Bayreuthský festival 2009: Ruce pryč od Richarda Wagnera

Bayreuthský festival 2009: Ruce pryč od Richarda Wagnera

Jako každým rokem i letos zaplavily Zelený pahorek v Bayreuthu tisíce návštěvníků. Těch šťastných, kteří dostali vstupenku. Wagnerovský festival se již delší dobu stal něčím jako poutním místem, kam se sjíždějí wagneriáni, kterých stále přibývá, nejen z Německa, ale z celého světa. Nechcete-li kupovat vstupenku přes agenturu ve Freiburgu, kde vás přijde o víc než tisíc eur dráž, musíte trpělivě čekat několik let, než se na vás dostane. Festival je totiž beznadějně vyprodán, a přesto se zde tvoří fronty (i přes noc), co kdyby někdo nepřijel a objednanou vstupenku nechal nevyzvednutou. Je celkem častým jevem, že si jednu vstupenku kupuje víc lidí a střídají se po dějstvích, a také ještě o pauzách vidíte zájemce s cedulemi, že koupí od vás za velký peníz vstupenku alespoň na druhé nebo i poslední dějství. Tato posvátná atmosféra ovšem neznamená, že jsou všichni vůči umělecké úrovni nekritičtí. Naopak. O pauzách, které trvají celou hodinu, slyšíte zanícené debaty, jaký ten který zpěvák či dirigent je a kdo by to zazpíval líp a hlavně poutavé vzpomínání, jaké bývaly dřív skvělé režie a jak se na celý ten dnešní paskvil nedá koukat. Také bučení, které schytávají režiséři či scénografové a občas zpěváci, je poměrně časté, divácký zájem to nijak neochromuje, ten naopak spíše rok od roku stoupá.

Loni v září přece jen předal Wolfgang Wagner vedení festivalu, který je dosud stále v majetku Wagnerových potomků, svým dvěma dcerám, Evě z prvního manželství a Katharině z druhého. Katharina Wagner vystudovala režii a již několik let se neúspěšně pokouší tuto profesi vykonávat. Ihned akceptovala postmoderní tendence, které uplatnila i u režií Wagnerových děl, a dá se říci, že je ve svých kreacích „papežštější než papež", nemá vůbec žádné zábrany cokoliv na jevišti předvádět, ať již se to příčí interpretovaným dílům, nebo obecně estetickému vkusu. Ten jí zcela chybí, když už po svém pradědovi patrně nezdědila talent k tvůrčí práci, sebevědomí zdědila určitě.

O tom svědčí vyzývavý výsměšný výraz, který metá v tvář bučícímu obecenstvu při děkovačkách, kde se s jakousi až perverzní rozkoší ráda předvádí. Zatím zde inscenovala Mistr y pěvce norimberské

1 / 10


(jinak má na svém kontě již Bludného Holanďana ve Würzburgu, Lohengrina v Budapešti a Rienziho v Brémách), a jistě, pokud půjde o ni, bude si režie na Zeleném pahorku přidělovat i nadále. Ale on to jistě život nějak srovná.

Parsifal v soukolí světových válek

Prvním představením, které jsem letos viděl, byl shodou okolností Parsifal, dílo, které má v repertoáru bayreuthského svatostánku zvlášť výsadní postavení. Parsifal zde měl roku 1882 premiéru a podle autorova přání se po dvacet let nesměl jinde než v Bayreuthu hrát. I nyní, když už se dávno stal repertoárovou položkou, si zachoval tento „Bühnenweihfestspiel in drei Aufzügen" ve wagnerovském repertoáru ódium výjimečnosti a tematicko-myšlenkové výlučnosti.

Richard Wagner zde v několika tematických vrstvách zpracoval legendu o rytířích sv. Grálu (kterou již využil v ranějším Lohengrinovi), ve scénických obrazech připomněl univerzální křesťanské mravní hodnoty, v jednotlivých situacích se pokusil ozřejmit smysl křtu, eucharistie i Kristova vykoupení, operu završil mysteriózním kouzlem Velkého pátku i metaforou holubice představující seslání sv. Ducha, nedílné součásti sv. Trojice. Wagner ve svém Parsifalovi toto mravní i náboženské poselství přináší jako tematickou součást tohoto výjimečného díla. To zřejmě vůbec nepochopil režisér Stefan Herheim nebo mu to bylo šumafuk. Děj sice víceméně ponechal, ale situoval ho do Wagnerovy vily Wahnfried, do slavnostní haly, kde se už za Wagnerova života prováděly koncerty, a se zdviženým ukazováčkem začal prostřednictvím Parsifala udílet mravní lekce: v 1. dějství jsou připomenuty díky vojenským kostýmům skutečnosti 1. světové války, 2. světovou válku mělo připomenout 2. dějství, kde se Klingsorova kouzelná zahrada změní ve válečný lazaret a z „Blumenmädchen" se stanou zdravotní sestřičky, které spolu s prostitutkami utěšují zraněné vojáky i tělesně, většina jich ovšem stejně umírá, a pak na závěr tohoto dějství napochoduje oddíl SS v kožených pláštích s helmami s hákovými kříži na rukávech. Ve 3. dějství je vila Wahnfried v rozvalinách. Zase fikce, Wagnerova vila přečkala obě

2 / 10


světové války bez úhony, stejně jako Festspielhaus na Zeleném pahorku.

V jednotlivých situacích se snaží spojit Herheim religióznost s perverzní sexualitou. Rytíři jsou něco jako andělé s křídly, „padlým andělem" je i Klingsor prezentovaný coby hermafrodit v dámském spodním prádle, trpící Amfortas se koupe ve vaně v krvi a celé scéně dominuje rozložitá postel. Zde se nachází jakási bláznivá ženština již při předehře, zřejmě Parsifalova matka Herzleide, v jejímž náručí Parsifal, který tu vystupuje v námořnickém obleku ve třech věkově odlišných podobách, tedy ten prostřední, nakonec skončí. Toho nejmenšího znásilní Klingsor a ten hlavní, zpívající, si to zase v posteli rozdává s převlečenou Kundry, která ho rovněž svádí, ovšem v podobě andělské bytosti s křídly.

No nic, popisovat všechny zhůvěřilosti, které Herheimova režie přináší, by už bylo únavné. Suma sumarum s Parsifalem a Wagnerovým hudebně-dramatickým pojetím to ve velké většině výstupů vůbec nekorespondovalo, i když na druhou stranu nelze Herheimovi upřít divadelní cítění, a i jeho snaha spojit religiozitu se smyslností vede nesporně k neotřelým, jistě působivým bizarní sexualitou nabitým scénám. Jeho inscenace připomínala jablko utržené ze zakázaného stromu poznání, jablko možná červivé a nahnilé, ale nesporně omamně vonící.

Ve spárech Wagnerovy pravnučky

Ovšem teprve inscenace Mistrů pěvců norimberských ukázala, co to je situačně nepochopená režie. Nejde zdaleka jenom o to, že aktualizace je v naprostém rozporu s autentičností děje. Mistry pěvce v soudobých kostýmech lze vidět dneska tu i onde, v Mnichově, v Drážďanech, v Hamburku, ve Frankfurtu nad Mohanem, ve Stuttgartu anebo v Halle, ale takový blázinec na jevišti se hned tak nevidí. Nejde ani tak o to, že se děj nedá přenést, copak by dnes mohl otec nevěsty určovat, komu ji dá za ženu a komu ne, kdo si dnes nechá šít ručně boty a kdo bude asi tak zpívat v noci na veřejném prostoru své dostaveníčko, ale Katharina Wagner staví na hlavu především logiku jednání postav.

Tak především Hans Sachs chodí jakožto vážená osoba po ulici bos, Stolzing zase se chová drze (nohy na stole a klobouk na hlavě, když se chce ucházet o členství v „cechu" mistrů

3 / 10


pěvců), všechno pomaluje, co mu přijde pod ruku, vystavený obraz, stěny muzea, violoncello, klavír i samotnou Evu. Jde i o detaily. Tak třeba Beckmesser u Wagnera hraje na loutnu jako doprovodný nástroj a dlouho ladí, i to dosvědčuje jeho pedantičnost. Zde žádnou loutnu nemá, takže dlouhé ladění v orchestru je zhola zbytečné. Sachs vůbec Beckmesserovi nedodělává boty, jak je to v textu, ale píše na stroji, ve třetím dějství také nezapisuje Stolzingův zpěv, ale sestavují a malují spolu jakousi divadelní maketu. Tudíž žádný Sachsův rukopis námluvní písně, dokonce s ještě mokrým inkoustem, Beckmesser nemůže najít, protože vůbec neexistuje, takže si nakonec vezme tu maketu. V „Prügelszene" se mistři pěvci kolektivně svlékají do spodního prádla, ostatní se neperou, ale vytvoří jakéhosi hada, a ani David nemá důvod k žárlivosti, protože Magdalene nehraje v okně Evu, ale poklidně postává u jednoho ze stolků kavárny, která je tu instalována.

Ale korunu nemohoucnosti nasadilo teprve třetí dějství. Tak jednak Beckmesser si se Stolzingem navzájem prohodí obuv (to by si asi tak Beckmesser, učiněný pedant a hnidopich, vzal na sebe cizí sešlapané kecky a svoje nové boty tam nechal, aby si je mohl obout Stolzing), jednak se v obraze Festwiese neděje téměř nic. Sbor stojí v obdélníku na schodech zpívajíce z partu všechny zpěvy jednotlivých skupin řemeslníků, na scéně poskakují jakési postavičky významných německých kulturních osobností včetně samotného Richarda Wagnera, některým zpoza pláštíku vykukuje ztopořený pyj. Při soutěžní písni předvádí Beckmesser za pomoci vozíku s pískem jakousi úplně nahou dvojici coby svou představu ráje a k tomu zpívá píseň, jejíž text mu údajně věnoval Hans Sachs, což se zde ovšem nestalo. Sachs je už obutý a přivádí jako svědka zcela proměněného Stolzinga, který namísto drzého a neurvalého vagabunda se prezentuje jako společensky uhlazený mladý muž okouzlující v padnoucím obleku (kde ho asi tak mohl vzít?), soutěžní píseň ovšem zpívá z jakéhosi knižního almanachu, čímž snad chtěla režisérka zpochybnit autentičnost jeho autorství.

Takže ruku Evy získal vlastně podvodem. Chudák Beckmesser, ten při všem tom svém puntičkářství se ukazuje jako nakonec nejpoctivější člověk celé opery, akorát že ho nikdo nechápe a jeho touhám nerozumí. První dvě dějství by se ještě jakž takž dala vysvětlovat režisérčinou koncepcí, ale třetí dějství je již jen a jen naprosté profesionální selhání.

Tristan a Isolda v kleci současnosti

Oni ani Tristan a Isolda na tom nebyli v režii Christopha Marthalera o mnoho lépe. Zde zase

4 / 10


vadila současnost, protože dnes by těžko museli čekat na loď s Isoldou a její zázračné lektvary a magii, když by stačila místní nemocnice. A navíc, proč by se Isolda v každém dějství prezentovala ve zcela odlišném oblečení i účesu, dokonale nevěrohodně působilo i její jednání v prvním dějství, kdy několikrát po sobě porážela v eufórii jednu židli za druhou, aby je zase Brangäne musela stavět zpátky. Až komicky vyzněla situace ve 2. dějství, kdy místo pochodní dávala Tristanovi znamení zhasínáním zářivek, a tak bychom mohli pokračovat. Ale přesto nelze upřít režisérovi snahu, aby příběh o velké lásce a smrti z raného středověku zapasoval do současného prostředí pokud možno nenásilně, aby nijak neprovokoval.

Co naplat, stejně civil Tristanovi ani Isoldě nesluší, středověká pověst o kouzelném nápoji lásky chce své. Jak můžete věrohodně diskutovat o úlomcích meče v hnisavé ráně, jak o všelijakých kouzelných nástrojích? Prostě na středověké hrdiny nenavlečete současné konfekční obleky, aniž by se díky nim nepodvázaly jejich city i vášně, musí se cítit jako dravý pták zavřený v kleci a krmený granulemi, zatímco on by chtěl rozevřít svá křídla a vyletět vysoko nad oblaka. Společensky uhlazené a distingované chování, které patří k pečlivě ušitým oblekům a dokonale vyčištěným botám, je pro Wagnerovy hrdiny těsné a nežádoucí. Nemohou své vášně a city projevit naplno, aby se nezdálo, že pak hrají a chovají se jako utržení ze řetězu.

Od civilu ke germánské mytologii

O to příjemnějším a nečekaným překvapením byla inscenace tetralogie Prsten Nibelungův v režii Tankreda Dorsta, který se pokusil spojit tradici se soudobými inscenačními trendy, spojit monumentalizující hudebně-dramatickou koncepci skladatele s detailně, až drobnokresebně vypracovanými situacemi. Tankred Dorst dal každé situaci odpovídající atmosféru, jednání postav je vždy konkrétní, gesta funkční a aranžmá postav v prostoru má svou architektonickou domyšlenost. Drobnokresebné detaily navozují sice naturalistický ráz, působí v souladu s uplatňovanými tendencemi v soudobém výtvarném umění superrealismu, i když se svým způsobem dostávají do rozporu s hrdinným patosem díla. Dorst se ostatně opírá o docela dnešní scénu (Frank Philipp Schlößmann), vybudovanou z kompaktních masívních, dokonale kašírovaných betonových segmentů, navozujících jakýsi neorealistický styl. V tomto prostředí (namísto jasanu je Nothung zabodnut do vyvráceného dřevěného sloupu elektrického vedení) bychom jistě očekávali postavy kostýmované v duchu 20. století a takový je třeba sbor v Soumraku bohů , ale většina sólových rolí respektuje původní Wagnerovu mytologickou představu. Bohové mají monumentalizující stylizované prvky, naddimenzované krunýře a brnění, ženské postavy dlouhé, v několika vrstvách řasené šaty v rozmezí středověku až biedermeieru, logickým

5 / 10


doplňkem kostýmů jsou potom štíty, meče a kopí, u valkýr helmy.

Nibelungové i obři nezapřou v kostýmech groteskní hyperbolizaci, jakousi pro Wagnerovu hudební charakteristiku příznačnou pitvornost. Tankred Dorst umí pracovat se světlem i kouzlit s ohněm. Po dvou předcházejících civilně laděných bayreuthských inscenacích tetralogie se tak vrátilo Wagnerovo grandiózní hudební drama do polohy germánské ságy, kterou dokázal režisér ve všech obrazech specificky ozvláštnit podle jejich přece jen proměnlivého charakteru. Pohybem nehýří, jeho aranžmá by se dala (zejména u dcer Rýna) vytknout jistá statičnost, ale ta zase na druhé straně koresponduje s Wagnerovou monumentalitou (vzpomeňme, jak byly statické režie Wielanda Wagnera považovány ve své době za převratné). Příliš se mu nepodařila kovářská scéna v Siegfriedovi a také komunikace valkýr s mrtvými hrdiny v posledním obraze Valkýry někdy vzbuzovala úsměv. Nebylo také jasné, proč čas od času (zřejmě coby zcizovací efekt) nechal režisér projít jevištěm postavy, které sem jakoby zabloudily omylem, jednou to byl fotograf, podruhé bezradný turista, potřetí houf rozpustilých dětí se skateboardem.

Ovšem jako celek byla inscenace (nehledejme proto nějaké ty mouchy) skutečným uměleckým zážitkem, po dlouhé době nalezla vnitřní soulad mezi autorským záměrem a jevištním děním. Ono se to nezdá, ale civilní kostýmy posouvají středověké příběhy do bezprizorního bezčasí, když už ne zrovna do dnešní doby, a není jistě náhodné, že právě středověk se svou dvoudomostí skryté vášnivosti a okázalé religiozity, se svou adorací hrdinství a bezpříkladných obětí, umožňoval Wagnerovi hyperbolizovat lidské jednání do monumentálních poloh nadčasových dimenzí, a Dorstovi pak neustálé přecházení a prostupování konkrétního jednání s abstraktními idejemi. V dnešních jednobezbarvých šedých kostýmech, často bez nutných rekvizit mečů, kopí či louten a mandolin, jsou postavy jako nazí v trní ponechány napospas režijním koncepcím, které idealizaci citů a dramaticky vypjatá vnitřní hnutí, bez nichž se přednes Wagnerových pěveckých partů neobejde, nechávají viset jaksi „ve vzduchu" bez opory v konkrétním jevištním jednání a nutí postavy figurovat v mizanscénách tvořených často navzdory Wagnerově hudbě a jím samým psaných libret.

Dirigenti garantují úroveň

Vrcholný zážitek jsem pociťoval rovněž u hudebního nastudování dirigentů Christiana Thielemanna (Prsten Nibelungův) a Petera Schneidera (Tristan a Isolda). Thielemann si je v

6 / 10


každém momentu plně vědom kompozičních principů Richarda Wagnera: jeho monumentalitu přetavil do velkolepé polohy hudebně-dramatického veledíla, jednotlivým tématům věnuje přiléhavou dynamiku i výraz, vzájemně je hierarchizuje, vnitřně propojuje a dynamicky vrší, jednotlivým leitmotivům nechává vždy prosto r k jejich vyznění. Celek čtyř večerů chápe jako jednolitý monument, který skládá cílevědomě z jednotlivých operních „kamenů" v pevný, logicky vrstvený dramatický celek. Schneider podtrhuje u Tristana jeho bolestně trpkou lyriku, jako by postavy jednaly v jakési agónii na prahu smrti; věčná blaženost nahrazuje často smyslný erotický prožitek, lyrická exaltace ovšem není ve Schneiderově pojetí nikdy stereotypní, je naplněna vnitřním zaujetím, dynamickou eruptivností i odevzdanou nostalgií, tak, jak to jednotlivé fráze vyžadují. Práce s pěvci na výrazu jednotlivých hudebních frází byla příkladná, nic neponechává Peter Schneider náhodě.

Zato určitým zklamáním bylo hudebně-dramatické pojetí Parsifala, jak je přinesl dirigent Daniele Gatti. Má za sebou řadu úspěšných večerů především v oblasti italské opery, ale duchovní svět Wagnerova Parsifala jako by mu byl cizí, jeho mysterióznost nenašla přesvědčivé naplnění, a tak utkvěly především ryze dramatické výstupy, jakými jsou monology Amfortasovy, Klingsorův exhibicionismus a smyslovou vybičovaností prostoupený duet Parsifala a Kundry.

Úplným fiaskem ovšem byli Mistři pěvci norimberští pod taktovkou Sebastiana Weigleho. Nedokázal si vůbec poradit se specifickým charakterem tohoto díla, s propojením patosu, lyriky a komiky, které tu prostupuje téměř každý výstup. Patos zněl dutě ve stereotypně traktovaném pochodovém rytmu, lyrika upadala do ironie a sarkasmu víc, než bylo únosné a tak nakonec pravdivě vyzněly toliko výstupy Beckmesserovy, který mohl i v režii Kathariny Wagner beze zbytku rozvíjet svůj pedantismus, hašteřivost, ješitnou samolibost a nedůtklivost a především se nezvykle hluboce ozvala jeho beznadějná láska k Evě, která tu našla řadu tragikomických poloh, o nichž jsme až dosud neměli ani potuchy.

Pěvci a pěvkyně vesměs nadchli

Zbývají pěvci a kolektivní tělesa. Vezmu je po pořádku, aniž bych chtěl výkony nějak

7 / 10


hierarchizovat. V Ringu tentokrát bezesporu dominovaly ženy, především Linda Watson jako Brünnhilda, sveřepě dramatická i smyslově podmanivá, v každém ze tří svých večerů poněkud jiná. Ve Valkýře rezolutní a zásadová, v Siegfriedovi vypjatě emocionální a v So umraku bohů , kde její výkon kulminoval, jako žena milující a žárlivá, vnitřně rozpolcená a vznětlivá, pohybující se až na samé hranici eufórie a zběsilosti. Vedle ní se prosadila jako Sieglinda Eva-Maria Westbroek v dokonale prožitém a dynamicky vygradovaném výkonu a rovněž tak Michelle Breedt jako Fricka, ve Zlatu Rýna úzkostlivě pečlivá, ve Valkýře až hystericky doběhnutá, uplatňující svou pravdu s přepjatou urputností. Tetralogie má dva hrdiny - Wotana, jemuž Albert Dohmen propůjčoval znělý hlas, ale poměrně stereotypní výraz, a Siegfrieda, kterého zvládl Christian Franz pěvecky i výrazově jistě beze zbytku, ale opravdové charisma potřebné pro tuto postavu mu bohužel chybělo.

O poznání hůře dopadl Endrik Wottrich jako Siegmund, který roli nezvládl ani pěvecky, ani představitelsky. Naopak znamenití byli oba Nibelungové. Andrew Shore jako Alberich předvedl celou škálu negativních povahových rysů, erotickou zběsilost, nezkrotnou touhu po majetku, uzurpátorskou mocichtivost, záludnost i pomstychtivost, ale přesto jsme mu při jeho zoufalé kletbě a prožívané bolesti rozuměli, prožil zde svůj nečekaný pád s takovou vnitřní pravdivostí, že dokázal až vzbudit lítost, ba dokonce jistou sounáležitost. Podobně dramaticky podal sarkasmus i úskočnou licoměrnost v roli Mimeho Wolfgang Schmidt, jedinečně koncentroval zlo a touhu po moci v roli Hagena Hans-Peter König, znamenití byli i obři Ain Anger jako Fafner a Kwangchul Youn jako Fasolt, který ztvárnil s neméně soustředěným výrazem i Hundinga, a vůbec nejlepší, dá-li se to tak říci, byl Arnold Bezuyen jako Loge. Jeho postava v sobě nesla nepřeberné množství výrazových poloh, dominoval sarkasmus a ironie, ale přitom si našel prostor i pro tóny opravdového soucitu a pochopení. Jsa smířen s úlohou outsidera v mocenské hierarchii, o to víc si dokázal vychutnat chvíle, kdy se bez jeho pomoci nelze hnout z místa.

V roli Parsifala byl Christopher Ventris zmaten režijní koncepcí, nedokázal se pitvořit tam, kde Wagnerův part vyžaduje vnitřní zaujetí a chlapeckou citovou bezelstnost, do role Gurnemanze coby rezonéra se dobře vpravil Kwangchul Youn, nejpřesvědčivěji ale vycházely postavy bolestí a ponížením sžíraného Amfortase (Detlef Roth) i vyšinutého Klingsora (Thomas Jesatko), zatímco role Kundry (Mihoko Fujimura) zůstala v celé inscenaci nejasná, proto se pěvkyně soustředila především na bezchybné podání vokálního partu.

Hanse Sachse zaskočil Robert Holl, maje s postavou již své bayreuthské jevištní zkušenosti, a do inscenace se celkem bez viditelnějších problémů vpravil. Klaus Florian Vogt zpíval Stolzinga

8 / 10


procítěně a se zaujetím, poloha rabiáta a neotesance mu evidentně neseděla a ani bezradná režie 3. dějství mu nepomohla, ponechala ho na holičkách, jeho soutěžní píseň působila kýčovitě a jako by zcela popírala svým snaživě vstřícným projevem jeho dosud extravagantní způsob neomaleného společenského chování. Snad to byl i záměr: v momentu, kdy si nazul Beckmesserovy boty, se z něj stal docela jiný člověk, usměvavý blondýn, figurant z plytké reklamy, z něhož musí na hony vyzařovat pohoda a spolehlivost. Naopak když se přezul Beckmesser, jako by si vyměnili role: z pedantického protivy se stal sympaťák a dokonce i sexuálně přitažlivý. Tak, jak ho Adrian Eröd předvedl, bych, být Evou, neváhal a vybral si rozhodně jeho. Ale co dělat, kostky jsou už jednou provždy vrženy samotným Wagnerem. Eva se Stolzingem jsou si prostě určeni a ani žádná režijní koncepce to nezmění.

Postavy Evy (Michaela Kaune) a Magdalene (Carola Guber) se dostaly do nezvykle vyšinutých komediálních poloh, a tak měly zpěvačky co dělat, aby jejich potřeštěné chování alespoň trochu sladily s Wagnerovými party. A zase naopak Norbert Ernst coby David těžko vtěsnával mladistvě nezkrotného Sachsova učedníka do sucharské podoby přemoudřelého snaživého nádivy. Většina ostatních mistrů pěvců včetně Pognera (Artur Korn) a Kothnera (Markus Eiche) je v inscenaci prezentována jako potrhlí či všelijak duševně poznamenaní jedinci, kteří si ve spolku mistrů pěvců spíše řeší své frustrace a komplexy, než aby usilovali o přísné dodržování tabulatury. Vzhledem k tomu, že režie nebyla schopna navodit smysluplnou souhru, zůstávala jejich snaha jednotlivé postavy nějak ozvláštnit omezena spíše jen na permanentní vytváření zmatku a chaosu v mizanscénách.

Představení Tristana a Isoldy mělo solidní obsazení ve všech rolích. Robert Dean Smith jako Tristan se s náročným (především na výdrž) pěveckým partem vyrovnal jistě dobře, rovněž Iréne Theorin jako Isolda přinesla patřičný dramatický výraz i hlasovou gradaci, byla doma jak ve střední poloze, tak oslnila i v několika exponovaných vysokých tónech. Michelle Breedt jako Brangäne se plně prosadila hlasově i herecky, rovněž tak Jukka Rasilainen jako trochu příliš neotesaný Kurwenal, krále Marka zpíval se sobě vlastní kultivovaností Robert Holl, i v nevelké roli pastýře upoutal vznícenou dramatičností Arnold Bezuyen.

***

Jako obvykle odvedla znamenité výkony kolektivní tělesa. Je vidět, že jak Festspielorchester, tak Festspielchor (pod vedením sbormistra Eberharda Friedricha), v Mistrech pěvcích posílený ještě o Sonderchor, ctí hlubokou tradici wagnerovské interpretace. Je to dáno už tím, že kolektivní tělesa stačila nasát a vstřebat vklad těch největších dirigentských osobností, které v nich zanechaly svůj interpretační přínos přenášený a dále obohacovaný z generace na generaci. Orchestr i sbor se sice každým rokem částečně obměňují, ale jde o obměnu

9 / 10


postupnou, jádro orchestru i sboru zůstává wagnerovskému festivalu věrné.

Kontinuita i tápání

Tradice wagnerovské interpretace je silná a posvátnost tohoto poutního místa německého národa to ještě umocňuje. Proto nic proti tomu, že vznikla snaha průběžně tradici inovovat a obohacovat o nové proudy a tendence, které by měly zaručovat, že se z wagnerovského Festspielhausu nestane pouhé muzeum. Ovšem prožívá-li operní režie, jako je tomu v současnosti, vleklou krizi a tvůrčí zmatení v rovině zásadních otázek, nezbývá, než se ptát: co všechno si operní režisér ve vztahu k dílu může dovolit a co už ne.

Bylo by třeba se tím spíš opřít o Wagnerův tvůrčí odkaz, o jeho pojetí Gesamtkunstwerku, které dodnes neztratilo nic ze své obsažnosti. Nemělo by se dopustit, aby režiséři ve svých výkladech Wagnerův tvůrčí odkaz nejen přestávali respektovat, ba dokonce, aby ho i zpochybňovali a všelijak parodovali, ale naopak by se mělo dosáhnout toho, aby Wagnerův tvůrčí odkaz naplňovali a vnitřně obohacovali. Co naplat, sebedokonalejší hudební provedení stylově odpovídající Wagnerovu dílu dokáže exhibicionistická, k Wagnerovu tvůrčímu odkazu necitlivá režie a scénografie neblaze poznamenat a narušit. Proto všichni ti, kteří se pokoušíte dílo Richarda Wagnera exploatovat za účelem vlastního zviditelnění, dejte ruce pryč od jeho tvůrčího odkazu!

Autor je divadelní režisér a publicista.

10 / 10

Bayreuthský festival 2009: Ruce pryč od Richarda Wagnera

Recommend Documents