AZ ANIMÁCIÓ 3. A műfajfilm narrációja A műfaji jelzések A cselekményszövést a műfaj jellege is meghatározza. Egy történet létrehozásakor az általános narráció, az így értelmezhető elbeszélési séma és a diegetikus (görög: elbeszélt, mesélt) világ narratív jellemzői mellett a műfaji jelzések is eligazítóak. Aradi Nóra az 1989-ben megjelent „A műfaj” c. munkájában írja: …műfaj ugyanúgy létezik, amióta csak művészet van, mint stílus… Megközelítően mai értelemben nagyjából a 17-18. század óta használjuk, legalábbis Európában, vagyis a műfaji megkülönböztetés azóta tudatos. … Az értelmezés és a szóhasználat mai sokfélesége, sőt ellentmondásossága, zavarossága abból adódik, hogy igen gyorsan változnak azok a tényezők, amelyek hatnak a vizuális kultúrára és ezen belül a képzőművészetekre, illetve a képi közlés mikéntjére, lehetőségére. Nem más műfajhoz, hanem a grafikának eltérő művészeti ágához tartoznak a képregény és a filmes storyboard-rajzok is.
Többek közt a tragédia, a komédia, a melodráma, a sci-fi, a mese, sőt még az önéletrajz is mind más és más – egy adott műfajra jellemző - cselekménybonyolítási sémákat aktualizál. A történetek alakulását illető elvárások kialakulását a feldolgozói gyakorlottság teszi lehetővé: azon mintázatok felismerése, amelyek alapján a történetet a befogadó megfejti. Valamelyik műfajhoz való tartozás előírja a cselekménybonyolítás sémáit, a diegetikus világ egyes jellemzőit (pl. hangnem), a történet végkimenetelét . Dave Gibbons képregényéből készült Zack Snyder animációs film alapján rajztanítás
kapcsán rajzoltam grafikákat, ezek nem elsősorban műfajilag különböznek, sokkal inkább más igényű és más technikát használó studiumrajzok, mint a másik grafikai ágazathoz tartozó képregényhez készült színes rajzok.
A zsánerfilmeknél a műfajok – bár lehetővé teszik a szövegeknek a fenti sémák szerinti osztályozását – mégsem állandó, örök érvényű kategóriák. A műfaji jegyeket folyamatosan felülírják az egyes szövegek el egészen addig, hogy az irónia és a paródia által megkérdőjelezik, tagadják azokat. Ezekben a szélsőséges esetekben is azonban az olvasói jelentéstulajdonításnak a szervező elve a műfajhoz tartozó tartalom más szövegeivel való összevetés. A zsánerfilmeknél (esetlegesen a szerzői filmeknél is) a műfaj felismerése, azonosítása tehát befogadási mintázatokat is előír. A Gusztáv animációs sorozatfilmhez készült rajzokat a filmből kockánként kivéve úgy tűnhetnek mint egy képregény-oldal, pedig valójában a háttér és a madár két külön felületen lett megrajzolva, ez sem műfaji hanem ágazati, technikai különbség.
Mivel azonban a műfajok és a befogadási szokások alá vannak vetve a változásnak, ezért az is történetileg változó, hogy adott korban és helyen mi számít jól megformált történetnek. Akár ebben az esetben is felborulhat mondjuk a Gusztáv-epizód történeti sorrendje, más jelentést adhat az eredeti sorrendben közölt képkockákhoz képest. Persze nagyobb hatású politikai, történeti témához jobban illik a „korszakos” példa. Az adott kor szokásrendszere, divatja, a közlésének szándéka nemcsak a stílust, hanem a műfajokat is meghatározzák. Ez a parataktikus (mellérendelő) elrendezés szemben áll(hat) a történet hipotaktikus rendjével, mely a bevezetés-konfliktus megoldás sémáját követi. Valójában egy olyan világrend szavatolja minden egyes esemény jelentését és jelentőségét, melynek középpontjában az idő teljessége és végtelensége áll, „olyan világot mutatva be, amelyben a dolgok történnek az emberekkel, s nem olyat, amelyben az emberek csinálják a dolgokat”. Gyakran lehetünk tanúi annak, hogy „ugyanannak” a történetnek megváltozik az értelmezői feltételrendszere, ebből következően pedig ugyanaz a történet teljesen más jelentéssel ruházható fel (történelmi film, de egy krimi cselekményében is például).
A narráció A narráció elbeszélést jelent. Tulajdonképpen az irodalom legrégebbi szövegformája, melynek jellemzője az időbeliség, ugyanis a narrációval elbeszélt cselekedetek, történések időbe ágyazottak. A narráció esetében a tárgy és a szöveg egynemű, amely jellemzően folyamatként ragadja meg a reprezentálandó történetet, jelenséget. Már az elnevezése is utal a szóbeli eredetre, szemben a leírással, amely nevében is az írásbeliséghez való kötődéséről árulkodik. A narráció stílusa tipikusan verbális. A narráció a klasszikus görög drámában is megjelenik a kórus formájában, a kórus elszavalta a színpadon nem ábrázolt vagy nem ábrázolható eseményeket. Szókratész a narráció két módozatát különbözteti meg (ez Platón Állam c munkájában olvasható dialógusként). A költő elmesélhet a saját nevében egy történetet, ezt „egyszerű” vagy „tiszta elbeszélésnek” „diegézisnek” nevezi. A tiszta elbeszéléssel szemben utánzásnak „mimézisnek” nevezi az előadásnak azt a formáját, amikor a szereplők „személyében” beszél, „elrejti” magát a szereplők mögé. Szókratész a diegetikát tartja követendőbbnek. A narráció másik korai formája az élőbeszédre és hangos előadásra épülő népmesékben jelentek meg . A történetben való részvétel (szereplés ill. kívülállóság) szempontjából: 1. Külső történés elbeszélése. Gerard Genette elnevezése szerint ő a heterodiegetikus narrátor, aki nem szereplője az általa elbeszélt történetnek. Elbeszélőre és hallgatóra ez rója a kevesebb terhet, ugyanis a nyelv eszköztára a külső történések elmondása tekintetében a legteljesebb, mind a szöveg megalkotását mind megértését szinte automatikussá teszi. Ez némileg a distancia jelensége is, ami távolságot jelent, mégpedig azt a távközt, ami az alkotó távolságát mutathatja az esemény közvetlen élménytől. Tehát a narráció nézőpontja szempontjából az megállapítható, hogy itt a harmadik személyben fogalmazódik meg a szöveg. 2. Belső történések elbeszélése. Ilyenkor beszélünk - Gerard Genette szavával homodiegetikus narrátorról, aki egyben szereplője is a történetnek. Ez több okból is nehezebb, mert a belső történésekkel kapcsolatos emberi tapasztalatok kevésbé egységesek, mindenki csak a saját belső történéseivel kerül közvetlen kapcsolatba. A belső történéseket nyelvileg is nehezebb megragadni, mivel igen egyediek lehetnek, s ezért a lexikai eszköztárban nincsenek rájuk “kész” szavak. - Első személyt használó: „Elmentem a ház előtt és a kapuban megláttam a kutyát.” A narrátor a történet egy szereplője, általában a fiktív hős (sőt, sokszor a főszereplő). - Második személyt használó: „Elment a ház előtt és a kapuban meglátta a kutyát.” A narrátor a történet egy másik szereplőjének meséli a történetet, a másik szereplő nézőpontjából. Ritkábban a narrátor az olvasóhoz beszél úgy, mintha ő lenne a történet egy szereplője; ezt a narrációs formát az interaktív történeteken kívül ritkán használják, néha azonban előfordul klasszikus (nem interaktív) történetekben is. Ez a két különböző narráció azonban nem jelenti azt, hogy a heterodiegetikus narrátor szükségszerűen személytelenebb, csak a cselekménytől van távolabb.
Mihail Bulgakov Mester és Margaritájának narrátora nem jelenik meg a cselekményben, mégis úgy érezhetjük, hogy részt vesz benne, amikor a higgadt elbeszélést felváltja a történésről való véleményt is megjelenítő, érzelmekkel teli marráció.
Garfield nyomozós történetében egyes szám első személyben meséli el a rajzfilmként is tipikusan filmnoir műfajba illő történetet a főhős, de Doyle Sherlock Holmes történeteit is egy homodiegenetikus narrátor mondja el egyes szám első személyben, ő viszont nem a főszereplő, hanem ő Dr. Watson. Tehát a narráció nézőpontja szempontjából is több típusba sorolható:
A narrátor tudása szempontjából lehet: A mindentudó narrátor. A mindentudó narrátor általában a harmadik személyű elbeszélésekben fordul elő. A mindentudó narrátor olyan dolgokat ismer, amelyre egyetlen valós személy sem lehet képes: ismerheti és közölheti több szereplő cselekedeteit és gondolatait is, az események előzményeit, hátterét, következményeit. A korlátozott narrátor. A korlátozott olyan személy, aki úgy meséli el a történetet hogy nem ismer minden tényt, vagy nem mond el mindent, amit tud. Így a narrátor állíthatja, hogy valami igaz, miközben az olvasó – aki a mesélőnél tájékozottabb – tudja, hogy az igazság ettől eltér. Columbo c. filmsorozatban a főszereplő
Peter Falk Columbo szerepében rendőrhadnagynál például mindig többet tudunk a narráció miatt (a néző szinte mindig bizonyosan tudja annak a bűnügynek a részleteit, amit a felügyelő csak sejt). A váltott és többszörös narráció közt az a különbség, hogy az előbbinél a narrátorok „párhuzamosan kapcsoltak”, egymástól függetlenek, időben nem egyszerre nyilvánulnak meg, míg az utóbbinál végül is csak egy narrátor van, és végső soron a beágyazott narrátorokat is csak az ő közvetítésében ismerjük; a narrátorok ebben az értelemben „sorba kapcsoltak”, nem függetlenek; időben pedig egyszerre beszélnek, hisz a melléknarrátorok üzenetét is a fő narrátor közvetíti. A többszörös narrációt Karinthy Frigyes is parodizálja az Ezeregyéjszakáról írott karcolatában, amikor ugyanaz vagy egy másik narrátor egy olyan történetet mond el, melyben valamelyik előző vagy egy harmadik narrátor történetei követik egymást, azaz a követés kuszasága nyilvánvaló és egyértelműen komoly humorforrás (beágyazott narráció). Tehát tulajdonképpen arról van szó, hogy az ilyen történetben egy narráció narrációja szerepel. Somló Lili rajza Karinthyől Nyugat, 1913. 4. szám
Az időbeliség szempontjából a narráció lehet: 1. utóidejű narráció, amely korábban bekövetkezett történéseket beszél el. 2. szimultán narráció -- amely egyébként közel áll a dialógushoz --, amikor az elbeszélés és az elbeszélt cselekvés egy időben megy végbe. 3. előidejű narráció is, amely jövőbeli dolgokat beszél el.
kép a jövőben játszódó sci-fi a Babylon 5 filmből Tehát mint látjuk, a narrátor olyan ember, aki valamely kommunikációs folyamatban, általában hivatásszerűen közvetíti részünkre, befogadók részére az üzenetet (szinkronszínész, tévébemondó, reklámember, kommentátor stb.), általában olyan szituációban, melyben egy éppen folyó eseményt valamilyen kommunikációs csatornán át még pluszban magyaráznak, közvetítenek nekünk. A fikciós irodalmi művekben a narrátor (mesélő, elbeszélő) az a személy (általában, a szereplőkhöz hasonlóan, maga is kitalált vagy konstruált), aki a történetet elmondja, elmeséli. Daryl Hannah, a népszerű amerikai színésznő volt a narrátora Jean-Michel Cousteau 3D-és filmtrilógiájának. „Nagy örömömre szolgál, hogy a magyar közönség számára is megnyílt a lehetőség erre az igazán emlékezetes találkozásra a világ legnagyobb cápafajtáival, mint a nagy fehér cápa, a cetcápa, vagy a pörölycápa.” nyilatkozta Jean-Michel Cousteau, az Ocean Futures Society elnöke. A Cápák 3D -t nézve átélhetjük az érzést, hogy búvárruhába bújunk és súlytalanul úszunk a tengerben a hatalmas tengeri állatok közt. A többrészes film egyikében a cápákról szóló, a másik újabb részben a delfinek és a bálnák életébe pillanthatunk be a narrátor segítségével.
Az Idegen szavak és kifejezések szótára szerint narrátor (lat.): 1. elbeszélő, a történet elmondója 2. (színház, film) a drámai cselekményen kívül álló szereplő, aki a szerző szócsöveként elmondja a színpadi cselekmény megértéséhez szükséges, de nem ábrázolt eseményeket, gyakran az előadást kísérő megjegyzéseivel a nézők érzelmi magatartását is befolyásolja.”
A narrátor a görög drámákban is már megjelenik, aki mesélő és nem szereplő.
A narráció a filmben is a filmes elbeszélés fogalmára használt idegen kifejezés, a film sajátos meseszövésének, tagolásának, előadási módjának együttesét jelenti, a filmben megjelenő szöveges vagy hangos kommentár, amelyet elolvashatunk a képen, vagy elmondja a mesélő, a narrátor. A filmelbeszélésben elkülöníthető mindaz, aminek a megtörténtét az elbeszélés leírja (cselekmény), s ami a néző fejében áll össze a filmnézés folyamatában történetté, és az a mód, ahogyan az elbeszélés ezt a leírást megvalósítja (stílus). Ahhoz, hogy egy történetet a néző fel tudjon építeni a filmben látható eseményekből, különféle információkra van szüksége. Az elbeszélés tehát időrendbe rendezett, oksági kapcsolatokkal megerősített állítások sorozata. Ám, hogy mit tudunk meg és milyen sorrendben a cselekmény világáról, s hogyan épül ki a szemünk láttára egy történet valamely filmben, az elbeszélő önkényétől függ. Valamely filmelbeszélés jellege tehát a cselekményre vonatkozó információk elrendezésében ragadható meg. A filmelbeszélés fázisai: 1. expozícióval indul, melyben megismerjük a helyszínt, a szereplőket (karaktereket), s azokat a konfliktusokat, amelyek a hősöket mozgatják. 2. a bonyodalomban kibontakoznak a konfliktusok, sőt, a végsőkig éleződnek. 3. a tetőpontban, a bonyodalom lezárásában az elbeszélő eljuttatja a szereplőket a konfliktusok valamilyen meg- ill. feloldásáig, 4. a megoldásban elvarrja a cselekményszálakat, nyugvópontra juttatja az eseményeket és általában le is zárja a történetet. A filmek elbeszélő szerkezete nem feltétlenül követi minden esetben ezt a sémát. Például hiányozhat az expozíció, a cselekmény azonnal az események közepébe vágva indul, vagy nincs, esetleg nem egyértelmű a lezárás vagy nem a megszokott, előrehaladó (lineáris) időrendben szerzünk tudomást a történetet építő eseményekről, stb. Különösen a szerzői filmek kísérleteznek szívesen a megszokott (előrehaladó, lineáris) filmelbeszéléstől eltérő szerkezetekkel. A 2003-as Farkasok ideje c. francia filmben Michael Haneke rendező rögtön a közepébe vág, nem mutat családi idillt, semmi normálisnak tetszőt, csak a gyilkosság utáni állapotokat látjuk. Az erős indulás után viszont a film meglehetősen leül. A feleségnek (Isabelle Hupert) gyerekeivel valamiért menekülnie kell, magukhoz hasonló (üldözött?) emberekhez csapódnak, akikről nem derül ki, hogy miért kerültek ilyen helyzetbe. A kommunikáció gyakorlatilag megszűnik közöttük, ahogy a többi ember is csak kiabál egymással, és próbál túlélni. Igazából nem tudunk meg semmit. Az, hogy a történet írója milyen narrátort választ, a mű jellemzőit is meghatározza. Általában az első személyű narrátor (homodiegetikus) egy szereplő érzéseit, véleményét és észleléseit közelebb hozza az olvasóhoz, jobban bemutatja, hogy a szereplő hogyan éli meg a történetet és hogyan látja a többi szereplőt. Ha az író célja az, hogy a szereplő világába lépjen, akkor ez egy jó választás, bár a harmadik személyű korlátozott elbeszélő stílus nem feltétlenül fedi fel a szereplő minden gondolatát. Ezzel szemben a harmadik személyű (heterodiegetikus narrátor) mindentudó narrátor egy áttekintést ad a történet világáról, betekintve több szereplő érzéseibe és a háttérben zajló eseményekbe. Azon történeteknél, ahol a környezet fontos és sok szereplőt követ az elbeszélés ott a harmadik személy a jobb választás.
Az adaptáció Angyalszív. William Hjorstberg magyarul is megjelent kultregényének értő feldolgozása. Alan Parker elgondolkodtató és hatásos műfaji kavarcában (kb. erotikus-fantasztikus noir thriller) az akkor még jóarcú Mickey Rourke alakította a furcsa ügybe keveredő magándetektívet, az akkor még szinte kizárólag jó filmeket vállaló Robert de Niro pedig a titokzatos Louis Cyphre szerepében tündökölt.
Lúdas Matyi. Fazekas Mihály Ludas Matyija kapcsán számos általános és konkrét irodalomelméleti és irodalomtörténeti kérdést vizsgálhatunk, olyanokat például mint az időmértékes verselés vagy magát a Ludas Matyi-történetet a mű megjelenését megelőző és követő történelmi események függvényében. Hogy épül be mindez az animációs filmbe? Szükséges-e egyáltalán, hogy mindez része maradjon a rajzfilmnek, mi történik az adaptáció fogalmával, ha nem teljes az átültetés. Azt kell, hogy mondjuk, hogy semmi nem történik, az adaptáció akkor is helyénvaló, legfeljebb megválaszolatlanul hagyja nem a műfajok, hanem a művészeti ágazatok közötti hasonlóságokat. Ha egy ismert irodalmi alkotással azonos témájú film elemzése során vizsgálódásunkat arra hegyezzük ki, hogy a mozifilmet az íráshoz és ne a közös témához mérjük, szem elől téveszthetjük, hogy lényegében mindkét művészeti ág hasonló célt szolgál: egy jellemző rendszerben kódolt üzenetet valamilyen szándékkal egy azonosítható közönségréteg számára eljuttatni. Ha erről megfeledkezünk, nemcsak a két művészeti ág egymáshoz való viszonyát fogjuk torzan láttatni, hanem félő, hogy az irodalmi és a mozgóképes alkotások keletkezésének valódi motivációi, módja és körülményei külön-külön is rejtve maradnak. Az előző fejezetben idéztük a rendező, Dargay Attila mondatait, amelyben kifejti, hogy kimondottan mesefilmet akart, a mese műfaj és az animációs filmművészeti ágazat minden szabályával élve szórakoztatni a gyerekeket.
A Mézga család is adaptáció, noha ezt kevesen tudják Magyarországon, hisz rajzfilmsorozatként vált országosan népszerűvé. Romhányi József Mézga Aladár különös kalandjai című története 1974-ben jelent meg könyv alakban. Egy 2000-es kiadás is napvilágot látott, melynek szövege lényegében megegyezik az eredetivel, de a 2002-es felújított, lerövidített változat már eltér tőle, ez utóbbi szerzőjeként egyébként Rigó Béla van megjelölve. Mézga Aladár cselekménye lényegében fantasztikus utazás, ha végülis a korunk gondjaival és örömeivel foglalkozik is. Gulliver utazásához hasonlíthatjuk a 20. századi magyarországi viszonyokhoz illesztve. A hosszabb magyarázathoz idézzük fel Balogh Tamás részletesebb, pontosabb műfaji meghatározását: „Egy szabályos gulliveriáda úgy fest, hogy a történet sematikus annyiban, amennyiben a képzeletbeli utazás (imaginary voyage) ötletét felhasználva, s az útikönyvek iránti kortárs érdeklődést kihasználva a királyi flotta sebészorvosának, Lemuel Gullivernek utazását meséli el. A választott hős tipikus, abban az esetben átlagos, angol polgár, aki a sors szeszélye folytán különös helyzetekbe, irracionális adottságokkal rendelkező társadalmakba kerül, ahol az irreális helyzetek az ő személyét és nézeteit is irreálissá és irracionálissá teszik. A kötelező történetelemek, amelyekből a gulliveriáda áll: mentegetőzés, ismét utazás, hajótörés, idegen országba kerülés, lakók, nyelv, társadalom meg-ismerése, az angol társadalom bemutatása, szembesítések és szembesülések (jók és rosszak), szökés vagy elbocsátás, haza-térés, fogadkozás. Az elbeszélő mindig azonos az utazóval, így a gulliveriáda csak egyes szám első személyben készülhet. Nyelve egyszerű, de nem parlagi: egy átlag honpolgár prózája. Stílusa szolidan leíró, nem hangoskodó, nem szélsőséges, gúnyos, szatirikus kicsengéssel. Célja az emberi kicsinységek és kicsinyességek, túlzások és nagyzolások feltárása, nevetségessé tétele. A főbb elemek nyilvánvalóan megvannak az Aladár utazásait elmesélő történetekben, vannak azonban fontosnak látszó eltérések, melyek akár meg is kérdőjelezhetik a műfaji besorolást.
A főszereplő ezúttal nem Lemuel Gulliver sebészorvos, hanem Mézga Aladár általános iskolás tanuló az Ökörcsíny utcából. Ebből következően nem állnak azok a megállapítások sem, amelyek angol polgárként jellemzik a hőst.
Utóbbira könnyebb magyarázatot találnunk, természetesen a magyar olvasó (és néző) számára sokkal érdekesebb volt egy hazai utazó, s talán nem is rendelkezett elég ismerettel ahhoz, hogy igazán élvezni tudta volna az angol társadalomra vonatkozó utalásokat.
A főhős, Mézga Aladár igazi felfedező, aki gátlások nélkül elegyedik szóba az idegen bolygók lakóival. Ugyanakkor hiányzik belőle a Gulliverre jellemző naivság, feltétlen jóindulat vendéglátói iránt. (amikor Gullivert lekötözték a lilliputiak, akkor sem haragudott rájuk). Aladár kevesebbszer kényszerül nyelvtanulásra, de amikor az ős(új?)magyar beszédet kell elsajátítania (IX. Űrutazás – Ősbolygó) vagy Füllentina fordított beszédét (X. Űrutazás), gyorsan vág az agya. („Primitív nyelv! Csak úgy ragad az emberre!” jellemzi az ősmagyarok nyelvét.) Amiben hősünk egyáltalán nem hasonlít Gulliverre, az a kópésága. Aladár igazi rosszcsont. Szemtelen, az őt nem érdeklő tantárgyakat nem tanulja, nem is tudja, családtagjait inkább csak megtűri maga mellett, gyakran – bár többnyire kényszerből – borsot tör az orruk alá. Az angol úriemberre jellemző jegyek csak nagy ritkán tűnnek fel – például az Ősbolygó című fejezetben, mely kaland épp „arra volt hivatott”, hogy a fiút jó modorra szoktassa. Aladár ugyanakkor megtartotta Gulliver egy nagyon fontos (és tulajdonképpen meglepő) tulajdonságát: a meglátogatott/felfedezett társadalom életébe általában nem avatkozik bele, bármilyen furcsaságot tapasztal, az inkább mint felfedezőt érdekli őt. A rajzfilm visszaadja ezeket jellemzőket a népszerű családi sorozatban.
