Chlapecké sbory České republiky Historie a současnost

Univerzita Palackého v Olomouci Filozofická fakulta Studijní obor: Muzikologie

Název diplomové práce:

Chlapecké sbory České republiky – Historie a současnost Boy’s choirs of the Czech Republic – History and Contemporary

Autor diplomové práce: Ing. Jaroslav Šlais Vedoucí diplomové práce: PhDr. Pavel Horák, Ph.D.

Prohlášení Prohlašuji, že jsem diplomovou práci na téma „Chlapecké sbory České republiky – Historie a současnost“ vypracoval samostatně s využitím literatury a informací, na něž odkazuji.

V Hradci Králové dne 20. dubna 2012

Podpis

Je mou milou povinností na tomto místě poděkovat vedoucímu práce panu PhDr. Pavlu Horákovi, Ph.D. za odborné vedení, cenné rady a připomínky a čas, který mi věnoval. Dále děkuji paní Mgr. Haně Musílkové za psychickou podporu a výpomoc při vysokém pracovním vytížení během tvorby práce. V neposlední řadě bych také rád vyjádřil svoji vděčnost rodině za několikaletou psychickou i finanční podporu během celého studia a své partnerce Kateřině Caklové za neutuchající optimismus ve chvílích, kdy se zdálo, že nebude v mých silách práci dokončit. Zapomenout nesmím ani na všechny ty, kteří byť jen nepatrnou měrou přispěli např. drobnou informací, kontrolou cizojazyčného překladu či zajímavým nápadem. Možná největší poděkování patří katedře muzikologie FF UP v Olomouci, jejíž vedení dovolilo i přes odlišné vědecké zaměření katedry tvorbu diplomové práce na téma, jež je mi blízké a několik let mě zajímá. Děkuji tímto všem pedagogům, kteří mi po celou dobu studia vždy napomáhali v rozvoji a trpělivě předávali informace, vědomosti a zkušenosti. 3

OBSAH Úvod ...................................................................................................................................... 6 1 Dostupná literatura, metodika práce .............................................................................. 8 2 Vývoj chlapeckého sborového zpěvu na našem území ................................................ 12 2.1 Obecná charakteristika sborového zpěvu, vymezení pojmů ................................................... 12 2.2 Nástin obecného vývoje chlapeckého sborového zpěvu na území Evropy ............................. 14 2.2.1 Od nejstarších dob do příchodu křesťanství ..................................................................... 14 2.2.2 Nástin obecného vývoje chlapeckého sborového zpěvu na území Evropy po příchodu křesťanství................................................................................................................................. 17 2.2.3 Vznik chlapeckých sborů nového typu............................................................................. 24 2.3 Nástin vývoje chlapeckého sborového zpěvu v našich zemích ............................................... 26 2.3.1 Počátky chlapeckého sborového zpěvu na našem území ................................................. 26 2.3.2 První chlapecký pěvecký sbor na našem území ............................................................... 28 2.3.3 Od období vlády Karla IV. po husitskou reformaci ......................................................... 30 2.3.4 Od husitského hnutí do roku 1620 ................................................................................... 35 2.3.5 Od Bílé hory do josefínských reforem ............................................................................. 39 2.3.6 Od josefínských reforem do počátku 20. století ............................................................... 44 2.3.7 Chlapecké sbory v 1. polovině 20. století......................................................................... 47 2.3.8 Chlapecké sbory v 2. polovině 20. století......................................................................... 51 2.3.9 Shrnutí vývoje chlapeckého sborového zpěvu na našem území....................................... 52

3 Chlapecké pěvecké sbory na území České republiky .................................................. 54 3.1 Charakteristika chlapeckých sborů.......................................................................................... 54 3.2 Chlapecký pěvecký sbor Bruncvík .......................................................................................... 57 3.3 Chlapecký a mužský sbor Bonifantes ..................................................................................... 61 3.4 Chlapecký sbor Páni kluci ....................................................................................................... 65 3.5 Chlapecký sbor Pueri Cantate ................................................................................................. 67 3.6 Chlapecký sbor Pueri gaudentes ............................................................................................. 69 3.7 Český chlapecký sbor Boni pueri ............................................................................................ 72 3.8 Český chlapecký sbor .............................................................................................................. 77 3.9 Shrnutí kapitoly a závěr .......................................................................................................... 78

4 Krátký vhled do repertoáru chlapeckých pěveckých sborů v České republice ........ 80 4.1 Obecná charakteristika repertoáru ........................................................................................... 80

4

4.2 Charakteristické skladby v repertoáru chlapeckých sborů ...................................................... 83 4.2.1 W. A. Mozart – Ave verum corpus ................................................................................... 84 4.2.2 B. Smetana – Proč bychom se netěšili (z opery Prodaná nevěsta) .................................. 85 4.2.3 Petr Eben – Missa adventus et quadragesimae ................................................................ 86 4.2.4 Leonard Bernstein – Chichesterské žalmy........................................................................ 88 4.2.5 Georg Friedrich Händel – Hallelujah ............................................................................... 90 4.2.6 Gabriel Fauré – In Paradisum .......................................................................................... 92 4.3 Shrnutí kapitoly ....................................................................................................................... 93

5 Pohled na činnost chlapeckých sborů z hlediska marketingu .................................... 95 5.1 Vymezení základních pojmů ................................................................................................... 95 5.2 Chlapecký sbor Bonifantes ..................................................................................................... 96 5.2.1 Internetová prezentace ...................................................................................................... 96 5.2.2 Spolupráce s médii ........................................................................................................... 97 5.2.3 Spolupráce s organizacemi a institucemi ......................................................................... 98 5.3 Chlapecký sbor Pueri gaudentes ............................................................................................. 98 5.3.1 Internetová prezentace ...................................................................................................... 98 5.3.2 Spolupráce s médii ........................................................................................................... 99 5.3.3 Spolupráce s organizacemi a institucemi ....................................................................... 100 5.4 Český chlapecký sbor Boni pueri .......................................................................................... 100 5.4.1 Internetová prezentace .................................................................................................... 100 5.4.2 Spolupráce s médii ......................................................................................................... 101 5.4.3 Spolupráce s organizacemi a institucemi ....................................................................... 102 5.5 Návrh marketingové koncepce chlapeckých sborů ............................................................... 102

6 Srovnání chlapeckých sborů na území České republiky ........................................... 108 6.1 Zhodnocení situace................................................................................................................ 108 6.2 Srovnání chlapeckých sborů na našem území v dnešní době ................................................ 109 6.3 Návrh koncepce chlapeckého pěveckého sboru na našem území v dnešní době .................. 113

Závěr ................................................................................................................................. 117 Resumé .............................................................................................................................. 120 Summary........................................................................................................................... 121 Zusammenfassung ........................................................................................................... 122 Anotace ............................................................................................................................. 123 Seznam použité literatury a zdrojů ................................................................................ 124

5

ÚVOD Již v historii se tradovalo, že Češi jsou hudebním národem. Téměř v každé rodině se hrálo na různé hudební nástroje, zpívalo a tančilo. Tato tradice dodnes přetrvává ve špičkových hudebních tělesech, jednotlivých instrumentalistech i zpěvácích a v neposlední řadě i v pěveckých sborech. V České republice působí několik velmi kvalitních a mezinárodně uznávaných chlapeckých pěveckých sborů. Tato diplomová práce si klade za cíl věnovat svou pozornost právě chlapeckým sborům na našem území. Stěžejními tématy bude historický vývoj chlapeckého sborového zpěvu v Čechách a na Moravě a současná situace na poli českých chlapeckých sborů. Poukázáno bude též ve zkratce na vývoj v jiných evropských zemích, které se v průběhu historického vývoje staly kolébkami chlapeckého sborového zpěvu. Současná situace pak bude krátce srovnána se stěžejními obdobími historie české hudební kultury, kdy byl chlapecký sborový zpěv na našem území na vrcholu. Výstupem celé práce bude samostatný oddíl navrhující komplexní pohled na fungování chlapeckého sboru v dnešní době v našem kulturním okruhu. Sekundárními cíli práce bude pokus o co nejkomplexnější nástin historického vývoje chlapeckého zpěvu na našem území a jeho srovnání se současnou situací. Pohled na současnou situaci chlapeckého sborového zpěvu v Čechách a na Moravě bude zkoumat všechny chlapecké sbory na našem území bez rozdílu. Rozsah podkapitol o jednotlivých pěveckých tělesech bude odpovídat délce jejich existence a zejména rozsahu jejich umělecké činnosti a množstvím dostupných informací. Diplomová práce bude rozdělena do šesti stěžejních kapitol. Kromě stavu bádání v oblasti chlapeckých pěveckých sborů a charakteristiky dostupné literatury autor nabídne stručný přehled vývoje chlapeckých pěveckých sborů na území dnešní České republiky a bude se věnovat zejména současnosti, když popíše dnešní sbory, jejich postavení a bude charakterizovat jejich záštitu a lokality, v nichž se vyskytují. Další rozsahově kratší kapitoly se již budou specializovat na problematiku repertoáru těchto těles, marketingu chlapeckých sborů, na jeho úkoly, prostředky a zejména cíle. Správný marketingový přístup je v dnešní době jedním ze stavebních pilířů úspěchu jakéhokoliv tělesa. Autor si mimo jiné bude všímat problematiky sponzoringu, distribuce, podpory a získávání nových aktivních členů i posluchačů.

6

Celá diplomová práce bude samozřejmě orámována standardními náležitostmi v podobě resumé, seznamu použité literatury, obsahu apod. Na závěr práce autor přikládá přílohy, které čtenáři pomohou v lepší orientaci a představě o popisované tematice (fotografie jednotlivých těles, notové ukázky, propagační materiály některých sborů a některé další dokumenty).

7

1 DOSTUPNÁ LITERATURA, METODIKA PRÁCE Pro tvorbu této diplomové práce bylo využito hned několika zdrojů. Autor samozřejmě pracoval s odbornou literaturou, internetem, časopisy i se zvukovými nosiči. Důležité byly i předměty hmotné povahy, tedy např. propagační materiály jednotlivých sborů, jejich žurnály, nahrávky, záznamy koncertů apod. Knihy i

časopisy jsou

dostupné

ve

vědeckých

knihovnách,

studovnách

a v prodejnách odborné literatury. Materiály hmotné povahy jsou dostupné u jmenovaných chlapeckých pěveckých sborů nebo u jejich zastupujících agentur. Pro tuto diplomovou práci se významným zdrojem informací stal internet a také osobní znalosti a zkušenosti diplomanta, který řadu let působil jako zpěvák a asistent sbormistra v Českém chlapeckém sboru Boni pueri, kde v současné době pracuje jako pedagog a projektový manažer, a proto zná nejen prostředí hudební, ale i obchodní. Jak již bylo zmíněno, stal se internet velmi důležitým zdrojem poznání. V tomto případě často simuloval prostředí knihovny, když napomáhal vyhledat jednotlivé literární tituly, zvukové nosiče či periodika nebo když dal nahlédnout do webových prezentací vybraných sborů, skupin či do profilů sólistů. Stalo se zvykem, že (nejen) pěvecké sbory se prezentují na internetu, ale dokonce své webové stránky uvádějí na plakátech, vizitkách někdy i na stejnokrojích svých pěvců. Tak se samozřejmě zvyšuje návštěvnost stránek i povědomí o sboru a jeho vystoupeních. Všechny popisované chlapecké pěvecké sbory mají svou aktivní internetovou prezentaci, které bylo v práci využito. Pro zpracování diplomového úkolu se staly významnými i obecné internetové stránky, které shrnují informace o sborové činnosti nejen v České republice. Jedná se zejména o domény http://www.sbor.cz, http://www.boysoloist.com, http://www.ucps.cz, http://www.vereinsliste.de, http://sz.tekaton.sk ad. Takové prezentace nabízejí odkazy na jednotlivé sbory, sbormistry, festivaly, koncerty a přehlídky, někdy krátce popisují výsek historie sborového zpěvu, přináší aktuality z této oblasti apod. Díky všem těmto (i desítkám dalším) elektronickým zdrojům mohla vzniknout kapitola o současné situaci chlapeckých sborů v České republice. Vedle elektronických zdrojů však byla neméně přínosná i aktivní komunikace autora práce s většinou sbormistrů a dalších zaměstnanců

8

jednotlivých těles, kteří ochotně zodpovídali všechny dotazy a nejasnosti, v případě potřeby podávali i vnitřní informace o fungování sborů. Historii chlapeckého sborového zpěvu na našem území se jako první pokusil zmapovat Jiří Skopal ve své studii z roku 1987 Sborový zpěv chlapců v Čechách a na Moravě.1 Tento text posloužil jako prvotní seznámení s problematikou vývoje, ovšem ještě užitečnější byl díky odkazům na sekundární literaturu, která se dílčími historickými obdobími a problematikami zabývá podrobněji. Skopalův text pojednává podrobněji pouze o vzniku chlapeckého sborového zpěvu u nás a o situaci ve 20. století. Často se vývojová linie ztrácí, či je neúplná. Vývojem chlapeckého sborového zpěvu se poté zabývá i dizertační práce Pavla Horáka Chlapecké sbory, jejich historie a význam v kontextu chlapeckého sborového zpěvu2, jež se primárně zaměřuje na situaci v Evropě. Hlavními zdroji při mapování historického vývoje až do dnešní doby byly podrobné hudebně historicky zaměřené publikace zabývající se obecným hudebním vývojem, ve kterých je přímo pojednáno i o chlapeckém sborovém zpěvu. Takovými zdroji se staly např. knihy Jaromíra Černého3, Jana Kapistrana Vyskočila4, Jana Racka5 či Miloslava Bučka.6 Literární zdroje pojednávající o obecném marketingu jsou rovněž na dobré kvalitativní úrovni. K problematice marketingu pěveckých sborů nebo hudebních těles se současná literatura prakticky nevyjadřuje, několik publikací ale mapuje oblast marketingu umění a kulturního dědictví, tedy arts marketingu. V oddíle o marketingu se hojně uplatnila kniha Radky Johnové, Jitky Černé a kolektivu Arts marketing7, která podává přehledné informace o arts marketingu, jeho členění, filozofii apod. Kniha navíc zahrnuje velmi dobře zpracovanou teoretickou reflexi

1

SKOPAL, Jiří: Sborový zpěv chlapců v Čechách a na Moravě. In: Sborník pedagogické fakulty v Hradci Králové, Hudební výchova XLIX. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1987. 124 s. 2 HORÁK, Pavel: Chlapecké sbory, jejich historie a význam v kontextu evropského sborového zpěvu. Praha, 1999. 133 s. Dizertační práce. Univerzita Karlova v Praze. 3 ČERNÝ, Jaromír a kol.: Hudba v českých dějinách. Od středověku do nové doby. 2. dopl. vyd. Praha: Editio Supraphon, 1989. 483 s. 4 VYSKOČIL, Jan Kapistran: Arnošt z Pardubic a jeho doba. Praha: Nakladatelství Vyšehrad, 1947. 679 s. s. 319. 5 RACEK, Jan: Středověká hudba. Se zvláštním zřetelem k české hudbě gotické. 1. vyd. Brno: Rovnost, 1946. 93 s. 6 BUČEK, Miloslav: Sborový zpěv II. Brno: Masarykova univerzita, 1992. 240 s. ISBN 80-210-0513-0. 7 JOHNOVÁ, Radka, ČERNÁ, Jitka a kol.: Arts marketing: marketing umění a kulturního dědictví. 1. vyd. Praha: Oeconomica 2007. ISBN 978-80-245-1276-1.

9

arts marketingu, a proto ji autor použil jako výchozí bod svého dalšího studia. Podobného ražení je i práce Marcely Zamazalové.8 Z oblasti kulturního, resp. hudebního marketingu je nutno zmínit nedávno vydaný titul Radima Bačuvčíka Kultura a my: vztahy na poptávkové straně trhů kulturních produktů.9 Autor se jako absolvent muzikologie i manažerského studia v práci obšírně zabývá právě problematikou hudby. Na dvou stech stranách líčí nejen problematiku trhů kulturních produktů a publika na trzích kulturních produktů, ale velmi podrobně se zabývá jednotlivými složkami hudebního umění (opera, opereta, muzikál, koncerty vážné hudby apod.) a jejich návštěvníky, stejně jako nákupem knih a zvukových nosičů a jejich kopírováním. Všechno toto členění pak probíhá na podkladě demografie. Pro snadnější orientaci na poli kulturních památek a marketingu byly nápomocny i publikace Ladislava Kesnera10 a Františka Bednáře11. Zapomenout se nesmí ani na metodologické příručky, věnující se korektnosti graduačních prací a psaní odborného textu. Ke zpracování oddílu o současné situaci chlapeckých pěveckých sborů na našem území bylo využito zejména dostupných informací na internetu i autorova povědomí o problematice. Internetová prezentace dává ve většině případů nahlédnout i do složení repertoárů jednotlivých těles. Čerpáno bylo i z dalších zdrojů, které jsou všechny uvedeny v abecedním pořádku na konci práce. Notové materiály sborů jsou většinou k dohledání na internetu, je možné je též získat z hudebních knihoven (pokud se nejedná o autorskou kompozici věnovanou přímo sboru). Z metodologického hlediska byla tato diplomová práce vypracovaná ve dvou fázích, a to ve fázi informační, tj. přípravné, a ve fázi realizační. První fáze sloužila k zjištění probádanosti tématu práce a také k zajištění studijních materiálů. Mezi ně se řadí odborná literatura, obrazový materiál, zvukové nosiče, kontakt na jednotlivé sbory, jejich vedení a členy, propagační materiály, internetové stránky sborů apod. V rámci této přípravné fáze se pak autor věnoval zevrubnému studiu nashromážděného materiálu, výběru relevantních zdrojů, jejich kritickému zhodnocení a dohledání dalších nezbytných 8

ZAMAZALOVÁ, Marcela a kol.: Marketing. 2. přepracované a doplněné vyd. Praha: C. H. Beck 2010. ISBN 978-80-7400-115-4. 9 BAČUVČÍK, Radim: Kultura a my: vztahy na poptávkové straně trhů kulturních produktů. 1. vyd. Zlín: Verbum 2009. ISBN 978-80-904273-2-7. 10 KESNER, Ladislav: Marketing a management muzeí a památek. 1. vyd. Praha: Grada 2005. ISBN 80-2471104-4. 11 BEDNÁŘ, František: Management a marketing služeb. 1. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, Hudební fakulta 2002. ISBN 80-85429-70-5.

10

materiálů. Fáze realizační se pak nesla ve znamení třídění a systematizace nasbíraného materiálu a sestavení konkrétní náplně diplomové práce. Autor si stanovil cíle, k jejichž naplnění pak směřovala celá další činnost. Poté mohl začít se samotnou realizací písemného projevu. Vzhledem k zaměření tohoto spisu bylo využito hned několika metod vědecké práce. Jde zejména o srovnávací metodu, která se projevuje v kapitolách o jednotlivých sborech, poté částečně i v oddíle pojednávajícím o marketingových tazích některých těles. Také metody historického zkoumání nesmí být opomenuty, to když autor popisuje českou sborovou scénu, historii chlapeckých pěveckých sborů a dotkne se i dějin jednotlivých těles, jež ve své diplomové práci srovnává. Zastoupeny jsou též analýza a syntéza, konkrétně v momentech, kdy se autor nejprve věnuje samostatně jednotlivým sborům, poté analyzuje jejich repertoár a marketingové strategie. To vše posléze syntetizuje, aby vytvořil vhodný model, který by se mohl aplikovat v budoucnosti.

11

2 VÝVOJ CHLAPECKÉHO SBOROVÉHO ZPĚVU NA NAŠEM ÚZEMÍ 2.1 Obecná charakteristika sborového zpěvu, vymezení pojmů Sborový zpěv je hojně rozšířen po celém světě a může se pochlubit dlouhou a bohatou historií a velkým počtem těles, která se jeho provozování na profesionální či neprofesionální úrovni věnují. Vliv sborového zpěvu na hudební kulturu lze dokázat několika způsoby, např. tím, že prakticky všichni velikáni tzv. artificiální 12 hudby se věnovali i skladbám pro sbor (mše, oratoria, opery, kantáty, pašije), a také tím, že většina sólistů vzešla z věhlasných pěveckých sborů celého světa. Zpěv obecně je charakterizován jako „výraz pro takové použití lidského hlasu, které propůjčuje zvukovému projevu povahu hudební struktury, jakož i pro výsledek této činnosti, tj. pro projev realizovaný jako vokální hudba.“13 Zpěv přirozeně neexistuje oddělen od ostatních hudebních projevů, ale vytváří oblast vokální hudby a úzce spolupracuje i s hudbou instrumentální. Mezistupněm mezi oběma druhy je pak hudba vokálně-instrumentální zahrnující jak zpěv, tak doprovod hudebních nástrojů. Zpěv je vedle řeči druhým hlavním uvědomělým hlasovým projevem člověka, proto můžeme předpokládat i jejich společnou ontogenezi.14 Právě touto vazbou se zpěv liší od dalších možných hlasových i mimo hlasové ústrojí generovaných lidských zvukových projevů (např. pískání), které mohou mít charakter hudební struktury. Přímou vazbu zpěvu na řeč můžeme podložit faktem, že tóny tvořené při zpěvu jsou intonovány pomocí hlásek, kterými disponuje i řeč. Zpěv se tedy historicky vyvíjí jako hudebně intonované slovo. Existují však i zvláštní projevy zpěvu bez intonovaného slova (vokalízy), případně zpěv zavřenými ústy (bocca chiusa; čeština v tomto případě využívá slangového výrazu brumendo). Mezi zpěvem a mluvou pak existují i různé mezistupně, které se podle způsobu

realizace blíží

k jednomu či

druhému

pólu

(recitativy, Schönbergův

Sprechgesang, nápěvky mluvy u Leoše Janáčka apod.). 12

Termín viz POLEDŇÁK, Ivan a kol.: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. 1, Část věcná. 2. doplněné vyd. Praha: Supraphon 1983. 13 heslo Zpěv, in: Slovník české hudební kultury. [cit. dne 26. 7. 2010]. Dostupné z WWW http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/chs/entry.php?id=1620. 14 Vývoj od zárodku do definitivního zániku.

12

V závislosti na daném kulturním okruhu se pak vytvářejí různé ideály pěveckého projevu, které uvádějí v život zpěváci. Titul zpěváka bychom mohli charakterizovat jako „nositele vokální aktivity“.15 V přenesené a zčásti i odborné hudební terminologii se využívá ještě synonymního výrazu pěvec, postupně se však pěvcem začal označovat interpret artificiální hudby, který je vyškolen v pěveckém umění, kdežto výraz zpěvák se stal označením buď amatéra, nebo toho, kdo se třeba i profesionálně věnuje vokální nonartificiální16 hudbě. Hudebním nástrojem pěvce či zpěváka je v přeneseném slova smyslu lidský hlas. Termín hlas označuje „zvukové vlny vznikající v hrtanu tím, že výdechový vzdušný proud je rytmicky přerušován kmitajícími hlasivkami. Výsledkem jsou zvuky a tóny využívané v řeči a zpěvu.“17 V hudbě uplatňované pěvecké hlasy dělíme na hlasy ženské (soprán, mezzosoprán, alt) a mužské (tenor, baryton, bas). V rámci obou těchto kategorií pak rozeznáváme hlasy vysoké (soprán, tenor), střední (mezzosoprán, baryton) a hluboké (alt, bas). Dětské pěvecké hlasy (tedy i námi zkoumané hlasy chlapecké) odpovídají v podstatě hlasům ženským. Chlapecký hlas později získává svou mužskou charakteristiku hlasovou změnou, jež je nazývána mutací. Změně chlapeckého hlasu v mužský lze zabránit nepřirozeným a nehumánním zásahem – kastrací. Ta, pokud je provedena v útlém věku (uvádí se, že horní věková hranice úspěšné kastrace je 8 let!), způsobí, že si jedinec uchová svůj chlapecký hlas, který je možno školením rozvinout jak do rozsahu tak intenzity. Přirozenějším způsobem mužského zpěvu, jenž je na rozdíl od kastrátství používán dodnes, v chlapecké poloze je využití tzv. falzetu. Falzetem rozumíme vysoký (hlavový) rejstřík mužského hlasu při zpěvu. Vzniká zúžením hlasové štěrbiny, přičemž se chvěje jen část hlasivek a hlas je zesilován prsní rezonancí. Někdy se označuje též jako fistule. Sbor je termín označující větší kolektiv zpěváků. Jeho úkolem je provozovat vokální skladby i jednotlivé party ve vokálně instrumentálních dílech.18 Základem pro vznik pěveckého sboru v dnešním slova smyslu byl přednes určité skladby, formule či verše skupinou zpívající obce. Ta daný text přednášela jednohlasně (v unisonu), heterofonně19 15

heslo Zpěvák in Slovník české hudební kultury. [cit. dne 26. 7. 2010]. Dostupné z WWW http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/chs/entry.php?id=1622. 16 Termín viz POLEDŇÁK, Ivan a kol.: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. 1, Část věcná. 2. doplněné vyd. Praha: Supraphon 1983. 17 kol. Slovník české hudební kultury. 1. vyd. Praha: Editio Supraphon 1997. ISBN 80-7058-462-9. s. 263. 18 I nadále bude v práci využíváno slovo „sbor“ vždy však jako synonymum pěveckého uskupení, přestože může nabývat i jiných významů (např. záchranný sbor apod.). 19 Různoznění, tj. různý postup hlasů.

13

a postupem doby ve vícehlasu. Sborový zpěv se pěstoval již ve starověkých rozvitých kulturách, jeho význam velmi stoupl ve středověku v souvislosti s příchodem křesťanství a zpěvu při bohoslužbách. Poté se rozvíjel až do dnešní podoby několika tisíců těles nejrůznějšího interpretačního zaměření po celém světě. Sbory se podle svého obsazení dělí na ženské, mužské, smíšené, chlapecké, dívčí a dětské. Podle jednotlivých hlasů nacházíme nejvíce sborů v tradičním obsazení soprán  alt  tenor  bas, tedy v obsazení všech čtyř základních hlasových poloh. Chlapecké pěvecké sbory se vyskytují nejčastěji také ve výše uvedeném obsazení, některá tělesa se však orientují pouze na obsazení soprán  alt. Osoba, která nacvičuje a řídí interpretační výkony pěveckého sboru, se nazývá sbormistr. Předchůdcem sbormistra byl řecký cheironom20, jenž se uplatňoval i v křesťanském liturgickém zpěvu. Dalším důležitým vývojovým článkem byla funkce kantora, která se vyhranila v průběhu 16. století v evangelickém prostředí na školách a při řízení sborů zvaných Kantorei. Naopak v prostředí katolických institucí (kůry, semináře) byl vedením sborů pověřován regenschori. Ustavení funkce sbormistra v dnešním slova smyslu proběhlo až na počátku 19. století v souvislosti s rozmachem sborového hnutí.

2.2 Nástin obecného vývoje chlapeckého sborového zpěvu na území Evropy 2.2.1 Od nejstarších dob do příchodu křesťanství V okruhu bádání na pomyslném poli chlapeckých sborů existuje významná debata o tom, jak daleko do historie chlapecký zpěv vůbec sahá. Ve francouzském městě Chartres existovala škola chlapeckého zpěvu již okolo roku 485 př.n.l.21 Jejím zakladatelem byl sv. Fulbert. Na hudební vzdělání chlapců v této kapitulní koleji, která byla určena primárně pro přípravu kněží a kanovníků, dohlížel sám biskup. Vedle toho můžeme najít i důkazy o tom, že v Peninsule na severoafrickém pobřeží existovala škola zpěvu dokonce dříve než v prvním století před naším letopočtem. Dostáváme se tedy do fáze, kdy ve výzkumu proti proudu času musíme opustit hledání chlapeckých sborů jako takových a přejít k hledání zmínek o společně zpívajících chlapcích (i sólistech).

20

Termín vychází z označení cheironomie - způsobu dirigování rukou a prsty užívaného ve starověku a středověku. 21 http://www.boyschoirs.org/library/bragg/gb107.html [dne 6. 10. 2010]

14

Z dostupné literatury a ostatních zdrojů vyplývá, že nejstarším důkazem chlapeckého zpěvu vůbec je patrně účast malého chlapce na pohřbu v Thébách okolo roku 1500 př.n.l. Zpěv zde byl záležitostí jak sólovou tak skupinovou, přednášen byl buď antifonálním, nebo responsoriálním způsobem.22 Platón, který cestoval do Egypta v letech 398 a 395 př.n.l., chválil melodii a rytmus přísně organizovaného sboru, jenž zpíval na slavnostech. Ve své Ústavě dokládá, že mladiství v Egyptě byli vzděláni ve sborovém zpěvu.23 Egyptská nádvoří měla své hudební ředitele již v období Staré říše (2778 – 2160 př.n.l.), dokonce již v době šesté dynastie (2563 – 2423 př.n.l.) je znám „inspektor vokální hudby“ a učitel královské hudby.24 Hudební praxe, jež byla provozována v Egyptě, se s různými drobnými obměnami stala populární i v ostatních evropských a euroasijských zemích – Babylónii, Asýrii i v Řecku. Chlapecký zpěvák zde byl přijat do života na dvorech a stal se součástí společenského života a bohoslužeb. Jinak tomu ale bylo v Asii - Indii, Japonsku či Číně. Přestože se jednalo o vyspělé starověké civilizace, chlapecký zpěv zde dle dostupných informací součástí hudební kultury nebyl, přestože například v Číně existovaly hudební ansámbly čítající několik stovek instrumentalistů. Za zmínku stojí i další území, na kterých nalezneme informace o pěstování chlapeckého zpěvu. Tzv. „pissini“, neboli malí zpěváci účinkující při obřadech, jsou doloženi v Jeruzalémě. Jeruzalémský chrámový judaistický kult vedl mladé příslušníky kmene Levi k tomu, aby se stali specializovanými hudebníky.25 Talmud, soupis rabínských diskuzí týkajících se židovského zákona, etiky a směrodatných židovských tradic, dokonce odkazuje na spojení několika chlapeckých hlasů s mužskými jako na „přidání sladkosti“.26 Doklady o existenci chlapeckých zpěváků najdeme i v Severní Africe, především v Kartágu. Od velmi útlého věku zde chlapci navštěvovali školu sborového zpěvu nebo školu s výukou čtení církevních textů a společenského zpěvu.27

22

http://www.boyschoirs.org/library/education/vocal1001.html [dne 6. 10. 2010]; Hickmann, Hans: Ägypten, Musikgeschichte in Bildern, Band II: Musik des Altertums, Lieferung 1, Deutsche Verlag für Musik, Leipzig 1961. 23 PLATÓN: Ústava. Překlad František Novotný. 4. opr. vyd. Praha: OIKOYMENH, 2005. 427 s. (Platónovy dialogy; sv. 18.) ISBN 80-7298-142-0. 24 http://www.boyschoirs.org/library/bragg/gb107.html [dne 6. 10. 2010] 25 http://www.boychoirs.org/library/history/hist014.html [dne 16. 2. 2011] 26 Tamtéž [dne 16. 2. 2011] 27 GOUT, Alain: Historie des Maitrises en Occident. 4. vyd. Paris: Editions Universitaires - Begedis, 1987. 183 s. ISBN 2-7113-0356-X. s. 13.

15

Základy pro vývoj budoucí evropské církevní hudby však můžeme spatřovat ve starověkém Řecku. Řecká hudební kultura využívala chlapecké zpěváky při bohoslužbách a zejména při slavnostních příležitostech. Často se účastnili i obětních obřadů a procesí. Chlapci využívaní liturgickou církví při bohoslužbách byli vychováváni přímo na místě a učili se předčítat církevní texty. Během obřadu stáli při zpěvu žalmů ve dvou sborech po deseti nebo dvanácti a monotónním zpěvem přednášeli biblické verše.28 Hudební nástroje, které nebyly ještě technicky dostatečně vyvinuté, byly používány v řeckých chrámech. Naopak v synagogách, které považujeme za předchůdce křesťanských kostelů, nebyly vůbec povoleny. V řeckých Athénách existovalo nařízení, které obyvatelům města ukládalo povinnost působit v tzv. Kyklios Koros.29 Každý svobodně narozený občan se musel těchto kruhových sborů účastnit, pokud chtěl, aby jeho vzdělání (zejména pak hudební) bylo financováno. Zajímavostí pak je, že všechny řecké městské státy každoročně posílaly své sbory na ostrov Délos na pěveckou slavnost zasvěcenou bohu Apollónovi. S výjimkou hebrejské hudební kultury neexistuje v této době žádná, která by dávala tak významnou roli hudbě, jako právě řecká. Homér, který žil v 8. stol. př.n.l.,30 zařazoval zpěváky do společné kategorie s lékaři a tesaři, tedy mezi lidi, kteří se starají o základní životní potřeby a lidské nutnosti, mezi které v této době patřil i zpěv. Řecký ideál vzdělání se totiž snažil o vnesení krásného a dobrého do každého mladého muže, vzdělání se tedy snažilo nejvíce o formování charakteru. Na rozdíl od Řecka ve starověkém Římě věřili, že zpěv není určen každému svobodně narozenému občanovi. Hudba provozovaná v nižších vrstvách byla mnohdy považována za nevhodnou a její profesionální využití za obscénní. Ovšem díky postupnému šíření řecké kultury byl v Římě právě zpěv postupně akceptován a respektován. Římský historik a spisovatel Cornelius Nepos31 se ve svých dílech zmiňuje, že zpěv bylo možné slyšet na ulicích, na polích, při procesích, svatbách a pohřbech.

28

GOUT, Alain: Historie des Maitrises en Occident. 4. vyd. Paris: Editions Universitaires - Begedis, 1987. 183 s. ISBN 2-7113-0356-X. s. 11. 29 Kyklios Koros (též Kyklios Choros) = kruhové sbory, zpěváci stáli v kruhu, uprostřed bylo volné místo. 30 Životopisná data řeckého básníka Homéra nejsou známa, existují dohady, že žil dokonce ještě dříve než v 8. stol. př.n.l. 31 100 př.n.l. – 24 př.n.l. Původem Gal, je autorem rozsáhlé sbírky životopisů římských i neřímských významných mužů. Jeho líčení bylo málo srozumitelné, byl však ve starověku hojně čten, hlavně jako školní četba. Jelikož byl poměrně zámožný, nemusel se zabývat politickým životem, žil v ústraní a věnoval se prakticky pouze psaní.

16

Slavnostní ódy zpívali údajně mladí chlapci společně s pěvcem, který vše doprovázel na kitharu.32 Zpěv byl v této době přednášen v unisonu, chlapci před mutací zpívali často společně s dívkami a ženami v příslušné oktávové poloze. Zpěv řídil sbormistr stojící uprostřed před zpěváky. V Řecku i v Římě pak byly při zpěvu používány i různé jednoduché rytmické nástroje.

2.2.2 Nástin obecného vývoje chlapeckého sborového zpěvu na území Evropy po příchodu křesťanství V počátcích křesťanství vznikaly při jednotlivých kostelech speciální přípravky (předchůdkyně pozdějších církevních škol), ve kterých byli chlapci shromažďováni a vzděláváni. Významným mezníkem ve vývoji zpěvu i hudby samotné byl rok 313, kdy došlo k právnímu uznání křesťanských obcí, jímž bylo křesťanství uznáno a tolerováno v západní i východní části Římské říše na základě tolerančního ediktu vydaného již roku 311 Galeriem, mladším spoluvladařem císaře Diocletiana. Díky tomu skončilo období ilegality křesťanství a bohoslužby se mohly stát veřejnými. V prvních třech stoletích období legality křesťanství byla bohoslužba velmi diferencovaná a specializované pěvecké sbory, tudíž ani chlapecké, se zpravidla nevyskytovaly. Písně v kostelech byly zpočátku téměř vždy zpívány jednohlasně s častým odůvodněním, že zpěv v unisonu znázorňuje jednotu církve v Kristu. Stojí však za povšimnutí, že účast chlapeckých zpěváků je zaznamenána u mnoha raně křesťanských teoretiků. Například Řehoř z Nazianzu,33 jeden z největších teoretiků této doby, poznamenal, že: „zpěv dětí vzbuzuje soucit a je nejvíce hoden božího milosrdenství“.34 Jeho kolega Basileios Veliký též chválil dětský zpěv a porovnával ho jako protipól vlažné účasti starších při zpěvu během bohoslužby.

32

Kithara je starořecký hudební nástroj strunný trsací. Od lyry se kithara lišila větším počtem strun a mohutnějším korpusem. 33 Sv. Řehoř (Grégorios) z Nazianzu (329 Arianz v Kappadokii – 25. ledna 389 tamtéž), také Řehoř Bohoslovec patří mezi nejvýznamnější řecké raně křesťanské teology 4. století, kteří jsou označováni jako kappadočtí otcové (dále k nim patří sv. Basileios Veliký a jeho bratr sv. Grégorios z Nyssy). Termínem kappadočtí neboli církevní otcové jsou nazýváni církevní spisovatelé křesťanského starověku, jejichž svědectví církev považuje za zvlášť závazné pro víru. 34 http://www.boychoirs.org/library/history/hist014.html [dne 17. 2. 2011]

17

Počátek 4. století je též časem, kdy ženy postupně ztrácí právo volit či zpívat v kostele, což byla v dřívější době běžná praxe. Jedním z posledních odpůrců tohoto nařízení byl Efrém Syrský v Edesse, jenž napsal stovky písní, které zpíval sbor mladých dívek – pannen společně se sborem chlapeckým. Historickým vývojem se pak stalo běžnou praxí, že chlapci byli učeni zpěvu a hudbě jako součást přípravy na jejich budoucí povolání kněžích či biskupů, jelikož v církevní liturgii měl zpěv významnou roli. V Římě existovala od 4. století úzká skupina chlapců, kteří byli určeni speciálně ke zpěvu v kostele. Postupem času zpěv dostal určitý vnitřní řád, o který se staral diákon (duchovní nižšího svěcení), který chlapce řídil.35 Impulzem pro rozvoj chlapeckého zpěvu je s největší pravděpodobností zpodobnění zpívajících chlapců v kostele s andělským chórem. Dokladem tohoto tvrzení mohou být dodnes zachovalá umělecká díla s náměty chlapeckých andílků, kteří symbolizují nevinnost a boží milosrdenství. Za další významný historický mezník (po zmíněném roku 313) ve vývoji chlapeckého sborového zpěvu pokládáme reformu dosavadního křesťanského zpěvu, jež je připisována sv. Řehoři.36 Ten stanovil jednotný řád v hudbě, roku 590 dokonce založil a v římskokatolické církvi prosadil školy dětských chlapeckých zpěváků. Schola cantorum,37 jejíž základy tímto položil, a jejímž prostřednictvím vnikl gregoriánský zpěv do celé Evropy, se stala přímou předchůdkyní francouzských katedrálních škol maîtrises,38 které jsou považovány za kolébku západní hudby. 35

HORÁK, Pavel: Chlapecké sbory, jejich historie a význam v kontextu evropského sborového zpěvu. Praha, 1999. 133 s. Dizertační práce. Univerzita Karlova v Praze. s 11. 36 Svatý Řehoř I. Veliký (asi 540 – 12. březen 604) byl v pořadí 64. papežem katolické církve. Byl prvním z papežů, který začal používat titul „služebník služebníků Božích“ (lat. servus servorum Dei) a je považován za jednoho ze zakladatelů světské moci papežské. 37 Schola cantorum je označení pro profesionální pěvecký sbor při papežském dvoru v Římě. Její rozvoj je připisován sv. Řehoři. Původně byla složena pouze z kleriků nižšího svěcení, později byli přijímáni jáhnové (v křesťanských církvích výraz pro člověka, který vykonává službu charitativního a administrativního charakteru, aktivně se podílí na bohoslužbách, předčítá posvátné texty, vyučuje náboženství atp.) a podjáhenové. Vzděláváni zde byli i chlapci (pueri symphoniaci), kteří měli za úkol zpívat při zvláštních svátcích. V počátku řídil školu primicerius, který vykonával i své liturgické povinnosti, později byl za chod školy odpovědný biskup. Roku 1305, po odchodu papežů do Avignonu, význam instituce poklesl. 38 Označení maîtrise se vyvinulo patrně z francouzského označení ředitele kůru – maître de chapelle, protože právě regenschori vedl pěveckou přípravu sboristů. V přímém překladu znamená termín maîtrise dům v němž byli chlapci ubytováni. O jejich hudební výchovu se staral maître des enfans nebo maître de chapelle, o mimohudební výchovu maître de grammarie. V 15. století bylo takto označováno sdružení hudebníků, kteří působili při chrámech ve Francii a Belgii. Od 16. století se hudebních produkcí začali účastnit i instrumentalisté. Až do 19. století byl v maîtrises zachován osobitý styl zpěvu – chant sur le livre, při kterém byl zpěv chorálu doprovázen hrou na fagot nebo serpent. Zánik maîtrises je datován do dob Velké francouzské revoluce, v 19. století se byla chrámová hudba ve Francii obnovena v jiné formě.

18

Na základě neumového písma bylo v římské Schole cantorum vzděláváno ve správném přednesu gregoriánského chorálu 15 - 20 chlapců. Podle vzoru této instituce vznikaly postupně na mnoha místech Evropy biskupské a klášterní školy církevního zpěvu (např. v Anglii – Canterbury, York; ve Francii – Méty, Rouen, Soisson; v německých zemích – St. Gallen, Reichenau; ve Španělsku – Toledo). Ty se vyvinuly z původních škol předčitatelů (schola lectorum), ale právě za vedení Řehoře se začaly věnovat výhradně zpěvu chorálu (odtud označení schola cantorum). Jiný termín pro tento typ vzdělávacích institucí zní orphanotrophium (sirotčinec), což napovídá, že žáky byli převážně sirotci a chlapci z chudých poměrů. Avšak i přesto odtud vzešli budoucí papežové: Deusdedit (615 – 618), Leon II. (682 – 683), či Sergilius (687 – 701).39 Známa je dokonce i organizace Scholy cantorum. Chlapci zpívali při každém větším církevním svátku a svěcení papežů a králů. Defilovali ve dvou řadách, před nimi kráčel církevní hodnostář.40 Po ukončení vzdělání chlapci získávali místo přisluhovače v jedné z dvaceti románských bazilik, později jejich počet klesl na dvanáct. Postupem času vznikaly školy tohoto typu takřka při každé katedrále, klášteře, a dokonce i při některých významnějších kostelech. Jeden z prvních důkazů nalezneme v roce 957, kdy biskup Wolfgang oddělil svou diecézi v klášteře Sankt Emmeram a přestěhoval se i se sborem do centra Řezna (Regensburg). Tento rok je datem oficiálního vzniku chlapeckého sboru Regensburger Domspatzen a tamější internátní klášterní školy. Roku 1127 je pak založena obdobná instituce v Londýně v St. Paul´s Cathedral, roku 1212 v Thomaskirche v Lipsku, první zmínka o internátní škole v Kreuzkirche v Drážďanech pochází z roku 1300. Ke studiu žalmů, notaci, zpěvu, počtům a gramatice bylo přidáno i tzv. svobodné umění, školy navíc začaly přijímat i laiky. Sedmero svobodných umění tvořilo základ středověkého vzdělávání. Jednalo se o název pro souhrn předmětů, které tvořily všeobecné vzdělání. Systém navrhl Martianus Capella ve svém díle De nuptiis philologiæ et Mercurii (Svatba Filologie s Merkurem) kolem roku 415. Popisuje zde sedm základních umění jako kombinaci trivia a kvadrivia. Umění se rozdělovala na svobodná (liberales), protože věnovat se jim bylo hodné svobodného člověka (lat. homo liber), na rozdíl od manuálních neboli řemeslných zručností. Na církevních školách a artistických fakultách41 se vyučovalo 39

GOUT, Alain: Historie des Maitrises en Occident. 4. vyd. Paris: Editions Universitaires - Begedis, 1987. 183 s. ISBN 2-7113-0356-X. s. 12. 40 Tamtéž. 41 Artistická fakulta byla předchůdcem dnešní fakulty filozofické.

19

především sedm svobodných umění, známých již v antickém starověku. Byly to gramatika, rétorika, dialektika (v dnešním významu logika a filozofie), které společně tvořily tzv. trivium neboli tři základní umění spojené se slovem, na straně druhé pak tzv. kvadrivium, čtyři umění spojená s čísly zahrnující aritmetiku, geometrii, astronomii a hudbu. Protože základem vyučování byla četba textu a jeho výklad, museli se žáci naučit nejprve naučit gramatiku, to znamená přečíst latinský text a porozumět mu. Po roce 800 přestala být latina živým jazykem a nahradily ji nově vzniklé národní jazyky. Ve školách se však nadále vyučovalo latinsky. Také duchovní a vzdělanci se mezi sebou dorozumívali latinským jazykem a psali v něm svá učená pojednání. Znalost gramatiky jim umožnila číst antické autory a napodobovat je. Od 11. do 14. století se katedrální školy primárně zaměřovaly na zpěv a církevní obřady. V této době nosili žáci tonzuru, humrál, albu a opasek, v církevním sboru sloužili jako ministranti, zpěváci a předčitatelé při bohoslužbách. Za to byli odměňováni chlebem, masem, dokonce i vínem, později penězi. Chlapci pocházeli nejčastěji z chudých poměrů, synové bohatých se totiž stávali kanovníky přímo. O sborový zpěv a zpěv při bohoslužbách se staral Grand Maître (velký mistr, sbormistr), další dva kněží zajišťovali vzdělání chlapců. Grand Maître navíc musel podávat informace o škole kanovníkům, kteří ji zaopatřovali po materiální stránce – ubytování, stravování, rozhodovali i o přijetí nových uchazečů.42 Od 12. do 15. století se katedrální školy mohly pyšnit vysokou prestiží. Zámožnější rodiny často školám darovaly významný peněžní obnos, když bylo jejich dítě přijato. Nebylo výjimkou, že nejlepší žáci po absolvování výuky odcházeli na univerzity a kapitula se jim postarala o stipendium. Postupem času se žáci v katedrálních školách učili nejen zpěvu a všeobecnému vzdělání, ale i hře na hudební nástroj a skladbě. S rozvojem vícehlasu se postupně zvyšovaly i pěvecká nároky, které byly na chlapce kladeny. Zpočátku chlapci zpívali cantus planus43 v příslušné oktávové poloze s muži, často též vhodné texty přednášeli sami. V počátku vícehlasu zůstal chlapecký zpěv po několik desítek let nezměněn. Důvod je spatřován ve faktu, že přestože byli chlapci soustavně vzděláváni, jejich učitelé často neměli dostatek času naučit chlapce novotám, které si přidání druhého a třetího hlasu nad

42

GOUT, Alain: Historie des Maitrises en Occident. 4. vyd. Paris: Editions Universitaires - Begedis, 1987. 183 s. ISBN 2-7113-0356-X. s. 21. 43 V doslovném překladu zpěv prostý, metricky nespoutaný druh gregoriánského chorálu.

20

chorál vyžadovalo.44 Například v Anglii byli chlapci do vícehlasého zpěvu v kostele zapojeni až v průběhu padesátých a šedesátých let 15. století. K roku 1469 je v nejvýznamnější anglické katedrále v Canterbury doložena skupina chlapců a mnichů nazývaná „Singers of this Church“ („zpěváci tohoto kostela“). Po celé Evropě vznikaly v tomto období důležité nadace, jejichž význam přetrvává dodnes. V roce 1446 byl položen základní kámen kaple královské školy v Cambridge (dnes známá jako King´s College Cambridge), sborová nadace při Magdalen College byla založena roku 1480. První písemné doklady o chlapeckém zpěvu ve Westmisterském opatství v Londýně pocházejí od Wiliama Cornyshe, jenž zde roku 1479 nastoupil jako sbormistr. Roku 1498 vzniká ve Vídni rukou císaře Maxmiliána Hofmusikkapelle, v jejímž čele stál sbor 12 chlapců a 8 mužů. Zde lze spatřovat základ dnešního Vídeňského chlapeckého sboru (Wiener Sängerknaben). Významný vliv na chlapecký sborový zpěv mělo sepsání 95 tezí Martina Luthera45 dne 31. října 1517. Některé vlivy byly destruktivní, avšak s drobnými odchylkami se právě chlapečtí zpěváci dostali ještě více do popředí hudebního života. Reformace během počátku 16. století, jejímž heslem bylo „Sola Scriptura“ – „Jedině Písmo“ a jež byla vyhlášena proti papeži, církevním otcům a koncilům, měla ničivý dopad právě na církevní hudbu, v níž byl chlapecký sborový zpěv doposud pěstován. Hudební nástroje a specializované pěvecké sbory byly zrušeny, zachován byl pouze jednoduchý (většinou jednohlasý) zpěv. Choralisté v reformací postižených oblastech byli nuceni přestat zpívat či odejít jinam, přestože kalvinisté byli často vysoce vzděláni právě v hudbě. Základní ideou kalvinismu v tomto ohledu nebylo, jak by se mohlo zdát, ničit vzkvétající hudební produkci v kostelech, nýbrž nenarušovat bohoslužbu komplikovanou hudbou. Kalvinisté naopak nabádali k pěstování hudby doma a na dalších místech. Například puritán Oliver Cromwell46 v 17. století dočasně zrušil sbory v Anglii, po své večeři však vyžadoval dva chlapce, aby ho svým zpěvem rozptýlili.

44

http://www.boychoirs.org/library/history/hist014.html [dne 19. 2. 2011] Martin Luther (10. listopadu 1483, Eisleben – 18. února 1546, Eisleben) byl německý teolog, kazatel a reformátor, zakladatel protestantismu, autor řady duchovních, politických, pedagogických spisů, církevních písní a překladů. Jeho nejvýznamnějším dílem je překlad Bible do němčiny. 46 Oliver Cromwell (25. duben 1599 – 3. září 1658) byl anglický vojenský a politický představitel. Známý je především pro angažovanost ve vytvoření anglické republiky a jeho roli jako lorda protektora Anglie, Skotska a Irska. Byl jedním z vojenských velitelů, kteří přispěli k porážce královského vojska v občanské válce. Po popravě Karla I. roku 1649 byl vůdčí postavou Anglické republiky, obsadil Skotsko a Irsko a od roku 1653 až do své smrti roku 1658 vládl jako lord protektor. 45

21

Vrchol katedrálních škol maîtres, o kterých bylo pojednáno dříve, je v Evropě datován do 17. a 18. století. V průběhu 18. století však z finančních důvodů začala úroveň výuky významně klesat, vzdělání se omezilo pouze na hudbu a zpěv. Důsledkem finanční tísně bylo například i to, že při neuspokojivých výsledcích byl chlapec vyřazen, zpěváci byli značně vytíženi – ve všedních dnech sloužili obřady od šesté hodiny ranní a při církevních svátcích provozovali i složitější vícehlasý zpěv.47 Nejstarší katedrální škola v Chartres (maîtrise), o které jsme se zmínili výše, zanikla koncem roku 1793. „Církevní obřady bývaly tak nádherné, že si to dnes stěží dovedeme představit. Při velkých svátcích bývalo přítomno více než 76 kanovníků, 30 – 40 kaplanů, 24 sborových zpěváků dospělých a 8 – 10 dětských zpěváků.“48 Na tomto místě je jistě záhodno zdůraznit, že přestože neklidné 16. a 17. století a reformní hnutí znamenaly významné změny v hudební kultuře v kostelech, chlapecký sborový zpěv nebyl zcela likvidován. Při větších katolických kostelech stále existovaly specializované soubory chlapeckých zpěváků, jež se staraly o zpěv během bohoslužeb. Období do 18. století bychom mohli charakterizovat jako „zakotvení významné pozice chlapeckého organizovaného zpěvu ve vývoji nejen hudby církevní, ale i jako přínos pro celou tvořící se evropskou hudbu. Je to také období, kdy se v mnoha místech Evropy odehrává zrod jednotlivých chlapeckých škol a sborů, z nichž některé pracují dodnes. Je to tedy hlavní období rozmachu tradice sborového zpěvu po celé Evropě, ze které další historické období dále těží.“49 Během 18. století vzniká v celé Evropě kultura symfonických orchestrů a velkých smíšených sborů. Pro velkou sborovou tvorbu byly smíšené sbory vhodnější než chlapecké, avšak i přesto, že mnoho chlapců sloužilo stále svým zpěvem v kostelech, aktivně se účastnili i hudební produkce velkých děl, jakými jsou například Beethovenova Missa Solemnis či Verdiho Requiem. Postupným umožněním ženského zpěvu v kostele, nastupující lhostejností k víře a osvícenstvím byly počty kostelních chlapců sboristů sníženy. Velká francouzská revoluce, následná Napoleonova tažení po Evropě a všeobecný odpor proti kléru napáchaly nenapravitelné škody na církevních institucích po celé Evropě. 47

HORÁK, Pavel: Chlapecké sbory, jejich historie a význam v kontextu evropského sborového zpěvu. Praha, 1999. 133 s. Dizertační práce. Univerzita Karlova v Praze. s 22. 48 GOUT, Alain: Historie des Maitrises en Occident. 4. vyd. Paris: Editions Universitaires - Begedis, 1987. 183 s. ISBN 2-7113-0356-X. s. 26. 49 HORÁK, Pavel: Chlapecké sbory, jejich historie a význam v kontextu evropského sborového zpěvu. Praha, 1999. 133 s. Dizertační práce. Univerzita Karlova v Praze. s 23.

22

Luteránská a římskokatolická církev rozpouštěly chlapecké sbory, jen zlomek se jich zachoval do dneška. Jako pozitivní oživení této situace můžeme zmínit obnovení školy Maîtrise de Caen v severní Francii několik let po revoluci. Chlapecký sbor v Augsburgu byl zrušen roku 1865, vrátil se sem až o 111 let později. Rozpuštěn byl i sbor dómu v Rize (založen 1240), jenž svou činnost obnovil až roku 1990. Na evropském kontinentu nebyla tradice porušena pouze v Lipsku a to zejména díky silnému vedení kantora Rudolfa Mauersbergera, jenž dokázal instituci udržet i během 40 let totality, v Řeznu (Regensburger Domspatzen), ve španělském klášteře Monserrat, a ve Vídni (Wiener Sängerknaben). Tradice by patrně nebyla přerušena ani v Drážďanech, avšak v únoru 1945 zaútočily spojenecké bombardéry na centrum města, kostel zničily a 11 sboristů při náletu zabily. I ostrovní Velká Británie se během 19. a 20. století potýkala s problémem upadání bohaté sborové tradice. Samuel Sebastian Wesley50 v roce 1849 shrnul situaci slovy: „Žádná katedrála v této zemi nemá k dnešnímu dni hudební sílu příslušnou k ztělesnění a uvedení záměrů církve s hudbou“.51 Zatímco Wesley vyčleňoval finanční prostředky na lepší životní podmínky varhaníků a sbormistrů, možná nejvýznamnější postava historie anglického chlapeckého sborového zpěvu Maria Hackett obětovala téměř 50 let svého života kontrolami škol zpěvu, ve kterých byli chlapci zanedbáváni či zneužíváni. Doslova znepříjemňovala život biskupům a děkanům svými podmínkami, a přestože byly přijaty, Hackett ještě mnohokrát instituci navštívila, aby se přesvědčila, že její standardy byly zachovány.52 Návrat k náboženskému zanícení anglikánské církve a obnovení liturgie i přes anglo-katolické obrození zvýšil zájem o podporu kvalitních pěveckých sborů při jednotlivých kostelech. John Stranier, sbormistr v St. Paul´s Cathedral v Londýně roku 1872, významně rozšířil počet chlapeckých zpěváků, významně změnil organizaci a pozvedl disciplínu, čímž dal nový impulz k rozvoji sborových škol po celé Anglii. Během 20. století plnily prostory kostelních lodí chlapecké hlasy, nepřerušená tradice chlapeckého sborového zpěvu na mnoha místech trvá dodnes.

50

Samuel Sebastian Wesley (14. srpen 1810 – 19. duben 1876) byl anglický varhaník a skladatel. http://www.boychoirs.org/library/history/hist014.html [cit. dne 19. 2. 2011] 52 Blíže o aktivitách Marie Hackett např. ve spise: HACKETT, Maria. St. Paul´s Cathedral: A brief history of the old and new cathedral with explanations of monumental designs and other interesting particulars. 17. vyd. Londýn: J. B. Nichols and son, 1828. 137 s. 51

23

2.2.3 Vznik chlapeckých sborů nového typu Mohlo by se zdát, že v důsledku společenských změn na konci 18. a v průběhu 19. století došlo k všeobecnému úpadku chlapeckého sborového zpěvu. Avšak během 19., na počátku 20. století a zejména po 2. světové válce začíná vznikat v celé Evropě nový fenomén chlapeckého sborového zpěvu – světské chlapecké sbory. Paradoxem je, že právě takto vzniklé sbory se hlásí k tradici církevní hudby tím, že do své dramaturgie zařazují církevní repertoár. Nově nastupující trend chlapeckého sboru také dává příležitost mnohým skladatelům artificiální hudby, kteří využívají chlapecké hlasy ve svých skladbách (Gustav Mahler, Leonard Bernstein, Benjamin Britten, Karol Szymanowski ad.). Silná tradice chlapeckého sborového zpěvu kontinuálně trvá v Německu, Anglie se také dlouhodobě řadí ke kolébce tohoto hudebního odvětví s nejsilnější tradicí církevního internátního školství. Ve Francii vzniká roku 1908 ve skromných podmínkách v Paříži chlapecká pěvecká škola Petits Chanteurs á la Croix de Bois,53 jež později zaznamenává fenomenální úspěch. Na mnoha místech, kde sbor vystoupil, totiž rozpoutal vlnu nadšení a podnítil vznik nových pěveckých sborů a škol, které se spojily v jednotné hnutí. Díky tomu mohla v roce 1945 vzniknout Francouzská federace malých zpěváků, později roku 1947 i Mezinárodní federace zpívajících chlapců (Fédération Internationale des Pueri Cantores). Tu oficiálně uznává papež Pius XII. roku 1951. Sdružuje celkem 27 národních asociací na 5 kontinentech.54 S koncem 1. světové války fakticky zaniká Rakousko – Uhersko. Na chlapecký sborový zpěv ve Vídni to mělo zásadní vliv, jelikož Hofmusikkapelle byla do této doby finančně závislá na podpoře habsburského impéria. Vídeňský chlapecký sbor, jenž svou existenci počal roku 1498, tak pod svou patronaci dostalo rakouské ministerstvo školství. To ve svém rozpočtu nenacházelo dostatek prostředků na jeho provoz. Na své vlastní náklady tak začal roku 1921 sbor financovat Josef Schnitt, jenž byl jmenován regenschorim císařské kaple ve Vídni. V září 1924 disponoval elitní skupinou 13 chlapeckých zpěváků, a historie novodobých Wiener Sängerknaben jak je známe dnes, byla započata. Nejprve chlapci zpívali pouze v císařské kapli, prováděli moteta, mše a krátké duchovní skladby, později byly do repertoáru na popud chlapců samotných přidány operety. Roku 1925 sbor vycestoval do Berlína, o rok později jsou doloženy cesty 53 54

Malí zpěváci od Dřevěného kříže http://fr.wikipedia.org/wiki/Pueri_Cantores [dne 16. 10. 2011]

24

do několika evropských zemí. Během třicátých let dvacátého století se sbor dostal do povědomí široké veřejnosti v Rakousku i v celé Evropě. S obsazením Rakouska nacisty byla činnost tohoto pěveckého tělesa významně omezena. Josef Schnitt byl zatčen za to, že sbor odmítl propůjčit účelům propagandy. Před ideologií během druhé světové války tak chlapce chránil Schnittův kolega Ferdinand Grossman. Po kapitulaci Německa se Schnittovi s Grossmannem podařilo vrátit sbor na uměleckou úroveň, na níž se nacházel před válkou. Na počátku šedesátých let se ředitelem tělesa stal Hans Gillesberger, jenž s chlapci absolvoval nespočet koncertů, na nichž byla prováděna největší a nejznámější díla světové sborové tvorby. V dnešní době je Vídeňský chlapecký sbor (Wiener Sängerknaben) se svými čtyřmi koncertními skupinami pojmenovanými podle význačných rakouských hudebních skladatelů patrně nejznámějším chlapeckým sborem na světě. Je též samostatnou uměleckou školou, ve které jsou chlapci vzděláváni.55 Roku 1937 uskutečnil absolvent anglické sborové školy Westminster College Herbert Huffmann svůj sen a založil první chlapecký sbor na americkém kontinentu v Colombusu ve státě Ohio. Na jeho první výzvu po školách se do sboru přihlásilo více než 100 chlapců. O pouhé dva roky později zde byla založena první denní škola chlapeckého sborového zpěvu. Sbor poprvé vycestoval roku 1943 do New Yorku (paradoxně jako náhrada za Wiener Sängerknaben, kteří v té době koncertní cestu absolvovat nesměli), kde jeho vystoupení odvysílala do celé země televizní společnost CBS. V roce 1950 se škola přestěhovala do Princetownu v New Jersey, místa lépe situovaného pro plnění cílů školy, mezi nimiž bylo v první řadě rozvíjení a maximalizace hudebního talentu nadaných chlapců. Roku 1981 je těleso vyhlášeno národním sborem a přijímá název American Boyschoir (Americký chlapecký sbor). Dnes funguje též jako samostatná škola, do níž jsou přijímáni chlapci z celého území Spojených států amerických.56 V Německu vedle klášterních škol v Lipsku, Řeznu či Drážďanech zakládá po skončení druhé světové války roku 1946 Hans Thamm chlapecký sbor v jihoněmeckém Windsbachu, roku 1950 Hans Hennig v Hannoveru, roku 1956 vzniká i slavné těleso v bavorském lázeňském městečku Bad Tölz (Tölzer Knabenchor), u jehož zrodu stál Gerhard Schmidt-Gaden. Všechny jmenované sbory se v druhé polovině staly pomyslným protipólem klášterních škol, jelikož jejich zpěváci neměli žádné liturgické povinnosti. Zpěvu v kostelech se však dodnes aktivně účastní, většinou na pozvání. To, že podstatnou 55

Více o vzdělávací instituci např. zde: http://www.wsk-schule.at/ Podrobněji o historii American Boyschoir např. zde: http://www.boychoirs.org/american/abs001.html, http://www.boychoirs.org/american/abs002.html a http://www.boychoirs.org/american/abs003.html (3 části) 56

25

část jejich repertoáru tvoří skladby duchovní, není překvapením vzhledem k obrovské tradici této hudby. Světské chlapecké sbory byly ve 20. století zakládány i v dalších částech světa. Institut pro chlapecký sborový zpěv v Austrálii (The Australian Boys Choir Institute) byl založen v Sydney roku 1939.57 Vedle britských skladatelů (díky dědictví kolonizace) byla do repertoáru zařazena díla tamních autorů. Na africkém kontinentu otevírá roku 1967 John Tugay dveře chlapecké sborové školy Drakensberg (Drakensberg Boys´ Choir School) pro dvacet pečlivě vybraných chlapců z celé Jihoafrické republiky. Tugay tímto dokázal dát základ reprezentativnímu tělesu, jež v sobě nese rozmanitost místa, ve kterém vzniklo.58 Na světě není jiného obdobného tělesa, které by zpívalo v tolika různých jazycích jako právě tito chlapci. A konečně na asijském kontinentu vzniká díky koncertním cestám některých těles do Japonska v zemi vycházejícího slunce roku 1960 první chlapecký sbor v Hirošimě.59

2.3 Nástin vývoje chlapeckého sborového zpěvu v našich zemích 2.3.1 Počátky chlapeckého sborového zpěvu na našem území Prvopočátky chlapeckého (sborového) zpěvu na našem území nelze zcela přesně určit. Důvodem je fakt, že před příchodem křesťanství u nás neexistují žádné zmínky o zpěvu chlapců. Historické bádání navíc stěžuje nedostatek informací, jako pramennou základnu můžeme použít zejména ojedinělé články a studie zabývající se úzkým časovým obdobím. Předpokládáme tedy, že vznik chlapeckého sborového zpěvu na našem území souvisí se vznikem církevního školství.60 V českých zemích působily vedle sebe v devátém století dva proudy křesťanství – slovanská liturgie (od roku 863 povoláním Cyrila a Metoděje ze Soluně) a římská liturgie (asi od roku 830, s ní byl spojen gregoriánský chorál v latině).

57

Více o Australian Boys Choir např. zde: http://www.australianboyschoir.com.au/ Více o Drakensberg Boys´ Choir např. zde: http://cs.wikipedia.org/wiki/Drakensberg_Boys'_Choir_School 59 Více o chlapeckém sboru z Hirošimy např. zde: http://66.4.47.1/frhsonline/events/boyschoir/index.htm 60 Toto tvrzení dokládají ve svých pracích např. Skopal či Horák: SKOPAL, Jiří: Sborový zpěv chlapců v Čechách a na Moravě. In: Sborník pedagogické fakulty v Hradci Králové, Hudební výchova XLIX. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1987. 124 s. s. 4.; HORÁK, Pavel: Chlapecké sbory, jejich historie a význam v kontextu evropského sborového zpěvu. Praha, 1999. 133 s. Dizertační práce. Univerzita Karlova v Praze. s. 71. 58

26

Slovanská liturgie: V sedmdesátých letech 9. století vznikla na moravském Velehradě Metodějova škola, jež se patrně stala prvním střediskem slovanské liturgie u nás. Zde se vyučoval a pěstoval liturgický zpěv podle byzantských vzorů. Škola zanikla roku 887 v důsledku sesazení knížete Gorazda a vyhnání Metodějových žáků.61 Hlavním centrem této východní (slovanské) liturgie se stal Sázavský klášter. I po jeho zrušení v roce 1097 se dá soudit, že slovanská vzdělanost patrně nevymizela úplně. Malou renesanci zažívá v době panování Karla IV. (1346 – 1378), v povědomí národa zůstala dokonce až do doby husitské. Zrušení slovanské liturgie totiž neznamenalo zrušení celé cyrilometodějské tradice, bohoslužba byla dvojjazyčná. Ovšem rozsah obou liturgií byl odlišný, latinská převažovala. Věřící se však vzpírali jednostranné latinské liturgii a vynutili si slovanskou složku liturgických úkonů.62 Latinská liturgie: Latinská liturgie byla pěstována ve školách, které byly zřizovány při katedrálách, klášterech a kapitulách. Již v 9. století nabývala postupně důležitosti zejména škola při chrámu sv. Petra v Budči, kterou prošel také kníže Václav,63 jenž se zde učil zpívat žalmy u kněze Venna.64 Vítězství latinské liturgie nad liturgií slovanskou a s ním spojené postupné šíření gregoriánského chorálu v našich zemích souvisí s významným působením benediktinského řádu. Se založením pražského biskupství roku 973, jímž byly české země včleněny do německé církevní organizace, římská liturgie zvítězila.65 Po roce 973 dochází též k velkému rozmachu školství. K nejvýznamnějším institucím této doby můžeme řadit katedrální školu při chrámu sv. Víta v Praze, jejímž

61

POHANKA, Jan: Bonifanti, choralisté, žaltářníci a mansionáři v Praze. Časopis Moravského muzea. Řada A, LX/1975, s. 182-203. 62 RACEK, Jan: Česká hudba. Od nejstarších dob do počátku 19. století. 1. vyd. Praha: SNKLHÚ, 1958. 333 s. s. 25. 63 Kníže Václav, (též Svatý Václav), se narodil kolem roku 907 a zemřel 28. září 935. Byl významným českým knížetem a světcem. Je označován jako hlavní patron české země. Jeho otcem byl Vratislav a matkou Drahomíra. Václavovi je přisuzována řada zázraků, z nichž většina se děla po jeho smrti, některé i za života. (Jedním z nich mělo být vidění kouřimského knížete Radslava, který měl vidět na Václavově čele zářící znamení kříže. To byl jeden z důvodů, proč se mu vzdal v bitvě.) Velmi známý je Svatováclavský chorál, jehož kořeny spadají až do 12. století. 64 POHANKA, Jan: Bonifanti, choralisté, žaltářníci a mansionáři v Praze. Časopis Moravského muzea. Řada A, LX/1975, s. 182-183. In: HORÁK, Pavel: Chlapecké sbory, jejich historie a význam v kontextu evropského sborového zpěvu. Praha, 1999. 133 s. Dizertační práce. Univerzita Karlova v Praze. s. 72. 65 Podobný vliv na liturgii a církevní život mělo založení olomouckého biskupství roku 1063.

27

žákem byl v letech 1068 – 1074 i kronikář Kosmas.66 Aktivita benediktinského řádu se projevovala i v oblasti školství, právě tato řehole zakládala nejvíce klášterních škol.67 V letech 970 – 1131 bylo u nás takto založeno 11 benediktinských klášterů. Až později zakládají kláštery premonstráti, augustiniáni, dominikáni, johanité a další duchovní řády.68 Při většině klášterů existovala, jak jsme již zmínili, škola, ve které se budoucí mnichové a kněží učili církevnímu zpěvu. Uvedli jsme, že vznik chlapeckého sborového zpěvu s největší pravděpodobností souvisí se zavedením institucionálního školství. Zmínky o účinkování chlapců v chrámech lze totiž zachytit velmi záhy. Jaromír Černý ve své knize Hudba v českých dějinách69 uvádí, že ve všech klášterních a kapitulních školách byla velká pozornost věnována výuce liturgického zpěvu a základům hudební teorie. Žáci těchto škol zpívali v chrámu vedle kleriků a žáků církevních institucí a jejich hlasy „umožňovaly kdysi nebývalé zvukové obohacení chorálního zpěvu – plasticitu sborového zvuku, rozprostřeného do několika oktáv, alterování vysokého a hlubokého sólového či sborového zpěvu atp.“70 Specializované soubory chlapeckých chrámových zpěváků však v této době na našem území ještě neexistovaly.

2.3.2 První chlapecký pěvecký sbor na našem území Zmínky o prvním doloženém chlapeckém pěveckém sboru na našem území v chrámu Sv. Víta v Praze můžeme nalézt hned v několika pramenech. Založení souvisí s církevními reformami, které podnikal pražský kapitulní děkan Vít. Zvláštnosti zpěvu jednotlivých řeholí, počáteční způsob ústního podání a rozptýlené prameny pozdější notace totiž vedly k liturgické nejednotnosti. To bylo v rozporu s centralistickými snahami pražských biskupů. Děkan svatovítské kapituly Vít nechal pořídit nové, liturgicky uspořádané zpěvníky, roku 1256 dal postavit nové varhany, obsadil funkce vikářů, kteří zastupovali jednotlivé kanovníky při zpěvu hodinek a v neposlední řadě založil dětský sbor „bonifantů“, vybíraných z chudých žáků svatovítské školy. Liturgický zpěv, jehož 66

POHANKA, Jan: Bonifanti, choralisté, žaltářníci a mansionáři v Praze. Časopis Moravského muzea. Řada A, LX/1975, s. 182. 67 Stejně tomu bylo i v jiných evropských zemích, připomeňme v této souvislosti založení školy v benediktinském klášteře v Monserratu. 68 SKOPAL, Jiří: Sborový zpěv chlapců v Čechách a na Moravě. In: Sborník pedagogické fakulty v Hradci Králové, Hudební výchova XLIX. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1987. 124 s. s. 4. 69 ČERNÝ, Jaromír a kol.: Hudba v českých dějinách. Od středověku do nové doby. 2. dopl. vyd. Praha: Editio Supraphon, 1989. 483 s. 70 Tamtéž. s. 42.

28

povinnost předtím spočívala na kanovnících, přenesl děkan Vít na osoby nižšího svěcení, jež k tomuto účelu byly zvlášť placené a vydržované. Sám pak na plnění povinností dohlížel. Jan Kapistran Vyskočil k tomu ve své knize Arnošt z Pardubic a jeho doba71 píše, že chlapecký „pěvecký sbor založil již ve 13. století kapitulní děkan Vít, jenž tomu sboru dal zříditi r. 1252 kůr a zvláštní pulpit. Tento sbor se skládal ze schopných, chudých chlapců, kteří se nazývali bonifanti, vlastně boni infantes nebo boni pueri, též innocentes. Byli to hoši zpívající ještě chlapeckým hlasem hodinky Panny Marie a neměli být starší 16 let. Důvod tohoto ustanovení nebyl v mutaci hlasové, jak by se myslilo, nýbrž v disciplíně, aby se jedni nevynášeli nad druhé, mladší nad starší. Finanční nadání učinil přítel Vítův kanovník Eberhard. Ve své závěti […] odkázal kostelu pražskému na výživu 12 bonifantů některé statky a důchody ve Veliké Vsi u Panenských Břežan (na Kouřimsku).“72 Podle Černého existují „od poloviny 13. století bezpečné doklady o existenci chrámových zpěváků – školených a placených specialistů. Dřívější samozřejmá výpomocná úloha žáků církevních škol inspirovala k vytváření systematizovaných a materiálně zaopatřovaných souborů chlapců, kteří byli v Čechách nazýváni „bonifanti neboli dobří chlapci“ (před rokem 1255 u Sv. Víta na Pražském hradě, záhy pak v kapitule vyšehradské, později v Litoměřicích, v Žatci, v Praze u Sv. Havla atd.), kdežto na Moravě byli prostě nazýváni „chudí žáci, kteří navštěvují chór“ (Olomouc před rokem 1258). […] Chlapecký zpěv byl ovšem jen zpestřením zpěvu mužského, jehož postupnou institucionalizaci lze vidět ve zřizování vikářů. […] Jestliže roku 1281 existoval u Sv. Víta v Praze kantor, musel tu už být sbor řádných, materiálně zabezpečených zpěváků, kteří mu podléhali.“73 Také Pohanka74 uvádí, že děkan Vít sestavil z žáků svatovítské školy dvanáctičlenný chlapecký pěvecký sbor. Hlavním impulzem byla jeho snaha o zlepšení organizace a pravidelné provozování liturgického zpěvu. Z těchto a dalších pramenů můžeme bonifanty charakterizovat jako pražskou středověkou instituci chlapeckých zpěváků. Výraz se dnes používá místo původních latinských označení boni infantes, boni pueri nebo innocentes. Co se týče samotné datace založení, zde se prameny rozcházejí, přestože většina autorů ji klade do poloviny 13. 71

VYSKOČIL, Jan Kapistran: Arnošt z Pardubic a jeho doba. Praha: Nakladatelství Vyšehrad, 1947. 679 s. Tamtéž, s. 426. 73 ČERNÝ, Jaromír a kol.: Hudba v českých dějinách. Od středověku do nové doby. 2. dopl. vyd. Praha: Editio Supraphon, 1989. 483 s. s. 48-49. 74 POHANKA, Jan: Bonifanti, choralisté, žaltářníci a mansionáři v Praze. Časopis Moravského muzea. Řada A, LX/1975, s. 182-203. 72

29

století.75 Hlavní povinností chlapců bylo zpívat na kůru, přednášet žalmy, v případě potřeby vypomáhat při bohoslužbách (zejména při svátcích) a střežit vystavené ostatky svatých. Bonifanti byli přijímáni ve věku 10 – 16 let a vyučováni ve zvláštní síni při katedrální škole. Po vzoru nejstarších svatovítských bonifantů byl podobný chlapecký sbor zřízen ještě ve 13. století na Vyšehradě, zajištěn byl ze vsí Bašt a Čakovice. Roku 1317 kapitula jednala o zrušení bonifantů ve vyšehradském kostele a jejich nahrazení kněžími. Tento záměr byl uskutečněn až v roce 1326, místo 12 chlapeckých zpěváků bylo ustanoveno deset chorálních kněží (presbyteri chorales), kteří však měli 10 svých chlapeckých zástupců. Ti už ale nebyli nazýváni bonifantes, nýbrž clerici decem panum (žáci deseti chlebů).76 Že chlapci nebyli stále jen „dobří“ („boni“), dokládají ve svých spisech s odkazem na Zoubkovu práci77 např. Horák78 a Skopal:79 „Na bonifanty Pražské stěžoval si l. 1255 Martin opat Břevnovský papeži Alexandru IV., že přicházejíce v den Mláďátek s velikým průvodem do kláštera, tropili všeliké šašky a nesmyslnosti, toho svátku zvenažujíce a rušíce klid klášterní.“ Vedle církevních škol vznikají v průběhu 13. století i první městské školy, jejichž náplň vyučování se příliš neliší. Zejména proto, že kantor by většinou současně správcem kostelní hudby a zpěvu, bylo vyučování zcela podřízeno praktickým potřebám kostela.

2.3.3 Od období vlády Karla IV. po husitskou reformaci Většina pramenů se shoduje, že pro první rozvoj chlapeckého sborového zpěvu na našem území bylo významné působení prvního českého arcibiskupa Arnošta z Pardubic (v úřadu v letech 1344 – 1364), který ve své snaze o pozvednutí úrovně církevní hudby našel mocného zastánce v Karlu IV. (vládl v letech 1346 – 1378). Právě za jeho vlády dochází k největšímu rozkvětu římského chorálu a pěveckých sborů v chrámovém

75

Například Vyskočil a Pohanka v citovaných dílech uvádějí rok 1252, Černý „před rokem 1255“ apod. NEJEDLÝ, Zdeněk: Dějiny husitského zpěvu. Kniha I., Zpěv předhusitský. Praha: Nakladatelství Československé akademie věd, 1954. 477 s. s. 66. 77 ZOUBEK, František Jan: O školách čtrnáctého století. In: Časopis Muzea království Českého. LIV/1880. s. 464. 78 HORÁK, Pavel: Chlapecké sbory, jejich historie a význam v kontextu evropského sborového zpěvu. Praha, 1999. 133 s. Dizertační práce. Univerzita Karlova v Praze. s. 76. 79 SKOPAL, Jiří: Sborový zpěv chlapců v Čechách a na Moravě. In: Sborník pedagogické fakulty v Hradci Králové, Hudební výchova XLIX. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1987. 124 s. s. 4. 76

30

prostředí.80 Význam chrámového zpěvu byl kromě vyšších nároků na úroveň liturgie pozvednut i tím, že se Praha stala sídlem císařského dvora. Počet chrámových zpěváků na počátku vlády Karla IV. byl značný. Arnošt z Pardubic „dbal především o čistotu slohu chrámového zpěvu, přísně zakázal nové zpěvy a nástrojovou hru (mimo varhany) v kostele a dohlížel na hudební výchovu ve školách. […] Z jeho popudu byl utvořen r. 1344 při katedrále sv. Víta chrámový sbor 24 kněží, t. zv. mansionářů, k němuž později přistoupil sbor žaltářníků, pečujících o provozování žalmů, zatím co sbory žákovských kůrových zpěváků (bonifantů = boni infantes) a choralistů se staraly o slohově přísné provádění gregoriánského chorálu. […] Sbory bývaly čas od času rozmnožovány zpěváky z ostatních pražských kostelů, takže se stávalo, zvláště o velkých církevních slavnostech, že se provozovaly liturgické skladby sborem značných rozměrů“81 Na základě dostupných informací bychom mohli organizaci chrámového hudebního života v období vlády Karla IV. a několika následujících desetiletí shrnout takto:82 

Hlavním úkolem bonifantů bylo denně zpívat mariánské hodinky a společné kanonické hodinky. Ve svatovítské škole se jednalo o 12 chlapců ve věku 10 – 16 let. Často se bonifanti podíleli i na výhodách plynoucích z koledy.83 Instituce patrně zanikla v husitském období.



Kůrní žáky tvořilo 30 chlapců, choralistů s nižším svěcením. Jejich úkolem bylo zpívat kanonické hodinky a zpívat při mši. Ustanoveni byli již před rokem 1350. Za svůj zpěv dostávali pouze stravu a oděv, nikoli ubytování, na rozdíl od bonifantů či choralistů, jenž byli za svou službu plně zaopatřeni (ubytování, strava, ošacení). Vedle Prahy jsou kůrní žáci doloženi v Bavorově, Hradci Králové, Jaroměři či Kouřimi.

80

HORÁK, Pavel: Chlapecké sbory, jejich historie a význam v kontextu evropského sborového zpěvu. Praha, 1999. 133 s. Dizertační práce. Univerzita Karlova v Praze. s. 77. 81 RACEK, Jan: Středověká hudba. Se zvláštním zřetelem k české hudbě gotické. 1. vyd. Brno: Rovnost, 1946. 93 s. s. 46-47. 82 HORÁK, Pavel: Chlapecké sbory, jejich historie a význam v kontextu evropského sborového zpěvu. Praha, 1999. 133 s. Dizertační práce. Univerzita Karlova v Praze. s. 78-79.; POHANKA, Jan: Bonifanti, choralisté, žaltářníci a mansionáři v Praze. Časopis Moravského muzea. Řada A, LX/1975, s. 182-203.; SKOPAL, Jiří: Sborový zpěv chlapců v Čechách a na Moravě. In: Sborník pedagogické fakulty v Hradci Králové, Hudební výchova XLIX. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1987. 124 s. s. 3-5.; VYSKOČIL, Jan Kapistran: Arnošt z Pardubic a jeho doba. Praha: Nakladatelství Vyšehrad, 1947. 679 s. s. 319. 83 Zvykově obřadní aktivita, která může být spojena se zpěvem a hudebními projevy vůbec. Lze rozlišovat koledování podle času (např. vánoční, velikonoční, tříkrálové apod.) a podle místa (např. pod okny). Husitství ponechalo koledování jen chudým žákům, koledy se pak staly součástí repertoáru studentských písní. V pojednávané době žákovské kolední žebrání zpěvem znamenalo celoevropský obecný zvyk.

31



Choralisté byli vydržováni bohatšími kostely a kláštery. Šlo o studenty, budoucí faráře a kněží, kteří přijali nižší svěcení a za plné zaopatření zpívali při bohoslužbách. Chlapci byli vybíráni podle hlasových kvalit a jejich věk se pohyboval od 9 do 20 (někdy až 30) let. Museli ovládat čtení a zpěv, vést řádný život a plnit úkoly, což bylo postupem času stále obtížnější, protože právě choralisté patřili k nejubožejším služebníkům pražské kapituly a svou existenci si zlepšovali žebrotou, prosebnými listy, zpěvem a nástrojovou hrou po hospodách apod. Jejich nuzná existence vedla dokonce i k tomu, že se pro ně v českém prostředí vžil výraz ribaldi.84



Sbor žaltářníků založil roku 1360 při chrámu sv. Víta Karel IV. Jednalo se o 12 kleriků, jejichž povinností bylo vyplňovat zpěvem žalmů čas po hodinkách kanovníků, mansionářů a kůrních žáků. Pohusitská existence žaltářníků již není prokázána.



Instituci mansionářů založil při svatovítském chrámu roku 1343 rovněž Karel IV, a to jako 24 členný sbor složený z 12 kněží, 6 diákonů a 6 subdiákonů (osoby nižšího svěcení). Sbor měl za povinnost zajišťovat zpěv hodinek ke cti Panny Marie, jeho kůr se původně nazýval chorus mansionarum. Sbor, ve kterém ovšem vládla značná fluktuace, protože členové chápali mansionářství jako prebendu, kterou opustili, jakmile se jim naskytla výnosnější možnost, byl podřízen precentoru.



Sbor 32 vikářů měl v případě potřeby povinnost vykonávat za kanovníky chrámové funkce. Jednalo se o duchovní, kteří zastupovali vyšší autoritu (většinou faráře či biskupa).



Kanovníci zpívali hodinky a jiné liturgické zpěvy. Vykonávali převážně funkce při slavnostních liturgických obřadech, v ostatních případech se nechali zastupovat vikáři.



Úkolem kantorů bylo dohlížení na liturgický zpěv. Kantor nemusel být ani kněžím, postačovalo nižší svěcení, v klášterech dokonce úřad vykonával jeden z mnichů.

Na základě těchto i dalších informací můžeme dopočítat, že v chrámu sv. Víta v Praze mohlo v této době zpívat až 145 osob – arcibiskup, probošt, děkan, 32 kanovníků, 32 vikářů, 24 mansionářů, 12, žaltářníků, 12 bonifantů a 30 kůrních žáků. 84

Ribaldi = padouch, ničema, toulavý žák podílející se na zločinech.

32

Roku 1350 byla zásluhou Arnošta z Pardubic vydána tzv. Regula bonifantorum,85 zapsaná v Mikulovském kodexu z roku 1403. Podle tohoto souboru pravidel měli chlapci zajištěno společné ubytování, ošacení a stravování. Od tohoto data na ně dohlížel magister puerorum, který je učil zpěv, latinu, gramatiku, logiku, filozofii a vhodné společenské chování. „Stravu měli v sobotu, v neděli a o svátcích lepší (o třech chodech), kdežto ve všední dny o dvou; chleba a piva měli do vůle. Při jídle měli mlčení a četbu. Za živé a mrtvé dobrodince se měli modliti dva žalmy, totiž »Ad te levavi« a »De profundis«. V noci se mělo zachovávati naprosté ticho. Bez dovolení svého magistra nesměli vycházeti mimo dům a při vycházce měl míti každý společníka, kterého ustanoví magister. V nouzi měli ti, které magister ustanovil, jíti žebrotou.“86 Vzhledem k tomu, že mezi chlapci docházelo i k různým potyčkám, byl ve stanovách uveden způsob potrestání těch, kteří se dopustili zranění: „Když se někdo […] při rvačce dopustil těžšího poranění, takže upadl v církevní censuru, měl býti vyloučen na tak dlouho, až dosáhl rozhřešení.“87 Bonifanti se museli dělit s ostatními o svůj osobní majetek, oblečeni pak chodili v šedivé kápi, komži a botách. Stanovy opět připomínají i vrchní věkovou hranici bonifantů (16 let). O přijetí chlapců rozhodoval magister puerorum teprve po dohodě s osvědčenými a důvěrnými přáteli. Definitivnímu přijetí ještě předcházela měsíční zkušební lhůta, během které již chlapci byli plně zaopatřeni. V neposlední řadě pak Regula bonifantorum stanovuje, že: „nikdo neměl na druhé žalovat ze msty, nýbrž jen aby se stala náprava. Kdo bez dovolení magistrova odešel, neměl býti již přijímán, leč se opravdu polepšil. Ženy neměly do domu bonifantů přístup. Všickni měli poslouchati magistra bez přetvářky a byl-li kdo neposlušný a vzdorovitý, měl býti ihned z kruhu »dobrých hochů« propuštěn.“88 Aby si chlapci všechna svá práva a povinnosti pamatovali, museli si je číst každou sobotu. Kromě uvedených institucionálních okolností byl chlapecký sborový zpěv závislý na stavu školství, ve kterém měla hudba a zejména zpěv mezi ostatními vyučovanými předměty významné zastoupení. Za vlády Karla IV. se školský systém ustálil a z hudebního hlediska se dle dostupných informací stal přínosem. Na školách se 85

Regula bonifantorum je soubor stanov pro bonifanty, který upřesňuje jejich práva a povinnosti, zajišťuje i materiální zaopatření. 86 VYSKOČIL, Jan Kapistran: Arnošt z Pardubic a jeho doba. Praha: Nakladatelství Vyšehrad, 1947. 679 s. s. 321. 87 Tamtéž. 88 Tamtéž.

33

vyučovalo sedmi svobodným uměním rozdělených do trivia a quadrivia. (Trivium obsahovalo gramatiku, rétoriku a logiku, quadrivium aritmetiku, geometrii, astronomii a hudbu.)89 Na rozkvět hudby a zejména chrámového zpěvu měl vliv nejenom rozvoj školství, ale například i rozvoj Emauzského kláštera90 s bohoslužbou konanou ve slovanském jazyce, dále zavedení Milánské liturgie,91 založení Karlovy univerzity v roce 1348, či uctívání památky sv. Václava. Hudební dění v Praze pak pozitivně ovlivňovalo i další česká a moravská města, jakými byly například Litomyšl, Jaroměř, Kutná Hora, Olomouc, Hradec Králové, Klatovy, Jičín a další.92 Dobu vlády Karla IV. tedy můžeme z hlediska chlapeckého sborového zpěvu charakterizovat jako slavnou, avšak velmi krátkou. Po Karlově smrti následoval úpadek provozování duchovního zpěvu a postupný rozklad dosavadních hudebních reforem. Výsledek snahy Arnošta z Pardubic, který usiloval o zvelebení liturgického zpěvu zavedením nových institucí a odstraňováním nešvarů, se bohužel nerovnal vynaloženému úsilí. Po jeho smrti se nejednotnosti v liturgii šířily dále. Bylo zapotřebí hlubšího a radikálnějšího převratu, který mohl přivodit reformu liturgického zpěvu. Ten přišel v podobě husitského hnutí. Na straně jedné husité zreformovali liturgický zpěv a vrátili mu jeho přísnost a ryzost, na straně druhé znamenalo husitství pozastavení a pozdější zpomalení hudebního rozvoje. V Evropě existují země, ve kterých kontinuita chlapeckého zpěvu v duchovním prostředí nebyla nikdy přerušena a kde katedrální a další duchovní hudba prožívá neustálý neutuchající rozmach ve velkorysých dimenzích. Český král a římský císař Karel IV. je příkladem velkorysého přístupu, dynamičnosti k dění v tehdejší Evropě jak v oblasti mocenské, hospodářské, tak i v podněcování proudů duchovního života. Vyhledával a velkoryse podporoval povolané umělce.

89

O systému středověkého školství blíže v podkapitole 2.2. Emauzský klášter neboli klášter benediktinů u chrámu P. Marie a slovanských patronů, zvaný Na Slovanech či Emauzy, založen 21. listopadu 1347 českým králem a římským císařem Karlem IV. Lucemburským pro řád slovanských benediktinů. 91 Milánská liturgie, též zvaná jako ambroziánská, je ke sv. Ambrožovi vztahována teprve od 8. stol. Její původ dodnes není zcela objasněn. Svou původní praformu má společnou s římskou liturgií. Dovídáme se o ní z Ambrožových spisů De mysteriis a De sacramentis. 92 HORÁK, Pavel: Chlapecké sbory, jejich historie a význam v kontextu evropského sborového zpěvu. Praha, 1999. 133 s. Dizertační práce. Univerzita Karlova v Praze. s. 81. 90

34

2.3.4 Od husitského hnutí do roku 1620 Husitství bychom mohli charakterizovat jako ideové, politické a náboženské hnutí, které se v českých zemích zformovalo kolem svého nejvýznamnějšího představitele Jana Husa (1371 – 1415). Přeneseně se pak husitstvím rozumí i historická vývojová etapa českých dějin, vymezená existencí a působností tohoto hnutí, resp. epocha hudebních dějin českých zemí. Husitské hnutí začalo nahrazovat gregoriánský chorál českou jednohlasou duchovní písní a přineslo společný zpěv náboženské obce včetně žen a dětí. Hlavní složkou husitských bohoslužeb byl kolektivní zpěv všeho lidu, proto již nebylo třeba zvláštního chrámového tělesa. Mimo to privilegované postavení některých členů sboru se značným majetkem nebylo ve shodě s husitskými ideály.93 Významný zvrat v hudbě a v hudebním myšlení přineslo husitství tím, že vytvořilo zcela nová hodnotící kritéria a přisoudilo hudbě některé nové funkce. Nejobecnějším rysem byl požadavek obecně srozumitelného umění sloužícího nové ideologii a odpor k světskému. Zpěvácké instituce, které existovaly za vlády Karla IV., nezanikly ihned husitskými bouřemi, a to díky tomu, že nejvýznamnější centrum chrámové hudby v Praze, chrám sv. Víta, zůstal katolický. Zpěváci v Praze však živořili tak bídně, že „mansionáři zanikli ještě v první polovici 15. století. […] Arcibiskup Albík odkázal 1424 kostelu Vyšehradskému něco statků na zřízení mansionářů, ale statky ty byly od husitů rozebrány, takže k zřízení mansionářů ani nedošlo. Choralisté u sv. Víta stali se hned v první době neoblíbenými svým odporem proti husitům; r. 1410 chytali, koho mohli, a potom jej v žákovském refektáři sbili. R. 1437 jmenováno jich 15, potom opět zanikli, až 1497 král Vladislav učinil nadaci pro 15 choralistů.“94 Kvůli husitským válkám přestali postupně existovat placení zpěváci i při biskupstvích, přecházeli do nově vznikajících a formujících se šlechtických a dvorských kapel.95 Hudební úpadek doby husitské se nevyhnul ani klášterům. „Proti školám ztratily v 15. a 16. století značně na významu kláštery – ve středověku jedny z nejdůležitějších center uměleckého zpěvu i hudební výuky. Husitstvím byla klášterní kultura v Čechách

93

POHANKA, Jan: Bonifanti, choralisté, žaltářníci a mansionáři v Praze. Časopis Moravského muzea. Řada A, LX/1975, s. 197-199. 94 NEJEDLÝ, Zdeněk: Dějiny české hudby. 1. vyd. Praha: Hejda & Tuček, 1903. 261 s. s. 27. 95 HORÁK, Pavel: Chlapecké sbory, jejich historie a význam v kontextu evropského sborového zpěvu. Praha, 1999. 133 s. Dizertační práce. Univerzita Karlova v Praze. s. 83-84.

35

téměř likvidována. Bohatší kulturní život se asi počal rozvíjet jen v některých moravských klášterech 16. století, zvláště premonstrátských (Zábrdovice u Brna, Louka u Znojma).“96 Nejvýznamnějším dvorským hudebním centrem v církevním prostředí se stala kroměřížská rezidence olomouckých biskupů, kde je doložen stálý hudební soubor za biskupa Stanislava Pavlovského (1579 – 1598) a poté za kardinála Františka Ditrichštejna (1599 – 1636).97 Výsledkem husitských válek, které zasáhly zejména Čechy, bylo oslabení ekonomických a ideových pozic katolické církve a posílení úlohy šlechty a měšťanstva. Zásah husitství do vývoje hudby nabyl významných rozměrů. Do hudebního dění pronikly celé společenské změny, konkrétní historické události revolučních let, estetické postoje i nové přístupy k bohoslužebným obřadům. Zmiňované zpomalení či omezení hudebního vývoje vyvolala právě likvidace katolických klášterů, narušení komunity pěstování hudby na českém královském dovře a až do rudolfínské doby trvající stagnace dvorské hudební kultury duchovní i světské aristokracie. Naproti tomu přispělo husitské hnutí k posílení měst, tím nepřímo i ke stabilizaci hudebních institucí, které vznikly po husitské éře. Ideu husitského hnutí převzala v druhé polovině 15. století Jednota bratrská. Ta vznikla roku 1457 a navázala na některé složky reformační ideologie. Do roku 1620 byla kulturně nejplodnější českou církví. Vytvořila nejen relativně samostatný systém teologie, ale významnou roli hrála i ve vývoji českého jazyka, literatury, knihtisku a školství. Chlapecký zpěv zde byl součástí jednohlasého zpěvu celé náboženské obce. Rovněž v bratrských školách v Přerově, Prostějově, Ivančicích a jinde se vyučovalo zpěvu.98 Na zrušenou instituci mansionářů a choralistů nepřímo navázaly neprofesionální chrámové pěvecké sbory, dobrovolné organizace zvané literátská bratrstva. Seskupení tohoto typu souvisela patrně s obecnou evropskou pozdně středověkou snahou osob neduchovního (měšťanského) stavu specificky se uplatnit v chrámové hudbě vedle jejích dosavadních nositelů, kterými byli celebrující kněz, varhaník, pěvecký sbor a obec věřících. V těchto laických pěveckých sdruženích byly mužské hlasy často doplňovány chlapeckými zpěváky. Centry literátských bratrstev se staly mimo Prahy, Brna a Olomouce také Mladá Boleslav, Český Krumlov, Horní Slavkov, Litomyšl či Jindřichův Hradec. 96

BUČEK, Miloslav: Sborový zpěv II. Brno: Masarykova univerzita, 1992. 240 s. ISBN 80-210-0513-0. s. 16. 97 HORÁK, Pavel: Chlapecké sbory, jejich historie a význam v kontextu evropského sborového zpěvu. Praha, 1999. 133 s. Dizertační práce. Univerzita Karlova v Praze. s. 84. 98 Tamtéž.

36

Vedle aktivně činných literátských bratrstev byly v 15. a 16. století „druhým hlavním ohniskem hudebního života, jehož činnost nadto úzce souvisela s kostelním zpěvem, […] školy. […] Nejdůležitější roli v historii hudby sehrály tehdejší střední školy zvané tenkrát latinské nebo partikulární. Zde se vyučovalo kromě hudební teorie především praktickému zpěvu, přitom pak hlavním cílem bylo naučit žáky duchovním písním, chorálu i vícehlasým skladbám, které se zpívaly v kostele. Žákovské sbory také v kostele pravidelně účinkovaly. Chlapci zpívali obyčejně nejvyšší hlas, zvaný diskant, v literátských sborech, někdy pak se střídali s literáty jako samostatný soubor v chorálních i polyfonních skladbách. V některých případech, zvláště v německém prostředí našich zemí, dokonce školní sbory trvale nahrazovaly kostelní kantoráty. Vztahy školního zpěvu ke kostelu pak posilovala i osoba učitele hudby – kantora, který býval mnohdy ředitelem kůru literátů, někdy i varhaníkem.“99 Žákovský zpěv však nebyl využíván pouze v kostelech. Sbory si často vydělávaly příležitostným účinkováním při nejrůznějších veřejných událostech společenského života (na

svatbách,

pohřbech,

poutích,

či

slavnostních

průvodech).

Pravidelným

a charakteristickým rysem tehdejšího městského života byly i rekordace, tedy žebravé obchůzky žáků a jejich učitelů spojené se zpěvem. Mezi nejvýznamnější obchůzky patřily již výše zmiňované koledy. Dalším významným hudebním jevem, zejména v rudolfínské době, se stalo působení kapely, v jejímž středu stál i chlapecký sbor. Tento fenomén se významně začal rozvíjet v letech 1583 – 1612, kdy habsburská kapela spolu s císařem Rudolfem II. trvale přesídlila z Vídně na Pražský hrad. V této době byla Rudolfínská kapela pod vedením kapelníka Philippa de Monte (1521 – 1603) jedním z nejvýznamnějších hudebních souborů své doby. Roku 1582 „měla 46 aktivních hudebníků, z toho jednoho kapelníka, 23 zpěváků, dva nástrojové hráče a 20 níže postavených dvorních trubačů.“100 O tom, že kapela měla opravdu i svůj chlapecký sbor, pojednává blíže Buček, který píše, že: „jako ostatní dvorské ansámbly byly i naše kapely sdružením zřizovaným v první řadě pro kapli – pro obstarávání bohoslužby a církevního zpěvu při dvoře, působila tedy ve Svatovítské katedrále a v hradní kapli Všech svatých. V jejím čele stála skupina duchovních a jádro hudebníků tvořil mužský a chlapecký pěvecký sbor s kapelníkem a varhaníkem V průběhu 99

BUČEK, Miloslav: Sborový zpěv II. Brno: Masarykova univerzita, 1992. 240 s. ISBN 80-210-0513-0. s. 15-16. 100 ČERNÝ, Jaromír a kol.: Hudba v českých dějinách. Od středověku do nové doby. 2. dopl. vyd. Praha: Editio Supraphon, 1989. 483 s. s. 99.

37

16. století se kapela začala podílet i na mimocírkevních událostech dvora – slavnostech, hostinách, vítání návštěv apod. Větší úlohu však při těchto akcích hrál zřejmě dvorský instrumentální soubor, který tvořil nižší skupinu vedle kapely, a který se na Pražském hradě skládal zejména z trubačů.“101 Obdobné významné kapely později vznikly na Pecce a v Českém Krumlově. Dle Skopalovy práce hudba v těchto místech „sloužila jako prostředek ke zvýšení dvorského lesku“.102 Pro rozvoj hudby a zpěvu mělo obrovský význam založení jezuitského řádu.103 Roku 1556 vznikla v Praze první jezuitská kolej (řádová škola). Vnitřně perfektně organizovaný řád jezuitů kladl velký důraz na rozvoj hudebních schopností a dovedností svých studentů i vlastního řádového dorostu. Existovaly zde speciální semináře, ve kterých mohli hudebně nadaní chlapci z chudých rodin získat všeobecné i hudební vzdělání. Jezuitští seminaristé a studenti, kteří díky přísné studijní disciplíně dosahovali vysoké interpretační úrovně, začali postupně tvořit základ hudebního provozu. V pražské klementinské koleji se po založení školy vytvořil velmi početný pěvecký sbor, který běžně nacvičoval a prováděl i čtyřhlasé polyfonní skladby. Právě jezuité podporovali v liturgické praxi vícehlasé duchovní skladby na rozdíl od jiných řádů (např. řádu cisterciáckého), které lpěly na dodržování jednohlasého gregoriánského chorálu. Jezuité vystupovali se svým až 124 členným chlapeckým sborem nejen ve vlastním řádovém kostele, ale i v dalších pražských chrámech.104 Závěrem oddílu ještě vyzdvihněme několik uměleckých i mimouměleckých důsledků, které vyvolaly husitské války: 

Duchovní kultura a všeobecná vzdělanost procházely velkou krizí, velká část venkovských a městských škol zanikla, vážně poklesl i význam pražské univerzity, a to odchodem nečeské části univerzitní obce a zavřením několika fakult. Úlohu Karlovy univerzity jako regionálního centra vzdělání tak převzala např. univerzita v Lipsku či ve Vídni.

101

BUČEK, Miloslav: Sborový zpěv II. Brno: Masarykova univerzita, 1992. 240 s. ISBN 80-210-0513-0. s. 16. 102 SKOPAL, Jiří: Sborový zpěv chlapců v Čechách a na Moravě. In: Sborník pedagogické fakulty v Hradci Králové, Hudební výchova XLIX. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1987. 124 s. s. 7. 103 Řád založil Ignác z Loyoly r. 1534 jako společenství pro katolické kleriky. Papež Pavel III. schválil Tovaryšstvo Ježíšovo (Societas Iesu, SI) r. 1540. Jezuitský řád se liší od jiných řádů svým slibem přísné poslušnosti vůči papeži, dále pohyblivostí členů řádu a zřeknutím se společné chórové modlitby a řádového šatu. U příležitosti tridentského koncilu vystoupil řád poprvé s vyhlášením zastavit šíření bludů a herezí a podporovat misie. Podporováni katolickými vládami se jezuité od té doby angažovali v celé Evropě na univerzitách a školách. 104 HORÁK, Pavel: Chlapecké sbory, jejich historie a význam v kontextu evropského sborového zpěvu. Praha, 1999. 133 s. Dizertační práce. Univerzita Karlova v Praze. s. 87.

38



Příchod husitské revoluce také znamenal konec stavebního rozmachu i rozvoje gotického umění v Čechách. V neklidných dobách klesl zájem o budování nových staveb i tvorbu uměleckých děl. Chyběly také finanční prostředky. Po smrti Václava IV. se rozpadl panovnický dvůr, a tak zmizel jeden z hlavních zákazníků stavebníků a umělců. Mnozí poté opustili české země. Stavební činnost upadala, často ustaly i práce na rozestavěných objektech, což bylo též osudem katedrály sv. Víta na Pražském hradě. Jen někteří stavitelé se uplatnili při budování a zdokonalování opevnění hradů a měst. Někteří odborníci také zastávají názor, že husitské války v tomto směru ve svém důsledku znamenaly izolaci Čech a oddálení příchodu renesanční kultury z (katolické) ciziny.



Málokterou oblast postihly husitské války tak těžce jako výtvarné umění. Husité vyplenili početné kláštery a kostely a během obrazoboreckých bouří zničili mnoho vynikajících uměleckých a literárních děl.



V letech 1421–1424 bylo v Čechách a na Moravě zničeno 14 benediktinských klášterů a 18 proboštství, přičemž bylo usmrceno přibližně 674 řeholníků a řeholnic. Dále husitská vojska zničila 16 premonstrátských klášterů, ve kterých zemřelo snad 575 řeholníků a řeholnic. Cisterciáckých klášterů a proboštství bylo zničeno 33, pobito bylo 3884 řeholníků a řeholnic. Augustiniáni přišli o 40 klášterů a 450 členů řehole. Zpustošeno bylo i 44 klášterů minoritských, 37 dominikánských a 3 další kláštery jiných řádů, celkově v nich bylo pobito 550 řeholníků a řeholnic.

„Přes jisté oživení hudebního života na konci 15. a zejména v průběhu století 16., je nutno z hlediska chlapeckého sborového zpěvu hodnotit období husitství a události, které následovaly, jako přerušení vývojové linie a vzdálení se evropskému světu.“105 Hlavními centry chlapeckého sborového zpěvu se tak staly školy, po příchodu jezuitů na naše území i jejich koleje.

2.3.5 Od Bílé hory do josefínských reforem Z hlediska vývoje chlapeckého sborového zpěvu na našem území je doba pobělohorská (od roku 1620) charakteristická rozmachem církevních škol (zejména 105

HORÁK, Pavel: Chlapecké sbory, jejich historie a význam v kontextu evropského sborového zpěvu. Praha, 1999. 133 s. Dizertační práce. Univerzita Karlova v Praze. s. 87.

39

u jezuitů a piaristů106) a zakládáním fundací. V důsledku josefínských reforem se však přímých důkazů o chlapeckých sborech dochovalo velmi málo. Třicetiletá válka, kterou právě bitva na Bílé hoře u Prahy dne 8. listopadu 1620 ukončila, rozbila vžitý systém duchovního zpěvu, znamenala početnou emigraci z českých zemí, změnu náboženských poměrů a v neposlední řadě i úpadek úrovně městských škol, které se v období renesance staly centry vzdělanosti. Jedním z hlavních důvodů úpadku školství byl nedostatek finančních prostředků na provoz a platy učitelů. „Informace o hudební činnosti jednotlivých řádových institucí jsou velmi mezerovité. Z hudebních archivů klášterů zrušených za Josefa II. se dochovaly v nejlepším případě jen zlomky. To platí bohužel i o hudebních archivech jezuitského řádu, který pěstoval hudbu na vysoké úrovni. Ze dvou set řeholních institucí u nás byly pro hudbu nejdůležitější koleje jezuitů a piaristů, kláštery benediktýnů, cisterciáků a cisterciaček, augustiniánů kanovníků, obutých augustiniánů, křížovníků s červenou hvězdou, křížovníků s červeným srdcem, minoritů, premonstrátů, servitů, milosrdných bratří a alžbětinek.“107 „Nového postavení se domohly v 17. století duchovní řády. Obzvláštní přízní panovníka a šlechty se těšil řád jezuitů (latinsky Societas Jesu, česky Tovaryšstvo Ježíšovo), který byl za povstání vykázán ze země, ale po Bílé hoře se vrátil zpět a domohl se zde nejmocnějšího postavení. […] V oblasti výchovy mládeže vzrostla jezuitům v druhé polovině 17. století konkurence v piaristickém řádu (latinsky fratres scholarum barum, tj. bratři zbožných škol). Tento řád se věnoval výlučně střednímu školství, čímž účinně vyplňoval mezeru v tehdejším systému vzdělávání. […] Piaristickými nebo jezuitskými školami prošla všechna česká inteligence.“108 Stejně jako jezuité, tak i piaristé umožňovali chlapcům z chudých rodin získat zdarma všeobecné a hudební vzdělání. Avšak na rozdíl od jezuitů se členové piaristického řádu aktivně věnovali hudbě i jako kněží, někteří prosluli jako skladatelé chrámové hudby

106

Řád piaristů je světově rozšířený katolický řeholní řád založený v Římě sv. Josefem Kalasanským v roce 1597. Papež Pavel VI. jej schválil jako kongregaci v roce 1617, v roce 1621 jej pak Řehoř XV. povýšil na řeholní řád. Řád se zaměřuje na zřizování a správu škol, výuku, pastoraci, výchovu dětí a misijní činnost, v současné době má okolo 2000 členů. Největšího rozvoje dosáhly piaristické školy a vzdělávací ústavy v Českých zemích v 17. - 19. století, kdy představovaly elitu celého školství. V období komunistického režimu čelil řád tvrdému pronásledování, během kterého byla vážně poničena jeho struktura, přišel o všechny ústavy a většinu majetku, počet jeho členů se dramaticky snížil. V současné době v České republice působí Českomoravská provincie řádu, její význam však v postkomunistickém období zůstává stále malý. 107 ČERNÝ, Jaromír a kol.: Hudba v českých dějinách. Od středověku do nové doby. 2. dopl. vyd. Praha: Editio Supraphon, 1989. 483 s. s. 167. 108 Tamtéž, s. 157.

40

a hudební pedagogové. Chlapce zde vzdělával odborný pedagog - instructor in cantu.109 Většinou se jednalo o Itala, který se vyznal v dětském zpěvu i hygieně hlasu v období mutace. Chlapecký sbor zde nejčastěji vystupoval v čistě chlapecké sestavě (soprán, alt), někdy byl doplněn staršími studenty na čtyřhlasé obsazení. Vysoké interpretační úrovně dosáhli např. kroměřížští piaristé, kteří v letech 1727 – 1737 u tamějšího biskupa prováděli latinské a italské opery. Hned u několika autorů nalezneme informaci, že v průběhu 18. století měly základní význam pro rozvoj hudebnosti školy, ve kterých hudba patřila k hlavním vyučovaným předmětům. To bylo dáno zejména těsnou závislostí škol na církvi a šlechtě: „V těsném sepětí se školou byl chrámový kůr a klášterní školství. Síla těchto institucí byla především v majetku, staré tradici a nepřerušeném historickém vývoji. Nebyly prakticky závislé na rozmarech či možnostech jednoho feudálního příznivce a jejich existence nebyla až do josefínských reforem nijak ohrožována. Četné řeholní řády a hustá síť kostelů s čilým hudebním životem byly pro české země 18. století typickým zjevem. V klášterech a seminářích měla své pevné místo i hudba světská, instrumentální i vokální.“110 Základ chrámové hudby tvořili ředitel kůru a varhaník. Kromě nich k placeným hudebníkům patřili někdy kantor a další pomocníci v počtu 4 – 6 lidí, ke kterým nutno připočítat nejčastěji ještě 4 chlapce. „Proslulá pražská Loreta měla v roce 1727 stálý hudební soubor složený z 13 osob: regens, varhaník, 2 diskantisté, 2 altisté, 1 tenorista, 1 basista, 3 houslisté, violista a hobojista. […] U Sv. Víta v Praze bylo v roce 1710 8 vokalistů a 6 instrumentalistů. Na Strahově byli v roce 1716 placeni 2 diskantisté, 2 altisté,

tenorista, 111

instrumentalistů.“

basista,

varhaník,

2

trubači

a neudaný

počet

dalších

Z uvedeného lze předpokládat, že chlapecký zpěv byl v chrámech

využíván, avšak pouze vedle dospělých, především pak instrumentalistů. Do dějin školství se významně zapsal rok 1774, kdy byl schválen nový všeobecný školní řád Marie Terezie, který s sebou přinesl i změny ve struktuře učiva a postavení vyučovaných předmětů. Výuka hudby a zpěvu byla výrazně omezena, na některých školách nebyla vyučována vůbec. „To způsobilo takové problémy, že roku 1777 musela dvorská kancelář vydat nové nařízení, které výuku zpěvu ve školách znovu zavedlo. 109

GREGOR, Vladimír. – SEDLICKÝ, Tibor.: Dějiny hudební výchovy v českých zemích a na Slovensku. 2. dopl. vyd. Praha: Editio Supraphon, 1990. 282 s. ISBN 80-7058-131-X. s. 18. 110 BUČEK, Miloslav: Sborový zpěv II. Brno: Masarykova univerzita, 1992. 240 s. ISBN 80-210-0513-0. s. 28. 111 ČERNÝ, Jaromír a kol.: Hudba v českých dějinách. Od středověku do nové doby. 2. dopl. vyd. Praha: Editio Supraphon, 1989. 483 s. s. 165.

41

Základem školního repertoáru zůstala česká duchovní píseň, k níž se postupně přidala školní mravoučná píseň.“112 Pokud jde o zmiňovanou roli klášterů na hudebním vzdělávání, pak „na základě josefínských reforem bylo zrušeno 151 konventů především těch řádů, jež se nevěnovaly veřejně prospěšné činnosti. V dalších stovkách řeholních domů byl počet řeholníků často o více než polovinu restringován. Z řádů pěstujících hudbu byli postiženi zejména jezuité (zrušeni 1773), zatímco pozice piaristů zůstaly vcelku zachovány. Při rušení řádů došlo k mimořádným kulturním škodám, zaviněným především necitlivým způsobem provádění. Mezi zničenými uměleckými hodnotami bylo i nespočetné množství hudebnin.“113 Nejvýznamněji se v pobělohorském období začaly rozvíjet fundace. Ty bychom mohli charakterizovat jako instituce, které vznikaly aktem věnování určité finanční částky ke společensky prospěšnému účelu. Vztah fundací k chrámové hudební praxi známe již z poloviny 13. století, kdy byla založena instituce svatovítských bonifantů.

Rozkvět

fundací při chrámech a kostelech nastal v baroku, kdy byli chlapci - fundatisté mnohostranně využíváni v chrámovém hudebním provozu. Podmínkou přijetí do fundace bylo vždy hudební nadání. Fundatisté byli povinni cvičit se ve zpěvu a hudbě, navštěvovat zkoušky a zpívat zejména při nedělních a svátečních bohoslužbách. Počet fundatistů (členů fundace) byl dán její velikostí, často však byli přijímáni i nadpočetní chlapci, kteří si pobyt a vzdělání platili. Postavení fundací bylo taktéž koncem 18. století otřeseno josefínskými reformami, ovšem ty, které přetrvaly, hrály významnou roli i v pozdějším vývoji v 19. století. Podmínkou přijetí do fundace nebylo to, že se chlapci v dospělosti budou věnovat kněžskému nebo řeholnímu povolání. Ba naopak: „fundace a řádové školy poskytovaly v podstatě totéž hudební vzdělání budoucím hudebním profesionálům, lékařům, obchodníkům, právníkům, úředníkům a kněžím. […] Úroveň hudební průpravy musela být často značně vysoká i na nejnižších stupních škol. Svědčí o tom skutečnost, že do fundací byli přijímáni chlapci 8 – 11 letí, kteří museli předvést značný stupeň hudební dovednosti minimálně ve zpěvu.“114 K otázce ekonomického základu fundací můžeme použít následující charakteristiku: „Fundace byl finanční kapitál, darovaný soukromou osobou klášteru nebo kostelu 112

HORÁK, Pavel: Chlapecké sbory, jejich historie a význam v kontextu evropského sborového zpěvu. Praha, 1999. 133 s. Dizertační práce. Univerzita Karlova v Praze. s. 91. 113 ČERNÝ, Jaromír a kol.: Hudba v českých dějinách. Od středověku do nové doby. 2. dopl. vyd. Praha: Editio Supraphon, 1989. 483 s. s. 150. 114 Tamtéž, s. 152.

42

s podmínkou, že pravidelný roční úrok z něho bude věnován na dárcův úmysl. Nejčastějším úmyslem bylo sloužení mší za fundátora a jeho rodinu v přesně stanovených termínech, přičemž část úroku připadla i spoluúčinkujícím hudebníkům. Častým hlavním úmyslem fundátora bylo povznesení chrámové hudby v určitém kostele a v tom případě byli z úroku vydržováni stálí kostelní hudebníci.“115 Známé fundace existovaly při řádových školách či městských kostelech v Brně, Olomouci, Kroměříži, Opavě, Klatovech, Vyškově, Vrchlabí či Mikulově. Zpěv hudebně nadaných chlapců na kůru augustiniánského kláštera sv. Tomáše v Brně je doložen k roku 1653, kdy hraběnka Sibyla Polyxena Montani, rozená z Thunu a Vallessassiny, založila fundaci pro 6 chlapců z chudobných rodin. Diskant a alt zde zpívali chlapci ve věku 10 – 16 let, tenor a bas mladí muži od 16 do 25 let. Chlapci pocházeli z nejrůznějších míst jižní Moravy a východních Čech. Byli však považováni za laické osoby, proto jim nebyl povolen vstup do všech prostor kláštera. Stejně jako ve 13. století, i zde byli s chlapci problémy, jejich přestupky byly řešeny většinou vyloučením. Všeobecně se soudí, že provádění figurální hudby u brněnských augustiniánů leželo na bedrech fundatistů. Z toho můžeme usuzovat, že kdyby bylo fundatistů opravdu pouze 6, jak stanovovala první fundační listina, provádění figurální hudby by nebylo možné. Vydržováno jich bylo 8 – 12, roku 1783 pak 13 chlapců. Nejznámějším fundatistou brněnského kláštera byl v letech 1865 – 1869 přední český hudební skladatel Leoš Janáček. Chlapci nesli populární označení Modráčci, to díky svému stejnokroji – světle modrého, ke kterému při významných příležitostech oblékali ještě červený plášťů širokým zlatě vroubeným límcem. Fundaci v Olomouci máme doloženou k roku 1258, existenci dómských zpěváčků116 zde máme díky zachovalým finančním dokladům doloženu k létům 1617 a 1628. K roku 1654 byl opět zřízen seminář pro 6 – 12 chlapců, kteří byli nazýváni clerici cathedrales. Ubytování a stravu měli zajištěnou u některého z vikářů, který je vyučoval hudbě, gramatice a aritmetice. Jednalo se tedy o jakousi formu domácího studia. Chlapci byli vychováváni k tomu, aby se později mohli stát diskantisty. Stejně jako u brněnských augustiniánů, i zde měli chlapci stejnokroj – červený kabátek, modré kalhoty a kožené boty. Toto oblečení však mohli používat pouze při chrámové produkci. 115

ČERNÝ, Jaromír a kol.: Hudba v českých dějinách. Od středověku do nové doby. 2. dopl. vyd. Praha: Editio Supraphon, 1989. 483 s. s. 164. 116 HORÁK, Pavel: Chlapecké sbory, jejich historie a význam v kontextu evropského sborového zpěvu. Praha, 1999. 133 s. Dizertační práce. Univerzita Karlova v Praze. s. 95.

43

Z řad domácích i zahraničních fundatistů vzešla řada významných hudebních osobností, jejichž přehled, který si v žádném případě neklade za cíl být zcela kompletní a vyčerpávající, je vložen v přílohách práce.

2.3.6 Od josefínských reforem do počátku 20. století Všechny zmíněné instituce se úspěšně podílely na hudebním vzdělávání chlapců až do roku 1782, kdy byly reformami Josefa II. rušeny některé církevní řády, literátská bratrstva a jezuitské školy, tedy hlavní centra sborového zpěvu. To vedlo ke značnému poklesu zpěváků, avšak chlapecký zpěv zcela nevymizel. Z institucí předreformního modelu zůstal do roku 1783 kůr místem, kde se hudba neustále provozovala, a přestože reformy značně kůr omezovaly, chlapecký zpěv se právě zde udržel. Před rokem 1783 měly čelné pražské chrámy k dispozici v průměru 10 – 12 chlapeckých zpěváků, po uplatnění josefínských reforem jich roku 1796 pouze v chrámu sv. Víta zůstalo 6, při ostatních menších kůrech působili pouze po dvou. I přesto zůstala církev v první polovině 19. století největší hudební institucí našich zemí. Josef II. pro svou říši požadoval především schopné vojáky a úředníky, nikoli zdatné zpěváky a hudebníky, proto pro hudbu na školách nemělo být téměř místo. Kromě pražských fundací (chrám Sv. Víta, Týnský chrám, Loreta) můžeme sledovat nepřerušený významný hudební vývoj v Brně u Sv. Tomáše. Zdejší fundace je spojena se jmény Pavla Křížkovského a mladého Leoše Janáčka. Osobnost Pavla Křížkovského117 je pro nás velmi důležitá, a to proto, že ho můžeme pokládat za vynikajícího pedagoga

117

Pavel Křížkovský se narodil v roce 1820 ve slezských Holasovicích. Jeho talentu si všiml učitel Jiří Janáček, otec Leoše Janáčka. Pomohl mu, aby byl v roce 1832 přijat jako zpěvák kostela sv. Ducha v Opavě a mohl tak navštěvovat lepší školu a posléze i opavské gymnázium. Zapsal se sice po maturitě ke studiu filosofie, ale dlouho pro nedostatek finančních prostředků studovat nemohl. Na čas přijal místo učitele češtiny na škole v Jamnici, aby získal prostředky na další studium. Pokračoval pak ve studiu filosofie a hudební teorie. Neutěšené podmínky, ve kterých vyrůstal, způsobily, že trvale trpěl pocitem osamění, nedůvěrou ve vlastní schopnosti, nespavostí a duševními krizemi. Možná, že i to přispělo k rozhodnutí, aby roku 1845 vstoupil do augustiniánského kláštera v Brně, vykonal řeholní slib a přijal řeholní jméno Pavel. Na kněze byl vysvěcen v roce 1848 a stal se ředitelem klášterního kůru. Ačkoliv byl kromě studia hudební teorie v hudbě prakticky samouk, stal se virtuosem ve hře na varhany a skvěle hrál na i klarinet a klavír. Dirigoval koncerty v brněnské Redutě, hrál na violu ve smyčcovém kvartetu, založil Mužský pěvecký sbor v Brně a Besedu brněnskou. V obou tělesech působil i jako sbormistr a dirigent. Seznámil se s jedním nejpilnějších sběratelů českých národních písní Františkem Sušilem. Toto setkání mělo pro českou hudbu velký význam. Sdílel se Sušilem jeho nadšení pro lidovou tvorbu, která se mu stala velkým zdrojem inspirace. Nejprve jen harmonizoval Sušilovy zápisy, později začal sám komponovat v duchu moravských národních písní. Jeho obrovská aktivita však nebyla nijak doceněna, naopak byla vyhodnocena jako církvi nepřátelská. V roce 1872 byl prakticky odsunut do Olomouce na místo kapelníka olomouckého dómu. I zde však našel sílu a čas, aby spolupracoval při založení pěvecko-hudebního spolu Žerotín. Po mozkové mrtvici se vrátil do Starobrněnského kláštera, kde na následky nemoci 8. května 1885 zemřel.

44

a sbormistra chlapeckého pěveckého tělesa, který navázal na nejlepší tradice chlapeckého chrámového zpěvu a spojil ho s koncertní činností vysoké úrovně. Roku 1845, kdy byl Křížkovský přijat do kláštera augustiniánů u sv. Tomáše na Starém Brně, začíná jedna z nejslavnějších a nejdůležitějších etap chlapeckého sborového zpěvu v našich dějinách. Pavel Křížkovský na kůru „shromáždil nejlepší hudebníky, dilettanty a zpěváky, kteří netoliko do všech zkoušek chodili, ale i za česť sobě pokládali, že pod Křížkovským účinkovati mohou. Byla to elita celého hudebního světa brněnského, podrobující se s radostí přísné jeho kázni. […] Hochy fundatisty odchovával svědomitě, jako otec o ně pečoval, rozšířil ústav fundatistů vymoha větších prostředků, vyučoval je hudbě a zpěvu, učinil z nich schopné zpěváky a hudebníky a mnozí v hudebním světě nyní věhlasní mužové honosí se, že byli ve fundaci klášterní Křížkovského žáky.“118 Revoluční rok 1848 znamenal pro klášter ztrátu výsad a příjmů. Fundatisté z něj byli propuštěni a dostávali jen stipendia, za která byli povinni jeden všední den a v neděli spoluúčinkovat na kůru. Finanční situace se zlepšila o pět let později, proto prelát Cyrill Napp dovolil, aby se fundatisté vrátili do svých místností, které byly mezitím zrekonstruovány. Modráčci byli v té době známí po celém Brně, kromě zpěvu v klášteře vypomáhali často i v divadle. Podle některých pramenů svým významem pro hudební výchovu tato fundace přesahovala hranice nejen města Brna, nýbrž i Moravy. Křížkovského vliv na hudební rozvoj chlapců můžeme nejlépe demonstrovat na velikánovi české hudby – Leoši Janáčkovi. Ten byl jako jedenáctiletý svými rodiči roku 1865 poslán do této fundace. Přestože brzké odloučení od rodiny muselo být pro mladého Janáčka bolestné, rodiče tímto jeho životním krokem zajistili nejen pevné zázemí pro jeho další výchovu a vzdělávání, ale díky množství hudby, kterou zde poznal, nepřímo i zformování skladatelské legendy. Janáček se již v mladém věku seznámil s tak zásadními díly, kterými jsou Beethovenova Missa Solemnis, Cherubiniho Korunovační mše či Weberova předehra k Oberonu. Mnohokrát interpretoval mše Mozartovy a Haydnovy. V klášterní fundaci prožil čtyři roky (1865 – 1869). V těchto letech, kdy byl odkázán na omezené finanční prostředky, lze pozorovat Janáčkův sklon ke skromnosti a disciplíně, na které Pavel Křížkovský tak moc lpěl. Pavel Křížkovský mimochodem vedle přísné disciplíny stanovil pravidelné časy zkoušek, tedy jeden z klíčových faktorů úspěchu každého pěveckého sboru. 118

GEISLER, Jindřich.: Pavel Křížkovský. Nástin života i působení jeho uměleckého. Praha: F. A. Urbánek, 1886. 24 s. s. 13-14.

45

Když byl 5. dubna 1872 Křížkovský povolán do Olomouce, převzal jeho pedagogickou roli právě Leoš Janáček, kterému bylo pouhých 18 let. Starobrněnský sbor byl tak secvičen, že Janáček, jenž zůstal Křížkovského zástupcem až do jeho smrti, mohl odcházet i na delší dobu, zatímco vedení Modráčků svěřil nejstaršímu z fundatistů. Kromě chrámového sboru si roku 1876 Leoš Janáček založil sbor sestávající z 11 sopránů, 10 altů, 7 tenorů a 8 basů, se kterým nacvičoval a prováděl církevní skladby. Křížkovského práce v Olomouci však byla velmi obtížná, jeho nadšení a zarputilost nenacházely pochopení jak mezi zpěváky tak ani mezi církevními hodnostáři. Přesto se mu díky předchozí zkušenosti podařilo splnit úkol, pro který byl do Olomouce povolán – pozvednout úroveň chrámového zpěvu na olomouckém metropolitním kůru. Jeho pokračovatelem se roku 1884 stal Josef Nešvera, který působil od roku 1878 jako ředitel kůru v chrámu Sv. Ducha v Hradci Králové. Vedle fundací se v první polovině 19. století začala v měšťanském prostředí rozvíjet tradice hudebních a pěveckých spolků, které brzy začínaly myslet na přípravu svého vlastního pěveckého dorostu.119 A tak měla Cecilská jednota, pěvecký a hudební spolek v Praze (1840 – 1865), výborně secvičený 60 členný chlapecký sbor a 120 členný mužský sbor složený z posluchačů středních a vysokých škol. V chlapeckém sboru Žofínské akademie (1840 – 1899) zpíval v letech 1871 – 1873 zakladatel Pěveckého sdružení moravských učitelů Ferdinand Vach.120 Rovněž pražský Hlahol od roku 1881 připravoval chlapce do 15 let v samostatném oddělení. Zmíněné chlapecké sbory však byly bohužel pouze raritou a významnějším způsobem neovlivnily vývoj chlapeckého sborového zpěvu, sborové hnutí ani sborovou tvorbu. Klíčovou roli v tomto období sehrály fundace a chrámové prostředí.

119

Hudební a pěvecké spolky bychom mohli charakterizovat jako dobrovolné zájmové skupiny zaměřené na hudbu všeobecně, příp. zpěv. 120 Vachovi se podařilo ze studentů a absolventů kroměřížského Pedagogia sestavit vynikající mužský sbor, s nímž si vytkl za cíl oprostit se od moravského provincionalismu a doznívající vlastenecké nostalgie. Položil tak základy moderní sborové interpretaci, opřené o suverénní technickou dokonalost a umocněné stylovou vytříbeností a hlubokým procítěním ideového obsahu, s nutností zcela nové koncepce umělecké práce progresivní dramaturgie, vyspělá hlasová kultura, absolutní intonace, zpěv zpaměti.

46

2.3.7 Chlapecké sbory v 1. polovině 20. století Počátkem 20. století vznikají na školách první dětské pěvecké sbory. Za zmínku v této souvislosti jistě stojí Bakulovi zpěváčci,121 vysokou úroveň měly i další dětské sbory – Domovina či Jistebničtí zpěváčci. Jeden z prvních chlapeckých pěveckých sborů pracoval pod vedením Dobroslava Orla na reálce v Praze Holešovicích. Roku 1914 dokonce účinkoval při provedení Parsifala Richarda Wagnera v Národním divadle. Avšak příchod první světové války jeho činnost ukončil, doklady o působení v době první republiky již nemáme. Další z chlapeckých sborů založil v Novém Městě nad Metují Karel Plicka. Hned po skončení první světové války (v roce 1918) celkem čtyřikrát sestavil a sezpíval až sedmdesátičlenný chlapecký sbor. Ten však neměl delšího trvání ani většího významu, vždy velmi záhy po svém opakovaném založení opět zanikl. Mnohem většího významu dosáhl chlapecký sbor reálky Na Smetance v pražských Vinohradech, který v letech 1931 – 1933 fungoval pod vedením Josefa Plavce. O jeho činnosti můžeme říci, že „vedle staročeských chorálů chlapci zpívali Smetanovu Píseň svobody, Foerstrovy sbory »Dětský hymnus« a »Rodičům«, Křičkův »Pochod dorostu«, Krejčího »Vlaj, naše vlajko!« a Fibichovy »Lesní zvonky«. Své místo v programu měly i úpravy lidových písní (Išiel Macek v úpravě Vítězslava Nováka).“122 Vrcholem krátkého působení tohoto sboru bylo účinkování v Národním divadle dne 21. 10. 1932 při české premiéře opery Král Roger, kterou napsal roku 1926 Karel Szymanowski. (Koncert řídil Otakar Ostrčil.) Dalším nemalým hudebním počinem byla participace na pražském provedení Symfonie č. III Gustava Mahlera 13. 12. 1933, kde chlapci zpívali po boku České filharmonie.

121

„Zakladatel František Bakule, jehož jméno sbor nesl, byl jediným sbormistrem tohoto tělesa. Přesvědčený o hudební vychovatelnosti každého člověka, přijímal mezi zpěváčky všechny chovance svého ústavu, aniž by zjišťoval jejich pěvecké a hudební předpoklady. Uplatňoval zde vlastní metody nácviku písní kontrastující s tehdejší běžnou praxí. Nechtěl totiž vychovávat zpěváky profesionální, ale spíše lidové, u nichž se zaměřoval hlavně na probuzení zpěvnosti a její další rozvoj. Zpěváčci se tedy nezabývali hudební teorií či intonací z listu, ale učili se písně náslechem s důrazem na vyjádření a prožití textu, jelikož Bakule chápal zpěv jako zušlechtěnou mluvu. Zpočátku zde působilo dvanáct tělesně postižených dětí, ale brzy přibývaly i zdravé děti z pražských ulic, které vzal Bakule pod ochranu svého ústavu, a těleso se tak rozrostlo na čtyřicet zpěváčků. Jak postupem času děti dorůstaly, a sbor se měnil ve smíšený, rozšiřoval se i repertoár. Dohromady sbor absolvoval 3296 koncertů, z nichž bylo 335 v zahraničí.“ (http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com_mdictionary&action=record_detail&id =1003343 [dne 20. 2. 2011]) 122 SKOPAL, Jiří: Sborový zpěv chlapců v Čechách a na Moravě. In: Sborník pedagogické fakulty v Hradci Králové, Hudební výchova XLIX. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1987. 124 s. s. 8-9.

47

Avšak ještě významněji se do dějin chlapeckého sborového zpěvu, hudební pedagogiky i do dějin hudby samotné zapsala dvě jména – Miroslav Venhoda a Jan Jokl. Jméno a odkaz Miroslava Venhody se nesmazatelně zapsalo do dějin naší země roku 1939, kdy byla na pražském Břevnově založena Schola cantorum. Venhoda instituci založil „z touhy znovu oživit ten nenahraditelný a neopakovatelný souzvuk chlapeckých a mužských hlasů, v našich zemích už tehdy zapomínaný, a zdůrazňovat vztah mezi českým a evropským hudebním vývojem.“123 Schola cantorum zpočátku spadala pod Unii hudebníků z povolání, od roku 1945 pak pod Spolek pro studium staré vokální hudby v Praze. Scholu cantorum bychom mohli charakterizovat jako internátní školu, v níž byl hlavní důraz kladen na pěstování hudby. Členy školy se mohli stát chlapci z celé republiky, které vyhledával sám Venhoda. Na počátku svého působení bylo chlapců 6, později se stav zvýšil až na 18 – 25. Svým typem se tato škola duchovního zpěvu řadila mezi internátní školy navazující na kostelní a klášterní fundace. Díky vzpomínkám Pavla Jurkoviče, člena Scholy cantorum, se dochovalo i přímé svědectví o výběru a životě scholaristů: „Miroslav Venhoda oznámil obci svoji chystanou návštěvu, při níž by rád vybral chlapce do svého souboru. [Chlapce vyhledával zejména ve folkloristicky výrazných regionech.] Pokud shledal nějakého chlapce vyhovujícího jeho požadavkům, nabídl rodičům, že za ně převezme plnou zodpovědnost a přijme je do sboru. Chlapci se pak přestěhovali do Prahy a společně s ostatními scholáry prožívali počátky nového života. […] Každé ráno měli v 6:00 budíček, nezřídka prováděný přímo Miroslavem Venhodou, jenž ráno vstoupil do chlapecké ložnice a zahlaholil z plna hrdla píseň »Minula noční hodina! Poklekni na kolena!«. V 6:30 následovala ranní zkouška a v 7:00 snídaně. Dopoledne chlapci strávili ve škole a po obědě se vzdělávali v hudebních dovednostech. Absolvovali předměty jako intonace, hudební teorie, hra na klavír, v pozdějších letech i základy studia kompozice. Odpoledne či v podvečer následovala další zkouška, někdy i s hostujícími tenory a basy a s varhaníkem.“124 Repertoárem sboru byl především gregoriánský chorál, který byl navíc doprovázen varhanami. Vedle toho chlapci zpívali i díla starých mistrů (Giovanni Pierluigi da Palestrina, Orlando di Lasso či Adam Michna z Otradovic), soudobou hudbu i lidové písně ve vhodných úpravách. 123

SÝKOROVÁ, Lucie: Odkaz Miroslava Venhody ve světě hudebního časopisectví : Dokumentační sonda. [s.l.], 2006. 86 s. Bakalářská práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Ústav hudební vědy. s. 13. 124 Tamtéž.

48

Vedle pravidelného zpívání při mších vystupovali chlapci i veřejně. Na takovýchto koncertech byli doplňováni mužskými tenory a basy, většinou absolventy Scholy cantorum. Venhoda zorganizoval i několik zájezdů po českých zemích. Na ně „jezdili náklaďákem UNRA. Chlapci seděli na lavicích, které byly umístěny na korbě vozu. V případě nepřízně počasí se korba zakryla plachtou. Po dobu vystupování spávali různě po rodinách v obci. Někde jim dali i najíst. O popularitě sboru svědčí i fakt, že se objevoval i ve filmových týdenících.“125 Ovšem působení ve Schole cantorum neznamenalo jen hodiny učení a zkoušek. Venhoda chlapce často bral na pikniky do klášterní zahrady či na výlety. Po skončení druhé světové války dal Venhoda některé ze svých chlapců k dispozici benediktýnskému řádu jako juvenisty, kteří tak museli za svou záštitu denně zpívat chorál při bohoslužbách. To ovšem vedlo k tomu, že benediktýni dali chlapcům na vybranou, zda zůstanou už jako bratři nebo se vrátí do Scholy cantorum, která se tehdy přesídlila do Střešovic a spolupracovala se strahovskými premonstráty. I chlapci, kteří zůstali a působili na Strahově, zpívali každou neděli v bazilice Nanebevzetí Panny Marie gregoriánský chorál. Schola cantorum byla vedle poplatku za zaopatření, který například v roce 1950 činil 1000 Kčs, financována z velké části z podpory veřejnosti. Reklamní letáčky, které skromně žádaly veřejnost o roční příspěvek ve výši 10 Kčs a nabádaly k získávání nových členů, se objevovaly jak v tisku, tak na reklamních plochách. Do roku 1950 absolvovali chlapci vedle účinkování při mších na Břevnově, ve Střešovicích či na Strahově na 100 veřejných koncertů. Ideu chlapeckého sboru, pěstování a šíření gregoriánského chorálu překazil Miroslavu Venhodovi tehdejší politický režim. Roku 1950 se na nádvoří strahovského kláštera objevili příslušníci SNB, kteří s sebou přinesli oznámení o okamžitém zrušení klášterů. Scholaristé se buď vraceli domů, někteří zůstali v Praze a pokračovali ve studiích. Vedle Miroslava Venhody a jeho Scholy cantorum zaujímá v historii našeho chlapeckého sborového zpěvu sbor střední školy v Holešově, který založil v roce 1943 učitel a sólista Pěveckého sdružení moravských učitelů Jan Jokl. Jan Jokl nastoupil jako učitel na holešovskou chlapeckou školu 1. září 1939. Jako učitel 35 chlapců 4. třídy se svými žáky nejprve 3 roky zpíval nejen při hodinách zpěvu, 125

SÝKOROVÁ, Lucie: Odkaz Miroslava Venhody ve světě hudebního časopisectví : Dokumentační sonda. [s.l.], 2006. 86 s. Bakalářská práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Ústav hudební vědy. s. 16.

49

ale i ve všech předmětech, ve kterých to bylo možné. Po krátkém působení na dívčí škole v letech 1942 – 1943 se Jokl vrátil zpět na chlapeckou školu do Holešova, kde byl pověřen založením chlapeckého sboru.126 Tohoto úkolu se Jokl zhostil více než zodpovědně, díky čemuž se 18. května 1944 uskutečnil v sále holešovského kina Central celovečerní koncert, na kterém mimo jiných vystoupil tento chlapecký sbor.127 Vystoupení mělo možná až nečekaný úspěch, který sbormistra podnítil k další usilovné práci i v době školních prázdnin, kdy shromažďoval notový materiál a pro chlapce upravoval lidové písně. V letech 1945 – 1946 byla v důsledku válečných událostí a Joklových vojenských povinností činnost sboru pozastavena, fungovat začal opět až v roce 1947. O zájmu chlapců o sborový zpěv svědčí i dochovaný počet členů z roku 1948 - 60 zpěváků rozdělených do tří hlasů. Zkoušky v této době probíhaly dvakrát týdně v tělocvičně nebo v některé z větších školních tříd. Chlapci absolvovali na 36 vystoupení v Holešově, Hulíně, Gottwaldově (dnešním Zlíně) či Bystřici pod Hostýnem. 17. 6. 1949 se v Olomouci dokonce konalo natáčení pro Československý rozhlas. Díky vítězství Joklova chlapeckého sboru na pěvecké soutěži v Ostravě se ve školním roce 1949/1950 přihlásilo celkem 120 zpěváků ve věku 11 – 15 let. Sbormistr byl nucen chlapce přezkoušet a vybrat „pouze“ 65 nejlepších, se kterými pracoval. Chlapci opět absolvovali několik desítek koncertů v okolních městech, zúčastnili se i pěveckých soutěží, které opět vyhráli. Další růst holešovského chlapeckého sboru byl však zastaven Joklovým nečekaným přeložením na pedagogické gymnázium v Kroměříži. Jan Jokl řekl: „Nepomohly mé protesty ani námitky, 1. září 1950 jsem musel nastoupit jako učitel hudební výchovy na pedagogické gymnázium pro vzdělání učitelek mateřských škol. Tam jsem zřídil též pěvecký sbor, spokojen jsem však nebyl. Když o mě po 2 letech projevil zájem ředitel Hořička v Olomouci, abych převzal řízení velkého dětského sboru na jeho škole, přijal jsem místo v Olomouci.“128 Chlapce v Holešově převzal učitel Vrbecký, který bohužel záhy zemřel a tak tehdy velmi slavný a úspěšný chlapecký sbor roku 1953 zanikl.129

126

Důležitým pramenem mi byly v tomto ohledu rukopisné materiály Jana Jokla, které kdysi získal zakladatel Českého chlapeckého sboru Boni pueri Prof. PhDr. Jiří Skopal, CSc. S jeho laskavým svolením jsem je též mohl prostudovat. 127 Skladby, které chlapci zpívali: B. Smetana – Má hvězda, Ukolébavka; R. Wünsch, J. Jokl – Naše nejmilejší – směs písní s orchestrem; lidové písně Sobotěnka ide, Rožnovské hodiny, Komáři se ženili a Šablenka brúšená 128 Podle sdělení a zápisů Jiřího Skopala. 129 Podle Jiřího Skopala se bývalí členové holešovského chlapeckého sboru se svým sbormistrem po 35 letech (roku 1978) sešli a zazpívali si některé z úprav lidových písní, které se v útlém věku naučili.

50

Školní chlapecké sbory však v první polovině 20. století fungovaly i na jiných místech, nejvýrazněji pak v Hradci Králové. V místní škole na Pražském předměstí pravidelně každý čtvrtek zkoušeli žáci 4. a 5. tříd. Podmínky pro školní chlapecké sbory se rapidně zhoršily důslednou koedukací v roce 1953. Dále musíme konstatovat, že chlapecký sborový zpěv, jenž by přímo navazoval na chrámovou službu i na působení ve veřejné sféře, v této době v našich zemích pomalu mizí.

2.3.8 Chlapecké sbory v 2. polovině 20. století Po druhé světové válce postupně zastavovaly činnost i poslední chlapecké pěvecké sbory a až do roku 1981 se dá mluvit pouze o ojedinělých pokusech o opětovné založení. V roce 1965 založil Zbyněk Mrkos chlapecký sbor při Státní filharmonii v Brně. Vzhledem k tomu, že byl současně sbormistrem Filharmonického sboru Beseda brněnská, chtěl ve spojení s chlapeckým sborem uvádět skladby minulosti v původním znění. Během krátké doby se do sboru přihlásilo 50 chlapců, kteří k poctě Leoše Janáčka přijali název Modráčci. Ovšem problémy se zřizovatelem zapříčinily postupné snižování počtu zpěváčků, až se jejich počet ustálil na čísle 18. V sedmdesátých letech však sbor spíše skomíral a postupně zanikl. Roku 1969 krátce pracoval a několikrát vystoupil v Hradci Králové třicetičlenný chlapecký sbor pod vedením sbormistra Václava Dvořáka. V letech 1972 – 1976 pracovala Blanka Kulínská s chlapeckou složkou Pražského mužského sboru, se kterým absolvovala i několik koncertů v Praze, Bechyni či Chebu. Dalším pokusem o založení chlapeckého sboru byla snaha manželů Uherkových, kteří působili při Severáčku v Liberci. I zde však sbor existoval pouze jeden rok (1979). Proč tomu tak bylo? Patrně proto, že převážil názor, že chlapci neradi zpívají, jsou neukáznění, nedokážou se soustředit, jsou málo vytrvalí a mutace je předčasně vyřazuje ze sboru. Situace se však razantně mění v osmdesátých letech, a to zejména díky dvěma významným hudebním pedagogům – Jiřímu Klimešovi v Olomouci a Jiřímu Skopalovi v Hradci Králové. Jiří Klimeš na podzim roku 1981 vyčlenil šedesát chlapců z Olomouckého dětského sboru, čímž vznikl Olomoucký chlapecký sbor Parku kultury a oddechu. V roce 1982 zaujal účastníky festivalu Svátky písní Olomouc, mezi nimiž byl i Jiří Skopal, pro kterého 51

byla tato zkušenost hlavním motivátorem k založení Boni pueri. Věkové rozmezí chlapců bylo 6 – 12 let, zpívali tedy v hlasovém obsazení soprán a alt. Již o rok později sbor vystupoval ve smíšené čtyřhlasé sestavě, roku 1984 se zúčastnil mezinárodního pěveckého festivalu v polském Gdaňsku. Jeho úspěchy podnítily nejen založení Boni pueri, dnes našeho nejvýznamnějšího chlapeckého sboru, ale i dalších těles: 

1982

-

Chlapčenský filharmonický sbor Bratislava



1982

-

Škovránok (Prešov)



1982

-

Chlapčenský spevácký zbor Vranov nad Topľou



1982

-

Boni pueri



1984

-

Těchonínský chlapecký sbor



1984

-

Mostecký chlapecký sbor

Český chlapecký sbor Boni pueri130 založil v listopadu 1982 Jiří Skopal. O jeho činnosti a historii podrobněji pojednává následující kapitola. Výše uvedené chlapecké sbory, jež byly založeny po roce 1982, měly až na dvě výjimky krátkou životnost (první výjimkou jsou Boni pueri, druhou chlapci z Bratislavy) a nedlouho po svém založení opět zanikly. Vývoj po roce 1982 je sledovatelný v následující kapitole, jež pojednává o chlapeckých pěveckých sborech na našem území v současnosti.

2.3.9 Shrnutí vývoje chlapeckého sborového zpěvu na našem území Chlapecký sborový zpěv má na našem území téměř 800letou doloženou historii. Můžeme však předpokládat, že přestože v době před příchodem křesťanství o něm zmínky neexistují, stejně jako na jiných územích, i u nás chlapci zpívali. V historickém vývoji chlapeckého sborového zpěvu sehrály beze sporu největší roli školy. Nevýrazněji se o rozvoj chlapeckého zpěvu až do dnešní podoby zasloužily školy církevní, později i městské, ve kterých hudba a zejména zpěv, jakožto „nástroj“, kterým disponují všichni, patřily k hlavním vyučovaným předmětům. Obecně historické podmínky (války, panovníci, obecně historické či sociální aspekty) často ohrožovaly vývojovou linii. Za období velkého rozvoje chlapeckého sborového zpěvu však můžeme považovat druhou polovinu 13. století. Právě z ní totiž pochází první zmínky o založení 12 žáků svatovítské školy, jejichž hlavní povinností byl 130

Do roku 1985 pod názvem Královéhradecký chlapecký sbor při Okresním domu pionýrů a mládeže.

52

zpěv při bohoslužbách. Dále to byla doba působení prvního českého arcibiskupa Arnošta z Pardubic (1344 – 1364), období zakládání fundací a rozvoj církevního školství u jeziutů a piaristů po roce 1620. Opomenout bychom neměli ani pedagogickou činnost Pavla Křížkovského, jednu z největších osobností tohoto hudebního odvětví, či období konce 20. století, kdy svou činnost po vzoru Olomouckého chlapeckého sboru počala mnohá další tělesa. Naopak za období, jež byla pro chlapecké sbory nepříznivá, musíme označit dobu husitské reformace (s poznámkou, že zasáhla zejména Čechy a chlapecký sborový zpěv na Moravě příliš neovlivnila), či následky reforem Josefa II. po roce 1782, kterými docházelo k rušení hlavních center chlapeckého sborového zpěvu. V posledních 100 letech je chlapecký sborový zpěv soustřeďován do jiných než církevních prostředí. Autor tím má na mysli zejména působení sborů při školách. Výjimku na dnešní české scéně tvoří pouze chlapecký sbor z Prahy Pueri Cantate, který je klášterní, avšak účinkuje i mimo kostely. Navíc celková koncepce chlapeckého zpěvu se od doby jeho založení výrazně proměnila.

53

3 CHLAPECKÉ PĚVECKÉ SBORY NA ÚZEMÍ ČESKÉ REPUBLIKY 3.1 Charakteristika chlapeckých sborů Chlapecký sbor bychom mohli obecně charakterizovat jako větší kolektiv zpěváků – chlapců ve věku do 20 let, který zpěvem interpretuje vokální skladby i jednotlivé party ve vokálně instrumentálních dílech. V současnosti působí na území České republiky velké množství pěveckých sborů. Unie českých pěveckých sborů jich má ve své internetové databázi 1131131, z toho pouze 8 sborů se řadí mezi chlapecké. Jsou to Bonifantes Opavienses (středoškolský chlapecký sbor vedený Lukášem Kubenkou, jenž vznikl v roce 2000 v Opavě), Bruncvík (působící pod vedením Lenky Pištěcké od roku 2006 v Praze), Chlapecký sbor Bonifantes (založen sbormistrem Janem Míškem roku 1999 v Pardubicích), Páni kluci (od roku 1993 působí pod vedením Václava Hanče v Litoměřicích), Pueri Cantate (zpívají od roku 2002 pod vedením sbormistra Miloslava Šimka v Praze), Pueri gaudentes (byli založeni roku 1990 v Praze, sbormistryně Zdena Součková), Český chlapecký sbor (od roku 2010 v Hradci Králové se sbormistrem Jakubem Martincem) a konečně nejstarší a největší z nich Český chlapecký sbor BONI PUERI (působí od roku 1982 v Hradci Králové, sbormistry jsou Pavel Horák a Marek Štryncl). Postavení všech těchto sborů je v rámci České republiky vcelku ojedinělé a specifické, což je zapříčiněno jejich velmi nízkým počtem, zvukovou specifikací, příslušností ke konkrétním organizacím i velikostí. Chlapecké sbory v České republice tvoří totiž pouhých 0,7% z celkového počtu všech registrovaných pěveckých sborů. Všechny výše uvedené sbory jsou rozděleny do čtyřhlasé podoby, tedy soprán, alt, tenor a bas. Do tohoto výčtu však není zahrnut sbor Pueri Opavienses.132 Největší koncentrace chlapeckých pěveckých sborů je v Praze, zbývající jsou soustředěny do severních a východních Čech. Jako zajímavý se proto může jevit fakt, že tento typ pěvecké 131

Informace čerpána dne 15. 2. 2012 z portálu http://www.ucps.cz/portal/cz/02-index.php. Tento sbor působí od roku 2000 při opavské církevní konzervatoři. Čítá 10 zpěváků s průměrným věkem 22 let. Zaměřuje se zejména na provádění gregoriánského chorálu. Z důvodu, že se samotný sbor propaguje jako středoškolský a že průměrný věk zpěváků leží nad hranicí věku chlapeckého, nebude sbor v práci dále reflektován ani řazen mezi chlapecké.

132

54

sborové činnosti není zastoupen na Moravě.133 Souvisí to však zřejmě s centrální rolí Prahy a se sborovou tradicí, kterou v Hradci Králové vyvíjel prof. PhDr. Jiří Skopal, CSc., zakladatel Českého chlapeckého sboru Boni pueri.134 Většina pěveckých sborů vznikla nebo neustále vzniká pod záštitou určité organizace. To jim dává samozřejmě určité renomé, prostory ke zkoušení, možnost snáze získat nové členy (pokud sbor vznikne např. při základní škole nebo základní umělecké škole) a v neposlední řadě i finanční stabilitu a možnost více rozvíjet marketingové aktivity, které daná zaštiťující organizace určitým způsobem provádí a které tak mohou alespoň částečně přejít i na sbor. Chlapecké sbory pak nejsou výjimkou. Tak například Sbor Pueri Cantate působí při kostele Nanebevzetí Panny Marie v Praze  Modřanech a při katedrále sv. Víta, Vojtěcha a Václava v Praze. Pueri gaudentes je sborem při Základní umělecké škole v Praze 7. Český chlapecký sbor Boni pueri je svým organizačním zřízením v České republice naprostým unikátem, když se v září 2006 stal jako jediné sborové těleso v České republice soukromou základní uměleckou školou pod patronací Ministerstva školství, mládeže a tělovýchovy České republiky. Právě po vzoru Českého chlapeckého sboru Boni pueri, a po zmiňovaném vytvoření samostatné soukromé vzdělávací instituce zvané BONI PUERI – Základní umělecké školy v roce 2006, se i další sborová tělesa odhodlala v roce 2010 k podobnému institucionálnímu zakotvení. (Byly to chlapecký sbor Bonifantes z Pardubic a královéhradecký dětský pěvecký sbor Jitro vedený Jiřím Skopalem). Repertoár všech sborů si je podobný, což je ovšem typické pro všechna hudební odvětví a také pro ostatní typy sborových těles. Tradičně zahrnuje lidovou tvorbu, hudbu „osvědčených“ autorů, tedy zástupců artificiální hudby, jako jsou Wolfgang Amadeus Mozart, Antonio Vivaldi, Antonín Dvořák, Bedřich Smetana či Johann Sebastian Bach, dále duchovní díla i soudobé skladby a americké spirituály. V tomto ohledu se sbory mohou pochlubit značně širokým záběrem, přičemž se jejich repertoár mnohdy prolíná. I ve vokální tvorbě totiž platí, že některé skladby jsou natolik populární, že je v podstatě nutností mít je ve svém repertoáru. V porovnání seznamu skladeb všech chlapeckých pěveckých sborů v České republice je však možné najít některé odchylky. Např. sbor 133

Toto tvrzení není zcela korektní. Světlou výjimkou je snaha opavského učitele hudby Karla Kostery (mj. nositele Ceny Ministerstva kultury) o hudební práci s chlapci ze ZŠ Stěbořice. Od roku 1995 se zde vytrvale snaží založit chlapecký sbor složený z žáků 1. - 4. tříd místní školy. Na zkouškách a koncertech se schází 15 až 20 chlapců, kteří zpívají jednohlasně. 134 Sbormistr Bonifantes Míšek totiž v Boni pueri rovněž působil a získal v něm své první sbormistrovské zkušenosti, Jakub Martinec též vyšel z této instituce.

55

Bonifantes se soustřeďuje zejména na klasické skladatele a naopak relativně málo na soudobou hudbu. Jeho repertoárový záběr se navíc v porovnání s ostatními sbory jeví značně malý. Naopak repertoár sboru Bruncvík se může pochlubit značně širokou základnou vánočních písní a koled. Pueri gaudentes a Boni pueri mají dle autorova názoru repertoár značně vyrovnaný, když obsahuje jak klasickou hudbu, tak díla duchovní, spirituály, lidovou tvorbu i skladby soudobých autorů. Sbor Páni kluci svůj repertoár neprezentuje. Pueri Cantate je svým zaměřením sbor chrámový, a proto se věnuje provádění duchovní vokální hudby. Repertoár Českého chlapeckého sboru vychází ze skladeb, kterými se prezentují Boni pueri. Otázka repertoáru chlapeckých sborů České republiky bude podrobněji rozvinuta v další kapitole. Za funkčností pěveckých sborů stojí samozřejmě také dobrá a nutně dokonale fungující organizační struktura. Většina výše uvedených sborů je rozdělena na několik oddělení, která mají své vlastní sbormistry, hlasové poradce, korepetitory apod. Jednotlivá oddělení sborů se člení podle věku chlapců, kteří pak samozřejmě na základě svých dovedností a zkušeností postupují do vyspělejších skupin, až se nakonec dostanou k metě nejvyšší, do koncertní skupiny. Následující tabulka systematicky uvádí základní informace o jednotlivých chlapeckých sborech, které dnes na území České republiky působí. Jak napovídá, počet aktivních zpěváků i sbormistrů v jednotlivých sborech je různorodý, což platí i o průměrném věku zpěváků. (Ten je u Pueri gaudentes a Pánů kluků 12 let, u Pueri Cantate 13 let a u Boni pueri 14 let. Sbory Bonifantes a Bruncvík tyto informace nezveřejnily.)

56

Název

Členů Sbormistr, Pedagogové

Bruncvík

30

Bonifantes

125

Páni kluci

75

Pueri Cantate

11

Pueri gaudentes

Boni pueri

Český chlapecký sbor

130

180

40

Lenka Pištěcká Mgr. Martin Rudovský Jan Míšek Mgr. Bronislava Kuchtová Bc. Jana Kučerová, DiS Václav Dachs, DiS. Jana Prouzová MgA. Kamila Zbořilová Tereza Hořejšová PaedDr. Václav Hanč, Ph.D. Mgr. Pavlína Štefanová Mgr. Jitka Vaňková Barbora Hančová Miloslav Šimek Mgr. Zdena Součková Mgr. et Ing. Libor Sládek Markéta Džuneva PhDr. Pavel Horák, Ph.D. MgA. Marek Štryncl Ing. Jaroslav Šlais Mgr. Karel Procházka Mgr. Taťána Slezáková Mgr. Monika Kadlecová

Vznik Působiště 2006

Praha

Oddělení Přípravné oddělení KS135 MS Přípravná oddělení KS MS

1999

Pardubice

1993

Čmeláčci Dráčci Litoměřice Kocouři KS MS

2002

Praha

KS

Praha

Pueri 1 Pueri 2 Pueri 3 KS MS

1990

1982

Jakub Martinec Jennifer Beynon-Martinec Simona Hlavatá

Hradec Králové

Hradec Králové

Pueráček Pueri Novi Bonifantes KS

Zpěváček KS MS

Tabulka 1 Chlapecké sbory České republiky, jejich sbormistři a oddělení

3.2 Chlapecký pěvecký sbor Bruncvík Chlapecký pěvecký sbor Bruncvík, který má v současné době 30 členů, byl založen na jaře roku 2006. U jeho zrodu stála Lenka Pištěcká, která tak navazuje na svou všeobecnou pedagogickou činnost. V letech 2002 - 2005 pracovala jako hlasová poradkyně 135

KS je zkratka pro koncertní skupinu, MS pak pro mužský sbor.

57

při chlapeckém sboru Pueri gaudentes, kde získala první zkušenosti při práci s chlapeckými hlasy. Malý počet chlapeckých sborů v České republice a četné zahraniční cesty, na kterých Lenka Pištěcká sledovala situaci na poli chlapeckých pěveckých sborů, ji inspirovaly k založení

vlastního

souboru.

Názvem

Bruncvík,

dle

legendárního

středověkého rytíře, jehož slavná socha stojí u Karlova mostu, se snaží podtrhnout právě výchovu mladých mužů k rytířským ctnostem – čestnosti, pravdomluvnosti a odvaze. Druhým sbormistrem, korepetitorem a asistentem Pištěcké je bývalý člen sboru Pueri gaudentes Martin Rudovský. Nejvýznamnější a z pedagogického hlediska i nejpřínosnější uměleckou aktivitou Bruncvíku je již několikaletá aktivní činnost na poli výchovných koncertů pořádaných Pražským Hlaholem. Jedná se o deset tematických vystoupení, jež se konají každým rokem, pro některé pražské základní školy. Jednotlivé koncerty jsou rozděleny do dvou částí – poslechové a interaktivní, které mohou volně prolínat. Chlapecký sbor nejprve předvede nacvičené hudební ukázky k danému tematickému celku a v druhé části spolupracují posluchači se zpěváky. Tento projekt navazuje na snahu Bruncvíku oslovit děti přímo v jejich školách, ať již formou propagace zpěvu přímo ve třídách či malých výchovných koncertech v tělocvičnách apod. Při vystoupeních tohoto typu se ukázalo, že zpívat dokáže výrazná většina dětí, a že neschopnost zpívat je pouze otázka ostychu, nezvyku či jiné psychické bariéry. Díky výchovným koncertům všeobecně se ukázalo, že pro překonávání zmíněných bariér je velmi vhodné, jsou-li partnery dětských posluchačů jejich vrstevníci. Výchovné koncerty, které Bruncvík provozuje, jsou plánovány vždy maximálně pro 100 dětí, aby bylo možné s nimi aktivně spolupracovat. Vedle zpěvu mají návštěvníci výchovných vystoupení možnost vyzkoušet si hru na různé hudební nástroje a kreativně se zapojit do hudebních her. Následující tabulka přináší přehled výchovných koncertů Bruncvíku:

58

Měsíc

Název koncertu

Podnázev

leden

Zrod zpěvu

Z ticha k mému hlasu

únor

Gregoriánský chorál

březen

Renesance

duben

Baroko

Hlas duchovní Hudba, která přišla z Nizozemí přes Itálii až k nám Vivaldi a ti druzí

květen

Černošský spirituál

Jak se zpívá na bavlníkových plantážích

červen

Lidové písně

Ty naše písničky

září

Táborové písně

S kytarou u ohníčku a buřta s sebou

říjen

Alikvotní zpěv

Mohu zpívat dvojhlasně?

listopad

Etnická hudba

Hudba trochu neznámá

prosinec

Vánoční písně

Do Betléma půjdem spolu

Tabulka 2 Tematická zaměření výchovných koncertů Bruncvíku

Vedle výchovných koncertů sbor spoluúčinkuje v sérii adventních a vánočních koncertů Pražského Hlaholu, kde participuje na uvedení České mše vánoční Jakuba Jana Ryby, často vystupuje na koncertech základních uměleckých škol či hostuje na kongresech. Profilové koncerty, na kterých by účinkoval zcela sám, má velmi ojediněle. Příčinu můžeme vidět primárně v nedostatečném počtu členské základny, sekundárně pak v nízké frekvenci zkoušek. Zkušebna chlapců, která však patří smíšenému pěveckému sdružení Pražský Hlahol, se nachází na Masarykově nábřeží v centru Prahy. Zde zkouší každé pondělí jak přípravné oddělení, kterému se vžilo označení „přípravka“, od 15:30 do 16:30 tak od 18:00 do 20:00 pouze mužská složka sboru. Ve čtvrtky a pondělky od 17:30 do 19:00 probíhají zkoušky celého hlavního sboru, tj., v případě Bruncvíku, sopránů a altů. Z toho, co bylo právě zmíněno, je patrné, že hlavním časem nácviku je pondělí 18:00 - 19:00, jelikož v tuto dobu se kromě přípravného oddělení nacházejí na zkoušce všichni zpěváci. Kvantita nácviku není příliš vysoká, což se zprostředkovaně projevuje i v umělecké kvalitě celého tělesa. Vedle pravidelného nácviku ve zkušebně jezdí Bruncvík jednou ročně, vždy poslední týden v srpnu, na pěvecké soustředění do Hříběcího nedaleko Jihlavy. Tento týden probíhá, jak to bývá zvykem i v jiných podobných tělesech, táborovou formou, kdy se chlapci

59

seznamují s novými členy, navzájem se poznávají a budují nová přátelství. V neposlední řadě společně pracují na repertoáru. Každý chlapecký (i dětský) pěvecký sbor je nutné organizovat nikoli jako jediné těleso, jak tomu může být u pěveckého souboru s vyšším věkovým průměrem, nýbrž jako integrovaný celek několika oddělení, odlišných věkem dětí, úrovní jejich hudebních dovedností a mírou požadavků na ně kladených. Proto jsou mladší zpěváci ve věku 5 – 7 let v Bruncvíku vzděláváni v samostatném přípravném oddělení které existuje od roku 2008. Zde jednou týdně zpívá 7 chlapců, kteří později postupují do koncertní skupiny sboru. Dalším oddělením je koncertní skupina s 18 členy, jež je, jak již bylo zmíněno výše, složena pouze z chlapeckých hlasů, samostatně zkouší i mužský sbor sestávající z 5 tenorů a basů. Nutnou součástí trvale vysokého stavu zpěváků tak, jak to okolnosti dovolují, je oslovování a přijímaní nových pěveckých talentů. Chlapecký sbor Bruncvík k tomu využívá zmíněné výchovné koncerty a další vystoupení přímo ve školách, jiný druh aktivní komunikace směrem k mladým chlapcům (např. návštěvy škol vedením, aktivní a systematické vyhledávání nových zpěváků) neprobíhá. Není ani potřeba, právě díky všem vystoupením ve školách je mezi Pražany povědomí o Bruncvíku celkem vysoké. Základem finanční stability sboru je relativní rovnost mezi náklady a výnosy.136 Účetnictví tohoto sboru je veřejné, Bruncvík vlastní transparentní účet, do kterého je možné kdykoli nahlédnout prostřednictvím internetu.137 Na jeho základě můžeme vidět, že nejvýznamnějšími výnosovými položkami je úplata za vzdělání (školné), jejíž výše se liší podle oddělení. Chlapci, kteří navštěvují přípravné oddělení, jsou povinni zaplatit 1 000 Kč za pololetí, členové mužského sboru 1 400 Kč a zpěváci koncertní skupiny 1 800 Kč. Neméně důležitou výnosovou položkou jsou občasné i pravidelné dotace a finanční dary z veřejného i soukromého sektoru. Na straně druhé, nákladové, jsou nejvýznamnějšími položkami nájemné, které činí 2 500 Kč měsíčně a cestovné, jehož výše se liší dle koncertní frekvence a výjezdové destinace. Všichni Bruncvíci mají svůj koncertní stejnokroj – tmavě modrou saténovou košili – a sborové tričko s logem. Na koncertech vystupují ve vlastních společenských černých kalhotách. 136

Pokud převažují výnosy nad náklady, což je samozřejmě žádoucí situace, sboru vzniká zisk, který může použít např. na nákup krojů, zařízení apod. Je-li situace opačná, a převažují náklady nad výnosy, sbor je ve ztrátě a musí hledat finanční zdroje, kterými by účetnictví opět vyrovnal. 137 http://www.rb.cz/firemni-finance/transparentni-ucty/?tr_acc=vypis&account_number=2416601001 [dne 18. 1. 2011]

60

Chlapecký sbor Bruncvík doposud nevydal žádnou samostatnou nahrávku, není pro něj ani obvyklé, aby se objevoval na významnějších pěveckých přehlídkách, soutěžích či festivalech. V těchto oblastech lze tedy spatřovat potenciál pro zlepšení.

3.3 Chlapecký a mužský sbor Bonifantes Chlapecký a mužský pěvecký sbor Bonifantes byl založen sbormistrem Janem Míškem v Pardubicích v roce 1999. Bonifanti138 zahájili svou činnost prakticky během jednoho roku. V září a říjnu 1999 proběhly ve všech pardubických základních školách talentové zkoušky pro výběr chlapců. Prvních pracovních setkání se během října a listopadu zúčastnilo 56 chlapců 1. – 5. tříd. Již v únoru 2000 byl na svém premiérovém koncertě Pardubicím představen místní nový chlapecký sbor. Mužské oddělení Bonifantů navazuje na práci Královéhradeckého mužského sboru, se kterým Jan Míšek pracuje od roku 1996. V roce 1999 začíná tato složka spolupracovat se Scholou Cantorum BONIFANTES139, po několika letech sbližování se stává její součástí. Absolventi chlapecké části sboru zpívají ve dvou koncertních skupinách. Společně se soprány a alty tvoří smíšený chlapecký sbor. Samostatně pak vystupují v mužském sboru, který díky svému složení patří věkovým průměrem k nejmladším v České republice. V současné době má jak chlapecká tak mužská složka včetně přípravných oddělení dohromady kolem 120 aktivních zpěváků. Jan Míšek je mimo své sbormistrovské činnosti uměleckým ředitelem tělesa a zřizovatelem v jedné osobě. Své první sbormistrovské zkušenosti získal prací v přípravných odděleních Českého chlapeckého sboru Boni pueri. Mezi jeho profesory dirigování patřil např. Jiří Skopal, zakladatel Boni pueri a sbormistr dívčího pěveckého sboru Jitro. Věnuje se také skladatelské činnosti, spolupracuje s hudebním nakladatelstvím Edition

Music-Contact,

je

šéfredaktorem

a duchovním

otcem

projektu

portálu

www.sbor.cz, českého internetového serveru pro sborové umění. Schola Cantorum BONIFANTES je svým způsobem fiktivní těleso, jedná se pouze o název části dnešní vzdělávací instituce. Všichni Bonifanti a další žáci jsou totiž od září 2010 vzděláváni v Základní umělecké škole BONIFANTES, jejímž hlavním cílem je

138

Autor klade velký důraz na rozdíl mezi současným pěveckým sborem Bonifantes, které nazývá „Bonifanty“ a institucí bonifantů známou z poloviny 13. století z chrámu sv. Víta v Praze. V žádném případě nelze tato dvě rozdílná označení slučovat. 139 Souhrnný název pro všechna přípravná oddělení sboru.

61

„…vzdělávat školené muzikanty pro působení v koncertních skupinách.“140 Škola má kapacitu 350 žáků a hlavním vyučovaným oborem je sólový zpěv. Vedle něj si žáci 1. – 3. ročníku mohou dále vybrat doprovodnou výuku hudebních nástrojů (zobcovou flétnou, klavír, klávesové nástroje, varhany a kytara). Od 4. ročníku přibývá jako vedlejší obor sborový zpěv, přičemž muzikalita je dále rozvíjena ansámblovým zpěvem, hudební naukou a intonací. Základní umělecká škola BONIFANTES (dále též pouze ZUŠ) je školskou právnickou osobou, zřízenou podle § 124 odst. 1 a 2b) a § 125 odst. 1 zákona č. 561/2004 Sb. o předškolním, základním, středním, vyšším odborném a jiném vzdělávání (školský zákon). Jejím statutárním orgánem je ředitel školy Mgr. Daniel Mejsnar, zástupcem ředitele je Jan Míšek. Poradním orgánem je pedagogická rada, kterou tvoří všichni pedagogičtí pracovníci (§ 164 odst. 2 zákona č. 561/2004 Sb., o předškolním, základním, středním, vyšším odborném a jiném vzdělávání). Základním dokumentem ZUŠ je dle § 30, odst. 1) zákona č. 561/2004 Sb. o předškolním, základním, středním, vyšším odborném a jiném vzdělávání v platném znění školní řád141, který specifikuje práva a povinnosti zletilých i nezletilých zpěváků, vyučujících i rodičů nezletilých chlapců. ZUŠ však nenavštěvují pouze chlapci, nástrojovou hru zde studuje i řada dívek, další žáky tvoří chlapci, kteří ve sboru nezpívají. Nejmenší zpěváci navštěvují Základní uměleckou školu BONIFANTES jednou týdně. V přípravných ročnících si osvojí základy hlasové výchovy, intonace a hudební teorie. Ve druhém až třetím ročníku se docházka do ZUŠ přibližně zdvojnásobí, na konci třetího nebo čtvrtého ročníku chlapci získávají druhý obor a vstupují do koncertní skupiny. Výuka

probíhá

pod

vedením

zkušených

pedagogů,

absolventů

konzervatoří,

a pedagogických škol. Všichni pedagogové jsou zároveň ve svých oborech výkonnými umělci. Zákon č. 561/2004 Sb. o předškolním, základním, středním, vyšším odborném a jiném vzdělávání v platném znění142 stanovuje též vybírat úplatu za vzdělání (školné). Jeho výši už pak každá základní umělecká škola stanoví dle svého uvážení. Následující tabulka ukazuje výši školného pro jednotlivé ročníky ZUŠ BONIFANTES:

140

http://www.bonifantes.cz/skola/poslani.php [dne 18. 1. 2011] Volně dostupný na http://www.bonifantes.cz/skola/skolni_rad.php [dne 18. 1. 2011] 142 Dostupný na webových stránkách Ministerstva školství, mládeže http://www.msmt.cz/dokumenty/novy-skolsky-zakon 141

62

a

tělovýchovy:

Tabulka 3 Výše školného a vyučované předměty v ZUŠ BONIFANTES143

Institucionálním založením ZUŠ získal sbor zejména finanční stabilitu. Vzorem k založení byla první soukromá vzdělávací instituce tohoto druhu v České republice, ZUŠ BONI PUERI z Hradce Králové. Nejdůležitější pracovní náplní hlavního sboru je samozřejmě koncertní činnost. Bonifanti uskutečnili svůj první koncert čtyři měsíce po svém založení.144 Frekvence koncertů rok od roku vzrůstala, v současné době sbor uskuteční okolo 50 vystoupení ročně. Během své téměř dvanáctileté historie absolvovali zpěváci i několik zahraničních turné a výjezdů např. po Rakousku, Německu, Dánsku, Francii, Belgii, Nizozemsku, Itálii, Španělsku a Spojených státech amerických. Většina koncertů, které sbor absolvuje, je však v České republice. Nejčastěji chlapci koncertují samostatně, významná je spolupráce s předním českým houslistou Jaroslavem Svěceným, jenž je též patronem školy. Bonifanti si zahráli i ve filmu po boku Gérarda Depardieu a Johna Malkowiche, a to ve velkofilmu francouzské produkce Napoleon (2001). Vedle samostatných koncertů se hlavní sbor 143 144

http://www.bonifantes.cz/?page_id=110 [dne 7. 3. 2012] 26. února 2000 v Sukově síni Domu hudby v Pardubicích.

63

věnuje účinkování v některých operách. Patnácti repríz se v rakouském městečku Gars am Kamp v letech 2002 – 2003 dočkaly Tosca Giacoma Pucciniho a Carmen Georgese Bizeta, ve kterých chlapci hráli. Vedle mnoha samostatných koncertů, účastí na soutěžích a přehlídkách se sbor zviditelňuje participací na provedeních rozsáhlých vokálně instrumentálních děl. Nejvýznamnějšími projekty na tomto poli je účast několika chlapeckých sólistů na uvedení Rekviem Andrew Lloyd Webera v roce 2002 či účast celého sboru na díle Carmina Burana Carla Orffa v roce 2003. Vedle koncertní činnosti se sbor prezentuje třemi samostatnými nahrávkami, na dalších osmi natáčeních spolupracoval.145 Všechna oddělení sboru zkouší již od svého založení v Domě dětí a mládeže Delta v Gorkého ulici v Pardubicích. Pohled do ekonomického zázemí Bonifantů není jednoduchý, na rozdíl od jiných sborů transparentní účet nevlastní. To je dáno zejména uzavřeným účetnictvím ZUŠ a nepovinností zveřejňovat účetní uzávěrku fyzickým osobám. Můžeme však domyslet, že nejvýznamnějšími výnosovými položkami nebudou ani tak poplatky za studium, nýbrž honoráře z koncertů a koncertních cest v těsném spojení s dotacemi od Ministerstva školství, mládeže a tělovýchovy, naopak největšími náklady budou mzdy zaměstnanců a doprava na koncerty a turné. Na rozdíl od dříve popsaného systému zkoušení v chlapeckém sboru Bruncvík je chod ZUŠ podmíněn zkoušením po skupinách, které vyžaduje velké množství pracovních úvazků, tím pádem i pedagogů. Stejně jako drtivá většina hudebních těles na poli české kulturní scény je i chlapecký sbor Bonifantes silně závislý na dotacích a finančních darech svých partnerů a podporovatelů. Bonifanti vyjíždějí na několik pěveckých soustředění do roka. Hlavním časem přípravy na novou koncertní sezónu je druhá polovina srpna, další víkendová soustředění probíhají (jak ve zkušebně, tak např. na horách) dle potřeby. Nedílnou součástí sezóny jsou i nábory nových členů, které probíhají dvakrát ročně, na podzim a na jaře. Na rozdíl od Bruncvíku nevystupují Bonifanti často pro školy, nábor tedy začíná aktivním obcházením základních škol některým z pedagogů. Zpěváci jsou na pódiích k vidění ve svém tradičním stejnokroji – bílé košili s červenou zapínací vestou, to vše je doplněno o černý motýlek a černé kalhoty. Mimo to vlastní koncertní skupina i své vycházkové oblečení – červenou mikinu a baseballovou kšiltovku. Nicméně v kombinaci s vlastními bundami zpěváků se výsledný efekt poněkud snižuje. 145

Diskografie Bonifantů např. na http://www.bonifantes.cz/recordings.php [dne 20. 1. 2011]

64

Chlapecký pěvecký sbor Bonifantes je významným tělesem české hudební scény, povědomí o jeho fungování je celorepublikově známo. Svým způsobem se o to zasluhuje (vedle nesporných interpretačních kvalit) i díky své rozvíjející se marketingové komunikaci.

3.4 Chlapecký sbor Páni kluci Chlapecký sbor Páni kluci z Litoměřic byl založen roku 1993 při Základní škole s rozšířenou výukou hudební výchovy ředitelem PaedDr. Václavem Hančem, Ph.D. Původně byl pěvecký sbor vytvořen pouze z 30 chlapců 2. a 3. tříd, postupem času však zakládající členové nechtěli s působením v tomto tělese skončit, navíc se do sboru přihlašovali i další žáci, a tak došlo až na vytvoření podoby sboru takové, jakou známe dnes. Páni kluci, mající téměř 80 aktivních členů, zpívají v tradičním čtyřhlasém rozdělení (soprán – alt – tenor – bas) posledních 7 let. Zřizovateli sboru jsou občanské sdružení Klub přátel chlapeckého sboru Páni kluci a Základní škola v ulici B. Němcové 2, Litoměřice. Občanské sdružení Klub přátel chlapeckého sboru Páni kluci vzniklo 12. 12. 2001, kdy bylo zaregistrováno Ministerstvem vnitra České republiky. Členy sdružení jsou především rodiče zpívajících chlapců a starší členové koncertního sboru, mohou se jimi stát i další příznivci. Sdružení financuje činnost sboru z vlastních prostředků a sponzorských darů, stejně jako odměňování sbormistrů, klavíristů a účetní. Členský příspěvek činí dle stanov 300 Kč na jeden kalendářní rok. Nejvyšším orgánem sdružení je valná hromada, statutárním orgánem předseda sdružení. Zakladatelem, sbormistrem a uměleckým vedoucím Chlapeckého sboru Páni kluci je PaedDr. Václav Hanč, Ph.D. Roku 1986 vystudoval Pedagogickou fakultu v Ústí nad Labem, obor učitelství 1. stupně ZŠ se specializací na hudební výchovu. Té se později věnoval i při následném studiu a roku 1990 získal doktorát pedagogiky se zaměřením na vyučování hudební výchovy. V roce 2006 absolvoval doktorandské studium Hudební teorie a pedagogiky u prof. Josefa Říhy. Václav Hanč pracuje s pěveckými sbory nepřetržitě od ukončení vysokoškolského studia. Chlapci jsou dle věku, hudebních dovedností a požadavků, které jsou na ně kladeny, rozděleni do tří přípravných oddělení (Čmeláčci, Dráčci a Kocouři), koncertní skupiny a mužského sboru.

65

Čmeláčky navštěvují kluci - předškoláci od pěti let. Zkoušky probíhají každé úterý od 15:15 do 16:00 hodin. Dráčci, kteří nacvičují ve středu od 14:00 do 15:00 hodin, jsou chlapci převážně z prvních tříd. Cílem obou oddělení je čistý jednohlasý zpěv. Chlapci se formou hry učí správně dýchat, dobře vyslovovat a čistě jednohlasně zpívat. Kocoury tvoří chlapci z 2., 3. a 4. tříd. V tomto oddělení se již učí zpívat dvojhlasně – soprán a alt, správně intonovat, zároveň se připravují na vstup do hlavního sboru. Nácvik v nejstarším přípravném oddělení vede každé pondělí od 13:40 do 14:40 sám sbormistr Hanč. Kocouři nebyli až do roku 2008 posledním přípravným oddělením. Existovali ještě Páni, které navštěvovali chlapci 5. a 6. tříd. Od tohoto modelu se však brzy upustilo. Důvodem byla mutace chlapců, která nastává nejčastěji mezi třináctým až patnáctým rokem dítěte, koncertní skupina tedy neměla dostatek chlapeckých hlasů a bylo nutné, aby mladí zpěváci přicházeli do koncertní skupiny v nižším věku. Koncertní sbor vystupuje jak v chlapecké (dvojhlasé) tak i ve smíšené (čtyřhlasé sestavě). Celkem sestává z více než 30 zpěváků. Páni kluci koncertují zejména v Litoměřicích, ve městě svého působiště, účastní se mnoha domácích i zahraničních festivalů a soutěžních přehlídek. Několikrát vystoupili v zahraničí na samostatných koncertech (Německo, Francie, Belgie a Rusko). Za největší úspěch považují sami zpěváci dvě stříbrné medaile z olomouckých soutěží Iuventus mundi. Hlavní sbor nacvičuje dvakrát týdně, a to buď rozdělen na soprány a alty (úterý 14:15 – 15:15) a tenory a basy (úterý 16:00 – 17:30) anebo společně ve středu od 15:30 do 17:30. Chlapci hlavního sboru tedy mají v jednom týdnu 3 hodiny pravidelných zkoušek, dle potřeby jsou přidávána víkendová soustředění. Stejně jako ostatní sbory ve své kategorii, i Páni kluci odjíždějí během letních prázdnin do Rumburku na soustředění táborového typu, které se koná většinou v první polovině srpna. Mužský sbor začal samostatně pracovat v roce 2007. Tvoří ho chlapci, kteří prošli nebo ještě prochází hlasovou změnou. Primárním cílem však není samostatné koncertování, nýbrž zpěv ve smíšené sestavě.146 Tenorů a basů má sbormistr k dispozici celkem 11. V rámci interního dělení tělesa existuje ještě tzv. komorní sbor. Jedná se o úzkou výběrovou skupinu pro natáčení a nejdůležitější vystoupení. Základní škola Boženy Němcové v Litoměřicích, jejíž součástí chlapecký sbor Páni kluci je, pořádá každoročně festival "Litoměřická notička". Jde o tradiční jarní setkání 146

Samostatně ovšem také někdy vystupují.

66

pěveckých sborů, na kterém škola každoročně spolupracuje spolu s městem Litoměřice. Nápad mít svůj vlastní festival souvisel s výukovým zaměřením školy. 147 Litoměřické sbory Puellae cantantes a Páni kluci pořádají množství samostatných koncertů a to byl jen krůček k tomu uskutečnit svůj vlastní sborový festival. Program festivalu tvoří několik koncertů, které se uskutečňují střídavě v kostele Všech svatých na Mírovém náměstí, kostele svatého Jakuba nebo v Divadle Karla Hynka Máchy v Litoměřicích. Působení Pánů kluků při základní škole s sebou nese řadu výhod. Nesporným kladem je množství pěveckých talentů, kteří jsou koncentrováni ve vzdělávací instituci, a jejichž hudební dovednosti jsou rozvíjeny více než u žáků základních škol. Fakt, že sbormistrem je navíc sám ředitel školy, umožňuje odpadnutí jakýchkoli nákladů spojených s pronájmem zkušeben apod.148 Dále podotkněme, že řada mladých zpěváků, kteří základní školu absolvují a odchází studovat na střední školy, pokračuje v rámci časových možností v aktivním členství ve sboru. Z ekonomického hlediska je sbor silně závislý na sponzorských darech soukromého sektoru. Nejvýznamnějšími dárci je v tomto ohledu Klub přátel chlapeckého sboru Páni kluci, mezi další významné sponzory patří město Litoměřice, Čepro a.s. nebo Viamont a.s. Páni kluci se mohou pyšnit dvěma samostatnými nahrávkami. První s pouhými devíti skladbami byla vydána u příležitosti 5. výročí založení sboru, druhá profilová deska vyšla roku 2003. Na koncertech jsou Páni kluci k vidění ve dvou krojích. Starší z nich se velmi podobá oblečení Bonifantů. Jedná se totiž o kombinaci zapínací tmavě vínové vestičky (u Bonifantů je barva výrazně červená), bílé košile, černého motýlka a černých kalhot. Druhým koncertním oblečením je tmavě vínový hábit s černým svrškem, střižený patrně dle tradice anglických chlapeckých sborů. Vedle obou krojů mají zpěváci koncertní skupiny sborová trička. Přípravná oddělení v podobných tričkách, která se liší barvou, vystupují při koncertech.

3.5 Chlapecký sbor Pueri Cantate Chlapecký sbor Pueri Cantate je jediným chrámovým chlapeckým sborem na území České republiky. Od středověké instituce chrámových pěveckých sborů se však 147

Jak bylo zmíněno výše, jedná se o základní školu s rozšířenou výukou hudební výchovy. U jiných chlapeckých pěveckých sborů v České republice se naopak nájemné velmi výrazně promítá do rozpočtu, pohybuje se totiž v některých případech až v řádu stovek tisíc korun českých ročně. 148

67

výrazně liší. (Chlapci sice doprovází svým zpěvem liturgické obřady, nejsou za to však odměňováni, nenavštěvují samostatnou klášterní školu apod.) Založen byl varhaníkem Miloslavem Šimkem149 v roce 2002, který přemluvil tři ministranty ke zpívání, časem se přidali další chlapci. Sbor působí při kostele Nanebevzetí Panny Marie v pražských Modřanech. Počet zpěváků rok od roku kolísá, existovala i léta, kdy kvůli malému počtu členů sbor nefungoval, či fungoval pouze občasně (např. v letech 2008 – 2010). Chlapci ve věku 6 – 16 let zde zpívají na festivalech, koncertech a slavnostních bohoslužbách v Praze i v dalších městech po republice, dvakrát sbor vycestoval do zahraničí (Itálie, Chorvatsko). Celek tvoří tři malá oddělení, mladší a starší přípravné sbory (dle potřeby věkově diferencované) zkoušející jednou týdně, hlavní sbor dvakrát týdně. Zkoušky se konají přímo v budově modřanské fary. (Miloslav Šimek tak nemusí řešit finanční otázku týkající se nájemného za prostory pro zkoušení.) Mimo pravidelných zkoušek se sbormistr snaží s chlapci trávit i volný čas, na konci srpna odjíždějí na soustředění, výjimkou však nejsou ani občasné společné návštěvy kina apod. Hlavní interpretační záběr tvoří vystoupení na bohoslužbách. Pueri Cantate vystupují i v katedrále sv. Víta v Praze nebo při jiných slavnostních příležitostech, zpívají však i pro obyčejné návštěvníky kostelů v různých místech naší republiky. Sbor zpívá – dle možností obsazení – jednohlasně až čtyřhlasně. Repertoárově se zaměřuje na chrámovou hudbu od gregoriánského chorálu přes skladby Adama Václava Michny z Otradovic či velkých skladatelů 19. století až po současnou tvorbu. Pueri Cantate, přestože jsou jediným chrámovým chlapeckým sborem u nás, jsou nejméně významným a nejméně viditelným tělesem v tomto sektoru hudební kultury. Důvody můžeme hledat v malém počtu členské základny, repertoárovém omezení i nedostatečně viditelné marketingové komunikaci. Občasné přerušení činnosti tomuto stavu jistě také napomáhá. Sbor nemá žádnou samostatnou nahrávku, na internetu jsou pouze k dohledání některá videa z různých vystoupení, chlapci koncertují ve vlastních bílých košilích a černých kalhotách, sborové kroje tedy nemají. Na druhou stranu zpívaní je zde zcela dobrovolné, chlapci neplatí žádné příspěvky (popř. školné). Pozitivně též můžeme hodnotit aktivní účast na mnoha festivalech a výraznou snahu o zviditelnění sebe sama i chlapeckého sborového zpěvu. 149

Mimo jiné se Miloslav Šimek podílel na založení chlapeckého sboru Páni kluci.

68

3.6 Chlapecký sbor Pueri gaudentes Chlapecký pěvecký sbor Pueri gaudentes (často též psán Pueri Gaudentes) byl založen v září 1990 sbormistryní Zdenou Součkovou. Vznikl jako „odezva na vzrůstající zájem chlapců a jejich rodičů o sborový zpěv“.150 Za jednadvacet let své historie sbor neustále zvyšoval svou uměleckou úroveň, kterou potvrdil na četných koncertech v České republice i na zájezdech v Itálii, Rakousku, Francii, Německu, Belgii, Nizozemí, Švédsku, Norsku, Japonsku, Řecku, Španělsku, Polsku, Finsku, Estonsku, Lotyšsku a Litvě. Pueri Gaudentes pracují při Základní umělecké škole Šimáčkova v Praze 7 a sdružují nyní okolo 130 dětských i téměř dospělých zpěváků ve čtyřech odděleních. Sbormistryní je od jeho založení Zdena Součková. Zdena Součková vede všechna oddělení sboru. Své pedagogické a umělecké vzdělání získala na pedagogické škole v Berouně. Ve studiích pokračovala na DAMU v Praze, kde se specializovala v oboru loutkoherectví. Protože se vždy velmi zajímala o dětský sborový zpěv, věnovala veškeré své úsilí náročnému povolání. Své pedagogické vzdělání uplatňuje v Základní umělecké škole v Šimáčkově ulici, kde sbor působí. V roce 1997 jí byla udělena Cena Františka Lýska, nejvyšší ocenění sbormistrovské činnosti v České republice.151 Na své první koncertní turné se Pueri gaudentes vydali v roce 1993, cílem se stala Sicílie. O dva roky později se zúčastnili první mezinárodní soutěže ve své historii, kdy na festivalu dětských sborů v Nantes postoupili do semifinále. Již v roce 1996 si přivezli z belgického Neerpeltu první cenu v samostatné kategorii chlapeckých sborů. Dosavadní největší vrchol zažil sbor v letech 1999, 2003 a 2007, kdy se vydal na krátká turné do Japonska. V roce 2006 si chlapci zazpívali i na prestižním mezinárodním hudebním festivalu Pražské jaro. Sbor Pueri

gaudentes

má pět

oddělení.

V prvním

přípravném

oddělení

Pueri 1 zpívají chlapci, kteří navštěvují 1. ročník základních škol. Zde se chlapci učí formou hry základní pěvecké návyky. Prvňáci zkouší jednou týdně, a to každé úterý od 16:00 do 16:45 v budově ZUŠ Šimáčkova. Druhé přípravné oddělení, kterým je Pueri 2, navštěvují chlapci druhých tříd základních škol. Na pětačtyřicetiminutových zkouškách (úterý 17:00 – 17:45) jsou prohlubovány základní pěvecké návyky z Pueri 1, pomalu se 150

http://www.pueri.cz/historie.htm [dne 22. 1. 2011] Cena Františka Lýska je ocenění, které od roku 1988 udělují sbormistrům dětských sborů a sborů mládeže Unie českých pěveckých sborů, Sdružení sborových dirigentů AHUV, Nadace Český hudební fond a Lýskův nadační fond. 151

69

začíná ztěžovat repertoár skladeb, forma hry je postupně vystřídána cílenou hlasovou výchovou. Posledním přípravným oddělením je Pueri 3. Zde působí chlapci 3. a 4. tříd. Pueri 3 již zpívají dvojhlasně – soprán a alt. Vedle společné zkoušky každou středu od 16:00 do 16:45 mají chlapci i zkoušky dělené, dostává se jim i výuky hudební nauky, intonace a hlasové výchovy. Cílem práce ve všech přípravných odděleních je naučit děti základům zpěvu i hudební teorie a připravit je tak na budoucí činnost v koncertním oddělení. V koncertním sboru zpívá asi 50 chlapců ve věkovém rozmezí 11 až 14 let a asi 30 mladých mužů 15 až 19letých. Koncertní skupina zkouší dohromady i podle hlasových skupin několikrát týdně. Stejně jako v případě všech ostatních sborů, i Pueri gaudentes pořádají pravidelná letní táborová soustředění na konci srpna ve Všechlapech na Benešovsku, výjimkou nejsou ani víkendová soustředění v Praze. Zajímavostí Pueri gaudentes je, že v tomto pěveckém tělese chlapci během svého mutačního období nezpívají. Pouze chodí na zkoušky a pasivně se účastní nácviku tak, aby neztratili kontakt se sborem, ale jsou v tzv. karanténě,152 tedy v jakémsi speciálním oddělení, ve kterém čekají na konec své hlasové změny. Na internetu se k tomu můžeme blíže dočíst: „Ve sboru zůstávají podle starých tradic i mutující chlapci, i když nemohou vystupovat na koncertech a jejich pěvecké schopnosti jsou po nějaký čas omezené. V tomto kritickém období je velmi důležité, aby mutující chlapci neztratili se sborem kontakt, aby zůstali v kulturním prostředí sboru, chodili na zkoušky poslouchat a nacvičovat a zvyšovali své odborné znalosti. Po překonání mutačních potíží se stávají platnou posilou mužské části sboru. Téměř všichni mladí muži ve sboru prošli i jeho chlapeckou částí.“153 Období mutace je podle některých názorů jedním ze záporů chlapeckého sborového zpěvu. Ovšem praxe četných zahraničních chlapeckých sborů (zejména v Anglii, Německu, Rusku a pobaltských zemích) ukazuje, že chlapci, kteří jsou v pěveckých sborech dobře hlasově vedeni, mohou v drtivé většině případů zpívat i v průběhu mutačního období. Mutace, která mění chlapecký soprán nebo alt na mužský tenor nebo bas není nevýhodou, nýbrž obrovskou výhodou chlapeckého sborového zpěvu. Zásadně zvětšuje rozsah a současně rozšiřuje jeho repertoár. Navíc těsně před mutací je chlapecký hlas velmi silný, specifická je i jeho barva, jež je často charakterizována jako sytá. Pěvecké využití chlapců, kteří procházejí obdobím hlasové změny, je však v dnešní době na poli chlapeckých pěveckých sborů celosvětově uznáváno a podporováno. 152 153

http://www.pueri.cz/koncertni_sbor.htm [dne 22. 1. 2011] http://cs.wikipedia.org/wiki/Pueri_gaudentes [cit. dne 22. 1. 2011]

70

Mužská složka je součástí smíšeného chlapeckého pěveckého sboru Pueri gaudentes. Přibližně po dvou letech existence chlapeckého souboru začali někteří jeho členové mutovat, a aby mohli dále zpívat, přizvala sbormistryně Zdeňka Součková do Pueri gaudentes zkušené tenory a basy ze smíšeného sboru Gaudium. Ti zkoušeli společně s chlapeckým sborem od září 1992, v následujících letech však tvořili čím dál větší část mužského sboru chlapci po mutaci z Pueri gaudentes. První samostatný koncert měla mužská část sboru 7. prosince 1994. Většina členů Gaudia, jejichž přítomnost byla pro vznik mužské části klíčová, odešla z Pueri gaudentes krátce po polovině 90. let. Od roku 1999 začali členové tenoru a basu jezdit na pravidelná letní soustředění v jiném termínu než chlapecká část Pueri gaudentes a dostali tak možnost utvořit si výraznější vlastní repertoár. Vedle samostatných koncertů, výchovných koncertů, festivalů a soutěží jsou Pueri gaudentes velmi činní při účinkování ve Státní opeře Praha. Ročně odehrají až 40 představení. Již dlouhou dobu účinkují ve všech představeních Bizetovy opery Carmen, Tato spolupráce byla později rozšířena i na opery Turandot, Boris Godunov, Bubu z Montparnassu, Kouzelná flétna a Českou mši vánoční Jakuba Jana Ryby. Členové sboru také účinkují na vystoupeních s předními českými hudebními tělesy a zpěváky. Sboristé jsou často rozděleni do několika skupin, které účinkují v jednotlivých operách, tyto skupiny se obvykle nazývají podle hlavních japonských ostrovů – Honšú, Hokkaidó, Šikoku a Kjúšú. Důkazem o četnosti vystoupení v operách může být následující tabulka, která zachycuje účinkování Pueri gaudentes ve Státní opeře Praha v časovém rozmezí leden až červen 2011: Název opery

Autor opery

Carmen

G. Bizet

Turandot

G. Puccini

Rusalka

A. Dvořák

Data konání

Počet představení

30.1., 18.2., 25.3., 12.4., 23.4., 6.5., 27.5., 10.6. 11.2., 24.2., 19.3., 15.4., 28.4. 10.2., 29.3., 17.4., 1.5., 8.5., 3.6., 8.6., 24.6.

8 5 8

Tabulka 4 Účinkování Pueri gaudentes ve státní opeře Praha v časovém rozmezí leden - červen 2011

Pueri gaudentes je hudební těleso Základní umělecké školy v Praze 7. Organizační i legislativní struktura tělesa tedy spadá pod školu. Sbor však mimo svou alma mater podporuje i Poštovní spořitelna a Sdružení Pueri gaudentes, které bylo založeno rodiči a přáteli zpěváků v roce 1997. Sdružení je řádně registrováno na Ministerstvu vnitra České

71

republiky a zvolilo si svůj výbor, který několikrát během koncertní sezóny řeší otázky financování Sdružení, napomáhá s vedením sboru a snaží se řešit i aktuální témata celého sboru i sebe sama. Repertoár sboru je velmi pestrý, neomezuje se na určité druhy skladeb. Jsou v něm jak skladby pouze pro chlapecké hlasy (soprán a alt), tak i skladby pro muže (tenor a bas) a pro smíšený pěvecký sbor. Mnozí členové hrají na různé hudební nástroje, sami si někdy při vystoupeních obstarávají instrumentální doprovod. Sbor vydal celkem deset nahrávek, z toho pět samostatných, na vzniku pěti dalších se podílel. Skvělým marketingovým tahem je možnost zakoupení některých nahrávek přímo přes webové stránky sboru.154 Pueri gaudentes mají i velmi dobře vedený archiv, všechna vystoupení jsou od vzniku sboru pečlivě zaznamenávána. Tradičním koncertním krojem Pueri gaudentes je krátké tmavě vínové sako v kombinaci s bílou košilí, černým motýlkem a světle šedými kalhotami. Chlapci mají i svá sborová trička pro běžné nošení. Pueri gaudentes jsou významným tělesem na poli chlapeckých pěveckých sborů v České republice. Právem se mnohdy řadí na druhé místo za Boni pueri v pomyslném žebříčku. Svědčí o tom jednak jejich dlouhá tradice, velké množství nahrávek, koncertní turné v umělecky prestižních destinacích (zejm. v Japonsku), účinkování ve Státní opeře Praha a v neposlední řadě desítky úspěšných koncertů na domácí hudební scéně každý rok.

3.7 Český chlapecký sbor Boni pueri Český chlapecký sbor Boni pueri155 (do dubna roku 1985 pod názvem Královéhradecký chlapecký pěvecký sbor při Okresním domu pionýrů a mládeže) založil v listopadu roku 1982 Prof. PhDr. Jiří Skopal, CSc., který do této doby působil jako sbormistr Královéhradeckého dětského sboru Jitro (od roku 1973). V průběhu září, října a listopadu 1982 probíhal ve všech 2. – 4. třídách základních škol v Hradci Králové hudební průzkum chlapců. Ti, kteří prokázali hudebně pěvecké předpoklady, obdrželi informační leták, ve kterém Jiří Skopal s manželkou vyzvali rodiče vybraných chlapců k účasti v reprezentativním chlapeckém sboru. O týden později už na zkoušky dorazilo celkem 100 chlapců. Premiérový koncert pro veřejnost se uskutečnil 8. dubna 1983

154 155

http://www.pueri.cz/nahravky.htm [dne 22. 1. 2011] Celý název sboru, stejně tak jako zkrácené Boni pueri, je registrován jako obchodní značka.

72

v přednáškovém sále Krajského muzea, chlapci však zpívali pouze 3 skladby156, zbylou část koncertu vyplnil Královéhradecký dětský sbor Jitro. Na první zájezd se chlapci vydali ve dnech 22. 4. – 23. 4. 1983 do Olomouce na Setkání chlapeckých sborů. Za dosavadní vrcholy činnosti Boni pueri můžeme považovat 5 úspěšných koncertních cest do Japonska, účinkování na Světovém veletrhu umění a EXPO 2010 v čínské Šanghaji či hostování na mnoha významných mezinárodních hudebních projektech. Boni pueri jsou nejstarším sborem ve své kategorii na území České republiky, od roku 1996 je sbormistrem PhDr. Pavel Horák, Ph.D., druhým sbormistrem je MgA. Marek Štryncl. Sbor dosud absolvoval více než 2500 samostatných koncertů doma i v zahraničí (Japonsko, Jižní Korea, Čína, Hong Kong, Kanada, Spojené státy americké, Velká Británie, Finsko, Nizozemí, ad.). Mimo jiné jsou Boni pueri kulturním velvyslancem sborové federace při Evropské unii „European Federation of Choirs of the Union“. Za chod tělesa zodpovídá sbormistr a ředitel Základní umělecké školy Boni pueri, o které bude pojednáno později, Pavel Horák. Ten ve sboru působí od roku 1987, kdy nejprve pracoval s přípravnými odděleními, od roku 1991 je sbormistrem koncertní skupiny. V roce 1999 ukončil studium oboru sbormistrovství u Prof. Jiřího Koláře na pražské Univerzitě Karlově, kde rovněž získal doktorát z filozofie. Od 1. září 2006 funguje Český chlapecký sbor Boni pueri jako soukromá základní umělecká škola (ZUŠ Boni pueri), v níž jsou všichni zpěváci vzděláváni. Škola, stejně jako např. zmiňovaná Schola Cantorum BONIFANTES, vychází ze základních dokumentů:157 

Zákon č. 561/2004 Sb. o předškolním, základním, středním, vyšším odborném a jiném vzdělávání (školský zákon)



Vyhláška č. 71/2005 Sb. o základním uměleckém vzdělávání



Zákon č. 563/2004 Sb. o pedagogických pracovnících a změně některých zákonů

Součástí školy jsou jednotlivá oddělení Boni pueri. Posláním je poskytnout základní umělecké vzdělání ve specifické oblasti hudebního oboru – chlapeckého sborového zpěvu. Hlavním oborem vzdělání je hlasová výchova, škola však od září 2011 získala akreditaci pro výuku hry na klavír a na housle. Zřizovatelem školy je fyzická osoba – ředitel Horák. Protože je instituce zapsána v Rejstříku škol a školských zařízení MŠMT,158 dostává od 156

František Gausse: Březnový pochod, francouzský kánon Přátelství, Miroslav Raichl: Navrch Javorníčka. Existují také nařízení vlády, která jsou striktně závazná pro školy zřizované státem a územně samosprávnými celky, pro soukromé školy však mají pouze povahu doporučení. 158 Ministerstvo školství, mládeže a tělovýchovy 157

73

státu finanční příspěvek na výchovu a vzdělávání (mzdy zaměstnanců, dohody o provedení práce či dohody o pracovní činnosti). Všechny ostatní finanční závazky musí nést zřizovatel. Škola využívá pronajaté prostory Magistrátu města Hradce Králové, ve stejné budově sídlí i Základní umělecká škola Habrmanova. Pro ZUŠ Boni pueri byly vyčleněny prostory ve střešní přístavbě, které byly dále upraveny pro vzdělávací plán školy. Úplata za vzdělání je v ZUŠ Boni pueri stanovena na 1000 Kč za pololetí pro všechny zpěváky, pokud chlapec navštěvuje i individuální výuku hry na nástroj, výše školného je potom 1750 Kč za pololetí. Pokud navštěvují školu dva sourozenci, úplata za vzdělání činí 1500 Kč. Základní umělecká škola Boni pueri je první školskou právnickou osobou svého druhu v České republice. Po jejím vzoru začaly vznikat podobné instituce v Hradci Králové (Jitro) a v Pardubicích (Bonifantes). Kvalitu školy a její práce ocenila i Česká školní inspekce, která v inspekční zprávě z ledna 2007 konstatovala, že: „…organizace, průběh a výsledky vzdělávání v Boni pueri – Základní umělecké škole, Hradec Králové jsou příkladné a dále rozvíjejí celkovou úroveň a dlouholetou tradici České školy sborového zpěvu.“159 Český chlapecký sbor Boni pueri má tři přípravná oddělení (Pueráček, Pueri Novi, Bonifantes) a velkou koncertní skupinu, jež může být v případě potřeby rozdělena na dvě rovnocenné poloviny. Všichni žáci školy mají navíc možnost individuální výuky hry na klavír nebo housle. V oddělení Pueráček zpívají chlapci předškoláci. Na devadesátiminutové zkoušce (každý čtvrtek od 16:00 do 17:30) se učí především vlastní nejdůležitější činnost – zpěv. Výuka probíhá formou hudebních her, chlapci se též seznamují se základy hudební teorie. Pueri Novi navštěvují chlapci ve věku 6 – 8 let, tedy žáci 1. a 2. tříd základních škol. Základní pěvecké návyky z Pueráčku (především správné držení těla a správná artikulace) jsou během devadesátiminutových zkoušek upevňovány a prohlubovány. Vedle pěvecké hlasové výchovy se chlapci učí hudební nauku a intonační a rytmickou průpravu. U staršího ročníku je hlavním cílem výuky příprava pro postup do nejstaršího přípravného oddělení. Hlasová výchova je oproti mladším chlapcům založena na kognitivním přístupu a uvědomění chlapců. Jsou používány obdobné postupy jako v nejvyšším ročníku i hlavním sboru, samozřejmě s příslušnou modifikací vzhledem k věku a hudebním dovednostem. Nejstarším přípravným oddělením je Bonifantes. Zde chlapci z 3. a někteří 159

Inspekční zpráva z roku 2007 ve vlastnictví ZUŠ Boni pueri.

74

žáci 4. tříd zkouší dvakrát týdně. Jde o oddělení, ze kterého postupují ti nejšikovnější do hlavního sboru. Hlavním cílem oddělení je navázat na dovednosti získané výukou v předchozích ročnících a prohlubovat technické a výrazové schopnosti, zdokonalovat zpěv, rozšiřovat a vyrovnávat hlasový rozsah a komplexně připravit mladého zpěváka na činnost v koncertní skupině. Všechna přípravná oddělení absolvují vedle galakoncertů celé školy i svá vlastní menší vystoupení, Bonifantes vyjíždějí dokonce na první zahraniční zájezdy. V přípravných odděleních Boni pueri působí na 120 chlapců. Do hlavního sboru přicházejí chlapci ve věku 9 – 10 let. (Záleží na úrovni jejich hudebních dovedností). Zkoušky probíhají třikrát až čtyřikrát týdně, a to společně či po různých skupinách (např. hlasových). Pěvecká činnost ve smíšené chlapecké sestavě (soprán, alt, tenor, bas) je primární. Systém výuky v hlavním sboru umožňuje několik typů dělených zkoušek, zmiňováno bylo rozdělení dle hlasů, jiného rozdělení je použito například na základě vyučovaných předmětů. Vedle pravidelných zkoušek se konají i víkendová soustředění, každý rok jezdí Boni pueri, stejně jako ostatní chlapecké sbory, na konci srpna na letní soustředění, kde se finišují přípravy na nastávající koncertní sezónu. Hlavní sbor disponuje širokou základnou téměř 90 zpěváků. Na rozdíl od Pueri gaudentes zpívají chlapci v Boni pueri i během mutace. Využívají k tomu techniku zpěvu zvanou falzet, která umožňuje zpívat s použitím hlavového tónu nad rámec svého běžného rozsahu. Dostatečnou pěveckou základnu v přípravných odděleních zajišťují aktivní konkurzy na školách v kombinaci s výchovnými koncerty. Někdy se pro získávání nových talentů využije méně tradičních postupů (o tom více v kapitole o použití marketingu), častěji přichází chlapci, kteří chtějí zpívat, se svými rodiči do sboru sami. Pro srovnání dvou sobě podobných těles – chlapeckých sborů Boni pueri a Bonifantes uvádíme následující tabulku vyučovaných předmětů v ZUŠ Boni pueri.160 Z té je patrné, že žáci v Boni pueri hradí nižší školné a přesto mají více vyučovacích hodin, navíc nemusí hradit žádné další poplatky za kolektivní výuku.

160

Srovnej s tabulkou 3 – ZUŠ Bonifantes na straně 63.

75

Věk dítěte

Oddělení

Vyučované předměty

přípravná pohybová výchova pěvecká hlasová 6 - 8 let Pueri I výchova, hudební nauka pěvecká hlasová 9 - 10 Bonifantes výchova, sborový let zpěv, hudební nauka pěvecká hlasová Hlavní 11 - 14 výchova, sborový sbor let zpěv, hudební 162 (SA) nauka, korepetice pěvecká hlasová Hlavní 15 - 18 výchova, sborový sbor let zpěv, korepetice, 163 (TB) komorní zpěv 4 - 5 let Pueráček

Doplňkové předměty161

Výše školného za rok

hra na nástroj

1 000 Kč

hra na nástroj

1 000 Kč

hra na nástroj

1 000 Kč

4 vyučovací hodiny

hra na nástroj

1 000 Kč

8 vyuč. hodin

hra na nástroj

1 000 Kč

8 vyuč. hodin

Frekvence výuky za týden 2 vyučovací hodiny 2–3 vyučovací hodiny

Tabulka 5 Vyučované předměty a výše školného v ZUŠ Boni pueri

Český chlapecký sbor Boni pueri vydal za dobu své existence celkem 37 nahrávek, z toho 8 profilových – samostatných a 9 vánočních, na vzniku 20 dalších se podílel. Mnohé nahrávky sboru získaly četná ocenění doma i v zahraničí. Vedle toho je sbor často k vidění na televizních obrazovkách, tento fakt podporuje častá participace na rozsáhlých vokálně instrumentálních dílech prováděných v rámci mezinárodních projektů a festivalů (např. Pražské jaro apod.). Ke zviditelnění Boni pueri napomáhá i spolupráce s mnoha předními českými i světovými osobnostmi klasické i populární hudby (Bobby McFerrin, Jaroslav Krček ad.), navíc patronkou ZUŠ Boni pueri je nejpopulárnější česká zpěvačka současnosti Lucie Bílá, se kterou chlapci absolvují každý rok několik vystoupení. Sólisté Boni pueri jsou dále často zváni na různá představení, natáčení hudby k filmům či operní inscenace. Z ekonomického pohledu jsou Boni pueri díky institucionálnímu ukotvení v podobě ZUŠ Boni pueri velmi stabilním subjektem. Nejvýznamnější nákladovou položkou je nájemné za prostory pro zkoušení, dále pak náklady spojené s koncertními cestami. Český chlapecký sbor Boni pueri se na koncertech prezentuje ve třech krojích. Nejznámějším je zlatý hábit s bílým svislým pruhem vpředu. Na koncertech v zámoří vystupují chlapci i v tradičních českých folklórních krojích. Třetím koncertním oblečením 161

Doplňkový předmět – hra na klavír nebo housle – je vyučován formou individuální. Soprán, alt 163 Tenor, bas – rozdělení dle věku je pouze orientační. 162

76

je černá koncertní košile se světle šedou regatou a kalhotami stejné barvy. Toto oblečení vystřídalo dlouho používanou a známou kombinaci vínových otevřených vestiček s motýlky. Všechny koncertní kroje jsou šity chlapcům na míru. Vedle koncertního oblečení disponují chlapci i sborovými tričky a polokošilemi, mikinami a bundami (jarními i zimními). Boni pueri jsou beze sporu naším nejvýznamnějším tělesem svého druhu. Svědčí o tom povědomí široké české veřejnosti o sboru, desítky vystoupení doma i v zahraničí každým rokem, nejvyšší počet členů či stálé nabídky na spolupráci s významnými umělci a uměleckými soubory. Po téměř 30 letech své existence dospěli Boni pueri po desítkách zájezdů, stovkách koncertů, tisících hodin zkoušení k vrcholu ve svém oboru a právem jsou hodnoceni jako jeden z nejlepších pěveckých sborů svého druhu na světě.

3.8 Český chlapecký sbor Český chlapecký sbor se uskupil v říjnu roku 2010 okolo Jakuba Martince po jeho dobrovolném odchodu z Boni pueri – ZUŠ. Těleso maximálně využívá podobnosti v názvu s Českým chlapeckým sborem Boni pueri a přesvědčení veřejnosti, že se jedná o jeden a tentýž sbor. (Dle autorova mínění se však bohužel v tomto případě jedná z právního hlediska pouze o podvod a nekalou soutěž.) Sbor je koncertně průměrně aktivní, zastupující organizaci však nemá. Zřizovatelem tělesa je pražská obecně prospěšná společnost Pueri Auri, přesto sbor sídlí v Hradci Králové, zkoušky probíhají v pronajaté hudební třídě místní základní školy v Kuklenách. Těleso má 37 členů, kteří jsou rozděleni do přípravného oddělení Zpěváček (chlapci ve věku 4-10 let), hlavního sboru a mužského sboru. Koncertní kroj se nápadně podobá hábitu Boni pueri, jedná se o zlatý hábit s černým svislým pruhem vpředu. Existence sboru je natolik mladá, že nelze objektivně charakterizovat jeho uměleckou činnost, jeho kvality (s výrazným příhledem na fakt, že chlapečtí zpěváci prošli hudební a pěveckou výchovou v Boni pueri), ekonomickou situaci apod. Otázkou zůstává, jak se dokáže udržet v konkurenci větších, známějších a kvalitnějších těles. Největšími počiny Českého chlapeckého sboru byly krátké zahraniční zájezdy do Kanady a Spojených států amerických.

77

3.9 Shrnutí kapitoly a závěr Kapitola pojednává o sedmi chlapeckých pěveckých sborech na území České republiky. Za velká a reprezentativní tělesa můžeme jednoznačně i na základě povědomí veřejnosti označit Český chlapecký sbor Boni pueri, Pueri gaudentes, Bonifantes a Pány kluky. Každý sbor je něčím specifický – institucionálním zakotvením, počtem členů, výší školného či repertoárovým zaměřením, lze však najít i to, co mají všichni společné (diferenciaci chlapců do několika přípravných oddělení, podobný systém zkoušení). Základem úspěchu sboru je diferenciace na několik přípravných oddělení, která se liší věkem chlapců, úrovní hudebních dovedností a požadavků, které jsou na chlapce kladeny. Může to být délka a intenzita zkoušení, obtížnost repertoáru apod. Důležitá je vedle diferenciace chlapců i diferenciace vedení tělesa. Je žádoucí, aby chlapce vyučovalo více pedagogů, tím se seznámí s několika pedagogickými styly a postupy najednou. Kvalita a intenzita zkoušek se pak přímo odráží v kvalitě celého sboru. Na uměleckou výši tělesa má výrazný vliv i jeho sbormistr. Dalo by se říci, že sbor je tak dobrý, jak dobrý je jeho sbormistr. Je proto žádoucí, aby se sbormistři aktivně vzdělávali nejen v oblasti hudební, ale i manažerské, a v případě soukromých základních uměleckých škol, legislativní. Společné mají všechny chlapecké pěvecké sbory i to, že snaží o aktivní marketingovou komunikaci směrem k nejširším vrstvám obyvatelstva. Vedle prezentace sebe sama na webu a sociálních sítích, což je v dnešní době nutností, mají k dispozici sbory nahrávky a propagační materiály. V rámci podpory marketingu je chlapcům vyhotovováno i sborové oblečení, nejčastěji trička a mikiny, ve kterých chodí, čímž upoutávají pozornost kolemjdoucích. Dalším významným počinem je spolupráce chlapeckých sborů s osobnostmi domácí hudební scény. Sbory se zviditelňují na společných koncertech. Existuje totiž velké procento posluchačů, které by samostatný koncert chlapeckého sboru nenavštívilo, ale vystoupení, na němž sbor jen participuje, z jiného důvodu (např. z přítomnosti jiného umělce či souboru) vyhledá. Jedinečné jsou sbory vždy svým koncertním oblečením, které si často chrání registrací na Úřadu pro průmyslové vlastnictví. Rozdílný je, jak bylo zmíněno, i systém zkoušení a práce s chlapci během mutačního období. Sedm chlapeckých sborů na území České republiky (a dva další dva v Opavě, které ovšem z uvedených důvodů do práce zahrnuty nejsou) na více než deset milionů obyvatel 78

je tristně malý počet. Konstatování ještě podložme faktem, že chlapecké sbory jsou koncentrovány v Praze a ve Východních Čechách. Ve srovnání s evropskými zeměmi, které se řadí mezi velmoci chlapeckého sborového zpěvu (Německo, Anglie, Rusko, pobaltské země), má Česká republika hodně co dohánět. Nelze přijmout tvrzení, že u nás chlapci neradi zpívají. Několik desítek let trvající historie některých těles ukazuje, že i v České republice lze navázat na tradici chlapeckého zpěvu a že motivace dětí ke zpěvu v čistě chlapeckém kolektivu nemusí být dána pouze hudbou samotnou, může to být právě spolupráce s umělci či možnost podívat se díky zpěvu do vzdálených exotických destinací. Pro vysvětlení stávající situace se jeví jako mnohem přijatelnější a bohužel i reálnější fakt, že u nás není dostatek schopných sbormistrů, manažerů a pedagogů v jedné osobě, kteří by byli schopni a ochotni nést zodpovědnost za specifické těleso, ba co více, chlapecký sbor v dnešní době založit.

79

4 KRÁTKÝ VHLED DO REPERTOÁRU CHLAPECKÝCH PĚVECKÝCH SBORŮ V ČESKÉ REPUBLICE 4.1 Obecná charakteristika repertoáru Všechny chlapecké pěvecké sbory, které na našem území působí, zpívají ve většině případů ve smíšeném čtyřhlasém obsazení soprán – alt – tenor – bas. (Výjimku tvoří například účast hlasové skupiny sopránů a altů na hudebních projektech, pro něž je zapotřebí čistě chlapecký zvuk (soprán a alt): Leonard Bernstein – Symfonie č. 3 „Kaddish“ či Chichesterské žalmy, Gustav Mahler – Symfonie č. 3 a č. 8 „Symfonie tisíců“, Karol Szymanowski – Král Roger či Giovanni Baptista Pergolesi – Stabat Mater apod.) Toto tzv. smíšené obsazení umožňuje popisovaným tělesům velký repertoárový záběr. Právě repertoár a jeho složení je jedním z hlavních specifik chlapeckého sborového zpěvu. Zahrnuje vždy díla starých mistrů (Orlando di Lasso, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Wolfgang Amadeus Mozart, Johann Sebastian Bach ad.), která jsou vhodná pro prezentaci dětskými hlasy, velká díla světové sborové literatury (mše, opery, oratoria), úpravy lidových písní, spirituály či autorské kompozice určené jednotlivým sborům. Při pohledu na repertoár jednotlivých chlapeckých pěveckých sborů na našem území můžeme sledovat na jedné straně společné rysy, na straně druhé však i dílčí specifikace. Generálním problémem při studiu repertoáru je, že sbory (či lépe řečeno jejich vedení) rády uvádí v seznamu repertoáru všechny skladby, které kdy v podání tělesa zazněly, byť to bylo v minulosti jen jednou, nikoli aktuální situaci. To způsobuje celkové zkreslení pohledu. Chlapecký pěvecký sbor Bruncvík prezentuje svůj repertoár na internetu. Přestože se jedná o jedno z menších a méně významných sledovaných těles, uvádí ve svém seznamu více než 100 skladeb (názorný příklad zkreslení pohledu na repertoár, o němž jsme se zmínili výše). Základ jeho repertoáru tvoří jednoduché písně a úpravy písní ze středověkých kancionálů (Kutnohorský kodex, Franusův kancionál, Kodex Speciálník, Jistebnický kancionál), barokní písně, duchovní skladby Adama Michny z Otradovic,

80

Karla Holana Rovenského, Jana Jakuba Ryby či Šimona Brixiho a lidové písně. Menší zastoupení pak mají spirituály a soudobá hudba. Repertoár chlapeckého sboru Bruncvík je svým rozsahem dosti omezený a z hlediska náročnosti jednoduchý. Důvod bychom mohli spatřovat primárně v nedostatečné členské základně, která neumožňuje uvádění či participaci na uvádění rozsáhlejších skladeb. Chlapecký a mužský sbor Bonifantes z Pardubic rovněž uvádí soupis repertoáru na svých webových stránkách. Je diametrálně odlišný od repertoáru Bruncvíku. Významně je totiž zaměřen na soudobou hudbu (skladby Jana Vičara, Marca Crestaniho či Petra Ebena), dokonce sám sbormistr Jan Míšek často komponuje skladby, které jeho sbor později provádí. (Otázka, zda je to dobře či nikoli, je nasnadě.) Druhým typickým polem působnosti sboru jsou rozsáhlá vokálně instrumentální cyklická díla (Leonard Bernstein – Chichesterské žalmy, Antonio Vivaldi – Magnificat, Carl Orff – Carmina Burana či Rolf Lukowsky – Drei geistliche Chöre). Zapomenout však nesmíme ani na fakt, že Bonifanti absolvují několik desítek samostatných koncertů a několik výjezdů ročně. Tato vystoupení se promítají i do podoby repertoáru, který díky se tomu obohacuje a zahrnuje i průřez známých sborových skladeb articifiální hudby. Litoměřický chlapecký pěvecký sbor Páni kluci soupis svého repertoáru nikde neprezentuje. Z koncertních programů a propagačních materiálů sboru však víme, že je velmi různorodý a nespecializuje se na žádný hudební výsek. Zahrnuje především díla „tradiční sborové literatury“ (Wolfgang Amadeus Mozart – Ave verum corpus, Georg Friedrich Händel – Hallelujah či Gabriel Fauré – In Paradisum, Cantique de Jean Racine) a vhodné úpravy lidových písní. Repertoár je obohacován i díky tomu, že Páni kluci koncertují i v čistě mužské nebo chlapecké (předmutační) sestavě. Jak již bylo zmíněno výše, pražský chrámový sbor Pueri Cantate je jediným svého druhu u nás v republice. Dalo by se říci, že z hlediska bohaté historie chrámových zpěváků na našem území nejvýznamněji na tuto tradici navazuje. Na druhou stranu je však chrámovým prostředím omezen jeho repertoár, který se vyznačuje zejména velkým množstvím gregoriánských chorálů. Sekundárně zahrnuje zhudebnění textů mešního ordinaria různých skladatelů. Sbor zpívá i několik spiritálů. Poslední z trojice pražských chlapeckých pěveckých sborů, Pueri gaudentes, patří mezi nejvýznamnější tělesa svého druhu u nás. Tomuto faktu napovídá i rozsah, obtížnost a různorodost repertoáru, který zahrnuje jak lidové písně a jejich úpravy (Jan Šoupal – Dolina, dolina či Miroslav Hroněk – Prší, prší), tak i některé skladby starých mistrů

81

(Orlando di Lasso - Gallans qui par terre), současnou hudbu, kterou nejvýznamněji reprezentuje trojice skladatelů Pavel Jurkovič, Petr Eben (Missa adventus et qadragesimae) a Emil Hradecký, koledy a spirituály. Repertoár je často rozšiřován a obohacován

spoluúčinkováním

na

mnoha

velkých

hudebních

projektech,

k nejvýznamnějším v této kategorii patří stálá spolupráce se Státní operou Praha. Královéhradecký Český chlapecký sbor Boni pueri je beze sporu naším nejznámějším a nejvýznamnějším hudebním tělesem svého druhu. Tomuto faktu odpovídá i šíře jeho repertoáru. Ten sestává (stejně jako u Pueri gaudentes či Bonifantes) z několika gregoriánských chorálů, „tradičních skladeb sborové literatury“ (Hallelujah G. F. Händela či Ave verum corpus W. A. Mozarta), úprav lidových písní a slavných melodií (Vltava Bedřicha Smetany, Largo z Novosvětské symfonie Antonína Dvořáka), spirituálů, koled a velkých

cyklických

vokálně

instrumentálních

skladeb

(Leonard

Bernstein

–

Chichesterské žalmy, Antonín Rejcha – Te Deum či Wolfgang Amadeus Mozart či Gabriel Fauré – Rekviem). Stejně jako u ostatních sborových těles je repertoár obohacován o skladby, které Boni pueri nacvičují pro zahraniční turné. Příchodem Marka Štryncla na post sbormistra hlavního sboru se navíc zvedla interpretační úroveň artificiální hudby (zejména barokní a klasicistní). Sbor často prezentuje obtížná barokní díla Jana Dismase Zelenky (Responsoria pro hebdomada sancta) či Henryho Purcella (Fairy Queen, Dioceltian). Výše bylo zmíněno, že Český chlapecký sbor vznikl odtržením se sbormistra a několika zpěváků z Boni pueri. Vedle spodoby názvu tělesa či krojů se repertoár zásadním způsobem také neliší, těleso vystupuje se skladbami, které se zpěváci naučili během svého působení v Boni pueri. Tento text se nezabývá repertoárem přípravných oddělení jednotlivých sborových těles na území České republiky. Ten je většinou podobný, sestává totiž (samozřejmě za předpokladu existence přípravek) z jednohlasých dětských jednoduchých písní, lidových písní a jejich úprav a v pozdějším věku chlapců i dvojhlasých skladeb. Důležité je, aby se repertoár u malých chlapců s postupem věku stával obtížnější pro správné rozvíjení hudebních dovedností. Z uvedených krátkých repertoárových charakteristik jednotlivých sborů přímo či nepřímo vyplívá, že stěžejními faktory celkové úspěšnosti a vysoké interpretační úrovně sboru jsou: 

dostatečná členská základna;

82



úroveň hudebních dovedností zpěváků, jež je dána systémem výuky (realizace společných a dělených zkoušek, individuální hodiny hlasové výchovy), četností zkoušek a jejich náročností;



osobnost sbormistra a ostatních pedagogů a jejich dovednosti (vysoká dirigentská úroveň, schopnost vedení, autorita);



počet samostatných koncertů a koncertních turné, spolupráce s orchestry a umělci na velkých hudebních projektech



celková propagace sboru, PR164 a reklama.

Chlapecké sbory, které jsme v předchozí kapitole charakterizovali jako naše nejvýznamnější a nejreprezentativnější tělesa svého druhu, mají vyvážený repertoár, který často rozšiřují zahraničními zájezdy, spoluprací s významnými orchestry či umělci. Primárně se sbory prezentují svými profilovými koncerty, které navštěvují nejrůznější skupiny posluchačstva, a které jsou tudíž částečně podřízeny většinovému vkusu. Na těchto koncertech zaznívají skladby a úpravy skladeb, které jsou známé a líbivé. Interpretačně náročnější jsou pak koncerty vážné hudby, které sbory absolvují v rámci prestižních festivalů (v ČR např. Pražské jaro, Concertus Moraviae, Mitte Europa, Smetanova Litomyšl ad.), a pro které nacvičují nový repertoár, většinou rozsáhlá vokálně instrumentální díla.

4.2 Charakteristické skladby v repertoáru chlapeckých sborů Přestože se jednotlivé sbory od sebe liší svou strukturou, systémem fungování i přístupem k veřejnosti, o němž bude pojednáno v dalších částech práce, můžeme najít i jednotící prvky. Vedle těch, které jsme zmínili výše (institucionální zakotvení tělesa, diferenciace chlapců do oddělení podle věku a úrovně hudebních dovedností apod.) jsou to i některé skladby, které má většina chlapeckých sborů na našem území v repertoáru. Jako významná tělesa zkoumaného výseku hudební scény jsme označili chlapecké sbory Boni pueri, Bonifantes, Páni kluci a Pueri gaudentes, v následující charakteristice se tedy zaměříme zejména na tato tělesa.

164

PR = public relations; techniky a nástroje, pomocí kterých instituce buduje a udržuje vztahy se svým okolím a s veřejností, nahlíží její postoje a snaží se je ovlivňovat. Jedná se o dlouhodobou cílevědomou činnost, která by měla mimo jiné zajišťovat poskytování informací veřejnosti a zároveň získávání zpětné vazby a dalších informací od veřejnosti. Důležitým aspektem PR je obousměrnost komunikace, kterou zajišťují (například na rozdíl od reklamy). PR jsou důležitou složkou sociální komunikace a kontroly.

83

4.2.1 W. A. Mozart – Ave verum corpus Hudba období klasicismu tvoří všeobecně významné procento repertoáru mnoha smíšených sborů. Je to dáno její harmonickou jednoduchostí a častou homofonní sazbou. Ave verum corpus je krátký eucharistický chorál, jehož text se stal základem hudby mnoha hudebních skladatelů. Rukopis textu hymnu pochází ze 14. století z opatství v oblasti Reichenau nedaleko Bodamského jezera na hranicích Rakouska s Německem. Slavné moteto Ave verum corpus165 (KWV 618) pro sbor s doprovodem smyčců a varhan dokončil Wolfgang Amadeus Mozart na žádost sbormistra z Badenu (nedaleko Vídně) Antona Stolla na Svátek Božího těla dne 17. 6. 1791. V té době, šest měsíců před svou smrtí, zde byl na několik dní s manželkou Constanze a ve středu jeho zájmu byla zejména kompozice pohádkové opery Kouzelná flétna. Moteto je na celém světě považováno za jednu z nejkrásnějších a nejpopulárnějších chrámových skladeb. Mozart nikdy nebyl vášnivým skladatelem duchovní hudby, stejně jako svou poslední kompozici – Rekviem KV 626 – napsal i tento motet na zakázku z čistě finančních důvodů. Kompozice má pouze pozoruhodných 46 taktů a minimum pokynů k interpretaci. Jedinou instrukcí je nástup sboru „sotto voce“ („polohlasem“). Její jednoduchý harmonický průběh i homofonní faktura usnadňuje interpretaci i méně vyspělým sborům. Díky svému jednoduchému průběhu je velmi vhodná i pro interpretaci chlapeckým sborem. Jako doprovodný nástroj se v dnešní době používá klavír, méně často se setkáme se smyčcovým kvartetem či smyčcovým kvartetem a varhanami. Jednoduchý průběh skladby též souvisí s tehdejšími tendencemi duchovní hudby v Rakousku, kdy byl vyvíjen velký tlak na to, aby sazba textu i hudby byla jasná a přehledná. Mozart v tomto hudebním kusu zcela vypustil poslední dva verše (O Jesu dulcis, O Jesu pie, O Jesu Fili Mariae, miserere mei. Amen.). Kompozičně bohatší místa se nachází mezi takty 22 a 29, kdy se z hlavní tóniny D dur moduluje do dominantní A dur, hlavní tónina se opět vrací v taktu 30, a mezi takty 39 a 43. Sám Stoll po seznámení se s kompozicí označil skladbu jako: „příliš snadnou pro děti a příliš náročnou pro dospělé“.166

165 166

Noty viz příloha č. 12. http://members.macconnect.com/users/j/jimbob/classical/Mozart_K618.html [dne 2. 8. 2011]

84

4.2.2 B. Smetana – Proč bychom se netěšili (z opery Prodaná nevěsta) Prodaná nevěsta je komická tříaktová opera Bedřicha Smetany na libreto Karla Sabiny. Bedřich Smetana ji napsal v letech 1863–1866, premiéru měla 30. května 1866 v Prozatímním divadle v Praze. Prodaná nevěsta je Smetanovou druhou operou. Začal na ní pracovat ihned po dokončení Braniborů v Čechách (duben 1863). Odpůrci vyčítali Smetanovi, že píše jen vážné skladby, což svou operní prvotinou jen potvrdil. Smetana však chtěl ukázat, že tomu tak není. Navíc v této době byla hlavním tématem hudebních rozprav otázka české národní hudby, a právě komická zpěvohra byla považována za vhodný prostředek k vytvoření národní opery. Původně byla Prodaná nevěsta (1866) zpěvohrou s mluvenými dialogy o dvou jednáních a teprve několikerým přepracováním nabyla nynější tříaktové podoby s přikomponovanými recitativy a baletními výstupy. Prodaná nevěsta znamenala pro skladatele ověření tvůrčí koncepce, podle níž cesta k národní opeře vede vytvořením správné české deklamace a svébytnou stylizací lidových prvků. Smetana v opeře použil tří starších záznamů, které si již dříve, aniž věděl, kdy a jak je použije, zapsal do svého zápisníku motivů. V říjnu 1862 si do něj poznamenal čtyřčtvrteční vivace G dur, které nadepsal „sbor [ve] veselohře“ .Tento motiv se stal základem vstupního čísla opery – sboru Proč bychom se netěšili. Úvodní sbor Proč bychom se netěšili167 představuje zhudebnění slavícího davu vesničanů. Čtyřhlasá skladba, původně s doprovodem orchestru, jež je dnes interpretována často pouze s klavírem, má formu ABA'. Část A bychom mohli dále rozdělit na dvaadvaceti taktovou introdukci i, dva dvaceti taktové díly a, a čtyřiadvaceti taktový díl b. Díly a sestávají z předvětí (8 taktů) a závětí (12 taktů), díl b pak uzavírá celou část. Následuje mezihra, během níž dochází k modulaci z G dur do g moll. Rychlý přechod úvodního sboru do mollové tóniny „ilustruje Mařenčino neštěstí.“168 Část B se skládá ze 40 taktů a mohli bychom ji rozdělit na díl c (16 taktů) tonálně zakotvený v g moll a díl d (24 taktů), s dílčí hlavní tóninou d moll. Následuje tonální skok zpět do hlavní tóniny G dur s šestnácti taktovou mezihrou uvádějící část A' a díl a', jenž se od dílu a liší pouze zakončením závětí, které ve fortissimu uvádí kódu (k). Schéma skladby je tedy následující: 167 168

Noty viz příloha č. 13. http://en.wikipedia.org/wiki/The_Bartered_Bride#Composition (19. 4. 2011)

85

B. Smetana - Proč bychom se netěšili

i

A

B

A'

G dur

g moll

G dur

a

a

b

m

c

d

m

a'

k

Schéma 1 Dílčí analýza skladby Bedřicha Smetany Proč bychom se netěšili

Skladba, přestože je vytržena z kontextu opery, je velmi energická a působivá, je vhodná např. jako úvodní část koncertu či jeho dílčí části. Její kontrastní části společně s dynamickými rozdíly ji činí posluchačsky působivou a oblíbenou. Interpretačně není složitá, proto se objevuje v repertoáru mnoha sborů, tedy i chlapeckých.

4.2.3 Petr Eben – Missa adventus et quadragesimae Petr Eben je právem označován za jednoho z nejvýznamnějších hudebních skladatelů 2. poloviny 20. století. Jeho rozsáhlá skladatelská tvorba zasahuje do téměř všech žánrů a pronikla do repertoáru mnoha interpretů, souborů a sborů. Skladatelova produkce má své těžiště ve vokálních a varhanních skladbách. Postupem času se Ebenova kompozice upínala především na hudbu duchovní, v níž dominuje zhudebňování biblických předloh, přičemž svébytnou kapitolou skladatelova tvůrčího usilování byla jeho vokálněinstrumentální díla na liturgické texty. Jednou z takových skladeb je adventní a postní mše Missa adventus et quadragesimae169 pro jednohlasý sbor a varhany. Jasným autorovým inspiračním zdrojem kompozice byla asketická monodie gregoriánského chorálu, se kterou Petr Eben setkal v letech 1942 a 1943, kdy trávil prázdniny v cisterciáckém klášteře v rakouském Schlierbachu. Gregoriánský chorál, který zde byl prováděn, ho doslova okouzlil. Dílo Missa adventus et quadragesimae Eben napsal v letech 1951-1952. Původní verzi pro mužský sbor pak později v 70. letech obohatil o popisky rozdělující hudbu mezi mužské a ženské (nebo chlapecké) hlasy. Missa adventus et quadragesimae nechává zaznít lidské hlasy unisono za doprovodu varhan, aniž by bylo užito chorálních citací.

169

Noty viz příloha č. 14.

86

Nejrozšířenější částí mše je úvodní Kyrie komponované v tónině d moll a v taktu alla breve. Ihned po zaznění pedálového tónu D nastupují hlasy a třikrát za sebou s postupnou gradací z mezzopiana do forte a s opětovným zklidněním opakují text „Kyrie eleison“ („Pane, smiluj se“). Druhá část v pianu s textem „Christe eleison“ („Kriste, smiluj se“) dostává v průběhu dvanácti taktů postupnou hybnost. Na každé prosebné zvolání zde varhany vytváří kontrastní melodické odpovědi, až třetí opakování textu přináší opět zklidnění. Poslední část využívající textovou rovinu „Kyrie eleison“ je hudebně nejzajímavější. Po varhanní mezihře nastupuje sbor „Kyrie“ v pianu a po opětovné varhanní melodické odpovědi zazní „eleison“ ve forte, a to dvakrát za sebou. Z kompozičního hlediska je nejzajímavější samotný závěr části, kdy je na široké ploše deseti taktů plně využito melismatických prvků. Kompoziční vrchol skladby nalezneme v posledních dvou taktech zakončených akordem D dur. Druhá část Credo170 je rovněž v taktu alla breve, zásadní rozdíl je však v tempu. Tato část je předepsána svižným allegrem. Varhany, které nastupují s využitím oktávových intervalů v ostinátním rytmu, a sbor ve velmi úzkém intervalovém rozsahu (nejčastěji na tónech h1 a c2), se valí jako lavina. Zklidnění přichází až v taktu 45 těsně před textem „Deum de Deo“ („Pravý Bůh z pravého Boha“). Text je interpretován v pianu a varhanní doprovod v častých půltónových intervalech navozuje společně s kantilénovou pěveckou melodií celkový pocit klidu. Do hudebního proudu nenásilně vstupují i další kontrastní části („Et incarnatus“, „Et resurrexit“ a „Et iterum venturus est“). Předěl nalezneme v taktu 135 („Et in Spiritum Sanctum Dominum“), kdy se navrací původní tempo i ostinátní rytmus. Omezený pěvecký rozsah této části připomíná spíše parlandový zpěv, který se však s blížícím se závěrem rozrůstá do širších hymnických melodií. V samotném závěru je varhanní doprovod zcela oproštěn od figurativního doprovodu a pevnými akordy podpírá gradující sbor. Po hudebně velmi proměnlivém Credu přichází netradičně Offertorium. Netradičně proto, že Offertorium není součástí mešního ordinária (tedy pevně dané části mše). Tato část přináší celkové zklidnění a uvolnění, a přestože je v allegru, doprovod varhan je široce rozprostřen do dlouhých rytmických a netradičních harmonických hodnot. Zajímavý je půltónový postup z počáteční tóniny e moll do koncové F dur. Oproti kompaktnímu Offertoriu se následující Sanctus dělí na dva kontrastní díly. První díl začíná tichým sedmkrát opakovaným slovem „Sanctus“ („Svatý“), pohybujícím 170

Toto dílo nemá část Gloria.

87

se v klesavých sekundových krocích. Varhanní doprovod vytváří mysteriózní atmosféru, ve které vyniká dynamické i tempové vystupňování sboru. Po pěti taktové mezihře, během které se představí varhany ve svém plném zvuku, následuje melodicky bohatý a rychlý rytmický zpěv oslavující Boha. V závěru se část namísto očekávané gradace zklidní a závěrečný text „Hosanna“ se ve zpomalujícím tempu rozplývá do tichého pianissima. Poklidná část Benedictus začíná zajímavými harmonickými varhanními spoji kvintové

příbuznosti,

které

klasické

učebnice

harmonie

nedoporučují.

Během

enharmonické modulace z Des dur do cis moll se jako andělský zpěv sopránů a altů nese text „Benedictus qui venit in nomine Domini“ („Požehnaný, jenž přichází ve jménu Páně“). I druhá část je zde rytmicky, melodicky i dynamicky kontrastní. Díky pedálu varhan nabývá zvuk na mohutnosti, čímž je podpořen i gradující zpěv sboru. Poslední částí mešního ordinária i celé Ebenovy kompozice je Agnus Dei. V tempu allegro rubato zazní dvakrát za sebou sborové „Agnus Dei, qui tollis pecata mundi, miserere nobis“ (Beránku Boží, který snímáš hříchy světa, smiluj se nad námi“). Tato prosebná motlitba je podporována jemným varhanním doprovodem s hojným využitím ligatur. Od taktu 14 se varhanní doprovod postupně rozpohybuje a kratší rytmické hodnoty korespondují se zpěvem. V úplném závěru sbor naposledy přednese „dona nobis pacem“. Během několika taktů intenzita zpěvu graduje z citlivého piana do forte fortissima a za živelného zvuku varhan Agnus Dei i celá Missa adventus et quadragesimae končí.

4.2.4 Leonard Bernstein – Chichesterské žalmy Chichesterské žalmy171 je vokálně instrumentální dílo Leonarda Bernsteina pro smíšený sbor, chlapeckého sólistu (či kontratenora) a orchestr. Sám Leonard Bernstein, který během svého života pracoval s chlapeckým sborem, si přál, aby dnes již světoznámé sólo v druhé části cyklu zpíval pouze chlapec. Chtěl tím posílit liturgický význam pasáže. Kompozice vznikla v roce 1965 pro katedrálu v Chichesteru, premiéru mělo dílo za skladatelova vedení 15. července 1965 v New Yorku. Celek tří žalmů byl Bernsteinovou první kompozicí po třetí symfonii Kaddish, jež je považována za jeho vrcholné dílo s židovskou tématikou. (Mimo jiné je v symfonii Kaddish předepsán part chlapeckého sboru). Chichesterské žalmy jsou interpretačně náročnou skladbou díky své rytmické pestrosti a častým obtížným až nezpěvným intervalovým postupům. Hojně využívané jsou

171

Noty viz příloha č. 15.

88

zde septimové souzvuky či skoky, jelikož číslo 7 má velký numerologický význam v židovsko – křesťanské tradici. Výjimkou proto není ani použití sedmidobých taktů. Chichesterské žalmy se skládají ze tří samostatných částí, introdukce, která je často považována za součást první části, samostatného pomalého středního oddílu a finále, jež je prvkem části poslední. Bernstein při kompozici vyšel z tradice rané chrámové hudby a vlastních dříve psaných témat a motivů, které podložil hebrejským jazykem. Celé dílo je typicky bernsteinovské – rytmicky nápadité a bohaté, je v něm použito mnoha modulací, zejména pak septimových. Textovou předlohou Chichesterských žalmů se staly žalmy „Hlahol, Hospodinu, celá země“ (Žalm 100), „Hospodin je můj pastýř“ (Žalm 23) a „Nemám, Hospodine, domýšlivé srdce“ (Žalm 131), jsou však použity i úryvky dalších žalmů: č. 108 – „Mé srdce je připraveno, Bože“, č. 2 – „Proč se národy bouří“, a č. 133 – „Jaké dobro, jaké blaho, tam kde bratří bydlí svorně“. První část žalmů bychom mohli rozdělit na dva samostatné hudební kusy. První z nich, deseti taktová introdukce, jakoby připomínala hromadění energie. Je zde využito právě paralelních septim mezi tenorem a ostatními hlasy. Motivu introdukce ve sboru a v žesťových nástrojích (hes-f-es-as-hes) je pak využito v dalších částech díla. Poté co sbor poprvé motiv zazpívá, orchestr ho převezme a transponuje o celý tón výš. Od stejného tónu přebere melodii opět sbor a melodie zase stoupá, až tonálně skončí v G dur. Následuje rytmicky bohatá první věta – tanec, jenž je napsán v 7/4 metru. Jde o energickou osmihlasou skladbu, jejíž text významově koresponduje s hudebním proudem. Sedmidobé metrum, seskupené do rytmického schématu 2-2-3, nejvýrazněji reprezentuje xylofon. Ve sboru jsou v této části nejdůležitějšími hlasy tenor a bas, které společně rozvíjí myšlenku tématu. Myšlenku nejen rozvíjejí, navzájem si ji přejímají, imitují a společně s postupně se přidávajícími soprány a alty kontrapunkticky postupují k (zejména rytmickému) vrcholu první části s textem „Bo-u sh'arav b'todah“. Téma poté opětovně variuje sólový kvartet, jímž se hudba také blíží svému finále. Harfy a violoncella svým ostinátním rytmem postupně vytváří plochu, na níž se v augmentaci opětovně rozprostírá úvodní septimový motiv se závěrečným textem „Ki tov Adonai“ („Bůh je dobrý“). V repertoáru chlapeckých pěveckých sborů však mnohem častěji najdeme druhou část, jež začíná klidným andělským chlapeckým sólem ve 3/4 metru. (Často se setkáme s tím, že sólový part je zpíván dospělým kontratenorem.) Po úvodní části, kdy je sólista doprovázen pouze harfou, melodii kanonicky za doprovodu smyčcových nástrojů přebírá

89

soprán a alt. Stejně jako prví část, i tento oddíl sestává z dvou různých žalmů, proto je klidný hudební proud přerušen v taktu 64 mužskými hlasy a skupinou bicích nástrojů, které za pomocí kontrastní melodiky a výrazné rytmiky přednáší text „Lamah rag´shu goim?“ („Proč národy zuří?“). Obě motlitby se v taktu 102 s přechodem do třídobého metra skvostně propojí, závěr je pak opět věnován chlapeckému sólu. Zajímavé je, že melodie chlapeckého sóla pochází ze skic k muzikálu Kůže našich zubů, který Bernstein nikdy nedokončil, a téma mužského sborů je použito i v muzikálu West Side Story. Třetí část začíná harmonicky neukotvenou instrumentální předehrou, která rekapituluje akordy a melodické motivy první části. Čtyřiceti taktový přednes jemného chorálu v pětidobém metru s houpavými rytmy pak plynule přechází v taktu 60 do finále. Melodický motiv z introdukce se zde navrací, avšak ve zcela kontrastní dynamice a výrazné rytmické augmentaci. Skladba končí čistým souzvukem G dur v „pppp“ dynamice. Popisované dílo Leonarda Bernsteina bychom těžko očekávali na běžných koncertech chlapeckých pěveckých sborů. Na provedení Chichesterských žalmů jsou tělesa zvána jako hostující umělci. Pro svou živelnost se Chichesterské žalmy staly velmi oblíbeným repertoárem a publikem jsou spontánně přijímány publikem. Přestože skladba a vznikla spontánně téměř jako odpočinkové dílo, stala se jednou z nejúspěšnějších Bernsteinových kompozic.

4.2.5 Georg Friedrich Händel – Hallelujah Závěrečný sbor Hallelujah172 z oratoria Mesiáš (premiéra v irském Dublinu 13. dubna 1742) německého barokního skladatele Georga Friedricha Händela je jednou z nejznámějších a nejrozšířenějších sborových částí moderní doby, a to zejména díky úvodním slavnostním fanfárovým motivům. Hallelujah je závěrečnou skladbou druhé části Mesiáše, kdy sbor triumfálně vítá Pána („Lord“). Od ostatních pasáží oratoria se liší zejména bohatou instrumentací. Zde je využit čtyřhlasý sbor, kterého doprovází kompletní orchestr, zatímco pro předešlá čísla díla je zpravidla použito jednoho až dvou nástrojů společně s continuem. Téměř vždy je Hallelujah vytrženo z kontextu oratoria a prováděno samostatně, nejčastěji pak před Vánoci.

172

Noty viz příloha č. 16.

90

Hallelujah je zkomponováno v tónině D dur, která se přímo nabízí, protože tato tónina byla v baroku používána jako slavnostní, a skládá se z celkem osmi různých částí: 1. Úvodní část (takt 1 – 11) – krátká třítaktová instrumentální předehra a sborový nástup s textem „Hallelujah“ – představuje hlavní motiv skladby, který jí prostupuje až do závěru. Harmonicky je pevně zakotvena v hlavní tónině D dur, využito je pouze subdominantního vztahu do G dur. 2. V další části (takt 12 – 21) se sborovým textem „For the Lord God omnipotens reigneth“ se objevuje nový - vedlejší motiv (pracovně ho označíme „vedlejší motiv a“), který je chorálně přednášen v unisonu v příslušných oktávových polohách za doprovodu smyčcových nástrojů. Následuje obměněný hlavní motiv z úvodu a další propracování vedlejšího motivu a. 3. Takt 25 s sebou přináší nový vývoj, ve kterém se oba představené motivy spojují v jednotný hudební proud. Každý z motivů je přitom vložen minimálně do dvou hlasů (jak zpěvních tak nástrojových), tonálně je hudba stále zakotvena v hlavní tónině D dur s občasným použitím subdominanty. Třetí část končí v D dur na rozhraní taktů 32 a 33. 4. Krátká střední část mezi takty 34 – 41 mění hudbu z aktivního vývoje na zcela poklidnou homofonii. Na krátkou chvíli se skladba dostává do E dur (vzhledem k hlavní tónině se jedná o vztah mimotonální dominanty). 5.

Charakter hudby se opět mění s příchodem textu „and he shall reign for ever and ever“. Tento oddíl začíná fugovým přednesením nového motivu (označíme ho jako „vedlejší motiv b“) vertikálně napříč hlasy od nejnižších po nejvyšší. Že se jedná o krátkou drobnou fugu, dokládá i Händelova práce s tématy fugy,173 která jsou si v hlasech identická (dux v basu a altu, comes v sopránu a tenoru), navíc jsou tonálně v dominantním vztahu, hlasy se po přednesení tématu doprovází. Kontrapunkt (i dílčí fugová část) končí v taktu 51.

6. Následuje přednesení nového motivu s textem „King of Kings and Lord of Lords“ („vedlejší motiv c“) v ženských hlasech (sopránech a altech) v taktech 51 - 56, který je podpořen fanfárovou reminiscencí mužských hlasů na hlavní 173

První hlas fugy nastupující v hlavní tónině se nazývá dux, druhý hlas v tónině dominantní se nazývá comes.

91

motiv z úvodu. Motiv postupně moduluje, přičemž soprán s altem (od taktu 57 už jen soprán) drží základní tón dané tóniny. Stoupající sopránová melodie a rostoucí dynamika vrcholí v taktech 66 a 67. 7. Hudba od taktu 69 je propracováním předchozí části a části fugové, je zde použito obou vedlejších motivů a funkcí celé této části, byť jsou zde dohádatelné dílčí kadence v základní tónině D dur, je postupná gradace k závěru skladby, který přichází v taktu 81. 8. V závěrečném oddílu se sbor spojuje do mohutného homofonního finále, jež je celé silně zakotveno v D dur, žádné tonální vybočení se zde již nekoná. Vše radostně za zvuku tympánů končí jasnou kadencí v posledních dvou taktech.

4.2.6 Gabriel Fauré – In paradisum Francouzský romantický skladatel Gabriel Fauré začal psát své Rekviem, op. 48 v roce 1887, kdy už 10 sloužil jako sbormistr v pařížské La Madeleine. První verzi celého díla dokončil o rok později, a hned 16. ledna 1888 v La Madeleine řídil premiéru. Dílo je zajímavé tím, že ho skladatel nenapsal na objednávku nebo z něčího popudu, nýbrž jen ze své vlastní vůle. Sestává celkem z pěti částí: Introitus a Kyrie (jedna část), Sanctus, Pie Jesu, Agnus Dei, a In paradisum. Další zajímavostí je, že manuskript části Pie Jesu se nedochoval, zapsána je pouze v tištěné verzi z roku 1900, která je již třetím vydáním. In paradisum174 (V ráji/Do ráje) je sedmou a poslední částí Faurého Rekviem, op. 48. Text není součástí mše za mrtvé, většinou bývá přednášen (zpíván) přímo při pohřbu. Text je však jistě vhodný pro zhudebnění jako upřímná motlitba andělů za odcházející duši. Hudební proud této části je velmi klidný a je interpretován zejména sopránem. Začátek skladby zahájí krátká dvoutaktová varhanní předehra v D dur a klidném třídobém metru s tempovým označením andante moderato. Oproti silně tonálně ukotveným předchozím částem v d moll můžeme zde cítit rozhřešení a klid. Ve třetím taktu se začne vznášet sopránová melodie s textem „In paradisum deducant angeli“ („Do ráje nechť Tě vedou andělé“) a bez jakékoli modulace až do taktu 16. Hudební dění v taktech 3 – 16 bychom mohli ještě rozdělit na jednotlivé fráze zpívané sopránem, z nichž první a druhá

174

Noty viz příloha č. 17.

92

fráze trvají čtyři takty, třetí rytmičtější část zakončená kadencí se rozprostírá na ploše šesti taktů. Varhanní doprovod stále drží ostinátní rytmus šestnáctinových not z předehry. Druhou část skladby najdeme mezi takty 17 a 29. Zde se k sopránu přidávají ostatní zpěvní hlasy a skladba směřuje i několika drobnými modulacemi (např. tenor a bas v taktu 21 nastupuje v jasně subdominantní tónině G dur, v taktu 23 modulují všechny hlasy do E dur, následuje kadence do A dur) ke svému prvnímu vrcholu. Avšak více než harmonické funkce jako takové zde modulace plní roli různých barevných zvukových ploch. Krátká taktová mezihra v taktu 29 přenáší hudbu do třetí části, kterou za doprovodu varhan opět obstarává pouze soprán. Tato část je nejdelším oddílem celé skladby, je o téměř dvacet taktů delší než oddíly předchozí. Sopránová melodie s textem „Chorus angelorum te suscipiant“ („Sbor andělů ať zpívá při odpočinku“) se melodickým i harmonickým průběhem podobá první části In paradisum. V taktu 36 začíná hudební proud postupně modulovat až do druhého vrcholu skladby v taktu 45 v tónině F dur. Přes nástup ostatních hlasů ve fis moll s modulací do D dur se skladba dostává do poslední čtvrté části. Jak můžeme předpokládat, závěr je opět pevně zakotven v tónině D dur. V taktu 51 soprán jemným sekundovým zdvihem zvolá text „aeternam habeas requiem“ („můžete odpočívat věčně“), který s jednotaktovým zpožděním opakují ostatní hlasy. Samotný závěr je pak ještě zpomalen korunou. Ze všech popisovaných skladeb je právě tato patrně tou, jež nejlépe koresponduje se ztělesněním chlapeckých zpěváků s andělskou čistotou a nevinností. Vedle nepochybné vysoké kompoziční kvality a líbivosti může být toto připodobnění dalším z důvodů, proč je skladba součástí repertoáru chlapeckých pěveckých sborů nejen na našem území.

4.3 Shrnutí kapitoly Kapitola se ve zkratce věnuje repertoáru chlapeckých pěveckých sborů na našem území. Nejprve nahlíží na repertoár ve všeobecné rovině, poté krátce charakterizuje jeho složení u jednotlivých zkoumaných těles. Byly vybrány i skladby, které se nachází v repertoáru našich významných chlapeckých sborů, ty byly ve zkratce charakterizovány. Většina zkoumaných těles vykazuje velký repertoárový záběr. To je umožněno zejména čtyřhlasým složením chlapeckých pěveckých sborů a faktem, že většina

93

zkoumaných těles na našem území jsou svými složeními tělesa výběrová a zpěváci mají díky sofistikovanému a propracovanému systému vzdělávání vyšší pěvecké a hudební dovednosti než v jiných sborech (např. v dětských školních). S výjimkou Pueri Cantate se žádný soubor výhradně nespecializuje např. na barokní hudbu, soudobé kompozice nebo spirituály. (To je jistě dáno i situací na poptávkové straně hudebního trhu, o které bude krátce pojednáno dále.) Existují sice druhy kompozic, které mají u některých těles významnější zastoupení, všeobecně však můžeme konstatovat, že repertoár chlapeckých pěveckých sborů na našem území je vyvážený. Správný výběr repertoáru je jedním z klíčových faktorů úspěchu sboru. Správně zvolená dramaturgie koncertu může přilákat více posluchačů a naopak. O komplexním marketingovém přístupu chlapeckých pěveckých sborů na našem území pojednávají následující oddíly práce. Zajímavým, přínosným a vítaným obohacením repertoáru chlapeckých sborů nejen u nás, ale i v zahraničí je jejich participace na provádění rozsáhlých hudebních děl, ve kterých je part pro toto těleso. Většinou se nejedná o klasické čtyřhlasé obsazení, nýbrž jen o část chlapců před mutací. Jak již bylo zmíněno výše, skladatelé ve svých kompozicích využívali chlapecké hlasy zejména pro jejich nezaměnitelnou barvu a jako zpodobnění něčeho nadpozemského, andělského.

94

5 POHLED NA ČINNOST CHLAPECKÝCH SBORŮ Z HLEDISKA MARKETINGU 5.1 Vymezení základních pojmů Marketing je charakterizován jako „proces plánování a naplňování koncepce, oceňování, propagace a distribuce myšlenek, výrobků a služeb, který směřuje k uskutečnění vzájemné výměny, uspokojující potřeby jedinců.“175 Termín arts marketing (marketing umění a kulturního dědictví) slouží jako uvedení a využití marketingu v široké oblasti kultury a umění. Pěvecké sbory rovněž využívají nástrojů marketingu, aby se zviditelnily na veřejnosti, nabídly své služby a produkty, získaly nové členy a okruh přátel, příp. sponzory apod. Pěvecké sbory jsou specifické v tom smyslu, že marketing využívají v umění, ale zároveň užívají i umění pro účely marketingu, když jsou jejich plakáty či nahrávky součástí propagace jich samých nebo jiných organizací, firem či produktů. Cílem marketingu je nabídnout adekvátní produkt ve správnou dobu správným zákazníkům, a to za přiměřenou cenu. Při tomto procesu se využívá propagace, významná je i snaha připravovat a nabízet lepší produkty než konkurence. V případě sborů autor chápe pod pojmem „produkt“ v primární rovině koncert či vystoupení, na sekundární úrovni se pak jedná o zvukový nosič, propagační a upomínkové předměty apod. V marketingu chlapeckých pěveckých sborů platí stejné zásady jako u jiných kulturních institucí. Pokud má těleso možnost nabídnout i další produkty kromě estetického prožitku na koncertě, jako např. CD nebo DVD, měl by se zasadit o to, aby tyto produkty byly pro zákazníka atraktivní a za příznivou cenu. Nutné je rovněž zvolit adekvátní místo a čas prodeje, v prostředí koncertní síně (např. prodej na dobře viditelném místě ve foyer nebo před vstupem do sálu), a to jak před, tak zejména po vystoupení. S produkty by samozřejmě mělo kvalitativně souznít i jejich balení. Nabízet takové předměty by měla kvalifikovaná osoba. Jako lákavé se jeví, aby nabídku a prodej prováděl člen sboru oděný do stejnokroje, což může samotný prodej zatraktivnit, naladit publikum na koncert a navíc se také předpokládá, že člen sboru dokáže na základě znalostí činnosti tělesa i přímé účasti na koncertních a nahrávacích aktivitách zákazníkům dodat další 175

JOHNOVÁ, Radka, ČERNÁ, Jitka a kol.: Arts marketing: marketing umění a kulturního dědictví. 1. vyd. Praha: Oeconomica 2007. ISBN 978-80-245-1276-1. s. 9.

95

služby, např. informovat je o příštích koncertních i vydavatelských aktivitách, o obsahu daného zvukového nosiče, o výběru skladeb na něm a celkovém charakteru alba apod. Velmi důležité jsou i správné reakce na přání zákazníků za využití tzv. vnímavého marketingu. Ke zjištění přání slouží několik nástrojů, např. sledování diskusního fóra na stránkách sboru či na sociálních sítích, posluchačské ohlasy bezprostředně po kulturním vystoupení, kritiky a recenze v médiích a reakce na ně či malé dotazníky, které mohou posluchači vyplnit přímo před nebo po konání koncertu. Otázky v takovém dotazníku by se měly týkat přímé sborové činnosti. V úvodu práce bylo zmíněno, že v České republice působí pouze osm chlapeckých pěveckých sborů. Ve srovnání se zahraničím např. s Německem, Velkou Británií, Pobaltím, Ruskem či skandinávskými zeměmi je tento počet tristně nízký. Na druhou stranu je však nutné dodat, že i když se ani jeden ze sborů neřadí mezi profesionální tělesa, většina z nich vykazuje velmi vysokou uměleckou kvalitu, úroveň a značný repertoárový záběr. Pravidelně se účastní koncertů, festivalů, přehlídek nebo soutěží, a to i zahraničních. Pro potřeby následující kapitoly byly vybrány naše tři nejvýznamnější chlapecké sbory, Bonifantes, Pueri gaudentes a český chlapecký sbor Boni pueri. Výběr neproběhl náhodně, ale s ohledem na velikost jednotlivých sborů,176 dobu jejich působení na trhu s uměním a také na fakt, že jednotlivá tělesa působí v různých městech České republiky. Marketingová strategie chlapeckých sborů zahrnuje několik oblastí, které jsou stěžejní pro komunikaci s veřejností a adekvátní rozvoj tělesa. Patří sem prezentace, spolupráce s médii a budování PR, reklama, spolupráce s různými organizacemi, koncertní a nahrávací činnost, rozšiřování řad členů i přívrženců sboru, získávání podpůrných prostředků apod. Těmto tématům se bude věnovat následující kapitola, přičemž se zaměří na jednotlivá tělesa a jejich pracovní strategii.

5.2 Chlapecký sbor Bonifantes 5.2.1 Internetová prezentace Pokud se mají potenciální posluchači/zákazníci, sponzoři, donátoři, partneři či hostitelské instituce o sboru dovědět obecné informace, budou zřejmě nejprve hledat na internetu. V české mutaci snad nejznámějšího celosvětového vyhledávače Google je 176

Autor nepovažuje za vhodné srovnávat sbory s počtem 19 a 170 zpěváků. Důvodem je rozdílné zaměření sborů a odlišný repertoár, který je dán velikostí tělesa. Z tohoto důvodu autor navíc předpokládá značně odlišné marketingové strategie, které by se od ostatních dvou sborů značně lišily.

96

možné najít celkem 20 200 odkazů na zadané heslo „Bonifantes“. V těchto odkazech jsou zahrnuty přímo internetové stránky sboru, koncerty, na nichž sbor vystupoval, tiskové zprávy, recenze, ale postupně také vysvětlení termínu „bonifantes“, historický nástin vývoje zpěvu bonifantů v katedrálách apod. Tento údaj proto není možné chápat jako doslovný počet přímých odkazů na těleso. Na oblíbeném video serveru youtube.com je dohádatelných přibližně 30 obrazových a zvukových záznamů z koncertů a turné sboru Bonifantes. Sociální síť Facebook rovněž obsahuje stránku věnovanou sboru, kterou provozují sbormistr a členové tělesa. Základním

internetovým

zdrojem

jsou

však

přímo

stránky

sboru

http://www.bonifantes.cz. Stránky jsou bohatě členěné, převládají v nich charakteristické prvky sboru, tedy červená a bílá barva a nezbytné logo. Stránky podávají stručnou biografii sboru a sbormistra, informují o chlapeckém a mužském sboru, absolvovaných koncertech, turné, soutěžích a významných projektech. Nechybí ani soupis nahrávek, repertoáru, recenze, fotogalerie, kalendář akcí, archiv a soupiska partnerů sboru. Navíc je zde možné najít kontakt na sbor, informace pro rodiče a anglickou verzi stránek.

5.2.2 Spolupráce s médii Z hlediska marketingu je velmi významná komunikace s okolním světem.177 Public relations, tedy budování vztahů s médii, organizacemi i širokou veřejností, tvoří základ úspěchu každého hudebního tělesa, sboru nevyjímaje. Bonifantes se prezentují samozřejmě sami na internetu,178 jejich sbormistr Míšek si založil další internetovou stránku a vlastní i doménu http://www.sbor.cz. Zde se mohou přes administraci stránek registrovat nové pěvecké sbory, upravovat interní informace a informovat o svých aktivitách. O sboru a jeho koncertních aktivitách se zmiňují i některá média, vesměs se však jedná o regionální tisk (Haló noviny, Pardubické noviny, Noviny Pernštejn, Pardubický deník). Vybrané recenze svých koncertů a CD uvádí sbor i na vlastní webové prezentaci, jež je doplněna o fotogalerii. Několikrát do roka sbor vydává i vlastní bulletin, v němž shrnuje svou koncertní činnost a informuje o nových projektech. Bulletin vychází od ledna 2000. Na internetu je možné stáhnout si i prezentaci sboru ve formátu pdf, která obsahuje stručné informace 177 178

Termín, který se pro tuto aktivitu používá, zní marketingová komunikace. www.bonifantes.cz

97

o historii sboru, jeho repertoáru a meznících v jeho koncertní a nahrávací činnosti. Nechybí ani bohatý obrazový doprovod a kontakt na sbormistra, vše podkresleno ve sborových barvách červené a růžovobílé. Taková prezentace je pro případného zájemce o vystoupení sboru velmi zajímavá a důležitá. Získává z ní prvotní informace o tělese a může si o něm utvořit velmi dobrou představu. Sbor v únoru 2010 poprvé zorganizoval reprezentační ples, čímž se rovněž přiblížil laické veřejnosti, rodičům a přátelům zpěváků i médiím. Rodičům je věnována i část internetové prezentace sboru, v níž naleznou informace o termínech jednotlivých zkoušek.

5.2.3 Spolupráce s organizacemi a institucemi Podle nahraných zvukových nosičů je zřejmé, že sbor Bonifantes úzce spolupracuje s Komorní filharmonií Pardubice. Jde přitom o běžné ideální spojení vokálního a instrumentálního tělesa, které může vést i ke společným koncertním cestám, což však bohužel neplatí pro tento sbor. Chlapci spolupracují i s dalšími organizacemi a institucemi, jako jsou Pardubický kraj, Služby města Pardubice a s osmi soukromými subjekty. Jako reklamní partnery pak uvádí šest firem. O mediální podporu sboru se stará internetový portál sbor.cz a Český rozhlas Pardubice. Jedná se tedy (až na jednu výjimku) o regionální firmy a zařízení.

5.3 Chlapecký sbor Pueri gaudentes 5.3.1 Internetová prezentace Pueri gaudentes se, jak již vyplívá z dnešní doby, prezentují na internetu. Vyhledavač Google a jeho jazykové mutace nabízí 26 800 odkazů, které ovšem opět všechny nepatří pouze sboru. Na portále youtube.com je možné shlédnout více než 35 zvukových a obrazových záznamů Pueri gaudentes a na sociální síti Facebook vedení sboru spravuje svou stránku s aktuálním počtem 110 příznivců. Základní informace o tělese je možné nalézt i v nejpoužívanější internetové encyklopedii Wikipedia. Internetová doména http://www.pueri.cz je relativně nenáročná, ale dala by se považovat za nepřehlednou a matoucí. Její grafika zřejmě odpovídá charakteristice sboru, tedy dětem. Bohužel nejsou na úvodní stránce k dispozici žádné fotografie, pouze jednoduše nakreslený obrázek dětského sboru. Stránky jsou vyvedeny v oranžové a odstínech fialové barvy. Také písmo je napodobením dětského stylu.

98

Na úvodní stránce je k dispozici velmi stručná charakteristika sboru, odpovědi několika málo zpěváčků na otázku „proč zpíváš?“ a logo partnera sboru. Záložky na hlavní stránce odkazují na českou a anglickou jazykovou mutaci, aktuality, fotogalerii, archiv, Sdružení přátel Pueri gaudentes a na kolonku s názvem „Sbor“. Jako výborně řešené se naopak jeví interaktivní počítadlo přístupů na prezentaci sboru, které dokonce ukazuje zájem o sbor v celkem čtyřiceti čtyřech státech světa a ještě konkrétněji v jednotlivých oblastech Spojených států amerických. Od 9. června 2009 sborové stránky jen v Evropě navštívilo 27 044 čtenářů179, mezi něž se řadí i samotní členové sboru, kteří se na úvodní stránce mohou přihlásit o aktuální informace zasílané e-mailovou poštou. Na internetové stránce sboru existuje sekce „Informace pro rodiče“, kde jsou zřejmě k nalezení aktuality ze sborového života a důležitá data. Pro přístup na tyto stránky je však nutné vlastnit heslo a přístupový kód.

5.3.2 Spolupráce s médii O chlapeckém pěveckém sboru Pueri gaudentes je možné dovědět se více informací na internetu i v médiích. Jak již bylo výše uvedeno, sbor se prezentuje svou webovou stránkou, ale odkazy na něj je možné nalézt i ve vyhledávači Google, na serveru youtube.com i na sociální síti Facebook. Zprávy, které byly o sboru publikovány, se většinou týkají koncertní činnosti tělesa. Až na malé výjimky se vždy jedná o recenze koncertů a o zprávy z koncertních cest. Některé zprávy přitom hodnotí např. celý průběh festivalu sborového zpěvu a sbor Pueri gaudentes pouze zmiňují. Tiskové zprávy, recenze a jiná oznámení se objevují jak ve specializovaných časopisech (Hudební rozhledy, Cantus), tak na internetu (http://www.sbor.cz, http://www.ucps.cz) a v celostátních denících a jejich regionálních přílohách (Mladá fronta Dnes, Deník, Lidové noviny, Právo, Metro). Přímo na webové stránce sboru je možné přečíst si recenze koncertů, jichž se Pueri gaudentes účastnili. Také tento sbor si vydává bulletin. Pravidelný občasník VOX je rovněž k dispozici na internetové prezentaci Pueri gaudentes. Bulletin je vydáván nepravidelně, četnost jeho vydání se zmenšuje ze čtyř, od roku 2002 ze tří až na jedno číslo ročně. Bulletin informuje o proběhnuvších akcích sboru, ale přináší rovněž medailonky skladatelů, informace o nadcházejících vystoupeních apod.

179

Údaj platný k 1. 4. 2012.

99

Vedení sboru také pravidelně aktualizuje informace pro rodiče a rovněž podává zprávy o soustředěních a spolupráci s jinými tělesy. To je důležité pro jeho public relations, protože povědomí o sboru se tímto způsobem šíří rovněž mimo hranice Prahy.

5.3.3 Spolupráce s organizacemi a institucemi Chlapecký pěvecký sbor Pueri gaudentes je hudební těleso Základní umělecké školy v Praze 7. Organizační i legislativní struktura tělesa tedy spadá pod školu. Těleso však mimo svou alma mater podporuje i Poštovní spořitelna a Sdružení Pueri gaudentes, které bylo založeno rodiči a přáteli zpěváků v roce 1997. Sdružení je řádně registrováno na Ministerstvu vnitra České republiky a zvolilo si svůj výbor, který několikrát za koncertní sezónu řeší otázky financování Sdružení, napomáhá s vedením sboru a snaží se řešit i aktuální témata celého sboru i sebe sama. Sdružení vydává výroční zprávy o své činnosti i výše zmíněný bulletin VOX. Do sekce spolupráce s institucemi a organizacemi je jistě možné začlenit i fakt, že sbor nabízí možnost online registrace nových zpěváků i členů Sdružení Pueri gaudentes. Sbor však spolupracuje i s hudebními tělesy, v minulosti např. s chlapeckými kolegy z Českého chlapeckého sboru Boni pueri a Chlapeckého sboru Bonifantes, s Komorní filharmonií Pardubice či s Loveckým triem Praha. Velmi významná a přínosná je spolupráce s ansámblem Státní opery Praha.

5.4 Český chlapecký sbor Boni pueri 5.4.1 Internetová prezentace Ze srovnávaných těles nalezneme nejvíce odkazů na serveru youtube.com právě o Boni pueri, celkově 349. Vyhledávač Google nabízí na čtvrt milionu odkazů a stránky sociální sítě Facebook rovněž registrují představení sboru a jeho příznivců. Sbor se rovněž prezentuje i na internetové encyklopedii Wikipedia v několika jazykových mutacích. Sborové stránky http://www.bonipueri.cz se mohou pyšnit velmi zdařilou grafickou podobou. Doméně vévodí výřez 3-4 fotografií, které se při každém kliknutí na odkaz promění. Fotografie zachycují členy všech oddělení sboru při různých koncertních vystoupeních. Stránky jsou vyvedeny ve žluté barvě (barva koncertních hávů) na černém podkladu a s modrým písmem.

100

Úvodní stránku sboru tvoří aktuality ze sborového života, které jsou seřazeny sestupně od nejnovější a nabízejí rovněž odkazy týkající se dané kulturní akce, fotografií z ní nebo ohlasů médií. Prezentace Českého chlapeckého sboru Boni pueri nabízí několik záložek, které představují sbor, soupis nejbližších koncertů (i zahraničních), sborový archiv a základní uměleckou školu, která patří ke sboru. Na stránce nechybí ani kontaktní informace a press room s fotografiemi, zvukovými ukázkami či videi. Obrovskou výhodou stránek jsou jejich jazykové mutace (anglická, německá, japonská, čínská, korejská, polská, španělská a arabská) a také fakt, že stránky jsou archivovány Národní knihovnou České republiky. Boni pueri mají pro své členy k dispozici rovněž vnitřní síť, intranet, v níž jsou shrnuty informace o aktuálním dění, o koncertech, nahrávkách apod. Zpěváci si mohou vyhledat repertoár jednotlivých koncertů na turné, rozpis zkoušek apod. Při nácviku nových skladeb jsou zde k dispozici také nahrávky nových skladeb, pomocí intranetu se žáci (resp. jejich zákonní zástupci) mohou omluvit ze zkoušky apod. Zprávy je možné přeposílat rovněž na mobilní telefony a soukromé e-mailové adresy.

5.4.2 Spolupráce s médii Český chlapecký sbor Boni pueri je zřejmě nejznámějším chlapeckým pěveckým sborem na území České republiky. Důvodem je jeho nejdelší působení na české koncertní scéně, ale také vynikající budování PR a široká platforma úzké spolupráce s tiskem, televizí, rozhlasem i internetovými redakcemi. Sbor byl a je častým hostem televizního a rozhlasového vysílání, ať už v rámci zpráv z různých koncertů nebo se členové sboru přímo účastní natáčení (např. pořad Zpívánky, Zrcadlo Tvého života, Snídaně s Novou, Bílé Vánoce Lucie Bílé, Česká hlava, Český slavík Mattoni apod.). Pravidelně se o sboru hovoří rovněž v kulturním a regionálním zpravodajství. Boni pueri jsou rovněž předmětem rozhlasového vysílání, především Českého rozhlasu 3 – Vltava a ČRo Hradec Králové. Kromě vynikající internetové prezentace a množství odkazů na portálech Facebook.com, Wikipedia.org, Google.com a Youtube.com se o Českém chlapeckém sboru Boni pueri pravidelně zmiňují i tištěná média. Jedná se zejména o recenze vystoupení a zvukových nahrávek. Činnost sboru sledují např. Mladá fronta Dnes, Hudební rozhledy, Právo, Cantus či Harmonie. Na internetových stránkách sboru je možné si celé vybrané zprávy přečíst.

101

Komunikace s médii je velmi důležitá, neméně závažná je však také domluva s rodiči, pro něž webmaster sboru vytvořil intranet. Přímo na internetových stránkách je možné nalézt online přihlášku pro budoucí členy sboru.

5.4.3 Spolupráce s organizacemi a institucemi Z hlediska posluchače a zákazníka je však stěžejní spolupráce s hudebními tělesy a sólisty. Boni pueri mají na svém kontě spolupráci s dvaceti třemi zpěváky a zpěvačkami (Eva Urbanová, Karel Gott, Štefan Margita, Anne Sofie von Otter ad.), s devatenácti orchestry (Münchner Symphoniker, Tokyo Symphony Orchestra, Hradišťan, Česká filharmonie ad.), se čtrnácti instrumentalisty (Daniel Wiesner, Jaroslav Tůma, Pavel Šporcl ad.), s osmnácti dirigenty (Vladimír Válek, Petr Vronský, Charles Dutoit ad.) a také se sedmi herci a herečkami (Jan Přeučil, Stella Zázvorková, Otakar Brousek st. ad.). Patronkou základní umělecké školy Boni pueri se nedávno stala nejpopulárnější česká zpěvačka Lucie Bílá. O koncertní činnost se stará vedení sboru, pouze asijská turné zprostředkovává umělecká agentura. I tato činnost spadá do kategorie spolupráce s institucemi a organizacemi.

5.5 Návrh marketingové koncepce chlapeckých sborů Na základě krátkého srovnání tří chlapeckých pěveckých sborů v české republice je nyní možné navrhnout jejich dílčí marketingovou koncepci zaměřenou především na marketingovou komunikaci, tj. jak je sbor vidět ve svém okolí a jak okolí nazírá na něj. Je samozřejmostí, že tato koncepce se dá využít i u jiných nejen vokálních hudebních těles, primární snahou autora však bylo podpořit rozvoj této činnosti u chlapeckých sborů. Některé z návrhů se budou opakovat, protože sbory je již ve své strategii využívají, přesto se autor rozhodl je zde znovu uvést. Napomůže to tak komplexnímu pohledu na problematiku marketingu chlapeckých pěveckých sborů. Poté, co dojde k sestavení sboru, je nutné vybrat adekvátní repertoár. Ten se volí na základě hlasového obsazení sboru, na věku jeho členů, protože pro malé děti, např. ve věku šesti let, by byla Mahlerova symfonie velmi obtížná, nepochopitelná a nezábavná, a hlavně interpretačně neproveditelná, na jejich hudebních schopnostech a dovednostech i na dovednostech sbormistra. Většina těles začíná svůj repertoár tvořit na základě lidových

102

písní a „stálic“ sborových skladeb. Pokud by se srovnal repertoár několika sborů, zjistilo by se, že některé skladby mají ve svém repertoáru prakticky všechna tělesa. Jak bylo zevrubně popsáno v předchozí kapitole, patří sem např. Ave verum corpus Wolfganga Amadea Mozarta, určité koledy a lidové písně, Hallelujah z oratoria Mesiáš Georga Friedricha Händela apod. Totéž je možné vysledovat na základě srovnávání skladatelů, kteří jsou ve sborovém repertoáru zastoupeni. Seznam skladeb každého sboru se samozřejmě rozrůstá, to v závislosti na nových zkušenostech zpěváků, na jejich píli a snaze, na možnostech chlapců samotných i sbormistra, ale také na základě dostupnosti notového a zvukového materiálu. Je tu však ještě jeden aspekt, který je z marketingového hlediska pro sbor velmi důležitý, a to je posluchačská základna a její přání. Repertoár by totiž měl obsahovat skladby, na něž posluchači kladně reagují a vyžadují je. To jsou samozřejmě již „evergreeny“ sborové tvorby, úpravy známých písní z oblasti artificiální i nonartificiální hudby apod. Sbory se také musí přizpůsobovat dobovým trendům a místům, na kterých se má koncert konat. Proto si některé z nich vytvoří programové nabídky, které obsahují repertoár skladeb podle země, do níž zavítají, podle ročního období, svátků, zvyklostí apod. Publikum takové programy a oblíbené skladby vždy ocení. Reakce publika je možné předvídat, vsadit na osvědčené hudební trendy nebo nejlépe se posluchačů zeptat přímo na koncertě formou malého dotazníku vsazeného do programu koncertu, dialogem zpěváků a návštěvníků během přestávky nebo po koncertě či zapojením zpěváků do prodeje sborových produktů, jakými jsou tradičně nahrávky a plakáty, méně obvyklé jsou pak například upomínkové předměty s logem souboru. Po nastudování alespoň základního repertoáru se sbory postupně prosazují na veřejnosti. K tomu je za potřebí kvalitního public relations, na tomto místě však bude poukázáno přímo na onu marketingovou prezentaci. Koncerty (a v menší míře i festivaly, soutěže a přehlídky) pořádá buď sám sbor, nebo je na ně pozván. Být pořadatelem i účastníkem takové kulturní akce s sebou však přináší také nutnost využít marketingu ve prospěch úspěšného průběhu události. Z hlediska pořadatele je nepochybně nutné zajistit financování akce (granty, dotace, sponzoring, předprodej vstupenek apod.), kvalitně komunikovat s médii, pozvat tělesa, mezi nimiž bude alespoň jedno „tahákem na posluchače“, umístit akci do atraktivního prostředí s kvalitními službami, dopravní dostupností, ubytovacími kapacitami apod. Z hlediska sboru, který je pozván na koncert nebo jiné vystoupení, je nutné rovněž řešit problematiku logistiky, ubytování, pojištění zpěváků, stravy apod., pokud tyto body neřeší sám organizátor. Z pohledu na samotné

103

vystoupení je však důležitá propagace cesty. Tu sbor provádí i sám nezávisle na organizátorech festivalu, a to v podobě prezentace na internetových stránkách nebo v lokálních médiích. Obdobná problematika se naskýtá při výjezdu na koncertní turné. Většina sborů spolupracuje s uměleckými agenturami, které se starají o technický průběh celé koncertní cesty a usnadňují tak práci vedení sboru. Tyto agentury mají navíc v zemích, kam sbor cestuje, svá zastoupení, kontakty, tlumočníky a jsou schopny nabídnout kvalitní a komfortní zázemí. Pro sbor pak účast na koncertu, turné či přehlídce znamená kromě seberealizace a sebekontroly (na základě úspěchu) také možnost navázat krátkodobou nebo trvalou spolupráci s dalšími sbory a hudebními tělesy obecně nebo zorganizovat různé partnerské a výměnné pobyty s jiným tělesem. Výsledkem nácviku repertoáru je kromě účasti na koncertech a jiných obdobných akcích také nahrávání hudebních nosičů. Sbor může natočit své vlastní profilové CD nebo může participovat na nahrávkách jiných sborů, sólistů nebo orchestrů. Jednotlivé nahrávky bývají zaměřeny na určitý hudební žánr nebo okruh posluchačů. Vznikají u příležitosti významného jubilea sboru, jeho „dvorního“ skladatele, sbormistra, jako vzpomínka na koncertní cestu nebo jako dobrý prodejní artikl právě pro turné. Zvukové nosiče je možné prodávat přímo na koncertech, přes internetové stránky sboru nebo klasickou cestou přes hudební vydavatelství a distribuční sít obchodů s hudebninami. Takový způsob prezentace sboru přináší lepší možnosti zviditelnění se. Pro pěvecké sbory a hudební organizace obecně je rovněž velmi důležitá spolupráce s místní samosprávou, se školami, hudebními tělesy, organizacemi a institucemi i se soukromými právnickými i fyzickými osobami, se sponzory, partnery a donátory. Jako první hledá sbor většinou partnerství většinou ve svém rodném městě nebo kraji. Je třeba zajistit adekvátní prostory pro zkoušení, reklamu sboru, získávání nových členů a finančních prostředků na rozvoj, notový materiál, sborové koncertní kroje a další oblečení, finanční ohodnocení spolupracovníků apod. Většinu těchto těles proto podporuje krajský úřad, popř. přímo město. Bohužel jsou známy i takové příklady, že i když chlapecký sbor reprezentuje „své“ město v celém světě a patří mezi nejznámější hudební tělesa vůbec, městská samospráva na tuto skutečnost prakticky nereaguje. Způsoby, jak získat finanční prostředky na svůj provoz a tedy sponzory a partnery, si ovšem vyžadují notnou dávku diplomacie a také protislužby.

104

Spolupráce je však rozšířená i přímo v hudební oblasti. Nejčastěji se spojují sbor a další hudební těleso ze stejného města nebo regionu. Nabídka spolupráce může být samozřejmě oboustranná, ale může přijít i zvenčí. Výsledkem jsou společná vystoupení, popř. nahrané tituly, pořady v rozhlase i televizi a s tím související mediální podpora. Důležitou otázkou marketingu je i prezentace sboru na veřejnosti a s ní související reklama. Aby se sbor dostal do povědomí veřejnosti, odborníků i pořadatelů kulturních akcí, je nutné se prezentovat a dát o sobě vědět. Možností, jak takovou prvotní prezentaci a vlastně i reklamu provést, je několik. Pokud sbor funguje pod záštitou některé organizace, je tato úloha snazší, protože např. základní umělecká škola již má své určité renomé a okruh přátel, rodičů i médií, které může oslovit. V každém případě existuje možnost informovat o těchto akcích na internetu, vydat tiskové zprávy nebo krátká oznámení, která se uveřejní v regionálním tisku, popř. v místní televizi nebo v regionálním vysílání celostátní televizní stanice. Výbornou možností jsou rovněž plakáty nebo reklamy uveřejněné v prostředcích veřejné dopravy, v obchodních centrech apod. Základem je vyhledat prostory, které jsou dobře viditelné a jež jsou hojně navštěvovány. I když sbor dosáhne určitého standardu, renomé, a stává se známým, nesmí se zapomínat na jeho prezentaci. Informovanost a představení aktuálních informací ze života sboru však není důležité pouze pro veřejnost, ale také pro samotné malé zpěváky sboru a jejich rodiče. Proto mnohé sbory zakládají intranet, tedy vnitřní síť, k níž mají přístup zpěváci a jejich rodiče a kde naleznou důležité informace o jednotlivých vystoupeních, doporučení vedení sboru, mohou omluvit své dítě apod. Další možností je samozřejmě setkávání vedení sborů s rodiči, což se ale děje jen ve velmi omezené míře. Navenek se sbor prezentuje specifickou vydavatelskou činností. Nejznámější formou prezentace je samozřejmě nahrávání hudebních nosičů. Sbory si však vydávají i vlastní bulletiny a zpravodaje, ať už v tištěné nebo online verzi a měly by se starat o pravidelnou aktualizaci internetových stránek. O sbor projevují zájem také studenti konzervatoří nebo vysokých škol, kteří pak napíšou graduační práci s tematikou historie sboru, analyzují jeho repertoár nebo výukové metody a postupy. U příležitosti významného jubilea sbory vydávají rovněž ročenky nebo knihy o své historii, kdy shrnují buď určitou významnou etapu ve své historii či vývoj sboru jako celek. Prezentaci sboru však velmi velkou měrou napomáhá spolupráce se světem médií. Sbor by si měl pěstovat dobré a přátelské kontakty s regionálními i celostátními periodiky, rozhlasovými a televizními stanicemi. Je jisté, že při dosažení určitého jména a znalosti těleso kontaktují sami novináři, tento stav však musí

105

nastat právě tím, že se sbor sám prezentuje na veřejnosti a nejrůznějším redakcím nabízí zprávy ze svého života, upozorňuje je na významná koncertní turné nebo upozorňuje na nově natočený hudební disk. Reklamu si sbor dělá i díky svým vlastním produktům. V první řadě se jedná o ten nejhlavnější, o zpěv, druhotně také o výrobky, které nabízí zákazníkům i o spolupráci se sponzory a partnery. Reklama slouží k tomu, aby na sebe sbor adekvátním způsobem upozornil, získal novou klientelu a aby poukázal právě na nové produkty, které nabízí. Reklama musí splňovat několik základních kritérií: 

musí oslovit správnou klientelu (např. podle věku, vzdělání, zájmů a osobních preferencí),



musí mít dobrou vypovídací hodnotu, musí být poutavá, nevtíravá, dobře graficky zpracovaná.

Dalším prostředkem, jak upoutat širší okruh zájemců, jsou i prodejní a reklamní akce. Běžnou praxí je, jak již bylo zmíněno, že se na koncertech prodávají nahrávky sborů. Tento prodej je však možné podpořit i rozdáváním malých dárků a upomínkových předmětů, jejich prodejem nebo kombinovanými nabídkami, kdy zákazník např. za nákup dvou CD získá slevu na tričko sboru nebo na právě proběhnuvší nákup apod. Reklamu si sbor dělá právě i upomínkovými předměty, které se dle autorova mínění výborně hodí jako doplňkový artikl zejména na zahraniční cesty. Posluchači by si totiž takové předměty mohli zakoupit jako suvenýr, vzpomínku na účinkování sboru. Mezi podpůrné předměty se počítají psací potřeby, bločky, fotografie a pohledy sboru, plakáty, hrníčky s logem sboru, deštníky, trička, klíčenky nebo přívěsky na klíče, magnetky apod. Možností, jak se prezentovat a dělat si reklamu, je celá řada. Mnohdy však sborům na takové kroky chybějí finanční prostředky nebo personál. Již několikrát zde bylo zmíněno téma médií a mediální spolupráce. Z hlediska úspěšné prezentace sboru je důležité pěstovat dobré vztahy se světem médií, ať v měřítku regionálním, celostátním nebo dokonce mezinárodním. Média většinou o sboru informují v souvislosti s velkým úspěchem, kterým bylo např. jeho zahraniční koncertní turné nebo nově natočené CD. Sám sbor novináře a redaktory rovněž kontaktuje, nabízí jim materiál ze svého života, cest, chystaných představení apod. Zejména se jedná o kulturní redakce a o odborné hudební časopisy. Z české provenience je třeba zmínit časopisy Cantus, Talent, Harmonie nebo Hudební rozhledy.

106

Marketing je odvětvím, kterému není v současné sborové praxi věnována přílišná pozornost, i když např. v Českém chlapeckém sboru Boni pueri je možné nalézt několik příkladů výjimek potvrzujících pravidlo. V českém prostředí je možné na několika univerzitách studovat sbormistrovství. Při pohledu do plánů studia však zájemce zjistí, že v něm chybí alespoň základní teoretická průprava pro obor marketingu. Velká část sbormistrů navíc (zejména u lokálních sborů) ani sbormistrovství jako obor nevystudovala, většinou se jedná o hudební pedagogy, kteří v proběhu svého studia rovněž nezískali s marketingem žádné nebo jen velmi kusé informace. Bohužel ani praxe nevypadá v oblasti dalšího vzdělávání sbormistrů o mnoho lépe. Důraz je kladen na sbormistrovské semináře, kde se řeší problematika repertoáru a techniky, marketing a management je však takzvaně odsunut na druhou kolej, i když pro úspěšné fungování sboru je jedním ze základních pilířů.

107

6 SROVNÁNÍ CHLAPECKÝCH SBORŮ NA ÚZEMÍ ČESKÉ REPUBLIKY 6.1 Zhodnocení situace V dnešní době působí na území České republiky sedm čistě chlapeckých pěveckých sborů, z nichž pouze tři můžeme považovat významné, známé, reprezentativní a existují mnoho let. Již několikrát bylo v práci zmíněno, že se v zemi, kde má chlapecký sborový zpěv téměř osmisetletou tradici, jedná o tristní situaci. Jak ukázal oddíl o historii chlapeckého sborového zpěvu na našem území, pojetí chlapeckých zpěváků bylo vždy dáno všeobecnou dobovou situací, srovnání dnešní doby a například 13. či 18. století by bylo zavádějící. Tato kapitola volně navazuje na předchozí stručný marketingový návrh a srovnává jednotlivé pěvecké sbory mezi sebou. Z předchozích kapitol přímo či zprostředkovaně vyplívá, že v dnešní době je pro existenci chlapeckého pěveckého sboru nutný souběh několika faktorů: Primární je celková prestiž tělesa, se kterou přímo koresponduje i dostatečná členská základna. Prestiž a dobré jméno tělesa společně s dobrým geografickým umístěním láká do sboru nové členy. Počáteční impulzy chlapců ke vstupu do sboru mohou být různé (vědomí, že se jedná o čistě chlapecký kolektiv, zájem o hudbu a zpěv, touha být součástí známého tělesa, záliba v cestování apod.). Budování prestiže trvá roky, je k tomu zapotřebí vysoké interpretační úrovně, samostatných koncertů, nahrávek i kvalitní PR. Dostatečná členská základna je důležitá z několika dalších důvodů. Některé sbory již fungují jako soukromé základní umělecké školy, na svou vzdělávací činnost tedy získávají finanční zdroje od Ministerstva školství, mládeže a tělovýchovy. Jejich výše se odvíjí právě od počtu žáků. Dalším pozitivem vysokého počtu zpěváků je možnost výběru těch nejlepších pro vystoupení a turné. Současná doba přeplněná digitalizací a medializací si vyžaduje kvalitní, viditelnou a aktivní komunikaci s vnějším světem jak v regionálním tak v globálním měřítku. Příklady z celého světa v nejrůznějších oborech ukazují, že viditelnost zejména ve virtuálním světě (pomocí serverů YouTube, FaceBook, Twitter apod.) je – bohužel mnohdy na úkor umělecké kvality – stěžejní.

108

Český chlapecký sbor Boni pueri, Chlapecký pěvecký sbor Bonifantes a Pueri gaudentes, které jsme označili za nejvýznamnější tělesa na poli chlapeckého sborového zpěvu u nás, absolvují samostatné koncerty v Čechách i zahraničí, povědomí o jejich činnosti a existenci je všeobecně známo. Ve všech případech se jedná o prestižní tělesa, která aktivně komunikují s veřejností. Dalším klíčovým faktorem je diferenciace tělesa na jednotlivá oddělení a diferenciace vedení. V mladším věku musí být chlapci vzděláváni v samostatných přípravných odděleních. Je žádoucí, aby každé oddělení mělo jiného pedagoga (sbormistra, klavíristu, asistenta) a děti se tak seznamovaly s různými styly výuky a vedení. Přípravných oddělení musí být větší počet, aby se hudební dovednosti chlapců již v útlém věku mohly co nejvíce rozvíjet. Ve všech chlapeckých pěveckých sborech na našem území je věk přechodu do koncertní skupiny téměř totožný, jedná se o 9 let.

6.2 Srovnání chlapeckých sborů na našem území v dnešní době Novodobá renesance chlapeckého sborového zpěvu na českém území se datuje do počátku 80. let 20. století. Olomoucký sbormistr a hudební pedagog Jiří Klimeš tehdy vyčlenil chlapeckou skupinu ze svého početného smíšeného sboru a představil ji roku 1981 posluchačům hudebního festivalu Svátky písní. Mezi nimi byl i Jiří Skopal, který se tímto krokem nechal inspirovat k založení Královéhradeckého chlapeckého pěveckého sboru při Okresním domu pionýrů a mládeže, jenž je dnes světu znám jako Český chlapecký sbor Boni pueri. Skopal navíc o založení chlapeckého sboru podle svých vlastních slov dlouho snil. Z hlediska historie je v současnosti naším nejstarším tělesem Český chlapecký sbor Boni pueri, jenž byl založen roku 1982. Až o osm let později vzniká první novodobý chlapecký pěvecký sbor na území Prahy – Pueri gaudentes, v roce 1993 Václav Hanč v Litoměřicích zakládá z žáků své školy sbor Páni kluci. Naopak nejmladším je Český chlapecký sbor, jenž počal svou aktivitu koncem roku 2010. Dlouho trvající nepřerušená historie těles je důležitým ukazatelem, který vypovídá o udržitelnosti a možnosti rozvoje tělesa. Každý sbor se nejprve vyvíjí a právě čas je tím faktorem, který ukazuje, zda bude dlouhodobě úspěšný. Zapotřebí je k tomu, jak již bylo několikrát zmíněno, primárně dostatečná členská základna, velké množství koncertů a vystoupení a kvalitní marketingová komunikace. Tělesa, která jsme označili jako naše

109

reprezentativní, tato kritéria splňují. Naopak sbory s nižší významností absolvují vystoupení méně, zřídkakdy se účastní významných hudebních událostí a obecné povědomí o jejich existenci je výrazně nižší. Otázku repertoáru chlapeckých pěveckých sborů na našem území popisuje čtvrtá kapitola. V ní bylo nastíněno, že v tomto ohledu si jsou jednotlivé sbory dosti podobné. Co nejširší repertoárový záběr umožňuje oslovení větší skupiny posluchačů. Specializace na určité hudební období, hudební žánr či druh hudby by měla být kompenzována odlišnými skladbami tak, aby si posluchač koncertu „našel to své“. (Odlišná situace samozřejmě nastane při tematicky zaměřeném koncertě – např. při provedení skladeb jednoho autora apod.) Dalšími stěžejními body ve srovnání chlapeckých pěveckých sborů jsou jejich systém výuky (výchovy), její délka, diferenciace a intenzita a koncertní činnost a množství společných koncertů a příp. zahraničních výjezdů. Z hlediska systému zkoušení a výuky bychom sledovaná tělesa mohli rozdělit do tří základních skupin. První skupinu tvoří ty sbory, které fungují jako samostatné vzdělávací instituce pod patronací Ministerstva školství, mládeže a tělovýchovy České republiky (dále jen MŠMT). Sem bychom zařadili Boni pueri – ZUŠ a ZUŠ Bonifantes. Obě tělesa (základní umělecké školy, jejichž součástí sbory jsou) fungují na podobném principu. V jednotlivých ročnících (odděleních) jsou závaznými dokumenty ministerstva předepsány vyučovací předměty a počty hodin, které si však může škola drobně přizpůsobit. (Např. vždy může být hodin i mnohonásobně více, nikdy však méně, či zkoušky mohou být v určitých případech nahrazovány koncertní činností, apod.) Tyto instituce bychom mohli hned z několika hledisek považovat za velmi stabilní. Stabilitu školy získávají především díky finančním prostředkům z MŠMT, naopak jejich největší hrozbou je mít dostatečnou členskou základnu. Bez ní by škola byla z Rejstříku škol a školských zařízení MŠMT180 vyškrtnuta. Druhou skupinu tvoří chlapecké pěvecké sbory působící na poloprofesionální úrovni pod určitou nadřazenou institucí, avšak bez záštity MŠMT. Do této skupiny lze počítat dva zástupce, a to Pueri gaudentes, jež fungují při Základní umělecké škole Šimáčkova v Praze 7 a sbor Páni kluci, který pracuje při základní škole s rozšířenou výukou hudební výchovy v Litoměřicích, v níž je sbormistr Václav Hanč ředitelem. Na rozdíl od první skupiny nejsou tato tělesa nijak limitována systémem zkoušek. Oba sbory jsou relativně známé 180

http://rejskol.msmt.cz/

110

(Pueri gaudentes zejména díky spolupráci se Státní operou Praha) a na našem hudebním poli významné. V poslední skupině se pak nachází všechna ostatní tělesa, která se vyznačují tím, že nepůsobí pří žádné nadřazené instituci, nejčastěji se jedná o amatérská uskupení. Patří sem Český chlapecký sbor, Bruncvík a Pueri Cantate. Všechny tři mají nejmenší členskou základnu, nejnižší koncertní aktivitu a všeobecné povědomí o jejich činnosti je nízké. Jelikož působí de facto sami pro sebe, systém zkoušek a výchovy zpěváků je zcela v jejich režii. Společné faktory i specifika můžeme nalézt v systému výuky jednotlivých těles. Je samozřejmé a žádoucí, aby tělesa s dostatečnou členskou základnou měla chlapce rozdělené do několika přípravných oddělení, ve kterých se systém a styl výuky postupně ztěžuje. To nalezneme v Českém chlapeckém sboru Boni pueri, Pánech klucích, Pueri gaudentes a v Bonifantes. Naopak Český chlapecký sbor má jen jedno přípravné oddělení s 11 členy pro chlapce ve věku 4 – 10 let, Bruncvík a Pueri Cantate svůj dorost nevychovávají.181

Jak již bylo zmíněno dříve, věk postupu chlapců z přípravek do

koncertního sboru je u všech těles (přirozeně za předpokladu existence přípravných oddělení) stejný: 9 – 10 let. Vedle systému výuky je důležitá i její intenzita, a to jak u chlapců, kteří se na svůj vrchol ve sboru teprve připravují, tak v koncertní skupině. U nejmenších chlapců by se mělo jednat pouze o jednu zkoušku týdně, s rostoucím věkem by měla intenzita a počet zkoušek v přípravných odděleních narůstat i o dělené zkoušky – takové, na něž přijde jen část chlapců, se kterou se dá pracovat více individuálně jak na nácviku repertoáru, tak na správné pěvecké technice. Po vstupu do hlavního sboru by měl chlapec absolvovat několik zkoušek týdně, a to jak společnou (pro secvičení), tak skupinové či individuální hlasovou výchovu. Co se týče množství a intenzity zkoušek v přípravných odděleních, tělesa, která jimi disponují, se od sebe zásadním způsobem neliší. Z hlediska nácviku v koncertní skupině nalezneme největší intenzitu v tělesech, která jsme v předchozím oddíle označili jako naše reprezentativní. I množství a systém zkoušek má své drobné odchylky, které bychom měli na tomto místě pozitivně vyzdvihnout. Tak například Bonifantes vždy poslední víkend v měsíci (vyjma července) věnují intenzivnímu soustředění, v Pueri gaudentes pro různé projekty 181

V Bruncvíku zpívají všichni chlapci společně.

111

nacvičují až čtyři skupiny chlapců, v Boni pueri je pak systém společných a individuálních zkoušek sofistikovaně propracovaný. Z hlediska výchovy je zajímavý i vhled do práce s chlapci v období jejich hlasové změny. Ve třetí kapitole bylo poukázáno na to, že mutace je přirozeným obdobím v životě chlapce, které souvisí s celkovou tělesnou i morální proměnou, avšak dle autora názoru podepřeného mnoha odborníky z oboru není při správném hlasovém vedení překážkou v činnosti ve sboru, nýbrž obohacením. Na území České republiky pracují všechna sledovaná tělesa, která disponují smíšeným čtyřhlasým obsazením SATB, s chlapci v období mutace. Výjimkou je pouze sbor Pueri gaudentes, ve kterém jsou mutující jedinci vyčleněni do tzv. karantény, během které se účastní zkoušek, aby se sborem neztratili kontakt, ale na aktivním nácviku se nepodílejí. Dle počtu členů koncertní skupiny můžeme v jednotlivých popisovaných sborech vysledovat rozdíly v dlouhodobém využívání falzetistů, tedy takových zpěváků, kteří již hlasovou změnou prošli, nadále však mohou zpívat fistulí chlapecký soprán či alt. Falzetisté ke správné rezonanci svých hlasivek zpočátku potřebují zvukovou podporu ostatních zpěváků, hojně jsou využíváni v Českém chlapeckém sboru Boni pueri, Chlapeckém sboru Bonifantes a Českém chlapeckém sboru. Dalším významným ukazatelem pro srovnání chlapeckých pěveckých sborů na území České republiky je jejich koncertní činnost. V této oblasti je nejplodnějším tělesem Boni pueri s více než 100 vystoupeními ročně. Mnohé koncerty se od sebe navíc liší, vedle samostatných profilových těleso participuje na mnoha rozdílných projektech (jen v roce 2012 např. na provedení Zelenkova triptychu Velikonočních responsorií, provedení opery H. Purcella Fairy Queen či Rekviem W. A. Mozarta). Bohatou koncertní činností se mohou pochlubit opět i Pueri gaudentes, trochu méně pak Bonifantes a Páni kluci, naopak počet vystoupení Bruncvíku či Pueri Cantate je velmi nízký. Častým impulzem chlapců ke vstupu do sboru je vedle zájmu zpívat či všeobecného zájmu o hudbu i množství zahraničních výjezdů a jejich cílové destinace. Za dobu své existence se samostatnými koncertními turné na třech kontinentech v mnoha různých zemích mohou pochlubit pouze Český chlapecký sbor Boni pueri a Pueri gaudentes. (Frekvence zájezdů je však vyšší u Boni pueri). Na dvou kontinentech vystupovali Bonifantes a Český chlapecký sbor, ostatní tělesa koncertují pouze v České republice či okolních evropských zemích. Vedle koncertů a zahraničních zájezdů je důležitá i spolupráce s dalšími tělesy jak z hudební (orchestry, další pěvecká uskupení, zpěváci, instrumentalisté apod.) tak

112

z mimohudební sféry (rozhlas, televize, zastupující agentury apod.). Tělesa, která jsme charakterizovali jako významná se opět pyšní nejvyšším množství takové spolupráce. Dokonce najdeme i příklady úzkého propojení jako například mezi Českým chlapeckým sborem Boni pueri a barokním orchestrem Musica Florea či zpěvačkou a patronkou školy Lucií Bílou, Bonifantes spolupracují se svým patronem houslistou Václavem Hudečkem, Státní opera Praha si pro svá představení, pro niž jsou za potřebí chlapecké hlasy, zve téměř výhradně zpěváky z Pueri gaudentes. Stěžejní je i spolupráce televizními a rozhlasovými stanicemi jak na regionální tak celostátní úrovni. V tomto ohledu můžeme nejvyšší mezi popisovanými tělesy aktivitu sledovat opět u Boni pueri. Vedle koncertů lze hudbu provozovanou sbory v přeneseném slova smyslu nalézt na jejich nahrávkách. Každé těleso by tedy mělo usilovat o to, aby mělo k dispozici co možná nejaktuálnější nahrávku, kterou se může prezentovat. Mohlo by se zdát, že množství vydaných titulů bude přímo úměrné době existence sboru, v případě našeho území tomu tak zcela není. Nejvíce samostatných i společných nahrávek má na svém kontě Český chlapecký sbor Boni pueri, jenž má i nejdelší tradici, další v pořadí jsou Pueri gaudentes. Ovšem například nejmladší Český chlapecký sbor disponuje dvěma CD, zatímco tělesa starší (Bruncvík či Pueri Cantate) nikoli. V páté kapitole jsme se věnovali nutnosti aktivní marketingové komunikace v dnešní době. Vedle popsaného na tomto místě konstatujme, že je nezbytné, aby vedení sboru této aktivitě věnovalo velkou pozornost. Všeobecné povědomí, informovanost, rychlost komunikace, množství využitých komunikačních kanálů a celková prestiž tělesa je dnes jedním ze základních pilířů úspěchu. Jak jsme ukázali, jednotlivé sbory jsou si z mnoha úhlů pohledu podobné, často se však i výrazně odlišují. Následovat by tedy měl pokus o návrh optimálního řešení pro fungování chlapeckého pěveckého sboru na našem území v dnešní době.

6.3 Návrh koncepce chlapeckého pěveckého sboru na našem území v dnešní době Jak jsme již několikrát poznamenali, na našem území v současnosti aktivně působí sedm čistě chlapeckých pěveckých sborů. Zajímavým faktem též je, že tato tělesa jsou koncentrována zejména ve východních Čechách a v Praze.

113

Přesný popis, jak by měl chlapecký sbor vypadat, jistě neexistuje. Autor však může ze svých poznatků a několikaleté zkušenosti v práci s čistě chlapeckým pěveckým kolektivem navrhnout, jak těleso koncipovat k co možná nejvyšší umělecké úrovni. Argumenty, ze kterých budeme vycházet, již byly v práci na vhodných místech uvedeny. Již několikrát bylo řečeno, a opravdu tomu tak je, že nutným předpokladem a hlavním stavebním kamenem pro fungování sboru je dostatečná členská základna. Dvojnásobně zde platí pravidlo „čím více, tím lépe“. Větší množství zpěváků zvyšuje vnitřní konkurenci, umožňuje vybírat pro důležité koncerty a turné aktuálně nejlepší, dovoluje větší množství projektů, kdy se např. chlapci rozdělí do dvou skupin a každá se připravuje na něco jiného, pomáhá řešit problém s aktuální marodkou členů apod. Vedle velké členské základny koncertní skupiny je zapotřebí dbát i o výchovu dostatečného množství vlastního pěveckého dorostu. Ne všichni zpěváci totiž ve svém sborovém působení setrvají až do doby, kdy se účastní mnoha koncertů a zahraničních turné. Při splnění tohoto základního předpokladu je nutno zpěváky rozdělit do několika přípravných oddělení. Každé z nich je dobré odlišně koncipovat, avšak výuka musí v jednotlivých odděleních navazovat. Vhodná je diferenciace zpěváčků podle věku, resp. podle školních tříd. V nejmladším přípravném oddělení by se měli chlapci základní pěvecké návyky učit zejména formou hry, naopak v nejstarším je již potřeba, aby žáci začali používat své harmonické cítění, tedy aby zpívali minimálně dvojhlasně. (Vhodné jsou k tomuto účelu též kánony). Vedle diferenciace chlapců se nabízí k zodpovězení i otázka diferenciace vedení. Stejně jako by měl samotný sbor být vnitřně diferencován a navenek působit jako jednotné homogenní těleso, i vedení je vhodné rozdělit mezi tým lidí. Ten by měl být veden zkušenou osobností v podobě hlavního sbormistra (v případě škol ředitele). Figurovat by zde měl i jeho zástupce jak v povinnostech sbormistrovských tak organizačních, dále další pedagogové (sbormistři přípravných oddělení, jednotliví pedagogové koncertní skupiny a přípravných oddělení), osoba zajišťující produkční a legislativní otázky tělesa, klavíristé a korepetitoři a další nepedagogické osoby (účetní apod.) Jako optimální složení týmu se tedy jeví: 

sbormistr/ředitel – je nejvýznamnější osobou, má zodpovědnost za správný chod tělesa, rozhoduje či spolurozhoduje ve všech zásadních otázkách týkajících se tělesa, určuje koncepci a dlouhodobé plány, vede nácvik hlavního sboru, rozděluje pracovní a koncepční úkoly apod.

114



zástupce – vypomáhá sbormistrovi, spolurozhoduje, podílí se na koncepci, zajišťuje externí a interní komunikaci, vede nácvik zkoušek, v době nepřítomnosti sbormistra je pověřen vedením apod.



další pedagogové – jedná se o jednotlivé pedagogy (učitele hlasové výchovy, nacvičující apod.), sbormistry přípravných oddělení, asistenty a korepetitory, kteří jsou zodpovědní zejména za jednotlivé přípravky a nácvik



nepedagogičtí pracovníci – účetní oddělení, produkce koncertů a turné, marketéři ad.

Praxe však ukazuje, že na všechny vypsané pozice, a jistě by se našly ještě další, není dostatek finančních prostředků. Proto je běžnou praxí, že produkci koncertů přebere jeden z pedagogů, těleso nemusí mít pro každé oddělení jednoho sbormistra, účetní služby jsou zajišťovány externě apod. Závisí vždy na velikosti a uspořádání konkrétního tělesa, při počtu několika málo desítek členů a neexistenci nadřazené instituce není nutné disponovat několika pedagogy, klavíristy či účetním oddělením. Naopak pokud je sbor koncipován jako samostatná vzdělávací instituce (ZUŠ), situace se okamžitě mění, obdobná změna nastává i při větším počtu členů, vyšší koncertní a zájezdové aktivitě apod. Důležité je též zodpovězení otázky institucionálního zakotvení tělesa. Založení vlastní vzdělávací instituce zaměřené na chlapecký sborový zpěv je velmi obtížné, a to jak z hlediska legislativního, provozně-technického tak např. i psychického. Avšak pokud se to podaří, získá sbor absolutní stabilitu. Pokud pro založení školy nejsou prostředky (vhodně upravené prostory apod.), je žádoucí působit alespoň při určité vzdělávací instituci na poloprofesionální úrovni. Fungování na amatérské úrovni bez existence nadřazené instituce nevede k dlouhodobé činnosti a nelze ho doporučit. Každé hudební těleso nefunguje jen samo pro sebe. Stěžejní problematikou, které se musí věnovat pozornost, je i dostatečné množství koncertů jak v Čechách tak v zahraničí a koncertních turné. Pokud sbor není oslovován pořadateli a hudebními manažery, musí sám vyvíjet aktivitu a koncerty či participace na vystoupeních aktivně vyhledávat. Jak bylo rovněž zmíněno, právě množství koncertů, bohatost hudebních projektů a počet zahraničních zájezdů je mnohdy jedním z hlavních faktorů, který do sboru přivádí nové členy. Při otázce množství koncertů je nutno zaměřit se na problém výběru repertoáru. Pro profilové koncerty, na nichž se prezentuje sám sbor, je vhodné vybrat jakýsi cross-over

115

repertoár, tedy takový, který zahrnuje díla starých mistrů, populární skladby, úpravy lidových písní apod. Při individuálnosti hudebního vkusu si tak každý posluchač nalezne to, k čemu má nejblíže a co má nejradši. Pokud to situace a prostory dovolují, působí dále velmi dobře, když sbor změní mezi jednotlivými částmi vystoupení svůj kroj, když jsou skladby doplněny o vhodnou choreografii, když koncert mluveným slovem provází sami zpěváci apod. Jedním z posledních klíčových faktorů úspěchu je spojení s hudebními manažery či zastupující manažerskou institucí, která se stará o zajišťování alespoň části koncertů a koncertních turné. Partnerství na umělecké úrovni mezi dvěma hudebními institucemi (např. sborem a sólovým zpěvákem) je též ku prospěchu a ve většině případů vede k oboustrannému obohacení. Volnočasových aktivit je v dnešní době opravdu nespočetně. Z tohoto důvodu by se i vedení chlapeckých pěveckých sborů mělo zevrubně zamýšlet nad pomyslnou přidanou hodnotou pro své svěřence a jejich rodiče tak, aby členská základna a počet příznivců a přátel sboru byl co nejvyšší. Jako samozřejmá se zdá být umělecká kvalita a celková prestiž tělesa. Dalšími „odměnami za členství“ může být například jednotné vycházkové oblečení, společné sborové akce, nahrávky zdarma apod. Jako nejlákavější se však jeví právě koncertní cesty do dalekých až exotických destinací. Jako závěrečný poznatek můžeme konstatovat, že k založení, pěstování a udržení chlapeckého pěveckého sboru, výchově zpěváků a tedy i budoucích generací na našem území v dnešní době, je za potřebí nutný souběh několika různých činností a faktorů. Tým pracovníků zajišťujících chod tělesa musí disponovat vysokými pedagogickými, organizačními i manažerskými kvalitami, aby se udržela vysoká úroveň sboru, jsou (a musí být) nároky na pracovníky opravdu vysoké. Výsledek snažení však opravdu stojí za to.

116

ZÁVĚR Diplomová práce s názvem Chlapecké sbory České republiky – historie a současnost si kladla za cíl zmapovat situaci a činnost jednotlivých chlapeckých pěveckých sborů na území České republiky, nastínit historický vývoj chlapeckého sborového zpěvu na našem území a navrhnout koncepci chlapeckého pěveckého sboru v dnešní době. Všechny cíle, které si autor na začátku vytyčil, byly splněny. Krátká úvodní kapitola se věnuje zdrojům literatury, vyjadřuje se k nim a nastiňuje postupy, které autor při psaní použil. Poukazuje na absenci specializované literatury o chlapeckém zpěvu na území České republiky. Ve Francii či v Německu takové publikace existují, u nás zatím nikoli. Základními informačními prameny se tak staly obecně historické spisy o dějinách hudby, graduační práce, vybrané články a internetové zdroje. Významná část diplomové práce je pak další kapitolou věnována historickému vývoji chlapeckého zpěvu, a to jak na našem území tak v Evropě. Ve srovnání s některými evropskými zeměmi, které můžeme pokládat za kolébky chlapeckého zpěvu (např. Německo, Francie, Rusko či Anglie), byla vývojová linie v českých zemích několikrát přerušena. Po první zmínce o chlapeckých zpěvácích v chrámu sv. Víta v Praze kolem roku 1252 a následném rozvoji chlapeckého zpěvu zejména za vlády Karla IV., se tak stalo poprvé v době husitské reformace, později v důsledku reforem Josefa II., jež rušily hlavní centra chlapeckého sborového zpěvu. Naopak velký rozkvět v této hudební oblasti zaznamenáváme vedle období vlády Karla IV. v době pobělohorské, kdy jezuité a piaristé zakládali své školy, a na konci 20. století, které též můžeme označit za novodobou renesanci chlapeckého sborového zpěvu na našem území. Zajímavý je i vhled do dějin druhé poloviny devatenáctého století a počátku století dvacátého, kdy v celosvětovém měřítku vznikají první světské chlapecké sbory, které se prováděním duchovních skladeb hlásí k mnohaleté bohaté tradici chlapeckého zpěvu. Třetí kapitolu autor věnuje popisu jednotlivých chlapeckých pěveckých sborů na území České republiky. Z hlediska významnosti, dlouhodobého působení na domácí i mezinárodní hudební scéně, množství koncertů, turné, vydaných nahrávek a umělecké kvality, byly na základě zkoumání jako naše nejvýznamnější a reprezentativní tělesa označeny Český chlapecký sbor Boni pueri z Hradce Králové (sbormistři Pavel Horák a Marek Štryncl), Chlapecký sbor Bonifantes z Pardubic (sbormistr Jan Míšek) a Pueri gaudentes z Prahy (sbormistryně Zdena Součková). Tuto trojici někdy doplňují litoměřičtí

117

Páni kluci (sbormistr Václav Hanč). U každého tělesa se autor snažil vyjádřit k počtu členů, systému výuky ve sboru, spolupráci s různými organizacemi, ve zkratce byla popsána i historie jednotlivých těles. Bylo poukázáno na to, že většina sledovaných sborů si je podobná z hlediska diferenciace tělesa a systému zkoušení. Markantní rozdíly pak byly nalezeny zejména v koncertní, zájezdové a nahrávací činnosti a její intenzitě. Zatímco nejvíce koncertů (řádově několik desítek ročně) a zahraničních turné absolvují Boni pueri, Bruncvík či Pueri Cantate nebo Páni kluci jen několik. Bylo vypozorováno, že základem úspěchu sboru je diferenciace na několik přípravných oddělení, která se liší věkem chlapců, úrovní hudebních dovedností a požadavků, které jsou na chlapce kladeny. Důležitou roli hraje i osobnost sbormistra a celého pedagogického a realizačního týmu, jejich hudební a manažerské schopnosti. Společné mají všechny chlapecké pěvecké sbory až na drobné výjimky i to, že snaží o aktivní marketingovou komunikaci směrem k nejširším vrstvám obyvatelstva. Otázce repertoáru se autor věnuje ve čtvrté kapitole. Aby byly koncerty tělesa co nejvíce navštěvovány, šíře repertoáru by měla být co největší. Vybrány a krátce charakterizovány byly též skladby, které se stabilně objevují v repertoáru našich významných těles. Jedná se o jakési „stálice sborové literatury“, jejich výskyt můžeme pozorovat i u mnoha dalších těles. Většina zkoumaných těles vykazuje velký repertoárový záběr. To je umožněno zejména čtyřhlasým složením chlapeckých pěveckých sborů a faktem, že většina chlapeckých sborů na našem území jsou svými složeními tělesa výběrová a zpěváci mají díky sofistikovanému a propracovanému systému vzdělávání vyšší pěvecké a hudební dovednosti než v jiných sborech (např. v dětských školních). Správné sestavení repertoáru je důležité nejen pro návštěvu koncertů co největším počtem lidí, ale i pro samotné zpěváky. Sbormistr musí dbát na to, aby chlapce zpívání ve sboru bavilo a přinášelo jim vnitřní uspokojení. Zajímavým, přínosným a vítaným obohacením repertoáru chlapeckých sborů nejen u nás, ale i v zahraničí je jejich participace na provádění rozsáhlých hudebních děl, ve kterých je part pro toto těleso. Většinou se nejedná o klasické čtyřhlasé obsazení, nýbrž jen o část chlapců před mutací. Vyústěním

celé

práce

jsou

pak

poslední

dvě

kapitoly.

První

z nich,

v celkovém pořadí pátá, se věnuje marketingové komunikaci chlapeckých sborů na našem území. V dnešní postmoderní digitalizované konzumní době je nutné klást velký důraz na aktivní komunikaci s veřejností pomocí co největšího počtu komunikačních kanálů. Oddíl

118

se věnuje významným sborům na území České republiky a otázce jak, v jakém rozsahu a jak intenzivně spolupracují s médii a rozhlasem, kolik informací je o nich dohledatelných na internetu apod. V závěru kapitoly autor přináší rady a poznatky, které mohou v komunikaci a v budování povědomí pomoci. Poukázáno je především na využití videoportálu YouTube, sociální sítě FaceBook, služeb Twitter a vyhledávače Google. Opět se potvrdilo, že významní zástupci chlapeckých sborů na území České republiky, aktivní komunikaci pomocí některého či všech těchto kanálů, provozují, což jim napomáhá ke známosti a popularitě nejen doma, ale i v zahraničí. Závěrečná šestá kapitola je pak logickým vyústěním práce, ve kterém jsou jednotlivá popsaná tělesa srovnána z různých hledisek mezi sebou, a na základě tohoto srovnání, dalších poznatků a osobních zkušeností autor přináší návrh koncepce chlapeckého pěveckého sboru v dnešní době. Bylo primárně zmíněno, že základními stavebními pilíři úspěšně fungujícího tělesa jsou dostatečná členská základna jak v koncertním sboru tak v přípravných odděleních, diferenciace chlapců do jednotlivých oddělení podle věku a hudebních dovedností, osobnost sbormistra a schopnosti pracovního a realizačního týmu, intenzita zkoušek a množství koncertů, zahraničních turné a nahrávek. Opomínat by se neměla ani spolupráce s významnými osobnostmi a tělesy hudebního světa či zmiňovaná aktivní komunikace na internetu, v tisku, rozhlasu či televizi. Pro existenci chlapeckého pěveckého sboru je za potřebí souběhu mnoha rozdílných činností a obrovské pedagogické a manažerské schopnosti pracovníků. Fakt, že na území celé České republiky s více než deseti miliony obyvateli, v zemi, kde má chlapecký zpěv téměř osmisetletou historii, působí pouze sedm chlapeckých pěveckých sborů, je znepokojující, tato tělesa jsou navíc koncentrována jen na území Čech, ve velkých slezských a moravských městech se nenachází. Důvodem je fakt, že chybí dostatek schopných sbormistrů, manažerů a pedagogů v jedné osobě, kteří by byli schopni a ochotni nést zodpovědnost za specifické těleso, ba co více, chlapecký sbor v dnešní době založit. I přes velmi malý počet těles však můžeme konstatovat, že Česká republika dlouhodobě patří v celosvětovém měřítku v oblasti chlapeckého sborového zpěvu k uznávaným zemím. Pro další bádání na poli chlapeckého sborového zpěvu se nabízí srovnání významných těles České republiky s německými, francouzskými či anglickými. Zajímavé by bylo nejen srovnání historické, ale i praktické zkušenosti ze zákulisí sboru, systému zkoušení, práce s chlapci apod.

119

RESUMÉ Na území České republiky v dnešní době působí sedm chlapeckých pěveckých sborů. Všechna tělesa jsou koncentrována na území Čech, na Moravě a ve Slezsku žádné podobné těleso nenalezneme. Jako významné zástupce této hudební oblasti můžeme označit Český chlapecký sbor Boni pueri z Hradce Králové, Pueri gaudentes z Prahy a chlapecký sbor Bonifantes z Pardubic. Ostatní sbory v současnosti nedosahují tak vysoké interpretační úrovně ani republikového a světového věhlasu. Historie chlapeckého sborového zpěvu se u nás začala psát roku 1252, kdy byla v Praze založena instituce svatovítských bonifantů. Za období největšího rozkvětu chlapeckého sborového zpěvu považujeme dobu vlády Karla IV. (1346 – 1378), 17. a 18. století, kdy byly hojně zakládány jezuitské a piaristické školy. Naopak úpadek nastal v důsledku husitského hnutí na počátku století 15. a v důsledku reforem Josefa II. na konci 18. století. Vedle zkoumání jednotlivých těles a popsání jejich rozdílů podává tato práce návrh koncepce chlapeckého pěveckého sboru v dnešní době na našem území. Ukazuje, že základními stavebními kameny jsou dostatečná členská základna, vnitřní diferenciace na jednotlivá oddělení, dostatečné množství koncertů a koncertních turné jak doma tak v zahraničí, spolupráce s významnými umělci, osobnostmi a tělesy, intenzivní komunikace za využití moderních informačních kanálů a v neposlední řadě dobře sestavený koncertní repertoár.

120

SUMMARY There are seven boy’s choirs currently performing in the Czech Republic. All these choirs are located in Bohemia, there is none in Moravia or Silesia. Czech Boy’s Choir Boni Pueri from Hradec Králové, Pueri gaudentes from Prague and the choir Bonifantes from Pardubice belong among the most distinguished representatives within this music branch. Other choirs do not achieve such high interpretational standards and are not well-known in the Czech Republic or abroad. The history of boy's choir singing began in 1252 by the foundation of Saint Vitus “bonifantes”. The reign of Charles IV (1346 – 1378) as well as the 17th and 18th century are considered to be the times when boy’s choir singing flourished the most, many jesuit and piaristic schools were established then. On the contrary, hussite movement in the 15th century and also the reforms by Joseph II at the end of the 18th century resulted in its decline. Apart from studying the individual institutions and describing their differences, this work also brings suggestions in terms of contemporary concept of boy’s choir singing in the Czech Republic. It shows that the cornerstone is composed of sufficiency of members, internal differentiation into separate departments, abundance of concerts and tours abroad, cooperation with eminent personalities and other ensembles. At the same time, a very important role plays intensive communication that applies modern information channels, and finally, a meticulously arranged tour repertoire is crucial.

121

ZUSAMMENFASSUNG Auf dem Gebiet der Tschechischen Republik wirken heutzutage sieben Knabenchöre. Alle Gesangkörper sind im Gebiet von Böhmen konzentriert, in Mähren und Schlesien finden wir keine ähnlichen Gesangkörper. Als bedeutende Vertreter dieses Musikbereichs können wir Český chlapecký sbor Boni pueri (Tschechischen Knabenchor Boni pueri) aus Königgrätz, Pueri gaudentes aus Prag und den Knabenchor Bonifates aus Pardubitz bezeichnen. Die anderen Chöre erreichen zur Zeit weder so hohes Interpretationsniveau noch Berühmtheit in unserer Republik und weltweit. Die Geschichte des Knabenchorgesangs begann sich im Jahr 1252 zu schreiben, als in Prag die Institution der Sanktveitsbonifanten gegründet wurde. Für die größte Blütezeit des Knabenchorgesangs halten wir die Zeit der Regierung von Karl IV. (1346 – 1378), 17. und 18. Jahrhundert, als Jesuiten- und piaristische Schulen häufig gegründet wurden. Im Gegenteil der Niedergang trat infolge des Hussitenbewegung am Anfang des 15. Jahrhunderts und infolge der Reformen von Josef II. am Ende des 18. Jahrhunderts. Neben der Untersuchung der einzelnen Gesangkörper und Beschreibung deren Unterschiede unterbreitet diese Arbeit einen Vorschlag der Konzeption des Knabenchors in der gegenwärtigen Zeit auf unserem Gebiet. Sie zeigt, dass die Grundbausteine eines Gesangchors in der jetzigen Zeit eine ausreichende Mitgliedbasis, innere Differenzierung an einzelne Abteilungen, ausreichende Menge von Konzerten und Konzerttourneen sowie im Inland als auch im Ausland, die Zusammenarbeit mit bedeutenden Künstlern, Persönlichkeiten und Musikkörper, intensive Kommunikation mithilfe moderner Informationskanälen und nicht zuletzt gut zusammengestelltes Konzertrepertoire sind.

122

ANOTACE Příjmení a jméno autora:

Šlais Jaroslav

Název katedry a fakulty:

Katedra muzikologie, Filozofická fakulta FF UP

Název diplomové práce:

Chlapecké sbor České republiky – Historie a současnost

Vedoucí diplomové práce:

PhDr. Pavel Horák, Ph.D.

Počet znaků:

274 633

Počet příloh:

18

Počet titulů použité literatury:

50

Klíčová slova:

zpěv, chlapecký sbor, vývoj chlapeckého zpěvu, chlapecké sbory v České republice

Anotace: Diplomová práce Chlapecké sbory České republiky – Historie a současnost se zabývá vývojem chlapeckého sborového zpěvu na našem území. Zkoumá jednotlivé etapy vývoje od první zmínky chlapeckých zpěváků na našem území a zevrubně je popisuje. Dále se zabývá současnou situací, kdy pojednává o sedmi chlapeckých pěveckých sborech na území České republiky. Samostatně je též pojednáno o otázce repertoáru těchto těles, významní zástupci českých chlapeckých sborů jsou pak zkoumáni i z hlediska moderního marketingového přístupu. Práce nabízí návrh koncepce chlapeckého pěveckého sboru v dnešní době.

123

SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY A ZDROJŮ I.

Odborná literatura

1.

BAČUVČÍK, Radim: Kultura a my: vztahy na poptávkové straně trhů kulturních produktů. 1. vyd. Zlín: Verbum 2009. ISBN 978-80-904273-2-7.

2.

BOUČKOVÁ, Jana a kol.: Marketing. 1. vyd. Praha: C. H. Beck 2003. ISBN 80-7179577-1.

3.

BEDNÁŘ, František: Management a marketing služeb. 1. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, Hudební fakulta 2002. ISBN 80-85429-70-5.

4.

BORECKÝ, J. Stručný přehled dějin české hudby. 2. opravené a rozšířené vyd. Praha: Mojmír Urbánek 1928.

5.

BUČEK, Miloslav: Sborový zpěv II. Brno: Masarykova univerzita, 1992. 240 s. ISBN 80-210-0513-0.

6.

BUREŠOVÁ, Alena: Cantus Iuventutis. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2002. 139 s.

7.

ČERNÝ, Jaromír a kol.: Hudba v českých dějinách. Od středověku do nové doby. 2. dopl. vyd. Praha: Editio Supraphon, 1989. 483 s.

8.

ČEŠKOVÁ, Olga: Pěvecká výchova. Praha: Nakladatelství AMU, 2003. 55 s. ISBN 80-7331-923-3.

9.

FRANĚK, Marek: Hudební psychologie. Praha: Karolinum, 2005. 238 s. ISBN 80246-0965-7.

10. FUKAČ, Jiří – TESAŘ, Stanislav – VEREŠ, Josef: Hudební pedagogika. Koncepce a aplikace hudebně výchovných idejí v minulosti a přítomnosti. Brno: Masarykova univerzita v Brně, 2000. 181 s. ISBN 80-210-2458-5. 11. GEISLER, Jindřich: Pavel Křížkovský. Nástin života i působení jeho uměleckého. Praha: F. A. Urbánek, 1886. 24 s. 12. GOUT, Alain: Historie des Maitrises en Occident. 4. vyd. Paris: Editions Universitaires - Begedis, 1987. 183 s. ISBN 2-7113-0356-X. 13. GREGOR, Vladimír. – SEDLICKÝ, Tibor: Dějiny hudební výchovy v českých zemích a na Slovensku. 2. dopl. vyd. Praha: Editio Supraphon, 1990. 282 s. ISBN 80-7058131-X.

124

14. HANNAGAN, Tim: Marketing pro neziskový sektor. 1. vyd. Praha: Management Press 1996. ISBN 80-85943-07-7. 15. HOLAS, Milan: Hudební pedagogika. Praha: Akademie múzických umění, 2004. 125 s. ISBN 80-7331-018-X. 16. HOLAS, Milan: Malý slovník základních pojmů z hudební pedagogiky a hudební psychologie. Praha: Akademie múzických umění, 2001. 75 s. ISBN 80-85883-79-1. 17. HORÁK, Pavel: Chlapecké sbory, jejich historie a význam v kontextu evropského sborového zpěvu. Praha, 1999. 133 s. Dizertační práce. Univerzita Karlova v Praze. 18. HESKOVÁ, Marie - ŠTARCHOŇ, Peter: Marketingová komunikace a moderní trendy v marketingu. 1. vyd. Praha: Oeconomica 2009. ISBN 978-80-245-1520-5. 19. JOHNOVÁ, Radka - ČERNÁ, Jitka a kol.: Arts marketing: marketing umění a kulturního dědictví. 1. vyd. Praha: Oeconomica 2007. ISBN 978-80-245-1276-1. 20. KAPOUNOVÁ, J. Formální úprava diplomové práce. 5. vyd. Ostrava: Pedagogická fakulta 2001. ISBN 80-7042-141-X. 21. KESNER, Ladislav: Marketing a management muzeí a památek. 1. vyd. Praha: Grada 2005. ISBN 80-247-1104-4. 22. kol. Slovník české hudební kultury. 1. vyd. Praha: Editio Supraphon 1997. ISBN 807058-462-9. 23. KOLÁŘ, Jiří – ROB, Josef – ŠTÍBROVÁ, Ivana: Sborový zpěv a řízení pěveckého sboru I. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1983. 304 s. 17-194-83. 24. KOTLER, Philip: Marketing for nonprofit organizations. 1. vyd. Elglewood Cliffs: Prentice-Hall 1975. ISBN 0-13-556084-5. 25. KOTLER, Philip - KELLER, Kevin Lane: Marketing management. 1. vyd. Praha: Grada 2007. ISBN 978-80-247-1359-5. 26. KOTLER, Philip - NOVÝ, Vladimír: Moderní marketing: 4. evropské vydání. 1. vyd. Praha: Grada 2007. ISBN 978-80-247-1545-2. 27. LÝSEK, František: Dětský sborový zpěv. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1958. 173 s. 28. MICHELS, Ulrich: Encyklopedický atlas hudby. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2000. 611 s. ISBN 80-7106-238-3. 29. NEJEDLÝ, Zdeněk: Dějiny české hudby. 1. vyd. Praha: Hejda & Tuček, 1903. 261 s. 30. NEJEDLÝ, Zdeněk: Dějiny husitského zpěvu. Kniha I., Zpěv předhusitský. Praha: Nakladatelství Československé akademie věd, 1954. 477 s.

125

31. PLATÓN: Ústava. Překlad František Novotný. 4. opr. vyd. Praha: OIKOYMENH, 2005. 427 s. (Platónovy dialogy; sv. 18.) ISBN 80-7298-142-0 32. POHANKA, Jan: Bonifanti, choralisté, žaltářníci a mansionáři v Praze. Časopis Moravského muzea. Řada A, LX/1975, s. 182-203. 33. POLEDŇÁK, Ivan a kol.: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby. 1, Část věcná. 2. doplněné vyd. Praha: Supraphon 1983. 34. POLEDŇÁK, Ivan: Stručný slovník hudební psychologie. Praha: Editio Supraphon, 1984. 459 s. 35. RACEK, Jan: Česká hudba. Od nejstarších dob do počátku 19. století. 1. vyd. Praha: SNKLHÚ, 1958. 333 s. 36. RACEK, Jan: Pavel Křížkovský. K 150. výročí jeho narození. Opava: Okresní kulturní středisko v Opavě, 1970. 27 s. 37. RACEK, Jan: Středověká hudba. Se zvláštním zřetelem k české hudbě gotické. 1. vyd. Brno: Rovnost, 1946. 93 s. 38. SEDLÁK, František: Základy hudební psychologie. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1990. 319 s. ISBN 80-04-20587-9. 39. SKOPAL, Jiří: Sborový zpěv chlapců v Čechách a na Moravě. In: Sborník pedagogické fakulty v Hradci Králové, Hudební výchova XLIX. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1987. 124 s. 40. SÝKOROVÁ, Lucie: Odkaz Miroslava Venhody ve světě hudebního časopisectví. Dokumentační sonda. [s.l.], 2006. 86 s. Bakalářská práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Ústav hudební vědy. 41. SMITH, Paul: Moderní marketing. 1. vyd. Praha: Computer Press, 2000. ISBN 80726-252-1. 42. ŠAFAŘÍK, Jiří: Dějiny hudby 1. díl. Od počátků hudby do konce 18. století. Praha: Votobia, 2002. 409 s. ISBN 80-7220-126-3. 43. ŠLAIS, Jaroslav: Český chlapecký sbor BONI PUERI. Bakalářská práce. Univerzita Palackého, Olomouc 2008. 44. ŠTĚDROŇ, Bohumír: Přehled dějin hudby. Od nejstarších dob do Beethovena. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1962. 194 s. 45. ŠVEC, Jan Gaspar: Tajemství hlasu. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2006. 59 s. ISBN 80-244-1318-3.

126

46. VÁŇOVÁ, Hana - SKOPAL, Jiří: Metodologie a logika výzkumu v hudební pedagogice. 1. vyd. Praha: Karolinum 2002. ISBN 978-80-246-1367-3. 47. VRCHOTOVÁ-PÁTOVÁ, Jarmila – FEDOR, Viliam: Dětský pěvecký soubor. Praha: Mladá fronta, 1963. 126 s. 48. VYSKOČIL, Jan Kapistran: Arnošt z Pardubic a jeho doba. Praha: Nakladatelství Vyšehrad, 1947. 679 s. s. 319. 49. VYSKOČIL, Jiří: Stručný slovník duchovní hudby. 1. vyd. Čelákovice: Městské muzeum Čelákovice, 1991. 218 s 50. ZAMAZALOVÁ, Marcela a kol.: Marketing. 2. přepracované a doplněné vyd. Praha: C. H. Beck 2010. ISBN 978-80-7400-115-4.

II. Internetové zdroje 1.

http://www.bonipueri.cz

2.

http://www.pueri.cz

3.

http://www.bonifantes.cz

4.

http://www.bchz.org

5.

http://www.leipzig-online.de/thomanerchor

6.

http://www.wsk.at

7.

http://www.bruncvik.cz

8.

http://www.pueri.org

9.

http://ucps.cz

10. http://www.sbor.cz 11. http://www.google.com 12. http://www.facebook.com 13. http://www.youtube.com 14. http://www.wikipedia.org 15. http://www.ceskyhudebnislovnik.cz

127

16. http://www.seznam.cz 17. http://www.centrum.cz 18. http://www.boysoloist.com 19. http://www.vereinsliste.de 20. http://sz.tekaton.sk 21. http://www.boyschoirs.org 22. http://www.msmt.cz

128

SEZNAM PŘÍLOH 1.

Některé významné hudební osobnosti české a evropské hudby z řad fundatistů či chlapeckých zpěváků

2.

Fotografie chlapeckého sboru Bruncvík

3.

Fotografie chlapeckého sboru Bonifantes

4.

Fotografie chlapeckého sboru Páni kluci

5.

Fotografie chlapeckého sboru Pueri gaudentes

6.

Fotografie Českého chlapeckého sboru Boni pueri

7.

Fotografie Českého chlapeckého sboru

8.

VOX – ukázka materiálu vydávaného Pueri gaudentes

9.

Bulletin Bonifantes – ukázka propagačního materiálu

10.

Bulletin Českého chlapeckého sboru Boni pueri – ukázka propagačního materiálu

11.

Užitečné odkazy související se zkoumanými tělesy (webové stránky, sociální sítě apod.)

12.

Noty: Wolfgang Amadeus Mozart – Ave verum corpus

13.

Noty: Bedřich Smetana – Proč bychom se netěšili

14.

Noty: Petr Eben – Missa adventus et quadragesimae

15.

Noty: Leonard Bernstein – Chichesterské žalmy

16.

Noty: Georg Friedrich Händel – Hallelujah

17.

Noty: Gabriel Fauré – In Paradisum

18.

CD s nahrávkami analyzovaných skladeb

129

Jméno osobnosti Metod Doležil Leoš Janáček Pavel Křížkovský Jaroslav Kvapil Jan Malát Bedřich Smetana František Škroup Ferdinand Vach Josef Veselka Josef Vycpálek Francois Philidor Maurice Duruflé Joseph Haydn Anton Bruckner Johann Sebastian Bach Richard Wagner Heinrich Schütz Henry Purcell Givanni Pierluigi da Palestrina

Léta života 1885 - 1971 1845 - 1928 1820 - 1885 1892 - 1958 1843 - 1915 1824 - 1884 1801 - 1862 1860 - 1939 1910 - 1992 1847 - 1922 1726 - 1795 1902 - 1986 1732 - 1809 1824 - 1896 1685 - 1750 1813 - 1883 1585 - 1672 1659 - 1695 1525 - 1594

Funkce v kostele v chlapeckém věku fundatista dómského chlapeckého sboru v Olomouci, řídil zde i zkoušky fundatista v augustiniánském klášteře v Brně, později sbormistr fundatista kostela Nanebevzetí Panny Marie v Opavě dómský fundatista v Olomouci (žák J. Nešvery) sopranista děkanského chrámu ve Starém Bydžově zpěvák na kůru v Jindřichově Hradci (žák F. Ikavce) vokalista v Týnském chrámu v Praze vokalista na Strahově, v letech 1871-3 v chlapeckém sboru Žofínské akademie fundatista u sv. Mořice v Kroměříži vokalista v Praze zpěvák v Chapelle Royale ve Versailles vokalista v Rouenu sólista u sv. Štěpána ve Vídni vokalista v rakouském městě St. Florian sólista v Lünenburgu (Německo) vokalista v Drážďanech sopranista v Kasselu zpěvák v londýnské Chapelle Royal vokalista v Palestrině a v Římě (Itálie)

Příloha č. 1: Některé významné hudební osobnosti české a evropské hudby z řad fundatistů či chlapeckých zpěváků

130

Příloha č. 2: Fotografie chlapeckého sboru Bruncvík

Příloha č. 3: Fotografie chlapeckého sboru Bonifantes

131

Příloha č. 4: Fotografie chlapeckého sboru Páni kluci

Příloha č. 5: Fotografie chlapeckého sboru Pueri gaudentes 132

Příloha č. 6: Fotografie Českého chlapeckého sboru Boni pueri

Příloha č. 7: Fotografie Českého chlapeckého sboru

133

Příloha č. 8: VOX – ukázka materiálu vydávaného Pueri gaudentes (1. část) 134

Příloha č. 8: VOX – ukázka materiálu vydávaného Pueri gaudentes (2. část) 135

Příloha č. 8: VOX – ukázka materiálu vydávaného Pueri gaudentes (3. část) 136

Příloha č. 8: VOX – ukázka materiálu vydávaného Pueri gaudentes (4. část) 137

Příloha č. 9: Bulletin Bonifantes – ukázka propagačního materiálu (1. část) 138

Příloha č. 9: Bulletin Bonifantes – ukázka propagačního materiálu (2. část) 139

Příloha č. 9: Bulletin Bonifantes – ukázka propagačního materiálu (3. část) 140

Příloha č. 9: Bulletin Bonifantes – ukázka propagačního materiálu (4. část) 141

Příloha č. 9: Bulletin Bonifantes – ukázka propagačního materiálu (5. část) 142

Příloha č. 9: Bulletin Bonifantes – ukázka propagačního materiálu (6. část) 143

Příloha č. 9: Bulletin Bonifantes – ukázka propagačního materiálu (7. část) 144

Příloha č. 10: Bulletin Českého chlapeckého sboru Boni pueri (1. část) 145

Příloha č. 10: Bulletin Českého chlapeckého sboru Boni pueri (2. část) 146

Příloha č. 10: Bulletin Českého chlapeckého sboru Boni pueri (3. část) 147

Příloha č. 10: Bulletin Českého chlapeckého sboru Boni pueri (4. část) 148

Jméno sboru Bruncvík

Internetová adresa

Sociální sítě

YouTube kanál

Samostatná hesla

http://www.bruncvik.eu/

---

---

http://sbor.cz/

Bonifantes

www.bonifantes.cz

https://www.facebook.com/groups/50944908 316/ - otevřená skupina

http://www.youtube.c om/user/Bonifantes

http://sbor.cz/

https://www.facebook.com/pages/Páni-klucihttp://www.panikluci.cz/ chlapecký-pěvecký-sbor/156625523357/ oficiální fanouškovská stránka

http://www.youtube.c om/user/Panikluci

http://sbor.cz/

---

http://sbor.cz/

Páni kluci

---

https://www.facebook.com/groups/53686541 042/ - otevřená skupina

Pueri gaudentes

www.pueri.cz

https://www.facebook.com/groups/92185414 426/ - otevřená skupina

---

http://sbor.cz/, http://cs.wikipedia.org/wiki/Pu eri_gaudentes

Český chlapecký sbor Boni pueri

www.bonipueri.cz, http://bonipueri.jp/

https://www.facebook.com/pages/CzechBoys-Choir-BONI-PUERI-Český-chlapeckýsbor-BONI-PUERI/119935244771574 oficiální fanouškovská stránka

http://www.youtube.c om/user/bonipueri

http://sbor.cz/, http://cs.wikipedia.org/wiki/Bo ni_pueri

Český chlapecký sbor

www.chlapeckysbor.cz

https://www.facebook.com/czechboyschoir oficiální fanouškovská stránka

https://www.facebook. com/czechboyschoir

http://sbor.cz/, http://cs.wikipedia.org/wiki/Če ský_chlapecký_sbor

Pueri Cantate

Příloha č. 11: Užitečné odkazy související se zkoumanými tělesy 149

Příloha č. 12: Noty: Wolfgang Amadeus Mozart – Ave verum corpus (1. část) 150

Příloha č. 12: Noty: Wolfgang Amadeus Mozart – Ave verum corpus (2. část) 151

Příloha č. 13: Noty: Bedřich Smetana – Proč bychom se netěšili (1. část) 152

Příloha č. 13: Noty: Bedřich Smetana – Proč bychom se netěšili (2. část) 153

Příloha č. 13: Noty: Bedřich Smetana – Proč bychom se netěšili (3. část) 154

Příloha č. 13: Noty: Bedřich Smetana – Proč bychom se netěšili (4. část) 155

Příloha č. 13: Noty: Bedřich Smetana – Proč bychom se netěšili (5. část) 156

Příloha č. 14: Noty: Petr Eben – Missa adventus et quadragesimae (1. část) 157

Příloha č. 14: Noty: Petr Eben – Missa adventus et quadragesimae (2. část) 158

Příloha č. 14: Noty: Petr Eben – Missa adventus et quadragesimae (3. část) 159

Příloha č. 14: Noty: Petr Eben – Missa adventus et quadragesimae (4. část) 160

Příloha č. 14: Noty: Petr Eben – Missa adventus et quadragesimae (5. část) 161

Příloha č. 14: Noty: Petr Eben – Missa adventus et quadragesimae (6. část) 162

Příloha č. 14: Noty: Petr Eben – Missa adventus et quadragesimae (7. část) 163

Příloha č. 14: Noty: Petr Eben – Missa adventus et quadragesimae (8. část) 164

Příloha č. 14: Noty: Petr Eben – Missa adventus et quadragesimae (9. část) 165

Příloha č. 14: Noty: Petr Eben – Missa adventus et quadragesimae (10. část) 166

Příloha č. 14: Noty: Petr Eben – Missa adventus et quadragesimae (11. část) 167

Příloha č. 14: Noty: Petr Eben – Missa adventus et quadragesimae (12. část) 168

Příloha č. 14: Noty: Petr Eben – Missa adventus et quadragesimae (13. část) 169

Příloha č. 14: Noty: Petr Eben – Missa adventus et quadragesimae (14. část) 170

Příloha č. 15: Noty: Leonard Bernstein – Chichesterské žalmy (1. část) 171

Příloha č. 15: Noty: Leonard Bernstein – Chichesterské žalmy (2. část) 172

Příloha č. 15: Noty: Leonard Bernstein – Chichesterské žalmy (3. část) 173

Příloha č. 15: Noty: Leonard Bernstein – Chichesterské žalmy (4. část) 174

Příloha č. 15: Noty: Leonard Bernstein – Chichesterské žalmy (5. část) 175

Příloha č. 15: Noty: Leonard Bernstein – Chichesterské žalmy (6. část) 176

Příloha č. 15: Noty: Leonard Bernstein – Chichesterské žalmy (7. část) 177

Příloha č. 15: Noty: Leonard Bernstein – Chichesterské žalmy (8. část) 178

Příloha č. 15: Noty: Leonard Bernstein – Chichesterské žalmy (9. část) 179

Příloha č. 15: Noty: Leonard Bernstein – Chichesterské žalmy (10. část) 180

Příloha č. 15: Noty: Leonard Bernstein – Chichesterské žalmy (11. část) 181

Příloha č. 15: Noty: Leonard Bernstein – Chichesterské žalmy (12. část) 182

Příloha č. 15: Noty: Leonard Bernstein – Chichesterské žalmy (13. část) 183

Příloha č. 15: Noty: Leonard Bernstein – Chichesterské žalmy (14. část) 184

Příloha č. 15: Noty: Leonard Bernstein – Chichesterské žalmy (15. část) 185

Příloha č. 15: Noty: Leonard Bernstein – Chichesterské žalmy (16. část) 186

Příloha č. 15: Noty: Leonard Bernstein – Chichesterské žalmy (17. část) 187

Příloha č. 15: Noty: Leonard Bernstein – Chichesterské žalmy (18. část) 188

Příloha č. 15: Noty: Leonard Bernstein – Chichesterské žalmy (19. část) 189

Příloha č. 15: Noty: Leonard Bernstein – Chichesterské žalmy (20. část) 190

Příloha č. 15: Noty: Leonard Bernstein – Chichesterské žalmy (21. část) 191

Příloha č. 16: Noty: Georg Friedrich Händel – Hallelujah (1. část) 192

Příloha č. 16: Noty: Georg Friedrich Händel – Hallelujah (2. část) 193

Příloha č. 16: Noty: Georg Friedrich Händel – Hallelujah (3. část) 194

Příloha č. 16: Noty: Georg Friedrich Händel – Hallelujah (4. část) 195

Příloha č. 16: Noty: Georg Friedrich Händel – Hallelujah (5. část) 196

Příloha č. 16: Noty: Georg Friedrich Händel – Hallelujah (6. část) 197

Příloha č. 17: Noty: Gabriel Fauré – In Paradisum (1. část) 198

Příloha č. 17: Noty: Gabriel Fauré – In Paradisum (2. část) 199

Příloha č. 17: Noty: Gabriel Fauré – In Paradisum (3. část) 200

Příloha č. 18: CD s popisovanými skladbami (vloženo v kapse v deskách práce) 1. W. A. Mozart – Ave verum corpus 2. Bedřich Smetana – Proč bychom se netěšili 3. Petr Eben – Missa adventus et quadragesimae 4. Leonard Bernstein – Chichesterské žalmy 5. Georg Friedrich Händel – Hallelujah 6. Gabriel Fauré – In Paradisum

201