeken naar de verschillende tegenstellingen in het KMMA. Zo werd onder andere het debat over het zeggenschap en de toe-eigening van het culturele erfgoed een belangrijk breekpunt in de relaties tussen Congolese en Belgische actoren. Hiervoor werd hoofdzakelijk gesteund op Moïra Simpson’s exhaustieve analyse van die debatten in verscheidene etnografische musea, hoofdzakelijk in de Angelsaksische wereld, waar ze eerder op gang kwamen omwille van de specificiteit van de Engelse koloniale geschiedenis (1996, p. 171). 1.4.2.

Van externe kritiek naar de interne keuken

De beperkingen van een emische benadering in het museum van Tervuren vormde een onderzoeksdilemma tijdens het thesisonderzoek. Was het noodzakelijk om een internationale studie te maken en een vergelijkende analyse te maken met andere etnografische musea? Of was een exhaustief extern onderzoek noodzakelijk om een genuanceerde visie te vormen over het onderzoeksonderwerp? Etische benadering Eén van de meest voorkomende kritieken op mijn thesis van 2010 was het beperkende externe veld aan Congo-kenners en KMMAkenners. Toch slaagde ik erin van op basis van een viertal interviews




34



 met verschillende mensen uit het middenveld (Ludo De Witte, Raf Custers, Leona Dahlman en Albert Tuzolana) een visie naar voor te brengen, die inging tegen de toenmalige museumwerking. Het profiel van iedere respondent was echter niet ondubbelzinnig. Een kleine toelichting: Albert Tuzolana, een Congolese kunstenaar, geïmmigreerd naar België, was reeds meerdere malen afgewezen om als gids voor het museum te kunnen werken; Raf Custers een freelance journalist schreef een kritische recensie over de tentoonstelling van 2005, die mijn aandacht trok; Leona Dahlman kampt(e) als animator in de educatieve van het KMMA met zeggenschap in het museum; Ludo De Witte schreef een boek over de moord op Lumumba gericht tegen de Belgische overheid, diezelfde overheid die instaat voor het bestaan van het KMMA, als Federaal Wetenschappelijke Instelling. Kortom iedere respondent bevond zich in een margepositie, een positie waar weinig inbreng mogelijk was. Met als gevolg dat kritiek de ondertoon vormde van de gedifferentieerde visies die aan bod kwamen. Het ging om respondenten die zich in de marge bevonden en slechts in de marge konden ingaan tegen een federale instelling. Hoewel het eenzijdig was om slechts te steunen op externe visies, werd mij duidelijk hoe kritischer mensen zich opstellen tegenover het museum, hoe ontoegankelijker het museum voor die mensen werd. Het werd duidelijk dat het KMMA deze kritische geesten niet meteen zou betrekken in de zoektocht naar antwoorden voor de vraagstukken waar het reeds decennia voor stond, met name hoe om te gaan met een koloniale erfenis en welk museologisch kader hanteren naar het brede publiek toe. Vraagstukken waar de meeste (post)koloniale etnografische musea voor stonden enkele decennia na de onafhankelijkheden van de kolonies (Boast, 2011, p. 57). Emische benadering De structurele werking van het KMMA komt niet altijd overeen met de reële werking. In een emische benadering zal dus steeds die dubbele bodem aanwezig zijn tussen wat gezegd wordt en wat gedaan wordt. Dat maakt het veld enerzijds soms ambigue en moeilijk doordringbaar. Anderzijds is de emische benadering een verrijking van het debat over het KMMA. In vergelijking met de




35



 visies die aan bod kwamen in mijn voorgaande thesis merkte ik op dat het KMMA geen monolithisch blok is. Het is een ruime en diverse instelling, waar verschillende actoren en meningen circuleren. Kortom de emische benadering beantwoordde na verloop van tijd niet aan mijn grote vrees: om samen te smelten met een unilaterale visie van het KMMA. Enerzijds bestaat het museum uit verschillende hiërarchische (macht)relaties, maar anderzijds is het een instelling waar verscheidene visies aan bod kunnen komen. Het achterhalen van de grens tussen het uitspreken van een visie en het incorporeren van een visie in de museumwerking was echter de uitdaging van mijn vraagstelling. 1.4.3.

Het KMMA: een confederatie

Tijdens mijn veldwerkperiode en thesisonderzoek werd de interne complexiteit van het museum deels blootgelegd. Het gaat niet om een monolithisch blok, waar iedere vertegenwoordiger dezelfde visies en meningen oppert. Verschillende visies, waarvan sommigen elkaar aanvullen en anderen tegenover elkaar staan, brachten deze complexiteit in kaart. Evengoed is de instelling zodanig groot dat het onmogelijk was een volledig overzicht te krijgen van de historische en recente samenwerking en interacties met Congolese actoren.


 Afbeelding 5. Het Organigram van het KMMA




36



 Het KMMA heeft verschillende domeinen: wetenschappelijk onderzoek, publiekswerking, directie, museologie, human resources, communicatie, enzovoort. Deze verschillende domeinen zijn opgesplitst in verschillende afdelingen, die elk hun locatie hebben op het groot domein van Tervuren. Communicatie en samenwerking tussen de verschillende departementen is volgens sommige correspondenten moeilijk omwille van de praktische decentralisatie. Samenwerking en integratie met Congolezen is echter sterk verweven met het bestaande organigram van het KMMA. De ruimtelijke ordening van het KMMA maakten het moeilijk om op alle domeinen integratie en/of samenwerking met Congolese actoren op te sporen. Mijn veldwerk beperkte zich immers tot één van de eilanden van het KMMA: het Stanley Paviljoen. De interviews die ik heb afgenomen bij verschillende correspondenten (in)direct verbonden aan het KMMA waren eerder gedecentraliseerd over verschillende afdelingen. Met een overwicht van Congolese medewerkers van het adviesorgaan COMRAF (Comité MRAC – Associations Africaines) en Congolese artiesten, die meewerkten aan de tijdelijke tentoonstellingen. Ik heb slechts vier aspecten van het KMMA van naderbij bestudeerd: 1) Geschiedenis van de koloniale tijd - Culturele antropologie en geschiedenis (Stanleypaviljoen). 2) COMRAF – Stuurgroepen (Hoofdgebouw). 3) Eigentijdse Geschiedenis – Culturele antropologie en geschiedenis (Gebouw van Financiën). 4) Educatie en museologie – Publieksgerichte diensten (Hoofdgebouw). De bovenstaande opsomming representeert de hiërarchie van betrokkenheid en aanwezigheid in een eerste fase. In het Stanleypaviljoen ben ik het meest betrokken geweest. Voorts heb ik interviews afgenomen bij verschillende leden van COMRAF, de wetenschappelijke secties en de publieksgerichte diensten en heb ik het begin van twee vergaderingen van COMRAF bijgewoond. In de afdeling Eigentijdse Geschiedenis heb ik voornamelijk contact gehad




37



 met Jean Omasombo Tshonda en Zana Aziza Etambala. Gezien de stagiairsin deze afdeling werden rondgeleid binnen het kader van het project Immersion en archives kwam ik ook toevallig in contact met het Provincieproject (zie 4.2.2. Het wetenschappelijk provincieproject). Tenslotte heb ik met betrekking tot educatie één correspondent gehad: Leona Dahlman, die ik reeds kende in 2010 (zie 1.2. Een externe visie op het museum). Met haar heb ik echter één van de meest kwalitatieve relaties opgebouwd. In een tweede fase werden de specifieke projecten en tijdelijke tentoonstellingen van naderbij bekeken, die vormen van samenwerking of interactie met Congolese actoren tot stand brachten. Sinds 1998 heeft het KMMA een raamakkoord ondertekend met de Staatssecretaris voor Ontwikkelingssamenwerking. Dit raamakkoord bestond uit verschillende luiken, waarvan één luik relevant bleek te zijn voor mijn thesisonderzoek, met name samenwerking met Afrikaanse instellingen (zie 2.5.1. Het onstaan van het Institut des Musées Nationaux de Zaïre en het raamakkoord en 4.2.2. Het wetenschappelijk provincieproject) en Congolese actoren (zie 4.3. COMRAF, een contactzone). Vanaf 2001 werd er bijzondere aandacht geschonken aan dit aspect, en werd er dus ruimte gecreëerd voor vernieuwing in het KMMA. Deze vernieuwing ging, naar het brede publiek toe, van start met de tijdelijke tentoonstelling ExitCongoMuseum in 2001 (Bouquet en Porto, 2005, p. 11). Met de uitlijning van de verschillende afdelingen en de daaraan verbonden projecten en onderzoeken met betrekking tot de samenwerking of interacties met Congolese actoren werd ik verder geholpen door mijn tweede gatekeeper Bambi Ceuppens. Hiervoor een kort overzicht van de structuur die ik met Bambi Ceuppens besprak: 1. In de verschillende departementen van het wetenschappelijk onderzoek onderzoeken Anne-Marie Bouttiaux (RIME/READ-me), Zana Etambala (geschiedenis van Congolezen in België) en Bambi Ceuppens (Congolese diaspora in België) de Congolese diaspora in België.




38



 2. Wat de publieksgerichte diensten betreft zijn Isabelle Van Loo (COMRAF, RIME en READ-ME), Nancy Mwanza Maluba (COMRAF) en Sari Middernacht (artistieke projecten met Afrikaanse kunstenaars) bedreven in de betrekking van Congolese diaspora in het KMMA. • Héritage (2009-2010) – Isabelle Van Loo • Artists-in-Residence (2011) - Sabine Cornelis 3. Een derde aspect zijn de tijdelijke tentoonstellingen, die zijn ingezet door ExitCongoMuseum in 2001 van belang: • ExitCongoMuseum (2001) - Boris Wastiau en Tome Lutumbue • Chéri Samba en Afrika: zelfportret (2003) • Het Geheugen van Congo. De koloniale tijd (2005) - JeanLuc Vellut • Persona (2008) - Anne-Marie Bouttiaux • Indépendance (2011) - Bambi Ceuppens • Fetish Modernity. Iedereen modern (2011) - Anne-Marie Bouttiaux • Artists in residence. Sammy Baloji & Patrick Mudekereza. Sciences, arts & collections (2011) 1.5. Praktische beperkingen en inhoudelijke tekortkomingen Omwille van de grootte en complexiteit van de instelling en specifiek de verspreiding van mogelijke projecten en activiteiten in het KMMA die betrekking hebben op de vraagstelling zijn er verschillende praktische beperkingen en inhoudelijke tekortkomingen in het onderzoek. Drie belangrijke aspecten, die eveneens betrekking hebben op de vraagstelling zijn niet van naderbij bekeken in de opstelling van deze thesis. Bij de selectie van de tijdelijke tentoonstellingen heb ik één tentoonstelling, die op het eerste zich relevant bleek voor deze thesis, bewust niet gekozen. Evengoed komen andere tentoonstellingen niet aan bod, omdat ze slechts deels relevant of irrelevant waren voor het




39



 opzet van deze thesis. Onder andere de tijdelijke tentoonstelling over de Congostroom onder leiding van Thierry De Putter, waar één van de leden van COMRAF Zéphyrin M’Pene actief aan meewerkte, gezien het zijn onderzoeksveld betrof. Vooreerst komt deze tentoonstelling niet aan bod omdat de tentoonstellingen, die aangehaald worden in deze thesis niet enkel betrekking hebben op de materiële samenwerking tussen het KMMA en Congolese actoren, maar betrekking hebben op de beeldvorming en de ideologische verhoudingen in het KMMA met betrekking tot deze vraagstelling. Hoofdzakelijk werd de focus gelegd op de toe-eigening van het koloniale verleden door Congolese actoren binnen het KMMA (zie inleiding). Een ander aspect dat niet grondig werd besproken in de voorliggende tekst was de samenstelling van de nieuwe geschiedeniszaal in het KMMA in 2006. Deze zaal werd samengesteld met behulp van mensen uit COMRAF en was onder andere het resultaat van de tentoonstelling van 2005. Om het onderzoek beter te vernauwen werd er specifiek gekeken naar tijdelijke tentoonstellingen als een belangrijk onderdeel van het recente verleden. Een tweede aspect zijn de wetenschappelijke projecten en stages die de samenwerking tussen het noorden en zuiden versterken. Ondertussen werden in het KMMA reeds enkele projecten gerealiseerd die een duurzame samenwerking tussen wetenschappelijke instellingen in Congo en het KMMA voor ogen hadden. Het provincieproject onder leiding van Jean Tshonda Omasombo en de stage Immersion des archives worden kort besproken in hoofdstuk vier. Het is immers van belang met betrekking tot de vraagstelling dat deze vormen van samenwerking op termijn het KMMA steeds meer in de wereld van vandaag plaatsen. In mijn epiloog ga ik hier verder op in. Wetenschappelijk conferenties en colloquia waaraan wetenschappers van het KMMA actief deelnamen in functie van meer samenwerking met Afrikaanse of Congolese actoren hebben ook een belangrijke bijdrage te leveren aan het debat over de samenwerking tussen Congolese actoren en het KMMA. Enkele colloquia met betrekking




40



 tot bepaalde onderwerpen die aan bod kwamen tijdens het veldwerken thesisonderzoek worden aangehaald in de voorliggende thesis. Zoals de Migrant subject/object bijeenkomst (13-14 oktober 2011), die kaderde in het RIME project en het Archief Afrika Europa colloquium (15-16 december 2010) dat werd georganiseerd in het teken van het archivalisch erfgoed in België en Congo (zie bijlage 6). Het was echter niet mogelijk alle informatie te verzamelen van alle colloquia, die in het teken stonden van een nauwere samenwerking tussen het KMMA en (wetenschappelijke instellingen in) Congo, bij de verschillende afdelingen en wetenschappers, noch om hier een helder overzicht op te krijgen. In de epiloog ga ik dieper in op één sessie, georganiseerd op initiatief van Karel De Gucht, over het grensconflict tussen Angola en Portugal dat plaatsvond op 10 en 11 oktober 2007 in het KMMA (Jaarverslag, 2007, p. 8). Deze wetenschappelijke en politieke bijeenkomst gaf immers een interessante weerklank aan de vraagstelling van deze thesis. Desalniettemin is het van belang te onderstrepen dat afhankelijk van de interpretatie van de vraagstelling alsnog verschillende projecten, activiteiten en/of tentoonstellingen in rekening gebracht konden worden. De vraagstelling is immers van die aard dat de interpretatie afhankelijk van wat de interpretator zelf als belangrijk inschat. Zo zou onder andere een internationalistische piste de internationale samenwerking tussen Congo en België benadrukken in het opzet van de vraagstelling. Evenals een meer museologische interpretatie de nadruk zou gelegd kunnen hebben op de tentoonstellingen en interdisciplinaire projecten van het KMMA. Wetenschappelijke departementen zouden het belang van de colloquia en samenwerkingsprojecten met wetenschappelijke instellingen tussen noord en zuid misschien meer benadrukt hebben. Er zijn zodoende verschillende interpretaties mogelijk van de vraagstelling. De uitdaging bestond erin van aan al deze mogelijke interpretaties te beantwoorden in de mate van het mogelijke of de vraagstelling verder te vernauwen naar één specifiek veld. Gezien echter geen literatuur tot nu nog toe de focus heeft gelegd op de algehele manier waarop het KMMA banden aangaat met Congolese actoren bleek een brede vraagstelling alsnog relevant en misschien onontbeerlijk met de renovatiewerken van het museum in het vooruitzicht.




41



 Hoofdstuk 2. Historische relieken van Congolese actoren in Tervuren De geschiedenis van het museum is een belangrijk vertrekpunt om aan te geven hoe de relaties tussen Congolese actoren en het KMMA doorheen de tijd zijn geëvolueerd. Daarin is het ontstaan van het museum als koloniaal museum van belang en specifiek de beeldvorming die bij het ontstaan van het museum de Andere heeft gevormd in de metropool. Het ideologische en materiële decor, die onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn, waarin het museum vorm kreeg is van belang om de wetenschappelijke vertrekpunten en de verschillende interacties met Congolese actoren op een dynamische manier te kaderen. Er zijn een viertal historische interactie- of samenwerkingsmomenten met Congolese actoren tot stand gekomen in het KMMA. Vooreerst waren de kruisvaarders van de kolonie, verbonden aan het domein van Tervuren, de eerste koloniale ambtenaren die met geweld de overname van heel wat objecten en zodoende later wetenschappelijke paradigma’s mogelijk maakten in het museum. De “negerdorpen” van 1897 in Tervuren zijn een tweede vorm van “contact” tussen het museum en Congolese actoren. Vervolgens waren er in de jaren vijftig en na de onafhankelijkheid verschillende Congolese actoren, die zich hadden gevestigd in België, tewerkgesteld in het KMMA. En tenslotte ontstond in de jaren zeventig een samenwerking tussen ontwikkelingssamenwerking, het museum en Zaïre voor de repatriëring van objecten en oprichting van een museumnetwerk in Zaïre. De rode draad van deze contactmomenten is het architecturale decor van het museum, omdat de architectuur enerzijds heeft bijgedragen aan de contactmomenten, en anderzijds het achtergronddecor vormde voor deze contactmomenten (Bouquet en Porto, 2005, p. 11; Morris, 2003, p. 11).




42



 2.1. Leopold’s bouwmanie In het prille begin, toen er nog geen museum stond, wilde Leopold II de Belgen overtuigen van zijn groots project in de Congo-Vrijstaat. Meerdere kleine tentoonstellingen werden georganiseerd, maar zonder groot succes.

Afbeelding 6. Het Koloniënpaleis

Leopold II opperde om de grote Wereldtentoonstelling van 1897 in het Jubelpark uit te breiden met een tentoonstelling over de Belgische kolonie. De koloniale tentoonstelling zou niet plaatsvinden in Brussel, maar op het domein van Tervuren. Aanvankelijk was dat domein sinds de dertiende eeuw bezit van de Brabantse Hertogen, maar na de Belgische Omwenteling in 1830 werd het hele domein bezit van de Belgische Staat. In 1879 brandde het paviljoen op het domein af en de wederopbouw zou een tijd op zich laten wachten (Wynants, 1997, p. 42-43). Van 1868 tot 1897 werden er nieuwe gebouwen opgetrokken, het park verruimd en verfraaid, lanen getrokken (zoals de Tervurenlaan), een attractiepark aangelegd en een stoomtram gebouwd voor de verbinding van Brussel met




43



 Tervuren (Van den Audenaerde, 1994, p. 8; Couttenier, 2010, p. 13). In 1897 liet Leopold II in het teken van de koloniale tentoonstelling het Palais des Colonies of Koloniënpaleis bouwen. Het Koloniënpaleis zou eerst gebruikt worden voor de ‘Koloniale Afdeeling’ van de Wereldtentoonstelling van 1897 en zou later onderdak bieden aan de eerste permanente tentoonstelling: het Congomuseum (Van den Audenaerde, 1994, p. 8-9; Couttenier, 2010: 12; Wynants, 1997, p. 74-75). 2.2. In naam van de wetenschap Net zoals in bijna alle etnografische musea in Europa was de ontwikkeling van antropologie als wetenschap sterk verbonden met de oprichting van deze musea. Het museum van Tervuren had van meet af aan curatoren die sterk onder invloed stonden van de antropologische wetenschap. De belangrijkste onder hen waren degenen die de verschillende theoretische modellen van de antropologie integreerden in het museum: Theodore Masui (1863-?), Alphonse de Hauleville (1860-1938), Emile Coart (1859-1924) en Joseph Maes (1882-1953). Vooreerst was er de fysieke antropologie, maar deze kreeg buiten het museum van Tervuren vorm in België. Daarnaast waren het Engelse evolutionisme als het Duits diffusionisme een belangrijke invloed in het museum, ten koste van de klassieke fysieke antropologie (Couttenier, 2005, p. 10).8 2.2.1. Antropologie als uitgangspunt De antropologische wetenschap kon pas ten volle tot bloei komen met wetenschappelijke expedities naar Afrika. De late kolonisatie van Congo zorgde ervoor dat Centraal-Afrika lange tijd een ongekend gebied bleef voor heel wat antropologen. Antropologen waren kamergeleerden, die afhankelijk waren van de kolonialen voor het inwinnen van materiaal uit de kolonie. De wetenschappelijke missies stonden in het begin voornamelijk in teken van politiek-

























































 8

Dit laatste theoretische model vormt tot op heden het grootste discussiepunt in de crisis van de antropologie (Couttenier, 2009b; Lacaille en Gomez, 2011).




44



 economische doeleinden. Om Midden-Afrika zo goed mogelijk te kunnen beheren was het nodig om de voorwaarden van het economisch bestaan, de inheemse instellingen en cultuur te kennen. Eerst werden geografen uitgestuurd, om het land in kaart te brengen. Vervolgens werden geologen uitgestuurd, om waardevolle grondstoffen op te sporen (Ibid, p. 64 en p. 111). Het eerste antropologische instituut van België werd in 1882 opgericht: de Société d’Anthropologie de Bruxelles (SAB). De focus werd voornamelijk gericht op de fysieke antropologie. Dat was een theoretisch model dat mensen in verschillende rassen trachtte op te delen middels fysieke kenmerken. Deze kenmerken werden vastgesteld door behulp van metingen van de kin, de neus, de schedel, enzovoort (Ibid, p. 23). Emile Houzé en Victor Jacques, medeoprichters van de SAB, artsen en secretarissen hielden zich intensief bezig met de classificatie van rassen. Zij zagen primitieve kenmerken bij verschillende koloniale Anderen, die ze gelijk trachtten te stellen, in de lijn van de criminele antropologie van Cesare Lombroso, met Europese vrouwen, arbeiders en criminelen. Verder trachtten ze in de lijn van de evolutietheorie gelijkenissen te zoeken met de Neanderthalers. Desalniettemin ondersteunden Houzé en Jacques niet de evolutieleer van Darwin, dat te veel nadruk legde op de invloed van het milieu. Dat zou immers niet te verzoenen zijn met de beginselen van de fysieke antropologie dat gebaseerd was op de antropometrie (fysieke kwaliteiten van bevolkingsgroepen). Zij omarmden immers het polygenisme en geloofden niet in de eenheid van het menselijk ras en dat de mens van de dieren afstamde.9 Latere soorten konden echter wel van vroegere soorten afstammen, maar desalniettemin waren volgens Houzé en Jacques rassen absoluut van

























































 9

De polygenistische school stelde dat de raciale verschillen van schedels zodanig groot waren dat deze enkel konden verklaard worden door verschillende afkomsten. Vandaar geloofden de polygenisten niet in de evolutieleer van Darwin, die stelde dat de mens afstamde van apen. De polygenisten bestonden hoofdzakelijk uit craniologen die allerhande pseudowetenschappelijke metingen als bewijs aanhaalden om aan te tonen dat er verschillende rassen bestonden. Niet-blanken werden binnen deze school niet als mensen gezien (Valencia, 1997, p. 18).




45



 elkaar te onderscheiden (Couttenier, 2009a, p. 97-98; Beyers, 1999, p. 62-63). Kruisvaarder van de kolonie Één van de belangrijkste informanten voor de antropologen van de SAB was in de beginjaren van de kolonie de koloniale ambtenaar Emile Storms. Hij was één van de eerste kruisvaarders van de kolonie, en stond samen met andere koloniale ambtenaren in voor de totstandkoming van een roofbouweconomie in de kolonie. Maar Storms was vooral gekend voor zijn bijdrage aan de antropologische wetenschap. Het leverde hem een erelidmaatschap op bij de SAB (Couttenier, 2005, p.112). Met het oog op de internationale tentoonstellingen (1885, 1894, 1897) werd een vierde expeditie georganiseerd door de Association Internationale Africaine (AIA) die door Emile Storms werd geleid. Er werd op aangedrongen door de AIA om zoveel mogelijk materiaal bij een te zamelen om de collecties aan te lengen. Het belangrijkste materiaal dat nodig was voor de totstandkoming van antropologische wetenschap in België waren “natuurhistorische specimina en etnografische stukken” (Couttenier, 2009, p. 98). De voorzitter van de AIA herinnerde Storms er echter ook expliciet aan van schedels van “inlandse negers (…) die tot een duidelijk afgegrensd ras behoren (…)” bijeen te zamelen (Ibid). Schedels waren immers de basis van de fysieke antropologie in de negentiende eeuw. Enerzijds werden er metingen uitgevoerd op levenden (antropometrie) en menselijke resten (somatometrie). Anderzijds werden evengoed op lugubere wijze tal van schedels verzameld door bovenstaande figuren (Ibid, p. 97). Doordat er in het prille begin nauwelijks een institutionele omkadering was, werd er vooral in het ijle verzameld en kregen tegenstrijdige ideologische en theoretische concepten het daglicht te zien. Zo waren de eerste etnografen er van overtuigd dat geweld de culturele waarde van het Congolese volk op één of andere manier zou beschadigen. Alsook was er de overtuiging dat Congolezen na verloop van tijd naar Europese normen moesten evolueren (Couttenier, 2005, p. 119). Desalniettemin leidde het volgen van de richtlijnen van de AIA tot een gewapend conflict op 4 december 1884 met Lusinga, een lokale chef vlakbij de koloniale post Mpala,




46



 die door Storms werd opgericht. Verschillende dorpen werden platgebrand en een 50 tot 60tal mensen lieten het leven: “Het hoofd van de chef werd als trofee meegenomen naar Mpala en maakte vanaf dan deel uit van de verzameling van Storms” (Couttenier, 2009, p. 99).

Dat wekte angst op bij verschillende andere stammen, waardoor algauw Congolese chefs zich onderwierpen aan Storms. Storms refereerde ernaar als een “gezonde angst”. Er werden verschillende schedels meegenomen naar België, waaronder de schedel van Lusinga (Ibid).10 In de teksten van het antropologisch onderzoek werd geen contextuele informatie vermeld. De schedels werden gemeten, geobserveerd en allerlei technische vaststellingen over de grootte, de schedelinhoud en specifieke afmetingen werden zorgvuldig genoteerd door de antropologen in Tervuren (Ibid). De fysieke antropologie leidde tot een verzamelwoede. Talloze schedels werden verzameld om een rassenclassificatie te kunnen realiseren. Maar de analyse van de schedels leidde tot geen nieuwe inzichten. Niets was minder waar, want zowel het hoogtepunt van het verzamelen bleek een dieptepunt van de analyse te zijn. Ondanks de metingen van de verschillende schedels werden de hypotheses ondergraven door het feit dat er geen waterdichte metingmethode was en geen waterdichte classificatie voor de verschillende stammen en rassen in CentraalAfrika. Vermengingen brachten naar eigen inzicht al het onderzoek naar de afgrond en maakten het onmogelijk om een ‘puur ras’ te onderscheiden (Couttenier, 2005, p. 114). De rassendiversiteit bleek zodanig groot te zijn, dat er zelfs fysieke kenmerken van Congolezen

























































 10

Deze schedel heeft tot vandaag de dag meermaals tot de verbeelding gesproken van verschillende Congolese actoren (in)direct verbonden aan het KMMA. De schedel vormde onder andere het uitgangspunt voor een debat over menselijke resten in COMRAF (zie hoofdstuk 4) en werd door de fotograaf Sammy Baloji gefotografeerd vanuit verschillende hoeken om bij de toeschouwer de praktijken van de fysieke antropologie te evoceren (Vincent, 18.11.2011).




47



 overeenkwamen met Europese kenmerken (Ibid, p. 99). Desalniettemin werd Congo “een letterbak” van stammen en werden deze stammen absoluut gezien. Hierbij werden de contacten en uitwisselingen tussen verschillende stammen niet in rekening gebracht en werden de stammen door de antropologen zoveel mogelijk als vaste onveranderlijke entiteiten geclassificeerd. De gevolgen hiervan waren van niet te onderschatten waarde, volgens David Van Reybrouck. Congolezen namen een bepaalde stammenidentiteit aan en gingen zich hier ook naar gedragen. En binnen de kolonie wekte dat een beeld in de hand van onveranderlijke stammen die gebonden waren aan hun territorium. De eerste kiemen werden gelegd voor stammen- en/of rassenconflicten in Midden-Afrika. Meer nog dan enkel classificatie werden Congolezen via het missiewerk bijgebracht dat sommige stammen niet deugden omwille van hun te grote krijgslustigheid tegenover de Belgische kolonisator. Die krijgslustigheid was onder andere het gevolg van heidense gebruiken (Van Reybrouck, 2010:125-126). 2.2.2. Etnografische stromingen De etnografie, dat meer gericht was op het onderscheiden van bepaalde culturen en culturele uitingen, en de sociale antropologie begonnen steeds meer terrein te winnen binnen de antropologische wetenschap (Couttenier, 2005, p.230-231). Het Congrès international d’expansion économique mondiale dat in september 1905 plaatsvond tekende de eerste krijtlijnen voor de institutionele omkadering van de etnografie. Er werd immers gevraagd om een etnografische opleiding, nieuwe missies in het teken van de etnografische wetenschap en de oprichting van etnografische musea. Ongewild stond de etnografische wetenschap onder invloed van het evolutionisme. Het werd gedefinieerd als: “de observatie en descriptie van sociale fenomenen bij primitieve volkeren in de verschillende staten van de civilisatie via linguïstiek, archeologie, statistiek, theologie, geschiedenis en de kunstwetenschappen” (Ibid, p. 224).




48



 Etnografie was geen zuivere wetenschap, want de ontwikkeling ervan stond in dienst van het kolonialisme. Het verzamelen van zoveel mogelijk informatie over culturen en volkeren moest in dienst staan van koloniale machtspatronen. Zo konden heel wat revoltes van verschillende Afrikaanse stammen vermeden of gedirigeerd worden door de kolonisator (Ibidem). Met deze etnografische basis van het museum van Tervuren ontstond er meer opening naar het evolutionisme afkomstig uit Engeland en het diffusionisme afkomstig uit Duitsland. Tegen het einde van de negentiende eeuw werden parallel met de kritieken op de fysieke antropologie echter tal van kritieken geuit op het evolutionisme. Desondanks nam het museum van Tervuren het model over om de historische ontwikkeling van objecten mee aan te tonen. Masui, Coart en Haulleville wilden een klaar beeld van de verschillende culturen van Midden-Afrika in kaart brengen, maar deden dat door een internationaal afgeschreven theorie over te nemen. Zonder de praktijk ervan te testen werden conclusies getrokken over de evolutie van bepaalde objecten (Ibid, p.20). Naast het evolutionisme werd ook het diffusionisme als model geïntegreerd in de werking van het museum van Tervuren.11 In Tervuren werd ook reeds aan het einde van de negentiende eeuw aandacht besteed aan de verspreidingsgebieden van bepaalde culturele kenmerken in Midden-Afrika. Dat maakte zelfs afstamming tussen volkeren, die onmetelijk ver van elkaar leefden mogelijk, volgens Theodore Masui, toenmalig directeur van het Museum van Tervuren en overigens curator en commissaris van de wereldtentoonstelling van 1897. Masui dacht dat er misschien contacten waren geweest tussen de Azande en de Egyptenaren (Couttenier, 2005, p. 213). In de catalogus van de wereldtentoonstelling in 1897 gaf Masui aan dat de Congolese

























































 11

De weg die objecten hadden afgelegd vertelden veel over culturele fusies en cultureel contact. Ondanks dat het cultureel contact prevaleerde op de evolutie van een volk, werden deze contactmomenten eveneens in een faseplan geïntegreerd. Zo konden etnografen migraties en onderlinge contacten op historische basis reconstrueren (Swartz, 2007, p. 274).




49



 artistieke capaciteiten tot “une contribution réelle au domaine du beau” kunnen leiden (Masui, 1897, p. 11; Fraiture, 2009, p. 43). De Congolese artistieke bijdragen werden voorzichtig aangegeven en zodoende erkend in de catalogus van de tentoonstelling (Masui, 1897, p. 11). Volgens Fraiture tekende dat de shift van een strikte raciale hiërarchie volgens de krijtlijnen van de fysieke antropologie werd achtergelaten voor een erkenning van de complexiteit van de Andere: “This ability to acknowledge and include the (Congolese) other, albeit marginally, is also one key characteristic of the nem anthropology that emerged at the turn of the century in the West (and it’s many colonies)” (Fraiture, 2009, p. 44). Cyrille Van Overbergh, één van de adviseurs van Leopold II was één van de eerste figuren die deze shift lanceerde in Tervuren met de oprichting van het Bureau International d’Ethnographie (BIE) te Tervuren. Het doel was van het etnografisch werk op wereldvlak te standardiseren, deels gebaseerd op een nieuwe methode van direct contact en directe bevragingen tussen etnograaf en onderzoekssubject, geïntroduceerd door Durkheim in 1896. De nadruk op directe bevragingen en participatieve observatie veranderde het werkveld van Congo en het Belgisch antropologisch establishment. Dat maakte immers het verschil tussen amstoel antropologen en afrikanisten, die in het veld werkten met Congolezen. Deze nieuwe vorm van exotisme zorgde voor de introductie en integratie van “het perspectief” van de Congolezen, al dan niet op een passieve manier opgenomen in de etnografieën van Belgische antropologen (Ibid). Emile Coart werd Theodore Masui’s opvolger en zorgde voor een nieuwe opstelling van de etnografische afdeling, maar paste in het begin vooral het evolutionistische denkkader toe. Hij was er immers van overtuigd dat er een universele orde was waarbinnen samenlevingen in een bepaalde evolutie terechtkwamen. Sommige samenlevingen evolueerden trager dan andere, maar de samenlevingen die trager evolueerden boden de kans aan antropologen om de oorsprong van culturele fenomenen te




50



 achterhalen. Innovatieve uitvindingen waren niet in strijd met zijn theorie, stelde hij, gezien deze er kwamen door de contacten en migraties van verschillende culturen (Ibid, p. 216). Haulleville, opvolger van Masui had eveneens een evolutionistisch discours op wetenschappelijk vlak. Volgens hem was het evolutionisme zeer goed toepasbaar op wapens en jachtvoorwerpen. Hauleville hield er een specifieke mening op na om artistieke van etnografische objecten te onderscheiden. Hij was tegen de erkenning van figuren, die obscene naaktheid vertoonden of de genitaliën uitvergrootten, als artistieke objecten. Bovendien mochten deze figuren niet tentoongesteld worden in het museum. Deze mentaliteit lag echter volledig in de lijn van het beschavingsideaal en de civiliserende taak die de Belg voor ogen had (Bouttiaux, 1999, p. 602). Joseph Maes daarentegen keerde zich tegen het evolutionisme en was een verdediger van het diffusionisme. Hij stelde dat de oorspronkelijke cultuur in de zestiende en zeventiende eeuw door migraties en verspreiding in verschillende takken werd opgesplitst. Maes had hier echter enkel oog gehad voor de materiële cultuur en schatte de orale cultuur laag in. Hij stelde in een manuscript een indeling van het land met verschillende culturele zones op. Deze zones waren gebaseerd op materiële gegevens, productietechnieken, productie-instrumenten en andere gegevens van de materiële cultuur. Zo kon hij een bepaalde regio opdelen in vijf verschillende culturele zones (Ibid, p. 297). Maes zou van 1913 tot 1914 zelf een expeditie in functie van het museum van Tervuren mogen voeren. Tijdens deze expeditie zou hij verschillende stammen van elkaar onderscheiden en inlandse grensgebieden vastleggen tussen stammen. Dat werd echter een wirwar aan variaties en onderverdelingen (Ibid, p. 287). Later werd zijn leidende rol in de etnografische afdeling van het museum van Tervuren overgenomen door Olbrechts, die nadruk bleef leggen op het belang van cultuur. 2.3. Een menselijke zoo in Tervuren




51



 In de negentiende eeuw werd de mythe van de wilde reëel met de opkomst van menselijke zoos. In het licht van het beschavingsideaal en het evolutionaire denken werden tijdens wereldtentoonstellingen mensen met “vreemde rituelen” en ongekende culturen tentoongesteld aan het Europese en Amerikaanse publiek. Wereldtentoonstellingen waren massa-evenementen die in voorkwamen in tal van ruimtes, zoals museologische tentoonstellingen, kermissen, carnavals, industriële beurzen, festival, politieke manifestaties en kunstgallerijen. Raymond Corbey, professor filosofie aan de Universiteit van Tilburg vergelijkt de wereldtentoonstellingen met gigantische potlaches, waarbij rijkdom en prestige in de context van de industriële revolutie werden tentoon gespreid. De eerste menselijke tentoonstelling vond plaats op de wereldtentoonstelling van Parijs in 1878, waar 400 Anderen van de Franse kolonies uit Indonesië, Senegal en Tahiti werden tentoongesteld. De tentoonstelling was zo’n groot succes dat het tentoonstellen van mensen voortaan gestandaardiseerd werd voor wereldtentoonstellingen (Corbey, 1993, p. 339 en p. 341). De representatie van Afrika en Afrikanen was ook in Amerika in het begin van de negentiende eeuw prominent aanwezig op de wereldtentoonstellingen. Dat had volgens Robert Rydell, professor geschiedenis aan de Universiteit van Montana te maken met de verwevenheid tussen beurzen (reizende kermissen) en Afrikaanse shows, samen ook wel musea van rariteiten genoemd (Rydell, 1999, p. 135) [mijn cursivering]. In Europa kan het concept van de menselijke tentoonstellingen eerder in verband gebracht worden met de zoo in plaats van met kermisattracties. In Europa onstond samen met de opkomst van de steden het concept van het tentoonstellingen van dieren achter tralies, als een soort van romantische toevlucht voor de negentiende-eeuwse bourgeoisie (Bancel, Blanchard, Boëtsch, Deroo en Lemaire, 2002, p. 8). De menselijke ensceneringen, zowel in de vorm van kermisattracties als in de vorm van menselijke zoos waren de uitdrukking van historische constructies van de burgerij die dubbelzinnig tegenover de moderniteit van de industriële revolutie stond. Het waren immers allemaal tentoonstellingen die niet in hun context werden geplaatst: “De temporele en geografische indeling was in dat gebied compleet zoek” (Grever, 2001, synopsis).




52



 De eerste wereldtentoonstellingen stonden immers als uitvindingen van traditie tegenover de opkomst van de natiestaten en de daaraan gekoppelde nationale trots. Tradities werden enerzijds terug uitgevonden of opgezocht omdat de band met het verleden zoek was en anderzijds werden de tradities in de schaduw geplaatst van de moderniteit (Ibid; Corbey, 1993, p. 338). Het vooruitgangsgeloof en het beschavingsideaal waren de ideologische parameters voor de competitieve opstelling van economische, culturele en industriële materie door de verschillende naties op de wereldtentoonstellingen. Deze tentoonstellingen waren evengoed toonbeelden van schijnbare volmaaktheid. De menselijke zoos op de wereldtentoonstellingen in Europa beantwoordden aan de westerse angst voor en fantasieën over de Andere (Bancel et al., 2002, p. 5 en 11).12 In het kader van het Westers imperialisme was de voorstelling van de Andere, en specifiek in het geval van Tervuren, noodzakelijk om enerzijds het brede publiek op te voeden in het evolutionaire denken van de negentiende eeuw. De Andere werd ingekleed in een lineaire geschiedenis van de mens en was een anachronistisch voorbeeld voor de westerse blanke. De Andere werd immers voorgesteld als een voorbeeld van de primitieve voorouders van het Westen. En tegelijk was de kennis van de Andere gestoeld op de westerse superioriteit (Ibid, p. 96-97). De museologische representatie van Congo in Tervuren werd getekend door een dubbele en tegenstelde constructie van de Andere. Enerzijds was er een afschrik van de primitieveling, dat resulteerde

























































 12

Hier lijkt een toespeling op Bhabha’s ‘mimic man’ relevant, gezien deze theorie het dubbele perspectief op de Andere van de westerlingen duidelijk omvat. Enerzijds werd het Westen voorgesteld als het toonbeeld van beschaving tegenover de Andere, die primitief was en zodoende nog beschaafd moest worden. Anderzijds voelde de westerling zich evengoed bedreigd wanneer de gelijkenissen te groot werden tussen de Andere en de westerling. De mimic man is de gekoloniseerde, die steeds de westerling tracht na te streven, maar hier niet in slaagt omwille van de ambigue houding van de westerling tegenover de Andere (Bhabha, 2004, p. 123).




53



 in een overheersende afkeuring en misnoegen tegenover de Congolezen in Tervuren. De Andere werd voorgesteld als een verworpene, een heidene en immorele wilde. Anderzijds was de constructie van de Andere getekend door fascinatie voor de Andere, waarmee Couttenier refereerde naar een seksuele geladenheid in de constructie van de Andere bij westerse mannen. Congolese vrouwen waren volgens Fraiture nog meer figuranten in de koloniale literatuur dan Congolese mannen, omdat ze een ambigue rol vertolkten. Enerzijds waren ze de door mannen gedomineerde achtergestelden in de koloniale maatschappij en anderzijds waren zij de bewaarders van traditionele praktijken (Couttenier, 2005, p. 159-160; Fraiture, 2009, pp. 45-46).13 2.3.1. De “negerdorpen” in Tervuren

Afbeelding 7. Groepsfoto 269 Congolezen in Tervuren 























































 13

Deze fascinatie werd overigens niet alleen in Tervuren gecultiveerd, maar evengoed in de stedelijke ruimte van Brussel door middel van standbeelden, reclameslogans, affiches en Congolese kunst. De wereldtentoonstelling in Tervuren droeg bij aan het bestaande stereotype en het racistische paradigma in de collectieve beeldvorming over de ‘zwarte’ in de sociale ruimte (Vincke, 1993, p. 89 en 97).




54



 De ‘Koloniale Afdeeling’ van de Wereldtentoonstelling in 1897 bestond uit de voorstelling van scènes uit het Afrikaanse dagdagelijkse leven en uit de exportproducten van Midden-Afrika. In het kader van de Wereldtentoonstelling was het vooral de bedoeling om handel te promoten tussen de verschillende naties (Wynants, 1997, p. 96). “Er werd een exotische sfeer gecreëerd door aanplantingen met Kongolese bomen en palmen, door serres vol planten en door de degustatiestand met koffie, thee en cacao (…). De toeschouwer zou ondergedompeld worden in een exotisch bad, voornamelijk met de bedoeling hem langs het gevoel om te winngnen voor de koloniale zaak” (Ibid, p. 92-93).

Lieutenant Charles Lemaire, één van de eerste koloniale ambtenaren, die geweld niet uit de weg ging in de kolonie, stond mee aan de leiding van de in scène gezette inheemse dorpen in Tervuren, in navolging van verschillende dorpen op de wereldtentoonstellingen van Antwerpen in 1885 en 1894 (Wynants, 1997, p. 120; Couttenier, 2005, p. 105).14 Buiten het paviljoen werden er in het park van Tervuren drie Afrikaanse dorpen in scène gezet met 269 overgebrachte Congolezen. De grote vochtigheid en de koude tijdens de nacht, maakten de figuranten ziek en verkouden. Er werden verschillende etnieën gerekruteerd om verschillende stammen tentoon te stellen. In tegenstelling tot de tentoonstellingen in Antwerpen waar zoveel mogelijk Congolezen verspreid over heel Congo werden tentoongesteld, werden er voor de tentoonstelling in Tervuren enerzijds Congolezen uit de Force Publique geselecteerd en anderzijds twee etnieën, met name de Bangala (leefde aan de Congostroom en waren met 93 personen) en de Mayombe (leefde in wouden en waren met 27 personen). Ongeveer 124 personen behoorden tot de weermacht, waarvan 32 gehuwd waren en hun vrouw mee hadden. Twee mensen kwamen reeds om tijdens de

























































 14

In de negentiende eeuw werden verschillende ‘negerdorpen’ georganiseerd met de tentoonstelling van Congolezen. In 1885 werden 12 Afrikanen tentoongesteld uit Congo, Zanzibar en Portugese kolonies. In 1894 werden 144 Congolezen tentoongesteld op de tweede wereldtentoonstelling in Antwerpen.




55



 overtocht (Wynants, 1997, p. 120-121). Ondanks de onzekerheden, waarin de fysieke antropologie zich tijdens de tentoonstelling bevond, onderzocht Victor Jacques alsnog 227 Congolezen van de menselijke tentoonstelling. Hij kon echter geen solide kenmerken naar voor schuiven om een afdoende rassenclassificatie te maken van de verschillende etnische groepen aanwezig tijdens de tentoonstelling van 1897. Dat weet Jacques echter nog steeds niet aan de wetenschappelijke analyse, maar aan het feit dat er niet genoeg subjecten werden onderzocht om een exhaustieve classificatie mogelijk te maken (Couttenier, 2009a, p. 101-102). Vermaak eindigt in dodentol Het direct contact tussen blank en zwart werd volledig vermeden. Met het vochtige weer werden de paden snel modderig en werd er zelfs een brug gebouwd voor de bezoekers, waardoor bezoekers letterlijk neerkeken op de dorpen. Gedurende de twee maanden van het verblijf van de Congolezen in Tervuren kregen ze weinig vrijheid. Ze mochten slechts af en toe de tentoonstelling verlaten. Maarten Couttenier verwoordde het als “de barrière tussen ‘wilden’ en ‘beschaafden’” die werd “opgeheven”, wanneer de Congolezen de kans kregen om een circusbezoek te doen (Couttenier, 2005, p. 155). Corbey gaf aan hoe deze strikte scheiding tussen de tentoongestelde Andere en het publiek werd toegepast in alle menselijke tentoonstellingen: “(…) it was unthinkable that they should mingle spontaneously with the visitors, and usually there were few possibilities for contact between parties. The living exhibitis had to stay within a precisely circumscribed part of the exhibition space, which represented their world; the boundary between this world and that of the citizens visiting and inspecting them, between wildness and civility, nature and culture, had to be respected unconditionally” (Corbey, 1993, p. 344).

De bezoekers kregen telkens een défilé en concert te zien van de Congolese soldaten, die verschillende liederen konden spelen en de militaire dril kenden. Muziek en dans waren belangrijke folkloristische eigenschappen, die konden toegeschreven aan de




56



 Andere, om deze als primitieve voor te stellen. Hieraan is een aapachtig beeldvorming gekoppeld. Zonder zich als zodanig te beroepen op de werkelijkheid werd er een etnologisch beeld gecreëerd van de Andere, door de rechtstreekse tentoonstelling van de Andere. De link met apen, en dieren in het algemeen, versterkte de alteriserende effecten van de menselijke tentoonstellingen bij het brede publiek (Bancel et al., 2004, p. 67-68; Lindfors, 1999, p. 8). Een voorbeeld hiervan waren de nootjes die het Belgische publiek toewierp naar de Congolezen in Tervuren. Belgen bleven, ondanks het beschavingsideaal, de Congolezen bestempelen als onbeschaafde wilden (Wynants, 1997, p. 123-124). De reacties uit de pers, die Maurits Wynants bestudeerde, gaven enerzijds aan hoe de Congolezen overgelaten werden aan onwaardige en onrespectvolle uitlatingen van de blanke bezoekers. Anderzijds werden de dorpen vergeleken met zoos (Ibid, p. 128). Deze ‘wilden’ konden volgens de etnografen van het museum mogelijk beschaving bijgebracht worden, maar zolang ze tentoongesteld werden in hun Afrikaanse dorpen werden ze als ‘wilden’ behandeld (Couttenier, 2005, p. 154). Tegen de noordermuur van de Sintjan-Evangelistkerk in Tervuren kan je nog altijd zeven graven bezoeken van Congolezen, die tijdens de Wereldtentoonstelling stierven aan tering en longontstekingen. Ekia, Bangala chef overleed reeds op 2 juli en tijdens de kille augustusmaand overleden nog zes andere Congolezen. Meer dan de helft van de Congolezen waren amper eenentwintig jaar oud en werden in Tervuren begraven in “niet-gewijde grond naast de overspeligen en zelfmoordernaars”(Couttenier, 2005, p. 158). Nadien werden 21 zieke Congolezen teruggestuurd naar Congo, maar over hun lot is weinig tot niets geweten (Ibid). In 2006 werden de lichamen terug opgegraven en begraven met een tombe die hun naam droeg door de Evangelisch Kerk St Jean (Kalumvueziko, 2009, p. 70): “En effet, la mise en scène exotique qui prévoit la figuration d’environ trois cents Congolais en costume traditionnel tourne au drame (…)” (Bouttiaux, 1999, p. 397).




57



 De dorpen hadden niet veel met wetenschap noch met diplomatieke ambities van Leopold II te maken. Het was een voorbeeld van spektakelzucht. Bezoekers konden de Congolezen zien leven ‘zoals ze dat in Congo deden’, maar werden door een bordje met de boodschap “verboden om de zwarten eten te geven, ze worden gevoed” behoed om de Congolezen apennootjes te geven (zie 2.4.2. Congolezen in Tervuren, cfr. bananenschillen). De westerse superioriteit werd ongewild of gewild overgedragen aan ofschoon versterkt bij de massa’s (Grever, 2001). De tentoonstelling van 1897 trok immers veel 1,2 miljoen bezoekers aan (Fraiture, 2009, p. 43). Zo werd om aan de commerciële eisen van het brede publiek te voldoen, hoofdzakelijk reclame gemaakt op regionale theaterspelen, kermissen, enzovoort. Dat legde meteen de toon van de spektakelzucht van de menselijke tentoonstellingen (Bancel et al., p. 65 en 67). De etnografische voorwerpen, die echter levenloos werden geëtaleerd in het museum, konden nu in hun dagelijkse context bekeken worden door de bezoekers van het Congomuseum. In dat opzicht waren de Afrikaanse dorpen van grote waarde voor de populariteit en concreter voor het bezoekersaantal van het museum In Tervuren (Couttenier, 2005: 154-155). In dat opzicht was het dalende bezoekersaantal na het vertrek van de Congolezen een indicator van het succes van de “negerdorpen” (Wynants, 1997, p. 121). 2.3.2. Van wetenschappelijk naar populair racisme De ontmoeting tussen Congolezen en Belgen in Tervuren was in het begin getekend door de imperialistische ideologie van de negentiende eeuw. Het kaderde binnen de westerse positivistische wetenschap enerzijds, en een populair racistische discours anderzijds. De spektakelzucht, die de menselijke zoo in Tervuren en andere menselijke zoos in het algemeen teweeg brachten, zette echter ook de eerste stap van een wetenschappelijk racisme naar een populair racisme. Dat waren de eerste massa-contacten tussen het westerse publiek en de “exotische” volkeren. De antropologische menselijke tentoonstellingen brachten immers op basis van objectiviteit en wetenschappelijkheid een populaire beeldvorming tot stand, waarbij de westerlingen superieur waren (Bancel et al., 2004, p. 63, Grever, 2001). Het wetenschappelijk discours rationaliseerde




58



 rassenongelijkheid en reikte zodoende een onderbouwd discours aan voor cultureel racisme. Het is echter de commercialisering van de wetenschappelijke voorstellingen over de Andere, die een popularisering van het racisme mogelijk maakte. Hier is “the banality of evil” waarover Marie-Benedicte Dembour spreekt in haar studie over de ervaringen en gedachten van oudkolonialen, gewestbeheerders, en kolonisten een belangrijke opmerking om in gedachten te houden bij het kijken naar beeldvorming.15 Vaak worden tot op heden koloniale situaties voorgesteld als ideologisch onderbouwde evenementen, die slechts te verklaren zijn doordat ze doordacht en boosaardig waren. Maar zoals één van de informanten “Milnaert” aangaf, ging het echter vaak om banaliteiten (Dembour, 2000, p. 70; Ceuppens, 2003, pp. 31-32). Zo kan het gooien van nootjes tijdens de tentoonstelling van 1897 enerzijds als een banale vorm van kattenkwaad of ongehoorzaamheid geïnterpreteerd worden, maar zorgde het anderzijds voor de intrede van een vulgair racisme. Deze vulgaire vorm bleek bovendien ondanks de restricties (borden die verboden om nootjes te gooien) legitiem te zijn. De tentoonstelling leidde hoe dan ook tot nieuwe racistische normen met betrekking tot de omgang met Congolezen (cfr. Bananenschillen die naar de eerste voetballers in België in 1957 werden gegooid in De Grave, 2008, p. 11). 2.4. Architecturale decor van het KMMA Wat de stijl van het Koloniënpaleis betreft liet Leopold II zich verleiden door de avant-garde-architectuur, hoewel de gevel in neoklassieke stijl werd opgetrokken. Om de Congolese producten populair te maken werden ze ook in de binneninrichting gebruikt in functie van de dominante stijl: artnouveau. Meubilair in tropisch hout werd besteld en gebruikt voor de inrichting, maar ook ivoren en zilveren sculpturen werden de voornaamste decoratieve stukken in de erehal (inkomsthal). Neogotische stijl werd gecombineerd met

























































 15

Dembour leende de term van Hannah Arendt, die de term gebruikte in relatie tot de Holocaust (Dembour, 2000, p. 63).




59



 Afrikaans hout en objecten uit de Afrikaanse cultuur. Zo werd het mogelijk om de exotische exportproducten van Midden-Afrika in een geschikte ruimte te plaatsen. Het hele gebouw en de tentoonstelling waren een groot succes en spoorden de koning aan om over te stappen naar een permanent museum. Het volgende jaar nog werden de deuren van het Kongomuseum, een nieuw bolwerk voor koloniale propaganda, geopend. Het Kongomuseum moest een instrument ter inspiratie voor handel en industrie in de kolonie zijn (Couttenier, 2010, p. 241; Fraiture, 2009, p. 43). 2.4.1. Plaatsgebrek en disfunctionaliteit De collecties groeiden echter enorm snel aan, zowel door schenkingen, uitwisselingen als privé-aankopen van Afrikaanse objecten. Het directe gevolg was een oplopend plaatsgebrek, waardoor meer ruimte voor de toenemende collecties noodzakelijk werd. De architect Charles Girault werd in 1902 belast met de taak voor het ontwerpen van een nieuw museum. De werken vonden tussen 1904 en 1909 plaats. Leopold II maakte de voltooiing van het museum in 1909 niet meer mee. Het museum werd dus in 1910 naar aanleiding van de Expo Brussel-Tervuren ingehuldigd door Albert I (Van den Audenaerde, 1994, p. 9; Luwel, 1960, p. 33). Voor de activiteiten tijdens de wereldtentoonstelling van 1910 werd beslist geen Congolezen naar Tervuren te brengen, omwille van de negatieve en cynische reacties van de pers en het brede publiek. Omdat het museum vreesde dat er echter niet zoveel publieke aandacht ging komen naar de opening van het museum werden verschillende wielerwedstrijden georganiseerd in de plaats van de menselijke zoos (Wynants, 1997, p. 166). De architect Charles Pirault liet een iets minder imposante kopie van het Petit Palais van Parijs nabouwen en voegde daar nog twee dienstwoningen aan toe. Het museum was 125 meter lang en 75 meter breed en werd via tunnels verbonden met de andere paviljoenen, zoals de dienstwoningen. Alle andere plannen die Leopold II nog had voorzien voor het domein van Tervuren werden opgeborgen en niet meer bovengehaald (Luwel, 1960, p. 40). Zo had hij een wereldschool voorzien, een congrescentrum en de bouw van




60



 een Chinees en een Japans paviljoen (Van den Audenaerde, 1994, p. 10). De stijl van het nieuwe museum had iets merkwaardigs tegenstrijdig. De binneninrichting was sterk geïnspireerd door avantgarde kunst en tegelijk was de buitengevel een toonbeeld van luxegebouwen uit het Ancien Regime. De neoklassieke voorgevel was er één die Leopold II herinnerde aan de absolute macht van het Ancien Régime en tegelijk werd hij geconfronteerd met de progressieve zeitgeist van de avant-garde kunst. De ambiguïteit van het museumgebouw gaf aan dat zijn artistieke en culturele voorkeur haaks stonden op zijn politieke ambities. Net zoals de studente Marie Grever aangaf benadrukt Saunders het verlies van temporaliteit in de architecturale uitstraling van het KMMA, een artefact of museum van het museum, en hoe dat verlies de mogelijkheid schept van nog steeds een hegemonische visualiteit op te dringen aan de bezoekers van het museum (Saunders, 2005, pp. 75-76; Van Der Poel, 2006, p. 6; Peeters, 1999, p. 25). Ondanks de excentriek royale uitstraling van het museumgebouw waren er praktische ongemakkelijkheden waar men moeilijk om heen kon. Het museum was gebouwd met oog voor prestige en rijkdom in het teken van de natie en de grootsheid van diens vorst. Het was echter niet gebouwd vanuit een functionele visie. De vensters waren te groot en het zonlicht dat op de vitrines van de tentoongestelde voorwerpen weerkaatste, zorgde ervoor dat de voorwerpen praktisch onzichtbaar werden. Hoge plafonds en marmer zorgden dan weer voor onaangename weergalmende geluiden van de bezoekers in het museum. Bovendien waren de ruimtes niet gebruiksvriendelijk en liepen de kosten hoog op voor het onderhoud en de verwarming van het museum. Wat de wetenschappelijke poot betreft was er te weinig plaats voor het inventariseren van de collecties of voor laboratoria, studiezalen, ateliers en bureaus. Het personeel verrichtte hoofdzakelijk hun werk in de kelder, waar het koud en vochtig was. Na 1945 kreeg het museum geen nieuwe inrichting of werden er geen nieuwe gebouwen noch ruimtes bijgebouwd. Afdelingen werden wel verhuisd en/of van plaats gewisseld, maar voor de rest veranderde er nauwelijks nog iets aan het gehele domein (Couttenier, 2010, p. 1923). Het hele concept van dat monumentale gebouw was gefundeerd op uitingen van nationaal prestige. De architecturale noden van de




61



 wetenschap werden niet verwerkt in het ontwerp. Het was daarenboven een uiting van de bouwmanie van Leopold II en de erkenning die hij hier mee wilde verkrijgen van de Belgen die niet achter zijn koloniale politiek stonden. 2.4.2. Congolezen in het museum De visie op de Andere die met de opkomst van het diffusionisme in het KMMA en de erkenning van de complexiteit van de Andere een shift maakte, weg van de absolute essentialisering van de Andere in het kader van de fysieke antropologie, evolueerde verder in de twintigste eeuw in een paternalistisch kader. In een artikel van Le Soir Illustré van 27 maart 1953 werd geïllustreerd op welke wijze Congolezen aanwezig waren in het KMMA.16 Het artikel ‘Les noirs de la capitale voient la vie en rose’ illustreert waarheidsgetrouw de mentaliteitscontext waarbinnen de Congolezen waren tewerkgesteld in het museum te Tervuren (zie bijlage 2).17 Enerzijds waren de ordewoorden gericht op vriendschap en solidariteit tussen Belgische en Congolese werknemers van het museum, maar anderzijds werden de Congolezen paternalistisch en inferieur voorgesteld in de verschillende illustraties van het artikel: “Agongo et Kalambay [twee Congolezen in België en niet tewerkgesteld in het museum] en sont encore à leurs débuts. Mais n’est il pas merveilleux de lire, sur leurs visages, cette conscience et cette application de bons élèves. Et puis ce geste de la jeune institutrice bénévole. Il était beau ce geste (…)

























































 16

In mijn gesprek met Bambi Ceuppens bleek dat dit één van de weinige bronnen is van de Congolese aanwezigheid in het museum (Ceuppens, 30.05.2012). Het is echter een interessante bron om de mentaliteit en ordewoorden van de context, waarin de Congolezen in het KMMA waren tewerkgesteld te interpreteren 17

Een opvallend contrast in het artikel zijn de klassieke jaren vijftig reclame-advertenties voor verschillende producten, zoals haarolie en zeep met allemaal blanken tegenover de foto’s van Congolezen in Brussel.




62



 pour guider la grosse tracé des premières lettres de l’alphabet” (Mareschal, 27.03.1952, p. 11).18

In 1952 waren er een hondertal Congolezen in België, waarvan 64 Congolezen woonachtig te Brussel. Deze laatste groep was hoofdzakelijk georganiseerd in de vereniging L’Union Congolaise de Belgique, waarvan de befaamde Panafrikanist en Congolees die als eerste een hoger diploma behaalde, met name Paul Panda Farnana, de oprichter was (Kongolo, 2011, p. 45). De aanwezigheid van Congolezen in België werd echter nooit aangemoedigd. Kavwahirehi, professor Franse literatuur aan de Universiteit van Ottawa stelde dat de politieke en psychologische aanwezigheid van Congolezen in België immers niet voordelig was voor België en dat dat bijgevolg leidde tot een formeel verbod van Congolese immigratie naar België (Kavwahirehi, 2009, p. 159; zie ook Etambala, 1993 in 4.3.2. De mogelijkheden en beperkingen van een contactzone). Eén van de eerste universitaire studenten en later minister voor VN-zaken in de Lumumba-regering Thomas Kanza sprak over zijn bezoek aan België in 1958: “A small number of Congolese had preceded us and settled in Belgium. They worked either in the Musée Colonial at Tervueren, near Brussels, or as messengers wearing decorative uniformes in the large colonial enterprises. A few Congolese seamen occasionnally came ashore in the port of Antwerp; and those of them who chose to settle sought refuge in sailor’s homes there, run by priests” (Kanza, 1972, p. 12).

Kortom de Congolese aanwezigheid in het museum was een weerspiegeling van de aanwezigheid in België, maar omwille van de specifieke verbondenheid met de koloniale geschiedenis was het

























































 18

Dezelfde beeldvorming komt aan bod in een artikel van Maurice Roelants, toenmalig curator van het Kasteel van Gaasbeek, die voor het blad Congo-Tervuren het artikel “Kennen wij genoeg de zwarte? Kennen wij onszelf genoeg?” neerpende. Het artikel onderschrijft de achterstand van de “zwarte”, maar past een romantisch relativisme toe op de bestaande beeldvorming. Het is een bron die de toenmalige beeldvorming illustreert (Roelants, 1956, p. 4-5).




63



 museum wel het ideale werkterrein voor Congolese immigranten (Ibid). Verschillende Congolezen waren tewerkgesteld in Tervuren doorheen de geschiedenis van het museum. Maarten Couttenier gaf door middel van enkele illustraties aan hoe reeds in het eerste kwart van de 20e eeuw Congolezen werkten in functie van het museum. Zo werden Congolezen aangeworven om de collecties van het museum mee aan te leggen. Zij stonden in dienst van antropologen of andere wetenschappers. De foto geeft weer hoe de preparateur van Schoutheden een baviaan vilt in 1925 (Couttenier, 2010, p. 82).


 Afbeelding 8. Preparateur vilt baviaan in 1925.




64



 De Congolezen die vermeld werden in het artikel Le Soir Illustré waren: •

•

• • •

Etienne Mavakala, aanvankelijk steward en mechanicus werd in 1950 tewerkgesteld in de afdeling Etnografie van het museum. Gezien Mavakala ongeletterd was oefende hij een functie als mechanicus uit in de afdeling Etnografie. Desalniettemin kende hij de artistieke collecties van het museum zeer goed, omdat hij het culturele erfgoed van zijn voorouders wilde kennen. Hij trouwde met een Belgische vrouw en was in 1952 ongeveer 11 jaar in België (Mareschal, 27.03.1952, p. 11). Later werd hij overigens vice-president van L’Union Congolaise de Belgique (Bolamba, 1956, p. 299). Hij werkte tot eind 1972 in het museum en keerde na zijn pensioen terug naar Congo (Couttenier, 2010, p. 53). Jean Basele leefde sinds begin jaren twintig in België en werkte in de afdeling Geologie, Mineralogie en Paleonthologie in het museum. Hij werkte als laborant en slijpte Afbeelding 9 Etienne Mavakala mineralen tot kleinere in de afdeling Etnografie deeltjes voor het microscopisch onderzoek en het in kaart brengen van de geologische kaarten en de stratigrafie van Congo (Mareschal, 27.03.1952, p. 11). D. Daku werkte in dezelfde afdeling en was verantwoordelijke voor de klassering en nummering van de verschillende mineralen (Ibid). Modeste Lendi kwam in 1948 aan in België en werkte in het museum als timmeraar (Ibid). Pierre Agongo leefde ook reeds sinds 1948 in België en werkte als steward in het museum (Ibid).




65



 De verschillende profielen van de Congolezen tewerkgesteld in het museum werden nauwkeurig geïllustreerd, maar ook werd steeds de nadruk gelegd op de vriendschapsbanden en de relaties met Belgen, die de verschillende Belgische Congolezen waren aangegaan sinds hun verblijf in België. 2.4.3. Het CAPA-gebouw en de évolués in 1958 De laatste wereldtentoonstelling werd georganiseerd aan de vooravond van de onafhankelijkheid in 1958. Zeven paviljoenen toonden het Belgisch oeuvre civilisatrice in Congo door middel van objecten, grondstoffen, mappen en de tentoonstelling van Afrikanen. De Belgische paviljoenen stonden centraal op de wereldtentoonstelling en werden beschreven in Le Soir als ‘een wereld in een wereld’ (Stanard, 2005, p. 272). Ze trokken de aandacht van miljoenen bezoekers omwille van le village indigène met een dozijn Afrikanen geënsceneerd in een Afrikaans dorp achter hekken, een tropische tuin en zeven moderne gebouwen. Verder waren de educatieve opstellingen over de Congostroom, over de koloniale industrie, religie, agricultuur, de mijnindustrie en de inheemse handel belangrijke aandachtstrekkers van de Belgische paviljoenen (Ibid, p. 267 en pp. 270-273). Naast de village indigène die strikt gescheiden werd van de Belgische bezoekers, werden Congolese évolués uitgenodigd die voordien nog niet hadden gereisd, gezien een decreet uit 1910 een Afbeelding 10. Force Publique delegatie in 1930.

verbod op reizen voorzag voor alle Congolezen in de kolonie (Ibid, P. 274).19 Maar evengoed was immigratie naar Europa, en specifieker België beperkt,

























































 19

In 1930 werd wel het initiatief genomen vanuit het museum en de koloniale overheid om een bezoek te organiseren van een Congolese




66



 zoals eerder aangegeven in de vorige paragraaf. Om een superieur beeld van Europa te behouden bij Congolezen in de kolonie was het immers noodzakelijk de Congolese immigratie zoveel mogelijk tegen te gaan, aldus Jean-Luc Vellut: “(…) il fallait (aussi) éviter autant que possible que les Africains soient autorisés à y séjourner. En multipliant les occasions offertes à des Noirs de profiter d’un séjour de quelque durée dans la Métropole on organise à la vérité la diffusion des fermentes déstructifs” (Vellut, 1982, p. 99; Kavwahirehi, 2009, p. 159).

Ongeveer een 700tal Congolezen, waaronder soldaten van de Force Publique, journalisten, dansers, muzikanten, missionarissen en Congolese studenten bezochten de wereldtentoonstelling. Verschillende toekomstige Congolese leiders van de onafhankelijkheid zaten in de delegatie évolués, zoals onder andere Patrice Lumumba en Joseph Kasavubu. Zij bezochten verschillende lokale industrieën en werden rondgeleid naar verschillende plaatsen in België (Ibid, p. 275). Ironisch genoeg was dat verblijf belangrijk voor het leggen van contacten tussen verschillende Congolezen enerzijds en voor het openen van hun wereldbeeld anderzijds. In België werden de évolués immers geconfronteerd met de gebreken van de kolonisatoren en met de diversiteit van de publieke opinie. Deze confrontatie deed zich voor onder een schijnbare verbroedering tussen de Belgen en Congolezen en deed weinig vermoeden van de kiemen die werden gelegd voor de onafhankelijkheid van Congo (Van Reybrouck, 2010, p. 255). Enerzijds werd het beeld van een ‘communauté belgo-congolaise’ opgehangen tijdens expo ’58, maar anderzijds gaf het paternalisme tegenover de Congolezen en het Congolees dorp, dat de racistische beeldvorming herbevestigde tijdens Expo ’58, de grenzen van een “Eurafrikaanse identiteit” aan (Ceuppens, Viaene en Van Reybrouck, 2009, p. 24).20

























































 delegatie van de Force de Publique. Op afbeelding 10 wordt deze delegatie weergegeven (Couttenier, 2010, p. 152-153). 20 Een documentaire van Canvas over Expo ’58 toonde onder andere beelden waarbij bananenschillen werden gegooid naar het Congolese dorp




67



 Roger Bolamba een jonge journalist van La Voix du Congolais omschrijft hetzelfde idealistische verlangen van een broederlijke gemeenschap, een samengesmolten natie van Congolezen en Belgen. Zo gaf hij aan in 1956 dat de expositie van 1958 de mogelijkheid zou bieden om de banden te versterken (Bolamba, 1956, p. 244). Kortom de évolués die in 1958 Brussel bezochten waren gedesillusioneerd door een ontmaskering van deze schijnbare broederlijke gemeenschap op de expositie en wisten zich te versterken omwille van de contacten tussen de Congolese évolués enerzijds, en de contacten tussen de évolués en Belgische antikolonialen, anderzijds (Stanard, 2005, p. 279). Desalniettemin werden de Congolese delegaties, die verbleven in het CAPA gecontroleerd door de metropool: “To assure order at CAPA, internal rules have been elaborated that strangely evoke the barracks or the boarding school… At ten o’clock, the manageress turns off the lights. If a Black returns after midnight, he is obliged to alert managment. His passport is held by the center. He has to advise the latter of his slightest movements. In brief, it appears to him that he is considered as a suspect, or at least as a displaced person” (Le Peuple in Stanard, 2005, p. 277-278).

De Congolezen werden geconfronteerd met het paternalisme van de Belgische kolonisator in de verschillende artikels die verschenen naar aanleiding van de wereldtentoonstelling. Zo schreef La Metropole: “It is nog longer the time where colonization is directed to a completely primitive people. And it is moreover one of the titles of glory of our country to have helped the Congolese to exit from their primitivism” (La Metropole in Stanard, 2005, p. 282).

























































 (De Grave, 2008, p. 9). Drie maanden nadat de wereldtentoonstelling was geopend werd het dorp gesloten en werden de Congolezen teruggebracht naar Congo. Officieel werd verklaard dat hun verblijf slechts tijdelijk was, maar de echte reden voor hun vroegtijdig vertrek was omdat ze de behandeling van het Belgische publiek beu waren (Stanard, 2005, p. 281).




68



 Voor het overgrote deel van de Belgen was de wereldtentoonstelling de eerste keer dat ze in contact kwamen met Congolese actoren. De manier waarop de tentoonstelling was opgezet slaagde er enkel in het brede publiek in te lichten over de prestaties van de Belgische kolonisatie, vanuit het oogpunt van de kolonisator. Het Eurocentrisch kader van de wereldtentoonstelling versterkte slechts de racistische en paternalistische beeldvorming over de Andere. De menselijke tentoonstelling slaagde er opnieuw in de Andere van alle menselijkheid te ontdoen en vormde opnieuw een platform voor de creatie van de Andere op Belgische voorwaarden (Ibid, p. 282). De évolués kregen de mogelijkheid om de blanke “te leren kennen” en de verscheidenheid aan ideeën aanwezig in België (Van Bilsen, 1993, p. 123; Ndaywel, 1998, p. 531). “Expo 58 was een bewieroking van de Belgische koloniale politiek maar tegelijk luidde het de zwanenzang in van datzelfde bewind” (Ceuppens et al., 2009, p. 24). De wrijvingen en open botsingen die deze confrontaties tot gevolg hadden waren onder andere belangrijke redenen voor het formeel verbod van de Congolese immigratie naar België: “The colonial administration had never encouraged Congolese to visit Belgium; and until the Brussel World Fair in 1958 very few of us has been given an opportunity to meet Belgians in their own country. We were a privileged few, and throughout our stay had to consider ourselves ambassadors of our country, knowing that a great many Belgians would base their opinion of the Congolese people on the impression we made” (Kanza, 1972, p. 12).

Afbeelding 11. CAPA in 1958.

Zij verbleven in het Centre d’Acceuil du Personnel Africain (CAPA), een gebouw dat speciaal ter gelegenheid van 1958 werd opgetrokken voor de Congolese delegatie van de wereldtentoonstelling in de indrukwekkende omgeving van het park van Tervuren, naast het huidige KMMA, waar aanvankelijk de wereldschool




69



 van Leopold II ging komen (Couttenier, 2009a, p. 116; Stanard, 2005, p. 275; zie bijlage 3). De évolués werden op deze manier in contrast met de natuurlijke weelde van Tervuren geconfronteerd met het straatbeeld van de hoofdstad. In het KMMA werden de évolués rondgeleid in het museum en brachten ze een erebetoon aan de zeven graven van de Congolezen die in 1897 stierven (Van Bilsen, 1993, p. 176; Couttenier, 2005, p. 158). Ontmoeting of de vorming van de Andere? Bezoekers die het museum bezochten wilden meestal even kennis maken met de koloniale realiteit. Dat gold zowel in een ver verleden als in een recentelijk verleden. De verwachting was dan ook dat men met een bepaalde kennis over de koloniale realiteit naar huis vertrok. Het “negerdorp” in Tervuren in 1897 werd een hoogmis voor het populaire racisme in België. De interacties waren getekend door misnoegen en disrespect van het Belgische publiek, de Belgische curatoren en etnografen tegenover de Congolezen die werden tentoongesteld. De verhoudingen waren immers ingebed in een verantwoord en legitiem racistisch denkkader, waarbij de Congolezen niet meer waren dan levende rechtvaardigende bewijzen van Leopolds koloniale uitspattingen. De werkelijkheid onder het regime van Leopold II kon niet aan een groot publiek voorgesteld worden. En ook de structurele en politieke fouten van een koloniaal bewind konden niet erkend worden. Evenmin werd verklaard hoe voorwerpen van de Andere in het KMMA terechtkwamen. Of hoe de wetenschap in het KMMA achter de schermen opereerde. Het hele museum was in dat opzicht zelf een koloniaal object en vertelde meer over de koloniaal dan over de koloniseerde actoren. Deze identiteitsvorming van de Andere steunde op kenmerken die zogenaamd tegenovergesteld waren aan kenmerken van de westerse beschaving. Het tentoongestelde was zodoende een wereldbeeld geconstrueerd vanuit de eigen westerse identiteit, met het Westen als referentiekader. Binnen dat referentiekader waren alle mogelijke antwoorden op mogelijke vragen aanwezig. Alles was beantwoord, en vragen konden niet meer gesteld worden. Dat had ook te maken met de toenmalige museologische aanpak in het KMMA. Er moest immers zoveel mogelijk vastgelegd worden, geplaatst en




70



 gedefinieerd worden om zoveel mogelijk te categoriseren. Kortom het KMMA werd gedomineerd door een statische visie gestoeld op onder andere de fysieke antropologie en later etnografie. Vandaar dat curatoren ook niet de eigen perspectieven verlieten, zoals Victor Jacques onder andere de niet sluitende resultaten van zijn onderzoeksmetingen weet aan de te kleine aantallen onderzochte Congolezen, en zodoende vertrokken vanuit het eigen wereldbeeld om de Andere weer te geven. Het museum was opgesteld met een koloniale boodschap voor het publiek uit de metropool, zonder de verschillende actoren van de geschiedenis te betrekken en zonder een kritische zin te ontwikkelen over de eigen geschiedenis en/of voorstelling van deze geschiedenis. Congolezen werden naar Tervuren gehaald met als enige doel het Belgische en internationale publiek onder te dompelen in het populaire exotisme van toen, wat de popularisering van alle wetenschappelijke denkkaders over de superioriteit van het Westen over de Andere mogelijk maakt. De houding tegenover de Andere van het museum veranderde na de eeuwwisseling. Het artikel van Le Soir Illustré gaf een kleine weerspiegeling van deze veranderde relaties. Congolezen werkten in de verschillende wetenschappelijke en technische afdelingen van het museum. Het artikel is echter ook een waarheidsgetrouwe bron van een paternalistische mentaliteit in de jaren vijftig tegenover de Congolezen in België. Met de expo van 1958 werden in Tervuren maatregelen getroffen voor het verblijf van een Congolese delegatie, maar tegelijk was de context van expo dubbelzinnig, omdat het nietsvermoedend onder de schijnbare verbroederingsnoemer de eerste stappen richting een onafhankelijkheid inluidde. Expo ’58 was echter opnieuw een platform voor de creatie van de Andere en de tentoonspreiding van het oeuvre civilisatrice van de Belgische kolonisatie. De essentialiserende visie op de Andere en de koloniale geschiedenis van het museum evolueerde nauwelijks verder tot de volgende eeuwwisseling. De relaties en interacties tussen Congolezen en het museum bestonden nog tot vlak voor de onafhankelijkheid uit een contactmoment tijdens de wereldtentoonstelling van 1958, waar Congolezen enerzijds werden tentoongesteld en anderzijds de tentoonstelling mee bezochten. Het paternalistische denkkader zette zich dus evengoed verder in de jaren vijftig, zoals de wereldtentoonstelling en het artikel van Le Soir




71



 Illustré suggereerden. Na de fysieke belemmeringen van de infrastructuur van het KMMA werd er veel meer geïnvesteerd in de wetenschappelijke en later ook educatieve functie van het museum. Congolezen waren dus geen actieve medebeheerders van het gedeelde erfgoed, maar kregen “een figurantenrol toebedeeld” (De Grave, 2008, p. 9). 2.5. Van koloniale propaganda naar ontwikkelingssamenwerking in het KMMA Tot voor de onafhankelijkheid van 1960 vormde het Koloniënpaleis nog een onderdeel van de gemeenschappelijke koloniale geschiedenis. In 1960 veranderde de naam van het Koloniënpaleis in het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika. Het KMMA een monument an sich kon zich niet langer rechtvaardigen en ging op zoek naar nieuwe bestaansredenen. Het museum kon immers niet langer een propagandamiddel voor de Belgische kolonie zijn. Een historische verantwoording van het KMMA was noodzakelijk. In tegenstelling tot andere koloniale instellingen kreeg het museum hier nog de kans toe. Het bleek echter geen eenvoudige taak. Zowel het architecturale concept als de inhoudelijke invulling van het museum hadden een sterk koloniaal karakter. Na de onafhankelijkheid hadden alle personeelsleden van het museum te kampen met een gevoel van ontreddering. In 1961 zorgde Lucien Cahen, de toenmalige directeur van het KMMA voor subsidies voor de overplaatsing van wetenschappers, die voor de onafhankelijkheid in Congo werkten, naar het KMMA. Wetenschap werd belangrijker en het wetenschappelijk personeel groeide sterk aan in de jaren zestig. Heel wat personeel van koloniale wetenschappelijke instituten werd tewerkgesteld in het KMMA. Het volledige gewicht van het museum kwam bijgevolg op de reeds bestaande wetenschappelijke poot terecht. Dat gebeurde ten nadele van de publieksgerichte taak van het museum in gevaar. De institutionele veranderingen en de verankering en groei van een wetenschappelijke pijler zorgden immers voor een verwaarlozing van de permanente tentoonstelling (Couttenier, 2010, p. 13 en pp. 55-56).




72



 Het KMMA had na de onafhankelijkheid op twee domeinen weinig gerealiseerd. Vooreerst werden de praktische renovatiewerken en verbouwingen van 1945 tot en met 2000 voor een grotendeels gestopt. Aanpassingen van zalen die herverdeeld werden over de verschillende afdelingen van het KMMA waren in die periode het grootste opzet van het KMMA-beleid. De inrichting van de permanente tentoonstelling was doorheen de honderd jaar van het KMMA veel veranderd (Ibid, p. 23 en 131). Ten tweede realiseerde het KMMA van 1952 tot en met 1967 een 45-tal tijdelijke tentoonstellingen. Nadien werden dergelijke initiatieven tot 1975 niet meer georganiseerd (Ibid, pp. 145-146; zie bijlage 4). 2.5.1. Het ontstaan van Institut des Musées Nationaux du Zaïre en het raamakkoord De dekolonisatie beperkte de Belgisch-Congolese relaties hoofdzakelijk tot ontwikkelingssamenwerking en plechtigheden zoals het bezoek van Koning Boudewijn in 1970. Politiek gezien was er vooral sprake van de eerder genoemde ambigue relatie tussen België en Congo na de nationaliseringcampagne van Mobutu vanaf 1973.21 Kortom slechts één Belgisch politieke pijler verbond de twee

























































 21

De nationalisering, ook wel de zaïrisering genoemd, van de Zaïrese goederen in 1973 schoot bij vele Belgen in het verkeerde keelgat. Het betekende immers verlies van eigendom of productiemiddelen op Congolese grond. De zaïrisering had in dat opzicht de voormalige Belgische koloniale ondernemers op economisch vlak buitengesloten. Hoewel België een relatief ambigue relatie met Zaïre had, vanuit publiekshistorisch oogpunt, verschafte het ene land voor een groot deel de middelen en legitimiteit van het andere. België had namelijk genoeg economische en geopolitieke redenen om zich te verzoenen met de dictator. Zaïre diende enerzijds als afzetmarkt en investeringsgebied voor Belgische ondernemingen. En anderzijds waren relaties tussen een groot gebied als Zaïre en het kleine België van levensbelang voor de internationale rol van België. Wat echter aanvankelijk de dromen waren voor de Belgische ondernemingen werden na de zaïrisering nachtmerries, zowel voor Belgische investeerders als voor de gehele economie van Zaïre (Vanthemsche, 2007, p. 215-216).




73



 landen op een fundamentele manier en dat was ontwikkelingssamenwerking. Tot 1998 werd het KMMA niet betrokken bij de pijler van de Belgische Ontwikkelingssamenwerking (DGOS). Het KMMA had min of meer onafhankelijk van de Belgische ontwikkelingssamenwerking uitzonderlijk contact met musea in Zaïre. Reeds in de beginjaren van het Zaïrese regime waren er contacten tussen de toenmalige directeur Lucien Cahen van het KMMA en Mobutu. Dat leidde in 1971 tot het ontstaan van het Institut des Musées Nationaux du Zaïre (IMNZ). Dat instituut verenigde verschillende musea over heel Zaïre en legde aanvankelijk vooral de nadruk op het verwerven van stukken voor de vorming van een collectie. Het akkoord kreeg vorm naar aanleiding van een tentoonstelling in 1967 in de Verenigde Staten, waar zo’n 200 objecten werden tentoongesteld. De tentoonstelling leidde tot de eis van Mobutu om Zaïrese objecten, bewaard in Tervuren,te repatriëren (Bouttiaux, 1999, p. 606). Op 12 september 1973 leidde deze eisen tot het internationaal congres van l’Association Internationele des Critiques d’Art (AICA) in Kinshasa. Mobutu sprak tijdens het congres over de onderdrukking van Afrikaanse landen in het beheer van hun eigen erfgoed en stelde dat de AICA een vereniging zou zijn die een historische eis van restitutie naar voor zou schuiven bij de Westerse instellingen, die het erfgoed van Afrikaanse landen bewaren. Dat leidde tot een officiële verklaring van de Minister van Buitenlandse Zaken Renaat Van Elslande, waarin hij de restitutie van een deel van het erfgoed verzekerde (Luwel, 1960, p. 111). In het kader van een wetenschappelijke samenwerking wilde Tervuren een deel van hun artistieke en etnografische objecten repatriëren naar Zaïre, zolang dat de collecties van Tervuren niet te veel zou verarmen en dat de representativiteit van het museum niet zou aangetast worden (Ibid, p. 114). Uiteindelijk leidden de onderhandelingen tussen Zaïre en Tervuren tot een repatriëring van een gering aantal objecten, met name een 160tal, die in verschillende etappes naar Zaïre werden overgebracht vanaf 1976. Dat leidde uiteindelijk tot de oprichting van de IMNZ met ondersteuning van fondsen van Tervuren en de Belgische ontwikkelingssamenwerking (Bouttiaux, 1999, p. 608). De reikwijdte van dat project was echter niet groot. Het was een startend project met weinig personeel, dat mede met hulp van het




74



 museum van Tervuren een bescheiden collectie kon realiseren. Na de val van Mobutu in 1997 werd de collectie geplunderd en/of belandden heel wat stukken op de privémarkt. De samenwerkingsverbanden bleven echter bestaan en breidden zich doorheen de jaren uit naar in totaal twintig andere Afrikaanse landen (Couttenier, 2010, pp.105-107). Pas na de val van Mobutu in 1998 startte het KMMA een gewichtige samenwerking met de Belgische Ontwikkelingssamenwerking (DGOS). Op 22 juni 1998 werd het Raamakkoord ondertekend tussen de Belgische ontwikkelingssamenwerking en het KMMA, met als doel dat het KMMA een bijdrage zou leveren aan de ontwikkeling van Centraal-Afrika. Het ging hier om een overeenkomst tussen het KMMA en DGOS voor alle buitenlandse activiteiten in het kader van ontwikkelingswerk die verbonden waren aan het KMMA. Het KMMA beschikt immers over collecties en documentatiecentra, wetenschappelijke expertise en infrastructuur, die kan worden ingezet voor het verstrekken van informatie over Centraal-Afrika (Gryseels, 18.12.2002, p. 2). De voornaamste doelstellingen van dat raamakkoord op een rijtje: “Het was daarbij de bedoeling de kennis van het Afrikaanse continent te verbeteren bij het grote publiek (via permanente en tijdelijke tentoonstellingen en educatieve programma’s), kennis over te dragen en uit te wisselen, stage- en opleidingsbeurzen te geven aan studenten uit de partnerlanden, en congressen en speciale activiteiten te organiseren.” (Pirsoul, 2005, p.13).

Het KMMA kon hierdoor in stroomversnelling een financieel draagvlak creëren voor ontwikkelingswerk. Zo ontstond er onder meer bijkomende steun van de Europese Unie, de Afrikaanse ontwikkelingsbank en de Wereldbank (Couttenier, 2010, p. 109). Naast de integratie van ontwikkelingswerk in het KMMA werd ook de inrichting van het museum een voorwerp van discussie en ontstond er een institutionele dynamiek na de lange nacht van Mobutu.




75



 2.5.2. Institutionele dynamiek sinds de eeuwwisseling In 2001 maakte Jan Vansina, Belgisch historicus en uitgeweken naar Wisconsin in 1973, in een interview met Karel Arnout en Hein Vanhee een fundamentele kritiek op de historische studie van het KMMA: “Tervuren had Marcel Luwel als historicus en gedurende zijn hele loopbaan wou die vooral twee dingen vast krijgen: de papieren van Stanley en die van Wissman. Verder dan dat dacht hij eigenlijk niet, hij dacht in termen van archiefbeheer, in de termen van een archivaris. Zijn fotoafdeling die zeer rijk was, heeft hij nooit gezien als een verzameling van bronnen die je serieus moet opvatten. Hij heeft wel een aantal postkaarten uitgegeven, maar dat is alles. Zijn opvolger Phillippe Marechal werd allicht ten dele aangesteld omdat hij geïnteresseerd was in archieven. Dat noemt men dan wel de historische afdeling maar die mensen gedragen zich precies als archivarissen van één of ander groot archief. Dat is de ramp van Tervuren, dat ze eigenlijk geen echte historicus hebben, iemand die wil interpreteren en een visie naar voor brengen” (Arnout en Vanhee, 2001, p. 17-18).

Jan Vansina had in 1963 de mogelijkheid gekregen om in het KMMA te werken als bibliothecaris. Hij weigerde deze functie voor een andere functie in de Verenigde Staten, die beter vergoed was en meer in de lijn van zijn interesses lag: veldwerk. Zijn kritiek bevatte niettemin wel enige vorm van waarheid. Het KMMA zelf kende vanaf 2004, drie jaar na het interview, een institutionele dynamiek, waarbij veel aandacht werd besteed aan de koloniale geschiedschrijving. Kortom deze koloniale geschiedschrijving werd voor het eerst institutioneel omkaderd na de eeuwwisseling. En werd zodoende het belangrijkste onderzoeksobject van een nieuwe afdeling, de Afdeling Eigentijdse Geschiedenis, van het KMMA. Deze afdeling ontstond in 2004 en vormde een samenvoeging van het vroeger bestaande documentatiecentrum Afrika Studie- en Documentatiecentrum (ASDOC of CEDAC aan Franstalige kant) en het Afrika Instituut. Het ging om een interdisciplinaire afdeling met verschillende soorten projecten. Het onderzoek van deze afdeling bestond uit het bestuderen van:




76



 “(…) de relatie tussen maatschappij en staat, heropbouw van de staat, de publieke administratie, verkiezingen, governance, milieuproblematiek, de rol van België in Centraal Afrika” (Jaarverslag, 2005-2006, p. 156).

Geleidelijk aan waren de verschillende instellingen doorheen de jaren negentig gecentraliseerd in het KMMA. Aanvankelijk waren het ASDOC/CEDAF en het Afrika Instituut onafhankelijke instellingen van het KMMA. Op 14 maart 1970 werd het ASDOC/CEDAF opgericht als een wetenschappelijke non-profit instelling (vzw). Het vervulde een drievoudige taak: verzamelen en archiveren van documentatie, wetenschappelijk onderzoek en uitgeven van publicaties onder de naam Cahiers Africains of Afrika Studies sinds 1973 (Mudaba, 1999, p. 170). In het jaarverslag van 2005-2006 werd de omvang en het opzet van deze publicatiereeks kort toegelicht: “Deze publicatiereeks concentreert zich op de sociale wetenschappen en de geschiedenis van Midden-Afrika, vooral Congo-Kinshasa. Van 1993 tot 2006 werden veertig titels gepubliceerd. Sedert 2005 probeert het KMMA deze publicaties te verspreiden in Midden-Afrika, onder de vorm van giften of onder de vorm van verkoop aan kostprijs” (Jaarverslag, 2005-2006, p. 157).

In 1992 werd het ASDOC geïntegreerd in het kersverse Afrika Instituut. Het onderzoek van dat nieuw onderzoek werd toegespitst op de Democratische Republiek van Congo en Centraal-Afrika. In de chronologische geschiedenis van het Belgisch kolonialisme werd vooral aandacht besteed aan de periode rond en na de onafhankelijkheid van de Belgische kolonie. Vanaf 2004 zou het in zijn geheel geïntegreerd worden in het KMMA binnen de afdeling Eigentijdse Geschiedenis. De doelstellingen werden aangepast en gespecificeerd. Drie domeinen werden onderzocht met elk specifieke taken. Voor het eerste domein “Politieke geschiedenis van Congo-Kinshasa sinds de onafhankelijkheid” werd verwacht dat de onderzoekers een socio-politiek inzicht zouden ontwikkelen in de rekrutering en vorming van de politieke elites van Congo sinds de onafhankelijkheid. Verder werd een publieksgerichte taak voorzien:




77



 het onderzoek van de socio-politieke evoluties na de onafhankelijkheid moest toegankelijk en begrijpelijk gemaakt worden voor het brede publiek. Tot slot was de derde ambitie van werkinstrumenten, zoals bibliografieën, ter beschikking te stellen aan andere onderzoekers om het onderzoek in zijn geheel toegankelijker te maken (Jaarverslag, 2002, p. 381). Het tweede domein “Informalisering en dynamiek van verandering” had als oogmerk een conceptueel kader te creëren op basis van enquêtewerk, om de analyse van culturele en sociale veranderingen mogelijk te maken. Het laatste domein “Archieven over de periode van de dekolonisering en de onafhankelijkheid” had tot doel de archieven van de jaren vijftig en zestig met betrekking tot Congo te valoriseren door middel van publicaties en zodoende deze ter beschikking te stellen voor verder onderzoek (Ibid, p. 385). De onderzoekers van het ASDOC/Afrika Instituut hadden zowel taken binnen het museum als buiten het museum. Binnen het museum namen de onderzoekers deel aan colloquia, conferenties, seminaries en werd er samengewerkt met de Belgische Vereniging voor Afrikanisten. Binnen het kader van het raamakkoord van de DGOS met het KMMA konden de onderzoekers eveneens samenwerken met universitaire instellingen uit Congo: het Centre d’études Politique (CEP) en het Centre d’études et de Recherches Documentaires (CERDAC) (Ibid, p. 387). Het ASDOC/Afrika Instituut werd tevens betrokken bij de opstelling van de tentoonstelling van 2005. De controverse die na de tentoonstelling in de media ontstond heeft ervoor gezorgd dat de koloniale geschiedenis terug op de agenda werd geplaatst en dat was voor een groot deel te danken aan de nieuwe institutionele omkadering sinds 2004. Het KMMA wist dat een dergelijk project in het verlengde zou liggen van de eigen geschiedenis en heeft zodoende met een kritische museologische opstelling het debat en de historische interesse van het brede publiek aangespoord (Jaarverslag, 2005-2006, p. 24). De tentoonstelling heeft het intern debat over de invulling van het KMMA verscherpt, maar was evengoed het resultaat van tegenstellingen die sinds het ontstaan van de afdeling Eigentijdse Geschiedenis manifesteerden binnen het museum.




78



 Hoofdstuk 3. Contrapuntische interpretaties in het KMMA Het KMMA herbergt duizenden koloniale voorwerpen en negen kilometer lange archieven aan koloniale bronnen. Dat gedeeld erfgoed draagt een belangrijke koloniale geschiedenis met zich mee, waarin vaak meer licht geworpen kan worden op de stem van de gekoloniseerde. Het zijn mogelijke spreekbuizen voor degenen die stil bleven tijdens het kolonialisme. Vandaar het belang om met deze schat aan informatie naar Congolese artiesten, wetenschappers, literatoren en de Congolese gemeenschap toe te stappen. Zij kunnen immers vanuit hun positie een nieuw licht werpen op de interpretatie van de collecties van het KMMA, maar ook op de oorsprong van het KMMA. Desgelijks kunnen de interpretaties van Congolezen in de tijdelijke tentoonstellingen als een contrapuntal reading methode geïnterpreteerd worden, omdat ze betekenisgevend zijn in een bestaand veld met verscheidene historisch geërfde betekenissen, zoals het KMMA. In dit hoofdstuk wordt licht geworpen op de mogelijkheden van het bevragen van de collecties van het KMMA door Afrikaanse actoren, en meer specifiek Congolese actoren. En hoe het bevragen van de collecties door Congolese actoren overeenkomstig geïnterpreteerd kan worden met Edward Saids conceptueel instrument contrapuntal reading. Vooreerst vatten we de betekenis van Saids contrapuntal reading samen. Vervolgens wordt een voorbeeld van het Manchester Museum aangehaald over de meest innovatieve en maatschappelijke manier waarop een dergelijke bevraging van de collecties kan gebeuren. Dit ter inleiding van het derde deel, de bespreking van zes tijdelijke tentoonstellingen, waar vanuit het oogpunt van Saids methodiek en het Manchester Museum-voorbeeld gekeken wordt naar de inhoudelijke samenwerking met Congolese actoren in het KMMA. Tenslotte eindigen we met enkele bedenkingen vanuit de stellingen van het exhibitionary complex van Tony Bennett, die een foucauldiaans denkkader toepaste op etnografische musea, en van het essay Can the subaltern speak? van Gayatri Chakravorty Spivak.




79



 3.1. De ethiek van polyvocality Edward Said definieert contrapuntal reading als het kritisch lezen van: “the cultural archive (…), with a simultaneous awareness both of the metropolitan history that is narrated and of those other histories against which (and together with which) the dominating discourse acts” (Said, 1994: 51).

Said ontleende de term van de muzische wereld wegens zijn passie voor de Westerse klassieke muziek. Hij werd sterk beïnvloed door Adorno’s muzische sociologie waarin de kracht van muziek gezien wordt in diens dialectische relatie tot de maatschappij (Said, 2006, p. 69; Iskandar & Rustom, 2010, p. 478; McCarthy, 2010, p. 46). Said gebruikt het concept om verschillende historische werken tegenover elkaar te plaatsen. Hij tracht de aandacht te richten op de onderdrukte sporen van het kolonialisme en imperialisme en de reacties hierop in de literatuur. Het is met andere woorden een vorm van het herlezen van “the cultural archive” vanuit het oogpunt van de gekoloniseerde (Ashcroft en Ahluwalia, 2009, p. 89-90). In de westerse literatuur schuilen constante stromen van wederzijdse beïnvloeding. Zowel de gekoloniseerde als de koloniaal beïnvloedden elkaar. Het achterhalen van deze dialoog, confrontatie en verschillende stemmen (polyphone en polyvocality) in de literatuur is de taak van de kritische lezer. Kortom in plaats van univocaal een tekst te interpreteren tracht je de veelzijdigheid aan perspectieven in één tekst te achterhalen. Een interpretatie van een tekst, of deze contrapuntisch is of niet, blijft relatief en verbonden aan tijd en ruimte. De methode is onder andere volgens vele kritische interpretaties geworteld in de identiteitscrisis van Said zelf (Majid, 2000, p.83; Ashcroft en Ahluwalia, 2009, p. 293). Nico Israël verwijst zelf naar Said als een “specular border intellectual”, een intellectueel die minder thuis is in twee verschillende culturen en talen zoals een syncretische grensintellectueel (Israel, 2000, p. 26; cursivering is vrije vertaling). In Orientalism bracht Edward Said zijn eigen bias reeds aan: “In vele opzichten is mijn onderzoek naar het oriëntalisme een poging geweest om de nagelaten sporen te inventariseren die aan mij, de oosterse




80



 onderdaan, zijn nagelaten door de cultuur welker overheersing een zo belangrijke factor is geweest in het leven van alle oosterlingen” (2005, p. 53).

Said zag zichzelf in de meest gunstige positie, als banneling in de Verenigde Staten, om zijn contrapuntal reading toe te passen op de westerse literatuur. Het probleem volgens vele critici was dat hij deze methode op deze manier quasi monopoliseerde en de dichotomie tussen het Westen en Oosten versterkte in plaats van deconstrueerde. Said pleitte immers voor een strategie in het lezen van westerse literatuur om een nieuwe interpretatie mogelijk te maken, maar de enige die deze strategie legitiem kon toepassen was Said, een Palestijns Amerikaanse literaire theoreticus, zelf (Marrouchi, 2004, p. 53). De vraag met betrekking tot de samenwerking tussen Congolese en Belgische actoren in het KMMA spreekt in dat opzicht voor zich. Heeft deze samenwerking de dichotomieën versterkt binnen de museumwerking? Het KMMA geeft reeds enkele jaren aandacht aan de Andere. Het nieuwe museologische kader van het KMMA legt steeds meer de nadruk op de dialoog met de diaspora, het betrekken van de Andere. Het KMMA wil de diversiteit aan interpretaties uitbreiden door middel van toegang te verlenen tot de collecties en archieven aan diverse actoren, verbonden aan diverse netwerken, die een nieuwe interpretatie immers mogelijk maken [mijn cursivering]. Een voorbeeld hiervan zijn twee pilootprojecten Read-me en RIME (waar meer over in 3.3.4. Read-me & Rime: Persona en Fetish Modernity). Said pleit niet zozeer voor een monopolie van de subaltern in het politiek correct interpreteren van de westerse literatuur, maar op een algemene kritische lezing, die het mogelijk maakt de diversiteit en herinterpretatie van de literatuur weer te geven. Het KMMA zette reeds enkele stappen richting een mogelijke herinterpretatie van de collecties, maar andere musea zijn beslist voortrekkers. 3.2. New Museology en het Manchester museum, een maatstaf voor het KMMA? De meeste etnografische musea, vooral in de Angelsaksische wereld hebben een voorsprong met betrekking tot samenwerking, dialoog en




81



 interactie met de Andere. Reeds in de jaren zeventig werden in Europese en Amerikaanse musea nieuwe ideeën naar voor gebracht met betrekking tot museologie. De laatste jaren hebben reeds heel wat etnografische musea radicale veranderingen in hun etnografische tentoonstellingen doorgebracht: “the National Museum of American Indian (Washington, D.C., USA), alongside the display of its permanent collections, promotes a series of exhibitions on current issues; the Museu Nacional de Etnologia in Lisbon and the Världskulturmuseet in Gothenburg have chosen to do without a permanent display, and to produce, instead, cycles of temporary exhibits – as London’s Museum of Mankind once used to do, and in tune with the experimental practices developed by Neuchâtel’s Musée d’Ethnographie –, the Musée du quai Branly (in Paris) has rearranged its permanent exhibition, focusing on masterpieces of extra European “traditional” art, and it also grants plenty of space to temporary exhibits” (Piazza Guglielmo Marconi, 2012, p. 5).

Verder is er onder andere in Zuid-Afrika, Johannesburg het Apartheidmuseum, waar je bij de ingang twee tickets krijgt en daadwerkelijk in een microapartheidssysteem terecht komt. De bezoeker krijgt een ticket dat naar de “black” ingang leidt of naar de “white” ingang leidt. Vervolgens wordt de bezoeker ondergedompeld in een interpretatie van het koloniale verleden door de “blacks” of “whites” van Zuid-Afrika (Soudien, 2012, p. 400). Een ander voorbeeld, waar een kritische lezing van de collecties tot het uiterste wordt gebracht is het Manchester museum, een besliste voortrekker in de dialoog met de diaspora en de nieuwe museologie. Het oude paradigma van het klassiek Westers museum als een wetenschappelijke instelling, die zich toelegde op het verzamelen, bewaren, categoriseren, documenteren en tonen van culturele voorwerpen en bronnen werd achtergelaten. De focus werd verlegd naar het betrekken van de lokale gemeenschappen, naar een meer democratische en representatieve museumwerking. De lokale gemeenschappen werden in dat nieuw museologisch paradigma (New Museology) breed geïnterpreteerd. Zowel sociaal, economisch als cultureel zwakkeren werden in dat paradigma belangrijke groepen om te betrekken in zowel de museumwerking als de doelgroepen waar musea naar toewerkten. Centraal stond het multivocale




82



 potentieel van de Westerse musea.22 Met betrekking tot etnografische musea is het klaarblijkelijk dat de focus ligt op de diaspora, wiens cultuur deze musea trachtte te representeren (Simpson, 1996, p. 48; Arnoldi, 1999; p. 701; Peers, 2003, p. 163; Corsane, 2005, p. 43; Applegate Krouse, 2006, p. 170; Gabriel en Dahl, 2008, pp. 176-177; David, 2011, p. 63; Barrett, 2012, p. 167). Volgens Kreps staat het geven van controle aan mensen over hun eigen culturele erfenis centraal. Het is belangrijk niet alleen het verleden trachten te representeren, maar ook de levende cultuur van mensen en diens veranderlijke en evoluerende karakter trachten weer te geven. Zij steunt voor haar interpretatie van dat nieuw paradigma op het ontwikkelingsbeleid van de UNESCO van 1995: “As a people-centered, bottom-up approach to cultural heritage preservation, the new museology promotes the idea that “ each society needs to assess the nature and precariousness of it’s heritage resources in it’s own terms and determine contemporary uses it wishes to make of them, not in a spirit of nostalgia, but in a spirit of development (UNESCO, 1995, 176)” (Kreps, 2003: 11).

Verschillende musea trachtten reeds stappen in de lijn van dat nieuw museologisch paradigma te zetten. Het is echter zo dat het paradigma nieuwe en diverse denkpistes aanbiedt aan etnografische musea. Volgens Applegate Krouse hebben etnografische musea hun koloniale erfenis en zodoende het klassiek Westers museum nog niet volledig verlaten. Gezien het debat in extremis zou leiden tot het einde van het etnografisch museum. Vandaar stelt ze de relevantie van het bewaren van voorwerpen uit hun oorspronkelijke context in vraag (Applegate Krouse, 2006, p. 181). Anderen trachten op zoek te gaan naar nieuwe manieren om met de objecten om te gaan, en pleiten voor een universalistische aanpak tot het culturele erfgoed in een context van globalisering. Met andere woorden etnografische musea als wereldmusea, die zich lostrekken van een klassieke representatie van de (voormalige gekoloniseerde) Andere (Gabriel & Dahl, 2008, p. 176).

























































 22

Het potentieel om maatschappelijk fora op te bouwen voor de gemeenschappen die etnografische musea representeren.




83



 De omgang met de collecties in relatie tot de diaspora in het Manchester Museum is een toonbeeld van de denkpistes die het nieuw museologisch paradigma aanreikte. Het Manchester museum is gericht op een permanente dialoog en relatie van wederkerigheid met de diaspora in Engeland. Vanuit deze optiek startte het museum met enkele projecten die deze permanente dialoog op structurele basis tot stand brengen. Een eerste illustratie van deze dialoog is het programma ‘In touch’. In 2007 startte het Manchester museum en het Imperial War Museum North een partnerschap om het programma ‘In touch’ te starten. Het project is een toonbeeld van de maatschappelijke betrokkenheid waar hedendaagse etnografische musea een belangrijke rol in spelen. Het programma had tot doel vrijwilligerswerk te promoten voor mensen die sociaal, economisch en cultureel uitgesloten worden in de maatschappij. In beide musea kregen een 180 individuen toegang tot de collecties, werden deze individuen geëngageerd om levenslang te leren, één van de motto’s van het programma, en vaardigheden bijgebracht om hen verder te helpen met betrekking tot nieuwe werkmogelijkheden. De vrijwilligers waren vaak mensen die werkloos of langdurig werkloos waren. Jim Forrester, directeur van het Imperal War Museum North stelde dat het verandering en innovatie in musea kan versterken: “The project had many benefits (…). For the cultural sector, it has overturned the conventional approach to volunteering and modelled how museums can be learning organisations in new and unexpected ways, tapping into new seams of enthusiasm and energy. When everyone is learning in an imaginative project, accelerated change occurs more easily and innovation becomes the norm” (In touch, volunteering programma, 2007: 2).

De vrijwilligers volgden tien weken stage in beide musea. Eerst krijgen de deelnemers een basisopleiding over erfgoed, de collecties en de museumwerking. Vervolgens worden ze als vrijwilligers ingeschakeld in de museumwerking. Vaak als bewaker, begeleiders of animatoren. Op het einde van de stage krijgen alle deelnemers een getuigschrift op zak (Middernacht, 20.09.2008). ‘In touch’ is een sectoroverschrijdend project, waar musea zich maatschappelijk engageren door sociaal zwakkeren te betrekken in hun instellingen.




84



 Een tweede illustratie van deze dialoog kwam voort uit het ‘In touch’-programma en is evenzeer een intensief vrijwilligersprogramma in samenwerking met vluchtelingen. Het ultieme doel van ‘Collective conversations’ is om een orale geschiedschrijving te creëren op basis van visuele media, waarbij de diaspora in dialoog gaan met de collecties. Het project vloeide voort uit de bijeenkomsten van Somalische and Sudanese vrouwen zonder papieren. Zij kwamen samen in het Manchester museum in functie van een gezondheidsinitiatief van de lokale overheid. Uit deze bijeenkomsten kwam samen met de museumstaf steeds meer interesse naar de objecten van hun thuislanden, die het museum bewaarde in de collecties. Zij vertolkten traditionele gebruiken en verhalen, die zij lieerden aan de voorwerpen, die vaak in strijd waren met de expertise van de museumstaf. Hieruit vloeide het project voort om de verschillende gemeenschappen, waar het museum voorwerpen van hun thuislanden te betrekken in de museologische praktijken (Lynch, 2012, p. 153). Concreet worden de diaspora in contact gebracht met voorwerpen uit de collecties. Een individu of groep krijgt de kans om in rechtstreeks contact te komen met een bepaald voorwerp uit de collectie en hier een verhaal rond te creëren. Het voorwerp wordt door het individu of de groep gekozen. Deze ontmoeting wordt gefilmd, online gezet op het youtube-kanaal van het museum en/of in het museum getoond door middel van visuele media. De bedoeling is van een rijker en divers begrip van de collectiestukken te geven en contacten aan te gaan met het publiek, dat hier interesse voor toont. Het museum kan immers achterhalen welk publiek over de hele wereld de kortfilms op hun youtube-kanaal bezoekt. Deze films worden een onderdeel van de collecties van het museum (Middernacht, 20.09.2008; “Introducing Collective Conversations in the University Museum of Manchester”, 2010).23

























































 23

‘In touch’ werd georganiseerd door Adele Finley. ‘Collective Conversations’ wordt geleid door Gurdeep Thiara, curator van Community Engagement in het Manchester museum.




85



 3.3. Dialectiek van de tentoonstellingscultuur De tentoonstellingscultuur van het KMMA is sinds de eeuwwisseling grondig herschreven. Congolese samenwerking in het museum met curatoren, commissarissen en museologen vonden plaats in het kader van tijdelijke tentoonstellingen. De vragen in dit onderdeel zijn gericht naar de evolutie en het karakter van deze samenwerking in de opstelling van deze tijdelijke tentoonstellingen. Het afgelopen decennium heeft het KMMA haar aanbod aan tijdelijke tentoonstellingen niet geminderd. Er vonden sinds 2002, bij de start van een museologische sectie verbonden aan de publieksgerichte dienst, onder leiding van Christine Bluard, een twintigtal tijdelijke tentoonstellingen plaats in het museum (zie bijlage 4). Met uitzondering van de tentoonstelling ExitCongoMuseum van 2001 werd al het tentoonstellingsmateriaal gearchiveerd. Het was niet altijd duidelijk of er daadwerkelijk sprake was van samenwerking of dialoog. Dat werd immers niet meegegeven in de archiefdocumenten van de tentoonstellingen, noch werd er vanuit gegaan dat dat een belangrijk punt was in de evaluaties van de tentoonstellingen, mits enkele uitzonderingen, waaronder Indépendance. In deze paragraaf worden de verschillende tentoonstellingen, die een mogelijke samenwerking konden inhouden of inhielden besproken. Vaak is de opstelling van de tentoonstelling een verhaal dat meer zegt over de samenwerking of mogelijke samenwerking met Congolese actoren dan de werkdocumenten van een dergelijke tentoonstelling. Een korte chronologie: -

ExitCongoMuseum (2001) Chéri Samba en Afrika: zelfportret (2003) Het geheugen van Congo. De koloniale tijd (2005) Persona (2009) Indépendance (2010) Congo far West (2011)




86



 -

Fetish Modernity (2011)24

De samenwerking tussen Belgische en Congolese actoren achterhalen werd een aarzelende contrapuntische interpretatie van de werkdocumenten en de persdossiers van de tijdelijke tentoonstellingen. We stelden enkele vragen aan de curatoren, museologen en medewerkers tijdens de informele gesprekken en tijdens de kritische lezing van de werkdocumenten en persdossiers. Hoe waren de tentoonstellingen opgesteld en wat vertelde deze opstelling over de interacties en samenwerking met Congolese actoren? Hoe ontstonden de samenwerking en interacties met Congolese actoren bij de aanvang van iedere tijdelijke tentoonstelling? Wie was er initiatiefnemer (de directie, de museoloog, de Congolees, COMRAF, enzovoort)? Hoe verliep de samenwerking, dialoog in de opstelling van de tentoonstelling? Werd hier bijzondere aandacht op gevestigd? Hoe werden de interpretaties in de tentoonstellingen opgezet (contrapuntisch vanuit het oogpunt van de Congolees)? In welke mate grenst de veranderde museologische methodiek in het KMMA aan deze van de nieuwe museologie? 3.3.1. ExitCongoMuseum, een contrapuntische wegbereider Het KMMA profileert zich als één van de grootste centra in het onderzoek van Midden-Afrika. Deze mythe van “Le plus grand musée Africain du monde”, zoals Rector van de ULB Pierre de Maret in La Libre Belgique in 2000 aankondigde, werd met de reacties op de tentoonstelling ExitCongoMuseum herbevestigd. Deze nationale mythe sprak immers opnieuw tot de verbeelding in de media en voor het brede publiek door het provoceren van een bevraging van de uiterlijke en inhoudelijke invulling van het KMMA (Arnout, 2001, p. 26). Bovendien evalueerde de agitor en coördinator

























































 24

De besprekingen van de tentoonstellingen respecteren de chronologie niet helemaal. Persona en Fetish Modernity worden in dezelfde paragraaf besproken, omdat ze allebei in het teken stonden van de samenwerkingsprojecten Read-me en Rime.




87



 Joris Capenberghs de gevolgen van de tentoonstelling in het KMMA als onvoldoende voor een fundamentele nieuwe invulling (Capenberghs, 2001, p.1). In ExitCongoMuseum was het opzet om de meesterstukken van het KMMA metaforisch en historisch in een ander daglicht te plaatsen. Het project was een samenwerking tussen Boris Wastiau, toenmalig museumcurator en medewerker van de etnografische afdeling van het KMMA en Toma Muteba Luntumbue, leerkracht, kunsthistoricus en kunstenaar. Beiden werkten een parcours uit met een dubbele indeling. Enerzijds werd een historisch kader gegeven aan de voorwerpen. Hoe de voorwerpen met andere woorden vanuit Congo in het KMMA terechtkwamen. Anderzijds werd er een abstract artistiek luik voorzien, waarbij de huidige museologische invulling van het KMMA werd bevraagd. De tentoonstelling had zowel een kritische reflectie van de historische achtergrond van de objecten voor ogen als de start van een debat over een mogelijke nieuwe invulling van de koloniale objecten in het KMMA (Brincard, 2001, p. 90; Bouquet en Porto, 2005, p. 12). In dat opzicht was ExitCongoMuseum een eerste stap in de richting van een museologische modernisering van het KMMA. De vraag is echter hoe deze tentoonstelling tot stand kwam en in welke mate deze museologische vernieuwing en samenwerking met Luntumbue werd ingezet in het KMMA. ‘Lieu de contact’ versus ‘lieu de mémoire’ De titel ExitCongoMuseum overlapt de gehele tentoonstelling en vormde een basis voor de opstelling van drie luiken. Het eerste luik ‘ExitCongo’ betrachtte het historische verleden van de voorwerpen in Midden-Afrika te vertellen en de manier waarop deze voorwerpen uit hun context en uit de handen van Congolese producenten werden ontnomen. Dat luik gaf over het algemeen de indruk van een eerlijke confrontatie met de historische werkelijkheid. Zowel de objecten als het museum ten tijde van het kolonialisme werden in een ander daglicht geplaatst. Het tweede luik ‘Ex-Congo Museum’ liet de objecten in hun nieuwe context zien en gaf opnieuw een historisch chronologisch verloop van de verschillende betekenissen die de voorwerpen doorheen de tijd in het KMMA kregen. Het derde en laatste luik ‘Exit Museum’ is een provocatieve artistieke opstelling.




88



 Dat luik heeft zowel raakpunten als tegenstellingen met de vorige luiken. De museumcollectie wordt hier uit haar profiel van grandeur losgetrokken en in een reële context van museumbewaring en archiefbeheer geplaatst (Brincard, 2001, p. 77-78; Bouquet en Porto; 2006, p. 12; Luntumbue, 24.07.2012). Joris Capenberghs vatte de luiken respectievelijk samen in drie vragen: “How did these objets d’art find their way to Belgium in the first place (ExitCongo)? How did they come to be ‘museum pieces’ in Tervuren (ExCongo Museum)? And what is the relevance of this African colonial heritage today and tomorrow (Exit Museum)?” (Capenberghs, 2001, p. 2).

De tentoonstelling kreeg aanzienlijk veel persaandacht, maar kreeg ook weerklank in het parlement naar aanleiding van een bezoek van parlementslid Leen Laenens (Arnout, 2001, p. 27; Blommaert, 2001). Zij stelde immers na haar bezoek de vraag over de daadwerkelijke uitvoering van het raamakkoord van 1998 en gaf aan hoe de tentoonstelling ExitCongoMuseum haar verontrustte: “Bij een recent bezoek aan de tentoonstelling ExitCongo was ik lichtjes geschokt over de wijze waarop de kolonisatie en de daaropvolgende onafhankelijkheid in beeld werden gebracht. De vele jongeren die het museum bezoeken, krijgen zo wel een heel gekleurd beeld”.25

Karel Arnout, professor antropologie aan de Universiteit van Gent, ging zelfs verder dan dit en noemde het min of meer een gevolg van een ‘postkoloniale revival’: “Een algemene appreciatie van de weerklank die de tentoonstelling geniet, geeft aan dat deze zich articuleert in een ruimere ‘beweging’ – een postkoloniale hoogconjunctuur die België op dat moment doormaakt.” (Ibid: 26).

De tentoonstelling was in dat opzicht een belangrijk moment om stil te staan over de verdere invulling van het KMMA als postkoloniaal

























































 25

Commissie voor de buitenlandse betrekkingen. (6.02.2001). Beknopt verslag. Belgische Kamer van Volksvertegenwoordigers, p. 8.




89



 museum. Het werd een instrument tot debat en was in zekere mate al het eerste resultaat van een proces van (langzame) vernieuwing en modernisering van het KMMA. Het leidde onder andere tot meer wetenschappelijke en academische interesse in het museumbeleid en bracht de rol van de curator in gevaar. Zo zette ExitCongoMuseum in gang wat reeds in de jaren tachtig gebeurde in vele etnografische musea, dat de wetenschappelijke afdelingen werden uitgedaagd door nieuwe visies en op termijn nieuwe afdelingen, zoals een publieksgerichte afdeling, die zich richten op de educatieve rol van musea (Macdonald en Silverstone, 1991 in Bouquet en Porto, 2005, p. 12). Een proces dat onder andere ook zou leiden tot de opstelling van de tentoonstelling Het Geheugen van Congo. De koloniale tijd van 2005. Was CongoExitMuseum echter het toondbeeld van samenwerking en betrokkenheid van Congolese actoren in het KMMA? Of was het eerder een stunt van het KMMA om aan te sluiten bij de nieuwe museologische trend in andere musea? Het concept dat Boris Wastiau verdedigde was de creatie van: “a real meeting ground between cultures, and a true contact zone” (Boris Wastiau, 2000, p. 37).

CongoExitMuseum was volgens hem meer dan een tentoonstelling in een mythisch gebouw. Het was de aanzet tot de creatie van het museum als een lieu de contact in plaats van lieu de mémoire.26 Het hele opzet van de tentoonstelling, vooral de bijdrage van de Congolese kunstenaar Toma Muteba Luntumbue, spoorde de bezoeker aan om na te denken over de opstelling van het museum en het belang van het museum voor de representatie van het koloniale verleden (Blommaert, 2001). De artistieke installaties waren de meest provocatieve en revolutionaire in de opstelling van de tentoonstelling, maar tijdens ons gesprek getuigde Luntumbue dat dat

























































 26

Met lieux de mémoire verwees de Franse cultuurfilosoof Pierre Nora naar plaatsen waar het verleden blijft doorleven in het heden. Plaatsen van herinnering die niet langer een echt milieu van herinnering vormen, maar eerder als een anachronisme worden bekeken of als een historische sensatie worden ervaren (Nora, 1989, p. 7).




90



 een strijd was geweest binnen de muren van het museum. Bij de aanvang van het project kreeg hij een kleine plaats en klein budget toegekend voor de tentoonstelling. Hij kreeg de kans om een drietal artiesten uit te nodigen om samen met hem installaties op te stellen voor de tentoonstelling. Twee artiesten werden hem aanbevolen, dus bleef er nog maar één mogelijkheid over om een artiest uit te nodigen. Tijdens het project getuigde Luntumbue van verschillende incidenten en spanningen op alle niveaus van het museum. Enerzijds was er een museologische strijd tussen een nieuwe garde en oude garde. Boris Wastiau was geschoold in postcolonial studies volgens Angelsaksisch model en wilde eigenlijk een voorzichtige recyclage van de reeds bestaande en toegepaste concepten van onder andere James Clifford tot stand brengen met de tentoonstelling. Maar voor andere wetenschappers, zoals Philippe Marechal, werden deze plannen als te ambitieus ingeschat. Anderzijds waren er verschillende incidenten met Luntumbue: “Arriver au musée pour la première fois, j’étais souvent arrêter par les gardiens, qui se demandaient qu’est-ce que je faisais au musée. Et notamment le chef de gardien, qui avait essayé de m’expulser un soir et qui me demandait un papier signer par la direction pourquoi j’avais le droit d’être dans les salles après six heures. Et cette incident m’a donné beaucoup à réflechir (…) et donc plusiers fois j’ai senti il fallait abandonner“ (Luntumbue, 24.07.2012).

Het hele concept bevroeg het dilemma waar het KMMA in de postkoloniale hoogconjunctuur voor stond. Moest het KMMA opteren voor een ‘Museum van het museum’ concept en juist het monument in ere houden zoals het was of moest het KMMA opteren voor een tabula-rasa-optie en komaf maken met de koloniale geest die in het museum rondwaarde?27 Deze vraag werd, aldus Karel Arnout, ook door de gidsen van het KMMA gesteld aan de bezoekers. Een vraag die door Joris Capenberghs was geïntroduceerd en heel wat discussie uitlokte (Ewans, 2003, p. 178). De nieuwe museumcurator hoopte een nieuw tijdperk te openen met de

























































 27

Karel Arnout stelde dat de eeuwwisseling getekend was door een postkoloniale hoogconjunctuur: “Er doet zich momenteel een situatie voor waarin de post-koloniale conditie van België bespreekbaar en spraakmakend lijkt te zijn” (Arnout, 2001, p. 27).




91



 tentoonstelling en had de taak gekregen van een masterplan uit te tekenen voor het museum. Hij stelde immers enkele fundamentele veranderingen voor in zijn masterplan. De reacties op dat masterplan waren voor Capenberghs zelf teleurstellend: “My masterplan – which was my real mission – was shelved as too ambitious and unrealistic. However, I reported the relevant administration and ministries, who promised to give the thorny and complex file their full and undivided attention – but at a pace that is all their own.” (Capenberghs, 2001, p. 2).

Joris Capenberghs voorzag drie nieuwe ankerpunten voor het KMMA in zijn masterplan. Vooreerst werd het huidig museumgebouw van het KMMA als een nationaal monument gerespecteerd en behouden als een plaats van herinnering: “Tervuren as a ‘lieu de mémoire’” (2001). Een nieuw gebouw zou als forum en als onderzoekscentrum dienen voor Afrikantisten, museologen, antropologen, enzovoort. Het zou een studiecentrum worden voor conferenties en allerlei culturele evenementen. Een ontmoetingsplaats voor mensen die begaan zijn met de Noord-Zuid problematiek. Hieraan zou een digitaal/virtueel museum worden toegevoegd met uitgebreide databanken en onderwijsprogramma’s voor lagere en secundaire scholen. De databanken zouden over het hele world wide web geraadpleegd moeten kunnen worden, zodat de voormalige gekoloniseerde en hun afstammelingen toegang hebben tot het Afrikaanse culturele erfgoed dat Tervuren herbergde. Joris Capenberghs’ masterplan werd geweigerd. Een nieuw dossier werd door Guido Gryseels opgesteld over de integrale noden van het KMMA en zodoende de nood aan vernieuwing zowel op institutioneel als inhoudelijk vlak. De tentoonstelling ExitCongoMuseum was bijgevolg een wegbereider voor de tentoonstelling van 2005 en voor een nieuwe koers in het KMMA. Dichotomie in de ExitCongoMuseum-tentoonstelling Bij de opening van de tentoonstelling werd de bezoeker geconfronteerd met een symbolisch voorwerp: een antropomorfische Ngata graftombe. Het symboliseerde zowel de uitputting van de Afrikaanse materiële cultuur door het KMMA als het beeld van het onveranderlijke museum. Aan het begin van de eerste zaal werd een




92



 foto van de haven van Antwerpen op grote schaal getoond op een golvende witte stof. Het was enerzijds een symbool voor de talloze Congolese objecten die via de haven van Antwerpen op Belgische bodem terechtkwamen. En anderzijds symboliseerde het de start van de reis die de bezoekers doorheen de tijd van de collectie van het KMMA zouden afleggen. In essayvorm werd heel wat historische documentatie door curator Wastiau weergegeven op tekstpanelen. Ter ondersteuning van het essay werden 18 kaarten en tekeningen en 148 slides van archivalische foto’s gebruikt (Brincard, 2001, p. 78; Luntumbue, 24.07.2012). In het eerste luik werd de weg beschreven, die veel objecten door middel van handel, etnografische en militaire missies, missionarissenwerk, privé verzamelingen aflegden om tot in het KMMA te geraken. Het tweede luik geeft de verschillende betekenissen weer van de objecten doorheen de tijd in het KMMA: “In de reis van Kongo naar België verloren de objecten hun oorspronkelijke functie en betekenis om er elders – vaak als museumstuk – andere te gaan vervullen. In het Museum voor Belgisch-Kongo werden ze aanvankelijk gebruikt in het kader van koloniale propaganda, later fungeerden ze als bemiddelaar in de beeldvorming over Kongo en zijn bewoners voor het brede publiek” (Wastiau, 2000: 37).

Luntumbue kreeg na het zelfstandig samenstellen van een subsidiedossier meer financiële middelen en kon zodoende een achttal artiesten uitnodigen in het KMMA.28 Hij wilde niet enkel Afrikaanse artiesten uitnodigen voor de tentoonstelling, omdat hij zich kantte tegen de representatie van Afrikanen als levende actoren in een culturele zoo: “Alors moi j’ai choisi de ne pas seulement travailler avec des africains, parce que je trouvais ça assez ridicule. Parce que c’était quelque part rentrer chaque fois dans le projet du musée, qui considérer le musée de Tervuren

























































 28

Aanvankelijk kreeg Luntumbue een klein budget voor zijn artistieke bijdrage en de bijdragen van drie andere artiesten. Maar hij kon met dit budget nooit voldoen aan zijn persoonlijke objectieven en aan de verwachtingen van de curator Boris Wastiau. Dus ging Luntumbue zelf op zoek naar externe financiële middelen los van het museum voor zijn luik van de tentoonstelling.




93



 comme un morceau d’Afrique, qui était prélever, qui était planter à Tervuren comme c’était une vision objective. Comme c’était une sorte de zoo culturelle, dans quelle on trouvrait des animaux empaillés, des artistes africains, un commissaire africain et, je dirais, un cadre scientifique qui organisait tout ça. Donc je me suis dit, si c’est un musée il fonctionne comme des autres musées et donc il faut le critiquer, et avec le point de vue des artistes en général” (Luntumbue, 24.07.2012).

Zij werden uitgenodigd en kregen in zekere mate vrijspel in de organisatie van hun zaal, zonder dat ze de bestaande permanente tentoonstelling mochten aanpassen. Ondanks de driedeling op basis van drie luiken, was er echter een zichtbare tweedeling, die werd ingeleid door een overgang met vier installaties van Luntumbue. Karel Arnout gaf in zijn artikel aan dat het hier ging om een ongelijke verdeling van middelen, waar meer over in de conclusie. De vier installaties vormden de grondslag voor de overgang van het historisch gedocumenteerde deel naar het hedendaags artistieke deel. Deze overgang was opgezet als een spiegel voor beide delen en had een provocerende rol in de tentoonstelling. Het had tot doel de bezoeker aan te zetten tot kritische reflectie door middel van sterk symbolische boodschappen. De eerste installatie was ‘La salle de documentation’, een zaal zonder concrete documentatie, maar met een installatie bestaande uit onleesbare archiefdocumenten waarvan enkel de kaft zichtbaar was. ‘La vitrine’ was de tweede installatie bestaande uit een vitrinekast met een twintigtal beeldjes en een kapotte reiswekker. Dat evoceerde enerzijds het museum als een opslagplaats van een monumentale collectie en anderzijds het museum als een ‘lieu de mémoire’ dat is blijven stilstaan in de tijd. Deze installatie bleef echter niet gedurende heel de tentoonstelling onaangeroerd. Een medewerker van het KMMA was geschoffeerd over de wijze waarop deze kunstvoorwerpen werden opgestapeld in een vitrinekast en omdat deze beeldjes de indruk gaven elkaar te raken moesten ze om veiligheidsredenen verwijderd worden (Arnout, 2001, p. 31; Luntumbue, 24.07.2012). Een derde installatie was het karretje ‘le caddy’, volgestouwd met objecten met daarboven een bordje “Uitverkoop”. Dit




94



 supermarktkarretje doet tegenwoordig dienst als transportmiddel voor archiefdocumenten van de ene afdeling naar de andere, (Couttenier, 2010, p. 17). Daarmee betrachtte Luntumbue de dubbele taak en invulling van het KMMA als een stelling van wetenschappelijke productie en consumptie bloot te leggen aan de bezoeker. Productie van tentoonstellingen en publicaties voor wat betreft de consumptierol van het KMMA doelde Luntumbue op de link tussen het museum en de kunstmarkt. Ten slotte was er de laatste installatie ‘Gilberte’. Dat was een presentatie van Gilberte, een Belgische telefoniste van het KMMA. Met deze presentatie brengt Luntumbue de hiërchie van het KMMA in een ander daglicht, maar ook de verzamelhobby van Afbeelding 12. 'Le Caddy'. zoutpotjes bevragen op hun eenvoudig manier de verzamelmythe van het KMMA als wetenschappelijke instelling (Karel Arnout, 2001, pp. 30-31, Luntumbue, 24.07.2012). Wat sterk naar voor kwam in deze tentoonstelling was de dichotomie van het hele concept, aldus Karel Arnout. Een tweedeling die volgens Karel Arnout gereduceerd werd tot begrippen als het ‘Westen’ en ‘Afrika’ (of ‘wij’ en ‘zij’), ‘verzamelen’ en ‘produceren’, ‘wetenschap’ en ‘kunst’ en tot slot ‘vroeger’ en ‘nu’ Deze tweedelingen droegen tegenstellingen met zich mee, die nog steeds verankerd waren in een perspectief van exotisme, aldus Karel Arnout. Het exotisme waar het KMMA in zijn geheel het slachtoffer van was en is nog steeds is, volgen Luntumbue, was rakelings aanwezig in de tentoonstelling van 2001. Die tweedeling wees zeker op historische verschillen tussen het ‘wij’ en ‘zij’, maar dat gebeurde




95



 vooral op basis van ongelijke middelen. Dat Boris Wastiau een sterk onderbouwd essay in de format van een tentoonstelling tot stand bracht en daarmee op een concrete manier de historische evolutie van verzamelen en betekenisgeving van de collectie van het KMMA aan een publiek kon presenteren staat in schril contrast met de soms verwarrende en onbegrepen symbolische overgangsinstallaties van Toma Muteba Luntumbue. Juist deze overgang vormde een spiegel voor beide tentoonstellingen en betwistte de informatie in het historisch gedeelte van Boris Wastiau. Vandaar dat verwarring ontstond, of dat de boodschap soms niet duidelijk was, gezien het geen directe confrontatie was tussen beide voorstellingen van de tentoonstelling. Luntumbue had immers ook niet tot doel in confrontatie te gaan met het historische luik van de tentoonstelling. Hij wilde een aanvullend ideologisch instrument aanbieden om naar de ideologische invulling van het KMMA te kijken. Hij noemde het dan ook een artistieke argumentatie om het patrimonium van het museum mee te problematiseren. Met andere woorden betrachtte Luntumbue een contrapuntische interpretatie te brengen van de collecties. Ondanks de logistieke spanningen tussen Boris Wastiau en Luntumbue over het kader van de tentoonstelling was het, aldus Luntumbue, een geheel waarvan de verschillende onderdelen duidelijk onderscheidden waren. Desalniettemin kon Luntumbue slechts kanttekeningen maken bij het historisch gedeelte met zijn artistieke installaties. Qua opzet had Boris Wastiau immers een kader vooropgesteld, en het was aan Luntumbue om binnen dat kader zijn installaties op te stellen (Ibid, p. 31; Luntumbue, 24.07.2012). Deze beperkingen legde de achillepees van het KMMA bloot voor Luntumbue: “Luntumbue (…) duidt meteen op hun (de interventies van de hedendaagse artiesten) smartelijk onvermogen om iets meer te doen dan kanttekeningen te maken. De incidenten met de interne staf signaleren bovendien dat de wetenschappers niet zonder slag of stoot hun terrein zullen prijsgeven, niet aan externen, niet aan niet-wetenschappers, niet aan hedendaagse bekommernissen, … niet aan ‘Afrika’. Er zijn grenzen!” (Karel Arnout, 2001, p. 31).




96



 Boris Wastiau opperde echter in zijn verklarende essay een ontmoeting tussen culturen en een opheffing van deze tweedeling. Het museum werd voorgesteld als een toekomstig forum voor verschillende actoren. Het idee van een forum uitte zich in een soort van gemeenschapsruimte voor de verschillende actoren. Wastiau ontleende de term contact zone van James Clifford om zijn ontmoetingszone toe te lichten (zie hoofdstuk 4). Concreet was Wastiau’s doel van het KMMA om te vormen tot een “vrijplaats” voor verhalen, perspectieven en dialoog tussen de Afbeelding 13. Catalogus. culturen. Een museum voor het in herinnering brengen van het verleden, zonder voortdurend dat verleden te willen reconstrueren volgens absolute perspectieven. In plaats van historische verbanden en verklaringen voor culturen, het tonen van culturen in plaats- en tijdsgebonden context. En de nadruk leggen op de ontmoetingen tussen culturen, de kruispunten van objecten en mensen in een bepaalde context, analoog aan Bhabha’s in-betweeness, waar identiteit een constructie is van complexe relaties (2004, p. 81). De dichotomie die echter aanwezig was tijdens de voorbereidingen en in de opstelling van de tentoonstelling wezen echter nog steeds op de tegenstellingen, die aanwezig waren in het KMMA. De vraag was immers of het KMMA reeds in 2001 toe was aan een gelijkwaardige ontmoeting? Samenwerking en tegenwerking De tentoonstelling van 2001 was een mijlpaal in de geschiedenis van de tijdelijke tentoonstellingen van het KMMA, maar heeft verschillende reacties teweeg gebracht waarvan de ene positiever dan de andere. ExitCongoMuseum was vooral een reflectiemoment voor zowel de curatoren, als de bezoekers en als het personeel van het KMMA. Het prestige- en mythegehalte van het KMMA werden voorzichtig aangetast, maar niet voldoende om een fundamentele verandering te veroorzaken.




97



 Het feit dat de tentoonstelling zoveel spanningen met zich meebracht binnen de muren van het museum had te maken met de verschillende verwachtingen van alle participerende actoren. De tentoonstelling stond onder leiding van Joris Capenberghs, die vooral een masterplan wilde bewerkstelligen en de tentoonstelling van 2001 als opstap wilde gebruiken. Capenberghs was echter te ambitieus ingesteld voor het KMMA. Een andere hindernis waren de misverstanden in de interpretatie van Lutumbues viervoudige installatie. Sommige bezoekers vatten het bordje “Uitverkoop” immers te letterlijk op en namen een object mee tot aan de kassa om het afrekenen. De beeldjes in ‘la vitrine’ werden niet geapprecieerd door medewerkers van het museum. De beeldjes werden onrespectvol gepresenteerd aan de bezoekers, en mochten elkaar niet raken (Karel Arnout, 2001, p. 31; Luntumbue, 24.07.2012). Boris Wastiau wilde in de lijn van postcolonial studies een ontmoetingsruimte creëren en een deconstructie van de Andere tot stand brengen binnen het kader van etnografische musea, waar Luntumbue duidelijk de onveranderlijke en onomkeerbare ideologie van het museum wilde blootleggen. Jan Blommaert stelde zelfs dat de tentoonstelling eindigde in een belegering van een koloniaal bastion: “De vernieuwingsgolf die men meende te ontwaren in de tentoonstelling en in de belangstelling ervoor vanwege pers en publiek dreigde zich te gaan vertalen in een vernieuwing à fond. Met andere woorden: een schermutseling dreigde een belegering te worden” (Blommaert, 2001).

Drie tegenstellingen kwamen naar boven dankzij ExitCongoMuseum. Vooreerst de tegenstelling tussen het koloniaal museum dat op zoek was naar een matig nieuw imago in een periode van postkoloniale hoogconjunctuur tegenover een nieuwe generatie wetenschappers en artiesten klaar om een revolutie te ontketenen in de ogen van de toenmalige directie. Een tegenstelling verbonden met de emotionele en morele erfenis van het koloniale verleden. Met andere woorden oudere generaties die een fascinatie voor de koloniale geschiedenis niet konden loslaten versus jongere generaties die los van deze geschiedenis positie wilden innemen in het debat. Verder een tegenstelling tussen wetenschappers en artiesten, en daarmee verwijs ik hoofdzakelijk naar de dichotomieën van Karel Arnout. Tenslotte




98



 een tegenstelling tussen Belgen en Congolezen. Luntumbue kreeg in geen geval een voorkeursbehandeling en heeft tot de verbazing van de museumstaf en de wetenschappers van het KMMA zijn contrapuntische interpretatie in zekere mate waar gemaakt. Nadien werd echter de tentoonstelling als een mijlpaal gepercipieerd en stelde het KMMA dat de tentoonstelling een bezinningsronde was voor het museum, waar het opzet aanvankelijk was de collectie in nieuw jasje voor te stellen (Blommaert, 2001). 3.3.2. Het beeld aan de Afrikanen: Chéri Samba en Afrika zelfportret Het jaarverslag van 2003-2004 van het KMMA geeft de indruk belangrijke evoluties met betrekking tot samenwerking en betrokkenheid van Afrikaanse actoren in het museum voor te stellen. Het jaar stond in het teken van “Het woord aan de Afrikanen” (Jaarverslag, 2003-2004, p. 8). Sinds 2001 werd een Commissie opgericht voor de tijdelijke tentoonstellingen en deze commissie legde een aantal criteria vast, waaraan deze tentoonstellingen moesten voldoen. Vooreerst werd de nadruk gelegd op de eindverantwoordelijkheid van één afdeling van het KMMA, die samenwerkt met andere afdelingen. Daarnaast werd vooral de wetenschappelijke rol en educatieve rol van het KMMA benadrukt inzake kennisverspreiding over Midden-Afrika. Een derde punt was gericht op duurzame ontwikkeling in relatie tot de tijdelijke tentoonstellingen. Een vierde punt stelde dat er afstand genomen moest worden van een uitsluitend Westerse esthetiek. Ten slotte werd de vinger gelegd op het stimuleren van de dialoog tussen het noorden en het zuiden, met als prioriteit vormen van culturele uitwisseling (en zodoende het betrekken van Afrikaanse collega’s in de opstelling van de tentoonstellingen). Hiervoor werden drie tentoonstellingen opgesteld, waarvan de twee tentoonstellingen Chéri Samba na moto en Afrika: zelfportret kort worden besproken. Één tentoonstelling was gericht op het bereiken van de Afrikaanse gemeenschap (Chéri Samba na moto). Een tweede tentoonstelling gericht op een nauwere samenwerking tussen de wetenschappelijke afdeling en publieksgerichte afdeling, met de nadruk op de wetenschappelijke rol van het KMMA (Woord en




99



 Klank). Een derde tentoonstelling was gericht op het betrekken van Afrikaanse artiesten, met een voorstelling van hun werk (Afrika: zelfportret). Zowel Chéri Samba na moto als Afrika: zelfportret gaven echter niet het woord, maar het beeld aan Afrikaanse artiesten. Chéri Samba na moto Op 7 mei 2003 opende het KMMA de tentoonstelling Chéri Samba na moto met een vijftiental schilderijen van de artiest. De tentoonstelling werd georganiseerd naar aanleiding van de onthulling van het doek ‘Réorganisation’, dat Chéri Samba ter ere van het museum schilderde. Afbeelding 14. Réorganisation. Het schilderij refereert naar de mythische luipaardman van het museum. Referenties op de tentoonstelling waren beperkt tot korte biografische informatie en korte informatie over de luipaardmannen (zie bijlage 5). Het campagnebeleid van deze tentoonstelling was gericht op beeld, radio en schrijvende pers. Het KMMA richtte zich voor deze tentoonstelling op het brede Belgische publiek en richtte zich voorts voor de eerste keer op de Afrikaanse diaspora in België. Er werd contact gezocht met de ambassades, de ngo’s, muziekscholen en dansscholen (Draft Chéri Samba, 2003; Jaarverslag, 2004, p. 27). De luipaardman heeft echter reeds in de populaire beeldvorming tot barbaarse en onmenselijke representaties geleid van de Afrikaanse maatschappij. In Afrika bestonden er verschillende luipaardmanmaatschappijen. De Anyoto maatschappij bevond zich in OostCongo. De luipaardmannen danken hun naam aan hun georganiseerde aanvallen en moorden op mensen, en het in scène zetten van deze moorden om de indruk te wekken dat luipaarden




100



 deze mensen hadden vermoord. Het KMMA bezit een diorama van deze Anyoto luipaardmannen, uitgestald in de gangen van de permanente tentoonstelling. Deze sculpturen werden door de artiest Paul Wissaert vervaardigd en aangekocht door het Ministerie van Koloniën in 1913. Sinds de tentoonstelling van 2003 werd meer de nadruk gelegd op de Anyoto-praktijken als een vorm van antikoloniale oppositie (Bockhaven, 2009, p. 80-81). Het schilderij ‘Réorganisation’ is een naïeve interpretatie van een mogelijke reorganisatie van het KMMA, waarbij Belgen en Congolezen onder het toeziend oog van directeur Guido Gryseels over ‘De Luipaardman’ van het KMMA op de trappen van het museum schermutselen: “The scene depicted in Samba’s painting – a tug-of-war in front of the museum portal between Chéri Samba plus comrades-in-arms and museum employees for this same bronze, the figures of which are placed on a mattress and appear to have come to life – is, to put it mildly, impertinent. It’s a case of planting evidence within the museum of that institution’s malicious irony, implying a certain »sentimentality« harbored by Belgium with regard to its colonial period, the visualization of which finds its most incisive expression in this very museum” (Schmidt, 2003).

Het is een humoristische en kritische verbeelding van de onevenwichtige relaties in het KMMA. Opnieuw werd contrapuntische interpretatie getoond van de Luipaardman, één van de veelzeggende stukken van het KMMA. Afrika: zelfportret Samen met de tentoonstelling van Chéri Samba opende deze multidisciplinaire en reizende tentoonstelling over de Afrikaanse fotografie. Het doel van de tentoonstelling was de Afrikaanse beeldvorming, door middel van fotografie in Afrika door Afrikaanse fotografen doorheen de twintigste eeuw, naar voor te brengen. Een 250-tal foto’s werden tentoongesteld van 1840 tot op heden. De Afbeelding 15. Catalogus.




101



 tentoonstelling werd oorspronkelijk in 1998 georganiseerd in Parijs door het magazine Revue Noire en werd overgenomen door het KMMA in Tervuren, het Maison Europeenne de la photographie in Parijs, het Barbican Centre in Londen, het Palazo d’Arcuzio in Bologna, het Smithsonian Institute in Washington, het Pinacoteco do Estado in Sao Paulo en in de South-African National Gallery in Kaapstad (Draft Afrika: zelfportret, 2002). De beelden schetsten een historische en visuele evolutie van het continent (Jaarverslag, 2004, p. 11). Dat project was één van de eerste experimentele projecten, die samenwerking/betrokkenheid van de Afrikaanse/Congolese visies mogelijk maakte door middel van fotografie. Een evenement van deze soort gaf volgens de curatoren het woord aan de Afrikaan “sans faux-semblant” (Draft Afrika: zelfportret, 2003). Deze tentoonstelling luidde een KMMA in volle vernieuwing in en trachtte in de geest van “het woord aan de Afrikanen” zich open te stellen voor de Afrikaanse stemmen (mijn cursivering): “Het Oude museum, waar nog steeds een zweem van kolonialisme te bespeuren valt stelt zich op deze manier open voor Afrikaanse stemmen, voor deze “Andere” die zoveel geobserveerd, beschreven, geduid en getransformeerd is en over wie men zoveel gefantaseerd heeft” (Bouttiaux, D’Hooghe, Pivin en Saint Léon, 2003, p.9).

De bedoeling was van bloot te leggen hoe de andere zichzelf in beeld bracht en zodoende de eenzijdige en clichématige beeldvorming over Afrika in het Westen te nuanceren. De curatoren hadden echter niet voor ogen om de Afrikaanse fotografie exhaustief voor te stellen, maar slechts een eerste aanzet te geven tot een anthologie van de Afrikaanse fotografie (Jaarverslag, 2004, p. 27). Enerzijds brachten de curatoren specifiek de makers, de kunstenaars, de ontwerpers van hun beelden in beeld. Sinds de tentoonstelling ExitCongoMuseum van 2001 werd de uitstalling van kunst- en gebruiksvoorwerpen in het KMMA immers niet meer vanzelfsprekend zonder een referentie naar de maker van het voorwerp. Afrikaanse kunst in het museum werd volgens Westerse criteria beoordeeld en gevaloriseerd, en was zelfs verbonden aan de




102



 kunstmarkt, zonder dat de kunstenaars waren gekend, werden vermeld of erkend. Met andere woorden wilden de curatoren komaf maken met de primitieve kunstvoorstelling van Afrikaanse kunstvoorwerpen, die paradoxaal geprezen werden zonder de erkenning van de makers van de voorwerpen. Anne-Marie Bouttiaux, curator van de tentoonstelling vond dat het KMMA op deze manier primitivisme produceerde. Ze oordeelde dat de noodzaak om de Andere aan het woord te laten of in beeld te brengen bijgevolg wel degelijk aanwezig was in het museum. Vandaar was het doel in de tentoonstelling om het bestaansrecht van kunstwerken, beelden te koppelen aan de makers van deze beelden (Ibid, pp. 10-11). Anderzijds steunde de selectie van fotografen en werken op een Westerse esthetiek, net zoals de Afrikaanse fotografie evenzeer een Westerse erfenis bleek. Afrikaanse leerlingen leerden de techniek immers van hun Europese leermeesters (Ibid, pp. 5-9 en p. 16). Njami, een Zuid-Afrikaanse kunstenares stelde echter dat deze voorstelling van Afrika nog steeds problematisch bleef: “Tegenwoordig hanteren de tentoonstellingscommissarissen een nieuwe methode. Ze gaan op zoek naar de authentieke Afrikaan en maken er iemand anders van. Uiteindelijk herkent de kunstenaar zichzelf niet meer in het discours waarvan hij plots onderwerp wordt” (Ibid, p. 12).

De fotografen waren echter niet altijd bekend. In de Afrikaanse fotografie werden immers eigen conventies en codes opgesteld, waarbij portrettering in luxueuze decors met veel accessoires de meest populaire fotografie was. Gezien de klant de fotograaf betaalde, weet de toeschouwer vaak meer over de gefotografeerde dan over de fotograaf. Dit zorgt er misschien voor dat de fotograaf niet altijd geïdentificeerd kan worden, maar wel dat we “dankzij deze fotografen (…) de anonieme modellen niet meer als de Ander” moeten “beschouwen”, maar dat we hen kunnen “bekijken als onze gelijke, de verschillen voorbij” (Bouttiaux et al., 2003, p. 65). Voor het KMMA was deze tentoonstelling een gemakkelijke en interessante opstelling, zowel inhoudelijk als vormelijk. De foto’s waren immers gerealiseerd door Afrikanen en het tonen van deze Afrikaanse blik paste in het nieuwe kader waarnaar het museum streefde. Het was een gemakkelijke montage, met een gewoon




103



 ophangsysteem voor alle ingekaderde foto’s. Het KMMA had eveneens de mogelijkheid om het bezoekerspubliek uit te breiden naar amateurfotografen, hedendaagse kunstcritici, hedendaagse politic en historici en de Afrikaanse diaspora (Draft Afrika:zelfportret, 2003). Betrokkenheid van Afrikanen of Afrikanen als uithangbord? In welke mate werden deze artiesten betrokken in de regie en het scenario van hun tentoonstellingen? En in welke mate kregen zij de vrijheid om hun interpretaties ten volle bloot te leggen aan het Belgische publiek? Beide tentoonstellingen werden in het licht van een nieuwe museologie in het KMMA tentoongesteld, onder andere gericht op samenwerking met de diaspora. De tentoonstellingen bereikten, ondanks het opzet om op korte termijn kleinschalige tentoonstellingen te organiseren, niet de verwachtte bezoekersaantallen, noch de verhoopte reacties in de pers. Nauwelijks werden de tentoonstellingen geëvalueerd door buitenstaanders. Waren ze niet spraakmakend genoeg meer na ExitCongoMuseum? Lieten ze de Afrikanen aan het woord? De werkdocumenten van beide tentoonstellingen getuigen van weinig of geen communicatie met Afrikaanse actoren. Van Chéri Samba werd niet veel meer verwacht dan een modern, humoristisch en kritisch schilderij. De conceptualisering rond zijn werken werd hoofdzakelijk besproken door de museologen van de publieksgerichte dienst op basis van een interview ‘La porte à Tambour’, uitgebracht in de catalogus Kin moto na Bruxelles, door Johun Muyle en Catherine De Croês met Chéri Samba (Draft Chéri Samba, 2003; De Croês, Muyle en Samba, 2003, pp. 63-88). Evenzeer waren de Afrikanen tijdens Afrika:zelfportret stil en waren Anne-Marie Bouttiaux, Alain D’Hooghe, Jean Loup Pivin en Martin Saint Léon aan het woord in de catalogus. Voorzichtig werd ‘de andere’ toegelaten in het KMMA, maar van samenwerking met Afrikanen, en specifieker de Congolese diaspora was nog geen sprake (cfr. citaat Karel Arnout, 2001, p. 31).




104



 3.3.3. “Quand le passé est flou, l’avenir reste brumeux”29 De meest sprekende boodschap werd ons meegegeven door een Belgisch Congolese journaliste Marie-Louise Bibish Mumbu, die de nagel op de kop sloeg met haar boodschap over het koloniale verleden. Zij bewees daarmee dat een verwerking van het koloniale verleden op een eerlijke en open manier mogelijk was door een mogelijke samenwerking tussen zowel het Belgische, Belgisch Congolese als Congolese publiek en dat dat nodig was voor de toekomst van deze diverse groepen in België (Bibish Mumbu, 2005). De tentoonstelling Het geheugen van Congo. De koloniale tijd deed een nieuwe bries door het KMMA waaien. Deze tentoonstelling was een culturele, politieke en museologische katalysator die de verwerking van het koloniale verleden op de agenda zette in het KMMA en in België. Hoewel dat alvast niet het opzet van de tentoonstelling was, zoals commissaris Jean-Luc Vellut aangaf in de inleiding van de catalogus: “Het kader waarin deze tentoonstelling over de koloniale periode in de geschiedenis van Congo plaatsvindt, is op zich al een aansporing om het onderwerp met de nodige schroom te benaderen” (Vellut, 2005, p. 11).

De tentoonstelling van 2005 lokte heel wat reactie uit en was ongewild of gewild een breukpunt, gezien het KMMA voor de eerste maal interesse zou tonen voor het koloniale verleden en dat in samenwerking met Congolese actoren in het wetenschappelijk team en een aparte stuurgroep opgesteld voor deze tentoonstelling. Desalniettemin lokte de tentoonstelling offensieve reacties uit bij heel wat intellectuelen uit het middenveld en academici. De schroom waar Jean-Luc Vellut immers voor pleitte was niet wat het publiek verwachtte van het KMMA.

























































 29

Herwerkte versie van hoofdstuk 3 in Busselen, L. (2010). Het KMMA, een (post)koloniaal museum? (Masterthesis). Leuven: Katholieke Universiteit Leuven, p. 50-78.




105





De kunst van de suggestie De tentoonstelling werd thematisch opgedeeld in zes verschillende ruimtes: de zaal Terugblik in de tijd, de zaal van de Hierarchieën, de zaal van de Transacties, de zaal van de Ontmoetingen, de gang van de Beeldvorming en ten slotte de zaal van de Onafhankelijkheid. De eerste en de laatste zaal waren respectievelijk een chronologische inleiding en afsluiter. De andere vier zalen waren geen chronologische representatie van de kolonisatie, maar weerspiegelden door middel van beeldmateriaal, archiefdocumenten en interviews verschillende perspectieven van de koloniale maatschappij: de sociale structuren (hiërarchieën), de economische tak (transacties), contact tussen culturen (ontmoetingen) en de koloniale ideologie (beeldvorming). De eerste zaal Terug in de tijd ging over de prekoloniale periode, waar de aandacht ging naar de ontdekkingsreizen van zowel Europese als Amerikaanse ontdekkingsreizigers en de lange afstandshandel van koper. De verovering en de inrichting van de kolonie stonden centraal in de tweede zaal Hiërachieën. De overgang van de Congostaat, het privédomein van Leopold II, naar de klassieke kolonie van België en de Force Publique, de weermacht in Congo werden beklemtoond in deze zaal. Hier werd een foto van een trotse Bandia Sultan getoond met een tekstje dat aangaf hoe trots hij het embleem van nieuwe macht droeg. Opnieuw werd hier op subtiele wijze gesuggereerd hoe de kolonisatie een dekolonisatie was van de Arabische slavenhandel (Hasian, 2012, p. 489). Transacties wordt in het nederlands woordenboek beschreven als een wederzijdse overeenkomst. De derde zaal Transacties stond in het teken van die uitwisseling. Congolezen kregen in ruil voor de economische uitbating van Congo als afzetgebied en leverancier van grondstoffen aan België, een plaats in de mondiale wereldeconomie. Grote grafieken gaven de groei aan onder het kolonialisme van de productie van koper, cacao, koffie en andere belangrijke producten.




106



 De rol en structuur van de Société Générale werden toegelicht en ook was er een muur voorzien met uitleg over dwangarbeid en exploitatie. Het nodigde de bezoekers tevens uit om de economische ontwikkelingen van Congo te zien als een genezing van de armoede in Congo (Ibid, p. 488). De zaal Ontmoetingen gaf uitleg over de segregatie in de kolonie, maar ook over de onderwijspolitiek. Een stadsplan illustreerde de georganiseerde segregatie, waarop de cité indigene duidelijk werd afgescheiden van de wijk waar de blanken woonden. De ‘colour bar’ reguleerde het dagelijkse en openbare leven. Hier werd aangegeven dat de segregatie georganiseerd werd volgens voorschriften voor vrije tijd, vervoer, onderwijs en gezondheid. Opvallend was de boodschap van de vijfde zaal Beeldvorming, die de nadruk legde op de dezelfde inhoud van de wereldtentoonstellingen: beschaving, vooruitgang en moderniteit. Het museum werd hier toegelicht als een instrument van het kolonialisme, maar ook als een wetenschappelijk instituut met omvangrijke collecties, verschillende werkmethodes en lokale informanten in de kolonie. De onafhankelijkheid en de periode na 1960 werden verder belicht in de laatste zaal Onafhankelijkheid. Deze zaal was onderverdeeld in “opstanden en successies”. Naast de politieke en historische breuk, werden de moord op Lumumba en de machtsovername van Mobutu kort toegelicht. Politieke bewustwording kreeg sterk op de tonen van nieuwe muziekgenres en muziekgroepen, zoals: ‘African Jazz’ met het lied Indépendance Cha Cha, ‘OK Jazz’.30 Het museum bleef, ondanks de tentoonstelling, teveel koloniale consensus uitademen en gaf de indruk die bestaande consensus te

























































 30

Deze beschrijving steunde hoofdzakelijk op eigen bevindingen, krantenartikels en het persdossier van het KMMA. Persdossier. Het geheugen van de Congo. De koloniale tijd (2005). Tervuren: KMMA.




107



 willen verdedigen tegen de anti-koloniale kritieken die de voorbije decennia geschreven werden.31 Heel wat critici waren immers niet opgezet met de partijdige boodschap die deze tentoonstelling naar hun mening uitstraalde. De kritieken aan het adres van de eindverantwoordelijke Jean-Luc Vellut, gingen over oppervlakkige boodschappen in de tentoonstelling tot het “neigen naar revisionisme” (Plottier, 16.02.2005, p. 15). Deze scherpe reacties kwamen hoofdzakelijk uit opiniestukken en kritische analyses van de tentoonstelling. Een Belgische herinnering aan Congo Bracht de tentoonstelling meer licht in de kennis van het koloniale verleden of juist niet? De fout die de makers van de tentoonstelling misschien maakten was om niet na te gaan in welke mate hun selectie de selectie van een Congolees team zou geweest zijn en bovendien of hun selectie wel omschreven kon worden als ‘het geheugen’. Misschien was bovenstaande titel meer van toepassing op de tentoonstelling geweest. De polemiek bracht alvast snel beperkingen van de tentoonstelling aan het licht. Marie-Louise Bibish Mumbu, Congolese schrijfster en journaliste ondertekende een artikel over de tentoonstelling met “Une bonne évoluée”. Zij uitte haar kritieken op een tentoonstelling die in haar ogen geen geheugen aan de Congolezen gaf, maar wel aan de postkoloniale Belg. Voor haar was de tentoonstelling het verhaal van de koloniaal. Kortom: geen geschiedenis van en door de Congolezen. Bijdragen van Congolezen, zoals de interviews die te zien waren op de tentoonstelling, waren naar haar mening geen interviews van Congolezen, maar van geïntegreerde Belgen. Met uitzondering van het interview van de Congolese professor Yoka die zijn ‘Lettres d’un Kinois à l’oncle du village’ presenteerde:

























































 31

Een voorbeeld van deze bestaande consensus was het boek ‘Weg uit Congo. Het drama van de kolonialen’ van Peter Verlinden. Een werk dat over de herinnering na de onafhankelijkheid ging van 2002 dat goed aansloot bij de tentoonstelling, die zelf tot aan de onafhankelijkheid liep.




108



 “Personne, je veux parler des Congolais, n’a été questionné sur cette période tant mémorable, la colonisation, qui nous poursuit jusqu’à ces jours. Les premiers concernés, pour l’avoir vécue! Je connais des historiens congolais qui auraient très bien pu travailler en collaboration avec les Belges pour raconter l’Histoire du Congo, c’est leur tasse de thé après tout, mais ils n’ont pas été sollicités” (Mumbu, 2010).

Bovendien werd volgens Bibish Mumbu geen rekening gehouden met de onafhankelijkheidsstrijd van de Congolezen. Er werden geen “vrijheidsstrijders”, zoals Patrice Lumumba over hen sprak, geïnterviewd voor de tentoonstelling. Nochtans van hen leven er sommigen nog steeds, zoals de voormalige eerste minister van Congo Antoine Gizenga. Derhalve was de tentoonstelling volgens Bibish Mumbu niet te vatten als een gedeeld geheugen, laat staan een Congolees geheugen van het koloniale verleden: “Car rien dans cette ‘mémoire du Congo’, ne m’est apparu comme me l’a raconté Maman.” (Mumbu, 2010).

De link met het paternalisme van Tervuren Dat in het KMMA mensen van Congolese afkomst of Congolezen moeilijk betrokken werden in het verleden was niet ongezien en sinds 2001 werd dat steeds meer geproblematiseerd. De tentoonstelling van 2005 die een nieuw leven zou starten voor het museum loste deze afwezigheid echter niet op voor het museum. Het persdossier van de tentoonstelling van het KMMA gaf aan wie de kern vormde van medewerkers van de tentoonstelling. Vooreerst behoorde de wetenschappelijke leiding van de tentoonstelling aan Jean-Luc Vellut toe. Verder waren de twee ploegen van ‘commissarissen’ en ‘onderzoek en documentatie’ de werkelijke fondateurs van de inhoudelijke tentoonstelling. Deze twee ploegen telden veertien medewerkers in totaal, waarvan geen Congolese medewerkers. Er werd wel een wetenschappelijk comité samengesteld met internationale (Congolese) medewerkers en Belgische experts, waarvan velen een bijdrage schreven voor de catalogus van de tentoonstelling (Persdossier, 2005, p. 12). Dat comité stond echter niet in voor de inhoudelijke samenstelling noch voor het creëren van de tentoonstelling, maar wel voor de




109



 goedkeuring ervan achteraf (Draft Geheugen van Congo, 2005). Dat brengt een duidelijke tegenstelling aan de oppervlakte, waar Bibish Mumbu reeds op wees: enerzijds bracht de tentoonstelling het geheugen van Congo terug aan de Congolezen die hun geheugen waren verloren, maar anderzijds werden bij de inhoudelijke opstelling geen Congolezen betrokken. Guido Gryseels vond dat echter relatief en hield vast aan de betrokkenheid van Congolezen bij de tentoonstelling. Er waren immers een wetenschappelijk comité en een Congolese groep wetenschappers onder leiding van Jacob Sabakinu Kivulu, professor geschiedenis aan de Universiteit van Kinshasa (UNIKIN), betrokken. Dat bleek uit een interview met Bart Beirlant in De Standaard in februari 2005: “Een internationaal wetenschappelijk comité onder het voorzitterschap van de Congolese professor Sabakinu was sterk betrokken bij de samenstelling. De helft ervan bestaat uit Congolezen, zowel hier als in Congo, waar ze veel materiaal hebben verzameld” (Beirlant, 01.02.2005, p. 1).

En na een kritische vraag over de blanke visie van de tentoonstelling reageerde Gryseels kort: “Neen de Congolezen hebben een belangrijke rol gespeeld.” (Ibid, p. 2). Peter Verlinden schreef in februari 2005 een artikel in De Standaard naar aanleiding van de tentoonstelling. Hij besloot dat het debat rond de gewelddadige periode van het kolonialisme geen perspectieven bracht voor het Congolese volk. In Congo anno 2005 hadden Congolezen immers veel zwaarder te lijden dan onder het kolonialisme. Peter Verlinden vond vooral dat de positieve aspecten herbekeken moesten worden, zoals dat naar zijn mening werd gedaan in de tentoonstelling van 2005. De historiografische debatten over het koloniale verleden veranderden niets naar de toekomst toe voor de modale Congolees. Dergelijke tentoonstellingen moesten opgezet worden met het oog op verbetering van het heden. De manier waarop hij dit uitte in zijn artikel gaf evengoed blijk van paternalisme. Het argument waar Peter Verlinden immers gewag van maakte steunde op de overtuiging dat het koloniale verleden niet verwerkt moest worden (Verlinden, 10.02.2005, p. 32). Bibish Mumbu was echter helemaal niet te vinden voor een wazige en/of positieve geschiedschrijving van de koloniale periode en evenmin




110



 voor een Belgische oplossing van de hedendaagse context. Zij vond de kennis van het koloniale verleden van belang voor de toekomst. Alleen wilden Verlinden en Mumbu andere boodschappers in een dergelijke tentoonstelling: “Quand on ne sait pas d’où l’on vient, il est difficile de savoir où l’on va, dit le proverbe. La mémoire pour moi, c’est savoir d’où l’on vient. Ça aide à avancer. Je n’ai pas eu l’impression d’être éclairée pour la suite du parcours” (Mumbu, 2010).

Waar Bibish Mumbu hier op wees was de afwezigheid van Congolese stemmen en de nood hieraan om het eigen verleden te begrijpen. Bovendien wilde de schrijfster dat het koloniale verleden werd getoond met een eerlijke voorstelling van het regime dat dwangarbeid en een bepaald dodentol tot gevolg hadden. Neoracistische reclame De spraakmakende affiche voor de tentoonstelling lokte bij sommige critici nog voor de opening van de tentoonstelling spraakmakende reacties uit. Op de affiche stonden twee personen, waarvan een jonge Congolees en een koloniaal. De Congolese jongen droeg een gewone jeans en een t-shirt en de koloniaal was helemaal uitgerust in een safari-outfit. Beide personen droegen geen hoofd op hun schouders, maar slechts een hoofddeksel. Daaronder stond de slogan: ‘Het geheugen van Congo bevindt zich in het museum’. De Afbeelding 16. Banners van poster wilde de indruk wekken dat de reclame-campagne. de beide personen hun geheugen (hoofd) waren verloren, en dat dat gemeenschappelijke geheugen in het KMMA lag. Colette Braeckman was één van de critici die




111



 reageerde op de boodschap die de affiche van de tentoonstelling uitdroeg: “Les esprits chagrins doivent-ils en conclure que la population congolaise, si elle n’a pas perdu la tête, serait au moins amnésique, ignorante de sa culture, de ses racines et les anciens colonieux, eux aussi, auraient tout oublié des hauts faits du passé? Ou faut-il déduire que c’est le Muséé de l’Afrique à Tervuren qui serait désormais le seul dépositaire de tout l’héritage de la colonisation?” (Braeckman, 28.01.2005, p. 27).

Clémentine Nzuiju, een Afrikaanse dichteres, voelde zich helemaal niet aangesproken als Congolees door het promotiefilmpje van de tentoonstelling. Als taalkundige verbonden aan het CITALDE nam ze deel aan de voorbereidende gesprekken van het wetenschappelijk comité en aan de renovaties van het museum. In een opiniestuk deelde ze haar ongenoegen over het promotiemateriaal voor de tentoonstelling. Ze vond het onaanvaardbaar dat Afrikanen worden voorgesteld als Congolezen, die bier drinken in de Matongé wijk. In haar opiniestuk stelde ze dat dergelijke reclame de stereotypes met betrekking tot Congo niet alleen in stand hield, maar ook versterkte. Verder vond Nzuiju dat de reclame een vernedering was voor de Congolese diaspora, en dat het wederzijds respect tussen Belgen en Congolezen niet door een representatie van de Matongé-Congolees als een drinkende, onwetende en praatzieke mens kon worden voorgesteld. Ze stelde dat honderden Congolezen in België intellectueel zijn opgevoed en effectief op zoek zijn naar het verleden van hun voorouders. Als we deze Congolezen willen representeren, is het alvast niet door middel van dergelijke stereotypes (Nzuiji, 9.02.2005, pp. 16-17). Filip De Boeck uitte zijn kritiek eveneens op het promotiemateriaal van de tentoonstelling in zijn artikel Léopoldville. Hij gaf aan dat de affiche onthoofding suggereerde en dat de hoofden zodoende tot dode museumobjecten werden gereduceerd (2008, p. 263). Dit kan evenwel een triestige associatie met het regime van Leopold II teweeg brengen. Ludo De Witte sprak in het geval van het reclamespotje zelfs over neoracistische reclame, waarbij drie Congoleze Belgen, die niets




112



 over hun geschiedenis wisten, in beeld werden gebracht en waarbij gesuggereerd werd dat ze beter eens een bezoekje brachten aan het KMMA (De Witte, 9.02.2005, p. 32). De rijke verteltraditie, waar Bibish Mumbu een voorbeeld van was dankzij de verhalen van haar grootmoeder, werd hier volgens De Witte miskend. Hij wees er immers op dat het reclamespotje voor de tentoonstelling van 2005 juist met een omgekeerde idee speelde. Een idee van amnesie van het geheugen van de Congolezen. Het filmpje schetste hoe een drietal Congolezen volledig vergeten waren wie ze waren en wat ze deden in het dagelijkse leven. Eén persoon vergat dat hij reeds twee wasmachines had gekocht bij de aankoop van een derde. Een tweede persoon vergat dat hij een vrouw en kinderen had, en zette deze meteen buiten na het betreden van zijn appartement en een derde persoon wilde zijn kapsel in dat van Johny Halliday, hoewel hij kaal was. De boodschap luidde dat ze hun geheugen moesten gaan halen in het KMMA en specifieker in de tentoonstelling van 2005. Ludo De Witte vroeg zich echter af of de Congolezen wel aan amnesie leden, en niet de Belgen (Ibid, p. 32). Slachtofferdebat en de rol van geschiedschrijving Één van de onvermijdelijke pijnpunten die de tentoonstelling blootlegde aan het Belgische publiek was het debat over het aantal slachtoffers van het kolonialisme. Dat de opbouw van een rubber- en mijnindustrie ten tijde van het koloniale tijdperk gepaard ging met geweld en dwangarbeid was algemeen geweten. Congolezen moesten 15 tot 20 dagen per maand rubber verzamelen om de quota te halen. Werden deze quota niet gehaald dan werden ze verminkt door soldaten van de Force Publique. Naast de zware uren en de moeilijke werkomstandigheden werden bestaande handelsroutes ingepalmd voor de industrie, waardoor kleine ambachtsproductie (aardewerk en vlechtwerk) verdween. Alle beschikbare gronden behoorden toe aan de staat, met als gevolg dat boeren in het begin van de kolonisatie verdreven werden van hun gronden. De gevolgen waren nefast: De mislukte oogsten en schaarste brachten honger en ziektes onder de bevolking. Congo werd vermoedelijk het zwaarste getroffen door de slaapziekte, maar ook de pokken en darm- en . longinfecties brachten heel wat mensen om het leven. Bovendien




113



 leidde deze mensonwaardige omstandigheden tot het gebruik van anticonceptiemiddelen onder de vrouwenbevolking, waardoor de nataliteit ingeperkt werd. Het resultaat was een grote bevolkingsdaling (Couttenier, 2005, pp. 110-111; Hasian, 2012; p. 480). Demografen De noodzaak om het demografisch deficit van het kolonialisme in te schatten werd onvermijdelijk voor heel wat wetenschappers, en in sommige gevallen ex-kolonialen. Enkele schattingen op een rijtje : Jan Vansina schatte het dodental in 1985 op ongeveer 10 miljoen slachtoffers (de helft van de totale populatie) in de inleiding van het boek Rood rubber. Kongo en Leopold II van Daniel Vangroenweghe (1985, p. 10). Verder bouwend op cijfers van Henry Morton Stanley en van de koloniale administratie schatte de Belgische pater en demograaf Léon de Saint Moulin het demografisch deficit van 1880 tot 1920 op 5 à 10 miljoen Congolezen minder. Afbeelding 17. Artikel Alana Riding over Hochschild.

Dat wil zeggen dat de populatie met 30 à 50 procent daalde tijdens het hoogtepunt van de koloniale industrie (Saint Moulin, 1987, pp. 390-391). De Congolese historicus Isidore Ndaywel è Nziem bouwde voort op de schatting van Massoz, die stelde dat er in 1880 25 miljoen Congolezen waren (Massoz, 1989, p. 575). Hij rekende uit dat de bevolking met 13 miljoen mensen daalde tegen 1908 (Ndaywel è Nziem, 1998, p. 344). Bouda




114



 Etemad, een Zwitserse professor sociale en economische geschiedenis stelde dat de populatie in 1880 15 à 20 miljoen mensen telde en dat deze daalde met ongeveer 10 miljoen tegen 1930. De belangrijkste factor hiertoe was volgens de Zwitserse professor de verspreiding van ziekten (Etemad, 2007, p. 92). Adam Hochschild, had het in zijn boek King Leopold’s Ghost over een demografisch verlies van bijna 10 miljoen mensen en werd hiervoor op het matje geroepen op de tentoonstelling van 2005. Nochtans had hij in vergelijking met sommige wetenschappers een lagere schatting gemaakt. Ter verdediging beschreef Hochschild de weerlegging van zijn schatting als een defensiemechanisme van de curatoren: “Acknowledging this huge loss has always been the hardest thing for Leopold's defenders to face. Without accurate census data, assessing it will always be a matter of estimates. But both at the time and today, the most knowledgeable estimates are high. In addition to those that I cited, I could have mentioned many more. Isidore Ndaywel è Nziem, a Congolese scholar whose Histoire général du Congo was published the same year as King Leopold's Ghost, put the death toll at roughly thirteen million, a higher figure than I've suggested. Defensive Belgians sometimes point out that there were catastrophic death rates in other colonies in central

Africa, and an even larger toll among American Indians. Both points are true. But this does not negate or excuse the enormous human loss in Leopold's Congo” (Readers Guide for King Leopold’s ghost published by Houghton Mifflin Company, 2010).

Marouf Hasian, professor communicatie aan de Universiteit van Utah omschreef de precaire positie van de curatoren van de tentoonstelling van 2005 en gaf aan hoe de tentoonstelling een parcours uitlijnde met “biopolitical visual registers” (Hasian, 2012, p. 488). Hij omschreef de wetenschappelijke en feitelijke aanspraken van het wetenschappelijke team als het voorzien van biopolitieke argumenten in een complex debat. Volgens Hasian waren deze biopolitieke argumenten een manier van het KMMA om de culturele en sociale herinneringen aan het kolonialisme te controleren (Ibid, p. 485). Verschillende stemmen kwamen in het slachtofferdebat aan bod. De meest prominente figuren waren de twee hoofdrolspelers Adam Hochschild en de commissaris van tentoonstelling van 2005 JeanLuc Vellut. Waar Hochschild benadrukte dat men alle aspecten van het eigen nationale verleden moet benadrukken, zowel de glorieuze als de schaamtevolle passages in de geschiedenis ging Vellut vooral




115



 onderstrepen dat de culturele uitwisseling en het koloniale dagdagelijkse leven een belangrijkere plaats verdienen in de koloniale geschiedenis (Vellut, 2006, p. 6; Hasian, 2012, pp. 484 485). Anderen waagden zich eveneens een sprong in het debat door min of meer één van de beide standpunten bij te staan. Marc Reynebeau was een andere belangrijke criticus die deelnam aan het slachtofferdebat. Hij vond de evaluatie van de tentoonstelling als een “witwasoperatie” van Hochschild misschien een beetje vergaand voor een eerste tentoonstelling over het koloniale verleden in het KMMA. Het was volgens Reynebeau dan ook een gigantische stap vooruit voor het KMMA in vergelijking met tien jaar geleden (Reynebeau, 2.10.2005). Maar dat het kolonialisme een hoge dodentol eiste was volgens Reynebeau niet meer of minder dan de waarheid: “Zelfs de allerlaagste, maar wetenschappelijk onmogelijk ernstig te nemen schatting komt uit op ongeveer 100 000. Dat is, zoals historicus Geert Castryck opmerkte, nog altijd meer dan welke moordende episode in de Belgische geschiedenis dan ook, de twee wereldoorlogen en de jodenvervolgingen in België inbegrepen” (Marc Reynebeau, 2006, p. 204).

Geert Gastryck had evenwel veel lof voor de vormelijke opstelling van de tentoonstelling. Hij sprak over een museale toewijding met oog voor unieke en sprekende stukken en over een consequente houding van het KMMA om telkens Afrikaanse actoren in de tijdelijke tentoonstellingen te betrekken (cfr. interviews). Inhoudelijk gaf hij enerzijds aan dat er consequente en doorbrekende perspectieven aan bod kwamen die het “failliet van kolonialisme” verbeelden. Anderzijds stelde hij zich de vraag of de verschillende perspectieven wel een consistente historie van het koloniale tijdperk weergaven. In dat opzicht was het niet duidelijk waarom het KMMA over een “omstreden geschiedenis” sprak bij de opstelling van de tentoonstelling en was het verhaal nog steeds te eenzijdig. Wat het aantal slachtoffers betrof van de kolonisatie was de wetenschappelijk weerlegging en analyse van reeds bestaande inschattingen volkomen overtuigend voor Geert Castryck (Castryck, 2005, pp. 8-10). De Nederlandse professor Ieme Van Der Poel reageerde op deze polemiek met een ophefmakende titel voor alle critici: 'Een kroon op




116



 de Congo. Waarom een verouderd museum niet mag verdwijnen'. Het artikel beschreef eerst de geschiedenis, in de stijl van een eerbetoon, van het KMMA. Hochschild’s onderzoek en kritiek werden als overdrijvingen beschouwd door de Nederlandse professor. De term ‘holocaust’ was volgende Van Der Poel te zwaarwichtig, te beladen om te gebruiken in deze context.32 Wat het aantal slachtoffers betrof ontbrak alle bewijs, volgens Van Der Poel. Men kon dus onmogelijk een betrouwbare schatting maken van het aantal slachtoffers. De tentoonstelling stelde de gruweldaden van Leopold II wél voor. De foto’s en de catalogus lichtten dat aspect voldoende in. Derhalve was er geen bezwaar over een onvolledigheid van de tentoonstelling volgens de Nederlandse professor. De sterkste kritiek jegens Hochschild was de manke vergelijking tussen het kolonialisme en de slavernij: “De koloniale overheersing heeft nog geen honderd jaar geduurd, in plaats van ruim drie eeuwen. Evenmin heeft dit voor de Afrikanen geleid tot een volledig verlies van de eigen cultuur” (Van Der Poel, 2006, 5-6). Ieme Van Der Poel beschreef het museum als een geheimzinnig museum, als een “tijdscapsule” die ons terug bracht naar het verleden, waar de “kolonisatie van Afrika als een groots en meeslepend avontuur werd gezien” (Ieme Van Der Poel, 2006, p. 3). Het was een “museum van het koloniaal museum” en was qua inrichting en architectuur majestueus, maar beantwoordde niet langer meer aan de museologische vereisten voor een hedendaags museum. Zij vond het voornamelijk zonde van een historische monument te actualiseren. Volgens Jan-Bart Gewald was de tentoonstelling van 2005 “far more than merely a revisionist perspective on the Congo’s colonial past” (2006, p. 472). Hij was er echter van overtuigd dat de tentoonstelling de periode van het rode rubber minimaliseerde, en zodoende niet de nodige aandacht schonk aan deze periode van het koloniale tijdperk.

























































 32

Deze term werd door Hochschild opnieuw onderbouwd in zijn laatste reactie op Jean-Luc Velluts kritiek, met het voornaamste argument dat het woord ‘holocaust’ reeds in de Oudheid bestond (Hochschild, 2005, pp. 3940).




117



 Overigens benadrukte Gewald dat de brochure van de tentoonstelling de indruk gaf dat het geweld slechts beperkt bleef tot deze periode en dat het bevolkingsdeficit ten tijde van Leopold II voornamelijk veroorzaakt was door ziekte en migratie (Ibid, p. 473). Gewald wilde met zijn artikel uitdrukkelijk weerwerk bieden aan de algemene teneur van reductie in de tentoonstelling van 2005. Door te benadrukken dat er geen genocide had plaatsgevonden in Congo “the organisers consciously miss the point: crimes against humanity were committed in the Congo during Leopold’s rule” (Ibid, p. 484). Volgens Gewald draaide het niet om het aantal slachtoffers maar om de gigantische misdaden ten tijde van de kolonisatie. Daarom is het verwerken van het verleden een moreel oordeel waard, volgens Gewald. Observatoren en onderzoekers van de tentoonstelling van 2005 waren mensen en moesten ook als mensen reageren. De directie van KMMA verdedigde dat het niet de wetenschappelijk verantwoordelijkheid is om over het verleden te oordelen, maar door niet te oordelen oordeelden ze toch, aldus Gewald (Ibid, p. 486). Het debat werd echter niet gevoerd door of met Congolese actoren uit de diaspora. Het was een strikt Belgisch debat en geeft aan hoe de tentoonstelling een tentoonstelling was van het Belgische geheugen (cfr. Mumbu, 2010; Hasian, 2012, p. 483). 3.3.4. Read-Me & Rime: Persona en Fetish Modernity Sinds november 2007 startte het KMMA een initiatief met verschillende andere etnografische musea om de samenwerking met de diaspora te bevorderen en de rol van een etnografisch museum in de hedendaagse context te bevragen. De pilootprojecten die hieruit voortvloeiden waren respectievelijk Read-me, dat van start ging in 2007 en Rime dat van start ging in 2010. Twee reizende partnertentoonstellingen werden in het kader van deze pilootprojecten georganiseerd: -

Persona (2009) Fetish Modernity (2011)

Vooreerst wordt in deze paragraaf dieper ingegaan op de pilootprojecten om een beeld te krijgen van de algemene shift in




118



 relatie tot de diaspora die het KMMA lanceerde na de tentoonstelling van 2005 en vervolgens worden de drie tentoonstellingen, die verbonden waren aan de pilootprojecten, besproken. Opnieuw wordt de focus gelegd op de samenwerking met en/of betrekking van Congolese actoren. Read-me & Rime Read-me is een Europees pilootnetwerk van etnografische musea, opgericht op het initiatief van het KMMA om een actieve samenwerking te bekomen tussen verschillende etnografische musea in Europa en het verenigingsleven van de diaspora, die gerepresenteerd worden in de etnografische musea. In een eerste fase werd bediscussieerd en gereflecteerd rond het betrekken van de diaspora in de museumpraktijken. Hieruit kwamen verschillende museumprojecten voort, waaronder de tentoonstelling Persona en Africa Fast-Forward in het museum van Tervuren. In een tweede fase werd een nieuwe projectleider aangesteld, het Pigorini museum van Rome (Museo Nazionale Preistorico Etnografico "Luigi Pigorini", 15.07.2012; KMMA, 2011, p. 11). In deze tweede fase werd een internationale bijeenkomst georganiseerd op 13 en 14 oktober 2011 met als thema ‘Migrant Subject/Object’. De organisatoren hadden tot doel verschillende thema’s aan te kaarten in het kader van meer samenwerking tussen musea en de diaspora, die indirect verbonden waren aan het museum. De bijeenkomst vond plaats in Tervuren en verschillende Congolese en Belgische sprekers, waaronder Toma Muteba Luntumbue, Pitcho Womba Konga, Zana Etambala en Bambi Ceuppens, besproken vraagstukken met betrekking tot de koloniale wortels van het etnografisch museum, de tentoongestelde Andere en ten slotte de aanwezigheid van Congolezen in België, Tervuren en het museum (evolutie van objecten tot subjecten in het museum). Verder bespraken drie participerende musea, waaronder het Pigorini museum van Rome, Het Völkenkunder Museum van Wenen en het Musée du Quai Branly van Parijs, in een korte uiteenzetting de toekomstmogelijkheden van het project (zie bijlage 6).




119



 Réseau International de Musées d’Ethnographie (RIME) is de opvolger van het Read-me project en heeft tot doel in een context van globalisering en snelle maatschappelijke veranderingen (politiek, cultureel, sociaal en economisch) de rol van etnografische musea te herdenken. Tien Europese etnografische musea nemen deel aan het project door middel van workshops, debatten, internationale colloquia. Twee thema’s werden in een eerste fase van het project voorop geplaatst: moderniteit en (eerste) ontmoetingen (RMCA, 2010, p. 7). Sinds de dekolonisatie verloren deze musea hun oorspronkelijke rol als katalysatoren van de natievorming met als doel de Andere te kaderen in de beschavingsgedachte van het Westen. De erfenis van het exotisme en de daaraan verbonden pijnpunten van de etnografische musea hebben de noodzaak gecreëerd om de Andere, die voorgesteld en gepresenteerd wordt door etnografische musea te betrekken in de historische, wetenschappelijke en artistieke interpretaties van de collecties (Dahl & Stade, 2011, pp. 157-158). De belangrijkste doelstellingen van het RIME-project is het herdenken van de rol van etnografische musea “in a political environment which has undergone radical change since the museums’ creation” (RMCA, 2010, p. 9). Verder hebben de etnografische musea tot doel de kennis over de collecties door middel van uitwisselingen tussen de musea en door middel van reizende tentoonstellingen uit te breiden. Het bewustzijn over de collecties versterken en het populariseren van de collecties is een volgende stap binnen het kader van het RIME-project. Hierin is de educatieve rol van musea in de eenentwintigste eeuw cruciaal voor het versterken van samenwerking tussen de onderzoekers van de musea en wetenschappers verbonden aan wetenschappelijke instellingen in de voormalige kolonies en de relaties tussen het museum en de diaspora in de voormalige metropolen te verbeteren: “(…) the institutional duties of museums are projected onto a totally contemporary stage, where authority is not exclusively reserved to professional discourse or the presentation of an essentialist past, but is also assigned to visitors or to the various demands of local, regional, and national communities. Today, many publics request an opportunity for expression and the selfrepresentation of identity. The Museum, then, has to open up to different points of view, and produce plural narratives” (Piazza Guglielmo Marconi, 2012, p. 6).




120



 De rol van de hedendaagse antropoloog in etnografische musea wordt daarmee tevens herschreven, want deze moet in een snel evoluerende context als mediator de relaties tussen culturen en gemeenschappen versterken (cfr. identiteitscrisis). Het RIME-project staat dus voor duurzame partnerschappen tussen verschillende musea in Europa en de diaspora binnen een legaal kader met de nodige financiële middelen (RMCA, 2010, p. 9). Persona: presence & absence Deze tijdelijke tentoonstelling startte in het kader van Read-Me. Het doel voor ogen was om de objecten in etnografische musea in vraag te stellen in samenwerking met de Afrikaanse diaspora, waartoe deze objecten in essentie behoren. Read-me streefde naar het bevorderen, het opnieuw opstarten en in sommige gevallen, het aanknopen van de dialoog tussen de musea en de leden van de verschillende diaspora. De tentoonstelling Persona groeide voort uit deze dialoog (Bluard, 10.04.2009; Bouttiaux, 2009, p. 7). De curatoren hadden het ambitieus opzet de diversiteit aan maskers te tonen en de mythe rond het masker als het ware te ontmaskeren. Maskers zijn namelijk zowel in de vitrines als in de reserves van het museum terug te vinden. De voornaamste uitdaging was echter het naar voor brengen van de nieuwe oriëntaties van etnografische musea, met het oog op een versterkte dialoog met de diaspora, volgens curator Anne-Marie Bouttiaux: “Tervuren a une longueur d’avance sur les nouvelles orientations que prennent les musées ethnographiques. Nous travaillons déjà avec la diaspora et la renovation du musée passé aussi par l’avis d’un comité d’Africains de la diaspora. La manière don’t on va metre en scène les collections les concerne au premier chef. Cette exposition est d’ailleurs née du projet ReadMe (…). Le dialogue avec les communautés sources et les diasporas africaines en Europe fait partie d’une demarche essentielle sur le musée et l’image de l’Afrique qu’il est cense restituer au public. Dans ce sens, la presence des artistes contemporains mais aussi d’oeuvres actuelles ripolinées est primordiale” (Legrand, 2.05.2009, p. 31).




121



 Anne-Marie Bouttiaux spreekt over Afrikaanse maskers traditionele maskers, gelieerd aan traditionele feesten en rites. Een eeuw lang ongeveer praktiseren Afrikanen een syncretische religie. Het masker is het algemeen beeld, dat getoond wordt in zijn tristesse, door middel van humor, tragedie, simpliciteit en complexiteit (Legrand, 2.05.2009, p. 31). De titel van de tentoonstelling verwees naar de oorspronkelijke Latijnse benaming voor het theatermasker. Het woord ‘Persona’ verwees later naar het personage of de rol die een acteur speelt. Verder trachtten de curatoren te verwijzen naar de analytische psychologie van Gustaf Jung die het Frans afgeleidde woord van ‘persona, met name ‘personne’ bestudeerde. Het masker verwijst immers naar niemand en naar iemand, het verhult iemand achter het masker, “referring to both presence and absence” (Mertens, 2011, p. 86; Bouttiaux, 2009, p. 11): “De Persona is een gecompliceerd systeem om het individuele bewustzijn en de sociale gemeenschap te verbinden, men zou het een soort masker kunnen noemen, dat aan één kant erop is berekend een zekere indruk te maken op anderen, en aan de andere kant om de ware aard van het individu te verbergen” (Bluard, 10.04.2009).

De associatie met identiteitsvorming was snel gemaakt, vandaar werd er naast een opstelling van 180 maskers geopteerd om samen te werken met Afrikaanse kunstenaars die rond een luik over identiteitsvorming werkten (Bluard, 10.04.2009). Tristan Mertens stelde echter dat het ambigue en vage gebruik van het woord ‘Persona’ de twee opstellingen niet zozeer aan elkaar verbond, maar verwarring zaaide over het algemeen opzet van de tentoonstelling. Gezien de verwijzing naar de analytische psychologie een semantische connotatie oproept die veraf staat van “the indigineous systems of thought embodied by the masks” (Mertens, 2011, p. 86). De Congolese diaspora werden zowel in de Nederlandstalige als Franstalige pers positief geassocieerd met de opstelling van de tentoonstelling, omwille van de samenwerking met Afrikaanse artiesten. “La diaspora africaine a été étroitement associée à “Persona”. Ce souci est visible à travers la trentaine d’oeuvres d’artistes contemporains qui, tantôt




122



 avec violence tantôt avec humour, transfigurent ce qui pourrait n’être qu’une exhibition d’objets anciens en un espace d’interrogation sur le present et ses tragédies. Dès l’entrée, l’Afrique noire, impersonelle, est symboliquement foulée aux pieds par les visiteurs” (Haut les masques!, 3.09.2009, p. 17). “Met Persona oefent het museum, dat zijn kwalijke ‘koloniale’ imago wil afschudden, een nieuwe stijl. De tentoonstelling presenteert rituele objecten in samenwerking met hedendaagse kunst. Ze legt daarmee de link naar thema’s als identiteit en integratie, waarmee de Afrikaanse diasporagemeenschappen in Europa dagelijks worden geconfronteerd” (Van der Speeten, 13.05.2009, p. 30).

De 180 maskers werden in een achttiental maatschappelijke thema’s ingedeeld (economie, cultuur, spiritualiteit, politiek, enzovoort). Elke sectie werd geïntroduceerd door één groot paneel met algemene uitleg over de thema’s waarin maskers doorheen tijd en ruimte huisden. Het museum wilde komaf maken met de idee dat het enkel schatten van het verleden bewaarde en zette eveneens hedendaagse maskers op de voorgrond. Naast deze algemene diachronische en culturele anthologie van maskers in Afrika stelde de tentoonstelling synchronische interpretaties (al dan niet contrapuntisch) voor aan de bezoeker met achttien installaties volgens specifieke thema’s van verschillende Afrikaanse artiesten (Mertens, 2011, p. 86). Drie artiesten waren van Congolese afkomst: Aimé Mpane, afkomstig van Kananga (RDC), maar woonachtig te Brussel, werd bekend met de installatie “Congo l’ombre de lombre” in 2004. De installatie bestond uit een graf met een silhouette van lichtjes, waarop stond Congo 1885: “Pas besoin de dessin, tout ici se passait de vain commentaire, renvoyait le spectateur attentive à l’histoire épouvantable d’un continent laminé par une occupation venue d’ailleurs. Et venue avec ses lois, ses droits, ses exigences, sa force, son drapeau, sa religion, son armée, ses pretentions. Ni devoirs, ni respect, ni conscience. Laminer, déshériter, condamner, détruire faux dieux et fétiches. Au nom de la civilisation!” (Bouttiaux, 2009, p. 267).

Voor Persona ondervroeg Mpane de moeilijkheden, de pijn en de scheiding waar de immigrant mee geconfronteerd wordt in het




123



 gastland en toonde zijn wil om in harmonie in het gastland te leven. Zijn installatie heette “J’ai oublié de rêver, je vis dans le présent” (Ibid). Enerzijds refereerde zijn installatie naar abstracties, zoals het bestaan en vergaan van oude gebruiken en rituelen en anderzijds was zijn installatie een introspectie van zijn eigen ervaringen als migrant (Mertens, 2011, p. 87). “Nous passons notre temps à entretenir des masques. Nous les portons pour nourrir nos peurs. D’un coté, je dois respecter la tradition d’aider la famille demeurée là-bas, de l’autre, en Europe, je dois porter le masque de celui qui à réussi dans la vie …!”(Bluard, 10.04.2009).

De installatie vestigde het oog op integratie, het veranderen van de identiteit, op het leven in harmonie met diens omgeving en hoe dit gepaard gaat met pijn, verdriet en afscheiding. De installatie bestond uit een man van lichtjes die voor een douchebak stond, waar hij de namen van zijn voorouders één voor één zag verdwijnen in de afvoer. Telkens als er een druppel water viel was er een geluid te horen. Dit luidde telkens het vallen, verdwijnen van een masker in. Enerzijds trachtte Mpane de gehechtheid aan het culturele verleden, het patrimonium te symboliseren en anderzijds het verlies van dit culturele verleden in de Europese context (Ibid). Sammy Baloji koos voor twee thematische polen in zijn installatie: foto’s van een naakte Afrikaanse man met verschillende maskers op. Onmogelijk voor mensen van Congo (zie artikel A-M Bouttieux). Anderzijds tracht hij de onbewuste relaties van het verleden, het heden en de toekomst te bevragen door middel van het lichaam en het masker samen te brengen. De algemene thema’s die aanwezig waren in zijn werk waren het dode en het levende, Afbeelding 18. Persona foto van Sammy Baloji.

het bevreemde en het vertrouwde. Baloji ondervroeg de maskers als




124



 levende objecten gedragen door dansende, naakte Afrikaanse mannen. Een soort van hedendaags ritueel in referentie tot oude losgelaten culturen (Ibid). “Quant à Sammy Baloji, il a photographié des humains aujourd’hui, portant les masques rituels associés au passé. Ce passé est, au début de l’exposition, très concrètement abordé par un accrochage serré d’une série de masques, comme avaient l’habitude de le faire les collectionneurs et colons: décontextualisés, es masques n’étaient plus les acteurs de rituels vivant, mais des “trophées de chasse” collés au mur” (Delaunois, 7.05.2009, p. 88).

Freddy Tsimba, afkomstig en woonachtig te Kinshasa, is een andere Congolese artiest waar Anne-Marie Bouttiaux mee samenwerkte in het kader van Persona. Hij maakte een sculpture “Le couple”. De thema’s van dit werk draaiden rond Congo en oorlog. Hij gebruikte vaak lege kogelhulzen om personen te vormen om ironisch genoeg met kogelhulzen, die dienen om te doden, leven te vormen (Bouttiaux, 2009, p. 282). Fetish Modernity. Iedereen modern (2011)33 Het resultaat van de denkoefening over het thema ‘moderniteit’ in het kader van de RIME-samenwerking leidde tot de tentoonstelling Fetish Modernity. Iedereen modern.34 De uitdagingen van RIME om de collecties en wetenschappelijke kennis uit te wisselen, gegevens over te dragen, de mobiliteit tussen experts te vergroten en etnografische musea tot de belangrijkste bemiddelaars in de dialoog tussen diverse groepen in de samenleving uit te bouwen zaten vervat in de doelstellingen van deze tijdelijke tentoonstelling. Concreet waren er vier algemene doelstellingen verbonden aan het opzet van de tentoonstelling (Lastenboek, 2010, p. 4):

























































 33

Mijn bevindingen in deze paragraaf steunen hoofdzakelijk op de archiefbron: Lastenboek. Opdracht van levering voor ontwerp en uitvoering van de reizende tentoonstelling “moderniteti” (werktitel], inclusief grafisch werk en audivisuele en multimedia-elementen. (2010). KMMA: Tervuren. 34

Aan het thema ‘Eerste ontmoetingen’ werd een theaterstuk gewijd.




125



 a) Nieuwe visie over de collecties naar voor brengen en nieuwe perspectieven met betrekking tot volkeren waarvan collecties afkomstig zijn. b) Het publiek uitbreiden en interesse aanwakkeren bij jongeren tussen 14 en 16 jaar, universitaire mensen en mensen uit de diaspora. c) De twaalf musea verbonden aan RIME inzetten in samenwerkingsactiviteiten met de diaspora. d) De tentoonstelling in zes verschillende etnografische musea in Europa tentoonstellen. Deze doelstellingen waren ingebed in een breed kader om etnografische musea heden ten dage een nieuwe betekenis te geven. De tentoonstelling Fetish Modernity moest de uniforme geschiedenis van etnografische musea op de voorgrond plaatsen: de politieke rol van de etnografische musea als propagandatuigen van de imperialistische expansie en de identiteitscrisis na de dekolonisatiebewegingen in Afrika (Waren etnografische musea gedoemd om te verdwijnen, of zich fundamenteel te hervormen, om te vormen tot nieuwe rol in de hedendaagse samenleving?). De tentoonstelling was een tastbare vertaling van de politieke, filosofische en antropologische aspecten verbonden aan etnografische musea. Het vertrekpunt van Fetish Modernity was de term ‘moderniteit’. De term werd gepercipieerd als een ambigue en polemische term in de postmoderne maatschappij. Enerzijds werden allerlei politieke en ideologische connotaties herleid tot de term ‘moderniteit’ en anderzijds bleek de term een ambigue, vaag en beperkend begrip binnen het Westers denkkader, aldus de curatoren. De curatoren ontdekten immers tijdens het verzamelen van fetisj voorwerpen voor de tentoonstelling hoe Afrikaanse ontwerpers of makers van fetisj voorwerpen zich constant modern gedroegen “by integrating things from outside to avoid standing still. For example, in the exhibition features a Mpungu statue of the Nkanu people to which the ritualist added at each consultation a padlock to symbolise the sealing of a contract with his client” (Gautier, 2011).

Etnografische musea moesten in dit opzicht volgens de curatoren van Fetish Modernity geconfronteerd worden met de hedendaagse




126



 wereld. Kortom moderniteit was in etnografische musea aan de orde. Etnografische musea konden niet langer voorgesteld worden als rariteitenkabinetten, maar maakten deel uit van dynamische samenlevingen. Een ander uitgangspunt was de steeds veranderende realiteit, als het gevolg van constante wederkerige invloeden in de geglobaliseerde wereld (Bouttiaux, 2011, p. 17). Kortom de wereld als een contactzone met wederkerigheid, wederzijds beïnvloedingen, hybriditeit, weerstand en zelfs vandaag nog vooroordelen over nietEuropese culturen. Moderniteit werd vanuit een logisch beredeneerd westerse rationaliteit steeds als een voorrecht van het westen versus de primitiviteit van niet-Europese volkeren bekeken. Dit poneerde echter een binaire visie op de wereld die niet meer paste in de hedendaagse constellaties van de globalisering. Moderniteit werd in de context van de globalisering een kruisbestuiving, aldus de boodschap van Anne-Marie Bouttiaux: “Fetish Modernity is aiming to take a close look at certain things such as the concept of modernity. From the moment that human beings are alive, they are modern. Everyone is a contemporary of himself and of the world. Societies influence one another and whatever you do has a bearing on others. There are even changes in so-called traditional societies change because everything changes and influences from elsewhere are naturally absorbed” (Gautier, 2011).

In vergelijking met de beruchte speech die de Franse president Sarkozy in 2007 hield in Dakar waarin hij de Afrikaanse gemeenschap verweet niet voldoende aan de geschiedenis deel te nemen, is deze reactie om het begrip moderniteit te veralgemenen tot elke maatschappij begrijpelijk. Toch is de vraag of het begrip moderniteit door deze brede interpretatie niet wordt uitgehold en van elke concrete historische inhoud ontdaan. De vraag is immers tegenover welke oudheid de moderniteit dan nog bepaald kan worden? Samir Amin definieert het begrip moderniteit bijvoorbeeld als volgt: “All philosophical systems throughout the ancient world were structured around a metaphysical form of this relation: there is a growing cosmic order which imposes itself on human beings and their societies. The task, at best, was to seek out the divine commandments holding sway over them (…).




127



 The Modern era began with a philosophical break from that past. An era of freedom, but also of insecurity, began. One political power was stripped of divine sanction (…) the way to the free exercise of human reason was open” (2000, p. 21).

Hij heeft een historische interpretatie van het begrip moderniteit en zet zich af tegen een postmodernistische interpretatie van de hedendaagse wereld. Hij oordeelt dat moderniteit nooit eindigt. Het gaat immers om een ideaalbeeld, dat steeds opnieuw wordt ingevuld (Ibid, p. 21-22). Voor het overgrote merendeel van de leden van samenlevingen uit de oudheid, de middeleeuwen of het kolonialisme gold inderdaad dat hun leven werd bepaald en geleid door de slavenhouders, de aristocratie, de overheid of de sociale structuren. Maar hoe dan ook, dit vertrekpunt met betrekking tot moderniteit in Fetish Modernity, maakte het mogelijk voor de curatoren om te kijken naar de manier waarop moderniteit in verschillende menselijke samenlevingen doorheen de tijd aanwezig was (Bouttiaux, 2011, p. 17; Lastenboek, 2010, p. 5). Fetish Modernity. Iedereen modern bestond uit verschillende luiken. Vooreerst kwam ‘De achteruitgang van de volkenkundige musea’ aan bod. In dit luik werden hedendaagse kunstvoorwerpen tegenover pretentie van objectiviteit van etnografische musea geplaatst. Kunstwerk van Yinka Shonibare Scrambleforafrica stelde allemaal poppen zonder hoofden in pagnecostumes voor, die rond een tafel werden opgesteld in bepaalde posities, die de idee van een vergadering en debat opwekten bij de toeschouwers. Kunstwerk van Jean-François Boclé met allemaal neo-racistische reclamevoorstellingen. Deze marketing op basis van huidskleur werd voorgesteld als de commerciële strategie van het westen. Afbeelding 19. Installatie Boclé.




128



 Daarmee wilde Boclé de erfenis van etnografische musea kritisch benaderen, die een beeld van de Anderen hebben gecreëerd, door hun bestaan te ontkennen en raciale stereotypen te omarmen (fysieke antropologie). Net als de reclamewereld waren etnografische musea producenten van exotische culturen in het kader van een ideologische suprematie van de westerse cultuur (Lastenboek, 2010, p. 5-6). De verschillende luiken die nu volgen trachtten deze logica te deconstrueren. Het eerstvolgende luik besloeg het thema ‘Economie en handelswaar’. Dit thema beoogde het eurocentrisme ter discussie te stellen. In dit luik werden kaarten en handelsverbindingen van plaatsen waar Europa geen rol heeft gespeeld getoond. Met andere woorden had dit luik tot doel de diversiteit van culturen en de geografische verscheidenheid van handel als een motorische kracht voor ontmoetingen en wederzijdse beïnvloeding te tonen. Hier werd een map van de zeekust van Peru tentoongesteld en een Incavaas in de vorm van een aardappel. Het doel was om de bezoeker een inzicht te bieden in de cartografie als wetenschap. En hoe deze wetenschap een machtsinstrument was voor het vorderen van kennis over politieke en economische aspecten van samenlevingen. Een ander luik ‘Religie & essentialistische volkenkunde’ trachtte de curatoren de paradoxen en gevaren van de term ‘moderniteit’ bloot te leggen. Doorheen de thema’s ‘religie’ en ‘volkenkunde’ willen wij de tweeslachtigheid van de moderniteit tonen die “zuivere” en “essentiële” redeneringen voortbrachten, maar paradoxaal genoeg ook bepaalde mengvormen produceerde. Zowel religie als essentialistische benaderingen van de vroege volkenkunde zijn geen zuivere wetenschappen of ontologieën. In de etnografische musea werden objecten ahistorisch zonder context op een verstarde en ondynamische wijze getoond: “De mythe van de wilde en primitieve mens die buiten de tijd en de geschiedenis leeft is het voortbrengsel van een moderne gedachtegang die de complexiteit en de dynamiek van deze samenleving verhult” (Lastenboek, 2010, p. 6).

Religies doorheen tijd en ruimte hebben dezelfde paradox tot gevolg gehad. Enerzijds de kracht van religies om naast en met elkaar te




129



 bestaan op harmonieuze wijze en anderzijds het conflictueuze karakter van religieus fundamentalisme/essentialisme. In dit luik werden alle religies harmonieus op een altaar getoond. Dit was een reflectie van de mogelijkheid en keuze van ieder individu om een syncretisme te construeren van religieuze geloven naar zijn/haar individuele spirituele belevingsnoden. Verder werd een gallerij getoond met een collage van religieuze conflicten en de bekeringsdrang van fundamentalistische religies. Één van de laatste luiken ‘Begeerte naar moderniteit’ bestond uit vier thema’s: fashian tradition, uitbeelding van een andere tijd, conceptuele exofacten, omgeleide materialiteit. De doelstelling was van de moderniteit in diens hedendaagse vormen tentoon te stellen. Intellectuele manifestaties Zowel Persona als Fetish Modernity waren hedendaagse tentoonstellingen, met moderne museologische middelen en compacte modules. Ondanks het opzet van Read-me en Rime brachten de tentoonstellingen geen daadwerkelijke samenwerkingsprojecten tot stand met de diaspora. Persona gaf volgens Tristan Mertens net aanleiding tot meer stereotypes, gezien de tentoonstelling tekort deed aan contextuele informatie en de Afrikaanse maskers zodoende minimaliseerde. De westerse esthetiek waaraan de maskers werden onderworpen is volgens Mertens ongepast in het kader van Read-me, waar net dialoog met de gemeenschappen, waartoe de objecten behoren, centraal staat (Mertens, 2011, p. 86). De artistieke installaties werden ook door verschillende Congolese respondenten bekritiseerd. De foto’s van Sammy Baloji werden geïnterpreteerd als een voorstelling van Congolezen als primitieven, omwille van de naaktheid die werd tentoongesteld. Net zoals Persona werd voor Fetish Modernity een typisch westerse tentoonstelling, geworteld in het aloude vraagstuk over het bestaansrecht van etnografische musea opgesteld. Door de moderniteit als het ware te globaliseren trachtten de curatoren het negentiende-eeuwse vooruitgangsideaal te minimaliseren. Hieruit bleek hoe etnografische musea spiegels zijn van een westerse introspectie, meer nog dan dat moderniteit een globaal en




130



 diachronisch gegeven is. Beide tentoonstellingen bieden ongewild of gewild een nieuwe beeldvorming tot stand, die Afrikanen en Afrika in hun hedendaagse context willen opwaarderen, maar net bestaande stereotypes herbevestigen, zoals de interpretaties van Tristan Mertens en Congolese respondenten aangeven. De beeldvorming die hier wordt aangereikt is gekenmerkt door een westerse good will om Zwart-Afrika in een positief daglicht te brengen, maar beantwoorden niet aan de wensen en verlangens van Afrikanen, en specifieker Congolezen.35 De resultaten van Read-me en RIME gaven de indruk een pro forma intellectuele manifestatie te zijn van het wetenschappelijk personeel van etnografische musea. De pilootprojecten vertelden ons weerom meer over de identiteitscrisis van etnografische musea dan over de visies van Afrikaanse actoren. De objectieven die naar voor werden geplaatst zijn vernieuwend, maar in de praktijk zijn de resultaten ervan beperkt. Zowel Fetish Modernity als Persona manifesteerden zich als hybride en postmoderne stokpaardjes van de wetenschap, ondanks de artistieke installaties was het kader duidelijk geschapen door wetenschappers die trachtten om te gaan met het bestaansrecht van etnografische musea.36 De dialoog en samenwerking met de diaspora werd reeds sinds enkele decennia in de museologische wereld benadrukt als een belangrijke pijler om de crisis van representatie in etnografische musea te verzachten (Nederveen Pieterse, 2007, pp. 138-139). Read-me en RIME zijn producten van deze shift naar een nieuwe museologie (cfr. New Museology), maar in realiteit blijken beide projecten niet in staat de dialoog en/of

























































 35

Ik tracht hier niet “de Afrikaan” te essentialiseren, maar wil zinspelen naar het algemeen verlangen van autonomie, empowerment en verandering die speelt in de hedendaagse context van Congo en de Congolese diaspora, dat ik vaststelde tijdens mijn interviews met mijn Congolese respondenten. 36 Het postmoderne kader werd hoofdzakelijk naar voor gebracht in Fetish Modernity waar moderniteit verschillende betekenissen kreeg en op een gefragmenteerde werd aangegeven hoe iedereen modern kan zijn. Het zijn snapshots van een hedendaagse realiteit die worden ingebed in een hedendaagse interpretatie van moderniteit (Nederveen Pieterse, 2007, p. 9293).




131



 samenwerking met de diaspora te versterken in een wetenschappelijk kader, maar net de belangrijkste pijler en kern van het probleem van etnografische musea te onthullen, met name hun bestaansrecht.37 Kan hetzelfde echter gezegd worden van de tentoonstelling over de onafhankelijkheid? 3.3.5. Indépendance. Congolezen onafhankelijkheid (2010)

verhalen

over

50

jaar

Indépendance was ongetwijfeld een meer politiek geladen tentoonstelling, net zoals de tentoonstelling van 2005. Na de evenwichtsoefening van 2005 bracht de tentoonstelling echter een totaal ander resultaat: het geheugen van de Congolezen werd in de kijker gezet. Concreet wilde Bambi Ceuppens de associatie met de tentoonstelling van 2005, gezien de onafhankelijkheid en het idee van een collectief geheugen ook centraal stonden in deze tentoonstelling, vermijden. Het polemische karakter van de tentoonstelling van 2005 was immers niet gunstig genoeg om associaties op te roepen met Indépendance.38 Deze tentoonstelling

























































 37

Er zijn tal van argumenten om aan te geven hoe deze dialoog ongelijk gevoerd werd, of nauwelijks gevoerd werd. Vooreerst waren en zijn er nog steeds de ongelijke middelen tussen verschillende partners. Verder staan Congolese artiesten, die echter introspectie en kritische percepties kunnen laten doorschemeren, nie t geneigd of toegelaten een ideologisch of politiek debat te voeren. Tenslotte werden deze artiesten telkens in het biopolitieke kader van musea geïntegreerd (Luntumbue, 24.07.2012; zie conclusie). 38 Zo werd er onder andere een opmerking gemaakt in het werkdocument van de tentoonstelling over de muziek in de tentoonstelling van 2005 en over hoe muziek een belangrijk aspect is van de populaire cultuur (zie ook Ritmes van de Indipenda Cha cha): “Certains collègues congolais pensent que l’exposition “La Mémoire du Congo”, tenue au MRAC en 2005, mettait trop en évidence la usique congolaise moderne et projetait de cette manière une image trop “frivole” de la société congolaise coloniale. En fait, il est important que le public belge comprenne que différent ne signifie pas abbérant: en RDC, la popularité de la musique ne se limite pas à sa consommation passive pendant le temps




132



 werd georganiseerd ter ere van het 100-jarige bestaan van het KMMA en de vijftig jaar onafhankelijkheid van Congo. Het was zodoende ook verbonden met het einde van het oorspronkelijke “raison d’être” van het museum. Voor Bambi Ceuppens, de curator van deze tentoonstelling was dit de ideale gelegenheid voor de Congolezen om symbolisch het museum terug toe te eigenen (Ceuppens, 2012, p. 1). Het opzet van de tentoonstelling bestond erin van het Belgische, Congolees-Belgische en internationale publiek een originele en Congolese kijk te geven op de onafhankelijkheid van Congo. Door middel van interviews en heel wat voorwerpen uit de populaire Congolese cultuur trachtte de tentoonstelling de geest en het historische geheugen van de onafhankelijkheid in een hedendaagse globale context in kaart te brengen en de immateriële erfenis op de voorgrond te plaatsen (Bragard, 2011, p. 98; Ceuppens, 2012, p. 3). Verder was het opzet om de traditionele, ahistorische en defaitistische beeldvorming met betrekking tot Congo te ontkrachten met Congolese visies. Het uitgangspunt was immers om bij de bezoekers gewag te maken van een gevoel van nationale eenheid in Congo, tegenover het stereotype beeld van de zwakke staat. Alles wat de populaire cultuur inhoudt, samen met het collectieve geheugen en gedeelde herinneringen werd in Indépendance op de voorgrond geplaatst (Ceuppens, 2012, p. 2). De tentoonstelling kwam tot stand op basis van een wetenschappelijke samenwerking tussen het departement koloniale geschiedenischrijving van het KMMA, het Institut des Musées Nationaux du Congo (IMNC) en de Universiteit van Kinshasa (UNIKIN). Bambi Ceuppens had echter geen herdenking of viering van de onafhankelijkheid voor ogen, maar een wetenschappelijke terugblik op deze periode met aandacht voor de nationale identiteit van de Congolezen (Bluard, 17.03.10).

























































 libre comme c’est largement le cas en Occident, mais y joue un rôle particulier” (Bluard, 17.03.2010).




133





Weerklank van de Indépendance Ondanks de algemene weerklank die de viering van de vijftig jaar onafhankelijkheid genoot in de pers, was er een ruime appreciatie te lezen van Indépendance in verscheidene artikels. Eveneens viel op hoe de tentoonstelling werd onthaald als een atypische tentoonstelling: “Indépendance is geen typische Afrika-tentoonstelling vol maskers en etnografische objecten. Krantenknipsels, voorwerpen uit de Congolese volkscultuur, schilderijen en archiefdocumenten schetsen het beeld van de Congolese oorgetuigen die Bambi Ceuppens over hun vaderland interpelleerde” (Peeters, 16.06.2010, p. 47). “de Belgische musea hebben wat Congo betreft iets goed te maken (…) en in 2010 wordt de herdenking van vijftig jaar Congolese onafhankelijkheid door verscheidene musea aangegrepen om het verhaal opnieuw te vertellen, met meer aandacht voor het standpunt van de Afrikanen, met de nodige kritische zin voor de koloniale erfenis” (Vanhove, 2.01.2010, p. 11).

Congolese bezoekers schreven hun appreciatie neer in het gastenboek, maar ook werd meermaals de desinteresse van Congolese jongeren aangehaald en de onwetendheid met betrekking tot de eigen geschiedenis. Zo schreef Leila Babinga op 26 oktober 2010: “Trés émouvant. J’ai été pleinement satisfaite et revoltée contre tous les jeunes congolais s’empressant d’aller consommer à la Porte de Namur au lieu de porter interêt à notre histoire. Cordialement Leila”

De ritmes van de Indipenda Cha cha Het inleidende luik van de tentoonstelling startte op de ritmes van Indépendance Cha cha, wat in de Congolese eigentijdse geschiedenis uitgroeide tot de nationale hymne van Congo. Dit luik ‘Les soleils des indépendance’ bracht de algemene context van de




134



 onafhankelijkheid in kaart.39 De curatoren wilden aantonen hoe de Congolezen actoren waren van hun eigen geschiedenis en plaatsten de onafhankelijkheid in het teken van de vorming van een nationale identiteit. Tevens werd hier ook de dynamisch rol van muziek aangetoond in de Congolese maatschappij. De link werd gelegd tussen de hymne en de politieke gebeurtenissen van de ronde tafel naar Léopoldville tot de ondertekening van het Gouden Boek door Lumumba en eerste minister Gaston Eyskens (Bluard, 17.03.2010). De inleiding werd voorzien van 17 vlaggen en zuilen van alle Subsaharische Afrikaanse landen die onafhankelijk werden rond 1960 met allerhande informatie: persartikelen, foto’s, pagnes, enzovoort (Meijer-van-Mensch en Mensch, 2011, p. 12). Het optimisme van de onafhankelijkheden werd hier geïllustreerd met een boodschap die het perspectief van de Afrikanen overnam. Met name dat de nieuwe staten en Afrikaanse leiders werden gezien als dragers van hoop en toekomstmogelijkheden.

Afbeelding 20. Congolezen van De Ronde Tafel Gesprekken.

























































 39

De titel van dit inleidend onderdeel refereert naar de titel van het boek van de Senegaleese Franse schrijver Ahmadou Kourouma, die het boek in 1968 schreef om de politieke dekolonisatie van Afrika in kaar te brengen.




135



 De eerste ruimte bracht de bezoeker meteen in de context van de Ronde Tafel onderhandelingen, door het nationaal en international karakter van deze gesprekken te duiden. De organisatie en indeling van deze ruimte weerspiegelde de kritische benadering van de curatoren. Vooreerst werden de Ronde Tafel onderhandelingen gedefinieerd als tweedelige onderhandelingen met een politiek luik en economisch luik. Hier werd benadrukt hoe de economische Ronde Tafel werd gedomineerd door de Belgen. Deze gesprekken vonden plaats tijdens de electorale campagnes van onafhankelijk Congo, waardoor de prominente Congolese politici Lumumba en Kasavubu niet aanwezig waren bij deze gesprekken, maar jonge en onervaren studentenvertegenwoordigers stuurden (Bragard, 2011, p. 99). Over de economische ronde tafel werd aangegeven op de tekstpanelen hoe de Belgen recupereerden wat ze politiek verloren: “The Belgians are ready for the meeting and will recover the equivalent of what they gave up politically when they were caught unprepared at the First Round Table (…)” (Indépendance, 2011, p. 6).

De ruimte was goed gedocumenteerd met nooit eerder gezien archiefstukken uit het KMMA over de Ronde Tafel Gesprekken, afkomstig uit de Afdeling Eigentijdse Geschiedenis en beperkte zich strikt tot een Congolees perspectief op de onafhankelijkheid. In het midden van deze kamer werd een damesschoen, ontworpen door Anglo-Nigeriaanse Yinka Shonibare tentoongesteld, die sterk was uitgelicht en zodoende de aandacht trok van vele bezoekers. Deze schoen was een duidelijke toespeling op de rol van de vrouw in de onafhankelijkheid. Verder Afbeelding 21. Schoenen Shonibare.
 werd de tekst van de Indépendance Cha Cha tekst benadrukt. De hymne stond immers zowel visueel als muzikaal centraal in deze ruimte, naast de Ronde Tafel gesprekken. Het ontstaan van de hymne en de groep “Grand Kallé” en “L’African




136



 Jazz” werd uitgelegd op de tekstpanelen (Draft Indépendance, 2010; Bragard, 2011, p. 99; Meijer-van Mensch en Mensh, 2011, p. 13). In de tweede ruimte stond de onafhankelijkheidsdrang van de Congolezen centraal. De maatschappelijke context van de kolonie werd immers geschetst vanuit het oogpunt van de Congolezen. De bezoeker werd in deze ruimte nogmaals herinnerd aan de doelstelling van de tentoonstelling een Congolese visie op de onafhankelijkheid weer te geven, door te kijken naar het materiële en immateriële erfgoed van de populaire cultuur. Hier werd ook aangegeven dat het project in partnerschap werd gerealiseerd met Congo en dat de tentoonstelling was opgedragen aan alle slachtoffers van geweld in Congo. Het geeft aan hoe het museum doorheen deze tentoonstelling vanuit een maatschappelijke betrokkenheid een Belgische visie wilde verlaten. Er had echter volgens Meijer-van Mensch en Mensch iets meer nadruk gelegd mogen worden op de meerwaarde van de tentoonstelling, met name de manier waarop Congolezen de onafhankelijkheid hebben beleefd (Meijer-van Mensch en Mensch, 2011, p. 14). Deze ruimte was duidelijk de kern van de tentoonstelling. Er werd een nauwkeurige tijdslijn tentoongesteld, die de gebeurtenissen voor, tijdens en na de onafhankelijkheid kaderde (zie bijlage 7). De geschiedenis startte vanaf de tweede wereldoorlog. Vrouwen werden getoond als actieve deelnemers van de onafhankelijkheid (Bluard, 17.03.2010). Verschillende thema’s kaderden de onafhankelijkheid in een longue durée om te benadrukken hoe de onafhankelijkheid geen geïsoleerd gebeuren was, maar een proces van lange adem, dat tot de dag van vandaag voortduurt (Meijer-van Mensch en Mensch, 2011, p. 14). Één van de eerste thema’s die werden voorgesteld aan de bezoeker was de colour bar: “The colonial system is one of legal inequalities between colonizers and colonised, based on ‘racial differentiation’” (Tekspanelen, 2011, p. 14).

Er werd verklaard hoe in de kolonie Aziaten en Afrikanen van kolonialen werden onderscheiden als andere rassen en hoe dit leidde




137



 tot segregatie, die het sterkst zichtbaar was in de industriële regio Katanga. Verder werd uitgelegd wat deze segregatie inhield, zoals onder andere geen seksuele relaties tussen Europeanen en Afrikanen Een ander aspect dat belicht werd in de tweede ruimte was hoe de deelname van de Force de Publique aan de Tweede Wereldoorlog leidde tot een nieuwe kijk van de Congolese soldaten op de relaties tussen Europeanen en Afrikanen. Dit werd gezien als een mogelijke bedreiging voor de kolonie en de soldaten werden nadien door de koloniale administratie tot burgerdienst verplicht. Het aspect van verzet stond echter centraal in deze ruimte, om aan te geven hoe de Congolezen anticipeerden op de onafhankelijkheid. Hier werd geillustreerd hoe Simon Kimbangu, een protestantse catechist en martelaar, die in 1921 tot de doodstraf werd veroordeeld door een militair tribunaal, een belangrijke rol speelde in de beeldvorming van het verzet in Congo (Braggard, 2011, p. 99; Indépendance, 2011, pp. 14-17).Verder werd er aandacht besteed aan de évolués als geconstrueerde klasse binnen de koloniale samenleving. Er werd echter weinig aandacht besteed aan de politieke actoren, waaronder Lumumba en Kasavubu, allebei évolués.40 Er werd wel aandacht besteed aan de Congolese pers, en eveneens de rol van évolués in de Congolese pers en in Congolese associaties, en hun katalyserende rol in het blootleggen van de slechte leefomstandigheden in verschillende Congolese wijken en voor het vormen van politieke partijen (Indépendance, 2011, pp. 2124). In het verlengde van het thema verzet kwam een thema over de ‘Bills’ aan bod, dit was een protestcultuur uit de jaren vijftig van Congolese jongeren in Kinshasa, die verlangden naar moderniteit (Braggard, 2011, p. 100). Het kernelement van deze ruimte was echter de onafhankelijkheid en de daaraan verbonden gebeurtenissen. Zo werden de verkiezingen van 1957 met het dertigjarenplan van Jef van Bilsen en de vorming van politieke partijen gesitueerd in de snel veranderende context naar

























































 40

Jean Omasombo merkte dit op als één van de weinige tekortkomingen van de tentoonstelling (Omasombo, 20.03.2012).




138



 de onafhankelijkheid toe. Twee belangrijke evenementen in 1959 werden door middel van filmfragmenten en een map van de Matongé-wijk in Kinshasa beschreven als belangrijke aanleidingen voor de onafhankelijkheid. Vooreerst waren er de rellen van januari 1959 in Léopoldville naar aanleiding van een vergadering van de culturele politieke associatie van de Bakongo (ABAKO) die werd verboden door de Belgische overheid en vervolgens de contestatie van de resultaten van een voetbalmatch in het Boudewijn stadium. Daarmee werd geïllustreerd hoe de onafhankelijkheid zowel de uitdrukking van een verlangen van de arbeidersklasse als van de elites (évolués) in Congo was. Hierna werd de onafhankelijkheid van de nieuwe Congolese staat samen met de ondertekening van het Gouden Boek toegelicht. Naast een foto van toenmalig eerste minister Gaston Eyskens en Lumumba, die de overeenkomst ondertekenen hing een schilderij met Koning Boudewijn en Lumumba: “The discrepancy created by the juxtaposition of the two images shows how the imaginary memories of that period put emphasis on the role of the monarchy. The juxtaposition of history and memory is central to this exhibition” (Braggard, 2011, p. 100).

De gebeurtenissen na de onafhankelijkheid werden verhelderd en gaven aan hoe de onafhankelijkheid geen geïsoleerde gebeurtenis was, maar een proces dat tot op heden voortduurt. Verder wordt hier de nadruk gelegd op de betrokkenheid van de Belgische overheid in de gebeurtenissen na de formele onafhankelijkheid.41 Na de onafhankelijkheid kwam het Mobuturegime tot stand. Hier werd aandacht besteed aan de zaïrisering, één van de belangrijkste elementen van de dictatuur van Mobutu. Ook hier werd verwezen

























































 41

Na de onafhankelijkheid waren er eerst de muiterijen op 4 juli omwille van generaal Janssens uitspraak “Après l’indépendance = avant l’indépendance”; daarna vonden de afscheidingen van Katanaga en ZuiKasaï plaats en tenslotte werd Lumumba vermoord op 17 januari 1961. In 1965 werden er opnieuw verkiezingen georganiseerd, maar binnen een maand eigende Mobutu zich de macht toe.




139



 naar de luipaardhoed van Mobutu in een kleine opstelling met pagnes, schilderijen en foto’s die verwezen naar de luipaardsymboliek. Een groot schilderij stond hier opgesteld met een overwonnen Mobutu, die naar beneden werd gehaald door het Congolese volk en neerlag. Kortom opnieuw heel wat materiaal uit de populaire cultuur, om een Congolees perspectief in beeld te brengen (Ibid; Indépendance, 2011, pp. 35-37). In het volgende onderdeel van de tentoonstelling werd vooral de nadruk gelegd op de beeldvorming over Congo na de onafhankelijkheid. Aan de hand van de vernacular culture, een term die Bambi Ceuppens gebruikte om naar de dagdagelijkse manifestaties van de populaire cultuur te kijken, werden verschillende begrippen toegelicht, zoals onder andere ‘Boula Matari’ en ‘Mundele Ndombe’, die vorm kregen in de populaire cultuur en de beeldvorming over het kolonialisme belichamen. Beide termen hadden pejoratieve betekenissen en waren tegen het kolonialisme van de Belgen gericht.42 Verschillende standbeelden van Koning Albert, Koning Boudewijn en Joseph Kasa-Vubu werden bij deze termen tentoongesteld, en verwezen naar de belichaming van “the numerous forms of invasion and exploitation, from the white colonizer tot the oppressive postcolonial state (Bragard, 2011, p. 100).

In een volgende luik van dit laatste onderdeel werd aandacht besteed aan het specifieke geweld ten tijde van het kolonialisme en hoe dit tot op de dag van vandaag de geesten beroerd in Congo. De chicotte werd toegelicht samen met illustraties van het zweepje in enkele tentoongestelde schilderijen. In het thema van geweld werd ook de foto “Travailleurs à la Gécamine” getoond van Sammy Baloji, waarmee verwezen werd naar de continuïteit van geweld sinds de

























































 42

‘Boula Matari’ betekent in het Nederlands ‘verpletterende rots’ en verwees aanvankelijk op een pejoratieve manier naar de explorateis van Stanley, vervolgens naar de koloniale autoriteiten, en algemener naar de Belgische staat en de daaraan verbonden actoren. ‘Mundele ndombe’ betekent in het Nederlands ‘bijna blank’ of ‘blanke zwarte persoon’ en refereert naar évolués (Indépendance, 2011, pp. 48-49).




140



 slavenhandel, het kolonialisme, de Grote Afrikaanse oorlog tot op heden. Baloji bracht hedendaagse landschappen van de mijnen van Katanga samen met oude portretten van vastgeketende mijnwerkers uit de koloniale tijd om de stagnatie van Congo te illustreren analoog met het einde van de Gecamine Company. Verschilllende schilderijen in dit onderdeel, onder ander van Dula-Nkulu, Bosoku Ekunde, Chéri Samba en Trésor Chérin verwezen naar het collectieve geheugen van de Congolezen. Ze brachten kritische reflecties naar voor met betrekking tot verscheidene thema’s gelieerd aan de onafhankelijkheid. Zoals onder andere de rol van de Verenigde Naties in Afrika. Bosoku Ekunde toonde in zijn “The UN and Africa” hoe buitenlandse naties de beste stukken vlees van een stuk vlees nemen en de restjes geven aan de Congolezen. Faustin Tshobo-Ngana’s woorden, werden geprojecteerd op een muur tijdens de tentoonstelling en gaven aan hoe Congo’s grondstoffen en mensen werden uitgebuit, maar hoe Congo niets terug kreeg in ruil. Een kleine ruimte werd aan Lumuba’s moord besteed, waar verschillende schilderijen de bezoekers herinnerden aan de ambigue rol van België en hoe dit aanleiding gaf aan de parlementaire commissie van 2001 (Bragard, 2011, pp. 101Afbeelding 22. Schilderij van Tshibumba Kanda- Ma Tulo

102).

Op een creatieve manier werd in de tentoonstelling de tegenstelling tussen de dromen en aspiraties in de populaire cultuur van de Congolese samenleving weergegeven en de politieke wanorde die de Congolese staat voor decennia ondermijnde (cfr. paneeltekst ‘The lost smile of the Congolese’). De laatste sectie van de tentoonstelling was gewijd aan de diaspora in België en refereerde naar de verwijzingen van Congolezen voor Europa (cfr. paneeltekst ‘Lola’s droom’). Hier werd aangegeven hoe Europa in de populaire cultuur gezien wordt als een paradijs (de




141



 nederlandstalige betekenis van ‘Lola’), waar Congolezen hun toevlucht zoeken. Verder werd hier eveneens de relatie tussen Congo en België nog eens belicht met een verwijzing naar de befaamde beschrijving “Je t’aime, moi non plus”. Hier werd aangegeven hoe het communautair conflict van België in Congo nog steeds onderwerp is van spot. Tegelijk werd ook aangegeven hoe België nooit toegankelijk heeft gestaan voor Congolese migranten (Indépendance, 2011, p. 56; Bragard, 2011, p. 102). De afsluiter van de tentoonstelling zijn interviews over een eigen interpretatie van de Indépendance Cha cha door Congolese artiesten, zoals Pitcho Wamba en Baloji, en eindigde met andere woorden waar de tentoonstelling begon: “De tentoonstelling begint in Brussel in 1960 met muziek en eindigt in Brussel in 2010 met muziek en toont zo het belang aan van muziek als communicatie- en informatiemiddel in Congo en voor de Congolezen in de diaspora. Het woord is aan jonge muzikanten van Congolese afkomst in België vandaag die nadenken over de toekomst van hun land en hun situatie als Congolezen in de metropool” (Meijer-van Mensch en Mensch, 2011, p. 14).

Met deze afsluiter trachtte de curatoren de bezoekers prikkelen om niet met een nostalgische blik naar het verleden te kijken, maar met de blik van Congolezen naar de toekomst van Congo. Indépendance als een contrapuntische interpretatie Zowel inhoudelijk als vormelijk bracht de tentoonstelling een sterke boodschap naar voor. Enerzijds werd met Indépendance de maatschappelijke betrokkenheid van het KMMA belicht. Anderzijds werd deze tegenstelling tussen het omarmen van een Congolese contrapuntische interpretatie van de archieven van het KMMA en door middel van een oral history methode tegenover de gecontesteerde en spraakmakende setting van het KMMA niet voldoende verhelderd. Ondanks dat er mogelijks een kanttekening kon worden gemaakt over de megalomane projecten van Leopold II, waaronder de locatie van de tentoonstelling en er zodoende kon aangegeven worden dat Indépendance een ander verhaal bracht, werd deze opportuniteit niet gebruikt (Bragard, 2011, p. 103).




142



 Verder zijn de verwijzingen naar Lumumba en de moord op Lumumba beperkt, gezien zijn niet te onderschatten rol in de periode voor en vlak na de onafhankelijkheid (Omasombo, 29.03.2012). Volgens Bragard werd eveneens Leopold II en de expliciet Belgische aanwezigheid tijdens de onafhankelijkheid vermeden in de tentoonstelling. Desalniettemin werd in de rivier van de CongoBelgische relaties een steen geworpen en viel de tentoonstelling volledig uit de toon van de klassieke en de postmoderne tentoonstellingscultuur van het KMMA. Congolezen werden aan het woord gelaten in tal van interviews, die volgens Meijer-van Mensch echter vormelijk in de marge bleven van de tentoonstelling. De tentoonstelling was niet het product van een kruisende blik van Belgen en Congolezen, maar een Congolese interpretatie van de gebeurtenissen rond de onafhankelijkheid. Er werd samengewerkt met heel wat Congolese actoren, zowel in België als in Congo. Zo nam Bambi Ceuppens in totaal een … interviews af (zie bijlage 8 ) in drie steden Kisangani, Lumumbashi en Kinshasa. Hiervoor werkte ze nauw samen met een fotograaf, die alle respondenten trachtte te fotograferen, zodat mensen gemakkelijker een gezicht, een persoon konden koppelen aan de geschreven informatie of de luisterfragmenten. Ook de mailcorrespondentie in de archieven van de tijdelijke tentoonstelling wijzen op interactie met Congolezen. Er is hoofdzakelijk één vorm van mailinginteractie met een Congolees: Simon Tshibuma en Sammy Baloji die alle foto’s van de correspondenten verzamelden. Verder is er ook correspondentie terug te vinden met verschillende Congolezen voor het vertalen en transcriberen van de interviews (zie bijlage 8). De samenwerking met Congolezen, het gebruik van interviews en een methode, die de populaire cultuur in kaart wilden brengen, maakten een contrapuntische interpretatie van een hoofdzakelijk door westerse en/of Belgische bril bekeken onderwerp mogelijk. Het riep geen nostalgische noch apologetische houdingen van Belgische bezoekers op, maar liet Belgen kennis maken met een populaire cultuur, die op de toekomst van Congo is gericht.




143



 3.3.6. AIR: Congo far West (2011)43 Afbeelding 23. Ingang tentoonstelling AIR: Congo far west.


Deze tentoonstelling is ontstaan uit een experimenteel pilootproject Artists in residence. Dit project had tot doel de collecties en het wetenschappelijk beheer in het KMMA voor een maatschappelijke uitdaging te plaatsen. Met name door middel van de collecties en het wetenschappelijk beheer te onderwerpen aan het bias van hedendaagse artiesten. In de eerste plaats bestond de uitdaging eruit van de ‘slapende objecten’ uit de immense reserves van het KMMA terug tot leven te brengen op een originele en creatieve manier. In de tweede plaats wilde het project ook een samenwerking tot stand brengen tussen artiesten en wetenschappers (Cornelis en Lagae, 2011, p. 5; Stagerapport, 2008, p 2). Het project ging van start met een eerste residentie in 2008, waarbij de wetenschappelijke secties van het KMMA samen met de Universiteit van Gent twee jonge artiesten, de fotograaf Sammy Baloji en de schrijver Patrick Mudekereza afkomstig van Lumumbashi, uitnodigden (Conventie, 2010, p. 1):

























































 43

De beschrijving en analyse van het project steunde hoofdzakelijk op interviews met beide artiesten, de making of van het project (waar meer over in de tekst), de catalogus van de tentoonstelling Congo Far West en een paper van stagiaire museologie Isabelle Delvaux, die het project van dichtbij opvolgde. Delvaux, I. (2011). Artists in Residence. Sammy Baloji and Patrick Mudekereza. Arts, sciences & collections. Une étape dans le lent processus de decolonisation de notre regard sur le Congo? [paper]. Liège: Université de Liège.




144



 “Ces artistes du Sud ont de cette façon été invités à se réapproprier, par la création et le travail sur l’histoire, un patrimoine conservé dans le Nord” (Delvaux, 2011, p. 2). De twee artiesten kozen objecten en archiefdocumenten uit de koloniale periode, die normaal niet werden tentoongesteld in het KMMA, noch werden onderzocht. Sammy Baloji koos de foto’s van François Michel (1855-1932), fotograaf en taxidermist en de aquarellen van de schilder Léon Dardenne (1865-1912). Deze archiefstukken waren gerealiseerd in het kader van een wetenschappelijke expeditie van 1898 tot 1900 onder leiding van de Belgische militair Charles Lemaire. Deze expeditie vormde één van de startpunten van de systematische aanleg van etnografische collecties (Couttenier, 2005, p. 20 en 178). Patrick Mudekereza koos ervoor om op verschillende verdragen met betrekking tot grondonteigening tussen lokale chefs in de regio van Boma en het Studiecomité van Hoog-Congo, een hybride bronzen sculptuur van de hand van Auguste De Wever en slagtanden in ivoor van één of twee anonieme Congolese artiesten te werken (Lagae en Cornelis, 2011, p. 6-7). Na de keuze van de voorwerpen en archiefdocumenten werd een artistiek concept ontwikkeld rond deze voorwerpen en documenten. Baloji koos ervoor om zijn aandacht te vestigen op de transmissie van de voorwerpen. Hij wilde de resten van het verleden en specifieker van de expeditie van Lemaire terugvinden in hedendaags Katanga, om zo de erfenis en het aspect van transmissie te onderbouwen.44 Mudekereza koos ervoor om als vertrekpunt de anonimiteit van de voorwerpen te nemen. Het gaat immers om: “silence’ des objets et des archives du point du vue congolais [essentiellement étudiés d’un point de vue eurocentriste] et l’anonymat dans lequel sont entrés les Congolais qui ont participés aux événements” (AIR, 13.10.2010, p. 2).

Dit concept leidde tot een vernieuwde aandacht van de publieksgerichte educatieve en museologische dienst van het KMMA

























































 44

Dit leidde tot een veldwerkperiode samen met historicus en antropoloog van het KMMA Maarten Couttenier.




145



 voor het project. De publieksgerichte diensten wilden graag de vruchten van de expedities en het project tentoonstellen. In 2010 werd een nieuwe residentie georganiseerd, die leidde tot de een multidisciplinair samenwerkingsproject tussen de twee artiesten en de wetenschappelijke diensten. In de loop van dit project werd de wetenschappelijke informatie en de artistieke conceptualisatie samengebracht op basis van uitwisselingen in verschillende workshops, tussen historici, etnologen, linguïsten, zoölogische wetenschappers en artiesten (Lagae en Cornelis, 2011, p. 4-5). De vruchten van deze workshops werden vertaald in de tentoonstelling Artist in residence. Sammy Baloji & Patrick Mudekereza. Arts, sciences & collections. De tentoonstelling had tot doel de interpretaties van de artiesten, een nieuw perspectief op de collecties en de creatieve en originele samenwerking tussen wetenschappers en artiesten te vertalen naar het brede bezoekerspubliek van het KMMA (Delvaux, 2011, p. 3). Slapende objecten krijgen een nieuw leven De tentoonstelling bestond uit vier modules. Vooreerst werden vier tableaus van Sammy Baloji tentoongesteld, waarbij hij de portretfoto’s van de fotograaf François Michel op de aquarellen landschappen van Léon Dardenne samen had gebracht. Daarmee had Baloji tot doel de etnografische representatie en de algemene representatie van de Andere te bevragen. De drie andere modules werden ingeleid met een tekst over de artistieke conceptualisatie en een virtuele presentatie van fragmentarische resultaten van de wetenschappelijk onderzoek rond de objecten en documenten, die de artiesten uit de collecties haalden. Op het einde werd op een klein scherm de making off gepresenteerd aan de bezoekers. Vervolgens werd de creatie van Sammy Baloji (Congo Far West. Sur les traces de l’expédition Lemaire) gepresenteerd met enerzijds een dubbele voorstelling van zijn creaties en de oorspronkelijke foto’s van de Lemaire expeditie en anderzijds citaten uit de dagboeken van Lemaire, die gekozen zijn door Maarten Couttenier (Draft Congo Far West, 2011; Delvaux, 2011, p. 3). Vervolgens werd de eerste creatie van Mudekereza (Congo Far West. L’Art au Congo?) tentoongesteld, dat bestond uit slagtanden bewerkt door één of twee




146



 anonieme Congolese kunstenaar(s). Het waren twee slagtanden die een weerspiegeling waren van de anonimiteit en stilte van de gekoloniseerde, gezien ze in de reserves van het KMMA in de vergetelheid waren geraakt. Mudekereza weidde een fictief en poëtisch verhaal aan de slagtanden om ze terug tot leven te brengen en ze een plaats te geven in het verleden. Tenslotte werd de tweede creatie van Mudekereza tentoongesteld (Congo Far West. Traités (mal)traités). Deze verdragen werden ondertekend met een kruis door lokale chefs en droegen bij aan de stilte en anonimiteit van de gekoloniseerde. Mudekereza had dan ook tot doel de verdragen die enkel een Europese visie voorstelden door een westerse perversie door te duwen bij de lokale chefs, contrapuntisch te lezen om de dialoog en de ontmoeting tussen de chefs en de kolonialen hieruit af te leiden. De artiest koos ervoor om uit deze verdragen een Congolese getuigenis te ontcijferen en koos voor het beschrijven van parasitaire teksten, die gevoed werden door de verdragen en die tenslotte de essentie van de verdragen uit de tekst zogen (Lagae en Cornelis, 2011, p. 99). In dit onderdeel werden de slams van twee Congolese artiesten Aline Bosuma en Pitcho Womba Konga afgespeeld door drie geluidsboxen. Tegelijkertijd werden door de ene artiest de originele verdragen voorgedragen en door de andere artiest de parasitaire en nieuwe tekst van Patrick Mudekereza. Tenslotte werd in deze installatie een doos met kopieën van de verdragen gezet, zodat bezoekers daadwerkelijk de verdragen konden bekijken in de tentoonstelling (Delvaux, 2011, p. 4). Afbeelding 24. Installatie Patrick Mudekereza.

Een samenwerkingf platform Gedurende het project stond de interdisciplinaire samenwerking als methode centraal. De artiesten werden in eerste instantie betrokken




147



 in de wetenschappelijke reflecties over de gekozen objecten. Zoals onder andere de context en het ontstaan of de vormgeving van de objecten, en documenten. Deze wetenschappelijke observaties waren belangrijk om de artiesten een voedingsbodem te geven, die de objecten en documenten als materiële bronnen uit het verleden overstegen. In de catalogus en in de Making off van het project getuigen verschillende wetenschappers van de kruisbestuiving, die ze ondervonden. Zo gaf Mathilde Leduc historica en antropologe werkzaam in de afdeling Geschiedenis van de koloniale tijd in de Making Off aan hoe de interpretatie van de verdragen van patrick Mudekereza haar tot nieuwe inzichten bracht. Dit heeft toegestaan aan de wetenschappers om de begrenzingen van hun wetenschappelijk werk, meestal op zoek naar de waarheid zoals Johan Lagae aangaf in de making off, eveneens overstegen worden. Het hybride sculptuur van Auguste De Wever bijvoorbeeld dat verloren was geraakt in de reserves van het museum, en waar weinig aandacht aan was besteed door wetenschappers speelde nu tot de verbeelding bij Sabine Cornelis en Johan Lagae. Het hele project kreeg het karakter van een gelijkwaardige kruisbestuiving tussen wetenschappers en artiesten, de Europese wereld en de Afrikaanse wereld, Belgen en Congolezen. Bovendien werd door de intrede van de twee Congolese artiesten het werk tussen wetenschappers en museologen ook vergemakkelijkt. Waar normaal de spanningen tussen wetenschap en scenografie hoog staan, omwille van de verschillende vertrekpunten, werd het mogelijk dankzij de nauwe samenwerking tussen verschillende disciplines, de verschillende visies samen te brengen in één tentoonstelling. Verder was hier ook van belang dat de artiesten en hun keuzes het vertrekpunt waren van het project, en zodoende moesten museologen en wetenschappers compromissen sluiten in functie van beide artiesten (Lagae en Cornelis, 2011, p. 114). De officiële titel van de tentoonstelling Artists in residence. Sammy Baloji & Patrick Mudekereza. Arts, sciences & collections was een neutrale en meer wetenschappelijke titel, dan dat de artiesten voor ogen hadden. Deze titel maakte duidelijk dat het meer was dan enkel een tentoonstelling, maar ook effectief een verblijf van artiesten, en legde bovendien de nadruk op het interdisciplinaire karakter van het




148



 project. Sammy Baloji en Patrick Mudekereza stelden aanvankelijk een andere titel voor, met name Congo Far West. Deze titel was voor de artiesten het leitmotiv van hun vertrekpunt om zich een patrimonium toe te eigenen, dat slechts door een Europese bril was bekeken en geïnterpreteerd. Dit patrimonium dat tot vandaag de geest van het kolonialisme oproept, wilden de beiden artiesten vergelijken met de Far West, omdat zij daarmee het Belgische koloniale avontuur als het onteigenen of veroveren van Congo beschreven. Dit oorspronkelijk voorstel kwam terug in de tijdelijke tentoonstelling, waarbij de installaties van de artiesten de titel als voorzetsel kregen, maar zodoende was heel het opzet van beide artiesten niet langer vervat in de officiële titel van de tentoonstelling (Mukereza, 27.07.2012). Volgens stagiaire Isabelle Delvaux was de vormelijke opstelling van de tentoonstelling niet sterk genoeg om het dynamisch karakter van het project in zijn geheel weer te geven. Het conflict met betrekking tot de titel was volgens haar van belang in deze kritiek, gezien de titel van de artiesten veel meer nadruk zou gelegd hebben op de dynamische opdracht van het tot leven brengen van vergeten objecten. Bovendien had het meer aandacht geworpen op de artistieke installaties, die volgens haar werden, onderbroken door de wetenschappelijke tussenkomsten in de tentoonstelling. Deze tussenkomsten waren niet zo zeer verklarend, maar riepen een bepaalde interpretatie bij de bezoeker op. Het resultaat was dat de realisatie van een interdisciplinair project van het KMMA als wetenschappelijke instelling veeleer in de kijker werd gezet dan de artistieke realisaties (Delvaux, 2011, p. 7 en p. 16). Het hele project leidde tot een tentoonstelling en samenwerking tussen Congolezen en Belgen. Het liet toe aan Congolezen om de collecties op een radicaal contrapuntische manier te benaderen. Zij kregen de mogelijkheid om een aantal objecten naar keuze te ondervragen in het KMMA. De identiteit van de collecties in het KMMA werd bevraagd en vooral ook het feit dat deze collecties lange tijd enkele via een Europese bril zijn bekeken en slechts in stilte konden benaderd worden door Congolezen. Dit project toonde hoe het KMMA vanuit een bepaalde maatschappelijke betrokkenheid




149



 vertrok met betrekking tot de samenwerking tussen Noord en Zuid en tegelijk kwam ook het bestaansrecht van het museum aan bod: “Cette résidence d’artistes est un project modeste, pensé comme un laboratoire au sein duquel artistes et scientifiques pourraient s’interroger sur les collections, le musée et l’histoire. Mais nous espérons que “Congo Far West” induit aussi à une réflexion sur le rapport entre ces collections et l’actuelle République démocratique du Congo. Tout en favorisant l’échange entre le Nord et le Sud et entre differentes disciplines, nous le voyons en effet comme une première étape dans une réflexion à plus long terme sur le rôle du MRAC dans la relation entre l’art actuel et l’histoire de l’Afrique” (Cornelis en Lagae, 2011, p. 5).

3.4. Ideologische tendensen in de tentoonstellingscultuur Deze reis begon optimistisch met de contrapuntische techniek van Said, maar eindigt met the exhibitionary complex van Tony Bennett, die een foucauldiaanse denkkader toepaste op etnografische musea en Spivaks klassieke stelling “Can the subaltern speak?”, waarin ze bevraagt in welke mate de Andere al dan niet zijn/haar eigen lot kan bepalen in het kader van de westerse hegemonie. In de tentoonstellingscultuur van het KMMA werden twee ideologische tendensen vastgesteld, die verbonden zijn aan de historische evolutie. Enerzijds was er de tendens om de Andere voor te stellen. De tendens, die geworteld zit in de klassieke negentiendeeeuwse conceptie van het etnografisch museum, van alterisering en in extremis een tendens van exotisme. In de tentoonstelling over de koloniale geschiedenis van 2005, droeg het promotiemateriaal expliciet bij aan een pejoratieve beeldvorming over het geheugen van Congolezen. Anderzijds was er de tendens om de Andere gelijk te stellen aan het Westen. Een tendens die alle verschillen tussen het Westen en Afrika wegvaagde om zich af te zetten van een superioriteit van het Westen over Afrika, en die zich in de postkoloniale periode doorzette. Fetish Modernity. Iedereen modern in 2011 helde over naar deze tendens. Zoals de titel kenbaar maakte was de centrale boodschap van deze tentoonstelling immers gestoeld op de idee dat moderniteit op alle mogelijk manieren geïnterpreteerd




150



 kan worden, en dat ook de Andere en diens samenleving zodoende binnen een nieuwe definiëring van moderniteit paste. De globalisering als getuigenis van een alsmaar groeiende heterogeniteit en diversiteit enerzijds, en de toe-eigening van het Westerse denken in andere culturen, anderzijds laat etnografische musea overhellen naar de tendens om alles en iedereen gelijk te stellen, uit vrees om de bestaande verschillen pejoratief te versterken. “(…) it seems undeniable that there is a tendency to erase or eliminate those differences – those other “forms of being in the world” – that work against converting citizens into consumers. It is in this context, which alleges its diversity while being obsessively homogenizing, where the museum can have an important role as a place for difference. And within the museum, history museums in particular may be places for encountering and reworking those differences in the past, which is its own “foreign country.” (Oleaga en Di Liscia, 2011, p. 50).

Etnografische musea brengen ideologische boodschappen naar buiten, door hun permanente bijdrage aan de beeldvorming over de Andere en over het Westen, maar het is echter van belang dat het museum niet langer de enige boodschapper is. Musea kunnen immers volgens Oleaga en Di Liscia een rol spelen in het samenbrengen van verschillen, door plaatsen te zijn van ontmoeting en zodoende de kruisbestuiving te versterken (cfr. Contact zone; zie hoofdstuk 4). Deze tendens om pluraliteit, plurivocality en zelfs contraceptuele interpretaties mogelijk te maken binnen de muren van etnografische musea kwam naar voor in de laatste tentoonstellingen Indépendance en Artists in Residence. Kortom in plaats van over te hellen naar een exotische of een homogene diversiteit in etnografische musea, ontstond dankzij deze tentoonstellingen meer ruimte voor verschillende stemmen, interpretaties en percepties. De vraag is echter in welke mate en hoe komen deze stemmen, interpretaties aan bod in etnografische musea, en specifieker in het KMMA? “Of course, this function of the museum as a space for spreading possibilities that might favour coexistence or consciousness of social subjects is a condition – one we believe to be necessary – but not a guarantee” (Ibid, p. 67).




151



 3.4.1. Exhibitionary complex Tony Bennett ontwikkelde in 1988 het concept the exhibitonary complex om aan te geven hoe civiele instellingen in de westerse democratie nieuwe vormen van “civic self-fashioning” aanmoedigen. Met andere woorden instellingen die zich strategisch toelegden op de conditionering van het bezoekerspubliek. The exhibitionary complex werd ontwikkeld in de negentiende eeuw in verschillende instellingen, die een populaire scholing tot doel hadden, maar Bennett werkte zijn concept verder uit gericht op de hedendaagse museumstrategieën in de context van de globalisering. Nieuwe vormen van burgerschap deden immers hun intrede in de 21e eeuw met nieuwe beleidsvormen gericht op de multiculturaliteit in de samenleving. Moderne musea zijn zodoende geëvolueerd naar “differencing machines” waar dialoog, wisselwerking en wederzijds begrip tussen verschillende culturen in centraal staan. In dat opzicht zijn musea volgens Bennett overheidsinstanties, hoezeer deze instellingen zich ook naar buiten toe profileren als wetenschappelijke instellingen, die een intermediaire rol spelen in de publieke cultuur (Kirshenblatt-Gimblett, 2006, p. 35; Bennett, 2006, p. 46). Tony Bennett waarschuwt echter in zijn artikel Exhibition, Difference, The logic of culture voor de culturele logica en de risico’s van deze “differencing machines” in hun opzet om homogeniserende culturen voor te stellen, zowel als individuele ontwikkeling tot stand te brengen en hierin het verschil te maken in de publieke cultuur (Ibid, p. 47). Dat is een eerste tegenstelling die Tony Bennett aanhaalt om aan te geven hoe musea enerzijds een culturele gemeenschap of meerdere culturele gemeenschappen trachten te representeren en anderzijds door middel van deze representatie ook de individuele ontwikkeling te versterken in de hedendaagse museumpraktijken. Het risico is dat musea als “differencing machines” omgezet worden in ruimtes voor de intellectuele elites, die genoeg cultureel en sociaal kapitaal in handen hebben. In dat opzicht hebben westerse musea niet alleen in de negentiende eeuw via raciale lijnen gewerkt (evolutionaire gedachtegoed in de fysieke antropologie onder andere), maar ook via klassenlijnen, door middel van sociale categoriserings-mechanismen in de hiërarchische structuren van het museum (Ibid, p. 54):




152



 “Yet at the same time, in other kinds of museum – archaelogical and anthropological, for example – the logic of culture has operated across racialized divisions, producing a Western or white self that, when looked at closely, might splinter into differenciated class capacities, but which (…) was defined in terms of a capacity fora n inner dynamic of self-development that was identified as such only by being distinguished from the flat, fixed or frozen personas that the primitive (…) represented” (Ibid, p. 55).

Een ander risico van etnografische musea als “differencing machines” in de multiculturele samenleving is, in de lijn van de negentiende-eeuwse raciale alterisering, het samenbrengen van diverse culturen en het transformeren van diversiteit in “a collection of otherness (Ibid, p. 61). Opnieuw zouden deze vormen van diversiteit in het museum nationaal eigendom zijn en worden de verschillende culturen in etnografische musea zodoende nationale pronkstukken. Het feit dat etnografische musea de culturele diversiteit willen organiseren en beheren is An sich een probleem volgens Bennett. Vanuit dit oogpunt citeert Bennett de antropoloog en sociaal theoreticus Ghassan Hage, die zich specialiseerde in de multiculturele samenleving van Australië: “For, if the exhibition of the “exotic natives” was the product of the power relation between the colonizer and the colonized in the colonies as it came to exist in the colonial era, the multicultural exhibition is the product of the power relation between the post-colonial powers and the post-colonized as it developed in the metropolis (…)” (Hage in Bennett, 2006, p. 61-62, schuin gedrukt in het origineel citaat).

Deze kritiek blijkt relevant in de studie van de tentoonstellingscultuur in het KMMA. Alsook bracht het interview met Toma Muteba Luntumbue verheldering om vast te stellen hoe diversiteit zowel een waarmerk is geworden, als een organisatiecultuur die nieuwe hiërarchische structuren heeft gevormd in het KMMA. Een voorbeeld van de manier waarop diversiteit en globalisering belangrijke aspecten zijn, waar het KMMA zich op toelegt, is Fetish Modernity, maar ook in Indépendance. Zowel inhoudelijk als vormelijk streefden deze tentoonstellingen ernaar diversiteit weer te




153



 geven. In Indépendance was dit vooral zichtbaar in de materialen, zoals onder andere pagne-stoffen, en de vorm van de tentoonstelling en in Fetish Modernity werd dit vooral duidelijk in de diverse vormen van moderniteit, die werden geschetst doorheen de tentoonstelling. Indépendance maakte een duidelijk onderscheid tussen Belgische en Congolese visies, door uitdrukkelijk de Congolese stem gehoor te willen geven. Fetish Modernity neigde naar een tentoonstelling die iedereen gelijkstelde, zoals de ondertitel “Iedereen modern” aangeeft. De interdisciplinariteit van het project Artists in Residence geeft ook aan hoe diversiteit het vertrekpunt wordt van bepaalde projecten. Het is immers door de interdisciplinaire manier van werken dat diverse resultaten als toonbeelden van diversiteit de uitkomst waren van dit project. In het interview met Luntumbue bleek dat ExitCongoMuseum in 2001, één van de voorlopers van Artists in Residence, de vormelijke en inhoudelijke resultaten van de tentoonstelling diversiteit aanprees (Luntumbue, 24.07.2012). Niet langer enkel wetenschappelijke installaties of klassieke diorama’s waren in het vormelijke opzet vooropgesteld, maar een samenwerking tussen diverse maatschappelijke en museologische actoren, zoals kunstenaars en wetenschappers, maar ook Congolese en Belgische actoren. De hiërarchische structuren van het museum waren toen echter nog niet voorbereid op de opkomende “differcing mechanisms” in het KMMA volgens Luntumbue. Het is pas later dat deze hiërarchie vorm kreeg, en dat is onder andere een spanningsveld dat tot op vandaag een belangrijke rol speelt in het KMMA, met name tussen wetenschappers en artiesten. Artiesten worden immers steeds betrokken, maar binnen een bepaald vooropgesteld kader van wetenschappers. Evengoed worden artiesten uitgenodigd omwille van de curiositeit en de fascinatie, die hun werken teweeg brengen bij het publiek. In da opzicht weigerde Luntumbue alleen met Congolese artiesten te werken, om een hedendaagse “multiculturele zoo”, zoals Ghassan Hage ernaar verwees, te vermijden (Luntumbue, 24.07.2012; Hage in Bennet, 2006, p. 61). Artists in Residence heeft deze hiërarchische structuren, die Luntumbue omschreef, misschien doorbroken. Het initiatief en concept werd immers door Sammy Baloji en Patrick Mudekereza geïnitieerd. Hoewel dergelijke initiatieven slechts kunnen plaatsvinden dankzij het KMMA, wat




154



 zodoende de asymmetrische en/of hiërarchische relaties nog steeds laat doorschemeren. Diversiteit kan echter in al deze case-studies en de verschillende tijdelijke tentoonstellingen op verschillende manieren geïnterpreteerd worden. Het kan gaan over een materiële diversiteit, die meer neigt naar het “zoological multiculturalism” van Ghassan Hage, maar het kan evengoed gaan over het aan bod laten komen van diverse stemmen, percepties, manieren van kijken naar de wereld of manieren van leven in de wereld (Oleaga en Di Liscia, 2011, p. 68). Evengoed is het van belang de Andere niet te categoriseren in een divers aanbod, maar net het vloeiende en labiele karakter van deze categorieën aan te geven in een steeds veranderende en evoluerende wereld. Het probleem blijft echter dat in hoeverre ook diversiteit een kneedbaar, interpretatief en veranderlijk gegeven blijkt, het KMMA het kader blijft waarbinnen diversiteit als concept vorm krijgt (cfr. asymmetrische relaties). Analoog met het concept van hybriditeit van Homi Bhabha kunnen etnografische musea naar een syncretische en dialectische tentoonstellingscultuur streven, door de Andere toe te laten binnen het dominant discours, zoals dit het geval was in de verschillende besproken tijdelijke tentoonstellingen van het KMMA. Kortom zelfs al zijn de verhoudingen ongelijk en asymmetrisch, de Andere kan door middel van kleine hiaten in het dominant discours een eigen discours vormen (Young, 1995, p. 23). Het risico om het museum van de elites te zijn in het hedendaagse exhibitionary complex, is evengoed van toepassing op de tentoonstellingscultuur van het KMMA. Vooreerst is het zo dat de mensen die het woord krijgen in de tijdelijke tentoonstellingen vaak tot een intellectuele klasse behoren. Mensen van lagere klassen worden meestal gerepresenteerd door een heel team aan wetenschappers, die de visies van gewone mensen in de lijn van een history from below of oral history methodiek alsook willen betrekken in hun tentoonstelling. Lagere klassen krijgen niet zo gauw fora in het KMMA, in tegenstelling tot het voorbeeld van het Manchester Museum. Tot nu nog toe zijn de enkele Congolese actoren, die effectief een forum hebben gekregen in het KMMA in het kader van tijdelijke tentoonstellingen artiesten geweest, vaak met een kunstacademisch diploma. Of het echter zo is, omdat enkel de




155



 intellectuele elites zich comfortabel voelen in een setting als het KMMA, zoals Bennett aangeeft in zijn boek, is onwaarschijnlijk. Verschillende leden van COMRAF zouden immers graag betrokken worden op gelijkwaardige basis in verschillende tijdelijke tentoonstellingen , zo bleek uit de interviews. 3.4.2. Can the subaltern speak? Op welke manier kan het museum een plaats zijn om evenwaardige diversiteit tot stand te brengen? Diversiteit in de zin van verschillende perspectieven, meningen, manieren van denken en leven in de huidige samenleving. Hoe kunnen deze verschillende perspectieven en meningen actief geïnitieerd worden door de subalterns, zoals ernaar verwezen wordt in postkoloniale studies, als de mensen die gerepresenteerd worden in etnografische musea geen beschikkingsrecht hebben? De Indiase postkoloniale studies critica Gayatri Spivak trachtte op deze vragen antwoorden te vinden in haar polemisch essay van 1988 over het zelfbeschikkingsrecht van de subalterns en over de mogelijkheid of onmogelijkheid hun eigen lot te bepalen. Haar bezorgdheid was gericht naar de stemmen van de subaltern in het koloniaal proces, en specifieker de vrouwelijke gekoloniseerde actoren in dit koloniaal proces. Net zoals Tony Bennett suggereert, is volgens Spivak de intellectueel bevoordeeld door diens sociaal kapitaal en ook één van de belangrijkste actoren in de constructie van de Andere (Spivak, 1988, p. 24-25). Hoewel Spivaks essay vooral gericht was op tekstuele analyse, is haar idee perfect toepasbaar in de tastbare realiteit. In de voorafgaande vragen brengt het KMMA slechts aanzetten om meer evenwaardige diversiteit tot stand te brengen, door enerzijds zelf initiator te zijn van samenwerkingsprojecten met Congolese actoren. Anderzijds hangt het ook af van de Congolese actoren. In welke mate zij zich dit zelfbeschikkingsrecht toe-eigenen en actief deelnemen in de samenwerkingsprojecten van het KMMA. Desalniettemin stoot deze culturele logica opnieuw tegen de muren van het museum, omdat het museum als dominante ruimte het discours mogelijk maakt, mee vorm geeft en kneed volgens de




156



 normen van de maatschappij en volgens Tony Bennett, afhankelijk van het burgerlijk ideaal dat naar voor geschoven wordt door de overheid, waar etnografische musea op hun beurt afhankelijk van zijn (Bennett, 2006, p. 46). Maar tegelijkertijd geven Oleaga en Di Liscia aan hoe deze normen en machtsverhoudingen gaten vertonen en hoe dit mogelijkheden biedt voor de verschillende actoren om op deze manier de machtsverhoudingen te penetreren. Zoals hybriditeit volgens Bhabha tot stand kwam in het koloniaal discours (Young, 1995, p. 24). Gayatri Spivak stelde echter dat de subaltern onmogelijk zelf kan spreken in haar zoektocht naar het discours van de subaltern in de koloniale literatuur. Er kan wel gezocht worden naar manieren om te luisteren, waardoor gehoor kan geven aan de subaltern. Maar de subaltern kan onmogelijk zelf aan het woord gelaten worden, zonder daarbij het dominant discours over te nemen of overgenomen te worden door het dominant discours. Zowel Michael Foucault als Deleuze werden in haar essay gedeconstrueerd met betrekking tot hun benadering van het zelfbeschikkingsrecht van mensen. Zij stelden immers dat het bewustzijn van mensen soeverein is, maar Spivak stelt dat het bewustzijn en de beeldvorming afhankelijk zijn van het dominante discours in een maatschappij (Spivak, 1988, p. 27; Mcleod, 2000, p. 191). De tentoonstelling Indépendance trachtte gehoor te geven aan Congolese actoren, hoofdzakelijk van Congo en aan hun percepties op een historische gebeurtenis, die ze vaak van dichtbij meemaakten, met name de onafhankelijkheid van Congo. In welke mate sprak de subaltern in het voorbeeld van deze tentoonstelling? Het was immers curator en commissaris Bambi Ceuppens die de interviews afnam en de fragmenten als zodanig selecteerde voor de tentoonstelling, bovendien werd dit jammer genoeg door de museologen Meijer-van Mensch en Mensh niet goed in gebruik genomen of waren de luisterfragmenten niet gebruiksvriendelijk genoeg opgesteld in het geheel van de tentoonstelling (2011, p. 13). De subaltern spreekt in het kader van tijdelijke tentoonstellingen altijd door middel en binnen een kader opgesteld door wetenschappers en museologen. In dat opzicht zijn het de intellectuelen, die uit interesse voor de Andere hun verhaal uitschrijven, met de deels subjectieve westerse




157



 interpretatiekaders: “(…) the intellectuals, who are neither of these S/subjects, become transparant in the relay race, for they merely report on the nonrepresented subject and analyze (without analyzing) the workings of (…) power and desire. The produced “transparancy” marks the place of “interest” (…)” (Spivak, 1999, p. 265).

Spivaks stelling is echter niet van te onderschatten waarde in het debat over de betrokkenheid van actoren die gerepresenteerd worden in etnografische musea. Een belangrijk aspect van Spivak’s stelling zijn immers de homogeniserende en essentialiserende kenmerken die worden toegeschreven aan de subalterns. In haar stelling kan de subaltern evengoed niet spreken omdat er geen vertegenwoordiger is van de subalterns. Het zijn immers allemaal individuen, afhankelijk van een dominant discours. Guha’s constructie van klassen is volgens Spivak een essentialisering, die een afwijking insinueert van het ideaal, met name de hogere klassen (Spivak, 1988, p. 26-27). Zij stelde echter wel een strategic essentialism voor, om alsnog verandering te brengen in de afwezigheid en stilte van de subaltern. Dit is een strategische manier om bepaalde groepen te essentialiseren ten voordele van een politiek doel van deze groepen, door deze groepen vooropgesteld (Landry en Maclean, 1996, 204-205). Toma Muteba Luntumbue hanteerde dezelfde logica van Spivak in zijn interview. Vooreerst is er geen essentiële Congolese homogene geünificeerde gemeenschap met één stem, maar zijn er verschillende Congolezen over heel België. Geen enkele Congolees kan zich een vertegenwoordiger noemen van een dergelijke groep, volgens Toma Luntumbue (Brussel, 24.07.2012). Hij trachtte daarmee de term ‘diaspora’ te deconstrueren. In het licht van de tijdelijke tentoonstellingen zijn het immers artiesten die een forum krijgen, en dat zijn in Spivaks essay de intellectuelen, zoals Spivak zelf, die in naam van de subaltern spreken (1988, p. 24). Volgens Luntumbue zijn deze artiesten echter geen representatieve vertegenwoordigers van de diaspora, maar trachtten zij de gaten van het dominant discours te penetreren. Degene die zich dit voorzitterschap wel toeeigenen gebruiken een dominant discours om gehoor te krijgen.




158



 COMRAF is hier een voorbeeld van volgens Luntumbue (Luntumbue, Brussel, 24.07.2012).45 Spivak trachtte in dat opzicht niet zozeer de strijdbaarheid van een groep, die tegen de stroom ingaat in te perken, maar gaf aan hoe de gehomogeniseerde groepen in de samenleving pas gehoor verkrijgen binnen het “circuit of the parliamentary democracy”, waarmee Spivak verwijst naar het dominante politieke kader in het Westen (Spivak, 1988, p. ;Landry en MacLean, 1996, p. 307; Ashcroft, Griffiths en Tiffin, 2007, p. 200-201). Het KMMA blijkt zodoende een bepaald westers discours naar voor te schuiven dat gekenmerkt is door verschillende tendensen, die echter doorheen de loop van de tijd steeds meer plaats moesten maken voor een nieuwe tendens, met name diversiteit. Dat diversiteit in extremis kan leiden tot exotisme, enerzijds en tot intellectualisme, anderzijds blijft zichtbaar in de tentoonstellingscultuur. Het is aan de Congolese actoren om actief te zoeken naar de mogelijkheden om deze tendensen te veranderen en/of te doorbreken, door zichzelf een plaats toe te eigenen in het KMMA. Het dominante politieke kader waar Spivak het over heeft is echter sinds twee decennia in een stroomversnelling terecht gekomen. De recente economische crisis die de Amerikaanse en Europese economieën dooreen schud en de opkomst van de groeilanden in het Zuiden, maken dat het internationaal kader waarin het KMMA evolueert aan het veranderen is. Met name de opkomst van landen uit het Zuiden die nog niet zo lang geleden kolonies of semikolonies waren en die vandaag de economieën in de vroegere metropolen aan het voorbijsteken zijn, schept kansen tot vooruitgang naar diversiteit in gelijkheid. Ook Afrika en het KMMA zijn hierbij betrokken.46

























































 45

Spivak zou ernaar verwijzen als “the indigeneous elite”, de favoriete informanten voor westerse intellectuelen, die interesse tonen voor de Andere (1988, p. 26). 46 Een voorbeeld hiervan was de conferentie van experten uit Angola en Congo enerzijds en de twee voormalige metropolen Portugal en België anderzijds die gehouden werd in het KMMA in oktober 2007 (Rashidi en Omasombo, 2008, p. 164). De bedoeling was om bij te dragen tot de




159



 Hoofdstuk 4. Het museum Als een contact zone In het kader van de verspreiding van kennis met betrekking tot Afrika heeft het KMMA een nauwe samenwerking met de Belgische ontwikkelingssamenwerking. Gericht op een bijdrage aan de duurzame ontwikkeling van Afrika tracht het KMMA de capaciteiten van Afrikaanse instellingen mee op te bouwen, kennis te verspreiden, opleidingen te verstrekken en sensibiliseringsactiviteiten te organiseren. In hetzelfde licht tracht het KMMA aan een evenwichtige beeldvorming te werken van Afrika in België, door evengoed rekening te houden met de culturele identiteit en het maatschappelijk weefsel in Afrika en van de diaspora in België; Deze doelstellingen startten met de ondertekening van het raamakkoord in 1998. In het raamakkoord werd besloten dat het KMMA toe was aan meer samenwerkingsprojecten met de actoren, die ze zelf in het museum representeren (Gryseels, 2012, p. 3-5). Sinds de jaren negentig was dit reeds het geval voor de meeste westerse en vooral Angelsaksische etnografische musea. Steeds meer groeide het bewustzijn dat de “indigenous stakeholders” zeggenschap moesten krijgen in de musea waar zij het bestudeerde “object” waren. Heel wat musea koppelden hier ook een new museology aan. Het object dat voor zichzelf spreekt is in de eerste plaats een westerse negentiende-eeuwse opvatting van het klassieke museum. Hoe moeten etnografische musea veranderen? En welke beslissingsrechten, welk zeggenschap wordt toegekend aan de inheemse actoren? Dat waren de vragen waar de meeste etnografische musea voor stonden in het begin van de jaren negentig. Het KMMA volgde een gelijkaardige koers, al dan niet een decennium later (ExitCongoMuseum in 2001). Hoe deze koers verliep was een belangrijke onderzoeksvraagstuk tijdens de veldwerkperiode en het thesisonderzoek. Het adviesorgaan COMRAF, het Stanley Paviljoen met de afdeling van de Koloniale

























































 oplossing van een grensgeschil tussen de twee voormalige kolonies (zie hoofdstuk 4).




160



 Geschiedenis, de publieksgerichte werking en de afdeling Eigentijdse Geschiedenis waren de verschillende velden van dit onderzoek. Deze velden waren complex en moeilijk doordringbaar, omwille van de recente ontwikkelingen van deze koers in het KMMA. In dat opzicht is de term de contact zone, die Mary Pratt voor het eerst lanceerde, het best toepasbaar op de verschillende velden van dit onderzoek. 4.1. De contact zone “I use the term to refer to social spaces where cultures meet, clash, and grapple with each other, often in contexts of highly asymmetrical relations of power, such as colonialism, slavery, or their aftermaths as they are lived out in many parts of the world today. Eventually I will use the term to reconsider the models of community that many of us rely on in teaching and theorizing and that are under challenge today” (Pratt, 1991, p. 33; Pratt, 1992, p. 7).

De term werd in 1991 geïntroduceerd in Mary Pratt’s artikel The Arts of the Contact zone. Mary Pratt bouwde verder op deze term in haar boek Imperial eyes: Travel Writing and transculturation. Zij bestudeerde de relaties tussen metropool en de kolonies, die geschapen werden in de reisverhalen van avonturiers, handelaars en koloniale ambtenaren. Haar interpretatie van de contact zone steunde vooral op een cultuurhistorische, taalkundige en literaire interesse. Zij slaagde er volgens Robin Boast in van de klassieke dichotomie tussen kolonie en metropool te doorbreken, door de bestaande relaties van onderhandeling en dialoog in kaart te brengen. Pratt paste hier een tekstuele analyse van reisverhalen voor toe en trachtte dit te kaderen in het historisch westerse imperialisme (2011, p. 57). Pratt definieerde de contactzone als een ruimte van koloniale ontmoetingen tussen mensen die historisch en geografisch van elkaar gescheiden zijn en duurzame relaties opbouwen (Pratt, 1992, p. 7). Hoewel de term contactzone, geïntroduceerd door Pratt in haar onderzoek van de context van het kolonialisme, vaak wordt gelijkgesteld met het idee van de koloniale grens [colonial frontier], vindt Pratt dat de contactzone een bredere structurele toepassing is op:




161



 “(…) the copresence of subjects previously separated by historical and geographical disjunctures, and whose trajectories now intersect. By using the term “contact”, I am to foreground the interactive, improvisational dimensions of colonial encounters so easily ignored of suppressed by diffusionists accounts of conquests and domination” (Pratt, 1992, p.7)

Mary Pratt stelde namelijk dat er niet enkel ontmoeting of conflict is tussen verschillende homogene entiteiten, maar ook in de interacties binnen een homogene entiteit, zoals bijvoorbeeld een klaslokaal (Pratt, 1991, p. 36-37). In dat opzicht deconstrueerde ze de term van imagined communities van Benedict Anderson. Imagined communities vormen een utopische benoeming van een natie, maar binnen een natie zijn er verschillende entiteiten en binnen deze entiteiten verschillende individuen. Een samenleving is volgens Pratt immers geen homogene, abstracte en imaginaire natie, zoals Anderson dit theoretisch uitbouwde. Pratt stelde dan ook dat de contactzone een betere benaming is van een samenleving, waar alles draait om contact tussen verschillende individuen. (Pratt, 1992, p. 140). Hiervoor illustreerde Pratt het voorbeeld van haar klaslokaal, waar de verschillende studenten allemaal met hun historische achtergrond en identiteiten samen zitten: “The very nature of the course put ideas and indentities on the line. All the students in the class had the experience, for example, of hearing their culture discussed and objectified in ways that horrified them (…)” (Pratt, 1991, p. 40).

De term is van belang om het adviescomité COMRAF binnen het KMMA te bekijken. De relatie tussen COMRAF en het KMMA, hypothetisch bekeken als twee entiteiten, bevat enkele tegenstellingen, die als krijtlijnen de relatie uittekenen. Maar ook COMRAF en het KMMA worstelen met verschillende visies binnen hun eigen werking (zie 3.3. COMRAF, een contactzone). Toma Luntumbue bracht het idee, dat iedereen anders is en binnen een instelling zoals het KMMA een eigen agenda heeft, ook meermaals ter sprake in zijn interview. Hij leidde hier tevens uit af dat de Congolese actoren binnen het museum geen recht tot spreken hebben, maar slechts hun agenda binnen de begrenzingen van de agenda van het KMMA kunnen waarmaken. Zijn bedenkingen




162



 sluiten aan bij een mogelijke interpretatie van de conclusies van Spivak. Zij stelde immers dat de subaltern niet kan spreken op basis van twee aspecten, de heterogeniteit van één groep, wat de termen ‘subaltern’ en ‘diaspora’ suggereren, en het dominante discours waarbinnen deze heterogeniteit bestaat (cfr. Spivak, 1988). James Clifford paste de term toe op het hedendaagse etnografisch museum om de hedendaagse relaties tussen de Andere en het etnografisch museum in perspectief te plaatsen: “When museums are seen as contact zones, their organising structure as a collection becomes an ongoing historical, political moral relationship – a power-charged set of exhanges, of push and pull. The organising structure of the museum-as-collection functions like Pratt’s frontier. A center and periphery are assumed: the center a point of gathering, the periphery an area of discovery. The museum, usually located in a metropolitan city, is the historical destination for the cultural productions it lovingly and authoritavely salvages, cares for, and interprets” (Clifford, 1997, p. 192193).

De relaties tussen koloniale en gekoloniseerde actoren waren immers getekend door een onevenwaardige dialoog, die verder gedefinieerd en hergedefinieerd werden in de metropool (Boast, 2011, p. 57). Pratt doorbrak de dichotomie tussen kolonie en metropool en de daaraan verbonden actoren, maar het etnografisch museum stond reeds in de jaren negentig voor enkele dilemma’s, met betrekking tot de bestaande tweedelingen tussen globaal en lokaal, of verleden en heden. Deze waren uiteraard van belang bij het ontstaan van etnografische musea als nationale pronkstukken (Shataniwa, 2009, p. 368; Arnout, 2001, p. 31). Een hedendaags museum moet, evenwel, als publieke instelling anticiperen op de verschillende noden van de actoren in de maatschappij. Volgens Robin Boast kan een combinatie van de visie op de contactzone en een new museology tot nieuwe inzichten leiden. New museology heeft ertoe geleid dat etnografische musea meer georiënteerd werden naar een educatieve rol, eerder dan naar de klassieke verzameldrang waarop de etnografische musea aanvankelijk gestoeld waren. Kortom het museum fungeert niet langer als een rariteitenkabinet, maar eerder als:




163



 “een microkosmos, die een macrokosmos metonymisch representeerde: een poging om het vele nieuws dat welhaast jaarlijks ontdekt werd te overzien, te classificeren en te begrijpen” (Kips, 2006, p. 7).

In de new museology wordt het museum een sociale speler, die zich door middel van verschillende methodes engageert in de maatschappij (zie hoofdstuk 3). Zodoende ontstaat er samenwerking tussen de verschillende gemeenschappen (Boast, 2011, p. 58). James Clifford beschouwt het museum als een plaats waar democratische principes moeten toegepast worden voor de verschillende actoren, die betrokken zijn: “local communities need to be able to say no, unambigously, as a precondition for negotiating more equitable and respectful collaborations. In practice, the complex, unfinished colonial entanglements of anthropology and Native communities are being undone and rewoven” (Clifford, 2004, p. 6).

Voor Clifford wordt deze democratische manier van werken enkel mogelijk als we verschillende richtingen uitkijken. Dit analoog met de tentoonstelling “Looking both ways”, een samenwerkingproject in Zuidwest Alaska tussen de Alutiq en Alaskische antropologen over de complexe etnische identiteit van deze groep in Alaska (2001). James Clifford vond deze tentoonstelling een goed voorbeeld van multivocality. Het bracht enerzijds verschillende perspectieven naar voor, maar Clifford stelde anderzijds dat het nog steeds misleidend kan zijn om verschillende stemmen aan bod te laten komen zonder meer. Het legt immers niet per definitie de tegenstellingen en conflicterende agenda’s of visies bloot van en tussen de verschillende stemmen die aan bod komen. De tentoonstelling was echter een toonbeeld van het blootleggen van de productie van etnografische musea, met andere woorden binnen een asymmetrische ruimte van relaties tussen verschillende gemeenschappen volgens Clifford. Dit impliceert dat de samenwerking niet langer gebaseerd kan worden op klassieke wetenschappelijke veronderstellingen, maar op een evenwichtige en onderhandelende wederkerigheid. Deze wederkerigheid is echter geen objectief gegeven: “The politics of collecting or display, especially in colonial and/or neocolonial situations, have tended to begin and end with structural




164



 dominance, overriding more local, and equally “political, contingencies” (Clifford, 1997, p. 174).

In de discussies over representatie van de Andere in etnografische musea werd vaak [in de lijn van postcolonial studies] de nadruk gelegd op politieke dominantie, maar Clifford opteert eerder voor een heterogene context van politieke relaties dan voor een ongelijk kader van machtsrelaties waarin actoren passief deelnemen. Clifford omschreef het begrip ‘wederkerigheid’ in zijn boek binnen de verschillende contexten waarin het gebruikt werd. Wederkerigheid in een kapitalistisch systeem is ingebed in andere relaties dan wederkerigheid in een mercantiel systeem. Daarom moet enerzijds vermeden worden dat wederkerigheid een manier wordt om de ware verhoudingen en machtstructuren binnen instellingen, zoals musea, weg te moffelen. Anderzijds is een wederkerige relatie interpreteerbaar op verschillende manieren, door verschillende actoren. Clifford besluit daarmee dat er altijd discrepanties zullen zijn tussen de wensen van de mensen, die gerepresenteerd worden in etnografische musea, van de academici en curatoren, en van het brede bezoekerspubliek in de opstelling van tentoonstellingen in etnografische musea (Clifford, 1997, pp. 174-175). Het blijft echter belangrijk dat binnen die relaties tussen verschillende actoren, zoals de inheemse belanghebbenden en wetenschappers, curatoren, antropologen, in etnografische musea wederkerigheid en gelijkwaardigheid wordt nagestreefd door alle individuele actoren. Het project Artists in Residence van het KMMA trachtte hier al dan niet binnen een nieuw museologisch kader naar te streven. Musea kunnen immers niet fungeren als microkosmossen, maar moeten een maatschappelijke rol invullen tegenover de Andere. De erfenis bevat meerdere aspecten dan enkel de contextualisering van objecten: onderzoek naar mondelinge overlevering, onderzoek naar culturele evocatie, naar taalbeschrijvingen, onderzoek naar de gevarieerde kunstproductie, enzovoort zijn even belangrijk (Clifford, 2004, pp. 6-8).




165



 4.2. Warm en plechtig onthaal: de ontmoeting Het onthaal tijdens de veldwerkperiode evoceerde het gevoel toe te treden tot een complexloze instelling, waar iedereen het goed met elkaar kon vinden. Dit stond volledig in contrast met het eerste uitgangspunt. Het museum werd immers gepercipieerd als een broedplaats van tegenstellingen tussen koloniale en minder koloniale visies (Rahier, 2003, pp. 58-59). Tegenstellingen zoals onder andere: het museum als nationale trots tegenover de apathie om te veranderen; of het museum als consumptiemiddel tegenover het museum als wetenschappelijk construct vrij van economisch invloeden; of tenslotte het museum als een royalistisch bastion tegenover het apolitieke museum (Kips, 2006, pp. 104-105). Met andere woorden deed het veldwerk in het Stanleypaviljoen niets vermoeden van de interne museologische crisissen. In het begin stortte de bestaande veronderstellingen van het museum als een kaartenhuisje ineen, gezien op het eerste zicht geen contactzone werd aangetroffen met tegenstellingen en discrepanties tussen Congolezen en wetenschappers, zoals Clifford deze beschreef in zijn boek (1992). 4.2.1. Immersion en archives et collections historiques en soutien à la recherche Na enkele dagen tijdens mijn veldwerkperiode/stage sprak ik ongeveer alle stagiairsdie deelnamen aan het project Immersion en archives. Ik besprak met hen hun visies over Congo en over wetenschap in Congo. Ik besprak met hen hun deelname en wat ze ervan vonden om te kunnen deelnemen aan het project. De reacties hierover waren niet verdeeld. Iedereen was het KMMA enorm dankbaar en wilde hun kostbare tijd zo goed mogelijk besteden in het museum. Uiteindelijk leerde ik veel meer over de werking van het museum, en specifieker over de uitwerking van hun uitwisselingsprojecten dan over de individuele interacties tussen de stagiairsen Mathilde Leduc, of andere verantwoordelijken van het programma zoals Muriel Van Nuffel en de visies van de stagiairsover het museum. Het project had evengoed die dubbele bodem waar het hele museum




166



 mee worstelt. Enerzijds werd het unieke en grootse karakter van het museum te pas en te onpas voorgesteld aan de stagiairsen anderzijds was er een verontschuldigende houding van Mathilde Leduc naar mij toe over haar strenge en autoritaire aanpak. Een voorbeeld hiervan is een discussie over de objecten dat het KMMA in bezit heeft. De discussie startte tijdens één van de voorbereidende seminaries over de koloniale geschiedenis. Een van de stagiairsstelde in vraag dat het KMMA al deze objecten, die afkomstig waren van verschillende Afrikaanse landen, in bezit had en vroeg openlijk waarom er geen projecten worden opgezet voor de repatriëring van deze objecten naar hun thuislanden. Op deze manier zouden daar musea tot stand kunnen komen over de geschiedenis van het eigen land. Mathilde Leduc’s reactie hierop was sprekend voor de asymmetrische verhoudingen zowel binnen het project als binnen het museum. Zij stelde dat de objecten nooit veilig zouden zijn op Afrikaanse bodem en niet gerespecteerd zouden worden. Ze uitte het als een wetenschappelijke frustratie. Niet tegenstaande dat Mathilde Leduc hier gelijk in had komen twee zaken uitdrukkelijk naar voor. Enerzijds het museologisch kader van het object als een etalageobject, iets dat visueel prikkelt en wetenschappelijk onderbouwd moet worden. Anderzijds dat de stagiairszich in een wetenschappelijke en machtige instelling bevonden, dat wel zorg kon dragen voor de objecten van hun thuislanden, en dat op een wetenschappelijk onderbouwde manier. Deze twee argumenten werden evengoed aangehaald in de reeds gevoerde debatten over de repatriëring van cultureel erfgoed in etnografische musea, hoofdzakelijk in de Verenigde Staten, waar periferie en metropool historisch samensmolten (Simpson, 1996, p. 25). Deze spanning legt enerzijds de onmacht van Congolese actoren bloot in het debat over repatriëring. Het is immers een eis waar Congolezen vaak zelf niet achterstaan omwille van de condities van de wetenschappelijke instellingen in Congo zelf. Desalniettemin is er de wil om dit gedeeld erfgoed toe te eigenen, omdat het een belangrijke symbolische en emotionele waarde heeft in de postkoloniale wereld van vandaag. In de bundel The Ashgate Research Companion to Heritage and




167



 Identity geeft Sabine Marschall, een Duitse kunsthistorica woonachtig in Zuid-Afrika ook aan hoe erfgoed een belangrijke rol speelt in de culturele politiek van naties en het herdefiniëren van de relaties tussen de voormalige kolonie en metropool. Hierin geeft ze het voorbeeld van het standbeeld van Leopold II dat in 2005 door de Congolese staat terug in ere werd gesteld in Kinshasa, maar binnen de 12u terug naar beneden is gehaald (2008, p. 348). Evengoed haalt Moira Simpson, museologe en kunstcritica verbonden aan de Kunstgallerij van Launceton in Tasmanië, het debat over culturele eigendom aan in haar boek Making representations. Museums in the Post-Colonial Era. Het debat over het culturele erfgoed van voormalige kolonies is echter een zwaarwichtig, emotioneel geladen en complex debat. Vaak gaat het gepaard met discussies over verschillende visies op de objecten en over de agenda’s van de verschillende partijen die betrekking hebben op het cultureel erfgoed. De afgelopen decennia zijn er reeds in heel wat voormalige kolonies en metropolen stemmen naar boven gekomen voor de repatriëring van etnografische objecten. De campagnes komen hoofdzakelijk van nieuwe postkoloniale naties, die zich het cultureel erfgoed van de etnografische musea in hun voormalige metropool toe-eigenen in de zoektocht en opbouw van een nationale identiteit (Simpson, 1996, p. 191). Deze campagnes hebben de aandacht van curatoren verlegd naar de ethische bezwaren van de manieren waarop het cultureel erfgoed bewaard wordt en wordt tentoongesteld. In vele gevallen, maar vooral in de eerste jaren van de verzameldrang in de negentiende eeuw, werden heel wat verzamelingen immers slecht gedocumenteerd. Zowel dit probleem als de context waarbinnen objecten werden verzameld, namelijk gedurende het kolonialisme met ongelijke machtsverhoudingen tussen koloniale en gekoloniseerde actoren, maken het complex debat emotioneel beladen: “In the past, items accessioned into a museum’s collections have been regarded as the property of the museum if they were acquired legally or in good faith. However, such decisions, have been made on the basis of western legal systems and concepts of ownership, with scant regard for indigineous peoples’ concepts of individual or communal ownership and




168



 rights over objects of knowledge” (Ibid, p. 192).

Hoewel Moira Simpson hier een dichotomie maakt tussen westerse en andere visies op het verzamelen en/of bewaren van erfgoed, was dit niet van belang in het debat dat tijdens de stage aan bod kwam. Hier werd het debat aangehaald vanuit een wetenschappelijk oogpunt van Congolese doctorandi. Zij vonden immers dat de informatie, die in Tervuren ter beschikking is, eigenlijk historische, economische, politieke informatie is die ter beschikking moet staan van hun land. Het archivalisch erfgoed in Tervuren is immers: “fundamenteel, onder meer voor vragen in verband met verwantschap, bewijsstukken, migratie, grenzen, voor het beheer van de natuurlijke en intellectuele rijkdommen, en voor gegevens i.v.m. internationaal onderzoek” (zie bijlage 6).

Desalniettemin blijft het argument van Mathilde Leduc een klassieke reactie tegen repatriëring, die in de huidige toestand van de archieven in Congo moeilijk kan weerlegd worden. Billy Kalonji, lid van COMRAF, belichtte in zijn interview hoe de Congolese ambassadeur in België plechtig en dankbaar was tegenover de Belgen in zijn toespraak in 2005 op een studiedag over de Congolese cartografie en het Congolese patrimonium in het KMMA, omwille van de goede condities waarin het gedeeld erfgoed wordt bewaard (Kalonji, 18.07.2012). In dat opzicht is Leduc’s reactie niet verwonderlijk en te plaatsen binnen een algemene weerklank over het archivalisch erfgoed van Congo. Met name dat de wetenschappelijke instellingen van Congo niet in staat zijn om een dergelijk erfgoed op te vangen, te archiveren en te bewaren in de juiste condities. Het gevolg van een repatriëring in een dergelijke context zou snel leiden tot het opnieuw terugbrengen van dit erfgoed naar het KMMA: “In the face of demands for repatriation, some curators argue that museums are providing proper car and storage for the preservation of artefacts which otherwise would not survive. (…) in opposition to repatriation is the alleged inability of indigineous peoples to preserve material culture in adequate conditions, and repatriation is often contingent upon repatriated material being returned to storage and/or display conditions that will ensure its safety and preservation in conditions comparable to those of mainstream museum”




169



 (Simpson, 1996, p. 198).

Een uitzondering is echter de oprichting van het Nationaal Rwanda Museum in Butare dat deels gefinancierd is door de Belgische overheid en het KMMA, omdat het onderdak zou kunnen bieden aan gerepatrieerde objecten van Rwanda, die bewaard werden in het KMMA (Keene, 2005, p. 37). 4.2.2. Wetenschappelijk provincieproject “Scientia potentia est” – Francis Bacon (1597) In het kader van de doelstellingen van het raamakkoord heeft het KMMA, gericht op het versterken van wetenschappelijke instellingen en van wetenschappelijk onderzoek in Centraal-Afrika, een specifiek project gestart gestoeld op een wetenschappelijke coöperatie: “Dit subtype van samenwerking betreft ontwikkelingsprojecten gericht op versterking van onderzoeks- (en eventueel opleidings-) capaciteiten van 1 of meerdere partnerinstellingen via het ontwikkelen en uitwisselen van kennis (gezamenlijk onderzoek, ook veldwerk), en zo bij te dragen tot de institutionele versterking van de academische onderzoekseenheid” (Gryseels, 2012, p. 16).

Jean Tshonda Omasombo is verantwoordelijk voor het provincieproject. Concreet gaat het hier over een project dat gestoeld is op een overheidsbeslissing om de provincies van de RDC te decentraliseren. Sinds 2006 is er een nieuwe grondwet, waarin werd vastgelegd dat Congo van 11 naar 26 provincies moet evolueren. In 1962 besliste de Congolese overheid om van 22 naar 21 provincies over te gaan. In 1966 besliste Mobutu om het aantal provincies naar een achttal provincies te reduceren en later in 1988 weer drie provincies (Kivu werd opgesplitst in drie provincies) toe te voegen. Congo is echter volgens Tshonda Omasombo een land dat heel slecht gekend is door de Congolezen zelf. Vandaar was er nood aan een grootschalig project dat de verschillende provincies wetenschappelijk in kaart kon brengen. Het project beslaat alles met betrekking tot de rijkdom in Congo: geologie, biologie, fauna en flora, geografie,




170



 geschiedenis, enzovoort. Het project is geconstrueerd om het bewustzijn en het geheugen van Congo terug te geven, aldus Omasombo. Het KMMA is rijk aan verschillende archieven, zoals archiefmateriaal met betrekking tot de geografie, geologie, zoölogie, musicologie, en koloniale geschiedenis van Congo. Het KMMA wil deze rijkdom ter beschikking stellen aan verschillende onderzoekers in de afdeling Eigentijdse Geschiedenis en onderzoekers, die ter plekke gestationeerd zijn in teams van tien mensen. Al dit materiaal tracht men vanuit de afdeling Eigentijdse geschiedenis bijeen te zamelen om verschillende volumes samen te stellen over de 26 provincies van Congo. Concreet betreft het een serie monografieën over de 26 provincies van de RDC. Met teams over heel het land slaagt de afdeling erin een uitgebreide historische, biologische, politieke en economische kennis te verzamelen van alle provincies. Het project staat echter los van de Congolese overheid, alhoewel het deze overheid aanbelangt. Volgens Omasombo is enkel samenwerking met wetenschappelijke instiellingen mogelijk en is de beste en veiligste methode gebaseerd op de eigen bestaande sociale netwerken. Omasombo geeft zelf les aan de universiteit van Kinshasa (UNIKIN) en heeft zodoende een samenwerking met de UNIKIN kunnen bewerkstelligen. Toen ik de vraag stelde of het mogelijk zou zijn om dit project in samenwerking te doen met de overheid, reageerde Omasombo verbaasd.47 Een corrupte staat kan volgens Omasombo onmogelijk dergelijke samenwerkingsprojecten ondersteunen. Dit is financieel onmogelijk, omdat het hele project wordt gefinancierd door de Belgische ontwikkelingssamenwerking. En ook structureel niet. Omwille van de corruptie zou een degelijke wetenschappelijke omkadering immers niet mogelijk zijn. Jean Tsjonda Omasombo verzamelt zijn contacten persoonlijk of via bestaande kennissenkringen door te toetsen of het geleverde werk valabel is. Volgens Omasombo zal het hele project op termijn politici toestaan om beslissingen te maken in functie van wat men weet.

























































 47

Het project is in samenwerking met de Universiteiten van Lubumbashi en Kinshasa tot stand gebracht.




171



 “C’est un pays où on decide, mais on connait pas sur quoi on decide” (Omasombo, 30.03.2012).

Samenwerking op international vlak tussen voormalige kolonies en metropolen is in de context van het postkolonialisme geen weinig voorkomend gegeven. Het is enerzijds vaak omwille van de historische en geografische, dus materiële verbondenheid dat de voormalige kolonie en metropool nog samenwerken in functie van hun eigen agenda’s. En hieruit volgt anderzijds dat wetenschappelijke samenwerking niet zozeer in het teken staat van wetenschappelijke aspiraties, maar evengoed aan belangrijke politieke, socio-economische of culturele noden beantwoordt (Clapham, 2002, p. 76). Het voorbeeld van de conferentie in Tervuren tussen België, Congo, Portugal en Angola om grensconflicten te beslechten toont enerzijds aan hoe de krachtsverhoudingen tussen het noorden en zuiden veranderen, en anderzijds hoe het KMMA deel uitmaakt van deze veranderlijke wereld en hier een rol in kan spelen (Omasombo en Obotela, 20072008, p. 164). Dergelijke samenwerking kadert in veranderde krachtsverhoudingen tussen Angola en Portugal enerzijds en tussen België en Congo anderzijds. Deze uitwisseling op voet van gelijkheid van informatie tussen twee voormalige metropolen en hun voormalige kolonies is echter een belangrijk precedent. Een precedent dat mogelijks de kiem in zich draagt van gelijkaardige samenwerkingsprojecten op voet van gelijkheid tussen Congolese musea en instellingen en het KMMA in de toekomst. Net zoals het provincieproject een samenwerking nastreeft, ten voordele van Congo, tussen wetenschappelijke instellingen en op initiatief van wetenschappers en Congolezen tot stand gekomen.




172



 4.2.3. Héritage, een project van de publieksgerichte werking Naast de Africa <> Tervuren dagen heeft de publieksgerichte werking zich voor de vijftigjarige onafhankelijkheid in 2010 en de hieraan verbonden festiviteiten en evenementen toegelegd op het project Héritage, een initiatief onder leiding van de rapper Chéri Womba, die de Belgische urban Afbeelding 25. Héritage scene samenbracht om een Graphics. tribune te geven aan de vergeten Congolese erfenis in België. De verjaardag van de onafhankelijkheid van Congo en de specifieke verbondenheid van het KMMA met het koloniale verleden, maakten van het project een uitvalsbasis voor een stand van zaken over het gedeelde erfgoed, en de relaties die hieruit voortkomen. De diaspora speelden hier een belangrijke rol in omdat ze, zoals in de brochure van het project werd aangegeven, erom bekend staan: “(…) steeds actiever te zijn om het lot van het continent te verbeteren. Ze staan klaar om mee het voortouw te nemen. In de uitdagingen waarvoor Afrika staat, maar ook wat betreft de positie die ze in hun gastland toebedeeld krijgen wegens hun herkomst” (Browers, 2010).

De artiesten werden uitgenodigd door het KMMA om de collecties te bekijken, en kregen een “carte blanche” van het museum om met het erfgoed als inspiratiebron een stand van zaken te maken van het gedeelde erfgoed, de relaties die hier uit voortkomen en hier een debat rond te openen, zoals Guido Gryseels stelde in de teaser-video van Héritage. Concreet kwamen de artiesten twee weekends samen in het museum, en kregen net zoals het Artists in Residence project (technisch gesproken de Afbeelding 26. Pitcho Womba.




173



 opvolger van Héritage) vormingen en rondleidingen van wetenschappers over het culturele erfgoed, geherbergd in het KMMA. Pitcho legde overigens de samenwerking kort uit in de teaser-video: “Donc on s’est mis ensemble (…) On a eu l’occasion d’aller au musée. De visiter le musée. Et on s’est retrouvé devant une table et on a essayé de discuter, d’échanger des points de vues. Alors, à traverse cette compiles en faite il y a vraiment eu des idées qui ont étés échanger (…). Il y a eu vraiment une envie de laisser carte blanche aux artistes”48

Met andere woorden was het project gericht op geheugenwerk enerzijds, en de diaspora anderzijds. Het had tot doel de betrokkenheid tussen het museum als wetenschappelijk instelling en de stem van de diaspora, via Congolese artiesten, te versterken met een duurzaam project, dat mogelijks nogmaals geïnitieerd kan worden naar de toekomst toe. Door middel van stedelijke muziek, zoals rap, soul, r&b, funk, slam en reggae, als vehikel te gebruiken voor de doelstellingen van dit project werd inderdaad een carte blanche gegeven aan de artiesten. Het is immers één van de weinige mogelijkheden om zonder remmingen om te gaan met een complex koloniaal verleden, en ook is deze stedelijke muziek bij uitstek het uitdrukkingsmiddel van vele Congolese jongeren in de grootstad Brussel. Het collectief kreeg de opdracht een optreden te organiseren, een cd samen te stellen en op te treden in verschillende educatieve instellingen met een voorstelling van het project (Browers, 2010). Een belangrijke boodschap die werd meegegeven doorheen het project was de verbondenheid van het project met het KMMA. Het KMMA profileerde zich doorheen het project als een instelling die nieuwe openingen en meer samenwerking wilde starten met de diaspora. Het museum is immers een belangrijke plaats van het collectief en cultureel geheugen van de Congolese diaspora in België. Voor beide actoren, zowel het museum als de diaspora wordt de samenwerking prangend en noodzakelijk. Dit komt sterk tot uiting

























































 48

Fragment van de dvd van Héritage.




174



 in de inleiding van de brochure: “Al sinds enkele jaren wordt er vruchtbaar werk geleverd om een opening te creëren voor deze bevolkingsgroepen en ze betrokken te laten voelen, waardoor hele lagen van de bevolking die vaak aan de kant bleven staan, een ware stimulans krijgen” (Browers, 2010).

Op het einde van de brochure kwam uitdrukkelijk de instelling aan bod en diens visie op het project. Hier werd het belang van het project voor de diaspora aangehaald en hoe het KMMA hier een centrale rol in moet spelen als belangrijkste instelling van het (post)koloniale erfgoed, wat Congo en België zozeer met elkaar verbind (Ibid). Héritage was een kruisbestuiving van verschillende visies tussen Belgen en Congolezen, maar ook een belangrijke kruisbestuiving tussen wetenschappers en artiesten, hoewel dit minder tot uiting komt in de resultaten van het project. Net zoals Artists in Residence is dit project het resultaat van het engagement van Congolese (en Afrikaanse) artiesten en een nauwe samenwerking met het KMMA. Héritage was in dat opzicht nog eerder een pilootproject dan Artists in Residence, met het verschil dat Héritage uitdrukkelijk plaatsvond in de context van de vijftigjarige viering van de onafhankelijkheid van Congo, wat creatieve en vernieuwende vereisten in de hand werkte, gezien de enorme aandacht voor deze viering. Desalniettemin kan Héritage geïnterpreteerd worden als een eerste stap richting een contrapuntische interpretatie van de collecties in nauwe en gelijkwaardige samenwerking met Congolese actoren. Het vrijspel dat de Congolese actoren in de interpretatie van de collecties kregen is van niet te onderschatten waarde in het uitwerken van een contrapuntische interpretatie.




175



 4.2.4. Mama Leona, animatrice in de publiekswerking Voordat Mama Leona gevraagd werd om workshops te geven in het KMMA, gaf ze reeds tiental jaren workshops als animator voor Kleur Bekennen in lagere scholen.49 Ze werd aangesproken door het KMMA om haar workshops in het kader van schoolbezoeken te geven aan kinderen van lagere scholen in het museum. Enerzijds had deze aanbieding een praktisch voordeel, want Mama Leona zou dan niet meer van school naar school moeten verhuizen voor Afbeelding 27. Mama Leona. workshops, maar anderzijds had dit een nadeel omdat ze niet langer haar eigen verhaal volledig kon brengen. In het KMMA is er een uitgeschreven scenario, dat steeds opnieuw wordt gebruikt. De kinderen zijn beneden bij een gids, die samen met de kinderen op zoek gaat naar een masker van een Afrikaanse dorpschef, dat is meegenomen naar België. Mama Leona speelt dan de dochter van de chef en onthaalt de kinderen, die het masker terugbrengen. In realiteit was dit ook zo, gezien Leona’s grootvader een dorschef was in Congo. In het dorp, waar Mama Leona zich bevindt worden dagdagelijkse handelingen in een Congolees dorp uitgelegd en gedemonstreerd. Op een gegeven moment wilde Mama Leona het scenario uitbreiden. Ze was er niet mee akkoord dat kinderen in het lager onderwijs Afrika zagen als een dorp. Ze wilde

























































 49

Kleur bekennen is een gemeenschappelijk programma van de federale minister voor ontwikkelingssamenwerking, de Belgische Technische Coöperatie, de Vlaamse provinciebesturen en de Vlaamse Gemeenschapscommissie. Kleur bekennen is een educatief programma dat mondiale kennis wil overbrengen naar het onderwijs door middel van workshops, documentatiedagen, enzovoort.




176



 dit stereotype doorbreken door de stad te betrekken in haar workshop. Ook was het decor armoedig ingekleed met onder andere gescheurde gordijnen. Dit had tot gevolg dat het decor werd opgefrist en aangepast, maar ook het scenario kreeg een nieuwe wending. De kinderen vertrokken nu met een bus vanuit de stad naar het dorp. Voorts stelde ze vast dat de gidsen vaak tips van haar overnamen, en veel van haar leerden over bepaalde gebruiken. Mama Leona gaf aan dat ze het positief vond dat haar ideeën meermaals geïntegreerd werden in de rondleidingen van de gidsen, maar ze stelde vast dat de betrokkenheid ontbrak. De gidsen komen immers op vaste momenten samen om de inhoud van de rondleidingen te bespreken, maar de animatoren van de workshops worden hier niet altijd in betrokken (Dahlman, 8.05.2012).50 Barbara Czarniawska en Heather Höpfl stelden in hun boek Casting the other. The production and maintenance of inequalities in working organisations dat nieuwe vormen van alterisering worden gereproduceerd in etnografische instellingen, zoals etnografische musea. De rol die Mama Leona speelt kan aldus ongenuanceerd geïnterpreteerd worden als een nieuwe vorm van alterisering in het KMMA. Zij stelden dat het immers enerzijds verleidelijk is dat de Andere “as a significant natural category is a mere remnant of a bygone colonial imagination”, maar dat bij nader inzien steeds nieuwe inheemse categorieën worden geproduceerd en gereproduceerd in onder andere toeristische sectoren en musea “for the appeasement of the contemporary ethnographic imagination” (Czarniawska en Höpfl, 2002, p. 201). In hun bijdrage aan de bundel Cultural encounters: Representing Otherness geven Ivan Karp en Corinne Kratz alsook aan hoe etnografische categorieën en alteriserende voorstellingen doorheen tijd en ruimte

























































 50

Het is evenwel belangrijk om naast deze getuigenis van Mama Leona aan te halen dat er voor het eerst in de geschiedenis van het museum een Congolese animatrice Aline Bosuma als gids is aangenomen in het KMMA in 2012. Omwille van een nopend tijdstekort was het echter niet mogelijk een interview te hebben met Aline Bosuma over haar werkervaringen in het KMMA.




177



 reizen van het verleden naar het heden. Door middel van een historische lijn in dit artikel trachtten Karp en Kratz aan te geven hoezeer etnografische musea voor dilemma’s staan enerzijds, en afhankelijk zijn van hun oorspronkelijk bestaansrecht, anderzijds. En geven ze aan hoe de voorstelling van de Andere inherent is aan het ontstaan van westerse musea. Neem deze voorstelling van de Andere weg en musea hebben als het ware geen bestaansrecht meer (Karp en Kratz, 2000, p. 201). Mama Leona speelt een actieve rol in de vorming en beeldvorming van Afrika in haar workshops. Haar kennis en ervaring als voormalige gids in Congo en als Congolese, zoals ze zelf meermaals aangaf zijn niet onbelangrijk in de input en uitbouw van de workshops. Desalniettemin blijven etnografische musea, en dit is treffend in het voorbeeld van de workshops van Mama Leona, een rol spelen in de categorisering van culturen, impliciet of expliciet in de strategieën en technieken van de voorstelling van de Andere. Ze brengen immers authenticiteit naar de bezoekers. Een echte Congolese visie of ervaringsdeskundige wordt door het museum aangeboden aan scholen: “Authenticiation is a process by which an exchangeable item, or in this case reproduced experience, ‘is invested with social value, where only an “expert” can tell it it “really” is what it purports to be (…) authencity rests ‘not just on a single testimonial statement, but on a chain of authenticiation, a historical sequence by which the expert’s attestation, … is relayed to other people’. We would add that chains of authenticiation are also institutionally embedded at various points along the chain” (Irvine, 1989 in Karp en Kratz, 2000, p. 202).

Hier verwijzen Karp en Kratz naar de wetenschappers en museologische experts in het werknemersbestand van etnografische musea. Maar de expertise die wetenschappers zich toe-eigenen is evenzeer aanwezig in de workshops van Mama Leona. Het probleem in deze wetenschappelijke en misschien westerse interpretatie van expertise maakt dat Mama Leona niet de nodige erkenning krijgt voor de input in haar workshops. Moest zij diezelfde expertise toegekend krijgen als bijvoorbeeld gidsen in het KMMA, dan was er misschien wel meer openheid tussen gidsen en animatoren en omgekeerd. Vaak is de twijfelende of aarzelende houding van




178



 curatoren en/of wetenschappers in het betrekken van de inheemse actoren, die worden gerepresenteerd in etnografische musea het gevolg van een vrees om de wetenschappelijke autoriteit te verliezen, alsook de aanspraak op expertise (Lumley, 1988, p. 165). Dus wat betreft de productie en reproductie van authenticiteit in etnografische musea, is Mama Leona enerzijds in het KMMA een instrument van impliciet exotisme door een onbewuste bijdrage aan de bestaande categoriserende effecten historisch inherent aan etnografische musea, maar anderzijds is Mama Leona een actieve actor en tracht zij los van de ideologische basis van etnografische musea, ervaringen en kennis over Congo als een vorm van expertise, dat zij zich doorheen de jaren heeft eigengemaakt, mee te geven aan jonge kinderen. 4.3. COMRAF, een contactzone COMRAF is een overleggroep tussen de Afrikaanse associaties in België en het KMMA, met het oog op meer samenwerking met de Afrikaanse diaspora in België. Dit adviesorgaan ontstond in het kader van het renovatieproces van het KMMA op 17 november 2004. Enerzijds was het immers vanzelfsprekend dat de collecties van het KMMA zowel tot het geheugen van de Belgen als tot het geheugen van Congolezen, Burundezen, Rwandezen en andere Afrikaanse volkeren en hun diaspora behoorden. De wil om dit statement naar de diaspora en het brede Belgische publiek te brengen zorgde voor het ontstaan van COMRAF. Laura Peers, professor aan de Universiteit van Oxford en onderzoekster naar de relaties tussen musea en hun source communities, bespreekt hoe reeds eind jaren negentig heel wat musea in Noord-Amerika zich institutioneel voorbereidden om de betrekking van de inheemse gemeenschappen institutioneel mogelijk te maken: “In order to adress the challenges raised by critics, many museums, especially in North America and the Pacific, have (…) developed community advisory councils which advice museum staff on a range of issues such as selecting objects for loan to other institutions, assessing shop




179



 stock, and providing suggestions for educational programming” (Peers, 2003, p. 13).

De nadruk in deze verschillende raden, of toch de nadruk die Peers legt op het belang van deze raden is de bijdrage die de gemeenschappen kunnen leveren aan de vernieuwing van etnografische musea. Zo is het enorm waardevol voor museologen om de collecties te benaderen vanuit het oogpunt van de culturele groepen, wiens collecties worden bewaard in de musea (Peers, 2011, p. 11). COMRAF is met hetzelfde opzet tot stand gekomen. COMRAF kan adviezen uitspreken over alle activiteiten van het KMMA, met de focus op de tijdelijke tentoonstellingen en de publieksgerichte diensten (educatieve en culturele acitiviteiten). COMRAF heeft echter geen beslissingsrecht, maar kan wel initiatieven op touw zetten met de wetenschappelijke afdelingen en kan tenslotte beroep doen op de directeur om ideeën uit te wisselen (Charter, 5.6.2012). 4.3.1. Korte historiek Onder leiding van Erik Kennes startte het KMMA zodoende het initiatief om een samenwerking met een vijftiental Afrikaanse associaties in het Belgische middenveld te bewerkstelligen. Van 2004 tot en met 2007 was Erik Kennis de voorzitter van dit overlegorgaan. De belangrijkste realisaties van de eerste COMRAFgroep waren de adviezen voor de tentoonstelling van 2005, het samenstellen van de nieuwe Geschiedeniszaal in 2005 (waarbij de tentoonstelling van 2005 deels als onderdeel van de permanente tentoonstelling werd opgesteld) en de redactie van de statuten van Comraf in 2007 (zie bijlage 9). Vanaf 29 september 2007 werd Dickens Kasongo, hoofd van de vzw Dialogue Afrique-Europe (DAE), de nieuwe voorzitter van COMRAF II (2007-2009). COMRAF werd een groep bestaande uit leden van het KMMA (Isabelle Vanloo, Bambi Ceuppens en in 2012 Nancy Maluba), uit bronpersonen die door middel van tijdelijke contracten worden tewerkgesteld in het museum (Zéphyrin M’Pene en Joseph Djongakodi) en tenslotte de leden, die verschillende




180



 Afrikaanse associaties vertegenwoordigen (Billy Kalonji, Dickens Kasongo, Stella Kitoga, Emmanuel Ndindiye, Sylvestre Nkiani, Joseph Ntamahungiro en Albert Tuzolana). De belangrijkste realisaties van COMRAF II waren enkele bijdragen aan verschillende projecten met betrekking tot de renovaties van het KMMA, zoals een participatie aan de storyline van de nieuwe permanente expositie en de participatie van secretaris Joseph Djongakodi en Bambi Ceuppens aan de stuurgroep van het renovatieproject. De deelname aan deze stuurgroep werd immers alsmaar gewichtiger omdat de leden van COMRAF de afwezigheid van Congolese actoren in de stuurgroep niet representatief vonden (M’Pene, Tervuren, 30.05.2012). Verder werden de leden gevraagd om adviezen uit te brengen met betrekking tot de tijdelijke tentoonstellingen, die plaatsvonden in het KMMA en werden de leden gevraagd mee te werken aan de Africa <> Tervuren dagen.




181



 Het belang van de Africa-Tervuren dagen De Africa <> Tervuren dagen waren het bewijs van de eerste aanzetten om “les Africains avec les Africains” te betrekken in het KMMA. Isabelle Vanloo getuigde in haar interview dat de organisatie van deze Afbeelding 28. Africa <> Tervuren.

dagen met een tijdelijke werkgroep bestaande uit vertegenwoordigers van Afrikaanse verenigingen, de eerste voetafdrukken waren van wat later COMRAF zou worden (Vanloo, Tervuren, 8.06.2012). COMRAF is zodoende ontstaan door middel van netwerken die reeds enkele jaren voordien, ongeveer sinds de eeuwwisseling werden opgebouwd vanuit het museum. Andrea Witcomb, professor cultureel erfgoed aan de Deakon Universiteit in Australië beschreef in haar werk hoe ze eerst contacten legde met de Portugese gemeenschap in Australië, om de specifieke historische aanwezigheid van de Portugese gemeenschap in Australië te begrijpen en zodoende te kunnen inspelen op de noden van de Portugese gemeenschap binnen het Fremantle History Museum in Australië (Witcomb, 2012, p. 37-38). In dat opzicht is het noodzakelijk, aldus Billy Kalonji om de geschiedenis van de Congolese diaspora in België te doorgronden, zodat de samenwerking binnen het museum beter begrepen kan worden voor buitenstaanders en beter kan verlopen in de interne werking van het museum (Kalonji, 25.07.2012). In 2010 en 2011 werden de vorige realisaties verder gezet. Met name de betrokkenheid in het renovatieproject van het KMMA, adviezen en evaluaties van tijdelijke tentoonstellingen en ten slotte het meewerken aan de nieuwe permanente tentoonstelling samen met het diensthoofd Sabine Cornelis van de afdeling Koloniale Geschiedenis. 2010 was echter een uitzonderlijk jaar omwille van de viering van de




182



 vijftig jarige onafhankelijkheid. COMRAF nam deel aan conferenties, themadagen, enzovoort. Op 14 oktober 2011 werden Joseph Djongakodi en Dickens Kasongo uitgenodigd voor het colloquium Subjects/Objects migrants in het KMMA om een presentatie te geven over de rol van COMRAF in het KMMA (zie hoofdstuk 3). 2012 werden er nieuwe statuten opgesteld, ondertekend door de directeur in 2012 en werd Nancy Maluba halftime in dienst genomen om COMRAF mee te helpen omkaderen. Nancy Maluba werd overigens in dienst genomen dankzij de budgetten die voortkwamen uit het raamakkoord, waar één van de pijlers gericht was op meer structurele samenwerking met de diaspora (Vanloo, 8.06.2012). 4.3.2. De mogelijkheden en beperkingen van een contactzone Tijdens de interviews kwamen vier spanningsvelden aan bod. Vooreerst verwachten de leden van COMRAF een officiële erkenning van het adviescomité. Ten tweede is de definiëring van COMRAF voor velen nog steeds twijfelachtig. Ten derde zijn de leden niet akkoord met de manier waarop ze betrokken worden in de museumwerking. Een vierde aspect gaat over menselijke resten in het KMMA.51 Erkenningsprobleem De meeste leden van COMRAF worstelen met de erkenning van het adviescomité. Deze erkenning zou een werkelijke integratie in de museumwerking mogelijk kunnen maken. Op dit moment is er een tegenstelling tussen de algemene beeldvorming over COMRAF in het KMMA en hoe de leden de toekomst van het adviescomité

























































 51

Voor dit onderdeel steunde ik op de interviews met Zana Etambala, Zephyrin Mpene, Alber Tuzolana, Billy Kalonji, Toma Muteba Luntumbue en Jean Tshonda Omasombo. Om de anonimiteit in zekere mate te respecteren refereer ik niet bij iedere stelling naar één respondent. De bovenstaande spanningsvelden zijn de belangrijkste thema’s die naar voor kwamen in de interviews.




183



 inschatten met betrekking tot een mogelijke erkenning. Een voorbeeld hiervan is een incident dat plaatsvond op 12 maart 2008 , waarbij aan enkele leden van COMRAF door de bewaking van het museum gevraagd werd waarom ze na sluitingstijd aanwezig waren in het museum (cfr. Toma Luntumbue in 2001). Dit incident werd verweten het resultaat te zijn van slechte interne communicatie (Verslag, 16.04.2008). Sommige leden voelden aan dat ze niet serieus werden genomen door de onderzoekers van de wetenschappelijke afdelingen en weten dit aan het feit dat ze niet erkend zijn. Daartegenover staat de visie van wetenschappers in het KMMA. Zij opperen voor een wetenschappelijke onderbouwing van de renovaties, tijdelijke tentoonstellingen en publieksgerichte taken van het KMMA. Billy Kalonji gaf echter aan dat deze tegenstelling door vele leden ongenuanceerd naar voor wordt gebracht. Het is echter een probleem dat stap per stap in evolutie is, aldus Kalonji. In het begin wilden mensen hun departementen in stand houden zonder zich open te stellen voor nieuwe actoren in het museum. Iedereen was zodoende de verdediger en beschermer van “leurs propre magasin”, wat de indruk wekte dat wetenschappers en ander museumpersoneel niet beseften wat COMRAF was of welke rol COMRAF hoorde te spelen in het KMMA (cfr. Incident 12 maart 2008). De negatie van COMRAF als adviescomité van het KMMA bracht echter wel een materiële beperking met zich mee, die tot meer problemen leidde. COMRAF is een vrijwillige stuurgroep. Dit leidde tot een beperking van het aantal vertegenwoordigde verenigingen in het comité, omdat de leden actief in COMRAF op vrijwillige basis tijd en energie investeren in het comité. Daarom opperde Billy Kalonji voor een federale erkenning van de stuurgroep, die de federale wetten respecteert en zodoende onafhankelijk van de directie adviezen uitbrengen, die losstaan van het KMMA (Kalonji, 25.07.2012). Een voorbeeld met betrekking tot concrete samenwerking geeft aan hoe vrijblijvende betrekkingen van de gemeenschappen, die gerepresenteerd worden in etnografische musea, een ontmoedigende invloed uitoefenen op de samenwerking: “Typically, anthropology curators are the interface between the museum and




184



 a source community, while few other museum employees may be involved in co-managed projects. This can be interpreted by source community members as a sign of a museum’s lack of institutional commitment (…)” (Peers, 2003, p. 10).

Dit voorbeeld kan in verband gebracht worden met twee problemen, aangehaald door COMRAF-leden. Een eerste probleem is de Congolese aanwezigheid in de museumwerking en de verspreiding van Congolese actoren in het organigram van het KMMA. Een tweede probleem is de definiëring van COMRAF in het KMMA. • Enerzijds is de geringe aanwezigheid van Congolese werknemers problematisch volgens COMRAF. Één van de eerste eisen van COMRAF was om Congolese werknemers in het organigram te integreren. Hoe kan een museum waar hun cultuur onder andere gerepresenteerd wordt in verhouding met Belgische of blanke werknemers nauwelijks Congolese werknemers integreren in de museumwerking (op alle niveaus)? Het probleem, opperden verschillende wetenschappers, zijn de competenties, waaraan niet voldoen wordt. Voor de wetenschappelijke afdelingen vormde dit reeds een probleem (Kalonji, 25.07.2012). Zana Etambala schreef echter over de Zaïrese migratiestromen (nu Congolese) in België van 1885 tot 1993: “Na 1960 vormde de opleiding van Zaïrese universitair geschoolde kaders wel een bijzonder luik in het samenwerkingsakkoord tussen België en Zaïre. Er kwam een soort inhaalbeweging op gang: een massa Zaïre studenten mochten en konden zich voortaan aan de Belgische universitaire instellingen inschrijven (…) Daarom verschilt de Zaïrese aanwezigheid in wezen grondig van de Turkse, de Marokkaanse of de Italiaanse (…). In tegenstelling tot de andere vreemde bevolkingsgroepen in België is de Zaïrese er vooralsnog één van de ‘intellectuelen’” (Etambala, 1993, p. 9798).

Kortom verschillende migratiestromen na 1960 leidden tot de vorming van een intellectuele groep Congolezen in België. Billy Kalonji gaf aan hoe de specifieke migratiegeschiedenis van de Congolese gemeenschap in België interessant is om te zien waarom COMRAF ook kon ontstaan. Het is dankzij de vorming van




185



 verschillende middenveldorganisaties, door verschillende generaties intellectuelen dat COMRAF kon bestaan (Kalonji, Tervuren, 25.07.2012). • Anderzijds wordt de negatie van COMRAF en de problemen die hieruit voortkomen ingeschat als een tekort aan institutioneel engagement in het KMMA. De basis van dit probleem ligt bij de definiëring van COMRAF. Op dit moment vertegenwoordigt het adviescomité alle Afrikanen, wiens objecten en bronnen zich bevinden in het KMMA. Met andere woorden zou het comité bestaan uit Congolezen, Burundezen en Rwandezen. Hoewel deze laatste groep niet vertegenwoordigd is in COMRAF, omdat heel wat Congolese leden niet met mensen van Rwandese afkomst willen omgaan. Dit is geopolitiek te verklaren (zie De Cock, 2009, p. 88-90) door de verschillende invallen en bezettingen van Rwanda in Congo sinds 1996 en historisch door: “the hutu-tutsi ethnic divide, as it was imagined and reconstructed by Belgians, is the reflection of a typically Belgian conflict imported – or ‘tropicalised’ as Ndaywel (1998) puts it – in Central-Afrika” (Fraiture, 2008, p.10).

Samenwerkingsinitiatieven Wat de samenwerkingsinitiatieven betreft van het KMMA, stelden meerdere leden dat er reeds veel veranderd is in het museums sinds het ontstaan van COMRAF. Het bewustzijn met betrekking tot de nood aan meer samenwerking tussen Belgen en Congolezen in het museum is er reeds, maar de daadwerkelijke stappen naar een eerlijke samenwerking zijn nog altijd niet gemaakt. Met betrekking tot de tijdelijke tentoonstellingen is er een feedbackrelatie tussen de curatoren en COMRAF geïnstitutionaliseerd. Dit gebeurde reeds in heel wat etnografische musea, waarbij het belang van de interpretatie van de Andere wordt onderstreept. Twee case-studies van Laura Peers over twee tentoonstellingen in het Museum of Anthropology in Brits Columbia, waar gekozen werd om evengoed de communities te betrekken en te bevragen over de keuze




186



 en interpretatie van de tentoonstellingsmaterialen, geeft aan hoe deze samenwerking complex is en subjectief geïnterpreteerd kan worden: “This chapter represents my own reflection upon the events that transpired between 1994 and 1996 while I was director of MOA. Others at the museum and the communities may not agree with my interpretation; this would not be surprisingly considering the complexity of the projects” (Peers, 2003, p. 173).

Concreet gebeurde de samenwerking met betrekking tot de tijdelijke tentoonstellingen als volgt: de curatoren brachten hun voorstellen aan in het adviescomité en de leden gaven hier vervolgens feedback op, dat vervolgens herwerkt werd in de opstelling van de tentoonstelling. Zephyrin M’Pene gaf aan dat deze manier van werken nog maar bij één tijdelijke tentoonstelling correct was toegepast, met name de tijdelijke tentoonstelling Congstroom (2010), waar hij zelf aan meewerkte. Hij werkte in nauw contact met de curator Thierry De Putter en kon zodoende van dicht bij opvolgen dat het feedbacksysteem effectief in werking trad bij de verschillende fasen van de opbouw (Mpene, 30.05.2012). De samenwerking met de renovatiewerken is tevens meermaals slecht doorgecommuniceerd naar alle leden (Tuzolana, 27.07.2012; M’Pene, 30.05.2012). Cajsa Lagerkvist, curator in het Museum of World Culture in Zweden rapporteerde in haar artikel over de empowerment van source communities in hun relatie met etnografische musea, dat dergelijke samenwerking bepaalde tegenstellingen blootlegt, die historisch geworteld zitten in etnografische musea (2006, p. 55). Zo werd onder andere het project Advantage Göteborg van het Museum of World Culture sterk bekritiseerd door de betrokken gemeenschap. Het project had tot doelstelling de burgers in Zweden, die het grootste slachtoffer zijn van discriminatie te laten aan een project om de discriminatie op de arbeidsmarkt te doorbreken. De participanten waren hoofdzakelijk afskomstig van de Hoorn van Afrika. De kritiek was gevarieerd. Enerzijds werd er gesteld dat het museum de participanten niet correct betrok in het project, omdat geen enkele Afrikaan officieel lid was van het wetenschappelijk comité van de tentoonstelling:




187



 “The fact that the participants weren ever considered as potential steering group representatives, although they worked with the Museum for over a year, is worthy of reflection” (Lagerkvist, 2006, p. 59).

Anderzijds waren bepaalde materiële beperkingen niet overtuigend om het uitnodigend karakter van het museum te bevestigen naar de participanten toe (Ibid). Deze kritieken zijn herkenbaar en echoën de kritieken van de leden van COMRAF. Zo werd onder andere gesteld dat leden van COMRAF niet worden opgenomen in de wetenschappelijke stuurgroep van tijdelijke tentoonstellingen (M’Pene, 30.05.2012).52 Enerzijds is het belangrijk de complexiteit van dergelijke samenwerking in kaart te brengen, maar anderzijds zijn richtlijnen onontbeerlijk om deze samenwerking structureel te integreren in etnografische musea (Peers, 2003, p. 13). Mythe of waarheid ? Één van de meest complexe en gevoelige anekdotes over etnografische musea gaan over de verzamelingen van menselijke resten. Of de menselijke resten nog aanwezig zijn in musea of niet, voor heel wat mensen is het onderwerp te gevoelig om onbesproken te laten. Zolang menselijke resten immers niet geïdentificeerd, gerepatrieerd of niet geïnventariseerd zijn in sommige gevallen blijven ze tot de verbeelding spreken voor sommigen of gevoelige pijnpunten van etnografische musea voor anderen. De historische erfenis dat de menselijke resten representeren blijft immers ambigue en onethisch:

























































 52

Tot voor de tentoonstelling van 2005 Geheugen van Congo. Een koloniale geschiedenis werden geen Congolese wetenschappers opgenomen in de wetenschappelijke comités van de tentoonstellingen. Evenmin werden tot voor kort met de projecten Artists in Residence en Héritage geen Congolese actoren zonder in het bijzonder een wetenschappelijke achtergrond betrokken in de wetenschappelijke comités van de tijdelijke tentoonstellingen, ofschoon interdisciplinaire projecten opgezet die samenwerking noodzakelijk maakten.




188



 “It’s well-known that some museums indulged in practices that morally could never be condoned and today would certainly not be undertaken” (Council of Australian Museum Associations in Simpson, 1996, p. 171). In hetzelfde licht wordt het KMMA geassocieerd met het geweld dat gepaard ging met de eerste expedities, die het te koloniseren land in kaart wilden brengen. De aanwezigheid van twee mummies, vermeld in de tijdelijke tentoonstelling Uncensored. Kleurrijke verhalen achter de schermen, in het KMMA heeft reeds in de pers en de publieke opinie voor opschudding gezorgd. Volgens Agnès Laicaille en Isabel Garcia Gomez van het etnografisch museum van Génève heeft het KMMA nauwelijks menselijke resten in de collecties bewaard, met uitzondering van Amerikaans Indiaanse en oceanische menselijke resten die werden geschonken aan het KMMA tussen 1967 en 1979. Ongeveer een 11 000 stukken, waarvan een deel Afrikaanse en een ander deel Amerikaans-Indiaanse en oceanische menselijke resten, werden van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis naar het KMMA overgebracht (Lacaille en Gomez, 2011, p. 33; Bouttiaux, 1999, p. 608). Albert Tuzolana startte in COMRAF echter een debat over de schedel van Lusinga, een lokale chef van de Sanga in Congo, dat door Emile Storms, één van de avonturiers van de vierde expeditie naar Congo en lid van de Association Internationale Africaine (AIA), was gecollectioneerd. Emile Storms schakelde Lusinga uit in de strijd tegen de Arabische slavenhandelaars (een legitimatie van het koloniaal geweld). Het hoofd werd meegenomen voor craniologische observaties naar het museum (Couttenier, 2005, p.73, p. 75, p. 78). Albert Tuzolana opperde om de schedel te repatriëren naar Congo. (Tuzolana, 30.05.2012). Waar de schedel nu ligt is evenmin duidelijk. In het artikel van Lacaille en Gomez dat handelt over de menselijke resten in het KMMA wordt de schedel van Lusinga niet vermeld in de inventaris van menselijke resten (zie bijlage 10). Desalniettemin beweerde Albert Tuzolana in zijn interview dat de schedel nog in het KMMA ligt en dat het lichaam van Lusinga nog steeds in het Natuurwetenschappelijk Museum van Brussel ligt (Tuzolana, 30.05.2012).




189



 Het debat over repatriëring is gedurende ruime tijd geopend in de Verenigde Staten, Engeland en recentelijk in Duitsland met de repatriëring van 20 Namibische schedels. Hieruit volgde overigens een debat in het Duitse parlement op 22 maart 2012 over de erkenning van het koloniaal en genocidaire geweld tussen 1904 en 1908 tegen de Nama en de Herero (Van Grassdorff, Röschert en Manji, 20.03.2012). Debatten over menselijke resten worden steeds groter in aantal en hebben reeds in de jaren negentig voor opschudding gezorgd in de Verenigde Staten. Mensen uit de diaspora of de voormalige kolonies eisen met delegaties, protestbrieven de repatriëring op van de menselijke resten. Hoe meer deze stemmen het publiek debat echter bereiken hoe politieker de kwestie wordt (cfr. Namibië en Duitsland). Zowel de politieke arena als professionele wetenschappelijke arena’s worden zodoende verplicht ingeschakeld om de vraagstukken over de menselijke resten, zoals onder andere vraagstukken over eigendom, wetenschappelijk nut, onderhoud, interpretatie, enzovoort, te bespreken en op te lossen (Simpson, 1996, p. 171-172). De verschillende arena’s waar de debatten plaatsvinden zorgden reeds in het verleden voor opkomende tegenstellingen tussen voor- en tegenstanders, met heel wat tegenstrijdige of gelijkende argumenten van alle verschillende partijen: “The issues are intensely complex and highly emotive. They represent a clash between two opposing philosophies: on one hand, western scientific views and philosophy value preservation for the future and justify the acquisition of knowledge for the benefit of all mankind; and on the other, indigineous views assert that knowledge and access to artefacts may be limited, determined only by rights, status and initiation” (Ibid, p. 171).

In de Angelsaksische wereld zijn reeds verschillende beleidsinitiatieven tot stand gekomen met betrekking tot menselijke resten in etnografische musea. Zoals The Report of the Working Group on Human Remains in 2003, waaruit een studie voortkwam over de legale, ethische en historische aspecten van de studie van menselijke resten. Verder ontstond in 2005 een gids Guidance for the Care of Human Remains in Museums met adviezen voor etnografische musea in hun omgang met menselijke resten in de




190



 collecties. En een nieuwe gids Guidance for Best Practice for Treatment of Human Remains in 2005 waar de studie van menselijke resten verdedigd wordt, zolang dit gebeurt in een context van respect en waardigheid voor de menselijke resten (Lohman en Goodnow, 2006, p. 12). In België is er een zekere mystificatie van het debat. Het museum is in de verbeelding van heel wat mensen een mythische plaats dat het donker hart van Afrika in de kelders herbergt. In het artikel van Lacaille en Gomez werd echter voor het eerst een overzicht geschetst van wat de kelders van het KMMA precies herbergde tot op heden. Volgens beide schrijvers ging het om een 500 tot 600 stukken, zoals onder andere een zesde vinger van een menselijke hand (art. nr 215) of foetussen op sterk water in bokalen (art. nr 20 tot 23): “ (…) il ne s’agissait assurément que de 500 et 600 pièces acquises sur une durée de 50 ans ce qui est relativement peu en comparaison du nombre de spécimens des autres collections” (Lacaille en Gomez, 2011, p. 30).53

Op 24 augustus 1964 werden echter alle menselijke resten overgebracht aan het Natuurwetenschappelijk Museum van Brussel, maar de twee mummies werden opnieuw teruggebracht naar het KMMA, wegens een tekort aan identificatiegegevens (Lacaille en Gomez, 2011, p. 30). Guido Gryseels startte voor het eerst een grondig onderzoek “door middel van pollenonderzoek, radiokoolstofdatering, een fysiek antropologisch onderzoek, röntgenfoto’s en DNA-tests” (Persdossier, 2011, p. 3). Het gaat vermoedelijk om twee herders uit de Kivu-streek, die omkwamen in een grot. De twee mummies werden hier naartoe gebracht nadat ze niet langer in het Natuurwetenschappelijk Museum van Brussel konden blijven. Met de aanvang van een nieuwe afdeling voor het beheer van de

























































 53

Het artikel wekt echter de indruk dat deze menselijke een quasi ondubbelzinnige geschiedenis van één etnografische museum vertellen, waar de verzameldrang in menselijke resten blijkbaar wel goed meeviel.




191



 collecties in 2006, met als belangrijkste uitdaging het verbeteren van de reserves in het KMMA, werd het mogelijk de aanwezigheid van menselijke resten in het museum volledig in kaart te brengen. Dit gebeurde concreet door de systematische controle van de reserves en door middel van de uitwerking van een exhaustief overzicht van de permanente tentoonstellingsruimten.54 Hier werd rekening gehouden met deontologische problemen, de waarde van de stukken in de collecties en vooral de historische context van de aanvang van de verzamelingen, om te vermijden dat de pejoratieve bijklank van de collecties verder blijft bestaan. Kortom de professionele en koloniale context van de verzameldrang zal eerder in kaart worden gebracht dan de herkomst van de menselijke resten en hun maatschappijen, omwille van de afwezigheid van proteststemmen in het debat over de menselijke resten in het KMMA (Lacaille en Gomez, 2011, p. 3334). In dat opzicht hinkt het KMMA achterop in vergelijking met heel wat Angelsaksische etnografische musea en zelfs Franse etnografische musea, waaronder het Quai Branly. Het Quai Branly organiseerde immers reeds in 2008 een colloquium over de bewaring en tentoonstelling van menselijke resten in etnografische musea (Ibid, p. 30). Het KMMA stond in 2009 volgens Maarten Couttenier nog steeds voor een tweevoudig dillema: (1) De mummies in het museum bewaren of repatriëren naar hun thuisland. (2) De mummies openbaar tentoonstellen of verborgen houden in de kelders van het KMMA (Couttenier, 2009b, p. 3-4). Ondanks de oprichting van een nieuwe sectie in 2006 die zich tot uitdaging stelde om de collecties volledig in kaart te brengen, en zodoende ook een overzicht te krijgen van de menselijke resten aanwezig in het KMMA, wordt het debat niet geïnitieerd door het

























































 54

In de permanente tentoonstellingsruimten worden nog steeds twee menselijke resten tentoongesteld: een schedel van Melanesië en een Amerikaans hoofd. Ondanks de volledige herziening van de permanente tentoonstelling in September 2010 werden de menselijke resten niet verwijderd uit de tentoonstellingsruimten (Lacaille en Gomez, 2011, p. 39).




192



 museum in de openbare ruimte, noch door alle indirecte betrokken actoren, zoals de Congolese actoren van de diaspora. Zo werd in COMRAF wel een discussie georganiseerd en voorstelling van het thema door Maarten Couttenier, maar was dit niet bevredigend genoeg om een diepgaande bevraging zowel in de wetenschappelijke als politieke arena’s mogelijk te maken, aldus Albert Tuzolana (Brussel, 30.05.2012). Verder is de onduidelijkheid over het aantal menselijke resten en de herkomst van de menselijke resten nog steeds merkbaar in de verschillende verhalen, getuigenissen en officiële verklaringen die circuleren rond het vraagstuk over de menselijke resten in het KMMA (cfr. schedel van Lusinga). Het feit dat het museum zowel in de wetenschappelijke, politieke als publieke arena nog geen debat heeft geïnitieerd, noch aandacht heeft getoond voor het onderwerp van een mogelijke repatriëring bracht reeds heel wat mythische beeldvorming tot stand. Een associatie met de biopolitics van het KMMA, zoals Marouf Hasian het debat over het aantal slachtoffers van het kolonialisme in 2005 verwoordde, is niet onwezenlijk (Hasian, 2012, p. 478). Het gaat immers over verschillende historische aspecten verbonden aan het koloniale project, indirect het raison d’être van het KMMA, die heel wat publieke opschudding kunnen teweeg brengen. Het voorbeeld van Namibië en Duitsland leerde ons evengoed hoe deze aspecten verbonden zijn met elkaar, waarbij de repatriëring van menselijke resten een breder maatschappelijk debat over de erkenning van koloniaal geweld tegen de Nama’s en Herero’s mogelijk maakte (Van Grassdorff, Röschert en Manji, 20.03.2012).




193



 De horizon van de renovatiewerken

Epiloog

In de toekomst voorziet men een volledig gemoderniseerd gebouw naast het KMMA. Deze renovatie gaat ruimte scheppen voor onder andere een cafetaria, tijdelijke tentoonstellingen en de ticketverkoop. Het huidige museumgebouw zal gebruikt worden voor de permanente tentoonstelling. Het nieuwe gebouw, genaamd ‘onthaalpaviljoen’, was in de oorspronkelijke plannen veel groter. Het KMMA mocht echter niet in de schaduw van dit ‘onthaalpaviljoen’ komen te staan en het ontwerp werd dus verkleind. De bezoeker zal in het ‘onhaalpaviljoen’ drie parcours’ kunnen volgen, naast de permanente collectie in het oude museumgebouw. De drie mogelijkheden steunen vooral op drie grote noemers: biologie en natuurwetenschappen, cultuur en geschiedenis. Met andere woorden: een natuurwetenschappelijk parcours met onder andere informatie over de flora en fauna, een cultureel parcours met een antropologisch sociologische invalshoek en tenslotte een ruimte voor historische informatie over Midden-Afrika.


 Afbeelding 29. Masterplan Tervuren.

A. Koloniënpaleis B. Directiepaviljoen C. Museum D. Stanleypaviljoen

E. RWO gebouw H. Nieuw Onthaalpaviljoen J. Nieuwe Collectietoren




194





Begin 2013 zullen de verbouwingen van start kunnen gaan, om ongeveer twee jaar in beslag te nemen. Het doel is van een toegankelijker museum te bouwen, en aangepast aan de noden van de bezoekers (Het nieuwe museumgebouw, 2.06.2012) Het aanbreken van een nieuwe liminale ruimte Met de renovatie is het KMMA in een nieuwe liminale ruimte belandt. De resultaten van dit overgangsproces zijn voor de overgrote meerderheid een raadsel. Zowel extern als intern wordt er over de renovaties gespeculeerd, gelachen en gefantaseerd. De verwachtingen zijn zeer veelzijdig en uiteenlopend. Er zijn immers verschillende groepen, waaronder wetenschappers en nietwetenschappers, Belgen en Congolezen, Burundezen en Rwandezen bij betrokken. Er bestaat een amalgaam van verschillende perspectieven, die steeds opnieuw plaats maken voor nieuwe tegenstellingen binnen de museumwerking. Heel wat correspondenten getuigden dat het moeilijk is om in te gaan op vragen over de renovatie omdat die bepaalde verwachtingen creëert, die misschien niet beantwoord gaan worden in de toekomst. Het KMMA is immers intern een contactzone met een bagage van postkoloniale tegenstellingen, zoals bijvoorbeeld het bestaan van een niet statutair comité COMRAF, rechtstreeks verbonden aan de directie van het KMMA. Deze tegenstellingen zullen op drie jaar tijd niet verdwijnen of oplossen in een periode nota bene waar er geen (museologische) interactie met het publiek zal zijn. Juist deze interactie met een breed publiek, bestaande uit zowel Congolese actoren als Belgische actoren kan steeds opnieuw resulteren in nieuwe debatten en tegenstellingen in het KMMA. De museologische constellaties, publieksgerichte initiatieven en internationale projecten in het kader van ontwikkelingssamenwerking speelden doorheen de geschiedenis een belangrijke rol in het doorbreken van de koloniale verhoudingen in




195



 het KMMA. Het is immers door middel van het betrekken van Congolese actoren en het toekennen van een werkterrein voor Congolese actoren dat er op een bewuste manier gewerkt kan worden aan de bestaande verhoudingen in het museum. De tijdelijke tentoonstellingen kunnen door middel van het betrekken van Congolese actoren in de lijn van een nieuwe museologie nieuwe debatten losweken. De publieksgerichte werking, met Congolese actoren in de animatieworkshops en in het adviescomité COMRAF, en de wetenschappelijke afdelingen met Congolese en Belgische wetenschappers kunnen in het bestaande organigram van het KMMA nieuwe verhoudingen scheppen door middel van nieuwe concepten en projecten. Zoals Luntumbue bijvoorbeeld ongewild of gewild verandering binnenbracht in het KMMA met de tentoonstelling ExitCongoMuseum heeft Mama Leona immers een nieuw concept gelanceerd met een alternatieve rondleiding. Zoals onder andere het debat over de menselijke resten misschien op termijn zal resulteren in nieuwe pistes voor het KMMA en de Belgische en Congolese overheden. Vaak werden en worden deze debatten en vernieuwingen in hun bestaande context als provocaties onthaald, maar kunnen ze de eerste krijtlijnen vormen voor een evenwaardige samenwerking tussen Congolese actoren en het KMMA. Een ander aspect van beïnvloeding van de debatten zijn internationale constellaties en gebeurtenissen, die bepalend kunnen zijn voor de te volgen pistes in het KMMA. Het KMMA speelt hierin een belangrijke rol als actieve initiator van bepaalde wetenschappelijke en/of politieke conferenties, colloquia en bijeenkomsten. Hoe meer de te volgen koers met betrekking tot samenwerking met Congolese actoren door de veranderende internationale context beïnvloed zal worden, hoe meer het KMMA de archiefdocumenten en reserves ten dienst wil stellen van regeringen, en specifieker in functie van het meehelpen oplossen van bepaalde geopolitieke of economische problemen, zoals bijvoorbeeld




196



 het grensconflict tussen Angola en Congo55, Droomsessie Het ideale toekomstmuseum verbeelden is intussen een quasi onmogelijke opdracht. Ik probeerde de gebreken van het KMMA op te sporen met betrekking tot de samenwerking met Congolese actoren. Ik zag, hoorde en las de verscheidenheid van etnografische musea, evenals de verscheidenheid en tegenstrijdigheid binnen de muren van het KMMA. Toch is het museum nog niet tot een geïnstitutionaliseerde samenwerking gekomen met het adviescomité COMRAF en zijn de samenwerkingsprojecten tot nu nog toe beperkt tot een abstracte, soms postmoderne en voorzichtige artistieke samenwerking met Afrikaanse artiesten, zoals Pitcho (project Héritage), Sammy Baloji, Patrick Mudekereza (Artists-in-Residence) en anderen. Het KMMA zal alsnog veel inspanningen moeten leveren om de Congolese stem gehoor te geven in de wetenschappelijke afdelingen en binnen de samenwerkingsprojecten in functie van de gemeenschappelijke koloniale geschiedenis, zoals de tentoonstelling Indépendance hier een voorbeeld van was. Bij het vormen van een ideaal toekomstbeeld van het KMMA, kan echter niet om de asymmetrische verhoudingen heen worden gegaan. Hoezeer de instelling het koloniale verleden wil verwerken, het museum blijft in de huidige context een contactzone van assymetrische verhoudingen. De stem van de Congolezen zal niet zozeer enkel dankzij een Congolese toe-eigening van het verleden plaats krijgen in het KMMA. De instelling blijft immers zelf bij machte om gehoor te geven aan de Congolese stem. The name of the game blijft zodoende bepaald door het KMMA, en specifieker de wetenschappelijke afdelingen en directie van het KMMA. Dus niet

























































 55

Daarmee refereer ik naar de internationale bijeenkomst in 2010 op initiatief van Karel De Gucht in het KMMA ((Rashidi en Omasombo, 2008, p. 164).




197



 door de verschillende Congolese actoren verbonden aan de publieksgerichte werking van het KMMA. Zij hebben immers weinig of geen beslissingsrecht (COMRAF) en tijdelijke invloed (samenwerkingsprojecten) in de werking van het KMMA. In de nabije toekomst zou het KMMA op drie verschillende domeinen de Congolese actoren echter gehoor kunnen geven. Het KMMA zou kunnen bijdragen aan: 1. De nodige vooruitgang van de Congolese samenleving inzake wetenschap, maar vooral menselijk kapitaal wat de basis is voor economische vooruitgang. Deze aanzet kan mogelijk gemaakt worden door een uitbreiding van de educatieve en wetenschappelijke rol van het KMMA in Congo binnen het kader van het raamakkoord. Het project Immersion en archives en het provincieproject zijn reeds aanzetten tot het versterken van het menselijk kapitaal in CentraalAfrika. 2. werken aan de identiteitscrisis binnen de diaspora en vooral dan onder de jongeren in de diaspora. Dit kan mogelijk gemaakt worden door initiatieven, zoals bijvoorbeeld Mama Leona’s alternatieve rondleidingen met Congolese gidsen voor Congolese jongeren. Niet om segregatie te bekomen, maar om in te gaan op de specifieke noden van de Congolese jongeren in België. 3. De bewustwording onder de Belgen van wat Congo/Afrika betekent heeft voor de Belgische/Europese identiteit en economie en wat het kan betekenen in de toekomst voor België/Europa met het oog op evenwaardige verhoudingen. Dit kan door meer tijdelijke tentoonstellingen te organiseren door en voor Congolese en Belgische actoren over het koloniale verleden inzake economie, politiek en cultuur. Daarmee verwijs ik graag naar de tijdelijke tentoonstelling Indépendance (2010). Op lange termijn kan het museum op twee brede domeinen evolueren: 1. Een centrum worden dat in permanente dialoog is met één of




198



 meerdere gelijkaardig musea in Congo, waarbij het KMMA als communicatiekanaal tussen Belgen en Congolezen over hun gemeenschappelijk verleden functioneert en zodoende ook een centrale rol speelt in het debat over de repatriëring van menselijke resten als complexe overblijfselen van het koloniale verleden. 2. Een forum worden voor Europa en Afrika, door zich niet enkel als wetenschappelijke instelling te profileren, maar ook als maatschappelijke instelling om de dialoog en samenwerking op voet van gelijkheid tussen beide continenten te versterken.




199



 Index concepten Collaborative ethnography Contrapuntal reading Contactzone

9 10, 33, 79, 80

11, 18, 27, 34, 38, 63, 127, 161-166, 179, 183, 195

Colonial archive Exhibitionary complex Institutional ethnography

25 11, 33, 79, 150, 152, 155 9, 25, 27

Lieux de memoire New Museology

9 23, 33, 91-93, 131, 160, 163-164

Polyvocality Subaltern Vernacular Culture

80 11, 25, 26, 33, 79, 91, 150, 156-158, 163 140




200



 Illustraties Afbeelding 1. Robberechts, W. (2010). KMMA: Tervuren  Afbeelding 2. Plan park Tervuren 1897. KMMA: Tervuren  Afbeelding 3. Mpongo, C. (2012). Stage Immersion en archives. KMMA: Tervuren  Afbeelding 4. Mpongo, C. (2012). Stage Immersion en archives. KMMA: Tervuren  Afbeelding 5. Organigram. KMMA: Tervuren  Afbeelding 6. Het Koloniënpaleis 1897. KMMA: Tervuren  Afbeelding 7. Het Negerdorp 1897. KMMA: Tervuren  Afbeelding 8. De Witte, G. (1925). Ngwi, preparateur van Schouteden. KMMA: Tervuren  Afbeelding 9. Loddewijckx (1968). Etienne Mavakala in de afdeling Etnografie. KMMA: Tervuren  Afbeelding 10. Anonieme foto. (1930). Bezoek delegatie Force de Publique in Tervuren. KMMA: Tervuren  Afbeelding 11. Stalin, R. (1958). CAPA-gebouw tijdens bezoek delegatie évolués expo ’58. KMMA: Tervuren  Afbeelding 12. Luntumbue, T. (2001). ExitCongoMuseum. KMMA, Tervuren 

Winkelkarretje

Afbeelding 13. Cover van Wastiau, Boris. (2000). ExitCongoMuseum: Un essai sur la “vie sociale” des chefsd’oeuvres dumusée de Tervuren. Tervuren: MRAC/KMMA. Afbeelding 14. Lander, M. (2003). Réorganisation by Chéri Samba. KMMA: Tervuren 




201



 Afbeelding 15. Cover van Bouttiaux et al. (2003). Afrika: zelfportret. Een eeuw Afrikaanse fotografie / (Exhibitions). Tervuren: KMMA. Afbeelding 16. Banner van Geheugen van Congo. 2005 Afbeelding 17. Riding, A. (21.09.2002). Belgium confronts it’s heart of darkness, New York Times. Afbeelding 18. Bluard, C. (2008). Persona photo de Sammy Baloji. KMMA: Tervuren  Afbeelding 19. Boclé, J.F. (2010). Fétish Modernity: installation with commercial products. KMMA: Tervuren  Afbeelding 20. De Pauw, S. (2011). Indépendance: Ronde Tafel. KMMA: Tervuren  Afbeelding 21. De Pauw, S. (2011). Shonibare vrouwenschoenen. KMMA: Tervuren  Afbeelding 22. De Pauw, S. (2011). Bob denard a tué LumumbaMpolo-Okito (Tshibumba Kanda- Ma Tulo). KMMA: Tervuren  Afbeelding 23. Bluard, C. (2011). Expo Artists in Residence. KMMA: Tervuren  Afbeelding 24. Bluard, C. (2011). Installatie Patrick Mudekereza. KMMA: Tervuren  Afbeelding 25. Brouwers, C. (2011). Héritage  Afbeelding 26. Pitcho Womba Konga. (2010). Bozar: Brussel  Afbeelding 27. Kohen, C. (2009). Mama Leona, Afrika voor kleine mensen. KMMA: Tervuren  Afbeelding 28. Burton, J. (2009). Africa <> Tervuren. KMMA: Tervuren  Afbeelding 29. Masterplan Tervuren (2012). KMMA: Tervuren 




202



 Referentielijst

Interviews Baloji, S. (Brussel, 10.05.2012). Artists in Residence en het KMMA [Interview met L. Busselen]. Bluard, C. (Tervuren, 8.06.2012). Archieven tijdelijke tentoonstellingen [Gesprek met L. Busselen]. Ceuppens, B. (Tervuren, 30.05.2012). Thesisgesprek [Interview met L. Busselen]. Couttenier, M. (Tervuren, 8.03.2012). Archieven [Gesprek met L. Busselen]. Dahlman, L. (Brussel, 8.05.2012). Persoonlijke ervaring m.b.t. Congolese collaboratie in het KMMA [interview met L. Busselen]. Etambala, Z. A. (Leuven, 5.05.2012). Geschiedenis van COMRAF en Congolese collaboratie in het KMMA [Interview met L. Busselen]. Kalonji, B. (Tervuren, 24.07.2012). COMRAF en het KMMA [Interview met L. Busselen]. Libotton, J. (Leuven, 3.05.2012). Herinneringen over Congolezen in het KMMA [Interview met L. Busselen]. Leduc-Grimaldi, M. (Tervuren, 22.03.2012). Thesisgesprek [Gesprek met L. Busselen]. Luntumbue, T. (Brussel, 25.07.2012). ExitCongoMuseum en het KMMA [Interview met L. Busselen]. Maluba, N. M. (Tervuren, 16.03.2012). COMRAF [Gesprek met L. Busselen]. Middernacht, S. (Tervuren, 13.07.2012). Collecties en diaspora [Gesprek met L. Busselen]. M’Pene, Z. (Tervuren, 30.05. 2012). Geschiedenis van COMRAF en Congolese collaboratie in het KMMA [Interview met L. Busselen]. Omasombo, J. (Tervuren, 30.03.2012). Collaboratie met Congolezen in het KMMA [Interview met L. Busselen]. Mudekereza, P. (Oostende, 27.07.2012). Artists in Residence en het KMMA [Interview met L. Busselen].




203



 Vanloo, I. (Tervuren, 8.06.2012). COMRAF en publieksgerichte diensten van het KMMA [Interview met L. Busselen]. Boeken en artikels Amin, S. (2000). Economic Globalism and Political Democratic Universalism. Mexico: Universidad Nacional Autonoma de Mexico. Applegate Krouse, S. (2006). Anthropology and the New Museology. Reviews in Anthropology, 35, pp. 169-182. Arnoldi, M.J. (1999). From the diaroma to the dialogic: a century of exhibiting Africa at the Smithsonian’s Museum of Natural History. Cahiers Etudes Africains, 39(3-4), pp. 701-726. Arnout, K. (2001). ExitCongoMuseum en de afrikanisten: voor een etnografie van de Belgische (post-) koloniale conditie. Forum Belgische Vereniging van Afrikanisten, 20, pp.26-34. Arnout, K., & VANHEE, H. (2001). De postkoloniale Afrikanistiek in België en de Verenigde Staten: Een interview met Jan Vansina. Forum Belgische Vereniging van Afrikanisten, 21, pp. 11-18. Ashcroft, B., en Ahluwalia, P. (2009). Edward Said (2nd edition). Routhledge: New York. Ashcroft, B., Griffiths, G. en Tiffin, H. (2007). PostColonial Studies: the Key Concepts. Londen: Routhledge. Bahba, H. (2004). The Location of Culture. Londen: Routhledge. Bancel, N., Blanchard, P., Boëtsch, G., Deroo; E., & Lemaire, S. (2004) Zoos humains et exhibitions coloniales: 150 ans d’inventions de l’Autre. Paris: La Découverte. Barrett, J. (2012). Museums and the public sphere. Oxford: Wiley-Blackwell. Bennett, T. (2006). Exhibition, difference and the logic of culture. In I. Karp, C. Kratz , L. Szwaja en T. Ybarra-Frausto (Reds.), Museum Frictions: Public Cultures/Global Transformations [pp. 46-69]. Durham: Duke University Press.




204



 Bennett, T. (1988). The Exhibitionary Complex. New Formations, 4, pp. 73–102. Bennett, T. (1995). The birth of the Museum, History, Theory & Politics. Londen : Routhledge. Beyers, L. (1999). Rasdenken tussen geneeskunde en natuurwetenschap. Emile Houzé en de Société d’anthropologie de Bruxelles (1882-1921). In J. Tollebeek, G. Vanpaemel & K. Wils (Reds.), (2003). Degeneratie in België 1860-1940: een geschiedenis van ideeën & praktijken. Leuven: Universitaire Pers, pp. 63-77. Bezuidenhout, V. (18.11.2011). Témoin Africa: Bamaka Biennale. [20.08.2012, Goethe Institut South: http://temoinafrica.wordpress.com/2011/11/18/sammy-baloji-ne-le29-decembre-1978-works-and-lives-in-lubumbashibruxelles/]. Blommaert (2001). Ex Shit Congo - Het No Man's Land van de Congolese van de Congolese verbeelding [18.08.2012, AVRUG: http://cas1.elis.ugent.be/avrug/exshit.htm]. Boast, R. (2011). Neocolonial collaboration. Museum as Contact Zone revisited. Museum anthropology, 35(1), pp. 56-70. Bockhaven, V. (2009). Leopard-men of the Congo in littérature and popular imagination. Tydskrif vir Letterkunde, 46(1), pp. 79-94. Bolamba, R. R. (1956). Les Noirs et l’Expostion internationale de Bruxelles. La Voix du Congolais, pp. 243-244. Bouttiaux, A-M. (1999). Des mises en scène de curiosité aux chefs-d’oeuvre mis en scène. Le Musée Royal de l’Afrique à Tervuren: un siècle de collections. Cahiers d’Etudes Africaines, 393(3-4), pp. 595–616. Bouttiaux, A-M., D’Hooghe, A., Pivin, J.L., & Martin Saint Léon, P. (2003). Afrika: zelfportret. Een eeuw Afrikaanse fotografie / (Exhibitions). Tervuren: KMMA. Bouttiaux, A-M. (2009). Persona. Maskers uit Afrika: verborgen en ontsluierd. Tervuren: KMMA. Bouttiaux, A-M. (2011). Bouquet, M. en Porto, N. (2005). Science, Magic, Religion: the Ritual Processes of Museum Magic. New York: Berghahn Books. Bouquet, M. (2001). Anthropology and the Museum. Back to the future. New York & Oxford: Berghahn Books.




205



 Bragard, V. (2011). "Independance!": the Belgo-Congolese dispute in the Tervuren Museum. Human Architecture: Journal of the Sociology of Self-Knowledge, 9(4), p. 93. Brincard, M.T. (2001). ExitCongoMuseum: a Century of Art with/without Papers. African Arts, 34(4), pp. 76-96. Bunzl, M. (2004). Boas, Foucault and the “Native Anthropologist”: notes toward a Neo-Boasian Anthropology. American Anthropologist, 106(3), pp. 435-442. Cahen, L. (1974). La collaboration entre le musée royal d’Afrique centrale et les musées nationaux du Zaïre: un chapitre de la “politique scientifique” du musée de Tervuren. Africa-Tervuren, 19(x), pp. 111-114. Capenberghs, J. (2001). Re-turning the shadow. Museological reflections on the Royal Museum for Central Africa in Tervuren. Paper gepresenteerd op de ICME Sessions van de ICOMconferentie van 2-3.07.2001 in Barcelona, Spanje. Castryck, G. (2005). Een geheugen als een olifant: ROM- en RAM-geheugen van de koloniale tijd in Tervuren. Hermes: Tijdschrift voor geschiedenis, 37(3), pp. 30-34. Ceuppens, B. (2012). The exhibition “Indépendance! Congolese tell their stories of 50 years of independence” in the Royal Museum for Central Africa”. Ongepubliceerde paper, Afdeling Koloniale Geschiedenis, KMMA, Tervuren. Ceuppens, B., Viaene, V. en Van Reybrouck, D. (2009). Congo in België. Koloniale cultuur in de metropool. Leuven: Universitaire pers. Ceuppens, B. (2003). Congo Made in Flanders: koloniale Vlaamse visies op “blank” en “zwart” in Belgisch Congo. Gent: Academia Press. Clapham, C. (2002). Africa and the International System. The politics of State Survival. Cambridge: Cambridge University Press. Clifford, J. (1997). Routes: Travel and translation in the Late Twentieth Century. Cambridge:Harvard UP. Clifford, J. (2004). Looking several ways. Anthropology and Native Heritage in Alaska. Current Anthropology, 45(1), pp. 5-30.




206



 Cohen, A.P. (2008). Self-conscious anthropology. In Robben, G.G.M. en Sluka, J.A. (Red.), Ethnographic Fieldwork: an anthropological reader (pp.72-81). Oxford: Blackwell. Corbey, R. (1993). Ethnographic Showcases, 1870-1930. Cultural Anthropology, 8(3), pp. 338-369. Cornelis S. en Lagae, J. (2003). Sammy Baloji et Patrick Mudekereza en résidence au Musée royal de l'Afrique centrale. Congo Far West (Arts, sciences et collections). Milan/Tervuren : Silvana Editoriale/MRAC. Corsane, G. (2005). Heritage, museums and galleries. An Introductary Reader. New York: Routhledge. Couttenier, M. (2005). Congo tentoongesteld: een geschiedenis van de Belgische antropologie en het museum van Tervuren (1882-1925). Leuven: Acco. Couttenier, M. (2009a). Fysieke antropologie in België en Congo 1883-1964. Levende tentoonstellingen. In S. Allegaert en B. Sliggers (Reds.), De exotische mens. Andere culturen als amusement. Tielt: Uitgeverij Lannoo. Couttenier, M. (2009b). De ethiek van het verzamelen en tentoonstellen van menselijke resten. Paper gepresenteerd op de Nocturne van de tentoonstelling ‘De tentoongestelde mens. Andere culturen als amusement’, Museum Dr. Ghuislain, Gent. Couttenier, M. (2010). Als muren spreken. Het museum van Tervuren 1910-2010. Tervuren: KMMA/MRAC. Czarniawski, B. en Höpfl, H. (2002). Casting the Other. The production and maintenance of inequalities in work organisations. Londen en New York: Routhledge. Dahl, G.B. & Stade, R. Anthropology, Museums and Contemporary Cultural Processes: An Introduction. Ethnos, 65(2), pp. 157-171. David, C. (2011). Open Conversations: Public Learning in Libraries and Museums. Santa Barbara: ABC-CLIO. De Boeck, F. (2008). Léopoldville: het koloniale verleden in een postkoloniale tijd. In J. Tollebeek, & F. Buelens, e.a. (Red.), België een parcours van herinnering: plaatsen van tweedracht, crisis en nostalgie (pp. 262-273). Amsterdam: Bert Bakker.




207



 De Cock de, J. (2006). De kelders van Congo/druk 1: het relaas van het verblijf in een Congolese gevangenis. Antwerpen: Lannoo Uitgeverij. De Croês, C. & Cheri Samba & Muyle, J. (2003). La porte à tambour. Entretien. De draaideur. In Badibanga, C. & Ibongo, J. & N’Soko, J. (Reds.), Kin moto na Bruxelles. Quand Kinshasa réchauffe Bruxelles. Brussel: Africalia, p. 63-88. (Chéri Benga, Chéri Cherin, Ange Kumbi, Bodo, Boduka, Lusavuvu, Mfumu’Eto, Moke, Moke fils, Pap’Emma, Chéri Samba, Shula, Sim Simaro, Syms.) De Grave, V. (2008). Wat verstaan ouders en jongeren van Congolese origine in Antwerpen onder opvoeding? [Masterthesis]. Gent: Universiteit Gent. Delvaux, I. (2011). Artists in Residence. Sammy Baloji and Patrick Mudekereza. Arts, sciences & collections. Une étape dans le lent processus de decolonisation de notre regard sur le Congo? [paper]. Liège: Université de Liège. Dembour, M-B. (2000) Recalling the Belgian Congo. Conversations and Introspection. New York: Oxford. Dujardin, L. (2007). Ethnics and trade: Photography and the Colonial Exhibitions in Amsterdam, Antwerp and Brussel. Rijksmuseum Studies in Photography, vol. 2, Amsterdam: Rijksmuseum. Etambala, Z. (1993). In het land van de Banoko. De geschiedenis van de Kongolese/Zaïrese aanwezigheid in België van 1885 tot heden. Leuven: Acco. Etemad, B. (2007). Possessing the world: taking the measurements of colonisation from the eighteenth to the twentieth century. New York: Berghahn Books. Ewans, M. (2003). Belgium and the colonial experience. Journal of Contemporary European Studies, 11(2), pp. 167-180. Fabian, J. (2007). Memory against culture: Arguments and reminders. Durkheim: Duke University Press. Fraiture, P.-P. (2008). Belgium and its colonies: introduction. In Poddar, P., Patke, R.S., en Jensen, L. (Red.), A historical companion to postcolonial literatures continental Europe




208



 and its empires (pp. 1-11). Edingburgh: Edingburgh University Press. Fraiture, P.P. (2009). Modernity and the Belgian Congo. Tydskrif vir Letterkunde, 46(1), pp. 43-50. Gabriel, M. en Dahl, J. (2008). Utimut: Past Heritage – Future partnerships, Discussions on Repatriation in the 21st century. Kopenhagen: Eks-Skolens Trykkeri. Gautier, T. (2011). Dimantling the concepts of fetish and modernity. The Courrier, 24 [20.08.2012, The Courrier: http://www.acp-eucourier.info/content/dismantling-concepts-fetishand-modernity]. Gewald, J-B. (2006). More than Red Rubber and figures alone: a critical appraisal of the Memory of the Congo exhibition at the Royal Museum for Central Africa, Tervuren, Belgium. The international journal of African historical studies, 39(3), pp. 471486. Graham, B. en Howard, P. (2008). The Ashgate Research Companion to heritage and identity. Cornwall: Ashgate Publishing Ltd. Gray, A. (2003). Research Practice for Cultural Studies. Sage Publications: Londen. Grever, M. (2001) De enscenering van de tijd (licentiaatsthesis). Rotterdam: Erasmus Universiteit van Rotterdam. Hasian, M., & Wood, R. (2010). Critical Museology, (Post)Colonial Communication, and the Gradual Mastering of Traumatic Pasts at the Royal Museum for Central Africa (RMCA). Western Journal of Communication, 74(2), pp. 128-149. Hasian, M. (2012). Colonial Amnesias, Photographic Memories and Demographic Biopolitics at the Royal Museum for Central Africa. Third World Quarterly, 33(3), pp. 475-493 Hilden, P.P. (2000). Race for Sale : Narratives of Possesion in two « ethnic » museums. TDR, 44(3), pp. 11-36. Hochschild, A. (1998). King Leopold’s Ghost: A Story of Greed, Terror, and Heroism in Colonial Africa. Boston: Houghton Miffl. Hochschild, A. (2005). In the heart of Darkness. The New York Review of Books, 52(15), pp.39-42.




209



 Holstein, J. (2006) Institutional Ethnography. Social Problems, 53(3), p. 293. Iskandar, A., en Rustom, H. (2010). Edward Said: A Legacy of Emancipation and Representation. University of California Press: Berkeley en Los Angeles. Israel, N. (2000). Outlandish. Writing in exile and diaspora. Stanford University Press: Stanford. Johnson, N.B. (1998). Sex, Color, and Rites of Passage in Ethnographic Research. Human Organization, 43(2), pp. 108-120. Kalumvueziko, N. (2009) Congo-Zaïre : Le destin tragique d'une nation. Paris : L’Harmattan (Collection Etudes Africaines). Kanza, T. (1972). Conflict in the Congo. The rise and fall of Lumumba. Londen: Penguin Books. Karp, I. en Kratz, C. A. (2000). Reflections on the fate of Tippoo’s Tiger: defining cultures through public display. In E. Hallam en B.V. Street (Reds.), Cultural encounters. Representing ‘Otherness’ [pp. 194-228]. Londen en New York: Routhledge. Kavwahirehi, K. (2009). Imaginaire Africain et mondialisation. Littérature et cinéma. Parijs: L’Harmattan. Keene, S. (2005). Fragments of the World. Uses of Museum Collections. Oxford en Burlington: Routhledge. Kips, M. (2006). Het naakte museum: ontmaskering van etnografisch tentoonstellen [licentiaatsthesis]. Leuven: Katholieke Universiteit Leuven. Kirshenblatt-Gimblett, B. (2006). Exhibitionary Complexes. In I. Karp, C. Kratz , L. Szwaja en T. Ybarra-Frausto (Reds.), Museum Frictions: Public Cultures/Global Transformations [pp. 3545]. Durham: Duke University Press. Kreps, C. F., (2003). Liberating Culture: Cross-cultural Perspectives on Museums, Curation and Heritage Preservation. Londen: Routhledge. Lacaille, A. en Gomez, I. G. (2011). Les états du corps: conservation préventive des restes humains au sein des collections ethnographiques du Musée Royal de l’Afrique centrale. La vie des Musées, 24, pp. 29-39. Lagerkvist, C. (2006). Empowerment and anger: learning how to share ownership of the museum. Museum and Society, 4(2), pp. 52-68.




210



 Landry, D. En Maclean, G. (1996). The Spivak Reader: Selected works of Gayatri Chakravorty Spivak. Londen en New York: Routhledge. Lesage, D. (21-23.10.1999). Federalism and PostColonialism: About the Belgian Nation-State as Museum. Paper gepresenteerd op Belgium’s Africa Conference: Assessing the Belgian Legacy in and on Africa: The Social Sciences van 2123.10.1999 in Gent, België. Lindfors, B. (1999). Africans on stage. Studies in ethnological show business. Bloomington en Indianapolis: Indiana University Press. Lowman, J. en Goodnow, K. (2006). Human remains and Museum Practice. Paris: UNESCO. Lumley, R. (1988). The Museum Time-Machine. Putting Cultures on Display. Londen en New York: Routhledge. Luwel, M. (1960). Histoire du musée royal du Congo belge. Congo-Tervuren, 6(2), pp.30-49. Lynch, B.T. (2012). Collaboration, contestation, and creative conflict: On the efficacy of museum/community partnerships. In J.C.C. Marstine (Red.), Routhledge Companion to Museum Ethics [pp. 146-163]. Londen Routhledge. Majid, A. (2000). Unveiling traditions. Postcolonial Islam in a Polycentric world. Duke Unversity Press: Durham en London. Mareschal, P. (27.03.1952). Les noirs de la capitale voient la vie en rose. Le Soir Illustré, pp. 10-15. Marrouchi, M. (2004). Edward Said at the limits. State University New York Press: New York. Marschall, S. (2008). The Heritage of Post-Colonial Studies. In B. Graham en P. Howard, P. (Reds.), The Ashgate Research Companion to heritage and identity [pp. 347-363]. Cornwall: Ashgate Publishing Ltd. Massoz, M. (1989). Le Congo de Léopold II: (1878 - 1908), Luik: eigen beheer, 1989. Masui, T. (1897). Guide de la section de l’Etat indépendant du Congo à l’exposition de Bruxelles-Tervuren en 1897. Bruxelles: Imprimerie Veuve Monnon. McCarthy, C. (2010). The Cambridge Introduction to Edward Said. Cambridge University Press: Cambridge.




211



 Mclead, J. (2000). Beginning Postcolonialism. Manchester: Manchester University Press. Meijer-van-Mensch, L. en Mensch, P. (23.03.2011). Museologische Expertise. Indépendance! en Congostroom. Ongepubliceerde paper, afdeling Educatie en Museologie, KMMA, Tervuren. Mertens, T. (2011). Exhibition Review. Persona – Masks of Africa: Identities Hidden and Revealed. African Arts, pp. 86- 88. Moris, W.A. (2003). Both temple and tomb. Difference, desire and death in the sculptures of the Royal Museum of Central Africa (Masterthesis). Kaapstad: University of South-Africa. Mudaba, Y. L. (1999). Kinshasa signes de vie. Afrikastudies, nr. 22, Parijs: L’Harmattan. Mumbu, M.L.B. (22 september 2005). La mémoire du Congo : la brumeuse expo de Tervuren. In Africultures (26.03.2012, Africultures : http://www.africultures.com/php/index.php?nav=article&no=4044). 
 Nederveen, P.J. (2007). Ethnicities and Global Culture: Pants for an Octopus. Plymouth en Maryland: Rowman & Littlefield Publishers. Newman, A. en McLean, F. (2002). Architectures of inclusion: museums, galleries and inclusive communities. In R. Sandell (Red.), Museums, Society, Inequality [pp. 56-68]. Londen: Routhledge. Nora, P. (1989). Between memory and history: Les Lieux de Mémoire. Representations, nr. 26, pp. 7-25. Nziem, I., N. (1998). Histoire générale du Congo : de l’héritage ancien à la République Démocratique du Congo. Brussel en Parijs: De Boeck & Larcier. Oleaga, M.G. en Liscia, M.S. (2011). Looking from above. Saying and doing in the History Museums of Latin America. Museum and Society, 9(1), pp. 49-76. Omasombo, J., Obotela, R.N. (2007-2008). La République démocratique du Congo après les élections : temps d'apprentissage et de tâtonnements, temps de légitimité malmenée. In S. Marysse en S. Vandeginste (Reds.), L'Afrique des grands Lacs [pp. 151-177]. Antwerpen en Parijs: L’Harmattan.




212



 Peeters, K. (1999). Tervuren: het mislukte bezoek. In H. Asselberghs en D. Lesage (Reds.), Het museum van de natie. Van kolonialisme naar globalisering (pp.25-44). Brussel: Gevaert Uitgeverij. Peers, L.L. (2003). Museums and Source Communities: a Routhledge Reader. Londen: Routhledge. Pirsoul, E. (2005). Tervuren laat een ander Afrika zien. Dimensie, 4, pp. 12-13. Pratt, M.L. (1991). Arts of the Contact Zone. Profession 91, pp. 33-40. Pratt, M.L. (1992). Imperial Eyes. Study in Travel writing and transculturation. Londen: Taylor & Francis. Price, S. (1989). Primitive Art in Civilized Places. Chicago: U of Chicago P. Rahier, J.M. (2003). The Ghost of Leopold II: The Belgian Royal Museum of Central Africa and its Dusty Colonialist Exhibition. Research in African literature, 34(1), pp. 58-84. Roelants, M. (1956). Kennen wij genoeg de Zwarte? Kennen wij onszelf genoeg?. Congo-Tervuren, 2(1&2), pp.4-5. Rydell, R. (1999). “Darkest Africa”: African Shows at America’s World’s Fairs 1893-1940. In B. Lindfors (Red.), Africans on stage. Studies in ethnological show business. Bloomington en Indianapolis: Indiana University Press. Said, E. (1994). Culture and imperialism. Vintage Book: New York. Said, E. (2005). Orientalisten. Amsterdam: Mets & Schilt uitgevers. Said, E. (2006). Paradoxical citizenship. Lexington Books: Lanham en Oxford. Saint Moulin, L. (1987). Essai de l’histoire de la population du Zaïre. Zaïre-Afrique, 27, pp. 389-407. Sandell, R. (2002). Museums, society, inequality. Londen: Routhledge. Sandell, R. (1998). Museums as agents of social inclusion. Museum management and curatorship, 17(4), pp. 401-418. Saunders, B. (2005). Congo-visions. In M. Bouquet en N. Porto (Reds.), Science, Magic, Religion: the Ritual Processes of Museum Magic [pp. 75-94]. New York: Berghahn Books.




213



 Schmidt, D. (2003). Reparations without history. The Belgian Africalia organization devotes itself to African contemporary art, despite the colonial history of Belgium and Europe. Springerin [20.08.2012, Springerin: http://www.springerin.at/dyn/heft_text.php?textid=1396&lang=en]. Shataniwa, M. Contemporary Art in Ethnographic Museums. In Belting, H., en Buddensieg, A. (Reds.), (2009). The Global Art World: Audiences, Markets, and Museums (pp. 368-85). Hamburg: Hatje Cantz. Simpson, M. (1996). Making representation: Museums in the Post-colonial Era. Londen: Routhledge. Smith, G. (2011). From Primitive Rebels to How to change the World: Reflections on two Periods in Anthropology and History. Labour/Le Travail, 67, pp. 157-171. Spivak, G.C. (1988). Can the Subaltern speak? In C. Nelson en L. Grossberg (Reds.), Marxism and the interpretation of Culture [pp. 24-28]. Londen: Maximilian. Spivak, G.C. (1999). A Critique of Postcolonial Reason: Toward a History of the Vanishing Present. Cambridge en Londen: Harvard University Press. Soudien, C. (2012). Realising the Dream : unlearning the logic of race in the South African school. Kaapstad : Paul & Company publishers. Stanard, M. (2005). ‘Bilan du monde pour un monde plus déshumanisé’: The 1958 Brussels World’s Fair and Belgian perceptions on the Congo. European History Quarterly, 35, pp. 267298. Stoler, L. A. (2002). The Colonial Archive and the arts of governance. Archival Science, 2, p. 87-109. Valencia, R. R. (1997). The Evolution of Deficit Thinking. Educational Thought and Practice. Londen: The Falmer Press. Van Bilsen, J. (1993). Kongo 1945-1965: Het einde van een kolonie. Leuven: Davidsfonds. Van Den Audenaerde, D.T. (1994). Africa Museum Tervuren. Tervuren: KMMA/MRAC.




214



 Van Der Poel, I. (2006). Een kroon op de Congo. Waarom een verouderd museum niet verdwijnen mag. De Academische Boekengids, 59, pp. 3-5. Van Grassdorff, E., Röschert, N en Manji, F. (20.03.2012). Germany’s génocide in Namibia. Unbearable silence, or How not to deal with your colonial past. Pambazuka en AfricAvenir International [20.08.2012, Pambazuka: http://pambazuka.org/en/category/features/80911]. Vangroenweghe, D. (2010). Rood rubber. Kongo en Leopold II. Brugge: Halewyck Uitgeverij. Van Reybrouck, D. (2010). Congo een geschiedenis, Amsterdam: Bezige bij. Vanthemsche, G. (2007). Congo De impact van de kolonie op België. Gent: Lannoo. Vellut, J-L. (2005). Het geheugen van Congo: de koloniale tijd. Gent: Snoeck. Vellut, J-L. (2006). In the heart of Darkness. The New York Review of Books, 53(1), pp. 5-6. Vellut, J-L. (1982). Une image du blanc dans la société coloniale. In J. Pirotte (Red.), Stéréotypes nationaux et préjugés raciaux au XIXe et XXe siècle. Leuven: Nauwelaerts, pp. 91-116. Verlinden, P. (10.02.2005). Een koloniaal complex. De Standaard, p.32. Vincke, E. (1993). Discours sur le Noir: Images dans les espaces urbains de Bruxelles. In P. Halen en J. Riesz (Reds.), Images de l’Afrique et du Congo/Zaïre dans les lettres françaises de Belgique et alentour [pp. 89-99]. Kinshasa: Edition du Trottoir. Wastiau, Boris. (2000). ExitCongoMuseum: Un essai sur la “vie sociale” des chefs-d’oeuvres dumusée de Tervuren. Tervuren: MRAC/KMMA. Watson, S. (2007). Museums and their communities. New York: Routhledge. Witcomb, A. (2012). Using souvenirs to rethink how we tell stories of migration. In S. Dudley, A.J. Barnes, J. Binnie, J. Petrov en J. Walklate (Reds.), Narrating Objects, Collecting Stories [pp. 3650]. Abingdon en New York: Routhledge. Wynants, M. (1997). Van Hertogen en Kongolezen. Tervuren en de koloniale tentoonstelling 1897. Tervuren: KMMA/MRAC.




215



 Young, R.J.C. (1999). Kolonialisme en de machine désirante. In H. Asselberghs en D. Lesage (Reds.), Het museum van de natie. Van kolonialisme naar globalisering (pp. 201-230). Brussel: Gevaert Uitgeverij. Grijze Literatuur Bluard, C. (10.04.2009). Introduction Document de travail: Persona. Masques d’Afrique et oeuvres contemporaines. Textes de l’exposition. Tervuren: KMMA. Browers, C. (2010). Héritage. Tervuren: KMMA Bluard, C. (17.03.2009). Introduction Document de travail: Indépendance! 50 ans d’indépendance racontés par des Congolais. Tervuren: KMMA. Commissie voor de buitenlandse betrekkingen. (6.02.2001). Beknopt verslag. Belgische Kamer van Volksvertegenwoordigers, p. 8. Gryseels, G. (18.12.2002). Globaal Programma voor de activiteiten op het vlak van ontwikkelingssamenwerking van het KMMA 2003-2007. Tervuren: KMMA Indépendance. Congolese Tell Their Stories of 50 Years of Independance (2011). Tervuren: KMMA. In touch, volunteer programma. An innovative skills and training programma at the Manchester Museum and the Imperial War Museum North (2007). Manchester: The Manchester Museum en Imperial War Museum North. Introducing Collective Conversations at The Manchester Museum (2010). (14.07.2012, University Museum of Manchester: http://www.youtube.com/watch?v=Q0WFSINOjCw). Koninklijk museum voor Midden-Afrika. (2002). Jaarverslag 2002. Tervuren: Koninklijk museum voor MiddenAfrika. Koninklijk museum voor Midden-Afrika. (2003-2004). Jaarverslag 2003-2004, Valorisatie kennis en collectie. Tervuren: Koninklijk museum voor Midden-Afrika.




216



 Koninklijk museum voor Midden-Afrika. (2005-2006). Jaarverslag 2005-2006, Valorisatie kennis en collectie. Tervuren: Koninklijk museum voor Midden-Afrika. Koninklijk museum voor Midden-Afrika. (2007-2008). Jaarverslag 2007-2008. Tervuren: Koninklijk museum voor Midden-Afrika. Koninklijk museum voor Midden-Afrika. (2009). Jaarverslag 2009. Tervuren: Koninklijk museum voor MiddenAfrika. Koninklijk museum voor Midden-Afrika. (2010). Jaarverslag 2010, Het jaar van het eeuwfeest. Tervuren: Koninklijk museum voor Midden-Afrika. Koninklijk Museum voor Centraal-Afrika. (2011). AfricaTervuren. Mix u up! [brochure]. Tervuren: KMMA. Het nieuwe museumgebouw, [7.06.2012, KMMA: http://www.africamuseum.be/museum/renovation/museumbuilding/index_ html].

Lastenboek. Opdracht van levering voor ontwerp en uitvoering van de reizende tentoonstelling “moderniteti” (werktitel], inclusief grafisch werk en audivisuele en multimedia-elementen. (2010). KMMA: Tervuren. Middernacht, S. (20.09.2008). Zendingsverslag missie. Tervuren: KMMA. Museo Nazionale Preistorico Etnografico "Luigi Pigorini” (15.07.2012), Idee Migranti. [30.07.2012, Mela-project: http://www.mela-project.eu/events/details/idee-migranti]. Royal Museum for Central Africa. (2010). Réseau International de Musées d’Ethnographie. Network of Ethnography Museums and world cultures. Red Internacional de Museos de Etnografia [brochure]. Tervuren: KMMA. Tervuren, Koninklijk Museum voor Midden-Afrika, [7/06/2012, Regie der Gebouwen: http://www.buildingsagency.be/realisatieberichten_nl.cfm?key=94].

Werkdocumenten Draft Chéri Samba (2003). Tervuren: KMMA – Afdeling Museologie.




217



 Draft Afrika: zelfportret (2003). Tervuren: KMMA – Afdeling Museologie. Draft Geheugen van Congo (2005). Tervuren: KMMA – Afdeling Museologie. Draft Indépendance (2010). Tervuren: KMMA – Afdeling Museologie. Draft Congo Far West (2010). Tervuren: KMMA – Afdeling Museologie. Krantenartikels Beirlant, B. (01.02.2005). Er wordt wat onzin verteld over Leopold II. De Standaard, p.1. Braeckman, C. (28.01.2005). Le Musée de l’Afrique aurait-il perdu la tête? Le Soir, p.27. Delaunois, A. (7.05.2009). Les grands masques de Tervuren. Trends, p. 88. De Witte, L. (9.02.2005). De rush naar Congo. De Standaard, p.32. Haut les masques! (3.09.2009). En Marche, p. 17 Legrand, D. (2.05.2009). Les masques ne sont pas des astres éteints. Le Soir, p. 31. Nzuiji, C. (9.02.2005). Pub, stéréoptype et indignation, La Libre Belgique, p 16-17. Peeters, T. (16.06.2010). Congolezen in woord en beeld in Tervuren. De Tijd, p. 47. Plottier, A. (16.02.2005). Professor Daniel Vangroenweghe is niet mals voor Kongo-expo in Tervuren: Soms neigt dit naar revisionisme. De Morgen, p.15. Reynebeau, M. (2.11.2005). De Congo-tentoonstelling in Tervuren liegt. De Standaard, p.13. Van der Speeten, G. (13.05.2009). Achter het masker. De Standaard, p. 30. Vanhove, J. (2.01.2010). DS Film en cultuur. De Standaard, p. 11.




218



 Bijlagen

Bijlage 1. Introductie van de vragenlijst




219



 Bijlage 2. Le Soir Illustré




220



 Bijlage 3. Expo ’58 CAPA-gebouw




221








222



 Bijlage 4. Lijst tijdelijke tentoonstellingen in het KMMA




223



 Bijlage 5. Fragmenten paneelteksten Chéri Samba na moto Biografie: “Je suis né artiste (…). Tout petit déjà (…) je griffonais dans le sable et je me disais: plus tard j’aurai une grande maison, des véhicules et je ferai des voyages (…) je suis né artiste, le fruit de mon rêve(…) “Je dessinais depuis mon enfance. Puis il y a eu la revue Jeunes pour Jeunes très populaire à l’époque, qui circulait dans tout le Zaïre et qui m’a donné le goût de la bande dessinée. Mais ce sont surtout mes premiers jours à Kin qui ont été décesifs car, en me promenant le long des grandes avenues bordées d’ateliers d’enseignes publicitaires, je me suis présenté par hazard chez Apuza (Agence Publicitaire Zaïre] faisant croire à tout le monder que j’étais déjà peintre. Je cherchais surtout à gagner de l’argent.” “Je la dois essentiellement à ma collaboration à la revue Bilenge info où j’ai publié une histoire devenue célèbre, Lolo m’a déçu, et à une publicité annoncer l’ouverture de mon atlier (…). Mais ma célébrité s’est surtout accrue lorsque j’ai eu l’idée de préenter mes tableaux à l’exterieur, le long des murs de mon atelier” Luipaardman: “Tijdens de jaren 1934-1935 laat het aniotisme van zich spreken bij de Bali in het noordoosten van Congo. De door de anioto of luipaardmannen gepleegde moorden werden streng bestraft door de koloniale overheid. De luipaardmannen waren nauw verbonden met he Mambela-initiatiegenootschap. Alle jonge Bali-mannen ondergingen een verplichte inwijding in dit genootschap. Enkele werden als toekomstige luipaardmannen uitgekozen door de religieuze leiders en opgeleid om te moorden. Verkleed als luipaard en gewapend met een mes of met ijzeren klauwen bedreigden of vermoorden ze willekeurig gekozen mensen van een bepaalde doelgroep. Het ging erom om het gedrag en de beslissingen van die groep te beïnvloeden door middel van terreur en geweld. Totale geheimhouding en absolute solidariteit onder de geïnitieerden van eenzelfde groep hebben het onstaan van het aniotisme in het Mambela genootschap zeker in de hand gewerkt. Het vestigen van de koloniale structuren tastte het politieke, religieuze en gerechtelijk gezag aan van de leiders van dit genootshap. Dit zou ertoe geleid kunnen hebben dat de Bali een systeem van rituele moord en terreur in het leven riepen als enig middel om het wankele gezag van hun traditionele chefs te herstellen.“




224



 Bijlage 6. Internationale bijeenkomst Read-Me en het colloquium ‘Archief Afrika Europa’




225








226








227








228








229








230








231








232



 Bijlage 7. Indépendance chronologie




233








234








235








236








237








238








239








240



 Bijlage 8. Colofon tentoonstelling Indépendance




241








242








243








244



 Bijlage 9. COMRAF Charte TITRE I DE LA DENOMINATION, DU STATUT ET DU SIEGE DU COMRAF DISPOSITIONS GENERALES Article 1. a. Au sein de l’institution « Musée royal de l’Afrique centrale » (en abrégé M.R.A.C.), il est mis en place un organe de concertation MRAC-Associations africaines (avec une préférence pour des associations des ressortissants des pays de l’Afrique Centrale) domiciliées en Belgique en vue de la participation continue des diasporas des pays concernés dans l’institution précitée ; b. Pour des raisons historiques et de facilité, cet organe est dénommé « Comité de Concertation MRAC-Associations Africaines » (en abrégé COMRAF) ; c. Le COMRAF n’est ni une entreprise, ni une ASBL, mais un organe du MRAC qui tire sa légitimité à la fois du Musée, au niveau interne, et des associations des diasporas des pays de l’Afrique Centrale et, par extension, de l’Afrique subsaharienne, au niveau externe ; d. Le COMRAF est régi par un ensemble de règles éditées par la présente Charte et le Règlement d’ordre intérieur (R.O.I.) ainsi que par les lois d’honneur et de bienséance ; e. Le COMRAF dispose d’un Bureau qui constitue son Exécutif et d’un secrétariat permanent. Article 2. Le siège social est établi au Musée royal de l’Afrique centrale sur Leuvensesteenweg 13 à 3080 Tervuren. Il peut être déplacé vers un autre endroit sur décision du Bureau du COMRAF. TITRE II DES OBJECTIFS ET DE LA FINALITE DU COMRAF Article 3. Le COMRAF est appelé à agir dans le cadre de missions précises tant au niveau interne du MRAC que vers l’extérieur, en particulier au niveau des associations africaines. Ces missions consistent à : a. Réfléchir et à faire des propositions et des recommandations sur tout aspect concernant le fonctionnement et les activités du MRAC, plus particulièrement (et non exclusivement) sur le contenu et la programmation des expositions, des activités éducatives et culturelles ; b. S’impliquer dans diverses initiatives en concertation avec les départements scientifiques du MRAC; c. Développer et à promouvoir des initiatives dans l’organisation des activités (conférences, journées de réflexion, Journée des associations, rencontre avec le personnel du MRAC) au sein du Musée; d. Proposer la présence d’experts africains dans le cadre des activités organisées au Musée, en particulier, lorsque leurs compétences sont sollicitées ; e. Promouvoir une vision actualisée du MRAC et de l’Afrique auprès des visiteurs du Musée et vers l’extérieur; f. Mener des actions de sensibilisation auprès des diasporas africaines pour les stimuler à fréquenter et à visiter régulièrement le Musée ;




245



 g. Prendre des initiatives d’incitation vers les responsables du MRAC à engager une action positive visant la présence visible des membres de la diaspora des pays de l’Afrique Centrale au sein du personnel du MRAC en vertu du principe de la diversité et de l’identité plurielle de cette institution ; h. Mener une action de lobbying au MRAC et auprès des organismes extérieurs. Article 4. Lors de ses rencontres et en cas de nécessité, le COMRAF peut solliciter la présence du Directeur Général du MRAC pour un échange sur un ou plusieurs points. Inversement, le Directeur Général peut requérir l’avis du COMRAF pour toute question le concernant. Article 5. Le MRAC s’engage d’une part à tenir compte, dans les limites du possible, des avis émis par le COMRAF, et d’autre part à garantir une transparence maximale concernant ses décisions. TITRE III DES MEMBRES Section I : Qualité des membres Article 6. La qualité de membres effectifs est accordée : a. au MRAC ; b. aux associations ayant un lien avec les diasporas africaines dont les statuts ont été publiés au moniteur belge et qui ont adhéré au Comraf ; c. aux personnes physiques admises au Comraf. Article 7. Des membres d’honneur Le Bureau pourra accorder le titre de membre d’honneur à toute personne physique ou morale qui a apporté son concours au COMRAF. Cette qualité ne peut pas être cumulée avec celle de membre effectif. Section II : Admission Article 8. a. Le MRAC est membre d’office du Comraf ; b. Les associations et personnes physiques doivent : ‐ adresser une demande écrite au Bureau, ‐ être acceptées par décision du Bureau, ‐ adhérer à la Charte et au ROI ; c. Les demandes d’admission au Comraf de la part des associations et personnes physiques peuvent être introduites au Bureau du Comraf tout au long de l’année.

Section III : Démission, suspension, exclusion Article 9. a. Les membres effectifs sont libres de se retirer à tout moment du COMRAF en adressant par écrit leur démission au bureau du COMRAF ; b. Le Bureau du COMRAF peut suspendre un ou plusieurs membres effectifs et, le cas échéant, en proposer l’exclusion pour des raisons telles que précisées à l’alinéa c du présent article. Dans les deux cas, il doit informer l’Assemblée Générale (A.G.) qui, seule, est habilitée à statuer définitivement sur l’exclusion d’un membre effectif;




246



 c. Le non respect de la charte, le défaut d’être présent, représenté ou excusé à deux AG consécutives, les infractions graves au R.O.I, aux lois de l’honneur et de la bienséance, les fautes graves, agissements ou paroles, qui pourraient entacher le MRAC, le COMRAF ou ses membres, sont des actes qui peuvent conduire à la suspension et, le cas échéant, à l’exclusion d’un membre effectif ou d’honneur ; d. La suspension et, le cas échéant, la proposition d’exclusion d’un membre effectif ne peuvent être adoptées par le Bureau du Comraf qu’à la majorité des deux tiers des voix présentes; e. La suspension d’un membre effectif peut être levée par le Bureau du Comraf lors d’une de ses réunions mensuelles si, à la suite de sa suspension, le membre a démontré qu’il satisfait aux conditions qui ont entraîné sa suspension ; le Bureau devra en informer l’AG ; f. La proposition d’exclusion, clairement et succinctement exposée par le Bureau du Comraf, doit être communiquée au membre visé au moins 15 jours avant la tenue l’AG et être inscrite à l’ordre du jour de cette dernière. Le concerné dispose alors de la faculté de s’expliquer par écrit dans un courrier envoyé au Bureau de l’AG par l’intermédiaire du secrétariat du Bureau du Comraf. g. Lors de l’AG, le Bureau de l’AG donnera aux membres présents lecture de l’explication du membre dont l’exclusion est proposée pour leur permettre de demander des éclaircissements au Bureau du Comraf avant de passer au vote. h. Les membres démissionnaires ou exclus n’ont aucun droit sur le fond social du COMRAF, de même que leurs successeurs. Section IV : Droits et obligations des membres du COMRAF Article 10. Obligations des membres du COMRAF. a. Les membres du Comraf s’engagent à faire le relais entre les associations et les plateformes d’associations membres effectifs qu’ils représentent et le Comité du Comraf. Ils/elles s’engagent, d’une part à présenter à leurs membres respectifs le travail du Comité, et d’autre part à transmettre au Comité leurs propositions, avis, suggestions et les résultats de leurs délibérations ; b. Les membres du COMRAF s’engagent à se mobiliser pour faciliter à la diaspora africaine l’accès au MRAC et à y accroître sa fréquentation ; c. Les membres du Comraf ne peuvent ni contracter ni engager le MRAC ou le Comraf à une obligation personnelle ; d. Les membres du Comraf sont tenus au respect de la présente Charte et du Règlement d’Ordre Intérieur (R.O.I.). Article 11. Droits des membres du Comraf. a. Les membres du Comraf ont les mêmes droits comme le droit de vote, le droit d’éligibilité, le droit de participer aux activités organisées au sein du MRAC (activités éducatives, culturelles, conférences, etc.) et le droit d’en être informés ; b. Les autres droits sont repris dans le ROI. TITRE IV DES STRUCTURES DU COMRAF Section I : de l’Assemblée Générale Article 12. Composition.




247



 L’Assemblée Générale est composée de tous les membres effectifs du COMRAF tels que prévus à l’article 6. Article 13. Compétences. L’Assemblée générale est compétente pour : a. élire les délégués des associations au Bureau du Comraf conformément à l’article 25 de la présente Charte ; b. approuver le bilan annuel et faire des propositions sur le projet et le programme d’activités à venir ; c. décider l’exclusion des membres effectifs, à l’exception du MRAC, telle que précisée à l’article 9b, c, f sur base de propositions du Bureau du Comraf; d. prendre des initiatives dans les cas non prévus par la présente Charte. Article 14. Il doit être tenu une Assemblée Générale Ordinaire (A.G.O.) chaque année. Article 15. Convocation à l’Assemblée Générale Ordinaire. a. Tous les membres effectifs doivent être convoqués à l’Assemblée Générale Ordinaire par le Bureau du COMRAF par courriel envoyé au moins un mois avant la tenue de celle-ci ; b. Le courriel sera signé par le/la secrétaire et/ou le/la Président(e) du Bureau du COMRAF au nom de ce dernier. La convocation devra indiquer explicitement le lieu, la date, l’heure et l’ordre du jour de la réunion ; c. Toute proposition signée par un cinquième (1/5) des membres effectifs doit être portée à l’ordre du jour. Article 16. L’Assemblée Générale Extraordinaire (A.G.E.). a. Une Assemblée Générale Extraordinaire peut être convoquée à tout moment par décision du Bureau du COMRAF ou à la demande de la moitié des membres effectifs ; b. La demande émanant de la moitié des membres effectifs devra être adressée au Bureau du COMRAF au moins un mois à l’avance. Article 17. a. Chaque membre effectif est tenu à participer à l’AG ; b. Tout membre effectif peut se faire représenter par un seul membre effectif moyennant une procuration. Ce dernier ne peut être porteur que d’une seule procuration ; c. Seuls les membres effectifs ont le droit de vote et chacun est soumis au principe « d’une personne, une voix » ; d. Le Bureau du Comraf peut inviter, selon les besoins et à titre consultatif, toute personne à tout ou partie de la réunion de l’AG. Article 18. a. L’Assemblée générale ne peut être tenue que si la majorité simple (51%) des membres effectifs présents ou représentés est atteinte ; b. Lorsque le quorum n’est pas atteint à la première AG dûment convoquée, une seconde réunion de l’AG ne peut être tenue moins de 15 jours après l’envoi de la seconde convocation ; c. Après l’envoi de la seconde convocation, la réunion sera tenue à la date prévue quel que soit le nombre de membres effectifs présents ou représentés et les décisions prises seront définitives, sous réserve de l’application, le cas échéant, des dispositions légales. Article 19.




248



 a. L’AG se choisit séance tenante un Bureau composé d’un Président et d’un Secrétaire ; b. Le Président de l’AG est élu séance tenante à la majorité simple par les membres effectifs présents ou représentés ; c. Aucun membre du Bureau du Comraf ne peut présider l’AG ; d. A défaut de candidat à la Présidence, la personne la plus âgée sera proposée pour présider l’AG ; e. Le secrétariat de l’AG est assuré par le Bureau du Comraf. Article 20. a. L’AG ne peut valablement délibérer que lorsque le quorum de la majorité simple est atteint ; b. Les décisions de l’AG sont adoptées à la majorité simple (51%) des votes régulièrement exprimés ; c. En cas de partage des voix, celle du Président est prépondérante ; d. En cas de partage lors d’un vote à scrutin secret, la proposition est rejetée ; e. Les votes blancs, nuls ainsi que les abstentions ne sont pas pris en compte. Article 21. L’AG peut valablement délibérer sur la proposition d’exclusion d’un membre effectif si la majorité simple des membres effectifs présents ou représentés est atteinte. Article 22. a. Les décisions de l’AG sont consignées dans un registre de procès-verbaux contresignés par le Président et le Secrétaire de la séance ; b. Ce registre est conservé au Secrétariat du Bureau du COMRAF où tous les membres effectifs peuvent en prendre connaissance. Section II : Du Bureau du Comraf Article 23. Le Bureau du COMRAF est un organe de gestion quotidienne du COMRAF. Il est le médiateur entre l’Assemblée Générale et le Directeur Général du MRAC. Article 24. La composition. Le Bureau du Comraf est composé de dix-neuf (19) membres répartis en quatre (4) collèges. Article 25. La désignation. Les membres du Bureau délégués des associations (collèges 1 et 2). a. Les membres du Bureau délégués des associations sont élus au cours de l’AG parmi et par les représentants des associations et plateformes d’associations membres effectifs pour un mandat de 4 ans, et en tout temps révocables par l’AG. Ils sont au nombre de onze (11) ; b. L’élection de ces 11 membres est régie par le respect des quotas ci-après : - 5 délégués originaires de la RDC, - 2 délégués du Burundi, - 2 délégués du Rwanda, - 2 délégués originaires d’autres pays d’Afrique Centrale ; c. Pour éviter des ruptures regrettables et gérer efficacement la continuité de l’action du Comraf, les 11 membres délégués sont renouvelés par moitié au terme de 2 ans de 4 années de mandat comme suit : - Collège 1 : 6 délégués : RDC / RDC / RDC / Rwanda / Pays X/ Burundi, - Collège 2 : 5 délégués : RDC / RDC / Burundi / Pays Y / Rwanda,




249



 - Si les postes ne sont pas pourvus par des représentants des pays souhaités, ils seront ouverts aux représentants des autres pays, ceci en fonction des résultats des élections ; d. Les membres de collège 1 et 2 ne peuvent se présenter qu’à 2 mandats successifs. Article 26. Les membres du Bureau représentants du MRAC. a. Les membres du Bureau représentants du MRAC sont désignés par le Directeur Général pour un mandat de 4 ans renouvelable. Ils constituent le collège 3 et sont au nombre de 5 dont : - 2 personnes relevant des Services aux publics, - 2 personnes relevant des Départements scientifiques, - 1 personne relevant de la Direction générale. b. Les membres du Bureau représentants du MRAC peuvent être renouvelés en partie ou en totalité par le Directeur Général au terme de leur mandat. Article 27. Les membres du Bureau personnes-ressources a. Les membres du Bureau personnes-ressources sont cooptés par ceux des collèges 1, 2, et 3 au sein de la communauté africaine quel que soit leur statut, membres du Comraf ou non. Ils sont au nombre de 3 et constituent le collège 4 ; b. Les membres du collège 4 cooptés pour un mandat de 4 ans, et en tout temps révocables par le Bureau du Comraf. Article 28. Vacance d’un membre du Bureau. a. Lors de l’AG qui organise l’élection des membres délégués au Bureau du Comraf, les 5 premiers candidats non élus sont retenus comme suppléants potentiels ; b. En cas de vacance au cours d’un mandat d’un membre délégué du Bureau, un suppléant est désigné par le Bureau sur la liste des suppléants potentiels pour achever son mandat ; c. En cas de vacance d’un membre du Bureau personne-ressource, un suppléant est désigné par le Bureau, soit en puisant sur la liste des suppléants potentiels, soit en procédant par cooptation au sein de la communauté africaine pour achever le mandant vacant ; d. En cas de vacance d’un membre du Bureau représentant le MRAC, un autre représentant est désigné par le Directeur Général à la demande du Bureau du Comraf. Article 29. Le nombre de membres délégués doit en tous cas être inférieur au nombre de personnes membres du COMRAF. Article 30. Les compétences. Le Bureau est compétent pour: a. exécuter des décisions émanant de l’AG, examiner les propositions et les demandes soumises par le MRAC et réaliser le programme d’actions approuvé par l’AG; b. réceptionner les demandes d’adhésion introduites, les examiner, sélectionner et retenir celles qui satisfont aux conditions d’admission (articles 6, 7, 8) et en informer l’AG ; c. suspendre des membres effectifs visés par l’article 9c et soumettre à l’AG des propositions d’exclusion des membres visés par le même article ; d. décider du remplacement, de la suspension et de l’exclusion d’un membre du Bureau ; e. modifier la charte sous réserve de l’approbation du Directeur Général ;




250



 f. informer l’AG de la modification de la Charte ou de certains de ses articles et éventuellement un nouveau projet du ROI ; g. présenter le bilan annuel des activités et/ou un projet de plan d’actions annuel ou pluriannuel ; h. organiser des commissions de travail ; i. tenir un registre des membres ; j. décider sur les matières ne relevant pas de la compétence de l’Assemblée Générale et du Directeur Général; k. rechercher des moyens pour la réalisation des ses projets et actions. Article 31. Il ne peut y avoir de cumul de mandats au bureau du COMRAF. Article 32. La structure. a. Le Bureau du Comraf se choisit un président parmi les membres des collèges 1, 2, 4 et un Vice-président parmi les membres du collège 3. b. En cas d’empêchement du Président, ses fonctions sont assumées par le Viceprésident ou le plus âgé des membres délégués et cooptés. Article 33. Les rencontres. a. Le bureau du COMRAF se réunit au moins une fois le mois. En cas de nécessité ou lorsque le tiers de ses membres en fait la demande, le Bureau peut se réunir ou augmenter la fréquence de ses réunions ; b. Le jour de la semaine et l’heure de la tenue des réunions sont précisés dans le Règlement d’Ordre Intérieur (R.O.I.) ; c. Le Bureau du COMRAF tient ses réunions au MRAC et, suivant les circonstances, il peut décider de les organiser à d’autres endroits ; d. Les convocations aux réunions sont envoyées par le secrétariat du Bureau par courriel au moins 8 jours calendrier avant la date de la tenue de la réunion. Elles doivent comporter l’ordre du jour, le lieu et la date de la tenue de la réunion ; e. Sont annexées aux convocations les pièces qui devront faire l’objet de discussion au bureau. Si, exceptionnellement, celles-ci s’avéraient indisponibles au moment de l’envoi de la convocation, elles doivent pouvoir être consultées par les membres du Bureau juste avant la réunion ; f. Chaque membre du Bureau est tenu à participer régulièrement et activement aux réunions. En cas d’empêchement, il doit prévenir le secrétariat par l’envoi d’un courriel ; g. Lors de réunions, chaque membre du Bureau dispose d’une voix délibérative. Les décisions sont prises par consensus, sinon avec une majorité simple. Lors de l’admission d’un nouveau membre du Bureau, une majorité de deux tiers des voix est requise. En cas de partage égal des voix, celle du président de la séance est prépondérante ; h. Lors d’un vote à scrutin secret, la proposition est remise au vote en cas de partage égal des voix. En cas d’une nouvelle égalité, le vote est reporté à une autre rencontre ; i. Pour la tenue des réunions ordinaires du Bureau, un quorum de 51% de l’ensemble de membres est requis. Toutefois, pour toute modification d’une disposition de la Charte et du ROI, un quorum de deux tiers de l’ensemble de membres doit être atteint ; j. Les rapports des réunions du Bureau sont consignés sous forme de procès verbaux contresignés par le/la président(e) et le/la secrétaire dans un registre conservé au secrétariat du COMRAF. Tout membre effectif justifiant d’un intérêt légitime, peut en prendre connaissance sans déplacement du registre.




251



 Article 34. Lors de ses réunions, le Bureau peut inviter, à titre consultatif, toute personne dont la présence lui paraît utile selon les besoins. Article 35. Droits des membres du Bureau a. Les membres du Bureau ont droit à un badge Comraf leur permettant un accès direct et gratuit au musée. b. Les membres du Bureau sont invités aux vernissages et différentes manifestations organisées par le MRAC. c. Les membres du Bureau ainsi que leurs familles (époux/épouse et enfants) ont un accès gratuit à toutes les expositions organisées par le MRAC. d. Les membres du Bureau ainsi que leurs familles (époux/épouse et enfants) ont droit à la gratuité ou aux réductions accordées aux membres du personnel du MRAC concernant les activités éducatives et culturelles ainsi qu’au MuseumShop e. Les membres du Bureau non membres du personnel du MRAC ont droit à un défraiement forfaitaire « indexable » par personne pour chaque réunion. Le montant de ce forfait est fixé par décision du Directeur Général du MRAC. f. Les membres du Bureau ont droit au remboursement de leurs frais de transport. g. Les membres du Bureau reçoivent un exemplaire du catalogue de chaque nouvelle exposition. Article 36. Obligations des membres du Bureau a. Les membres du Bureau sont tenus d’appliquer les décisions de l’AG et les directives émanant du Directeur Général ; b. Les membres du Bureau s’engagent à participer aux réunions. En cas d’empêchement, ils en informent le/la président(e) ou le/la secrétaire au plus tard le jour avant la réunion ; c. Les membres du Bureau sont et se tiennent informés des activités et des projets du Musée ; d. Les membres du Bureau doivent veiller à l’application des dispositions de la Charte et du ROI. Section III : du Secrétariat permanent Article 37. a. Il est institué un Secrétariat permanent du COMRAF, en abrégé Secrétariat. Celui-ci travaille en étroite collaboration avec les différents services du MRAC. b. Il assure la gestion quotidienne de l’Administration du COMRAF.

TITRE V DE LA GESTION DES RESSOURCES ET BIENS DU COMRAF Des cotisations des membres Article 38. Les membres effectifs sont exempts de cotisations et ne sont soumis à aucune autre condition financière. TITRE VI DISPOSITIONS DIVERSES




252



 Article 39. a. Le COMRAF dispose d’un règlement d’ordre intérieur ; b. Le ROI précise et détaille les différentes dispositions contenues dans la Charte. Il s’étend sur des aspects de la gestion quotidienne afin de permettre un fonctionnement optimal du Comraf ; c. Dans le but d’assurer le fonctionnement quotidien du COMRAF, son Bureau peut amender, au moment qu’il juge opportun, des dispositions du ROI ; d. Les cas non prévus par la présente Charte sont réglés par les dispositions du R.O.I ; e. Aucune disposition du ROI contraire à celle de la Charte du COMRAF ne peut être admise. Article 40. L’exercice social commence le 1er janvier pour se terminer le 31 décembre. Article 41. Le bilan de l’exercice écoulé et le projet prévisionnel des activités de l’année à venir seront annuellement présentés par le Bureau du Comraf à l’AG ainsi qu’au Directeur Général. TITRE VII DISPOSITIONS FINALES Article 42. La présente Charte remplace en toutes ses dispositions la Charte du 29 septembre 2007 et annule toute disposition antérieure qui lui serait contraire. Signature des membres du Bureau du COMRAF 1 . CEUPPENS Bambi 2. DJONGAKODI Yoto Joseph 3. KALONJI Billy 4. KASONGO Maloba Dickens 5. KITOGA Stella 6. M’PENE Zéphyrin

7. NDINDIYE Emmanuel 8. NKIANI Mayong-a-Nsong 9. NOTI Mundon-Izay Jacques 10. NTAMAHUNGIRO Joseph 11. TUZOLANA Albert 12. VAN LOO Isabelle

Le Directeur Général du MRAC a validé la …………………………………. dans toutes ses dispositions.

présente

Charte

ce

Directeur Général du Musée royal de l’Afrique centrale Guido GRYSEELS




253



 Bijlage 10. Inventaris menselijke resten




255








256