10. De temgkomst in de werkelijkheid. de retour-bewegingvan dagdroom naar alledaagsheid vergt soms enige moeite; vgl. het mooie opstel dat R. Barthes hieraan wijdde: R. Barthes, 'En sortant du CinemaS,in Communications. nr. 23. Versus hoopt in een komend nummer hiervan een vertaling te publiceren. i i . Van erg populair thema in de jaren zestig (zie bijv. Guy Debord. h Sociére du Spectacle) is het sedertdien bijna het exclusieve stokpaardje geworden van Jean Baudrillard. bij wie het van kritisch middel tot een soort continue flow. een celebratie geworden is. 12. N. Postman, Wij amuseren ons kapot. Houten (Wereldvenster) 1986.
ClaireJohnston: het begin van een feministische filmtheorie? Claire Johnston schreef in 1973het artikel 'Women's Cinema as Counter Cinema'.' twee jaar vóór 'Visual Pleasure and Narrative Cinema' van Laura M ~ l v e y , ~ dat veel meer bekendheid kreeg dan het eerste artikel. Een van de vragen die in het huidige onderzoek van Film en Opvoeringskunsten naar de genealogie van de feministische filmtheorie aan bod komen is: hoe past het denken van Claire Johnston in de Engelse (feministische) filmtheorie? Doel is voorts te onderzoeken waarin 'Women's Cinema' en 'Visual Pleasure' - die beide het feminisme en de psychoanalytische theorie met betrekking tot film aan de orde stellen - theoretisch van elkaar verschillen. Dit om het succes van 'Visual Pleasure' als fundament van de feministische filmtheorie te kunnen begrijpen.3 Hier wil ik aan de hand van een eerste introductie van 'Women's Cinema' de contouren schetsen van een feministische filmtheorie zoals Johnston deze in 1973voor ogen stond.
De pertinenties in het denken van Johnston De tekst 'Women's Cinema' reageert o p de feministische kritiek zoals die verwoord werd in het blad Women and Film.4 Johnston gaat deze kritiek stap voor stap na, waarbij zij de gemeenschappelijke vooronderstellingen probeert bloot te leggen. Premissen die er bovendien voor zorgen - nog altijd volgens Johnston dat een 'women's cinema' die daaruit voortvloeit discutabel is. Wat zijn nu -in het kort - de punten waarop de feministische kritiek zich richt? a. De vrouwelijke stereotypen in de Hollywoodfilm worden opgevat als onderdrukkende culturele produkten van Hollywood als repressief en manipulatief systeem (p. 209). b. De vrouwelijke regisseurs die binnen Hollywood werkten waren geheel onderworpen aan de daar heersende normen en waarden, waardoor ze nauwelijks zelf aan het woord kwamen (p. 2 i o). c. De vrouwelijke protagonisten in de Hollywoodverhalen figureren in steeds
Palimpsest
i I9
weerkerende rollenpatronen waarin carrière, thuis, moederschap en seksualiteit de belangrijkste aspecten vormen (p. 21 I). d. Vrouwenfilm ('women's cinema') bestaat in het - via de camera - vastleggen en tonen van de waarheid van de onderdrukking van vrouwen (p. 214). e. Vrouwenfilm is een collectief produkt van vrouwen, waarbij de voorwaarden van de filmproduktie zelfdeze voorwaarden weerspiegelen (p. 214 en p. 217). De overeenkomst tussen de feministische kritiek o p de Hollywoodfilm en het feministisch verlangen naar een eigen cinema ziet Johnston in de gemeenschappelijke uitgangspunten intentionaliteit. creativiteit en eenduidigheid. Deze drie begrippen bakenen het terrein afwaarbinnen het feministisch denken met betrekking tot de cinema zich in het begin van de jaren zeventig voltrekt. Deze begrippen zijn volgens Johnston het resultaat van een overpolitisering en vormen obstakels die uit de weg geruimd moeten worden voordat er sprake kan zijn van een feministische filmtheorie. Al deze begrippen leggen namelijk een direct verband tussen de materiële basis van de maatschappij en de ontwikkeling van film, waarbij d e film opgevat wordt als voertuig van een bewuste bedoeling van een regisseur als kunstenaar. Johnston bestrijdt deze opvatting als een te simpele opvatting van de verhouding maatschappij en film, die na de uitspraken van Mam over kunst en ideologie als idealistisch ontmaskerd moet worden. Zowel aan ideologie als aan film (als cultureel produkt) moet een eigen werkelijkheid worden toegeschreven: 'It is important to point out that the workings ofideology do not involve a process of deceptionlintentionality. For Marx. ideology is a reality, it is not a lie. Such a misapprehension can prove extremely misleading; there is no way in which we can eliminate ideology as ifby an effort ofwill. This is extremely important when it comes to discussing women's cinema. The tools and techniques of cinema themselves. as part ofreality, are an expression of the prevailing ideology: they are not neutral, as many "revolutionary" film-makers appear to believe.' (p. 214) Tegenover deze vroeg-feministische benadering, die volgens Johnston sociologisch en empirisch is, stelt zij een andere strategie: 'In rejecting a sociological analysis ofwoman in the cinema we reject any view in terms ofrealism, for this would involve an acceptance ofthe apparent natura1 denotation ofthe sign and would involve a denial ofthe reality ofmyth in operation' (p. 21 i ) . Johnston wil, met andere woorden, begrijpen hoe - via welke filmische en narratieve middelen - de indruk van realisme tot stand wordt gebracht. De Vrouw vormt daarbij eén van de vele kwesties die aan de wet van waarschijnlijkheid is onderworpen. Johnston wantrouwt dus de eenduidigheid en de natuurlijkheid die de Vrouw in de Hollywoodcinema zou vertegenwoordigen. Juist die eenduidigheid en die natuurlijkheid zijn volgens haar het effect van de werking van de mythe. waarbij ze doelt o p het begrip zoals dat door Roland Barthes is gedefinieerd. 'Myth then, as a form ofspeech or discourse, represents the major means in which women have been used in the cinema: myth transmits and transforms the ideology ofsexism and renders it invisible - when it is made visible it evaporates - and therefore natural.' (p. 210) Heel kort geert Johnston aan op welke niveaus van de cinema zij de werking van de mythe van de Vrouw wil onderzoeken, daarbij direct de drie eerder genoemde opvattingen van intentionaliteit, creativiteit en eenduidigheid ondergravend. I 20
Palimpsest
Aan de hand van een vergelijking van twee regisseurs, Hawks en Ford, laat Johnston zien dat Hollywood niet het monolitisch systeem is dat bewust onderdrukkende vrouwbeelden zou produceren. Speelt bij Hawks het probleem van de verhouding tussen het lichaam en de culturele waardering daarvan (in een film als B R I N G I N G U P B A B Y vervrouwelijkt het mannelijk personage en krijgt het vrouwelijk personage mannelijke trekken), bij Ford wordt het verlangen naar een zwervend bestaan en het verlangen naar een woonplaats (chaos respectievelijk cultuur) gekoppeld aan mannelijke respectievelijk vrouwelijke personages. Hieruit blijkt dat de vrouw en het vrouwelijke in de Hollywoodfilm niet bestaan. De betekenis 'vrouw' (in samenhang met de betekenis 'man') wordt steeds in elke film afzonderlijk tot stand gebracht en is steeds een andere. Van enige eenduidigheid is dan ook geen sprake. Het analyseren van films van vrouwelijke regisseurs, zoals van Arzner en Lupino, beschouwt Johnston niet als een noodzakelijke tegenhanger van het analyseren van films van mannelijke regisseurs. Het gaat er niet om een vrouwelijke creativiteit te poneren tegenover een mannelijke, noch om lacunes in de filmgeschiedenis o p te sporen. Johnston beschouwt ze zuiver als polemische analyses in de bestudering van het realisme dat de Hollywoodfilm produceert. Zo hanteert Dorothy Arzner gangbare vrouwelijke stereotypen, die zij in de loop van de film intem kritiseert. In D A N C E , G I R L , DANCE (VS,1940)staat het probleem van de vrouw als schouwspel centraal. Arzner bespeelt in de film de ambivalentie van de wens te behagen en de wens tot zelf-expressie, twee kanten van de performance. N O T W A N T E D (VS,1949)een film van Ida Lupino, brengt twee onverenigbare lijnen samen - Hollywoodmythen van de Vrouw enerzijds en vrouwelijke lotgevallen anderzijds. Het resultaat is een filmverhaal dat beantwoordt aan Hollywoodeisen, maar in het teken staat van het lijden. Met deze analyses wil Johnston aangeven dat de werking van de mythen van vrouwen alleen ondermijnd kan worden door in en met die mythen (mee) te spelen. In het verlengde hiervan ziet Johnston ook de noodzaak in, om bij het totstandbrengen van vrouwenfilms gebruik te maken van de speelfilm zoals deze binnen Hollywood ontwikkeld is (p. 217). Tot slot wijst Johnston erop dat stereotypen, of zij nu de Vrouw of de Man betreffen, een direct praktisch nut hadden in de vroege cinema. Hun belang kan alleen worden begrepen door de geschiedenis ervan te kennen en daarmee de betekenissen die er in de loop der tijden aan gehecht zijn. Juist van deze betekenissen maakte de cinema gebruik: het was een hulpmiddel voor het publiek in het leren zien en begrijpen van de snelle beeldwisselingen op het filmdoek. Erwin Panofiky beschrijft hoe, naast het gebruik van verklarende teksten tussen de scenes, er ook gebruik wordt gemaakt van 'a fixed iconography which from the outset informed the spectator about the basic facts and characters, much as the two ladies behind the emperor, when carrying a sword and a cross respectively, were uniquely determined as Fortitude and Faith. There arose, identifiable by standardized appearance, behavior and attributes, the well-remembered types of the Vamp and the Straight Girl (perhaps the most convincing modem equivalents ofthe medieval personifications ofthe Vices and Virtues),the Family Man, and the Villain, the latter marked by a black mustache and walking stick.'s
Palimpsest
i2I
De vrouwelijke stereotypen zuiver opvatten als neerslag van een boosaardige bedoeling jegens vrouwen, vergeet gevoeglijk de permanenties in de vorm en de betekenissen die er in de loop der tijd aan gehecht zijn. De culturele ordening wordt ZO verkort tot een instrument ter ondersdiikking van vrouwen. Zoals het historisch weten dat in de mythen van vrouwen ligt opgestapeld niet vergeten moet worden wanneer het feminisme (i.c. vrouwenstudies) ze wil begrijpen. zo kan vrouwenstudies - waar het gaat om ideologie en kunst - niet voorbijgaan aan datgene wat het marxisme daarover de laatste anderhalve eeuw heeft gezegd - o p straffe van idealisme. Johnston bepleit dan ook een bestudering van film als 'a material thing within a cultural context which forms it and is formed by it' (p. 213). Concluderend zou je kunnen zeggen dat Johnston verschillende niveaus onderscheidt: a. Door het tot stand komen van de natuurlijkheid van de mythen van vrouwen in de Hollywoodfilm te ondervragen, door te willen begrijpen hoe deze mythen vanzelfsprekendheden geworden zijn, gaat Johnston niet uit van de feministische ervaring van die mythen. Deze ervaringen hechten immers geloof aan die natuurlijkheid: dit is de basis waarop vervolgens de stereotypen worden venvorpen. Johnston maakt dus onderscheid tussen twee verschillende werkelijkheden: die van de politieke, feministische ervaringen die van de mythen van vrouwen in de cinema. b. Ook moet aan film als cultureel produkt een eigen materiële dimensie worden toegekend en kan film niet herleid worden tot de maatschappij waarin deze verschijnt. De filmische techniek is geen medium dat louter registreert, maar het produceert een werkelijkheid die iets toevoegt aan de maatschappij. c. Tot slot wijst Johnston erop dat de film het resultaat is van onbewust functionerende betekenissen. Onbewust in die zin dat het niet de individuen (regisseurs) zijn die deze betekenissen erin leggen. De structuur die aan de film ten grondslag ligt, onttrekt zich dan ook aan de bewuste waarneming. Johnston verwijst naar Peter Wollen die dit als volgt uitlegt: 'the structure is associated with a single director, an individual, not because he has played the role ofartist. expressing himselfor his vision in the film, but it is through the force ofhis preoccupations that an unconscious, unintended meaning can be decoded in the film, usually to the surprise of the individual concemed' (p. 21 2). Met het afwijzen van zowel een bewuste bedoeling als van creativiteit als verklaring voor films, wordt echter een nieuw probleem geïntroduceerd, door de film nu te decoderen o p basis van een onderliggend 'organised network of obsessions' dat tot stand is gekomen door 'the psychoanalytic history of the author' (p. 212). Hoe Johnston de psychoanalytische theorie inzet. zal uit haar andere artikelen moeten blijke~,en vergeleken moeten worden met de meer algemene wijze waarop deze binnen de Engelse filmtheorie is toegepast, en met het specifieke gebruik dat Mulvey van de psychoanalyse maakt. Heidi de Mare
I 22
Palimpsest
I. In: Nota on women's cinema. Screen-pamphlet nr. 2,Londen 1973;opgenomen in: B. Nichols (red.). Moviesand Meihods.AnAnthology.BerkeleyILosAngeles/Londen 1976,p p 208-217. De paginacijfers in de tekst verwijzen naar dit boek. 2.In: Screen. vol. I 6.nr.3. 1975,pp. 6-18. 3.Zie mijn artikelen over 'Visual Pleasure and Narrative Cinema' en de situering daarvan in de femiiiistische filmtheorie: 'Van horen zien. "De vrouw" als onmogelijke kategorie in feministies filmtheoreties onderzoek'. in: Tijdschrift voor vrouwenstudies27. 1986,pp. 302-32I , en 'Mulvey's eendimensionale systeem. Bij dezen dan voor het laatst Visual Pleasure', in dit nummer van Versus, pp. 35-54. 4.Amerikaans feministisch blad dat in 1972werd opgericht; in i977 splitsten een aantal leden zich af en richtten het tijfschriíi Camera Obscura op. 5.E. PanofSky. 'Style and Medium in the Motion Pictures' (oorspr. 1934)~ in: D. Talbot (red.), Film: An Anthology. New York rqgq.p. 25.
De Franse cinema en de geest van Pétain Bespreking van François Gawon. De Blum à Pétain. Parijs (Les Editions du Cerí) 1984,235 pp.. geïllustreerd. Met een inleiding van Marc Ferro. Onlangs is er een hernieuwde discussie o p gang gekomen over de Franse cinema tijdens de Tweede Wereldoorlog. Het gaat hierin niet om de artistieke kwaliteit van de films maar om hun politieke en maatschappelijke opstelling. Zo zegt Jacques Siclier in La France de Pétain et son unéma (198i): 'i1 n'y a pas eu de différence fondarnentale [entre Ie cinema de I'Occupation et] le cinéma des années 30'. Deze these wordt ook verdedigd door Jean-Pierre Jeancolas in 1 5 ans d'années trente, Ie cinéma des Fronçais 1929-1944(i983), voor wie 'dans ie cinema de la France occupée, OU les cinemas de la France occupée, les correspondances restent essentielles avec ce qui fut Ie cinema quotidien des dix premières années du parlant'. De historicus François Garçon onderzoekt in zijn studie De Blum a Pétain het algemeen aanvaarde beeld, dat de Franse cinema zich tijdens het Vichy-bewind en de Duitse bezetting keurig heeft gedragen en niet bezweken is voor politieke druk o m zich te associëren met fascisme, autoritarisme ofconservatisme. De Blum à Pétain bestaat uit twee delen. In het eerste deel beschrijft Garçon de cinematografische industrie vanaf het Volksfront tot aan de Bevrijding (19361944) Hij beschrijft destakingen van 1936en de moeilijkheden waarin de filmindustrie belandt door de stijgende produktiekosten en de verkleining van haar afzetgebied tijdens de bezetting. Er wordt bovendien censuur uitgeoefend door zowel de Duitse bezetter als de Franse Vichy-regering. Een ingrijpende censuurmaatregel van de hand van Pétain is het in 1941ingevoerde C I P (persoonsbewijs). dat in i 942 gevolgd werd door de verwijdering door de Direction Generale de Cinema 'des éléments troubles et des illusionistes qui font mener [Iecinema]a la mine' (p. 37). Hiermee worden onder meer de Joden bedoeld, en door deze
Palimpsest
I 23
