BALOGH ISTVÁN, PAPP TIBOR
PÁL GYULA NYÍREGYHÁZA, 1983.
BALOGH ISTVÁN, PAPP TIBOR: PÁL GYULA Lektorálták: DR. ROZVÁNYI MÁRTA DR. SZÉKELYHIDI ÁGOSTON
A reprodukciókat készítette: LÁSZLÓ GYULA A SZERZŐK KÖSZÖNETET MONDANAK PÁL GYULÁNÉNAK, MARIKA NÉNINEK, HOGY MEGÉRTŐ TÜRELMÉVEL SEGÍTETTE MUNKÁJUKAT
Életéről Pál Gyula a magyar művészettörténet azon korszakához tartozik, melynek megismerésénél, megítélésénél a legsistergőbb indulatok csapnak össze, s a legelszántabb akarások jelzik egy új korszak kibontakozását. A 40-es évek vége, az 50-esek eleje olyan osztálynak adta meg a lehetőséget önmaga megvalósítására, amelyik eddig erről csak ábrándozhatott. Az alig művelt parasztifjak, munkásfiatalok mohón vetették rá magukat a tudás, az ismeretek kútfőire. Soknak sikerült is magáévá tenni a kultúra hirtelen rászakadt bőségét. A népfőiskolák, népi kollégiumok, szakérettségik sodró tempójú lendületét azonban csak a legkiválóbbak tudták követni. Azok, akikben munkált őseik fogcsikorgató szívóssága és a természettől szerzett bölcsessége. Ilyen volt Pál Gyula is. Kállósemjénben született, az Ínségdomb szomszédságában, a nemrég megkötött sívó homokkal küzdő emberek között. Önéletrajzában drámai hangon ír gyermekkoráról: „1928. július 26-án születtem. Szüleim földműves napszámosok voltak. Anyám, született Mosolygó Ilona, csak öt hónapig élt törvényes apámmal, aki 1914-ben kivándorolt Amerikába. Még egyszer nem ment férjhez, inkább vállalta akkori sorsát: Budapesten, Nyírbátorban és Nyíregyházán szolgáló lett. Egyetlen leánytestvérem 6 éves korában meghalt. Anyám beteg lett. Sorsomat 1931ben a debreceni m. kir. áll. gyermekmenhely gondozásába adta. Felépülése után ismét magához vett egy időre, de munkáltatói rendelkezésére újra megvált tőlem: 1938-ig rokonaimnál nevelkedtem Érpatakon. Tízéves koromban Kállósemjénbe költöztünk. Ketten éltünk. Napszámosként kerestük kenyerünket. Iskolába és napszámos munkába felváltva jártam. Elemi iskoláim itt végeztem." A gyermekkori megpróbáltatások sötétlő barázdaként mélyültek lelkébe; amit csak anyjához való ragaszkodása és mindenekfölötti szeretete enyhített. A gyermek- és ifjúkor végig az összetartozásukért folyó harcban telt el, s 19 éves korára már egy életre elegendő küzdelem és megpróbáltatás állt mögötte. „1941-ben hentesinas lettem. 1942-44 között a csepeli WM gyárban dolgoztam. Felszabadulásunk alkalmával fiatalként a jászberényi és ceglédi fogolytáborba kerültem öt hónapra. 1946-47-ben kerékgyártó szakmát tanultam, majd e területen önállóan dolgoztam." A rajzolás iránti érdeklődés kibontakozásának ekkor útját állta a mérhetetlen szegénység, s később, 1946-47ben is csak a kerékgyártó szakma mellett jutott idő, hogy rajzolással foglalkozzon. Lassan-lassan megteltek színes rajzokkal a konyhai falvédők hátlapjai, s ilyen rajzokkal mutatkozott be 1947. június 30-án a szabadiskolán. A későbbi népfőiskola az első nagy lehetőség volt a tehetséges, de szegény sorsú fiatalok számára. A szakszerű korrekció lassan alakította a zabolátlan tehetségeket a művésszé válás útján. A szegényházi modellekről készülő tanulmányfejeken, a formai kezdetlegességeken is átsüt az indulat, a rokonsors diktálta együttérzés. A későbbi lélekölő főiskolás tanulmányrajzok készítésekor ezekhez vágyott vissza. „A főiskolán Domanovszki Endre, Bencze László és Hincz Gyula voltak mestereim. Barcsay Jenő bonctanra és kockológiára tanított, de Fónyi Géza korrigálásait is megismertem. Emlékezetesek Rabinovszki Máriusz előadásai is. Népi államunk ösztöndíjjal, kollégiumi ellátással segítette tanulmányaimat. 1954-ben végeztem, középiskolai rajztanári diplomát nyertem." A főiskolai évek, beleértve a szakérettségire való felkészülés idejét is, a szellemi formálódás évei voltak. Kitárulhatott a világ befogadására úgy, hogy meghatározó indíttatása elhomályosult volna. Hogyan is felejthette volna el szülőföldjét, amikor a nyári szünetek pihenőjében rudas napszámos volt Semjénben? A főiskolai
tanárok, Bencze, Domanovszki, Hincz, elismerték tehetségét, annak ellenére, hogy eredeti gondolkodását igyekezett néha még velük szemben is megőrizni. Egyszer például Hincz átfestetett vele egy önszorgalomból készített virágcsendéletet; ő a kényszernek engedve átfestette ugyan, de az első változatot tartotta jobbnak. Anatómiatanára, Barcsay Jenő elismeréséül az új anatómiaatlasz egy példányával ajándékozta meg. Az utolsó évben a tanár szakosok pedagógiai gyakorlaton vettek részt a budapesti Óvónőképzőben. Tanítási gyakorlatát igen jó eredménnyel végezte, majd pedagógiai vizsgája is jeles lett. A főiskola elvégzése után megnősült. Felesége, Broda Mária hasonló környezetben nőtt fel, mint ő. Együtt költöztek Kalocsára, ahol az Óvónőképzőben kapott rajztanári állást. Kalocsán születtek élénk színű akvarelljei, impresszionisztikus pasztelljei a Vajas patakról és a város jellegzetes épületeiről. Itt indult meg a küzdelem az önálló formanyelv, kifejezési mód megteremtéséért. A kezdeti, kissé Domanovszkira emlékeztető hatásokat, a realisztikus paraszti életképeket (Belépés a tsz-be) a Pál Gyula első korszakára jellemző vörösbarnák, feketék, a kialakuló formavilág szikár asszonyai váltják fel. Közben tanított azzal az alapossággal, lelkiismeretességgel, amely egész életét jellemezte. 1957-ben az intézet megszűnése miatt kérte áthelyezését a Nyírségbe. A „világlátott" hazatérő fiú feszülő lelkesedéssel látott a festői és tanári munkához egyaránt, Demecserben. Rögtön bekapcsolódott a megye képzőművészeti életébe, de az 1959-es súlyos tbc-s megbetegedése, majd tüdőműtéte miatt három évig rokkantsági nyugdíjra kényszerült. A demecseri évek után, 1963ban a Nyíregyházi 4. sz. Általános Iskolában kezdte el ismét a munkát. Majd 1964-ben a tanító képző intézet tanára lett, ahol rajzot tanított a leendő tanítóknak. Rajzpedagógiai munkásságának alapelve a hallgatókkal való egyenrangú együttműködés, az önkéntes, tanári noszogtatástól mentes tanítási módszer volt. Képzőművészeti munkássága alapján 1964-ben a Képzőművészeti Alap tagja lett. Ekkor már jelentős része volt a megyei művészeti élet alakításában, s igen aktívan síkraszállt a minőségi festészetért. Az egyébként csöndes ember művészi kérdésekben nem ismert megalkuvást. Kortársai szerint a féltehétségek, az ügyeskedők ellen kíméletlenül küzdött, pedig sok bírálat érte, hiszen a helyi művészeti hierarchia állásait megtámadni nagy merészség volt akkoriban Közben országos elismerése egyre nőtt. 1966-ban a Fényes Adolf teremben rendezett ki állítása már nyilvánvalóvá tette művészi kvalitásait a szélesebb, országos közönség előtt is. Ki állítása nyomán a magyar képzőművészek szövetsége meghívja tagjai sorába. Sajnos, a szűkebb haza nem értette, nem értékelte kellően a festő munkásságát. Lakáskörülményei igen rossza voltak. Az Árpád utcai kétszobás lakásban élt a négytagú család, az iskolás kisfiú és a 70 éves nagymama is. A művészi munka is itt kapott helyet, és a gyengélkedő tüdejű festővel a családja is együtt szívta a festékszagtól nehézzé vált levegőt. Fáradhatatlanul munkálkodott a képzőművészeti élet fellendülésén és a képzőművészeti alkotóközösségek létrehozásán. Mind gyakrabban meghívták a környező művésztelepekre, Tokajba, Hajdúböszörménybe; ez utóbbinak alapító tagja. Rendszeresen szerepelt országos tárlatokon, és képei eljutottak külföldre is. A 60-as évek végén a Kelet-magyarországi Területi Képzőművészeti Szervezet tagja, majd megyei titkára lett. Titkárként is a közösségért munkálkodott, s nagyvonalú, de reális elképzeléseit bizonyítják a szervezet munkatervei. Személyes, jó kapcsolatait is felhasználva művészlakásokat sikerült építtetnie Nyíregyházán, amelyekből azonban éppen ő nem kapott. A titkári teendők, s az ezzel járó kíméletlen harc fölemésztették energiáját, ezért 1971-ben lemondott a titkárságról. Ebben az évben, a tanítóképző intézet összevonása folytán, a Bessenyei György Tanárképző Főiskola rajztanszékére került. A még kialakulatlan tanszéki munkamegosztásból neki nem a tehetségének megfelelő pedagógiai és művészi munka jutott. Mindössze két éven keresztül taníthatott rajztanár szakosokat. Munkahelyi és egzisztenciális problémái egyre jobban aláásták amúgy is gyenge egészségét, s így 1976-tól ismét hosszú betegeskedés következett. Közben betegen is tovább dolgozott. Képein egy új, saját helyzeténél derűsebb, élénk, dinamikus világ bontakozott ki. A Kisvárdai Múzeum felkérésére grafikai albumot készített, 1981 februárjában, pedig a Műcsarnokban, a megyei művészek közül elsőként, gyűjteményes kiállítást rendezhetett. A kiállítás megnyitóján már súlyos betegen vett részt, s hazatérve ismét kórházba kellett térnie. Munkáit közben a Jósa András Múzeum is bemutatta, de a Szabolcs-Szatmár megye Alkotói díját már csak halála után, özvegyének adhatták át. „Festettem, mert életemben csak ez hozott megnyugvást. Festettem mindent és mindennel, elfestettem maradék festékeimet, s folytattam szénnel." A halála utáni üresség még most is érzékelhető a megye képzőművészeti életében, s végiggondolva életét, eszünkbe jutnak Ady szavai: „. . . Mit ér nekem halál után a pálma
ha míg dalolok, nem hallják dalom: sivár életért engem nem pótolhat majd egy babéros, díszes sírhalom!"
Művészi munkásságáról Pál Gyula művészi munkásságának elemzését egy alapvető megállapítással kell kezdenünk: az ő képi világa az egyértelmű, biztos értékrend világa, az eredetét hitvallóan vállaló művészi lét kiteljesedése. Különös erővel ragaszkodott környezetéhez, a nyírségi tájhoz és emberekhez. Korántsem véletlen ez, hiszen gyermekkori élményei által - amelyek kitörölhetetlenül benne éltek s meghatározták életét, művészetét - annyira kapcsolódott ehhez a vidékhez és életmódhoz, mint talajához a fa, amelyet nyírhatnak, csonkíthatnak, megsebezhetnek, újra hajt, tovább él görcsökbe rándult rostokkal is. Ez a táj ihlette Krúdyt, Móriczot, Vácit, akik bemutatták e vidéket gyötrelmeivel, kínlódásaival, konok megrendíthetetlenségével, egyszerűségével, őszinte szépségével. Nem túlzás kimondani azt, hogy a festészet terén Pál Gyula az első, aki tisztességgel, meggyőző emberséggel és hitelességgel ország-világ elé tárta, megmutatta e különös népet, világot. „Mindenki ismeri, érzi vagy érezte már a szűkebb haza fogalmát. Az a hely, ahol gyermekkorunkat, későbbi életünket éltük vagy éljük, mély nyomokat hagy lelkünkben. Ha elhagyjuk, mindig visszavágyunk, szeretettel őrizzük emlékeinkben. Nekem is van szűkebb hazám, a nyírségi táj. Itt születtem, gyermekkori éveimet itt töltöttem, kedves és komisz emlékeim kötnek ide, idegenből ide vágyom vissza. Az itteni embereket rokonaimnak érzem. Tőlük tanultam egykor az életet, a munkát, a szorgalmat, a kitartást, tőlük tanultam a konok következetességet, tőlük a becsületességet. Szeretem Őket. Valamikor együtt éltük a napszámosok nehéz hétköznapjait, hajnalonként összepengett kapáink éle a földeken, összecsengtek vágyaink és hallgatásaink" vallja Pál Gyula. Hasonlóan nehéz sorsú és kemény küzdelemben élő, azt vállaló emberek hazánk más tájékán is éltek. Pál Gyula művészete azért emelkedhetett az egyetemes magyar kultúra részévé, mert az általános nép felé fordulás tendenciájában megtalálta a Nyírségre jellemző vonásokat, melyeknek megjelenítésével következetesen munkálta ki egyéni kifejezésmódját. Képein a tájember-munka kapcsolatát fogalmazta meg, alapos megfigyelések után. A mesteri forma- és színredukció után is meglepően és bámulatosan ráismer azokra az egyszerű, érzékenységüket magukban hordó, a földekre együtt tóduló emberekre, akikkel nap mint nap találkozhatott. Munkáinak java részében a nyírségi falu elmúló életviteléről vall, a nyírségi parasztok, főképpen asszonyok küzdelmes, mindennapos gondokkal terhelt világáról. Azokra az egyszerű hősökre emlékezik, akiknek verejtékük árán van közük a jobb, mai világhoz. Kovács Gyula írja: „Pál Gyula esetében e tartalom képpé formálása sorsvállalás, az önkifejezés kényszerűsége. Másról nem beszélhet, mert az idegenül hangzana." Motívumai is e világról vallanak, „de nem nosztalgikusan, hanem a változás, fejlődés jegyeit is megcsillantva" (Rozványi Márta). Pál Gyula nem teremtett modoros formakonstrukciókat, tartalomtól függetlenül lebegő jeleket, hanem a visszatérő tartalmi kényszer alakította, csiszolta egyre finomabbá, kristályosabb a kép alkotóelemeit. Nem a múló divatok irányították, nem tartozott azok közé, akik helytele szemlélettől befolyásolva, látványos mutatványokra törekedtek, megfeledkezve az emberi értékekről, és a siker reményében így palástolták tehetségtelenségüket vagy kiégettségüket. Művészetét elsősorban gyermek- és ifjúkori élményei határozták meg. Eredetiségét egyrészt korszerűsége, másrészt egyénisége biztosítja. Föltárta és visszatükrözte korának új tartalmát, abból növő adekvát formával és igazán művészivé tudta tenni műalkotásait, azáltal, hogy azokba személyiségvonásai is tárgyiasultak. Képi világának tárgyi motívumai: fa, ház, asszony természetes elemei festményeinek. Képein legtöbbször ezek szerepelnek; a valóság, amelyhez Pál Gyula mindig kötődött, mint a m" vészi megismerés alapjához. Ez akkor kap különös fontosságú hangsúlyt, ha tudjuk, burjánzana manapság azon tévhitek, amelyek a vizualitás, korszerűség és tudományosság álarcába bújva hirdetik a formai játékokban való élvezet egyedüli létjogosultságát, hivatkozva a rohanó időre az egypillantásra-befogadni-kényszerűségre, vagy az absztrakt mindenhatóságra. Ő így fogaim erről: „Mit ér a művészetünk, ha nem gyökerezett szilárd talajba, ha elszakad a való élettől, a emberektől, ha nincsen honnan táplálkoznia és újra megújulnia. Valamilyen talajból táplálkoznunk kell, és amilyen föld táplál minket, művészetünket, olyan termés várható ezen a téren. Pál Gyula talaja a nyírségi föld lakóival, azok környezetével, sorsával, lelkivilágával egyűt A haláláig, ha közvetlenül nem is, de gondolataiban, a festőállvány előtt velük élt és érzett mind végig. A valóság feltárását tartotta fontosnak, annak őszinte érzelmeivel átitatott megjelenítését, úgy, hogy képeinek megértéséhez nem
kellett különösebb iskolázottság, a festészetben való jártasság, csak tiszta befogadóképesség. Olyan tiszta befogadóképesség és megértés, mint ami ilyen manipuláció nélküli, tőmondatokra redukált és tiszta szándékú az ő önmegmutatása. Képeiről így ír: „. vágyam, hogy értsék tartalmukat, mert ezek a gondolataim, s e gondolatok onnan származnak, akikhez szólnak. Akik képeim látni akarták, és szóra bírták - soka vannak -, kérdezték és vallatták, talán megértették a különös festői szavakat, s rájöttek emberhangzásukra." Művészetéről, különösen a megyében, szélsőséges vélemények alakultak ki. Voltak, értetlenül - s ezt mintegy megmagyarázván önmaguknak - unottan vagy dühödten, vagy lekicsinylően álltak képei előtt. Igaza volt Kovács Gyulának, amikor úgy vélte, „Nem unalmasa a folyton ismétlődő motívumok, mert ez a puszta valóság, és az utókornak így rögződnek, benn van a szeretés." Akik egyhangúsággal és színtelenséggel vádolták művészetét, azok szűk látókörüknél fogva nem vehették észre, hogy az mélyen tartalmi és gondolati-érzelmi igényű, amelynek nyilvánvaló és természetes következménye az a szín, forma és kompozíció, amelyet alkalmazott. Rozványi Márta írta: „...rendkívül finom nüánszokra épített színvilága lényegében igen gazdag, és sokoldalúan fejezi ki a mű mondanivalóját. Határozott kontúrokkal építi képeit, azonban ezeknek feladata mindig a tartalmat kifejező, szinte zeneileg komponált ritmusok hangsúlyozása. Semmiképpen sem az öncélúan konstruktivista, vagy egyéb, külsőségesen felvett forma törekvések dokumentálása." Aki nem ismerte fel azon általánost, amit Pál Gyula a nyírségi különösből szintetizált, az nem érthette meg mély tartalmát, s nem élvezhette képeinek esztétikumát sem. Édesanyjához rendkívül nagy szeretettel vonzódott, mindvégig együtt élt vele, idős korában féltő gonddal ápolta. Az apanélküliség és az árvaházi élet csak növelte benne anyja iránti ragaszkodását, tiszteletét és szeretetét, akivel gyermekként együtt jártak a nehéz napszámba mások földjét kapálni. Az Asszony című kép édesanyja portréja, a jólétet nem ismerő, a kemény szolgálói és napszámosi munkában megöregedett falusi parasztasszonyé, akinek földarca egy egész életet, egy társadalmi osztály sorsát fejezi ki, a nyírségi homokhoz kötött, meggyötört, de soha meg nem tört emberét. Szomorú, szeretettel teli szemekkel tekint át az elmúló élet felett. A portréfestészetben ritka megoldás az életnagyságnál jóval nagyobb (57 X 60 cm), kereteit kitöltő arckép. Az arc tengelye átlós irányban hajlik felénk, s a sötét tónusú vonásokat még karakteresebbé teszi a kendő fekete kontúrja. A néző önkéntelenül is gyermekké válik a kifejezőerő hatására, és részesül a képről sugárzó gyöngéd tekintet melegéből. Hasonló gondolati és érzelmi tartalmú kép a Magányosan című. Kevés szóval - a szószátyárkodást mindig is megvetette -, pusztán a test tömegével ábrázolja az arc nélküli, személytelen asszonyt. Egy osztály képviselője ő is, a szikár, a terhüket megfeszített erővel viselő, csendes, dolgos embereké. Egy nagykendőbe bábozódott, durva faragású fához hasonló, belül azonban annál több érzelmet sejtető alak, amire a beszédes kezek utalnak. Azok közé a kemény asszonyok közé tartozik ő, „. . . akiknek rejtett, még önmaguk előtt is szégyellt lelki szépségeire soha senki nem volt kíváncsi'' (Kovács Gyula), és akik méltán megérdemelnék az emberibb életet. A nagy felületen befestetlen barna farostlemez tökéletesen illeszkedik a képbe, őszinteséget, egyenességet és igaz tisztaságot sugallva. Ilyen mondandó ellenére sem válik szentimentálissá a kép, hanem lendületes, határozott marad, nem akar többet mondani, mint amennyit tényleg érez. Édesanyja példáján igen jól meglátta, megértette és átérezte a vidék asszonyainak sorsát. Anyjában őket látta, bennük pedig szülőjét ismerte fel. Majd mindegyik képén ezért is jelennek meg rendre a darabosra formált, nyűtt színű ruhák és hegyes kendőt viselve a szikkadt asszonyok, akikről így vall: „. . . a hajdani nyírségi élet rettentő hétköznapjaiban mindig hősiesen helytálltak a parasztasszonyok. Kemény, fárasztó munkájuk közben 10-12 gyermeket neveltek fel a mezsgyékben. A göröngyös földeken végzett munka, a földi munka szerszámai jellegzetessé, beszédessé alakította szikár testüket, mozgásukat. Érteni kell nyelvüket is. Számomra mindegyikük egy-egy nemes veretű mű: így látom őket helytállásuk közben a mezőkön. Alakjuk letisztult formája, szögletes mozgásuk, csúcsos fejkendőik kerékgyártó éveimet juttatják eszembe; a nagy suhintással bátor sújtásokkal rusztikussá faragott akácok felületére... Szekérelemekre emlékeztetnek (Meszelők, Kapálók). A Meszelők, Kapálók és Disznóölés című képein a falusi élet valamilyen munkamozzanata jelenik meg, a létért való harcot fegyelmezetten viselő, nagy tapasztalattal rendelkező, s éppen ezért életerős, kiegyensúlyozott ember, környezetében. Évente megismétlődő nagy jelentőségű pillanatok ezek. A disznóölés a jövő évi élelem biztosításának utolsó fázisa, az egész éves küzdelmes munka eredménye. Bizonyos értelemben ünnep, szertartás, mint az azt megelőző szüret, vagy az aratást követő új kenyér sütése. Azután a megújuló természettel együtt majd minden elölről kezdődik. A Disznóölés című kép szigorúan szerkesztett, mintegy a szertartás meghatározott sorrendjét, pontos szereposztását sejtetve, kifejezve. Mint sok más kép, ez is megélt gyermekkori élményből táplálkozott; a festő nemcsak szemlélője volt az izgalmas eseménynek, hanem hentesinasként résztvevője is. Az alaphangot a disznót tisztító alak lendületes mozgása adja meg. Az első látásra nyugodt, de valójában a következő teendőkre kész asszonyok és a cselekvésben majd őket követő, egyelőre beszélgető férfiak a feszültségteremtés szép példái. Így válik élővé a kép, elevenné a folyamat. A kisfiú érdeklődve figyeli
az eseményt, hiszen neki is megvan a maga feladata. Átellenben, mintegy egyensúlyként ott áll a famotívum, a vékony, zsenge fa, amely akarva-akaratlan a jövő jelképeként a fiúhoz kapcsolódik. Hosszú időt járhat be a képzelet. Igazolódni látszanak Pál Gyula szavai: „Kemény férfiak, asszonyok és gyermekek nőttek itt fel. Nagy emberi tartalmat, egyetemes emberi érzéseket hordoznak. Problémáik gyakran az emberiség problémái is: ők is a jobbért, a szebbért küzdenek, dolgoznak, hogy gyermekeik, unokáik boldogabb jövőt éljenek." A teret határoló kerítés kis világa a benső kapcsolatot sugallja, a disznótor kis közösséget érintő, kitárulkozó, ünnep jellegének képi kifejezése. A művész itt sem részletez. Az arc és a kéz kidolgozásának hiánya nem tűnik fel. Itt a figurák jelenléte, tartása a lényeges. Úgy vannak leegyszerűsítve a formák, hogy mindenképpen elegendő jelzést, információt adjanak. A fagyos hideget és azt idéző szürkét az alakok meleg barnája oldja fel, a belőlük sugárzó erő és derű jelzéseként. Ez a festői törekvés tiszteletre méltó, mert festményeiben személyes érzelmeit úgy közvetíti, hogy a közösség érzelmeit is tolmácsolja. Hitt az élet legkisebb szépségeiben, az emberekben. Elkötelezetten realista és következetesen szocialista az ő művészete. Nem harsány, nem hivalkodó ez a képalkotás, hanem csendesen, de kitartóan, egyértelműen és világosan adja elő képi mondanivalóját. „A mesterségbeli tudás rideg csillogtatása csupán, bármilyen magas szintű legyen is, szemétrevaló holmi, ha az ember nem szól az emberhez, a műveken át" - vallotta. Távol álltak tőle a hangzatos szavak, a magasztos vagy álszerény szerepek. Az ő munkái nem lakberendezési tárgyak, amelyeknek illeszkedniük kell a falak és a bútorok színeihez. Számára az volt a fontos, hogy képei különös némaságukban is beszédesek legyenek: és emberi léptékkel közelítsenek a nézőkhöz. Természetesnek tartotta a kimondást, a kifejezés kényszerét. „El kell mondani mondanivalómat, mert helyettem ezt senki meg nem teszi. És ez így van rendjén' - írta egyszer.
Képelemzések A festői mondanivaló többrétegű fölfejtése megkívánja a képi világ részletesebb elemzését. A legkövetkezetesebb eljárás (similis simile), ha megkíséreljük ezen összetett ábrázoló módszer megközelítését a részproblémák megvilágításával. Ha az előzőekben vázolt témaköröket tovább akarjuk bontani, mindenekelőtt az egyénközösség viszonyának igen különös, érzékeny megfogalmazásával találkozunk. Az élet alapkövetelményeinek, a mindennapok termelési, létfenntartási feladatainak megfelelő egyén szembetalálkozik sorsa nagy tragédiájával, individuumának elvesztésével. Ez a korszerűtlen termelési módból következő determináció rányomja bélyegét az egyén egész lényére és megjelenési attribútumaira. Ebből következően a képen magányosan álló figura mindig magában hordozza a közösség tragédiáját, sorsát. Ez a feszültséggel telítődött képi elem igen sokszor mint a decentralizált kompozíció fókusza jelentkezik. Az egyén közösségének képviselőjévé válik, s ezzel párhuzamosan „megindítja harcát" saját individuumának kiteljesítéséért is. E kettős harc feszültségének következménye az az expresszivitás, amely ráébreszti a nézőt a figurák történelmi tragédiájára. A Tél című kép igen szépen példázza a fent elmondottakat. A képmező bántóan sivár, s az első pillantásra szorongással teli elidegenedés lesz úrrá a nézőn. A bal szélen megjelenő gyászruhás alak szélben feszülő formája konkrét kérdéseket támaszt: honnan jött, hová megy? E haladás hangsúlya, a hóban hagyott nyomok kalligrafikus foltja befejezetlenségével a bizonytalanság kellemetlen érzését kelti. Ez a vizuális bizonytalanság antropomorfizálódik a figurában, s válik egyetemessé a vihartépett fa lüktető, csupasz ágaiban. E motívumok ellenhatás-erősítéseként tárul ki a háttér mint a negatív bizonyosság félelmetes szimbóluma. Az alacsony horizontvonal monumentummá emelte az asszonyalakot. Így az az általánoson túl, a festő személyes végzetének látnoki megtestesülése. A fa és a figura között könyörtelenül növekvő távolság az elszakadás sorsszerűségének képi megnyilatkozása. A Gyülekezők (Örökváltság Nyíregyházán) című képen ritmikus tömegfolt jelzi a meghatározott cél felé áramló sokaságot. A kép a terméketlen homokra telepített szlovák (tirpák) lakosságnak állít emléket örökváltságuk 150. évfordulóján. Az ívben beforduló úton haladó emberek lendületét, törekvését hangsúlyozza az út szélén fölvillanó dinamikus, világos sáv. A cél világosabb, derűsebb házritmusainak vonzóereje - amely által az optikai ingerhatás a mondanivaló szolgálatába szegődik - a szem irányításával „belerántja" a nézőt a tömegbe. Ha Tél című képe magányos asszonyaival szemben itt a tömeg, a közösség felől közelítjük a mondanivalót, azt tapasztaljuk, hogy a fent említett tragikus vonások átlényegülnek, a küzdelem magasztossá, felemelővé válik. Az egyéni tragikum közösségi erőfeszítésként jelenik meg, s a munka, a lét - kényszer munka, összekovácsoló erővé nemesedik. A tömegben részt vevő egyén tudatosan vállalja a sorsát, és ebben a „pillanatban ' részesévé lesz a nagy egész történelmi fölemelkedésének. Ez a pozitívum a képen hatalmas erejű vonzásban ölt formát, az imaginárius tér „legyőzi ' a néző és közte levő akadályokat, s magával sodorja a kívülállót. Az azonosulás azonban elveszti kényszer jellegét és a mondanivaló belsővé válása közben katartikus élményben részesít. A pillanat
jelentőségének feszültsége fokozódik a ritmusos sötét horizontvonal és az eget ostromló fa világos merőlegesének metszéspontjában. A fa egyúttal kettéosztja a teret, különválasztva így a két településforma stilizált jeleit. A képmező vertikális mélysége az emelkedés nehézségeivel társul, ugyanakkor a magasban levő haladási cél minőségi változást is sejtet. A heterogén sokaság közösséggé válása két síkon megy végbe. Az első a vizuális sík, a képi jelleg sötét-világos függőlegeseinek szintetizáló ritmikájából adódik. Ez visszacseng a kép fölső részén levő kerítések homogén formáján. A másik sík a képi tartalom megkapó kifejezése, mely az út végén álló templom organizáló szerepét húzza alá; a közösség így töltődik az eszmei egység súlyával, nyomatékot adva az új jövőbe vetett hit égi igazolásának. A Munkába menők című képen, az előbbivel ellentétben, a cél absztrakttá válik. A hármas csoportban haladó emberek a horizontra szerkesztés eszközével hangsúlyozott, elvont cél felé közelítenek. A munka itt mint végső elérendő nyer képi megfogalmazást, tónusában fénnyel telítve emelkedik ki környezetéből. Az emberi élet értelme szinte kultikus minőséget kap, kiemelve e mindennapi szertartás mindenekfölöttiségét. A résztvevők a beavatott biztonságával, s a tudás birtokosának felelőssége alatt görnyedve haladnak létük meghatározó és megváltó egyedüli tartalma felé. Az erős fekete horizont mögül kiömlő fény éles kontrasztot teremt az előtér sötét kontúrú alakjaival, melyek hát- és fejformái összekapcsolódó ritmusban vezetik a szemet egyik csoportról a másikra. E harmóniává komponált ritmikai képletek átlépik a vizualitás határát, s jól meghatározható zenei hatást indukálnak a befogadói érzelem mélyebb szférájában. Az eddigi, kép felé mutató elemzések most már szükségessé teszik annak vizsgálatát, hogyan kapcsolódhatnak a műalkotást nézők a művek belső tartalmához? Hogyan teljesedik ki az idődimenzió mint tartalmi elem az additív kontaktus létrejöttekor? A közösség-egyén probléma egy másik vetülete Pál Gyula művészetében, az idő és figurák száma, illetve elhelyezkedésének komponálási jelentősége. A képeken felbukkanó emberek általában konkrét irányba haladnak, s a kép szerkezete egyértelműségével erősíti e mozgás dinamikáját. Az alak vagy alakok általában a kép szélén helyezkednek el, így teremtve meg egy lehetőségmozgást, amivel megtelik a képmező rajtuk kívül eső része. A horizontális aszimmetria által indukált idő, a napi idő primátusa az idődimenzióban azáltal jön létre és erősödik föl, hogy a néző a fent említett kompozíciós mód miatt kívül reked a képi téren. A mindenkori jelen idő (a néző ideje) nem talál szerves kapcsolatot a képi idővel, kettősségük megmarad. Ezzel szemben a dinamikus vízszintesekkel megalkotott vertikális aszimmetria, a látóhatár szélsőségesen magas vagy alacsony elhelyezésében jelentkezik. Így telítődve a horizont mögötti misztikumával. A kép a nézőt ellenállhatatlan képzeletbeli mozgásra kényszeríti, ezzel átlépi a valós és képi tér határát. Az így „képbe került" néző akaratlanul magával viszi saját idejét is, ezáltal a napi idő elveszítve elsődleges jelenlétét, az új, kívülről hozzá kerülő idővel nemzedékivé, történetivé tágul. A festő képein különböző hangsúlyú időértelmezést a célszerűség kedvéért logikai sorba •rendezve elemezzük, mint e képi világok sajátos jelzéseit. A Koránkelő című kép aszimmetrikus kompozíciója a napi időegység nagyságrendjén bélül kelt időérzetet, azzal, hogy az üresnek tetsző képrész a várakozás feszültségével telik meg. Ez a feszültség a biztosan bekövetkező lépések jövő pillanatainak tudott, de jelen még nem levő ritmusára épül. Az így képileg teremtett idő, aláhúzva a kerítés cikcakk lezárásával mint ütemjelzéssel, dialektikusan szimmetrikussá egészíti a kompozíciót. Hasonló elhelyezést találunk az Átjáró utca című képen. A két asszony a képbe lépés utáni, megbolygatott nyugalom vibrálásában halad. Haladásuk iránya meghatározott, hiszen a barna ház sarkánál nyíló keskeny sikátor ellentmondást nem tűrő vonzerejű. A képi mélységbe szűkülő utca szinte fizikai törvénynek engedve gyorsítja egyre jobban a szem útját az ismeretlen felé. Ez az ellenállhatatlan képbe kerülés új, fiktív szituációba hozza a nézőt, s maga is „hátra-hátratekintve halad" az öregasszonyok előtt. Az ablakok sokat sejtető tekintetének felkiáltó fehérei hangsúlyozzák a képi tér nemzedéki idővel való bővülését. Az Ereszkedő című képen már a „valóságban" is létrejön az eddig csak lehetőségként létező mozgás. Az egymással ellentétes irányban és a derékszögbe kanyarodó úton haladó emberek irracionális képi síkon mozognak. Az út, amelyen ez a mozgás történik, még a „pálgyulaí ' utak-utcák között is feltűnően sok drámaiságot mutat, a szinte önmagába forduló, párhuzamos visszakaparásokkal kialakított és az elmaradhatatlan famotívummal bezárt, indulatosan tördelt foltjaival. A mély, sötét tónusok még inkább éreztetik az „ég felé" futó út világosát. Az így elkészített térben fölfelé emelkedő két alak a misztikus ismeretlen legyőzésére induló balladai hősökkel rokon. Magányosságukat húzza alá a felőlük jövő fogat: az utolsó emlék a maguk mögött hagyott mindennapi világból. Vállalkozásuk heroikussága kiváltja a néző szimpátiáját, aki egy képzeletbeli azonosulással indul föl a meredeken, saját léte személyes küzdelmei felé.
A fentieknek mintegy szintéziseként értelmezhetjük az Estét követte a hajnal című képet. A napszakváltás sejtelmes árnyalatai, az épületsíkok erőteljes metszésvonalaival határolva teremtik meg az új nap kezdetének kifejező hatását. Ebben a hajnali derengésekkel, ismeretlen fényekkel jellemzett térben bukkan föl, a kép jobb alsó szélén, az alig észrevehető lovasfogat, amely egycsapósra megváltoztatja az eddig csupán hangulati töltésű képet. A fogaton ülő alakok még „hajnal előttről" indultak, a jelen előzményeként. Megérkezésük és haladási irányuk a fény, világosság felé tartó útra merőleges; szinte elmennek a kitárulkozó lehetőség előtt. Mozgásuk nyugodt, egyenletes, ellentétben az íves, lendületes utca végén a hajnalba „forduló" alakkal. Ez a kettősség növeli a kép feszültségét, s készteti a nézőt valamelyik irány követésére. A választás hamar eldől, hiszen a vizuális jelzések egyértelműek, a világos házfalak közötti, fekete ívekkel futó út kapuként tárul elénk. Ezt a tagolást segíti az árnyékos oldalon levő két ablak, amelyek megdöbbentő színeikkel új, a képi téren belüli másodlagos tereket nyitnak, ám ezek örökre megőrzik a titkukat az őket takaró falak mögött. A Pál Gyula képeinek igen jelentős részén immanens elemként szereplő házak különös belső tartalom hordozói, azon egymást erősítő kettősségnél fogva, hogy a ház asszociációs értéke: egy részt téri kerete, másfelől mint a benne leélt, a születéstől a halálig tartó életidő, folyton megismétlődő tagolása az emberiség létének. A ház-ember kapcsolat a tartalmin kívül formai elemekkel is gazdagszik, természetes kölcsönhatásban válik egymáshoz hasonlóvá a valóságban kettős; élő és élettelen, rávilágítva oly emberi értéktörvényekre, amelyekről hajlamosak vagyunk megfeledkezni, s amelyek nélkül talajtalanná, múltnélkülivé, és ezáltal értelmetlenné silányul az egész élet. A ház - arcok minduntat visszaköszönnek a képeken, egyre árnyaltabban, egyre gazdagabban. Az Ismerősök című kép (1 asszonyfejei egyértelműen igazolják ezt a feltevést, ha a Ház kerítéssel című képpel veti össze. A háztetők kendőszerű vonalai kiegészülnek a szemablakokkal, s a formai párhuzam erőltetettség nélkül mutat rá a festő gondolatvilágának alapvonásaira. A mindenütt megjelenő, folytonosságot jelző kerítésritmusok az időbeli végtelenség nyugalmát adják; a nép öröklétében bízó hit képi megfogalmazásait. „Nem is festeni, inkább érezni kell a paraszti életet képeinkre; ebben áll a nagy »titok< És minél magasabb szinten, kvalitással álmodjuk - érezzük újra és újra - képeinkre őket, annál hitelesebb, egyetemesebb értékű lesz alkotásunk. Ismerni, élni és átélni kell egyszerű és tartalmas életüket. Olyan egyszerűen kell festeni őket és tartalmasan, amilyenek ők maguk. Nemes feladat ha egy festő célul tűzi ki, hogy tőlük tanulja a Festészetet" vallotta Pál Gyula. E „tanulás" közben érett színvilága egyedülállóvá, s az elmélyülten közelítő néző számára rendkívül gazdaggá. Erős feketéivel, alumíniumporral derített fehérjeivel, szürkéivel a keménységet, barnáival zöldjeivel a lágyságot és melegséget, távolba illanó kékjeivel a tisztaságot fejezi ki. Ezeknek a színeknek megannyi tónusátmeneteit alkalmazta; így vált ő egyszerűen - színessé. Színeiről ő mag így ír: „Mezei munkák beszennyezte, megkopott, kihagyott, viharvert ruháik, napszítta barnítot bőrük, környezetük soha nem látott finom színvariációkat kínáltak ajándékul képeimbe." Markánsak és kifejezőek ezek a színek; Megkopott feketék, barnák és zöldek, élénk és ezüstös fehérek, félig kimondott lilák és szürkék hideg-meleg milliónyi változatai. Vihar előtt című kép. Ezeknek a színeknek, ritmusoknak tiszta zenei csengését megértjük, hiszen: „szerette citerát, a furulyát, a hegedűt. Tisztán, szépen muzsikált, énekelt" (Székelyhídi Ágoston). A húr pendülésére emlékeztető pici pirosak, vagy az ablakokon fölsikoltó fehérek mind egy-egy hang élményt intonálnak bennünk, s aki ismerte citerajátékának drámai improvizációit népdaltémákra, képei nézése közben ott érzi e hangokat a házak, emberek között. [Búcsúban, Amikor még legény voltam. . . ] E rövid tanulmányt Székelyhídi Ágoston summázó gondolataival zárjuk, abban a reményben, hogy munkánkkal sikerült törleszteni a festő iránti adósságból, és ráirányítani a figyelmet egy életmű még nem kellően ismert és elismert értékeire. „Pál Gyula festményeiben azt az igazságot fogalmazta meg, hogy ez a világ minden kicsinysége, zártsága, minden egyszínűsége ellenére bizonyos nagyságot hordoz magában. Emberi nagyságot. Ezért rakta egy csomóba, egymás mellé-mögé, egymást erősítő sorba alakjait, ezért csinált drámai szerkezetet határozott, indulatos vonalaiból, ezért emelte meg a horizontot; mert ezt a nagyságot így tudta kifejezni. Felemelte a hol lapályos, hol szelíden dombos nyírségi földeket, falukat, tanyákat, udvarokat. Így nőttek méltóságossá, naggyá a valójában alacsony házak, kerítések, végtelenné és élet tőt duzzadóvá a nehezen termő, zegzugos földek."
IRODALOM
Kovács GYULA: A IX. Szabolcs-Szatmár megyei kiállítás (Művészet 1965/6) ROZVÁNYI MÁRTA: Pál Gyula kiállítása a Fényes Adolf Teremben (Művészet 1966/7) FURKÓ ZOLTÁN: Teremtő művészet (Pál Gyula világa) (Művészet 1967/8) TÓTH ERVIN: Pál Gyula (Medgyessy Terem) (Alföld 1968/4) SZÉKELYHIDI ÁGOSTON: Pál Gyula fejfájára (Kézirat) A Pál Gyulától vett idézeteket kevés kivétellel a művész hátrahagyott kézirataiból idéztük. A kötetben szereplő képek eredetijei a művész özvegyének tulajdonában vannak. Felelős kiadó: Géczi Ferenc Kiadja a Megyei Városi Művelődési Központ, Nyíregyháza 83.9555.66-42 Alföldi Nyomda, Debrecen
