ART LIMES DIKTATÚRA ÉS MÛVÉSZET TATABÁNYA

ART LIMES DIKTATÚRA ÉS MÛVÉSZET 1. 2004.1 TATABÁNYA

TARTALOM

I. RÉSZ – KÖZELÍTÉSEK, PÁRHUZAMOK

5

Prohászka Péter: Mûvészetek és politika Augustus principatusa idején

14

Fried István: Hatalom és irodalom kölcsönös fogságban

20

Fábián László: Egy zsírtömb valósága

ÁTTEKINTÉSEK

29

37

47

56

63

Ordasi Zsuzsa: „Mussolininek mindig igaza van”. A modern építészet néhány kérdése Mussolini Olaszországában Mélyi József: Az „elfajzott mûvészet” és elôzményei. Nemzetiszocialista mûvészetpolitika (1933–1937) Sándor Tibor: Filmek és filmipar a Harmadik Birodalomban Szûcs György: Az elsô jelszó. A szocialista realizmus problematikája a Szovjetunióban Pavel ™u©ar®: A román mûvészet 1945–1964 között

TEREK ÉS FORMÁK

77

Prakfalvi Endre: Borbíró Virgil és az 1953-as budapesti városépítészeti vita

87

Agnieszka Knyt: Város a Kultúrpalota alatt

4

TARTALOM

II. RÉSZ

5

18

27

(2004/2. SZÁM) – REPREZENTÁCIÓK, ÁBRÁZOLÁSOK

Pogány Gábor: Szocialista realizmus, szocreal. „Új Magyar Mûvészet” 1950–1955 Tereza Peti∫kova: A csehszlovák szocialista realizmus, 1948–1958. (Szemelvények a kiállítási katalógusból) P. Szabó Ernô: Mûvészet a falon innen és túl

TÉMÁK ÉS MÛVEK

35

43

50

56

Reuben Fowkes: Az Új Férfi és az Új Nô a szocialista realista szobrászatban Wehner Tibor: Kísérlet a hála esztétikai minôséggé avatására. Kisfaludi Strobl Zsigmond alig ismert budapesti-moszkvai Hála-szobra Feledy Balázs: Az ötvenes évek szocreálja Mácsai István festészetében, különös tekintettel „A szuhakállói bányászok megmentése” címû képére (1953) Varga Balázs: Fent és lent. Politika és ideológia az ötvenes évek elejének termelési filmjeiben

SORSOK ÉS UTAK

67

Almási Tibor: Egy mûvészcsalád és a diktatúra

76

Banner Zoltán: Erdélyi leltár

84

Jasna Jovanov: Mûvészet és diktatúra. Mûvészeti irányzatok a Vajdaságban a 20. század végén

K Ö Z E L Í T É S E K

•

P Á R H U Z A M O K

5

Prohászka Péter MÛVÉSZETEK ÉS POLITIKA AUGUSTUS PRINCIPATUSA IDEJÉN A római köztársaság utolsó, közel fél évszázada alatt a politikai propaganda kibontakozását figyelhetjük meg, mely az új rendszer – a principátus – idején tovább bôvülve áthatotta és befolyásolta a római társadalom egészét. E propaganda eszköztárában az írott és verbális mellett igen fontos szerepet játszottak a mûvészetek és az építészet nyújtotta eszközök is. Míg azonban az írott propaganda emlékei, mint például Cicero Antonius ellen írt filippikái vagy Catullus Caesar-ellenes versei, ha fennmaradtak, akkor szerzôjüknek a korabeli politikában játszott szerepe mellett utalnak a hatalomhoz való kapcsolatukra is. Sokkal nehezebb a helyzet a képzômûvészeti alkotások esetében. A kisplasztikák – gemma-ábrázolások, ezüstedények, érmek stb. – és a szobrok, freskók esetében alkotójuk neve és személye legnagyobbrészt ismeretlen maradt. Pedig alkotásaik az ábrázolás nyújtotta lehetôségeken keresztül komoly szerepet játszottak az ókorban, mivel a társadalom különbözô rétegeihez egyaránt eljutottak. A leginkább elterjedtek kétségtelenül a pénzek voltak, melyek felületein a képek és feliratok a verettetô propagandáját tükrözték. Hozzájuk hasonlóan nagyobb tömegeket lehetett elérni a köztéri épületek (fórumok, templomok és portikuszok) kialakításával és díszítésével. Velük szemben a gemmák és más ékszerek, valamint az ezüstedények már szûkebb csoportok megnyerésére, illetve befolyásolására szolgáltak: egyrészt mint ajándékok, másrészt pedig a hatalomhoz való hûség szimbolikus bizonyítékai. Sajátos emlékei a propagandának a köztéren felállított szobrok, melyek Plinius szerint azért kerültek elhelyezésre, hogy megszólítsák az emberek emlékezetét (Plin. mai. nat. hist. 34, 17). A fennmaradt ókori alkotások az esztétikai és mûvészeti kisugárzás mellett azonban a korabeli politikai propagandáról szintén tanúskodnak.

A római köztársaság utolsó évtizedeit Pompeius Magnus és C. Iulius Caesar személyében két nagy formátumú államférfi alakította. A római lakosság befolyásolásának fô eszközei kezdetben a vallási és állami ünnepeken megrendezésre kerülô látványosságok – kocsiversenyek, gladiátorjátékok és más szórakoztató elôadások voltak. A Kr.e. 1. században azonban az építészeti és a mûvészeti eszközök egyre fokozottabb alkalmazását figyelhetjük meg. Az érmeken a magisztrátusok ôseinek tettei és így származásuk hangsúlyozása egyre inkább teret hódít. Ennek az átalakulásnak egyik érdekes emléke azon reliefekkel díszített oltár, melyet Bocchus numidiai király állíttatott Rómában Sulla tiszteletére. Az oltáron található reliefek Sulla katonai tetteinek állítottak emléket, megörökítve többek között Iugurta fogságba esését. Természetesen az oltár felállításának ötlete magától Sullától Pompeius Magnus arcképe

6

KÖZELÍTÉSEK • PÁRHUZAMOK

Pompeius Kr.e. 57-ben felavatott színházának a rekonstrukciós rajza

származott, így hangsúlyozva meghatározó szerepét az Észak-Afrikában folytatott háborúban. A mûvészi és építészeti eszközök alkalmazásának kibontakozása azonban kétségtelenül Pompeius Magnusszal kezdôdik el. Több évtizedig tartó politikai szerepvállalása alatt a propaganda széles körû alkalmazására került sor, melyet vagy ô vagy clientellája irányított. A diadalmenetek, gladiátorjátékok és vadászatok színpompás megrendezése mellett – melyek mind növelték a rendezôjük hírnevét a plebs körében – épületek és szobrok sorával gazdagította Rómát és Itáliát. Ezek az alkotások természetesen szoros kapcsolatban álltak építtetôjük személyével, katonai sikereivel és politikai szerepvállalásával. A különféle építmények közül – jelentôségét tekintve – kiemelkedik Pompeiusnak a Mars mezôn felépített színháza, amely ugyan Rómán kívül állt, mégis mint a város elsô állandó színháza példát jelentett az utókor számára is. A hozzá tartozó Venus templommal, melynek kialakításával Pompeius isteni származását igyekezett hangsúlyozni, egyaránt betöltötte a színház és a templom szerepét. Természetesen az épület-komplexum elsôdleges célja Pompeius népszerûsítése volt, így annak építésénél semmit sem bízott a véletlenre. Így például Cicero mûvelt

barátja, Atticus intézte a szobrok beszerzését (Cic. ad Att. 4, 9, 1), a kor meghatározó színikritikusa, Sp. Maecius Tarpa választotta ki a nyitó darabokat (Cic. ad fam. 7, 1, 2) és a propaganda stratégiáját Mytilenei Theophanes dolgozta ki. A színházhoz tartozó kertben és portikuszban Pompieus haditetteit bemutató szobrok és képek kerültek elhelyezésre, a kompozíció zárásaként, az oszlopsor végén pedig magának a kiváló hadvezérnek a szobra állt. A színház és a hozzá tartozó park sikerét mutatja, hogy megnyitásától kezdve a rómaiak kedvelt találkozó és pihenôhelyévé vált. Pompeius eredményeit mutatja, hogy a késôbbiekben Caesar is követte és kibôvítette az általa alkalmazott eszközöket. Hasonlóan ellenfeléhez szintén komoly figyelmet fordított a képzômûvészet és építészet kínálta lehetôségek alkalmazására. Caesar már politikai pályájának kezdetén, aedilisként szobrokat és más mûalkotásokat helyezett el a Forumon (Suet. Iul. 10, 1), illetve ragyogó játékok megrendezésével szerzett hírnevet Rómába. Mivel a késôbbiekben a galliai területek meghódítása és megszervezése kötötte le figyelmét, így csak Rómába történt visszatérése és a Pompeius párt legyôzése után kezdhetett hozzá elképzelései megvalósításához: Róma arculatának átalakításához.

PROHÁSZKA PÉTER

Ennek elsô lépését a Forum átalakítása jelentette, ahol megnagyobbíttatta a Basilica Iuliat és Aemiliát, valamint kialakította a Curia Iuliat. Ez irányú tevékenységének azonban véget vetett Kr.e. 44. március idusán történt meggyilkolása. A Caesar halálát követô kezdeti zûrzavarnak véget vetett unokaöccsének Octavianus/Augustusnak a színre lépése, aki fokozatosan, közel másfél évtizedig tartó háborúskodás után sikeresen szilárdította meg hatalmát és alakította ki az új államrendszert, a principátust. Octavianus/Augustus (63–14) propagandájának eszközrendszerében egyaránt alkalmazta a pompeiusi és caesari eszközöket. Mégis elsôsorban Pompeius Magnust kell példaképének tekintenünk és újdonságot csupán a mûvészeti eszközök és az építészet kínálta lehetôségek szélesebb körû alkalmazása terén hozott. E propaganda középpontjában Augustus személyének és a principátusnak a népszerûsítése állt. A princeps mindenhol jelen volt, szobrai és oltárai nem csupán Rómában, hanem birodalomszerte meghatározták a köztereket. A képzômûvészeti alkotások jelentôs része alá volt rendelve a politikai motívumokkal átszôtt, átgondolt és irányított a propagandának, melynek célja az augustusi politikai felfogás középpontba helyezése. Míg azonban a mûvészek és politika egyik felét jól ismerjük, hiszen számos fontos mûvészeti alkotás örökítette meg Augustust és politikai elképzeléseit, addig a mûvészek szerepérôl igen keveset tudunk. Vizsgált korszakunkban a mûvészek és a politikai hatalom kapcsolatába leginkább a Maecanas-körhöz tartozó költôk – Vergilius, Horatius és társai – sorsán keresztül nyerhetünk betekintést. Az etruszk származású Maecenas, a princeps közeli barátja és bizalmasa Kr.e. 40. körül gyûjtötte maga köré Itália tehetséges költôit, akik szerepvállalásukért az új rendszer szolgálatában különféle támogatásban részesültek. Mûveik – az aranykori költészet remekei – nagyobbrészt fennmaradtak és vizsgálatuk napjainkig megosztja a kutatást. Így tartják ôket az augustusi propaganda gerinctelen kiszolgálóinak, udvari költôknek, akik irodalmi alkotásaikkal dicsôítették Augustust és a principátust. Ezért hangzott el Vergiliusról azon gúnyos megjegyzés, hogy Múzsájának Tízezer Ses-

tertius a neve. Az aranykori irodalmi alkotások részletes filológiai vizsgálata és a költôk által alkalmazott szimbólumrendszer elemzése azonban új szemléletmódot követelt esetükben. Ugyan a Maecenas-kör tagjai a polgárháborús évek után kezdetben támogatták az augustusi békepolitikát, amíg rá nem döbbentek annak valós arcára. A hatalomhoz közel állók ugyanis idôvel megtapasztalták annak sötét oldalát is. Ennek jele a pártfogók és barátok háttérbe szorítása és halála, melynek sorát a költô-hadvezér Cornelius Gallust öngyilkosságba kergetése nyitotta meg Kr.e. 26-ban, majd a Murena-összeesküvés utáni leszámolások követtek 23-ban. A költôknek nem maradt más lehetôségük, mint költeményeik témáival és szimbólumrendszerével lerántani a leplet a rendszerrôl és szembehelyezkedni az augustusi propagandával. Az újabb kutatások mutattak rá, hogy e szerepvállalásuk okozta háttérbe szorításukat és talán korán bekövetkezett halálukat is. Az irodalmi alkotásokkal ellentétben nem könnyû a helyzetünk a képzômûvészeti és építészeti emlékanyag esetében. Ugyan számos jelentôs mûvészrôl olvashatunk a különféle antik forrásokban, mint a festô Studiusról (Plin. mai. Nat.Hist. 35, 116), aki Augustus kortársaként városokat, kikötôket és a tájat festette meg, vagy a gemmavésô Diuscuridesrôl, Solonról és Gnaiosról, életükrôl azonban nem állnak rendelkezésünkre olyan adatok mint a Maecenas-körhöz tartozó költôk esetében. E mesterek közül Dioscurides hírnevét annak is köszönhette, hogy Augustus képmását rendkívül hûen ábrázolta (Plin. mai. nat.hist. 37, 8). Az aranykor kimagasló mûvészi alkotásainak készítôirôl azonban többnyire semmiféle adatunk sincs. Így kapcsolatukat sem vizsgálhatjuk úgy, mint a költôk esetében. A fennmaradt mûalkotások és építmények jelentôs része ugyanis Rómában és birodalomszerte az augustusi propagandát sugározza. Nagyon ritkán, de megfigyelhetô az ellenpropaganda, mely azonban a magánházakba szorult vissza. Ilyen a stabiaei villában látható freskó, mely a Forum Augustum Aeneas-jelenetének karikatúrája, melyen kutyafejû, majomtestû alakokkal figurázták ki a princeps ôseirôl szóló propagandát.

7

8


Az augustusi propaganda alakítói közül már szó esett Maecenasról, aki mellett még a másik barát és harcostárs Agrippa játszott meghatározó szerepet. Az irányítás magának Octavianus/Augustusnak a kezében volt, aki személyesen határozta meg az alkalmazott eszközöket. Természetesen a környezetükben számolnunk kell mûvészekkel, építészekkel és más „szakemberekkel”, akik az elképzeléseket formába öntötték és megvalósították. A propagandában több idôszakot különíthetünk el, melyek a következôképpen tagolhatók. Az elsô nagy idôszakot, mely Caesar Kr.e. 44-ben történt halálát követôen 29-ig tartott, elsôsorban a polgárháború eseményei határozták meg. A középpontban ekkor a caesari örökség folytatásának elôtérbe állítása, illetve a katonai sikerek hangsúlyozása állt. A caesari örökséget Octavianus/Augustus mind az érempropagandában, mind pedig az építészetben kiemelten kezelte. Egyrészt folytatva Caesar programját, melynek célja a Forum átalakítása volt, másrészt a Divus Iulius templom építésével emléket állítani nagybátyjának. Az építkezések a Forumon, a Palatinon és a Marsmezôn egyaránt elkezdôdtek. A katonai sikereknek köszönhetôen az épületek a gyôzelmi tematikát sugallták. Így például a Sextus Pompeius felett aratott gyôzelmet az érmek és számos szobor mellett az Apollo templom volt hivatott megörökíteni. Divus Iulius templomának ábrázolása még a felépítése elôtti idôbôl. Augustus aranypénzén (Kr.e. 36).

A gyôzelmekkel együtt azonban egyre inkább Augustus került a propaganda középpontjába, így az alig több mint 30 éves princeps már monumentális síremlék/mausoleum építésére ad utasítást a Marsmezô északi oldalán, mintegy demonstrálva Rómával való szoros kapcsolatát az Egyiptomban ellene szervezkedô Antoniusszal szemben. Míg Augustus Róma fontos és meghatározó pontjait igyekezett saját elképzelése szerint alakítani, addig követôi és barátai szintén számos épülettel gazdagították a várost. Közülük Agrippa játszott meghatározó szerepet, akinek nevéhez Róma vízellátásának biztosítása, a csatornarendszer rendbehozása és fejlesztése, valamint a városi tüzek elleni védelem megszervezése fûzôdik. Ezek mellett még gondja volt a közterekre is, melyeken saját pénzébôl 300 bronz vagy márvány szobrot és 400 márvány oszlopot helyezett el. Az intézkedések, az élhetô város kialakításának programja, szintén komoly hatással voltak a lakosság hangulatára és lehetôséget biztosítottak a principátus rendszerének megerôsítésére. Az augustusi propaganda következô korszaka a háborúk lezárásától Kr.e. 29-tôl Agrippa Kr.e. 12-ben bekövetkezett haláláig tartott. A Caesar-templom két oldalán ekkor kerülnek elhelyezésre az actiumi és a parthus gyôzelmekre emlékeztetô diadalívek. A propaganda középpontjában ekkor a köztársaAz Octavianus Sextus Pompeius felett aratott gyôzelmére állított szobrának ábrázolása egy ezüstpénzen (Kr.e. 31 elôtt).

PROHÁSZKA PÉTER

Az Octavianus-Augustus tiszteletére állíttatott emlékmûvet még a felállítása elôtt több érmén mutatták be.

ság látszólagos megújítása, valamint az új értékek – a pietas és a dignitas álltak. A templomok mellett, mint az Apollo Sosianus, Quirinus és a Jupiter Tonans, számos profán jellegû épületet is emelnek. Ezen építkezések mozgatója Agrippa volt, aki fürdôket és portikuszokat alakított ki Rómában és nyitott meg a tömegek számára. A Porticus Octavia mellett az ad nationes érdekes a szempontunkból, mivel benne a birodalom népeirôl készített szobrok álltak. Sajátos szerephez jut a propaganda szempontjából a clipeus virtutis, melyet a senatus

adott Augustusnak és amit a Curia Iuliában helyeztek el. A pajzson feltüntették a princeps erényeit, mint a virtus, a clementia, a iustitia és a pietas. A clipeus fontos szerephez jutott a propaganda tekintetében, mivel másolatai a birodalom minden részére eljutottak és az érempropagandában szintén visszatérô motívummá vált. A korszak meghatározó eseményei közé tartozik a római hadijelvények visszaszerzése a parthusoktól (Kr.e. 20.) és a százados játékok megrendezése (Kr.e. 17.). Az új propaganda egyik meghatározó Augustus római mausoleumának rekonstrukciós rajza

9

10

KÖZELÍTÉSEK • AZONOSSÁGOK

emléke az ú.n. prima portai páncélos szobra Augustusnak, melynek márvány másolata maradt az utókorra. Maga a szobor Livia Rómától északra található Prima Portánál lévô villájából származik. A Kr.e. 20. után készült szobor sajátossága, amely számos késôbbi alkotásnál is megfigyelhetô, hogy a császár portréin az öregedés folyamatát nem ábrázolták. Az új propaganda a páncélon látható jeleneteken látható, melynek hátAugustus prima portai szobrának mellpáncélján látható ikonográfiai program – az új gyôzelmi ideológia megjelenése a képzômûvészetben terében a római hadijelvények visszaszerzése állt. E jelvények Crassus megsemmisítô vere- ken, mind pedig az építészeti és képzômûvészeti séggel végzôdô parthus háborúja során kerültek alkotásokon sorra jelentek meg a hódoló és a jelaz ellenfélhez, akitôl diplomáciai úton sikerült vényt átadó/felkínáló parthus ábrázolások. A mellvisszaszerezni Kr.e. 20-ban azokat. Ezt a diplomá- páncél fô motívuma, amint IV. Pharates király átciai eredményt azonban az augustusi propaganda nyújtja a hadijelvényt Marsnak. A mellékszereplôkatonai sikerként ünnepelte és így mind az érme- ként ábrázolt Gallia és Hispania, valamint Tellus a

Augustus a clipeus virtutisszal, amint Divus Iulius szobrára helyez egy csillagot. L. Lentulus Kr.e. 12-ben vert ezüstpénzén.

PROHÁSZKA PÉTER

Augustus prima portai páncélos szobra, márványmásolat a bronzból készült eredetirôl (Kr.e. 20 után)

világuralmat, míg Apollo és Diana – Augustus védôistenei – az aranykort szimbolizálják. A császárról készült szobrok típusait azonban nem csupán Rómában és Itáliában, hanem a birodalom egész területén elhelyezték. Ezen idôszak másik meghatározó eseményei a Kr.e. 17-ben megrendezett százados játékok (Ludi seculares) voltak, melyekkel az augustusi propaganda egy új kor kezdetét hangsúlyozta. A százados játékokat örökítette meg Horatius híres mûvében, a Carmen saeculareben. A játékokról számos antik forrás számol be és külön éremsorozatokat verettek ez alkalomból. A nép szórakoztatásához Augustus szintén hozzájárult, ami nem csak abban nyilvánult meg, hogy rendbe hozatta Pompeius színházát, hanem ezekben az években kezdenek hozzá a Marcellus színház építéséhez, mely szintén a Marsmezôn volt, azonban csak Kr.e. 13-ban nyitotta meg kapuit a közönség elôtt. Átmenetet jelent az utolsó idôszak felé a korszak egyik legfontosabb emléke, az Ara Pacis Augustae, melyben az új rendszer ideológiája a legjobban jut kifejezésre. Építését Kr.e. 13-ban kezdték el, A római Marcellus színház rekonstrukciós modellja.

11

12


Az Ara Pacis Augustae Rómában (Kr.e. 13–9)

azonban felavatására csak Kr.e. 9-ben került sor. Az oltár kialakításában és a rajta elhelyezett reliefeken látható az ideológiai program. Az Ara Pacis a római állam átfogó koncepcióját mutatja – tartóoszlopai a res publica, a császári ház és Róma vezetô családjait ábrázolja. A mitológiai és áldozati jelenetek szoros kapcsolatban állnak Augustusszal és a császári családdal. Az oltáron egyszerre jelenik meg az istenek tisztelete, a mitológiai múlt és a békés, gyarapodó jelen. Az augustusi propaganda utolsó idôszaka Kr.e. 12-tôl Augustus Kr.u. 14-ben bekövetkezett haláláig tartott és meghatározó elemévé az utódlás biztosítása vált. Így a Basilica A Gemma Augustea (Kr.u. 10 körül; Bécs, KHM)

Iulia felújítását követôen Kr.e. 12-ben már nem csupán Augustus, hanem a kijelölt utódok Caius és Lucius Caesar nevében avatják fel a kész épületet. Ugyanebben az évben állítják fel a Marsme-

PROHÁSZKA PÉTER

zô északi részén az egyiptomi obeliszket, mely napóraként szolgált. Kr.e. 2-ben avatják fel a Mars Ultor templomot Augustus forumán, melynek homlokzatán arany betûkkel dicsôítik az építtetôket. Caius és Lucius korai halála azonban súlyos csapást jelent az öregedô császárnak, aki Tiberiust jelöli ki utódjául. A mûvészeti alkotásokon ezt követôen egyre gyakrabban figyelhetô meg Tiberius megjelenése, azonban Augustus személye továbbra is meghatározza a propagandát. E korszak egyik késôi emléke (Kr.u. 10. k.) a bécsi Kunsthistorisches Museumban ôrzött Gemma Augustea. A két részre osztott képmezô felsô felén Augustus trónol, kezében lituus, a katonai fôhatalom jelképe, mellette Róma. Háta mögött a megbékített és boldog világ perszonifikációi: Tellus, Chronos, Oikumene. A kocsin Victoria, a gyôzelem istennôje, kezében a gyeplôvel, mellette Tiberius áll. Alul legyôzött barbárok és római katonák, akik tropeumot állítanak fel. A képprogram a gyôzelem monopolizálását mutatja, amelyen azonban már Tiberius is szerepet kapott, hiszen neki volt köszönhetô a Duna-vidéki háború sikeres befejezése. A princeps halálát követôen ô lett a császár, és a propaganda tekintetében folytatta Augustus politikáját, kihasználva a mûvészetek és az építészet nyújtotta lehetôségeket.

Musollini Augustus szerepében szeretett tetszelegni

Az augustusi propaganda alkotásai az antik mûvészet remekei közé tartoznak, melyhez a késôbbi korokban is elôszeretettel fordultak. Így közel 2000 évvel késôbb az olasz fasizmus – elôképének tekintve a Római Birodalmat – propagandájában kiemelt helyet kapott az augustusi aranykor, sôt maga Mussolini is szívesen tetszelgett Augustus szerepében.

Irodalom Giuliani, L.: Bildnis und Botschaft. Frankfurt am Main 1986. Gonzert, J.–Kockel, V.: Augustusforum und Mars-Ultor-Tempel. In: Kaiser Augustus und die verlorene Republik. Ausstellungskatalog. Berlin 1988, 149–199. Gros, P.–Sauron, G.: Das politische Programm der öffentlichen Bauten. In: Kaiser Augustus und die verlorene Republik. Ausstellungskatalog. Berlin 1988, 48–68. Hesberg, H.v.: Die Veränderung des Erscheinungsbilds der Stadt Rom unter Augustus. In: Kaiser Augustus und die verlorene Republik. Ausstellungskatalog. Berlin 1988, 93–115. Hofter, M.: Porträt. In: Kaiser Augustus und die verlorene Republik. Ausstellungskatalog. Berlin 1988, 291–343. Hölscher, T.: Historische Reliefs. In: Kaiser Augustus und die verlorene Republik. Ausstellungskatalog. Berlin 1988, 351–399. Maderna-Lauter, C.: Glyptik. In: Kaiser Augustus und die verlorene Republik. Ausstellungskatalog. Berlin 1988, 400–426. Michel, D.: Alexander als Vorbild für Pompeius, Caesar und Marcus Antonius. Bruxelles 1967. Rimóczi-Hamar M.: Horatius, Vergilius és Maecenas. Budapest 2000. Schäfer, Th.: Spolia et signa. Baupolitik und Reichskultur nach dem Parthererfolg des Augustus. Göttingen 1998. Settis, S.: Die Ara Pacis. In: Kaiser Augustus und die verlorene Republik. Ausstellungskatalog. Berlin 1988, 400–426. Torelli, M.: Gesellschaft und Wirtschaftsformen der augusteischen Zeit: Der Consensus Italiae. In: Kaiser Augustus und die verlorene Republik. Ausstellungskatalog. Berlin 1988, 23–45. Trillmich, W.: Münzpropaganda. In: Kaiser Augustus und die verlorene Republik. Ausstellungskatalog. Berlin 1988, 474–528. Wallmann, P.: Münzpropaganda in den Anfängen des Zweiten Triumvirats (43/42 v. Chr.). Bochum 1997. Zanker, P.: Augustus und die Macht der Bilder. München 1997.

13

14

Fried István HATALOM ÉS IRODALOM KÖLCSÖNÖS FOGSÁGBAN Márai Sándor írta egyhelyütt, naplóbejegyzés-formában, hogy minden (politikai?, gazdasági? – semmi esetre sem „szellemi”) Hatalom igényli a mûvész támogatását, beleegyezését, jóváhagyását; annak ellenére igényli, hogy az esetek túlnyomó többségében „botfülû”, érzéketlen, a mûvészetet és a mûvészeteket legföljebb reprezentációs céljaira igyekszik kihasználni, mintegy járulékos elemként értékeli, amennyiben a szolgálat teljesítését nyugtázó „mûvészi aktus” kifizetését értékelésként lehet számon tartanunk. S míg ez az uralkodói, fônemesi, „patríciusi” attitûd Európa korai évszázadaiban még magától értetôdônek (volt) tartható, nagyjában-egészében a korai romantikától kezdve törekszik a mûvész arra, hogy kitépje magát az egyre fárasztóbbá és terhesebbé váló (mondjuk így, jóindulatúan) mecenatúra ölelésébôl, amely a megrendelés–teljesítés, az udvari ünnepség–szórakoztatás mechanizmusába kötötte be a legjelentôsebb alkotók munkáját: Michelangelo éppen úgy megrendelésre dolgozott, mint Johann Sebastian Bach, az infánsokat és infánsnôket festményben megörökítô Velázquez hasonlóképpen végezte el a rá kiszabott feladatot, miként Mátyás király hírnevét rótta versbe a megbízott költô. Ez a jól mûködô és mûködtethetô mûvész(et)felfogás aztán meglehetôsen furcsa viszonyokat teremtett, udvari festô, zeneszerzô, császári költô egyfelôl tisztában volt korlátozottságával és behatároltságával, másfelôl azonban akként igazodott a korszak elvárásaihoz, hogy az uralkodó „esztétikai” szabályrendszer keretein belül alkotta meg a szabályszerûben a „tökéletest”, a legitimáltban az azt elfedô és a Rend összetettségét „reprezentáló” mûvészit. A „gáláns ünnepségek” festôi-zeneszerzôi kiválóan elégítették ki a korszakváltás fenyegetésére ráérzô, az „utánunk az özönvíz” „vidám apokalipszis”-ére rájátszó francia királyi-nagyúri „elit” lét-stilizációs elképzeléseit, ugyanakkor ugyanúgy belopták a fe-

nyegetettség és rejtett tragikum lehetôségeit alkotásaikba, miként a Mozartnak szintén fôúri megbízásra készült, könnyed, táncosnak érzett dallamaiban bujkáló „melankólia” hangzataiból az utókor egészen mást tud kihallani, mint a menüettet járó vagy a társaságban elôadóként magát kvalifikáló, fôúri dilettáns. A mûvészet biztosította „reprezentáció” és önlegitimáció hozzátartozott a mûvészeteket kedvelô és nem kedvelô, de a pompa és a ragyogás részének tudó társadalmi/társasági „elit” létéhez; akár jelképesnek is tekinthetô, hogy a régi operaházak egyfelôl az önmutogatás színhelyei (francia és orosz regényekbôl ismerôsen), a messzelátóval végigpásztázott-szemlélt páholyok sorában helyet foglaló elôkelôségek olykor függönnyel határolódtak el a „közönségtôl”, s fogyasztották el vacsorájukat, miközben énekesek tették dolgukat. Az elôkelôk megjelentek és nem jelentek meg, ott voltak és nem voltak ott, a megjelenés helye csak annyira lett fontos, amennyire az ô megjelenésük hitelesítette, és ezzel a mûvész(et)nek értésére adták, ki és mi „számít” ebben a világban. Másfelôl igény mutatkozott a befutott mûvész alkotta festményre, meghatározott alkalmakkor az alkalmi versre és színjátékra, a zenére, a társas összejöveteleken esetleg az elôadó-mûvész(ek)re, az elôadó-mûvészettel maguk is megpróbálkoztak; mindennek karikatúrája a XIX. századi, vidéki, kis- és közép-nemesi orosz szalon, amelyben felhangzik a divatos európai mûvészet idáig érô és némileg pervertált „üzenete”. Hogy aztán a XX. század totalitárius diktatúrái fölerôsítsék mindazt, amit a korábbi évszázadok egészen más gondolkodástörténeti szituációkban elôlegeztek: a reprezentáció fontosságának fölismerése mellett a XIX. század ideologikus megfogalmazásaiban még egy másik „narratívához” kényszerítve a manipuláció „akarása” legyen az a

FRIED ISTVÁN

tényezô, amely Hatalom és mûvészet viszonyát leplezetlenül törekszik meghatározni. Ehhez azonban egy olyan megfontolás is szükségeltetik, amely nem a Hatalom, hanem a mûvész(et) részérôl indul el, kap alakot, s lesz a tévelygés, tévesztés, csalás és megcsalatás eszköze. Többen töprengtek el már azon (a tényen), miként lehetséges az, hogy jeles gondolkodók, a világkultúrában egyébként eligazodó költôk, magas képzettségû mûvészek nem egyszerûen beilleszkedtek a totális diktatúrák mechanizmusába, hanem elôkészítôkként, majd ideológiai társutasként, esetleg hivatalt vállaló „alkalmazott”-ként ott látjuk ôket, ahol valójában mûködtetik a diktatúrát, s vagy fölismerik csapdahelyzetüket, vagy úgy tesznek, mint akik nem ismerik, késôn ismerik föl, utólagosan becsapottságukat emlegetik, valójában akkor döbbenve rá, hogy a Hatalom a szellemi tekintély támogatására számított csupán, eszközként bánt velük, amikor személyes-mûvészi egzisztenciájuk került veszélybe. Hogyan lehetséges az, hogy akár a náci, akár a bolsevik, akár a nyilas, akár a francia kollaboráns rezsim történetében tallózunk, több olyan, a nemzeti, sôt az európai kultúrában fontos szerepet játszó személyiség aktív közremûködését regisztrálhatjuk, akik az „ordas” eszmék formába öntôdéséért, terjesztéséért, ha úgy tetszik, „tömeg”-hatásáért felelôsek; az „írástudók árulása” nem eléggé pontos kifejezése annak, ami az „írástudók”-kal történt, hiszen nem megtévesztettekrôl, hanem tudatos vállalókról volt/van szó, akiknek pályájából lehetett következtetni az 1930-as esztendôkbeli fordulatokra, de akiknek pályája alakulhatott volna úgy is, hogy korán, eleve szembefordulnak a totális diktatúrának valójában mûvészet-ellenes, megrögzített-totális ideologikumával. Az olasz futurista Marinetti kiáltványaiban ugyan fölvetôdik a szociális kérdés megoldatlansága, s így lehetôség a társadalmi igazságtalanságok orvoslását sürgetô attitûd megalkotására, de az erôszak-vallás, a némileg felelôtlen nacionalista frazeológia (ma látható igazán) Mussolini fasizmusa felé mutat, illetôleg, Mussolini fasizmusa ráépülhet Marinetti ideológiájára, hogy aztán a totális olasz állam ideológiája

kivesse eszköztárából Marinettiék avantgárd, nyelv- és gondolat-felforgató „ellenállását”, és a diktatúrák kedvelt pszeudo-klasszicizmusát fogadtassa el „hivatalos” mûvészetként. Majakovszkij orosz futurizmusa hiába popularizálódott az 1917-es eseményeket követôleg, hiába igyekezett verseiben egy emberszabású népvezér alakját, a szobor-Lenin helyett a gondolkodóét megörökíteni, az avantgárdtól a hivatalosság felé mozdulva, elveszítette a nem-hivatalos „tudat” képviselôinek bizalmát, ugyanakkor korántsem nyerte el maradéktalanul a sztálinizmusba fúló állami-társadalmi berendezkedés „elit”-jéét, s így légüres térbe kerülve tapasztalta, milyen az, ha a „forradalom felfalja gyermekeit”. Thomas Mann Doktor Faustusa mutat be egy ártatlannak tetszô társaságot, amely jóval az 1933-as fordulat elôtt konzervativizmusával és nihilizmusával kételkedik a polgári-liberális értékekben, egy új barbárságnak készítve az utat: „Érdekes, részint kínos, részint komikus jelenség volt már most, ha von Riedesel konzervativizmusa összeütközött egy másik fajta konzervativizmussal, amely nem a «még mindig», hanem a «már megint» álláspontján állt, egy forradalom utáni és forradalomellenes konzervativizmussal, amely a másik oldalról támadta a polgári liberális értékrendet, nem az elôtte, hanem az utána jövô szemszögébôl.” Bonyolult módon kapcsolódik a „felvilágosodás dialektiká”-jához, illetôleg folytat vele vitát. Minthogy a felvilágosodás eszmeisége kiszorította a teokratikus világképet, mítosztalanított, hogy létrehozza az Ész mítoszát. Eme eszmeiség pervertálódása az Homais patikusok vulgarizálásába torkollott, valamint az anti-mítosz egy, a Hatalom szempontjából felfogott ésszerûség igazolásába, olyan mítoszéba, amely viszont a totális diktatúrák szinte hivatalos vallásává lett. Másrészrôl viszont a vezér-elv tömegméretû elfogadtatásával olyan anti-utópiát legitimált, amelyben az irracionalitás, sôt az abszurd lett racionalitássá, a hivatalossá lett mitológiát a manipuláció „nyelvével” tette emészthetôvé és követhetôvé, nem utolsósorban igénybe véve az önmaguk megtévesztésével jellemezhetô „értelmiségiek” „írásos” támogatását is. Az már csak „technikai” kérdés, hogy ennek ér-

15

16


dekében intézményi (át)szervezés is történt, a tudományos és a mûvészeti élet szervezeteiben a hûségesnek és megbízhatónak tekinthetô (vagy vélt) személyiségek foglalták el mindaddig a vezetô pozíciókat, amíg felhasználhatóknak bizonyultak (beszédes tanulmány tárgya lehetne a XX. század egyik legfontosabb német költôjének, Gottfried Benn-nek esete! – de legalább olyan tanulságos Pilnyaké, akit termelési regénye sem tudott megmenteni sorsától). Az azonban a tárgyalás során még nem tetszett ki, hogy jogosultnak és védhetônek mutatkozik-e dolgozatom címe, hiszen egyelôre inkább a Hatalomnak kiszolgáltatott és a Hatalmat kiszolgáló mûvész(et)rôl volt szó, és legfeljebb sejtésekben/sejtetésekben céloztam arra, hogy jó néhány esetben a mûvész megkérte szolgáltatásai/szolgálatai árát. A Hatalom viszonylag korán beépítette mûködési mechanizmusába és ezen keresztül a mûvészetek mûködtetésének mechanizmusába is a cenzúrát, amely szintén viszonylag korán lett öncenzúrává: s itt nem olyan tévesztésekrôl(?) van szó, hogy az Oblomov szerzôje, Goncsarov cenzorként tevékenykedett. A politikai, gazdasági, erkölcsi, „nemzeti” rend fenntartása, ôrzése, az inkább sugallt, kikényszerített, mint valóságos társadalmi béke, egy állítólagos közízlés védelme a Hatalom változatlan fenntartása érdekében jelöli meg a határokat, amelyeket szükségeseknek vél, esztétikaivá „dimenzionálva” át a valójában (ön)védelmi aktust. Ugyanakkor az írói ellenállással számolva manipulatív eszközök bevetését is szorgalmazza, és e téren joggal számíthat mûvészek kollaborációjára; itt csak célozni tudok a Klaus Mann-levélre adott Benn-válaszra. Amit azonban hangsúlyozni szeretnék, az emigrációba távozó írók és a Hatalom „viszonya”, kezdve az Isteni színjátékba a politikai ellenfeleket (bûnösként megnevezve, bûnhôdéssel sújtva) belekomponáló Dantéval, a Dantéra hivatkozó, a szabad gondolkodást fenyegetô Hatalommal szembeszegülô Heinével folytatva (kinek „gáláns” ajánlata a szatírát fordítja vissza a manipulációs törekvésekre), egészen Márai Sándorig, aki újságcikkben, rádiós üzenetben, „kulcs”-regény formában mutat rá a

Hatalom és a „mûvész”-et álságos szövetségének külsô és belsô ellentmondásaira; míg Dante egyrészrôl világképébe foglalja a bûn megméretésének megjeleníthetôségét, másrészrôl a totális világképpel totális világképet állít szembe, Heine a kortársi viszonylatokban felmutatja a szabad gondolkodás lehetôségeit (az emigráció iszonyatos függetlenségében, a nyelvi hazában, de az anyanyelvi hazától távol), miközben a maga történetébe foglalja a manipulációs tevékenységek szétfoszlatásának irodalomként létezéssé emelt elgondolását, Márai Sándor hosszan és állhatatosan világít rá arra, hogy Hatalom és mûvész(et) foglyul ejtette egymást, a mûvész(et) aláveti magát a Hatalomnak, a mûvész minden neki megítélt díjat elfogad, betagolódik egy mûvészet-ellenes szisztémába, miközben titokban, otthon, az íróasztal-fiók számára, nem remélve a változást, mégis minden eshetôségre készen megalkotja az „ódát”, amellyel a belsô emigrációt demonstrálni lehet (vö. Rómában történt valami címû regényével). A Hatalom tehát számít a mûvészre, de fôleg arra, hogy a mûvész népszerûsítse a népszerûsíthetetlent, elfogadásra ajánlja az elfogadhatatlant. A mûvész(et) és önmaga közé azonban beiktat egy közöttes tényezôt, azokat a mûvészeket, „teoretikusokat”, akik biztosítják és nehezítik az átjárást a mûvész(et) és a Hatalom között, Író- és egyéb szövetséget, a mûvész(et)i mechanizmus ellenôrzôit, a Gondolatrendôrséget, amely még az el nem készült, Hatalom-ellenesnek vélt mûalkotásokra is kész lesújtani (Bulgakov Mester és Margaritájában a diktatúra mûvészet-rendszerének pontos leírását kapjuk, hivatal, kedvezményezettség, kiadási/kiadói eljárás, elôzetes kritika, ideológikum összefonódottságát, hálózatát, amelyet tömörebben irodalompolitikának is lehetne nevezni, ezzel az oxymoronnal érzékeltetve egymással ellentétes tényezôk együttmondásának módozatát!). Csakhogy a Hatalom olykor éppen az ideológia teljes kidolgozottsága révén mond csôdöt. Jó példa erre az 1940-es, 1950-es esztendôk magyar irodalma és értékelése a Hatalom részérôl. Míg a Hatalom nélkülözhetetlennek és szükségesnek vélte az irodalom „államosítás”-át, az irodalomnak (és más mû-

FRIED ISTVÁN

vészeteknek) a hétköznapi lét szervezettségére lefordítását, termelési regények, „pártos”-osztályharcos versek, színmûvek, festmények készítését, a szocialista realistának nevezett módszer és marxistának titulált világnézet elsajátítását, érvényesítését, addig másfelôl a Hatalom részérôl rosszalló hangok jutottak el az írókhoz, a sematikus ábrázolás, az üres beszéd vétségében elmarasztalva mindazokat, akik erôvel igyekeztek eleget tenni az efféle késztetéseknek. Korántsem a mûvészek túlteljesítô szándéka ütközött bele a pártosság éber ôreinek „esztétikai” megállapításaiba; a végrehajtott párt- és ideológiai utasításoknak megfelelni kívánó mûvészek a pártos elvárások foglyaiként foglyul ejtették a szabályozás és értékelés szerepét betöltô ideológiát, amely azért mondott csôdöt, mert nem tette lehetôvé a mûvészeknek azt az agitatív alkotást (és annak hatóképességét), amelynek módszere, nem egyszer tematikája, „nyelve” valójában az ideológiai révén fogalmazódott meg. Kölcsönösen bénította egymást a Hatalom meg a mûvészet, a Hatalom követelményeivel a mûvészetet, a mûvészet a Hatalmat azzal, hogy engedelmesen szolgálta. „Fortélyos félelem igazgat”: ez a József Attila verssor érzékletesen jellemzi az egyre abszurdabbá váló helyzetet, a diktatúrák Pártjainak, a Pártnak és a mûvészeteknek a viszonyát. Fortélyosnak mondható ez az abszurditás, mivel sem a mûvész nem bízhat egy idô után a pártban (Gottfried Benn-nek is tapasztalnia kellett, hogy – József Attilát átírva – tékozolta „bizalmát”), mivel látszatperekre mindig kész a Hatalom, viszont a Párt is gyanakodik a mûvészekre, sosem lehet tudni, mi az, amit a mûvész elrejt, amit álnéven, szamizdatban ad közre; mi az, ami rejtve-allegorikusan jelzi a belsô ellenállást, melyik mûnek milyen az „áthallása”. A fortélyosság a félelmet is mûködteti; Bulgakov Mesterének szuterénje elegendô ahhoz, hogy egzisztenciális következményei legyenek, amelyek az ôrültek házáig vezetnek, a Hatalom kedvencei, hivatalos mûvészei sincsenek megvédve a támadásoktól, míg a feladatokat maximálisan teljesítô szerzôk rádöbbenése pályájuk zsákutcás voltára a lázadást, a szembeszegülést hívhatja elô, amint ezt a magyar

irodalom története 1949 és 1956 között bizonyítja (párhuzamai a lengyeleknél, a cseheknél vagy éppen a szlovákoknál is meglelhetôk). Ugyanakkor az élet és így a mûvészet minden apró részletét igazgatni kívánó hatalmi akarat éppen túlzó elvárásaival szervezi meg elôbb a tökéletes kiszolgáltatottság és engedelmesség hálózatát, és eredményezi utóbb az engedetlenséget, a kételkedést, a tiltakozást. A fortélyos félelem csupán addig tartható életben, míg a Hatalom teljesen ura a helyzetnek, szövetségesei között nem kizárólag tehetségtelen akarnokok találhatók, hanem az illúziókkal teli becsapottak, a tehetséges alkalmazkodók, az önmagukat (és másokat), nem egyszer jóindulatból, másszor elfogultságból, félrevezetôk. A Hatalom és mûvész(et) legújabb kori szövetkezése mindig idôleges, a törés vagy a szakítás mintegy bele van kódolva ebbe az ambivalens viszonyba. Ambivalensnek minôsíthetô ez a viszony, mivel – volt róla szó – fortélyos félelem igazgatja, de még inkább azért, mert egy kései/késôbbi perspektívából visszatekintve átértékelôdhet, a kortársiként alig érzékelhetô mozzanatok jelentôsége megnövekedhet, lényeginek szánt(?), vélt elemek eljelentéktelenedhetnek, így a hagyománytörténés során más lehet fontos, mint a mû megszületése pillanataiban. Minek következtében kitetszik/kitetszhet, hogy amit a Hatalom kollaborációként könyvelt el, abban ott rejtôzik/rejtôzhet a távolságtartást jelzô irónia, viszont amit elutasított/elmarasztalt, pontosan beleillik a Hatalom elvárta mûvészetszerkezetbe. A túlzott alkalmazkodás meg a látszólagos tartózkodás az utókor horizontjában összeérhet, egymásba csaphat át, a tiltások és engedélyezések hálózattá szervezôdhetnek, és olykor sokkal erôteljesebben figyelmeztetnek arra: mi nem készülhetett el, mi nem láthatott napvilágot, minek megalkotására még gondolni sem lehetett, mint arra, hogy a Hatalom utat engedett a cenzúra és az öncenzúra által a publikálásnak, és ezzel hatóés vonzáskörébe vonta az alkotót és az alkotást. Egyben tanúsítja részint önnön nagyvonalúságát, részint figyelmeztet: meddig mehet el a mûvész. A meg nem született, mert meg nem születhetett alkotások aztán éppen úgy részei a korszak iroda-

17

18


lom/mûvészet történetének, mint a különféle sérelmeket szenvedettek. Ezek befogadástörténetét szintén a Hatalom szabályozhatja, még a kereskedelmi forgalom tekintetében is, például kötelezôvé tévén a könyvtáraknak, intézményeknek megvásárlását, vagy (ellenkezôleg) eltiltván azok kölcsönzését az érdeklôdô olvasóknak, létrehozván a Zárolt Kiadványok Tárát, amelyben kizárólag a különleges kutatási engedéllyel bíró könyvtárlátogatók olvashattak. Persze, a könyvégetéseknek és a könyvek zúzdába küldésének akciósorozata a Hatalom „jelzése”, amely az „elfajzott”, illetôleg a „burzsoá ál-mûvészetnek” szólt, hogy aztán a szerzôk a kényszer-munkatáborokban folytassák, nem egyszer végezzék be életüket, a Hatalom és mûvészet lehetséges viszonyrendszerének „esettanulmányai”-ként. Hogy még ez sem ébresztett rá jeles

mûvészeket, hol a helyük, és hogy továbbra is föllelhetôk naiv társutasok és ideológusok a Hatalom szolgálatában, nem egyszer pszichopatológiai tanulmányt igényelne, mindenesetre alapos személyiségvizsgálatot. Mivel a Hatalom (ki)használja mindazokat, akik hajlanak a kompromisszumokra, a könnyebb ellenállás irányába térnek, akik nem a mûvészettel szemben elkötelezettek, hanem a (napi) politikai álságokkal szemben. Ôk az írás és az Írás árulói. Akik a történelemben már nem egy ízben olyan wales-i bárdoknak bizonyultak, akik dicsôítették Edward királyt. 1938-ban Faludy György hangján antológiába szervezôdtek az európai költôk; a Mûvészetek/mûvészeket fenyegetô, emigrációba kergetô idôben Heine kortársának, August von Platen grófnak verse int felénk:

Mit bánod, ha álarcban, lopva járul eléd, mikor bitangok környezik? Hazánk, melyet kormánya nyíltan árul is csak titokban sírja könnyeit. Nem lelkesülsz, csak despota királyon? Vagy még kívánsz korlátlan urat, hogy népe közt mint rengetegben járjon, s úgy lôjjön embert, mint vadász nyulat? Zubbonyt akarsz a gondolatra szabni, rabláncra fûzöd a tettet, a szót? Ribanc sajtóddal mered fojtogatni az eszmét, az örökre lobogót? Ugyanebben az antológiában csöndesen bújik meg Arany János kevesebbet emlegetett, ironikus költôi intelme, A régi panasz:

FRIED ISTVÁN

Hogy’ reméltünk! s mint csalódánk! És magunkban mekkorát!… Hisz csak egy pontot kerestünk: Megtalálva, onnan estünk; Így bukásunk lelki vád. (…) Mennyi szájhôs! mennyi lárma! S egyre süllyedt a naszád; Nem elég csak emlegetni: Tudni is kell jól szeretni, Tudni bölcsen, a hazát. A mûvész(et) sorsa, helyzete többnyire a Hatalommal szemben határozódik meg, a „hatalom védte bensôségesség”-ben mainapság már nemigen születik, születhet „nagy mûvészet”. Sokkal inkább, többnyire a másik oldalon. A költô valaha a sza-

badság rendjét álmodta, azt, hogy annak létrejötte lehetôvé teszi a játékot, mivel – mint tudjuk – csak szabad ember képes a játékra, mivel a játékban szabadsága kap alakot.

19

20

Fábián László EGY ZSÍRTÖMB VALÓSÁGA „MERT ELMÚLIK A VILÁGNAK ÁBRÁZATJA” (PÁL APOSTOL)

Feledhetetlen gyerekkori élményem, hogy egy üveges kirakatában olyan képdekorációt fedeztem föl, amely szembôl nézve Rákosit, balra mozdulva Sztálint, jobbra állva Lenint mutatta. Elvarázsolva percekig bámultam a csodát, egy idô után azonban megkíséreltem, hátha egyesíthetem (proletáregység, hahaha!) a portrékat; teszem azt, Sztálin dús haját illeszthetem „dolgozó népünk nagy fia” tar koponyájára. Nagyon izgatott az ábrázolás kérdése, ám azt szinte nevetségesnek találtam, amikor a generalisszimusz éppen aktuális születésnapján hatalmas zsírtömböt (az idôtt a zsír még jegyre ment) pillantottam meg a hentesüzlet ablakában, amibe egy ügyes ujj mélyen belevéste „nagy tanítónk” nemes arcélét. Akkoriban azonban olyan mérhetetlen gazdagsággal ömlöttek ránk a hasonló élmények, hogy – állítom – még az emIszak Brodszkij: Lenin a Kreml elôtt, 1924

lítettek is eltörpültek az egyik, ugyancsak születésnapi kapudíszítés motorral hajtott „békegalambja” mellett – lévén ez utóbbi magamfajta naiv gyermek számára isten csodája. (Mára, persze, pontosan tudom: inkább az istentelenség csodájának titulálhattam volna.) Természetesen mindezek éltetô közeget kaptak a festmények, szobrok, irodalmi mûvek seregével egyetemben a korszellemtôl, amely talán még komplexebben mutatkozott meg a filmekben, de akár egy egyszerû lakógyûlésen vagy forgatagos zakatoláson. Szóval: láttuk, hallottuk, táncoltuk, énekeltük; részt vettünk benne, elviseltük. Nem állítom, hogy azzal az aktivitással, amivel a „mûvek” létrehozói, akik porig alázták saját mûvészetüket, föladták az alkotó ember legelemibb morálját, elzüllesztették önnön gondolkodásukat, csakhogy szolgáljanak, másokat is züllesszenek – ismétlem: a korszellem parancsának (ukázának) megfelelve. Végül is az ukáz pontos fogalmazásban érkezett a Kreml urától: „Írók! Írjatok remekmûveket.” és hát könnyû volt érteni: a társmûvészekre is vonatkozik a fölszólítás. Magától értetôdik, remekmûvek kizárólag a pártosság jegyében születhetnek, hiszen „a szocialista pártosság a munkásosztály történelmi céljainak elfogadása és küzdelmének támogatása az ideológia területén a tudomány, a mûvészet eszközeivel”, miként azt A pártélet kisszótárában még 1984-ben is olvashatjuk Barsi Tomaj tollából. Merthogy a munkásosztálynak történelmi céljai voltak. Pontosabban: rákenték azokat a célokat, amelyeket a kommunista pártokrácia maga elé tûzött osztályharcnak mímelve gátlástalan hatalmi törekvéseit. Ennek megfelelôen az általában vett munkás az újrahazudott történelem igazi héroszává emelkedett, valami olyasmivé, ami soha nem volt (nem is lett), de lenni sem akart. Munkájának értelmét voltaképpen nem a szakmai eredményesség adta, hanem az, hogy élenjár, miáltal

FÁBIÁN LÁSZLÓ

csapást mér az osztályellenségre. A hérosz olyan pitiáner kérdéssel, mint a valóság, nem foglalkozik, föladatai csakis a történelem dimenzióiban értelmezhetôk. Mert ô példa; a boldog jövendô emberének egyelôre ritka mintája. Sôt. Ô tulajdonképpen nem is az osztályáért, hanem a pártért vállalja hôsies küzdelmét, hiszen ettôl a párttól kapta és kapja folyamatosan az identitását. Ebben a politikai pornográfiában a munka hôsei fölé szükségképpen csak olyan istenség emelkedhet, aki a párt élén áll, eltökélten, bölcsen, minden áldozatra elszántan irányítja azt. A héroszok hérosza, aki - talán nem is egészen mellesleg - meghatározza a valóság „hivatalos” képét, amihez igazodni minden halandónak kutya kötelessége. Az u.n. kulturális politika – például – a mûvészeti élet valóságát határozza meg, hogy „a kultúra demokratizálásának jegyében a mûalkotások minél szélesebb tömegekhez jussanak el, s váljanak számukra befogadhatókká” (kisszótár). Helyben vagyunk: eszmény az általánosan érthetô mûvészet, amely a deklarált valóságot mutatja. Valahogy úgy, miként azt már a náci vezér, von Schirach megfogalmazta: „A mûvészet nem a valóságot, hanem az igazságot szolgálja”. Errôl az igazságról már jócskán vannak fogalmaink, mi több, kiegészültek egy újabb, a proletárnak minôsített diktatúra igazságaival. A cél – mi lehetne más? – a tömegek lojalitásának megszerzése, a rendszer legitimálása. Logikailag nehezen érthetô, mire ez a nagy legitimáció, ha egyszer csalhatatlan vezérek (Sztálin és tanítványai) irányítják mindenütt a béketáborban az életet, ôk jelölik ki a jövôbe vezetô utat. A mindennapos szembesülés a csalhatatlansággal (légyen bár szobor, festmény, vers, film vagy nóta) katartikus érzés a legegyszerûbb ember számára is: önként rendeli alá magát az irányadónak. Rákosi moszkvai fônöke csalhatatlanságát csodálva írja: „A harmadrendûnek, sôt tizedrendûnek látszó kérdésekrôl szokta mondani Sztálin elvtárs: ‘ne hanyagoljátok el az apróságokat: kicsibôl lesz a nagy.’ Sztálin elvtársnak megvan az a hatodik érzéke, mellyel felfogja a szinte észrevétlen változásokat: meghallja a fû növését, a csírázó magból elôre látja, hová veti majd árnyékát a terebélyes fa.

Iszak Brodszkij: Sztálin, 1930 körül

Nem egy kijelentése szinte jóslásnak tûnhetne fel, ha nem tudnók, hogy a jövôbelátás mögött ott áll a marxizmus-leninizmus egész tudományos fegyvertára.” A kályhánál vagyunk; a marxizmus-leninizmus legitimálja Sztálin hatalmát. Ô pedig maga a szovjet provinciák vazallusainak hatalmát. Hitler magamagának találta ki a nemzeti szocialista eszmét, ahogyan Mussolini a fasizmus néven megutált korporációs szisztémát. Az ideológiai nyomás nyilvánvaló célja a vezér elismertetése, a társadalom fölé emelése. Egyszerre van jelen a mindennapokban (mint megoldó képlet), és egyszerre elszigetelt a heroikusságban. Ezt a fura skizofréniát kell tükröznie a diktatúrák mûvészetének: az isteni mindenhatóság emberre ültetett hazugságát. Elõszeretettel viselnek egyenruhát (ha a kor engedi), jelezve az összetartozást a harcosokkal, de jelezve azt is, hogy a hadvezetésre ugyancsak igényt tartanak. (Hommel festménye Hitlerrôl, a Wehrmacht legfôbb parancsnokáról uniformisban.) Úgy tetszik, ez már a politikai giccsnek része, akárcsak a rajongó kisgyerekek fölkarolása, vagy a bájolgás az asszony-

21

22


néppel. A nép közé ereszkedô látogatások fényképes dokumentációja – mintegy az irányított valóság manifesztációjaképpen. (Lásd: Bencze Pál emlékezetes fotója Rákosiról a búzatáblában, ahová kopasz vezérünk korántsem búzakalászt morzsolgatni tévedt, hanem – gonosz nyelvek szerint – váratlanul rátört „kisdolgát” intézte.) Sztálin – elmaradhatatlan pipájával, ami bensôségességének szimbóluma – ott áll a rioni vízierômû fölött négy munkás társaságában Toidse festményén, hogy nyomatékot adjon az építés dicsôségének. Gyöngéd célzás: nélküle ez sem ment volna. „Miért hasonlítanak a diktatúrák mûvészetükben egymásra mint két tojás?” – teszi föl a kérdést Will Grohmann. A választ Werner Haftmannn adja meg: „A totalitárius mûvészet egyazon stílusfenomén minden diktatúrában”. Azazhogy inkluzíve találjuk a választ, a stílusfenomént magunknak kell fölismernünk, és föl is ismerjük egy-egy sajátos neoklasszicizmusban. Maga a klasszicizálás azt sugallja, a dolgok a legmagasabb eszmeiségnek megfelelve a legnagyobb rendben mennek, és mindezek biztosítéka a csalhatatlan vezér. 1988-ban Ceau©escu hetvenedik születésnapjára Tisztelgô szó címmel antológia jelent meg, amelyben jeles literátorok köszöntötték a kondukátort, a „Kárpátok géniuszát”. Sztálin halála után harmincöt évvel:

I. M. Toidse: Sztálin a rioni vízierômûnél

mesek is dolgoznak rajta, hogy hôsi múltat, tisztes paraszti sorsot kreáljanak a suszterlegény mögé – hitelesítendô elhivatottságát. Hiszen csak így lesz „élete roppant folyam, / a tömegek létébe torkollt”, most pedig „legszebb férfikorában / ô a világ e sarkának ügyelôje” (George Chirila). Magának a pártnak is rá kell büszkének lennie: „És éleden az ország vezetôje, Nagyálmú férfi, harcokban derék: Ô, Ceau©escu, bizton visz elôre, Forró szívében nép szerelme ég.” (Viorel Cosma)

„Mert jönnie kellett egy férfinak, ki az Idôhöz igazítja népe sorsát, kinek homlokán a századok ragyognak, s ôbenne újjászületik az ország, hogy igazi arcát egyszer megtalálja, mely teremtés és munka s béke, és fölemeli az idôk okos árja minden eddigvolt világok fölébe…” (Magyari Lajos)

Hát hogyne, hiszen „Amikor Ô a Párt élére lépett mosolygott az ország dalba kezdtek a vén Kárpátok s a hömpölygô Duna az egész nép útnak indult új csúcsok felé” (Zsiva Popovics)

Még két esztendô sem telt bele, és homlokán golyónyomok ragyogtak, az ország pedig nélküle indult igazi arcát megtalálni. Itt viszont még a héroszt látjuk, aki „az Idôhöz igazítja népe sorsát”, akarja népe vagy nem akarja, hiszen egyedül ô a jövô letéteményese: „a fû növésének” román meghallója. Írók, költôk, de még fényképészek, fil-

Az emlegetett kisszótár szerint a személyi kultusz „a marxizmus-leninizmustól idegen jelenség”. Ráadásul „mint romboló torzulást, a szocializmussal összeférhetetlen jelenséget a szocializmust építô társadalom, a kommunista párt végül is nem tûri meg, következményeivel együtt felszámolja”. Tapasztalnunk kellett, hogy korántsem a

FÁBIÁN LÁSZLÓ

kommunista párt számolta föl, hanem a demokratizálódás erôi, ez utóbbiaknak azonban aligha van keresnivalójuk A pártélet kisszótárában. Ceau©escu és a párt éppenhogy egymást legitimálta, és legitimálták azok a szövetségesek (Brezsnyev, Kádár stb), akik látszólag visszafogottabb kultuszt építgettek maguk köré, bár feledhetetlen élményem az is, amikor bakui szállodánknak számos szobáját zárták le, csakhogy többemeletes méretû portréjával köszöntsék Brezsnyevet. Az 1963-as berlini kiállításon, amely a

Fjodor Schurpin: Hazánk jövôje, 1949

Mûvészetdiktatúra tegnap és ma címet viselte, elôkelô helye lehetett volna ennek a Brezsnyevképnek, hiszen ugyanazok a sztereotípiák alkotják, amelyek hasonnemû társait Hitlertôl – mondjuk – Fidel Castróig. A vezér mint elidegenített óriás, akinek csak a magasságos ég szolgálhat adekvát hátteréül, onnét sugárzik alá az isteni példa. És mivel egy vezér van, mûvészet is egy van; az, amelyik a vezér akaratát fejezi ki, ugyanis az az igazság. Az igazság meg a valóság viszonyáról pedig már hallottuk von Schirach igéit. Ez a mûvészet jelent meg – tehát a klasszicizmus valamelyik neoformációja – a salazari Portugália építészetében, az olasz fasizmus építészetében

vagy a moszkvai metró sztálini idôszakban elkészült állomásain. Valamiképpen mindegyikrôl leolvashatók az utópia jegyei: idegenség, élettelenség, talmiság, akár a legnemesebb anyaghasználat, legrangosabb technika (Speer) ellenére is. Ahogyan leolvashatók a negatív teológia konzekvenciái, fôként az istentelen vallásosság: a hit transz-plantációja a vezérbe. Ima és gyónás, fohász és hála egyaránt ôt illeti, hiszen az újszerû mennyország kulcsa szintén nála található. Belépés – természetszerûleg – csak hívôknek. Olyanoknak, akik áhítattal érzik át (anyagi és szellemi) építményeinek szakralitását. Az idegenség a jövôtôl való feszengésben, az élettelenség az ismeretlen boldogságban, a talmiság az eszmei-etikai bizonytalanságban lelheti magyarázatát, amiken nem segít át a legvehemensebb szónokiasság vagy díszítettség sem, de talán még inkább vonakodásra késztet. Úgy tetszik, nem is olyan egyszerû remekmûveket írni, akkor sem, ha a lángeszû Sztálin adja az útmutatást. De az a kétely ugyancsak fölmerülhet, hogy az affirmáció nem föltétlenül melegágya a remekmûnek; mondhatni: a remekmûvek általában hordoznak némi bizonytalanságot, szembenállást, vitakésztetést. A diktatúráknak viszont megföllebezhetetlen bizonyosságokra, abszolút igazságokra, föltétlen igenekre van szükségük, azaz: apologetikára és apologétákra. A sokat csepült istenhit helyét átveszi egy olyan irracionalizmus, amely a tudományos racionalitás álarcát viseli, és maszkabál helyett fekete miséket látogat, ahol rablás, gyilkolás, rabságra vetés nem csak megengedett, de egyenesen kívánatos, min-

23

24


Sztálin és Vorosilov (fotó) Geraszimov: Sztálin és Vorosilov

FÁBIÁN LÁSZLÓ

dezt az eszme indokolja, az eszmét pedig ezek a törvénytelen cselekedetek. Virgil Carianopol Új korszak ragyogásáról szólva összegzi a Ceau©escujelenség lényegét: „Büszkén tekintve vissza megköszönjük, Hogy szüntelenül gondoltál reánk. Beépültél hazánk alapzatába, Így világolhat örökké hazánk.” A fény a hazára a kondukátortól ered, a haza viszont ôt világolja-fényli vissza. Végül is a tautológia a legkikezdhetetlenebb igazság: abból nem lehet kikecmeregni. „Hol zsarnokság van, ott zsarnokság van” – fogalmaz emblematikus pontossággal a magyar költô, de már Jahve is tautológiával felelt Mózes kérdésére: VAGYOK, AKI VAGYOK! Azt azért mindezek ellenére se fogadjuk el, hogy a hit föltétlenül logikai vétségekbe torkollik. Ha a középkor kultúrájáról elmondhatjuk, hogy alapjában véve teomorf jellegû volt, méginkább áll ez (nem kis részben a középkori hagyományok tudatos-öntudatlan konzerválása által) a diktatúrák mûvészetére, hogy egy kicsit azt a bizonyos „stílusfenomént” tovább boncolgassuk. A tudattalan mélyén ott bujdokol az ateistában, a sevallásúban is az istenkép; formálgatja/modifikálja a helyére kerülô ábrázolást, ettôl az – gyarlóságai ellenére – elfogadhatóvá válik. Ha Isten, mint atya, trónfosztott lett, kell helyébe újabb, pátyolgató atya, ahogyan a kultuszok erôs emberei szinte kivétel nélkül atyák: Kossuth apánk, Rákosi a legjobb apa, Sztálin atyánk (ad notam: cár-atyuska). Hogy ez mennyire nem a világ valós képe, arról ejtettünk már szót. Istenkép helyén a Másik, a sátán képe. A nagy alakváltóé, aki tud fönséges, megközelíthetetlen, de tud köznapian közvetlen is lenni. Szobám falán függ egy fénykép, amely a Pravda ar-chívumából származik. Sztálin és Vorosilov van rajta, de nem abban az emberfölötti pózban, ahogyan Geraszimov festményén sétálnak egyenruhában Moszkva fölött egy hídon. Nem. Ezúttal a bensôséges barátság légkörét idézve.

Sztálin kacska karját a marsall vállára támasztja, aki mosolyogva néz vissza az ô Kobájára, a Gazdára, ahogyan szívélyesen egymás között becézni szokták. Elvtársak és barátok, noha mi inkább cinkosoknak látjuk ôket. Akárha viccet mesélnének. Teszem azt a kegyetlen generalisszimuszról. Vagy sejtenek valami szívmelengetôt az általa vizionált boldog jövôrôl. A „létezô szocializmusról”, ahogy majd pár esztendô múlva eufemizáljuk a puha, vagy keményebb diktatúrákat. De a hitetlen hit nyelvében is hemzsegnek az eufemizmusok és oximoronok (békeharc); szebbnek, jobbnak, valósabbnak szeretne látszani, hogy még jobban tessék önmagának. Fotografálni valóban csak a valóságot lehet, ez azonban nem jelenti azt, hogy amit a fényképen látunk, az maga lenne a téveszthetetlen valóság. A diktatúra mûvészete enigmatikus; az enigma benne pedig éppenséggel a diktátor lénye. Kell, hogy a tömeg versengjen a talány fölfedéséért. A vallásosság öntudatlan formájáról van szó, a „Ki vagy te?” mózesi kérdésének örök aktualitásáról. „Ha azt mondjuk: Ceau©escu, Azt mondjuk: Románia…” (Negoita Irimie) Lám, milyen egyszerûnek látszik. De – ugye – mégiscsak különös, hogy a vezér nevét kell elôre mondani. És alakja fényjelenséggel párosul, ahogyan a legkülönbözôbb teológiákban az istenek, szentek megjelenése: „Látom a szeretet fényében ragyogni. Nicolae Ceau©escut élünkön lobogni…” (Violeta Zamfirescu) Ilyen környezetben a gátlástalan hazudozás, seggnyalás nemcsak megengedett, de egyenesen kivánatos, a költô ebben a politikai pornográfiában a leggyöngébb korlátozást sem érzi, nincs felelôsség, nincs elemi morál, nincs szégyenérzet:

25

26


„Nem szereti a nagy szavakat – szavai emberiek, nem szereti a lustaságot, öndícséretet, gôgöt – érzései emberiek, nem szereti a hazugságot, törtetést, uraskodást – a forradalom lángja a szíve, nem szereti ég és föld megosztását – a vizek felosztását, az érzelmekét…” (Lucian Avramescu) Szóval egy negatív teremtô is egyben, aki visszaállítja az ôskáoszba, a teremtés elôttibe a világot: a kozmológia sátánja, ha tetszik, csak éppen a szerzô nem veszi észre, mit beszél, ugyanis azzal mégsem gyanúsíthatjuk, hogy paszkvillust csempészne a dicshimnuszok közé. Az „ország élmunkását„ sértené vele vérig, és a népharag elsöpörné az ilyen merénylôt. Jó harminc esztendôvel korábban nálunk is dívott az örömnek és boldogságnak ez a féktelen kimondása. Boldizsár Iván – például eképpen muKomar & Melamid: A szocialista realizmus eredete, 1983

tatja be a kommunista birodalom urának szobrát: „Magasan és méltóságosan, de mily emberien és mily egyszerûen tekint le Budapestre Sztálin!” A továbbiakban sem restelli „drága kertésznek” nevezni egy sokadrangú szovjet igricet idézve. És – persze – a magyar igricek sem különbek; még a képzavarokban is buzgón követik a példaadó szovjet mestereiket. Mondottuk: egy vezér – egy mûvészet. És ez a mûvészet az igazságot szolgálja. A vezér, a hatalom, a diktatúra igazságát, tennénk hozzá, ami – magától értetôdôen – aljas hazugság, ahogyan a magasztalásokból is kitetszik. Annak idején az udvaroncok nem gyôztek eléggé körmönfontan udvarolni a Napkirálynak, XIV. Lajosnak. Egyikük azt mondta egy alkalommal: felséged megnôtt mióta nem láttam. Marha - utasította rendre a fejedelem, negyven éves vagyok. Vajon bármelyik fölmagasztalt elhárított-e bármiféle dicséretet valaha is?! Azt hiszem – visszatérve kicsit a klasszicizálás tendenciájához a diktatórikus mûvészetekben –, végtelenül leegyszerûsítô az az eredetileg Ortegától származó gondolat (Mihail Epstejn A posztmodern és Oroszország címû érdekes könyvében látványos elméletté növeszti), miszerint a mûvészet dehumanizációja egyenlô lenne az emberábrázolás (egyáltalán: az ábrázolás) kikapcsolásával. Könyvének magyar kiadása címlapul Vitalij Komar és Alekszandr Melamid A szocialista realizmus eredete címû festményét választotta. A kép közepén ülô Sztálinhoz eszményi nôalak érkezik valahonnét a görög (római?) mitológiából, talán suttog valamit a nagy vezér fülébe, talán csak állát emeli meg és igazítja ezáltal tekintetét elôre a boldog jövôbe. A háttér részben klasszicista épületrész vörös drapériával, világító kandeláberral. A kandeláber fénye is arra való, hogy az oszloptalapzatra rávetítse Sztálin árnyképét szinte mélyfeketén, miként egészen sötét a kép alja is – már-már a pokol feneketlenségét idézve. Nem tudom, nem is tudhatom, vajon Boris Groys, Az utópia természetrajza címû könyvecske szerzôje ismeri-e ezt a korántsem csupán ironikus festményt, de ô minden bizonnyal a moszkvai metró-alagutakat sejthetné ebben a sötétségben. A keszonban föld alá süllyesztett utópiát.

FÁBIÁN LÁSZLÓ

Lev Rudnyev a moszkvai Lomonoszov Egyetem modelljét mutatja be, 1949.

A mi szempontunkból azonban – kétségkívül – a titokzatos nôalak, az Eszmény a lényeges. A deklarált valóságok jelképe. Azé a valóságé, amelyet a szocreal mûvészetnek kell visszatükröznie. Az általánost az egyesben (különösben, hogy Lukács terminológiájáról se feledkezzünk meg). Az idézett festményen szinte beállítja az Eszmény az egyest (különöst): azaz ideává emeli. Az igazán érvényes idea pedig mindig elérhetetlen, megvalósíthatatlan; kitûzött cél, amely az irányt mutatja a megváltás elérkeztéig. Ugyanis csupán a kommunista parúziában tûnik el a vezetô és vezetettek közti különbség, ezt már a „vallásalapító”, Marx is ekképpen gondolta. (A valóságban ez a kiegyenlítôdés gyorsabban, radikálisabban megy végbe: Sztálint megüti a guta – közömbös, hogy igaz-e a pletyka, miszerint Berija rálép a lélegeztetô csövére –, a Kárpátok géniuszát és feleségét lekaszálja a kivég-

zôosztag sortüze, Kádár megbolondul stb.) A parúziáig azonban marad a megközelíthetetlenség. Ez óvja az utópiát a valóságtól, mivel az utóbbi kártékonyan befolyásolja – Baldur von Schirach szerint is – az igazságot. Jól mondja Groys: „Ahhoz, hogy az ember egy utópiát minden részletében gondosan megtervezzen és felépítsen, s hogy megóvhassa azt a tökéletlen világ rontó hatásaitól, bizonyos térbeli elkülönülés szükségeltetik.” Nos, ezt a térbeli elkülönülést, annak karakterét is, mutatja föl az 1982–83-ban (három évtizeddel a generalisszimusz halála után) készült valóban posztmodern szellemiségû festmény, noha markáns térbeli elkülönülésnek tetszhet a moszkvai metró (Groys elemzése erre fut ki), Speer grandiózus építészeti álmai, de akár az angyalföldi kongresszusi (?) palota az Árpád-híd lábánál, túlméretezett lépcsôsorával (kajánkodva mondtuk: jusson hely a leendô koldusoknak), Ceau©escu, Szaddam palotái stb. Mind-mind az építészeti klasszicizmus megátalkodott jegyeivel – az örökkévalóság sugallatával. Mert a diktatúrák örökérvényûek kívánnak maradni. Gyanúm szerint azonban csupán a diktatúra gondolata örökérvényû; újra meg újra fölbukkanó szándék. A poklok mélybugyrából, vagyis: az ember rossz természetébôl. Mert ugyan mi magyarázná, hogy ez a fajta mûvészet már a 20-as évek második felében elbûvöli a mexikói Riverát, és szinte a kommunizmus szócsövévé teszi az amerikai földrészen; miképpen Siquierost csakúgy, aki még merényletet is szervez és vezet a bujkáló Trockij ellen. Szóval, hadd terjesszem ki gyanúmat a „szentnek” hitt forradalmak többsége fölé, amelyekben folyvást ott csírázik a diktatúra. A világmegváltás élcsapatai hordozzák ezt a vírust, abszolút

27

biztonságos védôoltás nem létezik ellene. Igen hamar kiderül, hogy az utópiák (és a diktatúrák rendre utópiákra hivatkoznak, noha valóságként deriválják) megvalósításához emberekre van szükség egyfelôl, másfelôl azonban éppen az emberek lehetnek a legfôbb akadályai az utópia megvalósításának, amibôl aztán iszonytató következtetések vonhatók le. (Lásd: Kambodzsa, vörös khmerek.) Szóval, ha most ismét föltesszük Grohmann kérdését: „Miért hasonlítanak a diktatúrák mûvészetükben egymásra mint két tojás?”, akkor válaszunknak tartalmaznia kell az utópiák jelenlétét, a módszerek azonosságát és a közös vonzalmat a klasszicizáló stílusok iránt. A totalitárius eszme szigorúan zárt rendszert követel meg mind szimbolikájában (hiszen a félreértelmezés a legnagyobb bûnök közé számít), mind pedig hatalmi struktúrájának fölépítésében, kiterjesztésében és biztonságában. Téved vagy manipulál az, aki úgy véli – mondjuk – a szocreálról, hogy az mûvészeti stílus (vagy módszer, miként kiötlôi szívesebben nevezték), sokkal inkább ideológiai (el)nyomás, totális presszió a gondolkodásra. Ennél dehumanizáltabbak a mûvészet legabsztraktabb változatai sem lehetnek, hiszen azok egyenesen az emberi gondolkodás minôségi formájára apellálnak. Ráadásul éppen az általunk kimutatott dehumanizáció vezet egy sajátos transzcendenciába: a poklok fenekére, ha szabad ilyen lapidárisan fogalmaznom.

Komar & Melamid: Sztálin és a Múzsák, 1981–82, vászon, 173x132 cm

Ma azt gondolom, önkéntelenül fölérezhettem valamit gyerekkoromban az üveges kirakatának képcsodája elôtt ebbôl a transzcendenciából, az elôjelet viszont csak sokkalta késôbb illesztettem eléje, amikor már tudatosult bennem, minek akarnak részesévé tenni. Ez utóbbi alighanem a zsírtömbbel kezdôdhetett.

Irodalom ALEXA Károly: Írók…, írjatok… remekmûveket… Életünk, 2004/2 A pártélet kisszótára. Bp., 1984, Kossuth. DAMUS, Martin: Sozialistischer Realismus und Kunst im Nationalsozialismus, Fischer, 1981. EPSTEJN, Mihail: A posztmodern és Oroszország. Bp., 2001. Európa. GROYS, Boris: Az utópia természetrajza. Bp., 1997 Kijárat Tisztelgô szó. Bukarest, 1988. Kriterion

Á

T

T

E

K

I

N

T

É

S

E

K

Ordasi Zsuzsa „MUSSOLININEK MINDIG IGAZA VAN”1 A MODERN ÉPÍTÉSZET NÉHÁNY KÉRDÉSE MUSSOLINI OLASZORSZÁGÁBAN

Leonardo Benevolo, a neves olasz építészettörténész határozottan állítja, hogy „az építészet a politika része, tehát nem elég a két dolog között összefüggést megállapítani, hanem figyelembe kell venni a rész és az egész kapcsolatát is, és az összes problémát, ami ebbôl származik.”2 Az építészet, mivel mûvei materiális valóságukban egy-egy kor meghatározó lenyomatát adják, s mert minden idôszakban a társadalmat vezetô és uraló politikai réteg akarata és anyagi finanszírozása nyomán jön létre, minden mûvészetnél erôteljesebben és szignifikánsabban képes az egyes társadalmi berendezkedések megjelenítésére és ezáltal a közvetítésére, s ugyanakkor önmaga felmagasztalására is. A diktatúrákban a politikai elit folyamatosan és programszerûen felhasználja az építészetet önmaga megmutatására, sôt dicsôítésére, s általa igazolja tulajdon ideológiai, politikai, társadalmi célkitûzéseit. Fontos szerepet kap tehát az építészet, s annak alkotója, az építész, akinek munkája nyomán alakul át, változik meg az épített környezet. Feladata tehát sokrétû, mert egyrészt rá hárul a politikusok által hozott, s az építészetnek a politikai iránynak megfelelô – többnyire reprezentatív és demonstratív – funkciójára vonatkozó jelleg megvalósítása, másrészt pedig az építészet és az urbanisztika szakmai autonómiájának fenn-

tartása. Az építész felelôssége is, hogy egy diktatúrában mennyire végrehajtó személy csupán, vagy aktív cselekvô, mennyire ismeri fel és képes érvényesíteni az építészet és az urbanisztika lehetôségeit. A diktatúrákban az építészet és az urbanisztika nagyon hangsúlyosan politikai kérdés. Az építészet „állami mûvészet” – vallja Pietro Maria Bardi (1900–1999):3 „Az építészet mint a civilizáció legmaradandóbb bizonyítéka s az ember mindenkori legfontosabb öröksége az állam mûvészete”.4 Mindenfajta diktatúrának szüksége van az építészetre és az építészekre, mert „a totalitárius eszme szerint a fejlett társadalom és az új ember tudományos alapokon történô felépítése szoros kapcsolatban állt a termelés minden egyéb szokásos folyamatával” – írja Igor Golomstock, az Angliába emigrált orosz mûvészettörténész.5 Az építés a társadalomra és a társadalmi színtérre egyaránt érvényes, ezért válik kulcsfigurává az építész alakja a totalitárius rezsimekben. Hitler és Sztálin az új társadalom „építészének” tekintette magát, s Hitler ezt konkrétan meg is fogalmazta: „Minden nagy történelmi idôszak az építményei értékében találja végleges önképét.”6 Ezért volt olyan fontos a diktatúrák számára építeni a szó konkrét és átvitt értelmében is.

1 Pietro Maria Bardi: Petizione a Mussolini per l’architettura. L’Ambrosiano 1931. február 14. Idézi Giorgio Ciucci – Francesco Dal Co: Architettura italiana del ’900. Milano, Electa, 1990. 107–111. 2 Leonardo Benevolo: Introduzione all’architettura. Roma–Bari, Laterza, 1977. 269–270. Teszi Erwin Piscatornak a diktatúrák kialakulása idején tett kijelentése nyomán, mely szerint „forma és tartalom, mûvészet és politika elválaszthatatlanok egymástól”. Uo. 269. 3 Bardiról lásd Francesco Tentori: Pietro Maria Bardi. Primo attore del razionalismo. (Universale di architettura 116.) Torino, Testo & Immagine, 2002. 4 Lásd 1. jegyzet. 5 Igor Golomstock: Arte totalitaria. Milano, Leonardo, 1990. 289. 6 Norman Hepburn Baynes (ed.): Speeches of Adolf Hitler. April 1922 – August 1939. Oxford, Oxford University Press, 1969. Vol. I. 601.

29

30

ÁTTEKINTÉSEK

Az elsô világháborúból gyôztesen kikerült Olaszországban, ahol 1922-ben Benito Mussolini vette át a hatalmat (a király és a pápa mellett), az építészet valóban fontos üggyé vált, de a többi európai diktatórikus rezsimmel szemben az építészet politikai „alávetettsége” itt legfôképpen a megbízó–megbízott viszonyrendszerben nyilvánult meg, az építészet jellegének erôszakos meghatározásában jóval kevésbé. Olaszországban az építészeti–urbanisztikai hagyomány európai összehasonlításban egyedülállóan folyamatos és töretlen, aminek eredménye az, hogy az építészeti alkotások formáját, jellegét, minôségét és értékét a belsô társadalmi–mûvészeti kultúrkincs és örökség iránti – az építészek részérôl olykor nagyon nehéz teherként viselt – egyfajta történeti beidegzôdés határozza meg. Ez három dolgot hoz magával: 1. a nem kompetens személyek nem szólnak bele közvetlenül az építészet formai–esztétikai alakításába, hanem azt hagyományosan a szakemberekre (mûvész-építészek) bízzák, s maguk csupán megrendelôként és szponzorként lépnek fel, 2. a mûvészet mindenki számára adott – korszakokon átívelôen jelenlévô – közízlés-formáló érték, 3. az építész feladata hagyományosan a megrendelô igényeinek modern és adekvát kifejezése. Ezekkel a tényezôkkel Olaszországban mind a megrendelôk, mind az építészek tisztában voltak akkor is, amikor a 20. századi modern építészet megszületett és útjára indult. Elôször Sant’Elia futurista kiáltványa és épület-, illetve városvíziói készültek el (1914), majd az európai modernista törekvések ismeretében és azokkal lépést tartva Giovanni Muzio és Giuseppe Terragni (Milánó és környéke) megalkották az elsô modernista, olasz kifejezéssel élve, „racionalista építészeti” mûveket. Elméleti, gyakorlati és szervezeti szempontból kemelkedô volt Gustavo Giovannoni, Alberto Calza Bini és Pietro Maria Bardi szerepe. Giovannoni 1919-ben alapjaiban újította meg az építészkép-

zést (Scuola Superiore di Architettura di Roma), 1923-ban létrejött az építészeti kamara (Albo degli ingegneri e architetti), 1925-ben pedig Calza Bini megszervezte az építészek országos szakszervezetét (Sindacato Nazionale Architetti). 1928-ban azután Rómában megalakult az Istituto Nazionale di Urbanistica (Országos Városépítészeti Intézet), amelynek feladata volt, hogy koordinálja az 1929ben az ország egész területén – a tervgazdálkodás keretei között – beinduló városépítést. 1928. március 15. és április 30. között rendezték Rómában az elsô összefoglaló jellegû, igazán rangos, a modern építészetet felvonultató kiállítást (I Mostra italiana di architettura razionale), s még ugyanebben az évben elindult két, máig is a világ legszínvonalasabb építészeti szaklapjai közé tartozó folyóirat, a La Casa bella és a Domus.7 A legfontosabb ideológiai-morális megerôsítést Pietro Maria Bardi nyújtotta a racionalista építészet megvalósítása számára, amikor 1931. február 14-én a L’Ambrosiano címû lapban megjelentette petícióját, melyben 1. Mussolini fasiszta rendszerét a modern állam mintájaként állította be és magasztalta a Ducét, 2. a rendszer nagyságának megjelenítését az építészek feladataként határozta meg, 3. biztosította Mussolinit a fiatal olasz építészgenerációnak a fasizmus iránti elkötelezettségérôl, 4. az új, racionalista építészetet nevezte a fasiszta rezsimhez méltó és a jövô számára is kellôen reprezentatív építészeti irányzatnak, amely képviseli és megvalósítja a fasiszta morált, „a férfiasságot, az erôt és a büszkeséget”. Mussolini nagyravágyásának ismeretében Bardinak semmi kétsége sem lehetett afelôl, hogy a Duce elfogadja és támogatja a modern építészet e programját, s – látszólagosan rábízva a döntést – kijelentette: „Mussolininek mindig igaza van”.8 Bardi a petíciót hamarosan egy kiáltvánnyal is kiegészítette, melyben bizalmat kért a Ducétól a fiatalok építészete, a racionalista építészeti mozgalom számára.9

7 A La Casa bella (ma Casabella) alapító igazgatója Guido Marangoni, a Domusé Gio Ponti volt. 8 Lásd az 1. jegyzetet. 9 Bardi 1931. március 30-án átnyújtott, Manifesto per l’architettura razionale c. petíciójának szövegét közli Ciucci–Dal Co: i. m. 111.

ORDASI ZSUZSA

Ascoli Piceno, a bíróság épülete (Emanuele Mangiovì, 1939–1952)

Mussolini pedig támogatta a „fasiszta építészetet” – azaz a modernista építészetet –, amelyben a birodalom nagyságát akarta megjeleníteni. Tette ezt azért is, mert Augustust tekintette politikai, morális és emberi példaképének – a császárt, akinek a nevéhez fûzôdött a Római Birodalom politikai, katonai, közigazgatási szempontból való megerôsítése és felvirágoztatása, valamint olyan hatalmas, s egyben monumentális építészeti produktumok is (diadalívek, fürdôk, vízvezetékek, amfiteátrumok, színházak és egyéb középületek, utak, hidak építése, mocsarak lecsapolása), amelyek – a politikai reprezentáción túl – a tartósság és a hasznosság (firmitas, utilitas) kritériumának is megfeleltek, egyszersmind a szépség (venustas) és a monumentalitás szempontjából is mintát adhattak.10 Mussolininek tehát nagyon is érdekében állt a Bardi hirdette építészet támogatása, hiszen új, „nagy birodalmat” akart létrehozni. Már 1926. október 30-én,

Reggio Emiliában tartott beszédében megfogalmazta: „A fasiszta rezsim saját konkrét alkotásai révén, a Haza arculatának tényleges, fizikai, mély átalakítása révén kerül be, és fog bekerülni a történelembe…”11 Gustavo Giovannoni már 1916-ban meghirdette az építész személye és szerepe átalakításának szükségességét12: elôször az „architetto completo” kifejezést alkalmazta, majd megalkotta az „architetto integrale” fogalmát, amely az „igazi” építészt jelöli, aki egy személyben mûvész, magas technikai felkészültségû mérnök és mûvelt ember. Az „architetto integrale” olyan építész, aki egyben urbanista is, hiszen a két világháború közötti olasz építészet nem csupán az egyedi épületek létrehozásában gondolkodott és jeleskedett, hanem inkább komplex urbanisztikai koncepciók megalkotásában. Ebben a tekintetben néhány elengedhetetlenül fontos eseményt kell megemlíteni: az 1926 de-

10 Nino Serventi: A fasiszta Olaszország monumentális építészete. Napkelet 1940. március. 133–137. 11 Benito Mussolini: Scritti e discorsi. Milano, Ulrico Hoepli, 1934 (XIII). 453. 12 Gustavo Giovannoni: Gli architetti e gli studi dell’architettura. Rivista d’Italia 1916. február. Idézi Ciucci–Dal Co: i. m. 85–87.

31

32

ÁTTEKINTÉSEK

Latina, Posta (Angiolo Mazzoni, 1936)

cembere és 1927 májusa között megjelenô La Rassegna Italiana címû folyóiratban építészek egy csoportja cikksorozatban hirdette meg az új szellemiség megteremtését, a mûvészi megújulást, a logikán alapuló építészetet, amely figyel a funkcióra és az ipar világával együttmûködve tevékenykedik. „Ezt kell elérni: az egyszerû konstruktivitást, amely önmagában nem jelenthet szépséget, hanem meg kell azt nemesíteni a tiszta ritmus meghatározhatatlan és absztrakt tökéletességével”.13 Ennek alapján Luigi Prestinenza Pugliesi más építészettörténészekkel egyetértésben 1926-ra teszi az olaszországi modernista építészet kezdetét,14 amikor megalakult a Gruppo 7, a Milánóban és környékén alkotó modernista építészek csoportja.15 Ugyanekkor a Rómában rendezett kiállítások

lehetôvé tették, hogy a modern építészeti gondolkodás a központból az egész országban elterjedjen, ennek konkrét eredményei pedig az ugyancsak a fôvárosból írányított – elsôsorban Marcello Piacentini (1881–1960)16, a rezsim fôépítésze vezette – hatalmas munkálatokkal szerte az országban megvalósultak. A feladat sokrétû volt: 1. új, de egyetemesen érvényes formát kellett kidolgozni a rendszer reprezentatív, politikai szempontból emblematikus épületei számára (Casa del Littorio, Casa del Fascio, Casa dei Balilla, Palazzo del Governo, szónoki erkéllyel ellátott torony, bírósági, rendôrségi, tûzoltósági- és postaépület, templom, iskola, kultúrház, szálloda, kórház és szanatórium, vasútállomás, repülôtér, sportlétesítmények, vágóhíd, típustervek alapján

13 Luigi Prestinenza Pugliesi: Forme e Ombre: introduzione all’architettura contemporanea 1905–1933. Torino, Testo & Immagine, 2003. 17. 14 Vö. Cesare De Seta: La Cultura architettonica in Italia tra le due guerre. Roma–Bari, Laterza, 1972. 15 Tagjai: Ubaldo Castagnoli (helyette 1927-tôl Adalberto Libera), Luigi Figini, Guido Frette, Sebastiano Larco, Gino Pollini, Carlo Enrico Rava és Giuseppe Terragni. A csoport 1931-ben felbomlott. 16 A róla készült, mindmáig legteljesebb monográfia Mario Lupano: Marcello Piacentini. Roma–Bari, Laterza, 1991.

ORDASI ZSUZSA

készült szociális lakóépületek, díszkutakkal és emlékmûvekkel felszerelt parkok), 2. ezeket az új épületeket és épületelemeket minden már létezô olaszországi városban meg kellett építeni (1926–1942 között az összes kis és nagy várost kiegészítették ezekkel az emblematikus, reprezentatív épületekkel), 3. az egyedi épületeken túl új városrészeket kellett létrehozni, ahol a politikai tartalmat hordozó épületek kiemelt helyet kapnak, 4. kapcsolatot kellett teremteni a történelmi városok értékes, mûemléki jellegû építészeti–urbanisztikai közege és az újonnan épült modern városrészek között, 5. új városokat kellett építeni. 1926 és 1942 között 180 pályázatot írtak ki városrendezési tervekre; ezeken több száz, jórészt a fiatal generációhoz tartozó építész vett részt, akik ezáltal komoly munkához jutottak. Az országos pályázatokon csak olasz építészek indulhattak, hiszen nemzeti, jellegzetesen olasz, modern építészet lét-

rehozása volt a cél, valamint meg kívánták mutatni az európai világnak az olasz építészet különállását, modernségében is tettenérhetô egyediségét.17 Homogén építészeti komplexumok minden nagyvárosban létesültek ekkoriban, s megvalósításuk alkalmával szükség esetén bátran átalakították a történelmi városrészeket, esetenként lebontottak egész háztömbegyütteseket. A leglátványosabb példa Brescia új belvárosának létrehozása volt (Piazza della Vittoria, 1928–1932), amelyet modellnek is tekintettek – különösen a közepes nagyságú városok átalakítására. A Piacentini tervei nyomán és személyes vezetésével felépült új városközpont a modernség abszolút megjelenésének mintájává vált: a fôtér a gazdasági-pénzügyi hatalom érdekeit és igényeit kiszolgálva, egyszersmind a politikai–ideológiai reprezentáció elvárásainak is megfelelve a racionalista építészet eszköztárának számos elemét felsorakoztatta.18

Brescia, a posta épülete a Piazza della Vittorián (Marcello Piacentini, 1928–1932)

17 A magyar építészek közül Faludi Jenô (Eugenio Faludi) tudott integrálódni, aki Eugenio Fuselli irodájában dolgozott. Lásd Guglielmo Bilancioni: Eugenio Fuselli. Poesia e urbanistica. Bologna, Pendragon, 1994. 18 Giorgio Ciucci: Gli architetti e il fascismo. Torino, Einaudi, 1989. 29–34.

33

34

ÁTTEKINTÉSEK

Roma, Egyetemi város – rektorátus épülete (Marcello Piacentini, 1932–1935)

Olaszország-szerte új központok születtek a nagy és kis városokban: a kikötôvárosok közül Trieszt, Bari, Messina, Nápoly, Livorno és Genova alakult át jelentôsen, az iparvárosok közül Bologna, Forlì és Ferrara, Szicíliában pedig Enna, de ezeknél is fontosabbak a Milánó, Torino, Palermo és a már említett Brescia centrumában épült új monumentális egységek. A legnagyobb átalakításokat azonban a fôvárosban, Rómában végezték, ahol a központban egész negyedeket lebontottak le, hogy széles utakat építsenek (Via Veneto) s az utak mentén monumentális reprezentatív középületeket (pl. minisztériumok) emeljenek. Az antik fórumok romjait részben lefedve – az Augustus-kori urbanisztikai hagyományt felidézve – kialakították a Via dei Fori Imperiali sugárutat, a város külsô részein pedig új negyedeket hoztak létre: északkeleten (Viale Libia és környéke), északon (Viale Giulio Cesare és környéke) és északnyugaton (Viale

Vignola és környéke) a széles sugárutakra felfûzött színvonalas szociális lakás-komplexumokat építettek, délnyugaton a filmgyár architektonikus egységét (Cinecittà) és a Garbatella nevû kertvárost alakították ki. Rómában három önállónak mondható város is épült: az egyetemi város hatalmas együttese (viszonylag közel a történelmi városmaghoz), az 1944-re tervezett olimpiai játékoknak helyet kínáló Foro Mussolini (ma Foro Italico)19 s a kifejezetten reprezentatív céllal készült, a fasizmus hatalomra jutásának 20. évfordulója alkalmából megrendezendô világkiállítás kirakatvárosa: az E42.20 A városrendezési munkák, az új építkezések szerte az országban Piancentini vezetésével, de legalábbis jóváhagyásával történtek, aki számos egyedi épület tervezésével, illetve a pályázati kiírások megalkotásával maga is aktívan részt vett a rezsim építészeti arculatának kialakításában. Ez is hozzájárult ahhoz, hogy a két világháború közötti

19 Errôl bôvebben lásd Memmo Caporilli – Franco Simeoni (cur.): Il Foro Italico e lo Stadio Olimpico. Roma, Tomo, 1990. Az olimpia a háború miatt elmaradt, Róma végül az 1960. évi játékokat rendezhette meg. Az E42 (Esposizione 42) ma EUR (Esposizione Universale di Roma) néven ismert. Bôvebben lásd Vieri Quilici (cur.): E 20 42B, EUR. Un centro per la metropoli. Roma, Olmo Edizioni, 1996.

ORDASI ZSUZSA

Roma, EUR, Szent Péter és Pál templom (Arnoldo Foschini, 1939–1942)

Olaszországban nagyjából egységes „racionalista építészet” alakult ki, amely nem tagadta meg, sôt fölhasználta az antik, középkori és reneszánsz történelmi építészeti hagyományokat, ugyanakkor élt az új építészeti technikai–technológiai vívmányokkal, s az új építészeti szellemiségnek teret adva s a monumentalitás kritériumának is eleget téve hozta létre a modern olasz építészetet. E folyamatnak kulcsfontosságú éve volt 1928: Mussolini ekkor jelentette meg Sfollare le città (Kiüríteni a városokat) címû rendkívüli jelentôségû felhívását.21 Ebben a hagyományos városi kultúra helyett „mezôgazdasági központok” létrehozását hirdette meg, s ezzel elindította azt a nagyarányú városépítést, amely 1. a lecsapolt mocsarak helyén a mezôgazdasággal foglalkozó munkások számára „centro comunale agricolo” néven városokat hozott létre (Rómától délre az Agro Pontinón Littoria – ma Latina, Sabaudia, Pomezia, Aprilia,

Pontinia, továbbá Foggia környékén számos kis település,22 illetve Ferrara körzetében néhány község – pl. Tresigallo), 2. ipart telepített és hozzá a munkások számára városokat (északkeleten Torviscosa – viszkózagyár, északnyugaton Ivrea – Olivettigyár, Róma mellett Guidonia – repülôgépgyár, Szardínia szigetén az egyik szénbányászati körzetben Carbonia, Szicíliában számos kisváros).23 Ezeket az új városokat, amelyekbôl a ’30-as években 68-at építettek, a tervezôasztalon nagyjából azonos koncepció alapján készre tervezték, hiszen a „fasiszta város” kritériumának kellett, hogy megfeleljenek. Ezért mindegyik város egy vagy kettô, a tömeggyûlések befogadására is alkalmas tér köré szervezôdik, s ezek közigazgatási (kormányzói palota) és egyházi központokként (templom) szolgálnak, valamint megtalálhatóak bennük a ’30-as évekre kanonizálódott épülettípusok (pártszékház, posta, kultúrház, rendôrség, bíróság,

21 Benito Mussolini: Sfollare le città. Cifre e deduzioni. Az eredetileg az Il Popolo d’Italia hasábjain megjelent felhívást közli Benito Mussolini: Opera completa. Vol. XXIV. Firenze, 1957. 256–259. 22 Ezekrôl külön lásd Antonio Pennacchi: Viaggio per le città del Duce. Milano, Asefi, 2004. 23 Lásd Antonio Pennacchi cikksorozatát a Limes c. olasz geopolitikai szemlében (a www.limesonline.com címen is)

35

36

ÁTTEKINTÉSEK

Sabaudia, Torre della Littoria (Gino Cancellotti, Eugenio Montuori, Luigi Piccinato, Alfredo Scalpelli, 1933–1934)

tûzoltóság, szálloda, iskola, vásárcsarnok, bank, vasútállomás stb.). E totális városokat joggal lehet „fasiszta ideális városnak” nevezni, ahol a központ vagy központok körül épült szociális lakások – lakótelepszerûen vagy többlakásos kertes házak sorával – szerves részét képezik a településnek. A tervezésben általában egy irányító építész vezetésével számos – többnyire fiatal – építész vett részt, akiknek egy-egy speciális részfeladat jutott. A par excellence reprezentatív fasiszta város, Sabaudia (1934) például több fiatal építész (Gino Cancellotti, Eugenio Montuori, Luigi Piccinato, Alfredo Scalpelli) munkája nyomán született, de a nagy és elismert vezetô építészek – Pietro Aschieri, Alberto és Giorgio Calza Bini, Adalberto Libera, Terragni, Piacentini stb. – mellett, akik szintén részt vettek a pályázatokon, minden, a racionalista építészet elveit elfogadó s ennek jegyében tevékenykedô építész kapott feladatot.

Kétségtelen, hogy a két világháború közötti Olaszországban rendkívüli építési konjunktúra bontakozott ki. Folyamatosan bôvült az út-, vasútés csatornahálózat, egyre-másra épültek az ipari létesítmények, az egyedi köz- és lakóépületek, sôt egész városok. Mindez nagy mértékben, s joggal mondható, hogy pozitívan alakította át az ország képét, de egyben az építészeti gondolkodást is, amely mindmáig tetten érthetô a modern kortárs olasz építészetben. A kutatók a ’70-es évek óta foglalkoznak behatóan ennek az építészeti kultúrának a tudományos vizsgálatával, s maximálisan törekszenek arra, hogy a két világháború közötti olasz építészet ideológiai befolyásoltságtól mentes, objektív képét rajzolják fel az egyes városok építészetérôl és az egyes építészek tevékenységérôl szóló megannyi értékes összefoglaló munkában, tanulmányban, alapos és elmélyült monográfiában.24 Bár a 20. századi modern vagy modernista építészet tárgyalásakor a nem olasz kutatók a fasizmus húsz évének építészeti termését sokszor az ideológia viszonylatában tárgyalják25 vagy inkább – az ideológiai kérdéseket éppen megkerülve – a technikai–formai újítókra és újításokra koncentrálnak26, ennek az építészeti kultúrának az európai modern építészet viszonylatában megmutatkozó jelentôségét nem tudják sem megkerülni, sem eltagadni. „A XX. században az újat, a soha-nem-voltat [sic!] keresésével indul meg az olasz építészet emelkedése, s ez a ma is eleven folyamat – jelentôs eredményekhez vezet. Ebben bizonyos szerepe van az olasz fasizmusnak is, mely szemben a némettel, nem »elfajzott« mûvészetnek deklarálja az új mûvészeti irányzatokat, hanem ezek progresszivitásával igyekszik alátámasztani a rezsim progresszivitásának látszatát…”27

24 Alapmûnek tekinthetô Luciano Patetta (cur.): L’architettura in Italia 1919–1943. Le polemiche. Milano, Clup, 1972. Silvia Danesi – Luciano Patetta (cur.): Il razionalismo e l’architettura in Italia durante il fascismo. Venezia, La Biennale di Venezia, 1976. Cesare De Seta: La cultura architettonica in Italia tra le due guerre. Vol. I–II. Roma–Bari, Laterza, 1978. Annitrenta. Arte e cultura in Italia. (Kiállítási katalógus.) Milano, Mazzotta, 1982. Ciucci: Gli architetti… i. m. Mariani: i. m. 25 A kivételek közé tartozik Kenneth Frampton: A modern építészet kritikai története. Budapest, Terc, 2002. 26 Bonta János: Modern építészet 1911–2000. Budapest, Terc, 2002. 27 Major Máté: Építészettörténet. Budapest, Mûszaki, 1960. 402.

37

Mélyi József AZ „ELFAJZOTT MÛVÉSZET” ÉS ELÔZMÉNYEI NEMZETISZOCIALISTA MÛVÉSZETPOLITIKA (1933–1937)

A hírhedt Elfajzott mûvészet kiállítás, amelynek elemzése kapcsán Ernst Bloch Mutatványosünnep az akasztófa alatt címû esszéjében 1937-ben a haldokló német kultúra utolsó mentsvárainak elvesztésérôl ír, szellemében szorosan összekapcsolódott Münchennel, a „Mozgalom Fôvárosával”. Ez a kapcsolat nemcsak térbeli, hanem idôbeli is, hiszen München 1933-as kinevezése a „Német Mûvészet Fôvárosává” és az Elfajzott mûvészet kiállítás 1937. júliusi megnyitása között kirajzolódik a nemzetiszocialista mûvészetpolitika kialakulásának korántsem egyenes vonalú, nem egyenletes, sokkal inkább hullámzó–szakaszos, mégis célirányos folyamata. Az 1937-es kiállítás ideológiai és gyakorlati gyökerei ugyanis az 1933as hatalomátvétel évére nyúlnak vissza: az akkoriban lefolytatott viták és a Németország különbö-

zô városaiban megrendezett megbélyegzô kiállítások az Elfajzott mûvészet elôfutárainak tekinthetôk. Míg az intézményrendszerben és a mûvészek életkörülményeiben 1933 és 1937 között számos változás történt, addig a megbélyegzés ideológiája úgy érte el tetôpontját a müncheni kiállítással, hogy a náci mûvészetpolitika fogalmi és gyakorlati eszköztára az elutasított és meggyalázott mûvészettel kapcsolatban tulajdonképpen már négy évvel azelôtt készen állt. Münchent I. Lajos bajor király tette a XIX. század elsô felében a „mûvészet városává”, nagyszerû épületekkel, azóta is világhírû gyûjteményekkel gazdagítva Bajorország központját. A XX. század elejétôl kezdve az ugrásszerûen fejlôdô Berlin kérdôjelezte meg ezt a szerepet, elindítva az évtizedekig tartó vitát a két város között, amely a húszas években München, a Német Mûvészet Fôvárosa – ünnepi felvonulás (1933)

38

ÁTTEKINTÉSEK

A Nagy német mûvészeti kiállítás egyik nagyterme (1937)

érte el csúcspontját. Hatalomra kerülésüket követôen a nemzetiszocialisták azonnal felvették e vita fonalát és Münchent tették meg a náci esztétika központjává. Hitler számára a mûvészet elválaszthatatlanul összefonódott a politikával, így a „Mozgalom Fôvárosa” (Hauptstadt der Bewegung) cím mellett Münchennek 1933-ban a „Német Mûvészet Fôvárosa” (Hauptstadt der Deutschen Kunst) nevet adományozta. Münchenben a nemzetiszocialista kultúrpolitika elsôsorban a Német Mûvészet Házában (Haus der Deutschen Kunst) testesült meg, amelynek építését Hitler már a hatalomátvételt megelôzôen eltervezte. A hatalmas múzeumépület – az egyetlen, a náci idôszakban épült múzeum Németországban – Paul Ludwig Troost tervei alapján 1937-re készült el. A „német mûvészet templomában” az elsô kiállítás megnyitójára nagyszabású koncertekkel, utcai felvonulások és néptáncbemutatók kíséretében 1937. július 18-án került sor: a Nagy német mûvészeti kiállításon a nemzetiszocialisták által az „igazi német” mûvészet kö-

rébe sorolt alkotások kaptak helyet: egy hamis antikvitásképen, a XIX. századi kispolgári ízlésen alapuló, az idealizált testet és a faji tisztaságot középpontba állító, mindenekelôtt klasszicista témákat feldolgozó mûvészet, amely egyben Hitler személyes ízlését is tükrözte. Egy nappal késôbb a müncheni Régészeti Intézet gipszgyûjteményének helyén nyílt meg a Nagy német mûvészeti kiállítás ellentétpárja, az Elfajzott mûvészet (Entartete Kunst) címû tárlat. Joseph Goebbels birodalmi néptájékoztatási és propagandaminiszter csupán néhány nappal a megnyitó elôtt, június 30-án bízta meg Adolf Zieglert, a Képzômûvészetek Birodalmi Kamarájának elnökét, hogy 1910 után született festészeti és szobrászati alkotásokból állítsa össze a mûvészeket megbélyegzô és mûveiket lejárató kiállítást. A szervezôk olyan alkotásokat kívántak bemutatni a közönségnek, amelyek számukra az elfogadhatatlan, „kultúrbolsevik” mûvészet kategóriájába tartoztak. A tárlaton végül 112 mûvésztôl több mint

MÉLYI JÓZSEF

650 mûtárgyat mutattak be, amelyek három héttel korábban még 32 német közgyûjtemény tulajdonában voltak. Az avantgárd olyan kiváló képviselôinek mûveit aggatták méltatlan körülmények között, gúnyos feliratokkal kommentálva a falakra, mint Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde, Karl Pechstein, George Grosz, Karl Schmidt-Rottluff, Oskar Kokoschka, Franz Marc vagy Paul Klee. Az Elfajzott mûvészet hihetetlen tömegeket vonzott: négy hónap alatt több mint kétmillió nézô látta, a következô három évben az ausztriai és németországi turnén további egymillió. (A Nagy német mûvészeti kiállítást ezzel szemben csupán 400 ezer ember látta.) Az elfajzás (Entartung) fogalma a mûvészet kontextusában a harmincas években vált szélesebb körben elterjedtté, bár kevesen tudták, hogy a szónak e szûkített értelmezése, illetve a német (árja) és az elfajzott (zsidó) mûvészet ilyetén elhatárolása jóval korábbról datálódik. Az utóbbi évtizedekben számos tanulmány igazolta, hogy a szót, amely a középfelnémetbôl származik, majd többek között Schellingnél bukkan fel, a XIX. század óta használták emberek egyes csoportjainak általános megbélyegzésére. Joseph Arthur de Gobineau gróf, Paul Anton Boetticher vagy Houston Stewart Chamberlain mellett a Budapesten lengyel és orosz zsidó családból született Max Simon Südfeld – aki késôbb a Nordau nevet vette fel – 1892-ben írt Entartung címû sikerkönyvével játszott komoly szerepet az elfajzás fogalmának népszerûsítésében, az egészséges és a beteg mûvészet szembeállításában. „Az elfajzottak nem mindig bûnözôk, prostituáltak, anarchisták és kimondott ôrültek. Néha írók és mûvészek” – írta Nordau, aki nem sokkal késôbb Herzl Tivadar társaként a cionizmus egyik alapítója lett. Az elfajzás a XIX. század óta elsôsorban orvosi értelemben jelentette a normálistól való eltérést. Az Entartung ’30-as években használt fogalmában a nemzetiszocialisták rasszizmusa, antiszemitizmusa, nacionalizmusa, bolsevizmus- és marxizmusellenessége, az értelmiségiek elleni gyûlölete keveredik a XX. századi modernizmus elleni támadással. A közhiedelemmel ellentétben nem kizárólag Hitler dilettáns mûvészi múltja tehetô felelôssé az avant-

gárd képzômûvészet elleni irtóhadjáratért. Hitler példaképe az autoriter szellemiség tekintetében II. Vilmos császár volt, aki a következôket mondta a berlini Siegesallee avatásakor: „Az a mûvészet, amely az általam kijelölt törvényeken és korlátokon túllép, nem mûvészet…” A modern mûvészet kirekesztésének ötlete természetesen szintén nem volt új keletû, hiszen a avantgárd konfrontációra hajló beállítottsága azonnal kihívta az egyedül érvényesnek hirdetett mûvészet ellenségeit is. A konzervatív és nacionalista ideológiából kibontakozó sztereotípiák – többek között a kortárs mûvek gyermekrajzokkal történô összevetése, az elmebetegség feltételezése, az elfajzottság vádja – már a XIX. század végétôl, de teljes fegyverzetükben leginkább a weimari köztársaság idején rendelkezésre álltak és felhasználásra vártak. A nemzetiszocialisták már ebben az idôben megtették elsô lépéseiket a weimari köztársaság mûvészete ellen fellépô erôk összehangolása érdekében: 1927-ben Münchenben megalakult a Nacionalista Társaság a Német Kultúráért, amely 1929-tôl a Harci Szövetség a Német Kultúráért nevet viselte. Tömeggyûléseket 1929-tôl kezdve tartottak, majd 1930-ban Weimarban, az elsô náci tartományi miniszter, Wilhelm Frick védnökségével megrendezték országos gyûlésüket, amelyen kijelölték a kultúrpolitika követendô irányvonalát. Céljuk „a pusztulás uralkodó erôi ellen” mozgósítható összes véderô felsorakoztatása volt. 1933-ban hatalomra kerülve a nemzetiszocialisták azonnal vad támadást indítottak a kultúra minden területén, így a képzômûvészetben is az általuk ellenségnek tekintett mûvészek és alkotásaik ellen. 1933 márciusában a Deutsche Kunstkorrespondenz-ben, a Harci Szövetség lapjában cikk jelent meg, Mit várnak a Német Mûvészek a kormánytól? címmel. Az ebben megfogalmazott fôbb tézisek a következôk voltak: a bolsevista antimûvészetet és antikultúrát semmisítsék meg, a kozmopolita és bolsevista mûveket távolítsák el a gyûjteményekbôl. Az 1933. szeptemberi nürnbergi pártnapon Hitler kijelentette, hogy „a mûvészet fenséges és fanatizmusra kötelezô misszió”. Ennek jegyében távolítottak el 1933 októberében a wei-

39

40

ÁTTEKINTÉSEK

mari kastélymúzeumból hetven kortárs mûvet. Az akciót Frick miniszter tanácsadója, Paul SchultzeNaumburg bonyolította le, aki Kunst und Rasse címû könyvével – amelyben egymás mellé helyezte a mûalkotásokat és szellemi fogyatékos, beteg emberek képeit, hogy kimutassa az egyforma vonásokat – és számos elôadásával a megbélyegzések hosszútávú elôfutárának tekinthetô. Hasonló jellegû kezdeményezésekre ezekben az években a Szovjetunióban is sor került, ahol 1930-tól kezdve a múzeumok átrendezése és a mûvészetben felbukkanó polgári elemek leleplezése került napirendre. Az Elfajzott mûvészet legfontosabb párhuzamát és egyben elôzményét az 1932-ben a moszkvai Tretyakov Galériában megrendezett Az ipari burzsoázia mûvészete címû kiállítás jelentette, ahol az avantgárd alkotások negatív jelentéstartalmú falfeliratok kíséretében jelentek meg. Németországban az elkövetkezô években több lépésben „gleichschaltolták” a képzômûvészetet: a mûvészeti élet gyakorlatilag valamennyi szereplôjét magába foglaló Kamara megalakítását (1933. november) – amely a mûvészek feletti ellenôrzést tette lehetôvé –, majd a kiállítások bejelentési kötelezettségét (1935. április) többek között a mûkritika törvényi betiltása (1936. november) követte. A kultúrbolsevikként megbélyegzett mûvészeket megfosztották tanári állásuktól, a nemkívánatos múzeumigazgatókat azonnal eltávolították, kiállításokat zárattak be, számos alkotót emigrációba kényszerítettek. Ennek ellenére a nemzetiszocialisták kormányzásának elsô évében sokan a hatalom képviselôi közül is úgy érezték, hogy az itáliai példához hasonlóan, ahol a futurizmus emelkedett az állami mûvészet rangjára, az expresszionizmus mint északi vagy „német nemzeti mûvészet” széles körben elfogadtathatóvá válik. Ennek érdekében többen is kezdeményezték az expresszionizmus kiemelését a többi – betiltandó – avantgárd irányzat közül. A politikusok érvrendszerében általában ugyanazok az elemek jelentek meg, amelyek már az 1910-es évek eleje óta jelen voltak a modern mûvészetrôl szóló vitákban: az expresszionizmus azért azonosítható a „Német

Mûvészet” fogalmával, mert a nép, a faj felé fordul és feléleszti a középkori közösség ideálját. Az elsôsorban Goebbels személye körül gomolygó expresszionizmus-vita jól jellemzi a nemzetiszocialista mûvészetpolitika kezdeti bizonytalanságát; hátterében pedig – az ideológiai csaták mögött – személyi ellentétek is húzódtak, amelyeket több esetben Hitler hatalmi szava döntött el. „A hatalomátvételt követô elsô hónapokban legalábbis a modern mûvészet egyes irányzatai, amelyeket aztán 1937-ben szintén »elfajzott«-nak minôsítettek, még kaptak némi esélyt” – írta visszaemlékezéseiben Albert Speer, aki 1933-ban Goebbels lakásának berendezéséhez a Berlini Nemzeti Galériától néhány Nolde-akvarellt kért kölcsön. Amikor Hitler meglátogatta Goebbelst, ennyit fûzött a látottakhoz: „Ezeket a képeket azonnal el kell tüntetni, ezek egyszerûen lehetetlenek.” A politikailag rendkívül naiv, nacionalista Nolde, a Die Brücke csoport egykori tagja már 1920-ban belépett a náci pártba. Ez azonban nem akadályozta meg a nemzetiszocialistákat abban, hogy kizárják ôt a Berlini Mûvészeti Akadémiáról és az „elfajzott mûvészek” listájára helyezzék. A fôként az expresszionizmus szerepe körül zajló ideológiai vita két pólusán Goebbels és Alfred Rosenberg – ekkor a Harci Szövetség elnöke és a párt egyik fôideológusa – helyezkedett el. Míg utóbbi kategorikusan elutasította a modernizmust, addig Goebbels, aki az egyetemen egykor maga is hallgatott mûvészettörténetet, az elsô idôkben nyitottabban viszonyult az avantgárd alkotásaihoz, és ez minisztériumi beosztottjai döntéseiben is kifejezésre jutott. Rosenberg 1933 júliusában, az elsô megbélyegzô kiállítások után, közvetve megbírálta Goebbelst, hogy jóváhagyásával nemzetiszocialista mûvészek egy csoportja Noldét és Ernst Barlachot emeli piedesztálra. Ugyanis Hans Weidemann, a propagandaminisztérium munkatársa – egyben régi párttag – szervezésében egy berlini magángalériában rendezték meg a Harminc német mûvész címû kiállítást, amelyen Barlach, Macke, Nolde, Pechstein és Christian Rohlfs mûvei is láthatóak voltak. Frick birodalmi belügyminiszter parancsára a tárlatot há-

MÉLYI JÓZSEF

rom nap múltán bezárták, de az a tény, hogy Weidemann is részt vett a szervezésben, magára Goebbelsre is árnyékot vetett. Miután késôbb Weidemann megtagadta, hogy részt vállaljon az avantgárd teljes körû kiátkozásában, alacsonyabb beosztásba helyezték. Az expresszionizmus-vita 1933 nyarán érte el csúcspontját, amikor mûvészek és múzeumi szakemberek számos cikkben próbálták az avantgárd egyes irányzatait kivonni a „mûvészeti bolsevizmus” fogalma alól. Ekkor még pozitív hangvételû cikkek is megjelenhettek – igaz csak elvétve – az absztrakcióról és a Bauhaus stílusáról. A másik oldal szócsöveként a Völkischer Beobachter követelte egyre vehemensebben a modern mûvészet teljes spektrumának elítélését. A vitának Hitler már említett szeptember 1-jei beszéde vetett véget, amelyben a „pusztulás mûvészetének” (Verfallskunst) minden formája – közte az expresszionizmus – ellen erôteljes fellépést ígért. Goebbels ismét meghajolt Hitler akarata elôtt, de mi sem jellemzi jobban a kialakult zûrzavaros helyzetet, mint hogy 1934-ben még „a leghaladóbb

modernitás” képviselôinek tartotta az expresszionistákat és az absztraktokat. Egészen 1937-ig nem alakult ki egységes rendszer a „pusztulás mûvészetének” kezelésére. Így fordulhatott elô, hogy míg egyes avantgárd mûvészek munkáit az „elfajzottak” közé sorolták, mûveiket a múzeumokból eltávolították, sôt több esetben el is adták, addig más, szintén megbélyegzett alkotók a Kamara tagjai maradhattak, magángalériákban kiállításokat rendezhettek, képeik újságokban jelenhettek meg. Számos példa igazolja, hogy a helyzet korántsem volt egyértelmû: az elsô világháborúban elesett Marc mûveinek az „elfajzottak” között történô szerepeltetése ellen például a Német Tiszti Szövetség tiltakozott – eredményesen. A legjobban a szobrász Ludwig Gies útja jellemzi az értékzavart; ôt elôször eltávolították állásából, 1936ban azonban felvételt nyert a Kamarába, majd ebben az évben több pártmegbízást kapott a berlini olimpia építkezéseivel kapcsolatban. Ennek ellenére egyik mûve 1937-ben az Elfajzott mûvészet kiállítás emblematikus alkotásává vált. Következetesnek mondható ugyanakkor, hogy 1933-tól kezdve a „pusztulás mûvészetének” al-

Hitler a harmadik teremben lévô Dada-fal elôtt az Entartete Kunst kiállítás megnyitója elôtt (1937)

41

42

ÁTTEKINTÉSEK

kotásait megbélyegzô kiállításokon mutatták be, amelyek a köznyelvben általában a „rémségek tárháza” (Schreckenskammer) nevet kapták. A kiállítások kiindulópontja, válogatási és csoportosítási szempontrendszere az egyes bemutatók esetében korántsem volt azonos. Mindegyikben közösnek mondható azonban a nyárspolgári tömegek ízlésének demagóg kiszolgálása, a modern mûvészettel kapcsolatban felmerülô ösztönös ellenérzéseik tudatos, propagandisztikus kiaknázása. Nem sokkal a hatalomátvételt követôen került sor Mannheimben az elsô kirekesztô kiállításra, amely a Kultúrbolsevik képek címet viselte. A városban már a húszas években éles viták folytak a modern mûvészetet elôtérbe állító helyi Kunsthalle-igazgató, Gustav Friedrich Hartlaub tevékenységérôl; a hatalomra került nácik pedig rövid úton kezükbe vették a kiállítási intézmény irányítását is. A mannheimi tárlatot a „nép egészséges érzékére” hivatkozva rendezték meg a kiátkozott mûvészek mûveibôl. A kiállítótermeken kívül szokatlan köztéri akcióra is sor került: Chagall egyik képét elrettentés céljából autóval körbevitték a városon. Az autó egyik oldalára a képet akasztották, a másikra egy plakátot a kép vásárláskor fizetett árával, valamint egy táblával, amelyen ez állt: „Adófizetô, tudnod kell, hová lett a pénzed.” Ugyanez az érv tért vissza az 1937-es müncheni kiállításon is, ahol a következô szöveg állt a képek alatt: „A dolgozó német nép adógarasaiból.” A rendezôk érvrendszere (és egyben más kiállítások nemzetiszocialista ideológiája) szerint a zsidó kereskedôk becsapták a múzeumi szakembereket és maguk gazdagodtak meg a mûtárgyak eladásán, a múzeumi szakemberek pedig az adópénzeket tékozolták el, miközben a mûvészet hanyatlásával és a helyi mûvészek háttérbe szorításával párhuzamosan a marxizmus és a bolsevizmus elôretörését készítették elô. A Nagy német mûvészeti kiállítás hivatalos katalógusának betétlapja, amely az Elfajzott mûvészet kiállításra utalt, így fogalmazta ezt meg: „A zsidó klikkek díjazták, az irodalmárok dicsérték annak a »mûvészetnek« a termékeit és elôállítóit, amelyekért állami és városi intézmények lelkiismeretlenül milliókat pazaroltak

Az Entartete Kunst kiállítás szórólapja – betétlap a Nagy német mûvészeti kiállítás katalógusához (1937)

a német népvagyonból, miközben ezzel egyidejûleg német mûvészek éheztek.” Az elôfutár kiállítások és az 1937-es Elfajzott mûvészet mûvészeinek válogatása a közhiedelemmel ellentétben nem elsôsorban faji alapon történt. Az Entartete Kunst 112 mûvésze közül összesen 6 volt zsidó származású. A bemutatás módja már Mannheimben is a mûalkotások meggyalázását szolgálta: a képeket kiszedték a keretekbôl és szorosan egymás mellé aggatták. Az 1937-es müncheni kiállítások elôképének tekinthetô, hogy Mannheimben az elrettentô tárlaton belül helyi mûvészek mûveibôl berendezték – természetesen keretezve – a „Példamutatók kabinetjét”. Érdekes módon több olyan mûvész is akadt, akinek mûvei a kiállítás mindkét szekciójában szerepeltek! (Hasonló volt a helyzet Münchenben is 1937-ben, igaz akkor csak egy mûvész esetében.) Az elkövetkezô években ez volt az elsô és egyetlen tárlat, ahol még megszólalhattak a kritikus sajtóhangok, és ahol kísérlet

MÉLYI JÓZSEF

történt arra, hogy egyes mûvészeket (Marc, Modersohn, Edvard Munch, Nolde) kivonjanak a kiátkozottak körébôl. A mannheimi tárlat más városok nemzetiszocialista vezetôinek érdeklôdését is felkeltette, az anyagot több helyre is meghívták. A következô két kiállításra valamivel szilárdabb politikai helyzetben, de az expresszionizmus-vita kellôs közepén, 1933 nyarán, Münchenben és Erlangenben került sor. Mindkét esetben a világnézeti ellentétek álltak a bemutatók homlokterében. Erlangenben fordult elô elsô ízben, hogy az avantgárd mûvészek (Barlach, Macke, Marc, Nolde) munkáit elmebetegek rajzaival hasonlították össze – a bemutatás módjával is sugallva a nézôknek, hogy mindkét csoport az „abnormális” kategóriájába tartozik. 1937-es megnyitóbeszédében a „beteg” mûvészet lényegét Hitler így fogalmazta meg: „Ha ezek az úgynevezett »mûvészek« valóban így látják a dolgokat, tehát hisznek abban, amit ábrázolnak, akkor csak azt kellene megvizsgálni, hogy szembajuk vajon mechanikus úton vagy öröklés nyomán jött-e létre.” Az erlangeni tárlat másik újdonsága a gyermekrajzokkal történô összevetés volt, amely addig csak az

elmélet szintjén tartozott a modern mûvészet elleni kritikai érvek sorába. A kiállításon látható volt még egy XV. századi orosz ikon reprodukciója, amely különös módon George Grosz munkáival párhuzamba állítva a primitív mûvészetet szimbolizálta. Az elsô mannheimi kiállítással szinte egyidôben nyílt meg Karlsruhéban a Kormányzati mûvészet (Regierungskunst) 1918–1933 címû kiállítás. A címnek némiképp ellentmondóan ebben az esetben nem az avantgárd mûvészet, hanem a weimari köztársaság idején eltékozolt adógarasok álltak a középpontban, megtetézve még számos helyi, személyes ellentéttel. A kiállítás anyagában az impresszionisták játszották a fôszerepet, köztük meglepô módon elsôsorban Hans von Marées, Lovis Corinth és Max Liebermann mûvei. Még meglepôbb azonban, hogy az idôszaki tárlat végeztével az állandó gyûjteményben a fent említett mûvészek munkái a helyükön maradhattak. A rendezôk a kiállításon belül egy erotikus kabinetet is berendeztek. A pornográfia, mint a mûvészekkel szemben megfogalmazott vád és egyben közönségcsalogató elem az 1937-es kiállításon is felbukkant; a tárlatot fiatalkorúak nem látogathatták.

„Német parasztok zsidó szemmel” – az Entartete Kunst kiállításon (1937)

43

44

ÁTTEKINTÉSEK

„Így látták beteg lelkek a természetet” – az Entartete Kunst kiállításon (1937)

1933 folyamán további lejárató kiállításokat rendeztek Németország-szerte. A nemzetiszocializmus egyik szimbolikus városában, Nürnbergben Rémségek tárháza címmel nyílt meg a kiállítás, majd Chemnitzben rendeztek bemutatót, amelynek éle elsôsorban az expresszionizmus ellen irányult. A stuttgarti November szelleme (Novembergeist) címû kiállításon az 1918-as forradalomra történô utalással a politikai–forradalmi alkotások álltak a középpontban. A weimari köztársaság politikai és mûvészeti megbélyegzése szinte valamennyi kiállítás középponti eleme volt. „Amilyen ez az »állam« volt, olyan volt »mûvészete« is” – fogalmazott a már említett, az Elfajzott mûvészet kiállítást népszerûsítô 1937es betétlap.

A Bielefeldben rendezett bemutató nem volt nyilvános, csak oktatási célokat szolgált, a dessaui a Bauhausra koncentrált, Ulmban pedig leginkább a helyi múzeum által nagy számban vásárolt francia mûveket állították pellengérre. 1933 szeptemberében–októberében rendezték meg Drezdában az Elfajzott mûvészet címû kiállítást, amely az 1937-es bemutató közvetlen elôképének tekinthetô, és amely évekig vándorolt Németország különbözô városaiban. A helyi mûvészcsoportok (Die Brücke, Dresdner Sezession Gruppe 1919, ASSO) képviselôi mellett más vezetô avantgárd mûvészek: Kandinszkij, Klee, Nolde szerepeltek a kiállítók között. A kutatások kimutatták, hogy az „elfajzott”-névsorok összeállításánál a század elsô harmadának vezetô mûvészettörténészei, többek között Ludwig Justi és

MÉLYI JÓZSEF

„A »mûvészet« osztályharcot prédikál!” – az Entartete Kunst kiállítás kísérôfüzetébôl (1937)

45

46

ÁTTEKINTÉSEK

Carl Einstein összefoglaló munkáit is felhasználták. Az 1933-ban elôkészített megbélyegzések következetes és átfogó véghezvitelére a konszolidálódott hatalmi helyzetben, 1937-ben került sor. A müncheni Elfajzott mûvészet kiállítás az addigi, némely tekintetben bizonytalan helyzetet új dimenzióban tette egyértelmûvé, s egészen a nácizmus bukásáig kijelölte a német mûvészetpolitika útját. Minden avantgárd stílust kiátkoztak, a Bauhaustól az expresszionizmusig. A megbélyeg-

zett mûvészek elvesztették akadémiai állásukat, kiállítási és eladási lehetôségeiket, s csupán a háború után kapták vissza méltó helyüket a mûvészet történetében. A szellemi pusztítást jól jellemzi, hogy egyedül 1937-ben több mint 16 ezer mûtárgyat koboztak el mint „elfajzott” mûvet. A feje tetejére állított világot a legtömörebben Ernst Bloch mondata ragadja meg: „Ahogy a történelem során még sohasem volt ilyen kormányzat, úgy az értékek ilyen kifordítására sem került soha sor.”

Felhasznált irodalom 1 Christoph Zuschlag: Entartete Kunst. Ausstellungsstrategien in Nazi-Deutschland. Worms, Wernersche Verlagsgesellschaft, 1995. 2 Peter-Klaus Schuster (Hg.): Nationalsozialismus und „Entartete Kunst”. Die „Kunststadt” München 1937. München, Prestel, 1987. 3 Stephanie Barron (ed.): Degenerate Art. The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany. Los Angeles, Abrams, Los Angeles County Museum of Art – Harry N. Abrams, 1991. 4 Ernst Bloch: Gauklerfest unterm Galgen. In: Uô: Gesamtausgabe. Band 4. Erbschaft dieser Zeit. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1962. 80–86. 5 Albert Speer: Erinnerungen. Frankfurt am Main – Berlin, Ullstein–Propyläen, 1969. 6 Ralf Georg Reuth: Goebbels. München, 1990. 7 Ernst Piper: Nazionalsozialistische Kunstpolitik. Ernst Barlach und die „entartete Kunst”. Eine Dokumentation. München, Piper, 1987. 8 David Clay Large: Where Ghosts Walked. Munich’s Road to the Third Reich. New York, Norton, 1997. 9 Dieter Hoffmann: Künstler als Zeitzeugen. In: Eckhart Gillen (Hg.): Deutschlandbilder. Kunst aus einem geteilten Land. Ausstellungskatalog. Berlin–Köln, DuMont, 1997. 32–38.

47

Sándor Tibor FILMEK ÉS FILMIPAR A HARMADIK BIRODALOMBAN A náci Németország filmgyártása egyike a filmtörténet legkevésbé ismert fejezeteinek. Ha a mennyiségi mutatókat tekintjük, nem tûnik merész megállapításnak a filmtörténet elsüllyedt kontinensérôl beszélni. 1933 és 1945 között 1094 „tisztán” német játékfilmet és 66 német részvétellel készült koprodukciós filmet gyártottak, illetve mutattak be a németországi mozikban. 605 külföldi filmet (ezen belül 273 amerikait) láthatott ebben az idôszakban a német közönség. A háborús években évente átlagosan egymilliárd látogatója volt a moziknak. 1943-ban például 1 116 500 000 jegyet adtak el, ami azt jelentette, hogy minden német állampolgár 14,4 alkalommal járt abban az évben moziban. Meg kell még említenünk azt is, hogy a világháború éveiben a németek által megszállt Európa mozinézôi is német filmeket láthattak elsôsorban. Ez volt az ún. „tengelyfilm” korszaka, amikor is a tengelyhatalmak által megszállt vagy ellenôrzött területek filmkínálatának döntô többségét a német, olasz és magyar filmek tették ki, miközben tiltó rendelkezésekkel fokozatosan kiszorították az amerikai filmet az általuk uralt Európa filmpiacáról.1 Az 1933–1945 közötti korszakéhoz hasonló eredményeket csak a múlt század ötvenes éveinek közepén produkált a nyugatnémet filmgyártás: az NSzK és Nyugat-Berlin filmszínházait akkoriban évente átlagosan 800 millióan látogatták, ami évi átlagban 15 film megtekintését jelentette polgá-

ronként. Az ötvenes évek nyugatnémet mozijának az ún. Heimatfilm2 volt a vezetô slágere. Ennek a mûfajnak az esztétikájában és ideológiájában felismerhetôk a náci korszakban gyártott filmek hatásának nyomai és a két korszak filmjeit is – legalábbis részben – ugyanazok készítették. Ennyiben beszélhetünk a náci film ötvenes évekbeli utóéletérôl az NSzK-ban. Mint a totalitárius rendszerek filmiparát általában, a német filmgyártást is a politikai hatalom által gyakorolt szigorú ellenôrzés és az államosítási tendenciák jellemezték. Göbbels – akinek Birodalmi Néptájékoztatási és Propagandaügyi Minisztériuma (Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda) alá tartoztak a filmügyek – a kezdetektôl a bukásig személyes irányítása alatt tartotta a filmgyártást. Filmeket tiltott be (12 év alatt 21 alkalommal) és számtalan esetben avatkozott bele közvetlenül egyes filmek gyártásának részleteibe, akár oly módon is, hogy beleszólt a szereposztásba vagy megváltoztatta a cselekményt. A filmet a modern propaganda leghatékonyabb eszközének tartotta, de nemcsak a közvetlenül propagandacélzattal készített filmeknek tulajdonított politikai nevelô funkciót. Egy 1941-ben tartott beszédében kifejtette, hogy a mûvészet akkor tölti be a legjobban nevelési funkcióját, „ha a nevelés tárgya észre sem veszi, hogy nevelve van”. Hangsúlyozta, hogy a legjobb propaganda „észre-

1 Az amerikai filmeket 1940-ben tiltották ki Németországból. Magyarországon több megszorító rendelkezés és az Egyesült Államok elleni hadüzenet után – 1941 decemberében – kezdôdött meg az amerikai filmek kiszorítása a piacról. 1942 nyarától a háború végéig nem játszottak amerikai filmeket a magyar mozikban. Bôvebben ld. Sándor Tibor: Ôrségváltás után. Zsidókérdés és filmpolitika 1938–1944. Budapest, Magyar Filmintézet, 1997. 170. 2 Ez a sajátosan – de nem kizárólagosan – német filmmûfaj elsôsorban a falu és a város újkonzervatív ihletettségû szembeállítását tematizálta. A Heimatfilmek cselekményének konfliktusát a züllött, kozmopolita városlakók és a romlatlan, hazafias falusiak közötti magán- és közéleti ellentétek adják. Az 1945 utáni nyugatnémet Heimatfilm természetesen sokat veszített korábbi tendenciózusságából. 1938 és 1944 között Magyarországon is több ún. népi film készült. Bôvebben ld. Sándor Tibor: Ôrségváltás. A magyar film és a szélsôjobboldal a harmincas–negyvenes években. Budapest, Magyar Filmintézet, 1992.

48

ÁTTEKINTÉSEK

vétlenül hat”.3 Göbbels szerint a szórakoztatás nemcsak önmagában érték a háborús években, hanem arra is képes, hogy a propagandisztikus tendenciákat, tehát a kívánt politikai hatást közvetítse a nézôk felé. Ezért ügyelt arra, hogy a közvetlen politikai propagandacélzattal készített filmek száma ne haladja meg az éves filmtermés ötödét, és ezeknél nagyobb jelentôséget tulajdonított a jó minôségû, „nemzetpolitikai szempontból értékes” szórakoztató filmeknek. A filmgyártás politikai befolyásolása már 1933 júliusában elkezdôdött. Ekkor állították fel Göbbels irányításával a Birodalmi Filmkamarát (Reichsfilmkammer). A kamarai tagság volt a feltétele a filmgyártásban való bármiféle részvételnek. Megbízhatatlanok és zsidók természetesen nem lehettek tagjai a kamarának. Ezzel a lépéssel a nácik már a hatalomátvétel évében megszerezték a filmgyártás feletti teljes személyi kontrollt. A filmgyártás pénzügyi ellenôrzése céljából ugyancsak 1933-ban hozták létre a Filmhitelbankot (Filmkreditbank). A bank a gyár-

A Jud Süß programfüzete (1942)

A csábító zsidó (Süß szerepében Ferdinand Marian) – Veit Harlan: Jud Süß (1942)

3 Göbbels 1941. február 12-én tartott beszédét idézi Gerd Albrecht: Nationalsozialistische Filmpolitik. Eine soziologische Untersuchung über die Spielfilme des Dritten Reichs. Stuttgart, Ferdinand Enke Verlag, 1969. 468.

SÁNDOR TIBOR

tás finanszírozásának megszervezésével foglalkozott. 1935-re már a gyártott filmek 70%-át a bankon keresztül finanszírozták. Amikor 1937-ben megkezdték a filmgyártás államosítását, a bank fokozatosan elvesztette jelentôségét. A filmgyártás politikai ellenôrzésének legfontosabb szerve az ugyancsak 1933-ban felállított propagandaminisztérium volt. Mint állami csúcsszerv, tervezéssel, koordinációval és ellenôrzéssel foglalkozott, hatásköre kiterjedt a korabeli kulturális élet egészére, de lehetôség volt egyes filmek részletekbe menô megváltoztatására is. A filmügyek szabályozásának további intézményes hátterét az 1934-es Birodalmi Filmtörvény (Reichslichtspielgesetz) biztosította. A törvény centralizálta a filmminôsítô hivatalt (Filmprüfstelle), amely egyben az utólagos cenzúra szerve is volt és feladatkörébe tartozott a filmek minôsítése – predikátumokkal való ellátása – is. A minôsítés bonyolult rendszerének segítségével juttatták a kívánatosnak ítélt filmeket adókedvezményekhez, közvetetten befolyásolva ezzel a gyártó cégeket. Ugyanezt a szerepet töltötték be a filmdíjak is. A hivatal kezdeményezte az állami megbízásból készített filmek (Staatsauftragfilm) forgatását is. Ezek voltak a kiemelten fontos politikai propagandafilmek (Jud Süß, Der große König, Kolberg stb.). Az elôzetes cenzúrát a birodalmi filmdramaturgok (Reichsfilmdramaturg) gyakorolták, akiknek korlátlan beleszólási joguk volt a filmek forgatásába. Ezzel a jogukkal rendszeresen éltek is, minimálisra csökkentve ezzel az utólagos betiltás nagy költségveszteséggel járó kockázatát. Ugyancsak a cenzúra intézményrendszerének részeként tekinthetjük Göbbels már említett személyes jogosultságát az egyes filmek betiltására. Mivel a rendszer elég olajozottan mûködött, erre leggyakrabban az aktuális politikai helyzethez való alkalmazkodás miatt került sor. 1939-ben, a szovjet–német megnemtámadási egyezmény megkötésekor például idôlegesen kivonták a szovjetellenes filmeket a forgalomból. A filmipar szervezeti koncentrációja már a gazdasági világválság idején erôsen elôrehaladt. A négy legnagyobb gyártó–forgalmazó cég készítette 1933-ban a filmek 40%-át, 1936-ban pedig már több mint 80%-át. Ugyanezek a cégek 1935-ban a

forgalmazási piac 70%-át tartották a kezükben. Hiába növekedett azonban a nézôszám, hiába mûködött egyre hatékonyabban a Filmhitelbank, a filmgazdaság bizonytalanul érezte magát. A filmexport részben a külföldi bojkottfelhívások, részben a kontingens szabályozások és részben a kereslet csökkenése miatt erôsen visszaesett. A „minôségi film” náci követelése pedig egyre drágábbá tette az elôállítási költségeket. Az 1936/37-es filmszezon veszteségét különbözô források 10 és 20 millió márka közötti összegben határozzák meg. Ekkor merült fel az államosítás gondolata, de sem a filmiparnak, sem a hatalomnak nem állt érdekében az erôsen centralizált, direkt módon államosított filmgyártás megteremtése. Ezért aztán 1937-ben létrehoztak egy holdingot (Cautio-Treuhandgesellschaft m.b.H.), amely költségvetési pénzbôl titokban fokozatosan felvásárolta a nagy gyártók részvényeinek többségét. Az egyes cégek azonban megmaradtak, megôrizték magángazdasági struktúrájukat és a központi tervezés által tompított versenyben álltak egymással. 1942-ben került sor a centralizálás újabb formájára: a filmipar valamennyi szereplôje (gyártók, forgalmazók, moziláncok, sokszorosító üzemek) az ugyancsak a Cautio tulajdonában álló Ufa-Film GmbH irányítása alá került. A náci filmipar példája azt bizonyítja, hogy az államosítás, a totális politikai ellenôrzés és a kapitalista verseny az adott körülmények között jól megfért egymással. Ennek okát abban kereshetjük, hogy a hatalom birtokosai ugyanúgy preferálták a szórakoztató filmeket, mint a nagyközönség, továbbá az állami megbízásból, kifejezetten propagandacélzattal készített filmek is sikeresek voltak üzleti szempontból. A nácik politikai céljai, a cégek piaci nyereségre vonatkozó elvárásai és a nagyközönség igényei nem kerültek ellentmondásba egymással. Meglehetôsen széles volt a mûfajok spektruma. A filmeknek hozzávetôlegesen a fele vígjáték volt. A rendkívül népszerû zenés-táncos filmekkel (revüfilm, filmoperett, sikeres énekesekre alapozott filmek) együtt a könnyedebb mûfaj uralta a piacot. A krimi is fôképp vígjátéki formában létezett. Nem gyártottak és nem játszottak amerikai típusú gengszterfilmeket és a társadalomkritikus bûnügyi filmek is hiányoztak a palet-

49

50

ÁTTEKINTÉSEK

Anna és Leidwein (Kristina Söderbaum és Paul Klinger) – Veit Harlan: Die goldene Stadt (1942)

táról. Az amerikai filmek kitiltásáig mindvégig importáltak westernfilmeket és mindvégig léteztek kalandfilmek is (cirkuszfilm, dzsungelfilm, gyarmati film stb.). A komolyabb hangvételû filmek között a melodráma uralma volt a jellemzô. Népszerûek voltak a történelmi filmek. Ezek között külön meg kell említenünk a porosz történelmet tematizáló, gyakran Nagy Frigyes személyiségére koncentráló filmeket, valamint a háborús filmeket. A háborús években egyértelmûen a könnyed, zenés-táncos filmek aratták a legnagyobb sikert (Operette, Frauen sind bessere Diplomaten, Die große Liebe, Münchhausen). A náci korszakról alkotott képünk nem lenne teljes filmelemzés nélkül. A továbbiakban erre teszünk kísérletet. Veit Harlan4 Die goldene Stadt (korabeli magyar forgalmazási címe: Lidércfény) címû filmje

az 1942-es év második legsikeresebb filmje volt. A bemutató moziban 73 napig volt mûsoron, gyártási költsége 2 726 000 márka, 1 millió márkával haladja meg egy átlagos film árát. (Mind sikerét, mind viszonylag magas gyártási költségét magyarázza, hogy a Die goldene Stadt volt a második színes német játékfilm.) 1942-ben a Velencei filmfesztiválon két díjat is kapott. Mûfaját tekintve jellegzetes melodráma. Tartalma a következô: Leidwein agrármérnök szeretné lecsapolni a Jobst gazda földjén található mocsarat. Jobst hallani sem akar errôl, és elküldi Leidweint. Anna, Jobst lánya – többek között a neki udvarló Leidwein rábeszélésének hatására – szeretne Prágába utazni, apja azonban megtiltja neki, mert volt felesége sorsának ismétlôdésétôl tart. Anna anyja évtizedekkel korábban ugyancsak Prágába utazott, talán

4 Veit Harlan (1899–1964) a náci korszak egyik sztárrendezôje volt. Ô készítette a korszak leghíresebb és egyben leghírhedtebb politikai propagandafilmjeit (Jud Süß – 1940, Der große König – 1942, Kolberg – 1945), de több sikeres melodráma is fûzôdik a nevéhez (Die goldene Stadt – 1942, Immensee – 1943, Opfergang – 1944).

SÁNDOR TIBOR

férje elôl menekült, késôbb pedig a mocsárba fulladt. Annának vôlegénye is van, Thomas, a lány azonban nem szerelmes belé. Maruschka, Jobst cselédje, aki szeretne a gazda felesége lenni, rábeszéli Annát, hogy apja távollétében utazzon Prágába. Az intrikus cseléd abban reménykedik, hogy kitúrhatja Annát apja szívébôl és a birtok örökösévé válhat. Anna Prágában anyja testvérénél, egy trafik tulajdonosnôjénél száll meg. A trafikosné fia, a züllött Toni udvarolni kezd neki. Rövid távú célja, hogy megkapja a lányt, hosszú távon pedig abban reménykedik, hogy a megesett lány férjeként ô örökölheti Jobst földjét. Anna, aki egy prágai találkozás során kiábrándul Laendweinbôl, enged a csábítónak, teherbe esik és a trafikban dolgozik tovább. Közben Jobst hazaérkezik útjáról

és fölfedezi lánya szökését. A felháborodott apa kitagadja lányát az örökségbôl, és arra készül, hogy elvegye Maruschkát. Toni „lelkesedése” csökken, kiváltképp akkor, amikor megtudja, hogy Anna nem fogja megörökölni a birtokot. Az elkeseredett Anna visszautazik apjához. Apja esküvôjére toppan be a szülôi házba. Jobst elfordul lányától, aki kétségbeesésében a mocsárba öli magát. Maruschka leveszi fejérôl a menyasszonyi fejéket, az elkeseredett apa pedig Thomast teszi meg örökösévé, és a mocsár lecsapolásával is megbízza. A film utolsó jelenetében Anna sírkövét látjuk, amelyet régen a mocsár vett körül, most azonban egy búzamezô közepében áll. A filmben egyetlen sztár szerepel: az Annát alakító Kristina Söderbaum,5 aki a magánéletben a ren-

Napsütésre várva – Veit Harlan, Kristina Söderbaum és Kurt Meisel (Toni alakítója) a Die goldene Stadt forgatási szünetében (1942

5 Kristina Söderbaum (1912–2001) svéd származású, szôke színésznô Harlan melodrámáiban vált közismertté. Leggyakrabban naiva szerepeket alakított. Ô játszotta a Jud Süß nôi fôszerepét is: Süß ellenlábasának a patrióta Sturm tanácsosnak Dorothea lányát, akit a zsidó megbecstelenített és öngyilkosságba kergetett. Söderbaum szerepeinek esetében sem tûnik túlzásnak „sorsismétlésrôl” beszélni, Dorothea ugyanis ugyanúgy vízbe ölte magát, mint Anna. Ugyanez volt a sorsa Harlan egy korábbi filmjének nôi fôszerepében (Jugend – 1938) is, továbbá a Reise nach Tilsit (1939) fôszereplôjeként is vízbe fulladt. Minderre a korabeli német mozinézôk is felfigyeltek és Söderbaum a „Reichswasserleiche” (birodalmi vízi hulla) gúnynevet kapta tôlük.

51

52

ÁTTEKINTÉSEK

Kristina Söderbaum, a „birodalmi vízi hulla” – Jud Süß (1942)

dezô felesége volt. A közismert német filmtörténetek nem sorolják a filmet a közvetlen politikai propagandafilmek közé, de egyetértenek abban, hogy a náci ideológia több eleme is kimutatható benne. Egyrészt csehellenesnek tarják, másrészt nôellenesnek, harmadrészt pedig a „Blut und Boden”6 ideológia hatását is felfedezni vélik a filmben. A német nacionalizmus jelenlétére, illetve a csehellenességre vonatkozó megállapítás alapjában igaz, de némiképp leegyszerûsített. Nem teljesen egyértelmû ugyanis a negatív figurák nemzeti hovatartozása. A csábító Toni tökéletesen beszél németül – igaz, némi szláv akcentussal. Anyja, aki Anna nagynénje, egyértelmûen német anyanyelvûnek tûnik, akcentusa kissé bécsies. A film csehellenessége tehát kétséges, s az alkotók

talán szándékosan nem is tették egyértelmûvé a negatív hôsök nemzeti hovatartozását. Ellentétben ugyanis a náci ideológiával, a náci politikai praxis a polgárosult cseh népességgel toleránsabban bánt – legalábbis a háború elsô felében – mint általában véve a szlávokkal, minthogy a cseh szakmunkás réteget felhasználhatónak tartották a hadiipari termelésben. Ami a film kétségtelen nôellenességét illeti, ez úgyszólván szabályszerû volt, hiszen minden náci játékfilmben találhatunk a nôemancipációval szembenálló utalásokat. A Blut und Boden eszméje szintén jelen van a filmben, bár kevésbé kontrasztosan, mint azt az ideológiai panelek ismeretében elvárnánk. A filmbeli Prága korántsem tûnik hektikus, elidegenedett

6 A Blut und Boden ideológiát talán a Vér és a Föld mítoszaként magyaríthatjuk. Ez a náci ideológia újkonzervatív, modernizáció-ellenes vonulatához tartozó reakciós toposz a „szervetlen” kapitalista fejlôdéssel és az annak megfelelô nagyvárosi életformával a preindusztriális, vidéki életviszonyokat állítja szembe. Ezen túlmenôen a vidéket és a parasztságot fajilag is tisztának tartja, ellentétben a várossal és annak lakóival. Ezt az ideológiai álláspontot, amely nem volt jellemzô a nemzetiszocialista ideológia egészére, a náci hatalmi eliten belül elsôsorban Alfred Rosenberg és köre képviselte. Göbbelsre kevésbé, Hitlerre pedig még inkább kevésbé volt jellemzô.

SÁNDOR TIBOR

nagyvárosnak, sokkal inkább egy nyugodt falu benyomását teszi: a felvételek festôiek, a Hradzsin méltóságteljes, a képek leginkább egy korabeli idegenforgalmi propagandafilm „anziksz”-jellegû képeit idézik. A pozitív és negatív hôsöket sem falusi vagy városi voltuk alapján tudjuk megkülönböztetni. A prágai jelenetekben ismét feltûnô Leidwein egyértelmûen városi, és ô a film legpozitívabb szereplôje. Ellentétben a Blut und Boden ideológiájával, a filmben a Landflucht (a városba való menekülés) sem egyértelmûen negatívnak láttatott jelenség. Annát Prágában meglátogatja egy Jobst birtokán dolgozó cselédlány, akinek városi fiú a vôlegénye és a Prágában való letelepedést fontolgatják. Mindketten határozottan pozitív figurák. Dramaturgiai funkciójuk abban áll, hogy az alkotók álláspontját közvetítsék: Anna maga tehet a sorsáról, életét jobban is alakíthatná. A film mûfaji szempontból a melodráma kategóriájába sorolható, amelynek központi kérdése a nôi szocializáció (jelen esetben a nô bevezetése a polgári–kispolgári társadalomba). Ez az oka annak, hogy a melodramatikus történetek mindig a szerelemmel vagy a házasságkötés bonyodalmaival foglalkoznak. A mûfaj szabályai Annát a következô feladatokkal szembesítik: le kell válnia apjáról, azaz felnôtté kell válnia, nemet kell mondania a gaz csábítónak, végül pedig sikeresen kell férjhez mennie, meg kell találnia önmagát a feleség férj melletti – szükségképpen alárendelt – pozíciójában. Annának egyik feladatot sem sikerül megoldania, sorsa tehát a félresikerült nôi szocializációt példázza. Mint személyiség alkalmatlan arra, hogy egy náci melodráma sikeres fôhôse lehessen. Már az expozícióban is érzékelteti a film a nézôvel a hôsnô féktelen természetét, azt, hogy a gazdaság apja által uralt patriarchális világában börtönben érzi magát. Anna emancipációs kísérleteit jól érzékelteti a lóverseny-jelenetsor, amelyben egyedüli nôként áll ki lovasversenyben a férfiakkal. Emancipációs törekvései teljesen elfogadhatóak, természetesek, annak is tûnnek a többek között melodrámákon iskolázott nézô számára. Az apáról való leválás elképzelhetetlen párválasztás nélkül. Leidweinhoz való közeledése – Thomasszal

szemben – szintén megfelel a melodramatikus konvencióknak, hiszen hôsnônk a szívére s nem az apjára hallgat. Anna Prágában újra találkozik Leidweinnel, a férfi azonban ekkor elveszti vonzerejét. Leidwein ugyanis aggódik amiatt, hogy a lány rossz társaságba – a nagynéni és Toni befolyása alá – kerül. Aggódásával viszont elkerülhetetlenül apaszerepet vállal magára, amely összeegyeztethetetlen Anna emancipációs igényeivel és romantikus elvárásaival. Ekkor a naiv és tapasztalatlan lány Toni felé orientálódik, aki viszont, mint késôbb kiderül, semmi mást nem tud neki nyújtani, mint azt, amitôl menekülni akart: alárendelôdést egy patriarchális viszonyban. Mikor aztán kiderül, hogy Annát apja kitagadta az örökségbôl, Toni már arra sem hajlandó, hogy elvegye, alkalmazottként dolgoztatja anyja trafikjában. Mivel a szülôi házból is kiutasítják, Anna már senkinek sem kell, csak az öngyilkosságot választhatja. Halálával feladja tervei megvalósítását. Amikor öngyilkosságot követ el, „jó asszonnyá” válik. Számára a halál válik az egyetlen – és a melodramatikus szabályok szerint is a nô számára alkalmas – társadalmi szerep hordozójává: teljes passzivitás lesz az osztályrésze. Maga választja és elfogadja ezt a passzív szerepet. A film egy tanulási folyamatot közvetít, a tanulási folyamat célja az alárendelôdés, amely megerôsíti a társadalom (és a melodráma) által elvárt passzív nôi szerepet. Ez a megoldás, amely megfelel ugyan a melodráma szabályainak, érzelmileg kielégítetlenül hagyja a nézôt. A film tehát nem érhet véget Anna halálával, a dramaturgiának hozzá kell még illesztenie egy megbékítô szintézist. Az apa képviseli a patriarchális rendet, Anna halála miatti felelôsségét a filmnek mindenképpen csökkentenie kell. Jobst tehát visszafogadja lányát, pontosabban annak holttestét a házába, Maruschka helyett Thomast teszi meg örökösévé és – mintegy tanulva lánya sorsából – lecsapoltatja a mocsarat. Ha logikusan végiggondoljuk a meseszövést, az apa által képviselt szintézis illuzórikus. Már a film elején is Thomast szerette volna örökösének látni, ezért szerette volna hozzáadni Annát. A mocsárlecsapolás motívuma pedig egyáltalán nem illik bele a dramaturgia

53

54

ÁTTEKINTÉSEK

Veit Harlan – sztárfotó

logikájába: Anna mindvégig közömbös volt ebben a kérdésben, ezzel tehát nem neki szolgáltat igazságot az apa. Anna emancipációs kísérletét a film hamis emancipációként mutatta be – jól példázva ezzel a náci korszakban gyártott melodrámák nôképénél megfigyelhetô sablont: a film elsô negyedében a hôsnô megkísérli megvalósítani önmagát, hogy aztán a hátralévô háromnegyedben megbûnhôdjön érte. Annát egyébként – Harlan állítása szerint – Göbbels ítélte halálra. A rendezô önéletrajzában azt állítja, hogy a filmet az apa s nem Anna halálával szeret-

te volna befejezni, de Göbbels elképzelhetetlennek tartott egy olyan befejezést, amelynek következtében egyszer majd egy „cseh fattyú” örökölheti meg a német paraszt földjét.7 A film egy másik lehetséges vizsgálati módja a pszichológiai elemzés. Jogosságára az expozíció egyik jelenete hívja fel a nézô figyelmét, amelyben Jobst szájon csókolja (sic!) lányát. A képi megjelenítés egyébként nem olyan feltûnô, mint leírva tûnik, de annyira igen, hogy a nézô kedvet kapjon a filmnek az ödipális komplexus szempontjából való végiggondolására. A freudi elmélet szerint a nôi ödipális szituáció lényege az anyáról való leválásból és a leánynak apja felé fordulásából áll, amely egyébként a korai gyermekkor anyához való kötôdésének végét jelenti. A leány ekkor apja mellett elsajátítja a nôies–passzív magatartás szabályait, hiszen az aktivitás csak a férfi princípiummal egyeztethetô össze. Freud bírálói ehhez azt szokták hozzáfûzni, hogy ez korántsem a tudományos értelemben vett igazság, hanem pusztán a Freud korában érvényes patriarchális társadalmi viszonyok elméleti tükrözôdése. Elemzésünk szempontjából annyiban azonban mindenképp hasznosítható, hogy adalékot szolgáltathat számunkra a passzív nôi szerep kialakulásának folyamatáról és az anyai szerep elsajátításáról.

7 Veit Harlan: Im Schatten meiner Filme. Gütersloh, Sigbert Mohn Verlag, 1966. 148–149.

SÁNDOR TIBOR

A film kétségkívül tele van ödipális utalásokkal. Ezek egyik csoportját a lány és az apa ödipális kapcsolata jelenti. Annát úgy ismerjük meg a film elején, mint aki átvette halott anyja helyét apja szívében. Kapcsolatuk kizárólagossága csak az apa részérôl nyilvánvaló. Az apa csak lánya kitagadása után fordul Maruschkához, holott Maruschka évek óta jelen van életében és láthatóan másra sem vár, mást sem akar, csak hogy gazdája mint nôt észrevegye. Maruschka Annában riválist lát, ezért kell Annát eltávolítani a birtokról, ezért beszéli rá, hogy utazzon Prágába. Anna visszatérése után Maruschka, mielôtt letenné a menyasszonyi fejéket, felszólítja Jobstot, hogy válasszon közöttük. Úgy viselkedik tehát, mintha Anna jelenléte kizárná vagy fenyegetné a közte és Jobst közötti erotikus kötôdést. Anna Jobst által választott férjjelöltje nem igazi riválisa az apának: a fiút jóindulatú mulya fickónak tartja, alacsony társadalmi helyzete is azt bizonyítja, hogy nem komoly „ellenfél”. Leidwein azonban fenyegeti az apa pozícióját, mindent meg is tesz eltávolítása érdekében. Ekkor konfliktusba kerül a lányával, és a konfliktus feloldásakor kerül sor az ominózus jelenetre: Anna kisgyermekként bújna hozzá, ô pedig szájon csókolja lányát. Az ödipális utalások másik csoportja a prágai jelenetek cselekményében figyelhetô meg. Ezekben az apa személyesen nincs jelen, de hatása érezhetô. Anna Prágában kísérletet tesz az apjától való függetlenedésre, vágya más férfiak megszerzésére irányul. A számításba jövô férfiak azonban vagy veszélyt jelentenek számára (Toni), vagy az ödipális helyzet megismétlôdésével fenyegetnek (Leidwein „apává” válása Anna szemében). Szabadulási kísérlete ezért kudarccal végzôdik. Anna halála a pszichológiai értelmezésben természetesen mást jelent. A melodramatikus olvasatban halálá-

val elfogadta a számára kijelölt passzív nôi szerepet, itt viszont halála büntetésként értelmezhetô, mert nem fogadta el a passzív nôi szerepet, hanem túlságosan is aktív maradt. Az ödipális utalások harmadik csoportját az Anna és anyja közötti viszony jelenti. Ezek látens jelenléte – anyja nem szerepel a filmben, a cselekmény kezdetekor már halott – a prágai jelenetekben és a tragikus végkifejletben figyelhetô meg. Anna miközben Prágában megkísérli az apától való elszakadást, mindvégig anyjának példáját követi, az „ô nyomdokain jár”. Maga is asszonnyá és anyává szeretne válni. Ez jelentené az ödipális helyzet csapdájából való kitörés másik lehetôségét. Ez sem sikerülhet, pedig ez jelentené az ödipális problematika klasszikus, freudi megoldását. A film cselekményében az anya negatív szerepet játszik: cserbenhagyta gyermekét, megmérgezte férje életét, tehát voltaképp ô hozta létre azt a szituációt, amely a tragikus cselekmény kiindulópontját jelenti. Ha Anna feléje közelít, csak a sorsismétlés lehet osztályrésze. Ez egyébként összhangban áll a náci fajelmélet egyik alaptételével is: a tulajdonságok a vér útján öröklôdnek. Anna anyja tragikus örökségét hordozza magában. Az utolsó jelenetekben azonban mégis megvalósul az anyával való azonosulása verbálisan és képi formában is. Öngyilkossága elôtt a sírkônél „megígéri” anyjának, hogy hamarosan találkoznak, anya és lánya megvalósuló egységét pedig közös sírkövük jelzi a legutolsó jelenetben. A zárójelenetben a sírkô gondosan mûvelt búzatábla közepén áll. E képsor hordozza a film – ugyancsak a náci ideológia hatását tükrözô – metaforikus üzenetét: a mocsarat lecsapolták, a káros ösztönöket megfékezték, beköszöntött a boldog birodalmi modernizáció kora.

55

56

ÁTTEKINTÉSEK

Szûcs György AZ ELSÔ JELSZÓ A SZOCIALISTA REALIZMUS PROBLEMATIKÁJA A SZOVJETUNIÓBAN

1994-ben a kiterjedt nemzetközi hálózattal rendelkezô londoni Phillips aukciósház Szovjet realista és impresszionista festmények címmel árverést rendezett, amelyen 109 mûvész 230 festményét kínálták megvásárlásra. A bemutatott anyag érdekessége az volt, hogy a mûvek egy magángyûjteménybôl, Ray és Sue Johnson tulajdonából származtak. A legrégebbi, az egyetlen háború elôtt festett mû, Mihail Tkacsev (1912–) kis méretû képe, a Mûvész a festôállványa elôtt 1939-ben, a legkésôbbi, Dmitrij Smeljov (1918–1992) Nyírfácska címû kendôs kislánya 1985-ben készült. A katalógusban sem igazán jelentôs mûvészt, sem mûvészettörténeti értelemben vett lényeges alkotást nem fedezünk fel, miközben a kiállítás valóban a 19. századi realizmus- és impresszionizmus-fogalomnak megfelelô, tetszetôs csendéleteket, portrékat, falusi jeleneteket adott közre. Ha eltekintünk attól, hogy valaki miért gyûjt „replikákat”, olyan, zömében az 1950–60-as években született képeket, amelyek nemhogy az eredeti izmusokhoz, hanem a két világháború közötti szocialista realizmushoz képest is kései rutin-mûveknek minôsülnek, akkor is számos elméleti és szemléletbeli kérdés vetôdik fel. Az elsô pillanatban – különösen a kelet-európai régióban szocializálódott kutatók számára – úgy tûnhetne, hogy az aukciósház csupán annak a rendszerváltást követô relikviagyûjtô mozgalomnak a divathullámát lovagolja meg, amely azt eredményezte, hogy a jelvényektôl, a pénzektôl kezdve a katonai egyenruhákig és a lomtárba számûzött, legkülönfélébb méretû, valódi Lenin-szobrokig elárasztották a mások történelmétôl nevetve búcsúzó nyugat-európai piacot. Az aukcionált tételek között csak elvétve bukkan fel egy-két vezérportré vagy politikai tartalmú jelenet, ilyenformán az ideológiailag nem leterhelt mûvek – az aukciós katalógus címadásával együtt – inkább azt sugallják,

hogy a már bevett történelmi stílusok hitelesített, csupán a „szovjet” jelzôvel ellátott, kései változatairól van szó, amelyek mind pénzbeli, mind esztétikai értelemben magas értékkel bírnak. A közreadás gesztusa, a szervezôk megközelítése semmiképpen sem tekinthetô ironikusnak, ezt igazolja, hogy több mûvész internetes életrajzában, így Vszevolod Bazsenov (1909–1986) esetében is, a Phillips-aukció a rendes külföldi kiállítások rovatban található, hogy azután árképzô erôvel bírjon a hazai (orosz) aukciós hálózatban. Bazsenov kedvelt festészeti mûfajai között a szocialista esztétika által legmagasabb rendûnek, a modernista mûvészetfelfogás védelmezôi szerint viszont szégyellnivalónak tartott „tematikus kompozíciók” megnevezés szerepel, amely így a két szélsô nézet között a viszonylagos elfogadottság nyugalmi állapotába került. A nyugat-európai mûvészettörténet korábban a globális szocialista realizmus által elfedett orosz avantgárd mûvészet termékeit tekintette „valódi” mûvészetnek, amely kettôs célt szolgált: egyfelôl ez igazodott a kanonizált mûvészettörténet nyugat-európai tendenciáihoz, melyek különbözô szakaszaiban aktív szerepet vállaltak az emigráns orosz mûvészek (Vlagyimir Burljuk, Marc Chagall, Alekszandra Ekszter, Natalja Goncsarova, Vaszilij Kandinszkij, Ivan Punyi stb.), másfelôl így képviseltek határozott kritikai magatartást a hivatalos szovjet mûvészet realizmus-felfogásával szemben. E gondolkodásmód eredményeképpen a forradalom utáni szovjet mûvészet két határozott, egymással látszólag semmiféle kapcsolatot nem tartó, idôben is eltérô szakaszra oszlott, amelyeket a ’20-as évek végéig tartó modernista-avantgardista áramlatok jelenléte, illetve a ’30-as évek elejétôl a szocialista realizmus teljes expanziója jellemez. Az 1987-es budapesti Mûvészet és forradalom címû, szovjet szakemberek által összeállított kiállí-

57

tás befejezô dátumát is 1932-ben jelölték meg. „Az 1920-as, 1930-as évek határán lezárult az a korszak, amelyet a forradalom szült és tett oly sokszínûvé” – írta a katalógus bevezetôjében Anatolij Sztrigaljov mûvészettörténész. „A húszas évek végétôl a Szovjetunió új történelmi korszakába lépett, 1929-ben elkezdôdött az iparosítás és a mezôgazdaság kollektivizálásának folyamata. Ez az idôszak fordulópont volt az ország életének minden területén. A szovjet mûvészet történetében befejezôdött egy történelmi szakasz és elkezdôdött egy következô, amelyet már egészen más vonások jellemeznek.” A korszakolás indokoltnak tûnik: a SZK(b)P Központi Bizottsága 1932. április 23-án kiadott határozatai felléptek az „egyesületi elzárkózás” veszélye ellen, amely a szocialista építést gátolta, ezért a proletármûvészek különféle egyesületeit megszüntették, a szovjethatalmat támogató tagjait pedig közös szervezetbe tömörítették. Az 1981-ben Németországba emigráló filozófus, mûvészetteoretikus Boris Groys viszont elsôként 1988-ban megjelent Gesamtkunstwerk Stalin címû könyvében, majd további egyetemi elôadásaiban, tanulmányaiban azt a nézetet képviselte, hogy az avantgardista mûvészet és a sztálini ideológia hagyományellenessége, az eltérô nézetek iránti intoleranciája és utópisztikus jövôképe ugyanazon szellembôl táplálkozik: ilyenformán Sztálin totális állam-mûvét egy mûvész-démiurgosz monumentális teremtéseként fogta fel. Groys elméleti konstrukciója, a totalitárius rendszerek mûvészetét tárgyaló egyetemi bibliográfiákban, egyszersmind a posztmodernista diskurzusokban immár kötelezô olvasmányként szereplô esszé a történészek többségét kritikai hozzáállásra késztetô megállapításokat is tartalmaz, ugyanakkor tagadhatatlan az értelmezési keretek kitágításának igénye, ahogy Groys a mûvészettörténeti megközelítések etikai és esztétikai alapú vagy-vagy felvetését félretéve, a kultúrantropológia kevésbé érték, mint jelenségcentrikus nézôpontját a meg-megújuló vitákba bevezette. Az autonóm kép bûvöletében élô, hagyományos esztétika ugyanis nem tudott mit kezdeni a konzervatív mûvészeti esz-

köztárral felfegyverkezett totalitárius mûvészettel, a hatalmi reprezentáció különféle megnyilvánulásaival, ezáltal egy korszaknak csupán a progresszív, a korábbi etapokat meghaladó tendenciáira figyelt. Az 1990-es években azonban történelmi lehetôség nyílt a teljes korszak átvilágítására, s innentôl kezdve az avantgárdból induló mûvészeknek a hatalomhoz való bonyolult viszonyát különösebb minôsítô jelzô nélkül tárhatjuk fel, ezzel párhuzamosan pedig a szocialista realizmus termékeinek újranézésével, a feledésre ítélt mûvek érvényességének kérdése több szempontból megvilágítva vizsgálható felül. Úgy tûnik, az újabb generáció immár nem fogadja el az elôdök mégoly alapos, gyakorta az átélô hitelességével kimunkált oppozíciós sémáját, mûvészeti kánonjait, még akkor sem, ha az ab ovo értéknek tekintett avantgardizmus elveszíti „szentségét”, a korábban elutasított irányzatok pedig történelmi távlatból nézve domesztikált tendenciákként a figyelem középpontjába kerülnek. A folyamat egyik korai eseménye 1980/81-hez köthetô, amikor Jean Clair vezetésével a párizsi Centre Pompidou, majd a berlini Staatliche Kunsthalle megrendezte a Realizmusok 1919–1939 címû kiállítást, amelyben a különféle európai és amerikai irányzatok között a német és az olasz birodalmi mûvészet is bemutatásra került. Az áttekintésbôl kimaradt a Szovjetunió, valószínûleg az ekkor még nem hozzáférhetô mûtárgyak hiánya miatt. Egy évtized alatt azonban megváltozott a helyzet, a szocialista realizmus érdeklôdésre számot tartó kutatási projekt és jól eladható kereskedelmi cikk lett, akárcsak korábban a kelet-európai forradalmi avantgard. 1989-ben például megalakult Moszkvában a Novaja Galerija, amely az 1920 utáni szovjet és a szocialista realista mûvészetre specializálódott, s fô célja „feleleveníteni az igazságtalanul elfeledett régi neveket”, Vlagyimir Gremitszkih, Nyikolaj Terpszihorov, Vaszilij Ivanov és mások mûvészetét. A galéria programja a korszak minden területét felöleli, kiállításain nem tesz különbséget az alternatív és a hivatalos mûvészet között; kínálati anyagukban a konstruktivista plakátok, a szocialista realista képek, köztük a több

58

ÁTTEKINTÉSEK

kiállításon is közreadott, a feminista kordivatra hangolt nôi portrék egyaránt szerepelnek. Abban mindenképpen egyetérthetünk Groysszal, hogy „a Szovjetunió 1991-ben történt felbomlása után elôször vált lehetôvé a sztálini idôszak kultúrájának, mint a kultúrtörténet végérvényesen lezárult fejezetének vizsgálata. Noha a desztalinizálás folyamata szinte közvetlenül a diktátor 1953-ban bekövetkezett halála után elkezdôdött – nevének pozitív említése de facto tiltott volt, a korszak emlékmûveit eldugták, széttörték vagy annyira megváltoztatták, hogy minden Sztálinra való vonás eltûnt róluk –, a hivatalos mûvészetszemlélet folytonossága azonban alapjaiban megmaradt.” A poszt-sztálini szovjet rendszer kiretusált valósága a tudatalattiba söpört közelmúlt terhétôl megszabadulva ismét mûködôképesnek látszott. Vlagyimir Szerov (1910–1968) Lenin kihirdeti a szovjethatalmat címû, 1947-ben festett kultuszképe továbbra is érvényben maradt, csupán az 1962-es változaton az emelvényrôl elôremutató Lenin mögül „kikopott” Sztálin alakja. Kétségtelen, hogy a korszak ideológiai alapú feldolgozásai, az 1994-ben Bécsben (Mûvészet és diktatúra), vagy az 1995/96-ban Londonban, Berlinben és Barcelonában (Mûvészet és hatalom: Európa a diktátorok alatt) megrendezett kiállítások jobban kedvelik a korabeli politikai frazeológiának, a „vezérelv” különféle megnyilvánulásainak, a hatalom eredetmítoszainak egyértelmû illusztrációit, mint a semleges hatású, kevésbé verbalizálható mûveket. Ezek a „beszélô” képek alkotják a szocialista realizmus termékeinek zömét, amelyet az óvatos kortársak és a tiszteletlen utókor egyformán szocreálnak becézett. Az irányzat irodalmi gyökere az Alekszej Tolsztoj által 1924-ben meghirdetett „monumentális realizmus” programja, amely az esztétizmus tetszetôssége, szemlélôdése, hûvössége ellenében a forradalmár író feladatait határozza meg: „Szembeállítom az esztétizmust a monumentális realizmus irodalmával. Ennek feladata: az emberteremtés. Módszere: a típusalkotás. Pátosza: az egész emberiség boldogsága, tökéletesség. Hite: az ember nagysága. Útja egyenest a legfôbb cél felé vezet: szenvedélyek által, hatalmas erôfeszítéssel

megteremteni a nagy ember típusát.” Már az 1922-ben alakult Forradalmi Oroszország Mûvészeinek Szövetsége (AHRR) is a „heroikus realizmus” jelszavával lépett fel, mely irányvonalnak legismertebb összegzése Alekszandr Geraszimov (1881–1963) Lenin a szónoki emelvényen címû festménye, amelyet több éves elôkészület után 1930-ban fejezett be. „Sokat és hosszasan dolgoztam elsô Lenin-arcképemen, sok mindent átdolgoztam és változtattam rajta, de minden alkotó kísérletemet rendületlenül egyetlen gondolat vezérelte: Lenin – Október szervezôje, lánglelkû tribun, a legnagyobb vezér a forradalmak történetében” – emlékezett vissza a mûvész a festmény megszületésének idôszakára. Lenin a történelmi múlt, Sztálin pedig a történelemformáló jelen mitikus alakjai közé emelkedett, elnyerték helyüket a szocialista pantheon legnagyobbjai között. E folyamatot lépésrôl lépésre dokumentálják a szocreál termékei – mellettük külön csoportot képeznek azok a mûvek, amelyek az emelkedett hangulatú, heroikus portrékat ellensúlyozva Lenin és Sztálin alakját egyszerû közemberként jelenítik meg. Ezeknek az ábrázolásoknak egyik típusa, amikor – az alkotó szándéka szerint – a gondolkodó, a tömegek zajától elvonuló vezért leshetjük meg, s tanúi lehetünk a nagy eszmék megszületésének; a klasszikus változat pedig Iszaak Brodszkij (1884–1939) Lenin a Szmolnijban címû 1930-as képe, amelyet a XIX. Velencei Biennálén is bemutattak 1934-ben. A pátosszal teli vezérportrék, a triumfális jelenetek a direkt érzelmi hatásra építenek, a politikai frazeológia nyelvi Iszaak Brodszkij: Lenin a Szmolnijban (1930)

SZÛCS GYÖRGY

egyértelmûségét követik, így a közvetített üzenet befogadása gyorsan történik, még akkor is, ha a mûvek kidolgozása aprólékos, részletezô. Hosszabb idôt vesz igénybe Jurij Pimenov (1903–1977) Az új Moszkva címû 1937-es festményének tartalmi kibontása, amelyen két értelmezési réteg simul egymásra. A primér látvány szintjén egy impresszionisztikus könnyedséggel megfestett városrészletet látunk, a kép elôterében autókázó, tavaszi ruhás nôalakkal, s a felhôtlen hangulatot fokozza a szélvédô peremére tûzött, apró virágcsokor. A mûvész a rejtett második szintet a háttérbe veszô épületek ellentétével teremti meg. A baloldali épület a régi Oroszország elit szállodája, a Hotel Metropol, a másik oldalon meghúzódó klasszicista épület az egykori Nemesi Tanács helyszíne, a késôbbi Szakszervezetek Háza; ahol 1924-ben Lenin holttestét ravatalozták fel. Mögöttük, alig észrevehetôen két frissen emelt épület, a Lenin-mauzóleum tervezôjének, Alekszej Scsuszevnek és munkatársainak Moszkva Szállója, illetve Arkagyij Langman monumentális vasbeton tömbje: a Munka és Védelem Tanácsa (ké-

Alekszandr Geraszimov: Lenin a szónoki emelvényen (1930)

Jurij Pimenov: Az új Moszkva (1937)

sôbb: Minisztertanács) magasodik. A régi és az új fôváros építészeti elemei, az autót vezetô nô mint a modern szocialista embertípus mintapéldánya, a Szverdlov tér kitáruló panorámája együtt adják azt a jelentéstöbbletet, amely a mû címében sûrûsödik. A tisztán festôi és a szükséges tartalmi összetevôk finom megoldásain egyensúlyozik Pimenov képe, melytôl két irányba, az aukciókon is sikeres „szovjet realista és impresszionista” tájképek, illetve a „tematikus kompozíciók” felé történhet elágazás. A szocialista realizmus ideologikus megnyilvánulásainak elemzése szempontjából a tájképek – a korhoz igazított témáik ellenére – nem túl érdekesek, ilyenformán Borisz Jakovlev (1890–1972) Helyreáll a közlekedés címû 1923-as képét ma már kevésbé a polgárháború utáni újjáépítés dokumentumának, sokkal inkább Monet híres SaintLazare pályaudvar-sorozata elôtti kései tisztelgésnek, élesebben fogalmazva, aktualizált utánérzésnek tekintjük. Ezzel szemben még a hétköznapi jeleneteket bemutató tematikus képeken is, akár egy képzeletbeli arcisme-lexikon táblázataiban, az alapvetô érzelmek és viselkedésmódok gazdag tárházát kapjuk kézhez. A vizsgaszituációkat különösen kedvelô Szergej Grigorjev (1910–1980-as évek) A kettes megtárgyalása címû, 1950-ben készült festményén a megszégyenült diák a tanárok gyûlésén a „nagy tanító” Sztálin mellszobra elôtt felel hanyagságáért, a hatást Viktor Oresnyikov (1904–1987) Lenin az egyetemi vizsgán (1947) falon függô reprodukciója erôsíti.

59

60

ÁTTEKINTÉSEK

A két világháború között az európai mûvészetben fellépô különféle realizmusok fényében a Szovjetunió átlagos szocialista realizmusától valamelyest eltérô, sok vitát kiváltó két alakja érdemel kitüntetett figyelmet: Kuzma Petrov-Vodkin (1878– 1939) és Alekszandr Dejneka (1899–1969). 1928ban, a Vörös Hadsereg tízéves évfordulójára rendezett kiállításon – mai szemmel nézve – PetrovVodkin A komisszár halála, illetve Dejneka Pétervár védelme címû, elôzô évben festett mûvei emelkedtek ki. Petrov-Vodkin archaizáló mûvészete az európai izmusok – Hodler klasszicizálása, Matisse harsány színkezelése, Picasso kubizmusa –, valamint az itáliai falképek és a pravoszláv ikonok szigorú rendjének tanulmányozása nyomán alakult ki. Míg Petrov-Vodkin az I. világháborút megelôzô tanulmányútjai alatt elsô kézbôl ismerhette meg a legújabb mûvészeti irányzatokat, a nála egy generációval fiatalabb Dejneka a VHUTEMASZ (Felsôfokú Mûvészeti Technikai Mûhely) kurzusain az egykori Hollósy-tanítvány, Vlagyimir Favorszkij keze alatt sajátította el a képalkotás modern fogásait. A szovjet mûvészet és ideológia – ellentétben a birodalmi és egyéb európai klasszicizmusokkal – nem tartott igényt a korszerûsített antik eszmények átvételére, ezért kiállításairól szinte teljességgel hiányoztak a ruhátlan alakok. Dejneka viszont következetesen fejlesztett életmûvében a meztelen testek plaszticitását megôrizve egy értékálló, máig elfogadott stilizáló klasszicizáláshoz jutott el. 1932ben festette meg a Délben címû képének folyóban gázoló nôalakjait, majd 1935-ben ennek szûkebb Alekszandr Dejneka: Délben (1932)

Szergej Grigorjev: A kettes megtárgyalása (1950)

kivágatú, de felületében jócskán megnövelt „férfi” változatát (Ebédszünet a Don-medencében). Miközben Petrov-Vodkin mindvégig elismert mûvésznek számított, s haláláig a leningrádi Mûvészeti Akadémián tanított, az 1930-as években monumentális falképek létrehozására Dejneka stílusa bizonyult alkalmasabbnak. Az igazi „sztálini összmûvészet” megnyilvánulása, a nyugat felé való reprezentáció példája az 1937-es párizsi világkiállítás szovjet pavilonja (Borisz Jofan) volt, melynek Vera Muhina Munkás és kolhozparasztnôjével ellátott sziluettje hosszú évtizedekre a szovjet mûvészet emblémájává vált. A két másik birodalmi pavilonnal ellentétben, amelyek történelmi elôkéMihail Nyeszterov: Vera Muhina (1940)

SZÛCS GYÖRGY

pekhez nyúltak vissza, a szovjet pavilon fô motívuma a meghirdetett új embertípust szimbolizálta, míg a német építményt (Albert Speer), a birodalmi sas koronázta, az olasz (Marcello Piacentini) elôtt pedig a Fasizmus géniusza, egy római lovasszobor köszöntötte a látogatókat. A szovjet pavilonban éppúgy megtalálhatóak voltak a „semleges” képek, közöttük Geraszimov nagyvonalúan megfestett kertrészlete (Esô után), Tarasz Gaponyenko (1906–1993) a kolhoz vidám epizódját megörökítô Az édes anyateje (mindkettô 1935-bôl), vagy Borisz Joganszon (1893–1973) Kommunisták kihallgatása sötét, drámai színekre hangolt jelenete (1933). Az enteriôr egyik leglátványosabb eleme mégis Dejneka Sztahanovisták címû falképe volt, amelyen a büszkén menetelô élmunkások mögött a világ legmagasabb épületének szánt, Lenin elôremutató szobrával koronázott Szovjetek Palotája magasodott. A rendezôk – köztük az egykori konstruktivista Gusztav Klucisz – a kép tengelyébe Sztálin egészalakos szobrát (Szergej Merkurov), a következô helyiségbe pedig a Szovjetek Palotája makettjét állították. Alekszandr Geraszimov: Sztálin az SZK(b)P XVIII. Kongresszusán (1939)

Borisz Joganszon: A kommunisták kihallgatása (1933)

A Szovjetunió ideologikus önképét a gondosan kiszámított hatásmechanizmus közvetítette, a pavilon összetett, egyszersmind zárt szimbóluma az ország dinamikus fejlôdését, gazdasági és politikai erejét sugallta. A két világháború közötti idôszakban hosszabb-rövidebb ideig a Szovjetunióban élôk – a magyar mûvészek közül Ferenczy Béni, Mészáros László, Uitz Béla – még ha alkalmasint nem nyilatkoztak is róla, legbelül megértették a szocializmus országának kétarcúságát, átlátták a harsány öröm képei mögé rejtett félelmek szövevényes hálózatát. 1945 után, a szovjet befolyásra fokozatosan megerôsödô népi demokráciák a szisztematikusan adagolt ideologikum-konzervek segítségével saját hagyományokra épülô szocialista realizmust fejlesztettek ki. Ilyen volt a Szovjet festômûvészet címmel bemutatott mintakollekció, amelyet 1949 októberében a budapesti Nemzeti Szalonban rendeztek meg. Több mint félszáz válogatott festményt, a legjelesebb szovjet mûvészek – Brodszkij, Dejneka, Gaponyenko, Geraszimov, Joganszon és mások – alkotásait láthatta eredetiben a magyar közönség. A kiállításon nem szerepelt két olyan mû, amelyek a Szovjetunióban lezajlott változásokról leginkább tanúskodtak. Az egyik Terpszihorov (1890–1960) Az elsô jelszó címû festménye 1924-bôl, amelyen ókori gipszmásolatok árnyékában egy arctalan mûvész elmélyülten a transzparensre festi fel a forradalom jelszavát: Minden hatalmat a szovjeteknek! A mûterem félhomályos szürkésbarnái között csupán a vászon vöröse világít. 1939-ben Geraszimov elké-

61

62

ÁTTEKINTÉSEK

szíti egyik legismertebb vezér-portréját: Sztálin az SZK(b)P XVIII. kongresszusán. A kép uralkodó színe a vörös, a háttér zászlódísze tropheumként keretezi az emelvényen beszélô, szürke zubbonyos Sztálint, aki a Szovjetunió nemzetközi helyzetérôl,

a gazdaság eredményeirôl, a nép kultúrszínvonalának emelkedésérôl beszél, de kitér az 1937–38as perekre, a párt megtisztításának további feladataira is. Arckifejezése derûs, magabiztos: immár minden hatalom a szovjeteké.

Forráshelyek és irodalom V. M. Zimenko: A szovjet arcképfestészet. Budapest, Mûvelt Nép, 1953. R. Sz. Kaufman: A szovjet tematikus festészet. Budapest, Mûvelt Nép, 1954. Köpeczi Béla (vál.): A szocialista realizmus. I–II. Budapest, Gondolat, 1970. R. J. Abolina: Lenin v szovetszkom izobrazitelnom iszkussztve. Moszkva, Izobrazitelnoje Iszkussztvo, 1975. Boris Groys: The Birth of Socialist Realism from the Spirit of the Russian Avant-Garde. In: Hans Günther (ed.): The Culture of the Stalin Period. London, Macmillan, 1990. György Péter – Turai Hedvig (szerk.): A mûvészet katonái. Sztálinizmus és kultúra. Budapest, Corvina, 1992. Boris Groys: Az utópia természetrajza. Budapest, Kijárat, 1997. www.gelos.ru/pyatn/dec2003 www.ngart.com http://faculty-web.at.northwestern.edu/art-history/werckmeister A tanulmány az OM „Mûvészet a két világháború között” kutatási programja keretében készült.

P A V E L S¸ U S¸ A R Aˇ

Pavel S¸us¸araˇ A ROMÁN MÛVÉSZET 1945–1964 KÖZÖTT

Camil Ressu: Aláírják a békepaktumra való felhívást

A második világháború vége Romániát katasztrofális gazdasági helyzetben találta, ami különben várható az ilyen helyzetekben, valamint egy szélsôségesen kétértelmû erkölcsi és politikai állapotban. A hagyományosan oroszellenes és újabban szovjetellenes románok érzelmei folyamatosan és legitim módon, Nyugat-Európára irányultak. A Franciaországra vonatkozó hagyományos opcióval szakítva, a román politikai és katonai erôk a negyedik évtizedben a Németországgal való szövetséget választották, inkább misztikus-ideológiai, mint gazdasági és pragmatikus meggondolásokból. Egyébként a háborúba lépésétôl 1944 augusztusáig a román hadsereg Németország oldalán harcolt, nemcsak Szovjetoroszország, hanem Franciaország és Anglia, tehát a nácizmus összes áldozata, valamint az Egyesült Államok ellen is. I. Mihály király 1944. augusztus 23-ai határozott fellépése, illetve Ion Antonescu letartóztatása és a hadvezetés irányának azonnali, az addigi szövetségesek ellen való fordítása után Románia abban a paradox helyzetben találta magát, hogy két fronton harcolt, egyidejûleg volt agresszor és áldozat, mind a legyôzöttek, mind a gyôztesek táborában jelen volt. Egyfelôl vádolható a szövetségesek elleni kártételekért, másfelôl hálára számíthat azért, mert végsô döntésével

közelebb hozta a háború befejezését, így megannyi életet lehetett megmenteni a biztos haláltól. E kétértelmû helyzet a háború végén még valamennyi ideig meghosz-szabbodott, és összezavarta a kitekintésnek azt a kötelezô józanságát, amellyel bármely országnak szemlélnie kellett jelenét és jövôjét. A Jaltai Konferencia és a Potsdami Szerzôdés után, ahol a harcbanálló felek a tárgyalóasztalnál levonták annak a következtetéseit, amit a háború valóságosan elvégzett, azaz Európa – és nemcsak e kontinens — felosztását a két nagy érdekszférára, a Szovjetunióéra és az Amerikáéra. Románia mindenestôl, a területére befészkelôdött szovjet hadsereggel, orosz fennhatóság alá kerül. Teljesen magára maradva e helyzetben, amit csak az idô múlásával fogott fel, naivan remélve, hogy az angol és amerikai diplomácia, ha nem éppen az amerikai hadsereg, biztosítani fogja a politikai folytonosságot és a Moszkvával szembeni függetlenséget, elkezdi gyötrelmesen megfizetni egyfelôl a földrajzi sorsszerûséget és a kis méret elkerülhetetlen következFrancisc Ferch (Ferch Ferenc): Traktoroslány

63

64

Petru Feier: Terményelosztás a mezôgazdasági szövetkezetben

ményét. Azt, hogy kizárták a nagy döntésekbôl és a geopolitikai konstrukciókból, másfelôl azt, hogy a háború során elôbb ellenséges, majd kétkulacsos volt. Bár a legyôzöttekhez sorolták, mégis visszanyeri Észak-Erdélyt, de végleg elveszíti a Szovjetunió és Bulgária javára Besszarábiát, ÉszakBukovinát, valamint Dél-Dobrudzsát, benne Balcsik városával, a két háború közötti korszak mûvészek által leglátogatottabb, illetve legtöbbet megfestett településével. Az amerikai hadakra való szinte misztikus – és természetesen a kommunizmus sátáni fenyegetésétôl való megváltás biztos reményével – teljes várakozás közepette, megkezdôdik, lassan, de határozottan a Szovjetunióra való átváltás folyamata. Mint katonai ellenség és imperialista agresszor a teljesen kizsigerelt Románia hatalmas háborús kártérítést fizetett Moszkvának – gabonát, élelmiszert, aranyat, megannyi egyéb természeti és ipari terméket –, és kap cserébe a barátság, a testvéri szeretet és a proletár nemzetköziség jeleként, a kommunista párt iskoláiban jól kiképzett aktivistákat, a nagy szovjet hadseregben kiképzett tiszteket, sztálinikommunista ideológiát, erkölcsöt és filozófiát. Lassan és biztosan a politikai életet és a még megmaradt kevéske demokráciát folyamatosan megtorpe-

dózzák és a karikatúra felé tolják el, a királyt elszigetelik és 1947-ig szigorúan dekoratíiv jelenlétre kényszerítik, amikor erôszakkal, visszaéléssel és zsarolással a fiatal I. Mihály királyt lemondásra és az ország elhagyására kényszerítik. Amint a régi demokratikus rendszer utolsó szavatolója is eltûnt, Románia kommunista átalakítása célegyenesbe jutott. 1948-ban sor került az államosításra, megkezdôdik a mezôgazdaság kolhozosítása, a politikai pártokat lefejezik, majd felszámolják, a tekintélyhordozó román rétegeket pedig, a politikaiaktól egészen a katonai, egyházi és kulturális elitekig megsemmisítik, börtönökben és munkatáborokban. Még ebben a drámai korszakban is, az egész román közélet apokalipszise közepette a paradoxonok tovább érvényesülnek: ámbár a szovjet hadsereg mindent ellenôrzése alatt tart, a nép várta az amerikaiakat, és miközben a Fogarasi Havasokban, a Bánság hegyeiben és egyebütt fegyveres harc folyt a megszállók ellen, a kollaboránsok tevékenysége „szimmetrikusan” kibontakozott, a terror gyeplôit menet közben vette át a megannyi opportunista, akik közül sokan nemrég még az új hatalom képviselôivel gyökeresen ellentétes oldalon álltak. Így a kommunisták a vasgárdistákkal fogtak kezet,


Iosif Bene (Bene József): Új tagok érkeznek a kollektív gazdaságba

és egy ideig nemigen különböztethetôk meg egy- 1789-ben kikísérletezett és az oroszországi bolsemástól. Mindezen paradox magatartások, ezek a vik forradalom által dühös vadsággal kiteljesített magatartás-, cselekvés- és erkölcsbeli zavarok gyakorlatot átvéve, a romániai kommunista „forramegjelentek, többé vagy kevésbé explicit módon, a reprezentáció és a jelképi megjelenítés szintjén is. Corneilu Baba: Illusztráció a „Mitrea Cocor”-hoz A kultúra is, minden részterületén és megjelenítésében ugyanazon tapasztalatokon és és ugyanazon drámákon megy át, mint a társadalom a maga teljességében. Itt is összefonódik az ellenállás és az opportunizmus, az elvszerûségre a jellem hiánya vet árnyékot, a szakmai méltóságot és az erkölcsi szigort a gerinc feladása és a relativizmus teszik nevetség tárgyává. Ha politikai síkon a régi rendszer elleni küzdelem folyományaképpen felszámolják az alkotmányos monarchiát (1947), a román társadalmat lefejezik az alig kialakult elitektôl való megfosztás révén, az értelmiség, a hivatásos katonatisztek, a tudományokban és a kultúrában dolgozók szinte teljes állagának a munkatáborokba és a Csatornához1 való vitele során, ha a gazdaság és a közigazgatás terén 1948-ban sor kerül az államosításokra, valamint 1949-cel kezdôdôen a mezôgazdaság kollektivizálására, a kultúra sajátos területén kegyetlen küzdelem kezdôdik a „polgári és imperialista” értékek ellen. A francia forradalom által már

65

66

ÁTTEKINTÉSEK

dalom” nemcsak a régi rendszer intézményei és emberei, hanem képei és megjelenítései ellen is harcol. A könyveket példátlan ôrjöngéssel égetik, fontos tárgyi javakat semmisítenek meg, egy olyan tombolással, amit csak egy hosszú ideje elfojtott frusztráció magyarázhatna valamennyire. A köztéri szobrokat és az egyéb publikus jelvényeket szintén összezúzzák vagy jobb esetben elköltöztetik, mint egy betiltott energia szinte mágikus erôtartalékait, mint egy lejárt korszak nemkívánatos és veszélyes nyomait. A mûvészt és az értelmiségit már nem tekintik a közélet egyszerû szerepjátszóinak, ami tulajdonképpeni dolguk volt, hanem egy új rend üzenethozóinak, ál-apostoloknak, szinte-papi feladatokra felkent misszionáriusoknak és apologétáknak egy kezdetleges és istentelen egyházban! Az új politikai-gazdasági rendszer ideológusai és építôi a moszkovita esztétika együgyû szókincsébôl kölcsönözve annak „eszméit” és fogalmait, Romániára is rákényszerítik a melléknevek uralmát és az elvont kommunikációs modelleket, amelyek teljesen elszakadtak a reprezentálás bármely módjától. A világ újjá válik, az ember szintén új lesz, az értékek, bármilyen jellegûek is, munkás-értékek, a valóság meg szocialistává válik. Természetesen a mûvészi realizmus is szocialista lesz. Hogy a mûvészek és az értelmiségiek ellenôrzése, felülvigyázása, manipulálása és kényszerítése minél jobban megvalósulhasson, megszûnnek a régi közigazgatási struktúrák és szakintézmények, helyettük pedig megjelennek, amint ez könnyen elképzelhetô, az új intézmények és struktúrák. Eltûnnek folyóiratok, szervezetek, galériák, helyükön pedig feltûnnek az újonStefan Barabas (Barabás István): Aratás

Andrei Bordi (Bordi András): Élmunkásnô

nan kitaláltak, a szocialisták, amelyeket Moszkvában ötlött ki egy Kamenov vagy Zsdanov, és amelyeket nagy sietséggel alkalmaztak az itteni körülményekhez. Az Akadémia megváltozik az új politikai-doktrináris szempontok szerint, az oktatási intézmények szintén gyökeresen átalakulnak, a régi folyóiratok és kiadók beszüntetik tevékenységüket, a szakmai csoportosulások szintén teljesen új tartalmat nyernek. A régi mûvészeti galériák eltûnnek az államosítás úthengere alatt, helyükön megjelennek az új, állami galériák. Létrejön a Képzômûvészek Szövetsége (1950), a Mûvészeti Alap, az Irodalmi és Mûvészeti Kiadó megörökli az egykori Királyi Alapítványok Kiadóját, majd késôbb átalakul a Meridiane Kiadóvá, létrejön a Mûvészettörténeti Intézet, amelyet George Oprescu2 vezet, megalakítják a Román Népköztársaság Mûvészeti Múzeumát, a „Nicolae Grigorescu” Képzômûvészeti Intézetet, megjelennek az akadémiai folyóiratok (Studii ©i Cercet®ri de Istoria Artei, rövidítve SCIA)3, szakfolyóiratok (Arta plastic®)4 vagy propagandafolyóiratok


(L’art dans la R.P.R.)5 stb. E gyorsított ütemben, agresszíven megvalósított változások ellenére, amelyek látszólag semmi esélyt sem adtak azoknak, akik ki akarták volna vonni magukat hatásuk alól, a sodrásba került idô és történelem valósága nem volt ennyire egyszerû. Az ötödik és hatodik évtizedet, az egész kommunista korszak legpusztítóbb korszakát nem csak új, kezeslábasba öltözött, kétnapos-borostás, (a korszak szinte mitikus emblémáját képezô) micisapkát viselô emberek népesítették be, és nemcsak azok, akik tanulmányaikat moszkvai pártsejtekben, a fronton vagy az illegalitás konspiratív harcában végezték. A megsemmisítésükre irányuló próbálkozások ellenére, amelyeknek, különösen 1948 után, a politikusok mellett mûvészek és értelmiségiek is áldozatául estek, a korszak alkotó erôinek jelentôs része közvetlenül a két háború közötti korszakból érkezett, és komoly mûvészeti és akadémiai képzésben részesült személyiségek képviselték. A fontos mûvészek közül sokan már túl korosak voltak ahhoz, hogy bármilyen (tovább-)nevelésben lehessen ôket részesíteni. E csoportba olyan nevek tartoztak, mint Iosif Iser6, Theodor Pallady7, Camil Ressu8, Nicolae D®r®scu9, Marius Bunescu10, Lucian Grigorescu11, Ion ∂uculescu12, Samuel Mutzner13, Corneliu Baba14, Alexandru Ciucurencu15, Gheorghe Anghel16, Oscar Han17, Constantin Caragea, Vida Géza18, Corneliu Medrea19, Ion Jalea20, Romul Ladea21, Ion Irimescu22, Boris Caragea23, Mattis-Teutsch János24, M. H. Maxy25, Jules Perahim26, Podlipny Gyula27, H.H. Catargi28, Vasile Kazar, Alexandru ∂ipoia29 és még igen sokan, akikrôl ma nem tudnak, de akik autentikus emberi értékeket és tagadhatatlan alkotóerôt képviseltek. Igen érdekes követni, a közéletbe történô egyre agresszívebb hivatalos és propagandisztikus beavatkozás közepette, általában és a mûvészeti közéletben különösen, e – már kialakult, és nem egy esetben neves, jelentôs életmûvet megalkotott – mûvészek fejlôdését és magatartását. Minthogy nagyon különbözô mûvészeti ideológiák és esztétikai látóhatárok felôl érkeztek, a gondolkodási és alkotási szabadság elvesztésének körülményei között a magatartásuk is különbözô volt. Egy olyan mûvész, mint Maxy, aki rendkívül érdekes, tevékeny alkotó,

esztétikai gondolkodásában igen mobilis, egy explicit kései kubizmus modorában dolgozó avantgárd festô volt, elsôk között szakít addigi opciójával, elméleti és gyakorlati síkon egyaránt, és visszatér egy rámutató és archaikus realizmushoz, még mielôtt Románia nyíltan elbukott volna a szovjet kommunizmus pörölye alatt. Már 1945-ben, még két jó évvel a monarchia megszûnte és három évvel az államosítás elôtt, monumentális és szigorú tekintetû parasztasszonyokat vagy panorámikus tájképeket festett, amelyek a szuverén proletariátus eszméjét sugallják, mint például a petrozsényi falkép, vagy a halászokat ábrázoló komplikált kompozíciók. Mellette találjuk, ugyanabból az irányból jövet, az avantgárd más képviselôit is, nonkonformista, a polgári establishmentet megvetô szellemeket, akik megtagadják mûvészi hitüket, hogy megôrizhessék a politikait, igen kevés szívfájdalommal fogadva el ugyanakkor a másik establishmentet, a rendét és a proletárdiktatúráét. Egy másik kategória, amelyet Vida Géza (a spanyolországi polgárháború harcosa) vagy Vasile Kazar (frissen felszabadulva Auschwitzból) képviselt, a deklaráltan balodaliaké, a kommuLelia Zuaf: 1907 (parasztfelkelés)

67

68

ÁTTEKINTÉSEK

Alexandru Ciucurencu: Ana Ipatescu (jelenet az 1848-as bukaresti forradalomból)

nista rend – mi tagadás, bizonytalan – értékeinek harcosaié és védelmezôié, de azoké is, akik a kommunizmusban és a szovjet hadseregben a gyilkos fasiszta-náci szélsôségek által brutálisan fenyegetett emberiség tagadhatatlan megmentôit látják. A harmadik kategóriát az opportunista és változékony, együttmûködésre kész természetûek képviselik, amelyek ugyanakkor eléggé odafigyelnek saját hosszútávú érdekeikre ahhoz, hogy ne kompromittálják életmûvüket, ide tartozott Ion Jalea vagy Ion Irimescu, de azok a nehézkes, csillogás és teljesítmény nélküli mesteremberek, akiknek – úgy tûnt – az új politikai rend biztosíthatta azt, amitôl a természet megfosztotta ôket, azaz tekintélyt, megrendeléseket, dicsôséget és pénzt – ez volt a Boris Caragea, Oscar Han vagy Constantin Baraschi30 esete. Talán a negyedik kategória a legérdekesebb, mert azokra a mûvészekre vonatkozik, akik gyakorlatilag nem kötnek paktumot a rendszerrel, nem Anastase Anastasiu: Nálunk is kigyúlnak majd Lenin lámpásai


szakítanak bensô rendszerükkel és már régen rögzített esztétikai normáikkal, de akiket, paradox módon, mintha „örökbe fogadott” volna a rendszer, és akiket tisztelet, udvariasság és nem egyszer a szigor keverékével kezelt. Ebben a helyzetben van Camil Ressu, Corneliu Baba, Cornel Medrea, és bizonyos mértékben Romul Ladea. Elkerülhetetlen az ô találkozásuk is a szocialista realizmussal, ha ugyan nincs ennél többrôl is szó: valamiféle sorsszerûségrôl és predestinációról. Mind Camil Ressu, mind pedig Corneliu Baba, teljesen eltérô perspektívából és különbözô esztétikai-erkölcsi regiszterben, humanista elhivatottságú festôk, éppen annyira narratívak, hogy epikus dimenziójukban érthetôek legyenek, realisták a reprezentálás síkján, és evidens hôsi elhivatottságuk van, erkölcsi síkon. A kommunizmus önnön jelképi igazolására éppen ezt igényelte, egy nagyszerû, szinteteológikus üzenet közérthetô elhitetésére. A lázadó poszt-sem®monun®torista31, mentális és szigorú – sôt, önnön vallomása szerint némileg szocialista, kinyilvánított ragaszkodással az Internacionáléhoz – Camil Ressunak egész nagyszabású munkásságán átívelôen tagadhatatlan érzékenysége van a szociális témák iránt, ami festészetének, pontosabban festészeti mûve nagy részének sajá-

tos vallomás-jelleget ad. E perspektívában nagy kompozíciói, függetlenül attól, hogy a húszas években készültek, és címük (Pihenô kaszások) vagy pedig az ötvenesekben és címük (A békeharcos felhívás aláírása), azonos módon és mértékben illeszkednek az újdonsült kommunista rendszer azon szándékába, hogy erkölcsi arcélt és filozófikus tar-

I. Iser: Gheorghe Gheorghiu-Dej elvtárs

talmat fogalmazzon meg magának. Hogy Camil Ressu tanár úrnak más volt a hozzáállása, hogy az értelmiségi egyáltalán nem volt engedelmes kollaboránsa a rendszernek, hanem éppen fordítva, a két háború közötti, letûnt világ méltó és szabad

69

70

ÁTTEKINTÉSEK

Camil Ressu: Önarckép

képviselôje, az mit sem számít, ha a kommunista ikonográfia, az elemi iskolai tankönyvektôl a nagy propaganda-akciókig ebbôl a forrásból származó szilárd támasszal építhette ki önnön megjelenítését. A mód, ahogy Ressu festészetét és gondolkodását a kezdôdô kommunizmus jelképvilága kisajátította, hasonló Corneliu Baba szerepéhez is. A szocialista realizmus imagológiájába, a hivatalos „esztétika” példás illusztrálásaként nemcsak a kései keletkezésû, A kollektív gazdaság megalakítása címû képe és az Acélöntôk illeszthetôk, hanem nagy, korábbi kompozíciói, a Vacsorá-tól a Megállás-ig, az Alvóktól a Pihenés a mezôn-ig, ahogy portréinak egy része is. Anélkül, hogy Baba ezt célul tûzte volna ki, vagy akár kereste volna e közelséget, festô és hivatalos mûvészeti ideológia között ugyanazon bizarr és komplikált lélektani mechanizmus teremt szoros kapcsolatot, amelyet Ressu esetében is sugalltunk. Egy olyan korszakban, amelyben az absztrakt festészetet, és általában mindazt, ami a kísérleti kifejezés területéhez tartozott, drasztikusan büntették (a nyilvános denunciálástól elegészen addig, hogy

festôknek megtiltották, hogy fessenek), amelyben magát a színt is, ha egy retinális perspektívában használták, a „formalizmus” sújtó vádjával illették (ebben az értelemben Ciucurencu próbálkozásai, hogy a hivatalos megrendelések közelébe kerüljön, ha tán nem is nevetségesek, de legalábbis meghatóak), egy olyan, komorságig komoly festôt, mint Corneliu Baba, az ember monumentális és hôsies szemléletével, aki csak éppen annyira narratív, hogy különbözô epikus-propagandisztikus forgatókönyveket lehessen hozzákötni, és különösen egy erôteljes realizmust hordozó látásmóddal, nem lehetett hosszasan mellôzni, vagy – amint az meg is történt – büntetni olyan vétkekért, amelyeket sohasem neveztek meg (például eltávolították az oktatásból). A találkozás a festô (de más, ugyanabba a csoportba sorolható mûvészek is) és a „szocialistarealista esztétika” között tehát a mûvész „saját talaján” valósult meg. Egy félreolvasás és félreértelmezés, de a célok áthelyezése révén is, Baba mûvészetét a proletár jellegû humanista eszménybe sorolták. A szocialista realizmus, mind az úgynevezett burzsoá esztétikával való ütközése miatt (amelyet állandó módon foglalkoztatott a kifejezési nyelvek megújítása és a kép jelképi és plasztikus rekonstrukciója), de azon tény miatt is, hogy a mûvészetet egy szájbarágó, denotatív terméknek tekintette, egy állandó offenzívában levô propaganda egyszerû összetevôjének, bizonyos mércéket állított fel önnön mûvészi eszményei számára. Filozófiai téren ez a humanizmus (természetesen szocialista!) volt, a reprezentálás terén a realizmus (ünnepi, erôteljes és mozgósító), a befogadás síkján a közérthetôség és a szónokiasság útján történô meggyôzés. Egyszerre szárnyalva és mélyenszántóan, az ideológiai konjunktúrákkal semmiféle kapcsolatban sem állva, Baba megfelelt egy ilyen eszménynek, pusztán saját programja alapján. Látásmódjában emberközpontú, strukturálisan humanista, ikonográfiájában narratív, a kép közvetlen megkonstruálásában monumentálisan realista lévén a hivatalos kultúra elkobozta ôt, nem ritkán diadalmámorral kevert tisztelettel. A Nép mûvésze cím, megannyi kelet-európai tudományos és mûvészeti akadémia tagsága, képeinek gyakori megjelentetése, egészen az ele-


I. Iser: Önarckép

mi iskolai tankönyvekig, mint említettük, mind e szinte-legendás státus közvetlen kifejezései voltak. Azonban az irányzatos mûvészet és a szocialista realizmus éber ôrzôi nem vettek észre azt, hogy Baba, Ressu és a többiek festészete nem statikus. A külsô realizmust, az ikonográfia és a formák megépítésének a realizmusát állandóan követi egy rejtett, bensô, erôteljesen erkölcsi színezetû realizmus. Mitikus, monumentális alakjai, amelyekben az emberi létezés a faj sorseseményeként, és nem a történelem kisszerû lázai által okozott balesetekként fejezôdik ki, magukban hordozzák a belenyugvás melankóliáját, a feloldódás rejtett csíráit is. E csoportos jelenetekbôl, amelyeket az imént egy prométeuszi realizmus viszonyítási pontjaiként említettünk, kihangzanak a késôbbi kétségbeesés jajkiáltásai, a kollektív rémlátomások, a megsemmisülés küszöbére jutott emberiség megrendítô képei. És legvégül az utolsó kategóriába azok a mûvészek tartoznak, akik nem csatlakoztak, és akiket nem is soroltak a szocialista realizmushoz. Ide tartozik, mindenek elôtt, Ion ∂uculescu, Alexandru

∂ipoia, Mattis-Teutsch János és sokan mások, többé vagy kevésbé ismert nevek, akik a legnehezebb idôkben mindmáig kevéssé ismert kockázatoknak tették ki magukat, már azáltal is, hogy a mindenféle névsorolvasásokra nem válaszoltak. Teljesen elszigetelt eset, mind mûvészi evolúciója, mind nagyszabású személyisége miatt, Vasile Kazar32 (Kazár László). Bár kezdetben tevékenyen részt vett az új rendszer építésében és megszilárdításában, mind mûvészetével, mind pedig közvetlen szerepvállalással, idôvel gyökeres magatartás- és látásmód-beli változáson megy át. Denotatív, szociologizáló, némileg néprajzias rajzmódja lassan felfedezte önnön kifejezôképességét, amint érdeklôdését és feszültségeit a lét vallásos és metafizikus létzónája irányába fordította. Kazar, grafikai iskolánk e megteremtôje, érett és idôs korba jutva megváltotta túlzásait és a kommunista rendszerrel való, történelmileg és lélektanilag indokolható kacérkodását egy szigorú, pontos és mélyenszántó oktatói és mûvészi tevékenység révén. Ha Camil Ressu és Corneliu Baba esetében a szocialista realizmus programjai egy olyan útvonalon lopóznak be, amelyet megelôzô munkáik hôsi és humanista küldetéstudata határozott meg, ha Vasile Kazar azzal a szilárd meggyôzôdéssel vesz részt az új világ szimbolikus felépítésében, amit a megaláztatás és a halál megtapasztalása egyetlen megoldásként azonosít, más fontos mûvészek esetében a dolgok sokkal kényesebbek. Egy olyan mûvész, mint a már említett Al. Ciucurencu, akinek a programja a tiszta vizualitásra irányult, arra a nyers emotivitásra, amelyet a retina szintjén létrejött tapasztalás spontán módon hoz létre, igen nagy nehézséggel találja magát szemben, amikor a naivan ôszinte kromatikus harmóniáról az epikus képzelet és az ikonográfia zsarnoksága irányába térítik le. Míg például egy Camil Ressunek nem kell semmilyen erôfeszítést tennie, hogy a Pihenô kaszások-tól átlépjen A békeharc felhívásának aláírásá-hoz, azon egyszerû okból, hogy programja természetszerûen magába foglalta az ilyen jellegû kompozíciókat, Ciucurencu átállása a csendéletek, virágok, súlytalanul lebegô tájak és odaliszkok világáról a Lázadások másnapján-ra, Szabad Má-

71

72

ÁTTEKINTÉSEK

jus elsejé-re, Munkás-ra, Olga Bancic a vérpadonra, vagy Egy szövetkezetben-re, drámai szakadásokat jelez. Bármennyire is törekedne a festô, hogy alkotói természetét összhangba hozza a pillanat propagandisztikus imperatívuszával, az alapvetô szakadás, a formai konfliktus teljesen nyilvánvaló. A kompozíció túlságosan megterhelt, a szintéziskészség láthatóan sérül, a szubtilis, légies kromatika, a mûvész minden leíró erôfeszítése dacára, nem képes a társadalom gépezetébe helyezett ember hôsi mivoltának a megjelenítésére, amit az új esztétika ultimátum-szigorúsággal megkövetelt. Érdekes megfigyelnünk, hogy az új történelmi, politikai és erkölcsi realitásoknak e szigorú felszólításai során a román mûvészet fontos nevei, azoké, akik túlélték a második világháborút, mértékkelmódjával vannak jelen, inkább tekintélyükkel legitimálják a jelenséget, de a valós építés terhe nem hárul közvetlenül rájuk. Az a tény, hogy Iser elkészíti a tribünnél álló Gh. Gheorghiu-Dej portréját vagy hogy Steriadi33 félig álmodozó, félig harcias arckifejezéssel festi meg a versiparos A. Toma-t, Octavian Anghelutá: Kohójavítás a Resicai Acélmûben

Arghezi34 helyének bitorlóját, akit a korszakban Eminescu-i méretû látomásos költônek nyilvánítottak, nem mond sokat, még ha egyéb, többé vagy kevésbé mérhetô szolgáltatások is hozzáadódnak e jelenséghez. Gyakran fontos mûvészek – és a Ressu és Iser példája beszédes e perspektívában – a humanista és heroikus realizmus kérdését híressé vált önarcképeken oldják meg. Ha a tematika önmagában nem is tipikus a szocialista realizmus törekvései szempontjából, határozott kezelése, a formai és lélektani leírás bizonyos patetizmusa révén erôteljes és optimista reprezentációnak számított, a legjobb példának a pályájuk elején álló fiatalok számára. És e fiatalok, más festôk, szobrászok és grafikusok tucatjai vagy százai mellett, egyesek eléggé obskurusok vagy peremhelyzetben lévôk, fogják képezni a szocialista realizmus kemény magját. Olyan festôk és grafikusok, mint Barabás István35, B. Szônyi István36, Octav Anghelut®37, Anastase Anastasiu38, Bene József39, Weith László40, Petru Feier41, Gheorghe Glauber, Mimi ™araga42, Bordi András43, Corina Lecca44, Tiberiu


Krausz45, Lidia Agricola, Justina Popescu46, Eugen Taru47, Gheorghe Ivancenco48, Francisc Ferch (F. Ferenc)49, Gheorghe ™aru50, Traian Sfinμescu, Iosif Cova51 stb., de az olyan avangárd mûvészek is, mint Jules Perahim vagy M.H. Maxy, olyan szobrászok mellett mint Elly Hette, Boris Caragea, Balogh Péter52, Mihail Onofrei, Kaznovszky Ernô53, Constantin Lucaci54, Fekete József 55, Csorvássy István56, Constantin Baraschi, Vetró Artur57, Dorio Laz®r58, Dumitru Demu59, Ion Irimescu, Oscar Han, Lelia Zauf, Ion Jalea, Ion Vlad60 stb. magatartásukkal, ikonográfiájukkal és az ezekbe foglalt filozófiájukkal egy olyan rendszer támpontjait, törekvéseit és utópiáit jelenítették meg, amelynek igen nagy szüksége volt a mûvészekre, hogy doktrinálisan és jelképileg elfogadtassa magát. A szocialista realizmusnak, e leíró és narcisszisztikus, a hangsúlyokat a nyelvezetrôl és a kép felépíitésének imponderábilis értékeirôl a külsôleges gesztikulálásra és a modell belsô értékére határozottan áthelyezô mûvészetnek a horizontját nem utasíthatjuk el egy könnyed mozdulattal, és még kevésbé hagyhatjuk figyelmen kívül. Ámbár képviselôik nevei nem hangzatosak, és megelôzô munkásságuk nem állhatott össze egy fontos fejezetté, professzionizmusuk kétségbevonhatatlan. Szilárd akadémiai felkészültségû mûvészekként most az a valóság, amelyet dicsôíteniük, vágyképeikkel megteremteniök, „elôhívniuk” kell, arra kényszeríti ôket hogy hôskölteményeket alkossanak, komplikált, képileg valószerû és erkölcsileg meggyôzô látványokat rendezzenek meg. Az ingadozás a hôs, a példás ember képe (aki a kor ikonográfiája szerint nem lehetett más, mint a kollektív gazdaság parasztja, az élenjáró munkás, az elkötelezett mûvész), valamint a közös, kollektív munka (az építôtelep, a szántóföld megmûvelése, a laboratóriumban vagy az osztályteremben folyó tevékenység) között arról árulkodik, hogy egyenlôen oszlik meg a propagandisztikus tekintély az egyén és a közösség, a történelmi személyiség és a tömegek között, de e tény már nem jelenik meg a Cau©escu-diktatúra utolsó két évtizedében támogatott szocialista neorealizmus filozófiájában. A sûrû és dagályos propagandizmus e szakaszában van egy valamiféle esztétikán túli

Titina C®lug®ru: Parasztasszony felszólalása egy gyûlésen

romantizmus, a kép abszolút értékébe vetett mármár gyanús bizalom, a képbe, amelybe a realitás áthelyezése megvalósul. A munkajeleneteket, sportversenyeket vagy gyermekcsoportokat ábrázoló nagylélegzetû kompozíciók nem tekinthetôk tulajdonképpeni mûalkotásoknak, mert hiányzik belôlük a magáért való konstrukció és a tudatosan vállalt rejtjelezés, ahogy a valóság dokumentumai, egy tényállás fényképei sem azok, hanem öntörvényû mágikus cselekedetek, amelyek a valóságot fikcióval váltják fel, hogy annak, egy megfordított mimézis terében, csalhatatlan modellt adjanak a megvalósulásra. Emiatt, ha a mából visszapillantunk, megannyi kompozíciónak valamiféle bizarr és hallucináció-szerû varázsa van számunkra, a priori-realizmusukról érdeklôdésünk spontánul fordul, egy túlhajtott elmekonstrukció révén, egy manierista-szürrealista effektus felé. Minthogy a mûvészi kifejezés és a világ maga ilyetén fikcionalizálásának nem volt honnan megújítania kifejezési erôforrásait, amint az ideológiai nyomás enyhülni kezdett,

73

74

ÁTTEKINTÉSEK

Justina Popescu: Új káderek nevelése az „Augusztus 23” üzemben

a szocialista realizmus fôszereplôi, azaz a konjunkturális prométeuszi gesztikulálások obskurus szerzôi felszívódtak abban a ködben, amibôl elôbukkantak, és az igazi mûvészek, a hetedik évtized elején, visszatértek szerszámaikhoz. Még Maxy és Perahim is, akik annak idején, az önnön programjukkal való látszólag érthetetlen szakításukkal megelôlegezték a mûvészet szociologizálását, visszatértek azokhoz a formákhoz és nyelvezethez, amely helyüket kimérte. Ami Maxyt illeti, visszhangot keltett a hetedik évtizedben az analitikus kubizmushoz való visszatérése, miután a negyvenes években jócskán megfürdött az ipari tájakban és a

monumentális néprajziasságban. De a folytonosságot a nagyszerû – háborúk-közötti – hagyománnyal néhány fiatal mûvész fogja újrakötni: Ion Pacea61, Alin Gheorghiu62, Aurel Cojan63 és mások, együtt azon mesterekkel, akik visszaszerezték – még ha viszonylagosan is – kifejezési szabadságukat: Corneliu Baba, Al. Ciucurencu, Catul Bogdan64, Ion Lucian Murnu65, stb. Olyan mûvészek, akik révén a hetedik évtized újra felfedezi a nyelvezet értékeit és elfelejti, kis idôre, a minták zsarnokságát és a formalizmus kisérteteit. Fordította: Csortán Ferenc


Jegyzet 1 A román „gulág” – a Duna-Fekete-tenger csatorna –, amit pár év után (illetve Sztálin halála után) felhagytak, és csak az 1980-as években készült el. A magyarországi Recskhez hasonlóan, megannyi más kényszermunkatáborral és bányával együtt nem annyira valós gazdasági értékek létrehozatalát célozta, hanem az elitéltek fizikai megsemmisítését. 2 Oprescu, George (1881-1969) – mûvészettörténész, kritikus, mûgyûjtô. 3 Mûvészettörténeti Tanulmányok és Kutatások 4 Képzômûvészet 5 Mûvészet a Román Népköztársaságban 6 Iser, Iosif (Bukarest, 1881–1958) – festô, grafikus, már a 20. sz. elsô évtizedétôl tevékeny és népszerû 7 Pallady, Theodor (Ia©i, 1871–1956), impresszionista festô, Drezdában és Párizsban tanult, 1904-ben hazatér. 8 Ressu, Camil (Gala©i, 1880–1962), festô, 1897–99-ben Bukarestben tanult. 1931-tôl az akkor alapított bukaresti Szépmûvészeti Akadémia elsô rektora (addig: Szépmûvészeti Fôiskola). 9 D®r®scu, Nicolae (Giurgiu, 1883–1958) - impressionista, neoimpresszionista festô. 1906–11 között ösztöndíjjal Franciaországban tanul. 10 Bunescu, Marius (1881–1971) – festô. 11 Grigorescu, Lucian (1894–1965) – festô. 1912–15-ben és 1918–20-ban Bukarestben tanult, a Szépmûvészeti Fôiskolán. 12 ∂uculescu, Ion (1910–1962), orvos, autodidakta festômûvész. Pár éve kiállították a képeit Budapesten is. 13 Mutzner, Samuel (1884–1959), festô, Bukarestben, majd Párizsban tanult (1924–1937 között). 14 Baba, Corneliu (Craiova, 1905–1998) – nem fejezte be a tanulmányait. Elsô kiállítása 1934-ben. A R. Akadémia tagja. 15 Ciucurencu, Alexandru (Tulcea, 1903–1977), festô. 1921–28 Bukarestben tanul, majd Párizsban. 1948-tól a bukaresti Nicolae Grigorescu” Képzômûvészeti Intézet akadémia tanára, majd 1957–68 között rektora. 16 Anghel, Gheorghe (1904–1966), szobrász 17 Han, Oscar (Bukarest, 1891–1976), szobrász, akadémiai tanár 18 Vida Géza (1913-1980), nagybányai szobrász. 19 Medrea, Corneliu (1888–1964), szobrász. 20 Jalea, Ion (Casimcea, Dobrudzsában, 1887–?), szobrász, Párizsban tanult, Bourdelle mûtermében is. A párizsi világkiállítás nagydíja 1937-ben. 1956-ban a Képzômûvészek Szövetségének elnöke. 21 Ladea, Romul (1901–1970), szobrász. 22 Irimescu, Ion (1903), szobrász. Bukarestben tanul 1924–28-ban, majd párizsi ösztöndíj. 1940-ben a Ia∫i-i akadémián tanít, majd 1950-tôl a kolozsvári fôiskolán. 1978-ban a Képzômûvészek Szövetségének az elnöke. 23 Caragea, Boris (1906–1982), szobrász, balkáni vlach (aromán) származású, 1933-ban végez Bukarestben. 1949–74 között tanít a bukaresti „Nicolae Grigorescu”-intézetben. 1950–60 között a Képzômûvészek Szövetségének elnöke. 1955-tôl a Román Akadémia tagja. 24 Mattis Teutsch János, vagy Hans (1884-1960) neves avangárd festô. 2001-ben Münchenben állították ki a mûveit. 25 Maxy, M.H. (1895-1971), festô, 1921-23-ban Berlinben tanul, majd Bukarestben dolgozik. 26 Perahim, Jules, festô, a 2 világháború között szürrealista. Az 1950-es években Bukarestben tanít. 27 Podlipny Gyula (Iuliu, Julius), temesvári festô, grafikus, fôiskolai tanár, pozsonyi származású. 28 Catargi, Henri (1894-1976), festô. 29 ∂ipoia, Alexandru (1914-1993), festô, grafikus, szobrász. 30 Baraschi, Constantin (1902-1966), szobrász, a bukaresti szovjet hôsök emlékmûve, 1959-tôl a Román Akadémia lev. tagja. 31 Narodnyik, parasztközpontú, „népies” értelmiségi ideológia a 20. sz. elsô felében. Nicolae Iorga Sem®n®torul (am. magvetô) c. kulturális folyóiratáról 32 A Máramarosszigeten, 1913-ban született mûvész 1944- elôtt baloldali, szocialista grafikákkal szerepelt az erdélyi mûvészeti közéletben. Lásd Banner Zoltán, Erdélyi magyar mûvészet a XX. században, Budapest, 1990, 71 és 187 o. 33 Steriadi, Jean (Bukarest, 1880–1956), festô, grafikus. Fôiskolai, majd akadémiai tanár. 34 Tudor Arghezi (1880–1967), a huszadik századi román költészet egyik legnagyobbja, a kommunista rendszer sok éven át mellôzte (a ford.). 35 Barabás István (Laposnyak, 1914). Nagybányai festô. Banner 182 o. 36 B. Szônyi István (Bánlak, 1913–1967), Temesváron és Párizsban tanult festô, majd Bukarestben akadémiai tanár. Banner 194 o. 37 Angheluμ®. Octav (Braila, 1904–1978), festô, az 1950-es évektôl tanár a bukaresti fôiskolán. 38 Anastasiu, Anastase, festô 39 Bene József (1903–1986), székelyföldi származású koloszvári festô, grafikus, textilmûvész. Banner 182 o. 40 Weith Lászlô (Érmihályfalva, 1914) nagybányai festô. 41 Feier, Petru, festô, fôiskolai tanár Kolozsváron.

75

76

ÁTTEKINTÉSEK

42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65

™araga, Mimi, szobrász, köztéri bányász-portré Petrozsényban, az 1950-es évekbôl Bordi András (Héderfája 1905-1989). Marosvásárhelyi festô.Budapesten tanult. Lecca, Corina (1908-1990), festô. Krausz, Tiberiu: festô, Nyugatra emigrált. Popescu, Justina (Botosani), festô. Taru, Eugen (Craiova, 1913-1984), építész, grafikus, illusztrátor, karikaturista. Ivancenco, Gheorghe, festô, fôiskolai tanár Bukarestben az 1950-es években Ferch Ferenc (Francisc, Franz. Bogáros, 1908), festô, az 1970-es évek elejétôl Németroszágban él. ™aru, Gheorghe, festô, fôiskolai tanár Bukarestben az 1970-es években. Cova, Iosif (Bukarest, 1912), grafikus, könyvillusztrátor. Balogh Péter (Miske, 1920), szobrász, Bukarestben tanult, majd ott is élt. Szobrász, szül. Székelykeresztúr, 1924, Bukarestben tanult. Banner, 187 o. Lucaci, Constantin (Románboksány, 1923), szobrász. 1948-53-ban tanult Bukarestben, 1953 óta állít ki. Fekete József (Vajdahunyad, 1903-1979). Nagyváradi szobrász, Bukarestben tanult. Csorvássy István Szászrégen, 1912-1986) szobrász, Marosvásárhelyen élt, autodidakta. Vetró Artur (Temesvár, 1919), szobrász, Budapesten tanult. Laz®r, Dorio, szobrász, a brassói (akkor Sztálinváros) Sztálin-szobor készítôje Demu, Dumitru aromán származású szobrász, fiatalon nyerte meg a bukaresti Lenin-szoborra kiírt pályázatot. Utóbb Venezuelába emigrált. Vlad, Ion (1920), szobrász, a Román Akadémia tagja. Pacea, Ion (Horopani, Macedónia, 1924-1999), festô, 1946-49-ben tanult Bukarestben. Gheorghiu, Alin (1929-2001) festô. Cojan, Aurel (1914), festô, 1932-34-ben Bukarestben tanult, 1969 óta Párizsban él. Bogdan, Catul, festô, 1925-tôl, alapításától, a kolozsvári Szépmûvészeti Fôiskola tanára, majd Bukarestben tanít. Murnu, Ion Lucian (1910-1984), szobrász, 1936-ban végez Bukarestben, a Szépmûvészeti Akadémián, Oscar Han tanítványa volt.

Megjegyzés E nyomtatásban most elôször megjelenô szöveg, amit szerzôje örömmel ajánlott fel kiadványunknak, egy összefoglaló kézikönyv egyik fejezete. A magyar olvasóknak szánt jegyzeteket a fordító, Csortán Ferenc állította össze.

T

E

R

E

K

É

S

F

O

R

M

Á

K

Prakfalvi Endre BORBÍRÓ VIRGIL ÉS AZ 1953-AS BUDAPESTI VÁROSÉPÍTÉSZETI VITA Huszonöt éve foglalkozom építéssel, de most történt meg elôször, hogy az engem annyira érdeklô kérdésekben a nép képviselôibôl és szakértôkbôl álló testület meghallgatott. Ebben annak megnyilvánulását látom, hogy mindnyájan együtt, a néppel a népért akarunk dolgozni és alkotni. Borbíró Virgil (1953. november) A megnyilatkozó jeles építész, Borbíró Virgil, 1928–1942 között a Tér és Forma c. szaklap szerkesztôje és szerzôje volt. A folyóirat a Bauhaus és Le Corbusier elvein alapuló építészeti modernizmus elsôdleges fóruma volt a két világháború között. Borbíró nem csak írásaiban, de építészeti gyakorlatában is a nemzetközi stílus talaján dolgozott; kiemelkedô építészeti alkotása a Králik Lász-

lóval együtt megépített Budaörsi repülôtér (1936–1937). 1947–1949 között parasztpárti építésügyi államtitkár volt, majd a fordulat évei után kiszorították a politikai elitbôl. Az ostrom sújtotta Budapest – és az egész ország – rom-állapota parancsoló szükségszerûségként adta a feladatot a helyreállításra, újjáépítésre. Az építészek a korábbinál magasabb szociális érzé-

Az újjépítésre váró romos Budapest (Seidner Zoltán felvétele, 1945 – Magyar Építészeti Múzeum)

77

78

TEREK ÉS FORMÁK

A kiégett iparcsarnok szkeletonja Seidner Zoltán felvétele, 1945 – Magyar Építészeti Múzeum)

kenységet képviselô új világ keretei között, a modernitás szellemében gondolták el építômunkájuk megvalósítását. A fôváros fejlesztésének átfogó elômunkálatait a szociáldemokrata Fischer József vezette Fôvárosi Közmunkák Tanácsa (FKT) városrendezési osztálya dolgozta ki. A székesfôváros törvényhatósági bizottsága 1947 januárjában elfogadta a programot. Az FKT lapjában a Tér és forma 1947/2. számában ismertették a tervezetet. Fischer, az FKT utolsó elnöke, a helyzet általános jellemzésérôl írta: „ami eddig történt az kényszerû helyreállítás volt, holott mi újjáépíteni akarunk”. A részleteket Granasztói Pál és Harrer Ferenc tárgyalta. A program Nagy-Budapest egészére vonatkozóan 3 kulcskérdés köré rendezôdött: 1. a területfelhasználás (telepítés), 2. a forgalmi útvonalak rendszere, 3. a vasúti-, víziés légi közlekedés. Hangsúlyozták a dunai látkép védelmét is, s leszögezték, hogy a romos Vár területén nem „új régit” kell alkotni, hanem az egyes épületek lényegét szükséges tömegben és hatásban megôrizni. A kommunista és a velük szimpatizáló építészek az általuk alapított Új Építészet c. lap köré tömörülve értelmezték az általános rendezési terv „vázlatát”. A megvalósítás útjának mód-

szerét az útvonalak határolta nagyobb tömbök folytatólagos újjáépítésében látták, de nem „elaprózott egyéni telkekre, szerkezetileg és esztétikailag individuálisan tervezett házakkal” megépítve. A közérdek érvényesüljön – írta Preisich Gábor – de a jogos magánérdek se szenvedjen csorbát (Új Építészet 1947/2.). Az 1948 februárjában megszüntetett FKT-tól a „befejezést nem nyert” munkát a Perényi Imre irányította Építéstudományi Intézet (ÉTI) vette át. Az általános rendezési terv célját a város észak-déli irányú fejlesztésében, az egyes városrészek részletes rendezési tervének elkészítésében, a tervszerû beruházások konkrét helyének kijelölésében határozták meg. Testületi állásfoglalásukban leszögezték: „a terv elfogadása véget fog vetni annak a tûrhetetlen állapotnak, hogy nemcsak Nagy-Budapest egyes települései, de még Budapest székesfôváros egyes részei is az összefüggések ismerete nélkül helyi, önzô építési politikát folytathassanak” (Új Építészet 1948/3.). Ezeket a munkákat utóbb Preisich Gábor az átmeneti idôk olyan termékének minôsítette, amelyek nem lehettek még „szocialista értelemben vett konkrét, végrehajtható megoldások”. Jelentôségüket preventív voltukban

PRAKFALVI ENDRE

látta, mert, úgymond, megakadályozták a város (szocialista) fejlôdésére károsan ható beruházásokat (Magyar Építômûvészet 1953/5-6.). A fordulat évei után, 1950. január elsején lépett hatályba a Minisztertanács 4349/1050 sz. (1949. december 30.) határozata a peremvárosoknak és a községeknek Budapesttel való egyesítésérôl: Nagy-Budapest létrehozásáról. Ez a politikai aktus felgyorsította a tervezés menetét. (Ne feledjük 1948 is még alapvetôen a romeltakarítás és a helyreállítás éve volt.) Új szakaszt tételeztek, ahol is „megváltozott a lépték – fogalmazott Preisich Gábor 1953ban –, amelyet csak az épülô szocializmus adhatott meg építészetünknek”. Preisich, az Építészeti Tanács tagja, úgy értékelte, hogy a város „építészeti kompozíciója nem önmagáért való cél. Eszköz a város sajátos jelentôségének kifejezéséhez. Budapest a szocializmust építô Magyarországnak […] a fôvárosa, itt összpontosul az ország vezetése, ez az ország kulturális és tudományos központja, ez a magyar proletariátus fellegvára; hazánk legjelentôsebb ipari városa. Emellett […] a világhírû magyar sport központja és természeti adottságai révén nagy értékû gyógyhely.” Budapest városrendezési tervének ezen jellegzetességeket kell kifejezésre juttatnia régi és új domináns

építményeivel a város-kompozícióban – szögezte le elvárásait a város majdani fôépítésze, megelôlegezendô néhány hónappal a rendezés kérdéseit tárgyaló 1953. novemberi vitát. Természetesen ekkor már nem volt kérdéses az új épületek kívánatos stílusa, formavilága. A szovjetizált ország, a pártállami rend keretei és feltételei között megrendezett 1951. évi építészeti „viták”ban a szakma – részben kényszerûségbôl – leszámolt a modernizmussal. Az építészek vigyázó tekintetüket Moszkvára vetve kötelezôként fogadták el a szocreál kánont. Építeni akartak, terveik megvalósulását akarták látni. A gyakorlatban is megkezdôdött az ún. stílusfordulat. A szocreál a maga dichotomikus szerkezetében tartalmilag szocialista, formájában pedig nemzeti szándékozott lenni. Ez utóbbin leginkább a 19. század elsô felében dívó építészeti klasszicizmus adaptációját értették. Jellemzôi a szimmetrikus tömegelrendezés, axisokban való tömeg- és térszervezés, egyenletes nyílás kiosztás, oszlopok, kolonnádok, timpanonok és a klasszikus díszítô részletformák alkalmazása. A városépítés vonatkozásában a kérdés összetettebb volt. A szocialista város, különösen a szocialista újváros, el akarta törölni a kapitalista városnak a szerkezetben is tükrözôdô anta-

A földalatti vasút Stadion megállójának felszíni épületei modellfotón (1950–1951 – Magyar Építészeti Múzeum)

79

80

TEREK ÉS FORMÁK

Sztálinváros fôútvonal-tengelye modellfotón (1953 – Magyar Építészeti Múzeum)

gonisztikus belsô ellentéteit (mint hajdan a Kommunista Kiáltvány a tôkés társadalom feltételezett ellentmondásait) – vagyis: a városközpont, a city, a villanegyedek és a munkások lakta peremkerületek színvonala között kétségtelenül meglévô különbségeit. A földalatti vasúthálózatnak döntô szerepet tulajdonítottak a nivellálás szempontjából. A gyors közlekedés a lakó- és munkahelyek között nem rabolta a mûvelôdésre, pihenésre kimért idôt (3x8 óra). Sztálinváros (ma: Dunaújváros) építésekor a lakóterület egészének egyazon minôségét deklarálták. Sajátos ellentmondás volt ugyanakkor, hogy a felvonulási útvonal, valamint a hatalom intézményei – pártház, tanácsház – által (is) határolt reprezentatív fôtér kiemelt jelentôséget kapott. A Szovjetunióból hazatért Perényi Imre a megtapasztalt ideológia és gyakorlat talaján a szocialista város ideális lakóterületét hierarchikus rendbe állította. Az új ideológia értelmében a lakótelek többé nem magántulajdon és nem spekuláció tárgya – amiben kifejezôdik a szocialista városnak a csôdbe jutott kapitalista várossal szembeni fölénye. Ezeken a telkeken állnak az úthálózat osztot-

ta lakótömbök tervszerûen felépített, konfigurációkba szerkesztett alakzatai. Belôlük épül a lakókörzet vagy szomszédsági egység – tulajdonképpen iskolakörzet, hiszen alapvetô szervezô eleme a gyermeknevelés legfontosabb intézménye: az általános iskola (bölcsôde, óvoda). A lakókörzetek egy centrum köré épülve képezik a lakónegyedet és ezek összessége adja ki a város lakóterületét. A város sík- és térmértani kompozíciója pedig szimbolikus módon juttatja kifejezésre az önmagát történelmi nóvumként definiáló társadalom építészeti legitimációját. Hogyan illeszkedtek a szocialista tervgazdálkodás vázolt keret- és feltételrendszerébe Borbíró Virgil városrendezési javaslatai? 1952-ben a Budapesti Városi Tanács 12 építészt szólított fel a rendezés általános irányelveinek kidolgozására. Borbíró koncepcióját mérnök fiaival, Tamással és Miklóssal együtt készítette el az év novemberére. A bevezetôben kifejtette: „Javaslataim Budapest jelenének mély átérzésébôl, múltjának alapos ismeretébôl, szebb jövôjébe vetett erôs hitébôl […] erednek. Nem egy javaslatom több évtizedes múltú […],

PRAKFALVI ENDRE

azonban az elôzô társadalmi rend közepette, megértésre nem talált! A városépítés-történetének egyik lényegi tanulsága, hogy a múlt városrendezése a városok jövôjével szemben mindig kishitû volt. A szocialista városrendezés ezzel szemben optimista és nagyvonalú lehet, annál is inkább, mert a szocialista tervgazdálkodás városépítési lehetôségeivel egy emberi korszak sem rendelkezett. Azonban ugyanakkor a szocialista városrendezés terveinek olyanoknak kell lenniök, hogy azokat a város lakóssága, a maga gazdasági erôivel és képességivel, meg is valósíthassa, mert a közvéleményt elkápráztató, de a realitások határain túlcsapó tervek a megvalósíthatóknak gyilkosaivá szoktak válni.” A javaslatok megvitatására 1953. november 20–21-én megrendezett ankét egyik hangsúlyos megoldandó kérdése Budapest városközpontjának kialakítása volt. Borbíró azt ajánlotta, hogy az ne egy tér, hanem „kisebb-nagyobb tereknek szervesen összefüggô csoportja” legyen. (Megjegyzendô, hogy Borbíró 1937-ben a városközpont problematikáját taglalva arról írt a Tér és Forma hasáb-

jain, hogy „Szent István Magyarországának Forum Hungaricumja tekintsen a Dunára!”) Javaslatainak elôkészítô részében is leszögezte: „városépítési szempontból a Dunasor, a Duna és a budai hegyek együttese jelentik Budapestnek legjelentôsebb természeti adottságát”. Kiemelte a hôforrások intenzív kihasználásának szükségességét, a régi fürdôk fejlesztését és újak építését, azaz a fürdôváros koncepciójának megvalósítását. A városközpont, a belváros struktúráját sajátos adottságnak tekintette, és levonta a konzekvenciát: nem szerencsés a forgalom átvezetése a középkori városfalak határolta történelmi városmagon. (Emlékeztetôül megjegyezzük, hogy az Erzsébet-híd még nem épült újjá!) Ezt a területet a szabálytalan tércsoportjaival, térláncaival a gyalogjáró emberek számára – mai szóval sétáló utcák rendszereként – kell fenntartani, mert a „city”, a reprezentatív kereskedelmi negyed sajátosságaihoz ez illeszkedik. Borbíró a város adottságai között a mûvészeti–építészeti örökséget is számba vette, s ebbôl az áttekintésbôl esztétikai értékítélete is kitûnik. „A pályázati felhívás kihangsúlyozza – emlékeztet Borbíró

Borbíró Virgil a Duna-part beépítését ismerteti a városépítészeti ankéton (Seidner Zoltán felvétele, 19453 – Magyar Építészeti Múzeum))

81

82

TEREK ÉS FORMÁK

A Városközpont rendezési terve – szemben az Erzsébet téri Nemzeti Színházzal (1953 – Magyar Építészeti Múzeum)

–, hogy Budapest szocialista újjáalakításában kifejezést kell adni a múlt mûvészeti emlékeinek. […] Budapest, szomorú történelmi sorsánál fogva, a városnak 1242-tôl 1945-ig sorozatosan bekövetkezô elpusztítása során, ilyen emlékekben sokkal szegényebb, mint a többi európai városok. A súlyos nemzeti katasztrófák közepette sohasem nôhettek fel egymást követô nemzedékek, amelyek hazai, helyi mûvészeti stílust formálhattak volna ki. Fôvárosunk sohasem jutott olyan gazdasági viszonyok közé, amelyek nagy mûvészeti alkotások folyamatos megteremtésére alkalmat adtak volna […] Az 1867–1914 közötti, aránylag békés korszaknak ebbôl azt a következtetést kellett volna levonnia, hogy ami kevés régi emlék megmaradt, az féltô gonddal óvni, ôrizni kell. […] Azonban a kornak az volt a furcsa tragikomikuma, hogy a mûvészetben az eklektikus irányzat uralkodott, amely a múlt szolgai utánzásában élte ki magát. Ez végsô fokon odavezetett, hogy másolataikat különbnek tartották az eredetinél, s míg egyfelôl fitogtatták a múlt korlátlan tisztelôjének magatartását, másfelôl a múlt alkotásait kíméletlenül elpusztították, vagy a maguk ízlésére átalakították. A Kossuth Lajos-utcában lebontották a rokokó

Grassalkovich-házat, hogy helyére ún. barokk bérházat emeljenek. Átalakították a belvárosi templom gótikus szentélyét, úgyhogy az eredeti gótikus faragott kövekre a maguk felfogása szerinti habarcs-gótikát borítottak. A klasszicista épületek egész sorát tûntették el, avagy azokat, saját ízlésüknek megfelelôen, gipszbôl öntött és vakolatból gyúrt formákkal »szebbé és pompásabbá« tették. Nem lehet vitás, hogy ennek az ötven éves építészeti eltévelyedésének következményeként jelentkezett a század elejei szecesszió amely alapjaiban új stílus-formát, a múlttól független stílus-formát igyekezett megteremteni. S ez az idôszak a múlt építészeti hagyatékával szemben ugyanúgy pusztító kedvû volt, mint az eklekticizmus. […] A hibák és mûvészeti vétségek jóvátétele a szocialista városrendezésre vár. Az utolsó öt év ez irányú munkálatai e téren már igen jó úton haladtak és erre vonatkozólag egy határozott építô-technika is kialakult. Az így átalakított épületek pedig a használatban kitûnôen beváltak. Ezt az irányzatot kell folytatni: a régi, szép formájú házakról le kell verni a gipsz- és vakolat-díszítmények kelevényeit, a házaknak vissza kell adni egykori nemes egyszerûségüket. […] A zavaró épületek helyén a kör-

PRAKFALVI ENDRE

nyezetbe illô új házakat kell emelni, természetesen nem a régi formákat utánozva, másolva, hanem korszerûen életre keltve, hogy az egyszerûségben nagyvonalú városképi hatást visszaállíthassuk. E munkában nagy segítséget nyújthat a Szépítô Bizottmány 1810–1858 közötti iratai mellett ôrzött eredeti tervek gyûjteménye.” Borbíró megvizsgálta a városközpont léptékébôl fakadó következményeket is, s már ezen a ponton figyelmeztetett a monumentalizálás veszélyeire – idézvén a régi bölcsességet: „Mindennek mértéke az ember”! A város megújításának, tetszetôsebbé tételének lehetséges eszközeit áttekintve a szanálások ügyében is a józan önmérséklet és a gazdaságosság talaján állt. Indokoltnak látta a tömbök legrosszabb minôségû lakásokat tartalmazó udvari szárnyainak bontását. A tömbök esetenként megmaradó keresztszárnyainak emeletráépítését a helyben képzôdô bontási anyagból tartotta megoldhatónak. Az inBorisz Jofan terve a moszkvai Szovjetek Palotája pályázatára (1931)

tim terek és díszkutak megtartását, fontosságát hangsúlyozta, mint ami megfelel a (bel)város történelmileg kialakult térarányainak. Borbíró szerint a „léptéktelenségbôl eredô hibát fokozza” az ún. kôtér, a vegetáció mentes terek kialakítása. Még a velencei Márkus tér példáját sem tartotta érvényesnek: „a magam részérôl képtelenségnek tartom a Sztálintér [ma: Erzsébet tér] növényzetének elpusztítását” – vallotta. Ugyanígy bírálta a „nagy emberre” emlékeztetô köztéri alkotások léptékvesztéseit is. (1951. december 16-án avatták fel a Városligetbôl kihasított Felvonulási téren a monumentális Sztálin-szobrot.) Az ankét egyik nagy fontosságú kérdése volt a budapesti „felhôkarcolók” problematikája: „Hol és milyen jelleggel szükséges a várostestbôl kiemelkedô vagy egyébként a városkompozíció szempontjából döntô jelentôségû épületek létesítése, ezek hogyan kapcsolódjanak a város kompozícióhoz?” Borbíró szerint távlataiban elképzelhetô volt, hogy a 3. vagy 4. ötéves tervben (azaz 10–15 évvel késôbb) „Budapest városképét merészen magasba törô felhôkarcolókkal gazdagítsuk”. Ezek tágas, nagy tereket igényelnek, ezért elvi szinten, a számba jöhetô területek „egyéb fajta felhasználásától való megóvásával tanácsos a rendezési tervnek […] foglalkozni”. Tehát nem a New York-i példa (Manhattan) a követendô, hanem a helyek kijelölésénél a szovjet építészet tanulságait kell figyelembe venni. Moszkvában „ügyeltek arra, hogy a magasba szökô toronyházak (8 db) ne zavarják meg a szovjet fôváros legjelentôsebb épületcsoportjának, a Kremlnek építészeti képét és így ne versenyezzenek

83

84

TEREK ÉS FORMÁK

A régi és az új Moszkva épületeinek léptéke (1950-es évek)

a Kreml meseszerû tornyaival”. (Borbíró összehasonlításképpen közli, hogy a 26 emeletes Leninhegyi egyetem távolsága a Kremltôl mintegy 10 km, míg a Parlament kupolatengelye és az Erzsébet híd közötti távolság 1,6 km). A városképi hangsúlyok optikai, megjelenésbeli összefüggéseit Borbíró nem metrikusan, hanem geniometrikus eljárással szemléltette a Dunasor példáján. Az ebbôl kiemelkedô „hangsúlyok, épületek, terek látószögeinek egymásutánját és szövôdését” vizsgálta különbözô nézôpontokból (Sándor palota, Citadella, Vigadó tér stb.). Elképzelhetetlennek tartotta magasházak építését a budai oldalon: Úgy vélte ezek legfeljebb a „balparton, a Dunasor két végén, mint záró motívum” jöhetnek számításba a Margitsziget középvonala táján és a Boráros tér környékén. A toronyházak szimbólumhordozó karakterük révén kitüntetett helyzetbe kerültek az ideologikus alapú építészeti teóriákban. A toronyházak építése – fejtette ki Bonta János 1954-ben – voltaképpen magának a szocialista nagyváros építésének a módszere. A város „sokemeletes házai fölé emelkedô tornyok képesek óriási körzetek összefogására”, s képesek építészeti együttessé szervezni a várost. Az együttes pedig az ötvenes évek felfogása szerint az építômûvészet csúcsa volt. Példaadóak voltak Moszkva, a világ elsô szocialista állama fôvárosának a toronyházai. Azonban Moszkva nem-

csak a Szovjetunió fôvárosa, hanem a „köré tömörült egész béketábor eszmei fôközpontja” is. S ezek a toronyházak nemcsak városszervezô elemek, a méltó sziluett kialakítói, hanem „kifejezôi és hirdetôi annak a szerepnek, amit Moszkva, mint a béketábor fôvárosa képvisel”. A toronyházak formájának, kompozíciójának „legjellemzôbb vonása a felfelé szimmetrikusan fejlesztett tömegelrendezés és sziluett, a fokozatosan emelkedô sztilobat (lábazat), amelybôl lendületesen tör magasba a fôtömeg, amelyet azután lépcsôzetes koronázás zár le. Ez a fajta kompozíció alkalmas a kommunizmus építése korának levegôjét, optimizmusát, fokozatos, céltudatos elôrehaladását visszatükrözô épületformák kialakítására. […] Levonom következtetéseim – zárja gondolatmenetét Bonta – a toronyházak építésének szocialista tapasztalatait a magyar építészetben is alkalmazni kell!” Ebben a szövegkörnyezetben kell értékelnünk Borbíró higgadt, racionális érvelését, problémakezelését. Bonta határozott feladatmeghatározása ellenére sem épült Budapesten egyetlen, a moszkvaihoz még csak hasonlító mûtárgy sem. (Lehetséges helyszíneket jelöltek meg csupán: pl. a Sztálin-híd [ma: Árpád-híd] pesti hídfôjét.) Palcsik Sándor és Virágh Pál Ganz Vagongyári irodaépülete idéz leginkább ilyen típusú moszkvai reminiszcenciákat (Könyves Kálmán körút – Vajda Péter utca sarok, 1951–1954.)

PRAKFALVI ENDRE

Borbíró az egyes városrészek rendezésére is kidolgozta javaslatait. A városrészeket a nekik szánt funkció szerint tagolta: a „legfelsôbb kormányzat” (párt- és állami vezetés) székhelye a Palota, az országos adminisztrációé a Lipótváros, a helyi közigazgatásé a Belváros, a nagykereskedelem negyede a belsô Erzsébetváros, a tanulmányi városnegyed elhelyezési területei a Belváros, a Boráros tér környéke és a Lágymányos volt. Ezeken a területeken is nagy óvatosságot és körültekintést, ütemezést javasolt a szanálások és bontások vonatkozásában. Kiállt a már a ’30-as években tervezett Madách út megnyitása mellett és elutasította a Nemzeti Színháznak a Sztálin téren vagy a Városliget szélén való elhelyezését. Erre a célra a „városképi ritmus szempontjából a Nyáry Pál utca meghosszabbított vonala és a Sörház utca közötti területet” tartotta a legmegfelelôbbnek. Az Állandó Kiállítás elhelyezésére a Csepel-sziget északi csúcsát hozta javaslatba. Részletesen számba vette a létrehozandó fürdônegyedeket is: a Gellérthegy lábánál, a Tabánban (itt a Bethlen-udvar mielôbbi lebontásával számolt), a Margit-híd bu-

dai hídfôjénél, a Római-parton stb. Felelevenítette 1933-ból való, Árkay Bertalannal készített közös tervezetét az aranyhegyi Nemzeti Stadion megépítésére. Ugyanis az 1952-es helsinki olimpián a magyar sportvezetés javaslatot tett az 1960. évi játékok budapesti megrendezésére. Borbíró kétségét fejezte ki az 1953. április 4-én megnyitni tervezett Népstadion e célra való alkalmasságát illetôen. Érintette még a felvonulási utak és az országos fôforgalmi utak bevezetô szakaszainak kérdéseit is. A tervezetek olyan felfokozott légkörben születtek, amit jól jellemeznek Major Máté sorai: „a feladat megoldásában […] fontos szerepet kell betölteni a ragyogó szocialista jövô korlátlan lehetôségeire való állandó gondolkodásnak [kiemelés – P. E.] […] nem szabad teljesen beleragadni a reálisba […], mely megakadályozná a szocialista Magyarország szocialista építészetének majdani teljes kibontakozását.” Mindenestre Borbíró kellô önmérséklettel és racionalitással azt az üdítô véleményt képviselte az ideológia szempontjából legfontosabb kérdésben, hogy a város

A Városközpont rendezési terve – jobboldalt az Erzsébet téri Nemzeti Színházzal (1953 – Magyar Építészeti Múzeum)

85

86

TEREK ÉS FORMÁK

történelmileg kialakult léptéke, arculata nem engedi meg a legtöbb tervet jellemzô monumentalitást és az ünnepélyes karakter eluralkodását, s ezért sem kívánt hangsúlyos városközpontot létesíteni. Rimanóczy Gyula radikálisan nyúlt a város megôrzendônek ítélt körút–sugárutas szerkezetéhez. Hozzávetôleg észak–déli irányú sávokba rendezte volna a várost, ahol a legkülsô sávba kerülnének az ipari létesítmények, a zöld sávval határolt lakóterületek pedig minél közelebb a Dunához. Ô is elvetette azonban a városközpont átalakítására vonatkozó egynémely terv gigantomán szemléletét, mert az – érvelt – „népünknek nem jellemzôje”. A politikai csúcsvezetés által is figyelemmel kísért ankétot követôen a Budapesti Városépítési Tervezô Intézet (BUVÁTI) Preisich Gábor fôépítész vezetésével szintetizálta a terveket. Mindeközben Nagy Imre kormánya a voluntarista gazda-

ságpolitikát alapjaiban bírálva 1953 júliusában már a lakóház-építést szorgalmazta. A BUVÁTIban kidolgozott általános rendezési tervet 1955 januárjában a Budapesti Pártbizottság és a Fôváros Tanácsa együttes ülésén, a Köztársaság téri pártszékházban tárgyalták meg. A korábbi patetikus hangvétel odalett, de a terv lényege továbbra is az volt, hogy kifejezze a szocialista városnak a kapitalista várostól alapvetôen különbözô voltát – amennyiben elôbbi „biztosítja a lakosság számára a lehetô legjobb életkörülményeket”. Esztétikai tekintetben ekkor már csupán a sallangmentes szépséget várták el. A gyakorlati követelmény pedig az volt, hogy a szocialista város legyen „keret a végrehajtandó népgazdasági beruházások megfelelô elhelyezése számára”. A téma 1956 elején – a népgazdaság távlati tervezésének elégtelen voltára való hivatkozással – lekerült a napirendrôl.

Irodalom jegyzék 1 Építéstudományi és Tervezô Intézet: Nagy-Budapest általános rendezési terve. Készült az ÉTI területrendezési Osztályán. Tervezôk: Preisich Gábor, Ruisz Rezsô, Karafiáth László, Kismarty-Lechner Gyula. Kefelevonat. Budapest [1948. július]. Magyar Építészeti Múzeum, Benkhard-hagyaték. 2 Borbíró Virgil: Javaslatok Budapest rendezési- és fejlesztési tervéhez. Kézirat. 1952. Magyar Építészeti Múzeum, Borbíróhagyaték. 3 Perényi Imre: A szocialista városépítés. Várostervezésünk néhány kérdése. Budapest, Népszava, 1952. 4 Preisich Gábor: A szocialista városépítés alapfogalmai. Kézirat. (Ép. II. 1.) [Budapest] Mérnök Továbbképzô Intézet, 1952. 5 Preisich Gábor: Budapest városrendezési problémái. Magyar Építômûvészet 1953/5–6. 139–148. 6 Budapesti Városi Tanács VB ismertetôje a városépítészeti vitához (1953. június); Kiegészítés (1953. november); Tézislap. Magyar Építészeti Múzeum, Benkhard-hagyaték. 7 Budapest városépítészeti kérdései. Az 1953. november hó 20–21-én tartott ankét anyaga. Szerk. Preisich Gábor, Sós A., Brenner J. [Budapest] Építésügyi Kiadó, 1954. 8 Bonta János: A szovjet toronyház és a szocialista építészeti együttesek. Kézirat. (2389) [Budapest] Mérnök Továbbképzô Intézet, 1954. 9 Prakfalvi Endre: Az 1953-as városépítészeti vita. Budapesti negyed 1995. ôsz. (9. sz.) 193–208. 10 Prakfalvi Endre: Alapok – tervek – épületek, 1947–49. In: A fordulat évei, 1947–49. Szerk. Standeisky Éva, Kozák Gyula, Pataki Gábor, Rainer M. János. Budapest, ’56-os Intézet, 1998. 285–309. 11 Fehérvári Zoltán: Borbíró (Bierbauer) Virgil (1893–1956). In: Magyar tudóslexikon A-tól Zs-ig. Fôszerk.: Nagy Ferenc. Budapest, Better MTESz–OMIKK, 1997. 199–201. 12 Zeidler Miklós: A Nemzeti Stadiontól a Népstadionig. In: Tanulmányok Budapest Múltjából. XXVI. Szerk. Szvoboda Dománszky Gabriella. Budapest, Budapesti Történeti Múzeum – Budapest Fôváros Levéltára, 1997.

AGNIESZKA KNYT

Agnieszka Knyt VÁROS A KULTÚRPALOTA ALATT A Kultúra és Tudomány Palotáját Bierut „a nagy sztálini korszak emlékmûvének nevezte”. A mai napig az… Sztálin elvtárs úgy döntött, hogy Varsó lesz Lengyelország fôvárosa. A „szocialista fôváros” új arculatáról és új központjáról folyó elôzetes tárgyalások során az építészek figyelme a Chaπubi≤ski, S’wietorzyska, Marszaπkowska és Aleje Jerozolims¸ kie utcák négyszögre irányult – ott kellett felépíteni a feltûnô Nemzeti Kultúrházat. De még mielôtt ezt eldöntötték volna, 1951 júliusában felkereste Varsót Wiaczesπaw Molotov, és elutasíthatatlan ajánlatot tett. Jerzy Wiland polgártárs Bierut miniszterelnökhöz intézett levelébôl: Varsó újjáépítése, helyesebben szólva, az Új Varsó felépítése igen felelôsségteljes feladatot helyez nemzedékünk vállára. A holnap számára kell felépítenünk Varsót, tudva, hogy évszázadokra ebben a formájában lesz majd a fôvárosunk. (…) Felejtsük el a múltat, vagy inkább ne vegyük példának – hiszen ez a múlt nem volt se túl szép, se túl vidám. Ne sajnáljuk a régi palotákat – mint ahogy nem kell sajnálnunk a régi lakóikat sem. Építsünk új palotákat, új várakat, új házakat az egész társadalmunknak, ne az egyéneknek. Új palotákat – színházakat, múzeumokat, mozikat, kultúrházakat! (Lublin, 1945. március 10.) (15) Aleksandra Zaryn (varsói lakos, az építész felesége): Néhány nappal a szovjet csapatok varsói bevonulása után Józef Sigalin vezetésével egy operatív csoport érkezett Lublinból. Miután meglátták, milyen állapotban van Varsó, megrázó jelentést intéztek az Országos Nemzeti Tanács felé a pusztítás nagyságáról. (…) Az építészek között is bizonytalanság volt Varsó további sorsát illetôen. Azt be-

szélték, hogy a lublini kormány át akarja helyezni a fôvárost ´Lódz’ba, a legnagyobb munkásvárosba. Egy másik verzió szerint Varsó – legalábbis egy része – romos állapotban marad, a hitleri bûnök örök mementójaként. (14) Bolesláw Bierut a kormánydelegáció moszkvai látogatása után: Moszkvai utazásunk célja az volt, hogy megtervezzük Varsót, mégpedig két alapvetô szempontból: arról volt szó, megvannak-e a feltételei annak, hogy gyorsan újjáépítsük a várost, mint az ország fôvárosát, és ebben az esetben milyen segítségre számíthatunk a szövetséges és baráti Szovjetuniótól. Az újjáépítésre vonatkozóan teljes egyetértésre jutottunk abban az értelemben, miszerint Sztálin elvtárs úgy véli, hogy Varsót a lehetô leggyorsabban újjá kell építeni, és ehhez a maga részérôl a lehetô leghatékonyabb segítséget kívánja nyújtani. Ez elôre biztosítja számunkra, hogy Varsó lesz a kormány fôvárosa. 1945. január 25. (7) Zygmunt Skibniewski (építész) Kellemes, de fagyos este volt. (1945 február elején) a Grójecka utcáról hajtottam be egy katonai teherautóval. A lemenô nap megvilágította a kihalt város romjait. (…) Ugyanezen az estén a kormány akkori „székhelye” elôtt, amely egy kis épületben volt a város Prága negyedében a S’nie¥na utcában, összetalálkoztam Roman Piotrowski kollegával, akit közvetlen azelôtt bíztak meg az akkor megalakított Fôváros Újjáépítési Iroda vezetésével. (…) Rövid véleménycserét követôen egyszerûen ennyit mondott: „Láss hozzá Varsó urbanisztikai tervének kidolgozásához” (…) Fáradtan, éhesen és lerongyolódva szállást találtam egy vasutas félig lerom-

87

88

TEREK ÉS FORMÁK

bolt Wile≤ska utcai lakásában, egy szalmakötegen. És másnap ott láttam munkához. Nem messze, a Kowelska utcánál székelt akkortájt az épp megalakuló Fôváros Újjáépítési Iroda stábja. Ott kezdôdtek meg a találkozók Jan Chmielewski irodájában. Létrehoztuk az Újjáépítési Iroda urbanisztikai mûhelyét, és egy bögre tea felett vitáztunk Varsó újjáépítésének térbeli elképzelésén. (…) Hajnal felé átkeltünk a pontonhídon a Visztula bal partjára, hogy szemügyre vegyük, milyen állapotban van a város. Végigjárva a romhegyeket és a köztük lévô ösvényeket, elvégeztük az elsô leltározást. (…) Az Iroda urbanisztikai munkái a szüntelen feszültség légkörében zajlottak. (…) Már 1945 közepén 1949 körül három fô terv született a fôváros új központjának kialakítására – az egyik javaslat a Marszaπkowska és az Aleje Jerozolimskie utcák keresztezôdése. A fotón a Zπota utca képe a Fôpályaudvarról nézve (1946 körül), amely a Nemzeti Kultúrház számára kijelölt területre esett volna. Fotó: J. Sypayllo / MHW

utasítást kaptunk az Újjáépítési Iroda vezetôségétôl, hogy haladéktalanul készítsünk el egy – Varsó újjáépítésére vonatkozó – javaslatot, azzal, hogy esetleg a Szovjetunió is részt vesz a megvalósításában. 1945 szeptemberében néhány hét alatt összeállítottunk egy mappát a következô feladatok elvégzésére: az elsô észak-déli metrószakasz, Muranów és Wierzbno lakónegyedei, a Krucza utcai közigazgatási épület-együttes valamint az egyetemi épületek, amelyeket akkoriban a Sielce kerületben terveztünk (…) Az ajánlatra akkor nem kaptunk választ. (9) A Lengyel Köztársaság Építész Szövetsége pályázatának tervébôl – Varsó új központja A Nemzeti Kultúrház Épületegyüttesének a városközpont és a fôváros leghangsúlyosabb építészeti együttesévé kell válnia. Az NKÉ együttesének úgy kell elhelyezkednie, hogy annak építészeti egységére támaszkodva egy olyan tér jöjjön létre, amely az

AGNIESZKA KNYT

Látkép egy Zπota utcai kapuból, balra a Kerekedô és Iparos Szövetség épülete a Sienna utca 16.sz. alatt. Az épület meglehetôsen jó állapotban vészelte át a háborút, csak a Kultúrpalota építése kapcsán bontották le, hasonlóan az e területen lévô más házakhoz, amelyeket még részben helyre is hoztak a háborús pusztításokat követôen. Az itt lakók kitelepítése nagyon nehezen ment, nem voltak cserelakások és szolgáltató helyiségek (a hivatalos dokumentumokban az áttelepítést a „romeltakarítás” fogalmával határozták meg.) Fotó: A. Sπomczy≤ski /MHW

89

90

TEREK ÉS FORMÁK

épületen belüli gyûlésekkel összefüggô tömeggyûlések helyszínéül szolgálhat. Szükségszerû, hogy az NKÉ együttesére támaszkodva kialakuljon egy olyan hely, amelyrôl a hatalom képviselôi megtekinthetik a felvonulásokat és díszszemléket. (…) Az NKÉ együttesén belül számos monumentális belsô térnek kell helyet kapnia, közte: a) Nagy Kongresszusi Terem, kb. 10.000 fô részére (…). b) Ünnepi ülésterem bejárati hallal és reprezentatív termekkel. Ezen felül az NKÉ együttesén belül a következô részlegeknek kell helyet kapniuk: a) Tudományos – számos elôadóteremmel és gyûlésteremmel (…); b) Képzômûvészeti – kiállítótermekkel (…) c) Zenei – koncerttermekkel (…) d) Színházi – két, 1200 és 400 fôs színházteremmel (…) e) Filmes – vetítôtermekkel (…) valamint kiszolgáló helyiségek. (3)

VMM varsói látogatása elôtt” Felidéztem ezt a hírt, amelyet Hilary Minc közölt telefonon: Vjacseslav Mihajlovics Molotov, amikor holnap végigvezetik Varsón, feltehetôen elô fog állni egy javaslattal, amely szerint Varsóban fel kellene építeni egy olyan felhôkarcolót, amelyet nemrég emeltek Moszkvában, és amelyre olyan büszkék. Ez Sztálin döntése, az 1945-ös felajánlásához kapcsolódva. Arról van szó, hogy ne lepôdjünk meg az ajánlaton, pozitívan viszonyuljunk hozzá és ne bonyolódjuk a részletekbe. Megtörtént a varsói látogatás és természetesen a beszélgetés is. Molotov rövid, odavetett mondata: „Hogy fogadnátok Varsóban egy olyan felhôkarcolót, mint amilyen nálunk is van?” – „Hát igen elképzelhetô”. Ezt követôen hamarosan, augusztus 4-én Zygmunt Skibniewski és jómagam Stefan Jedryç howski miniszterelnök helyettesnél (…) utasítást kaptunk arra, hogy dolgozzuk ki javaslatainkat a Józef Sigalin (Varsó fôépítésze): következô irányvonalak alapján: az épület, a Az 1951-es zsebnaptárban egy bejegyzésre buk- Szovjetunió ajándéka felállításának gyorsan meg kantam: „július 2 – H.M. bizalmas információja kell kezdôdnie, 1951–52 fordulóján, és ugyan-

Varsó, 1952 április 7, a Kultúra és Tudomány Palotája számára kijelölt terület Fotó: Antoni Nowosielski (ADMIP)

AGNIESZKA KNYT

olyan gyorsan be kell fejezôdnie – körülbelül két egy épülettel is hasonlóvá legyen Moszkvához. év alatt. (…) Elutaztunk Lengyelország fôvárosába. Ennyi. Elég szegényes irányelvek. (2) (8) Józef Sigalin: A szovjet építészek 1951 szeptember 30-án érGeorgij Karavajev keztek meg. (…) Általánosságban: nagy érdeklôdés, Éjszaka felhívott Jevgenyij Fjodorovics Ko¥enikov, a ámulat, olykor elragadtatás a lengyel építészet, urminiszterelnök-helyettes asszisztense, és utasított, banisztika, mûvészet, kultúra, a táj – no és a venhogy haladéktalanul menjek a Kremlbe. Ott el- déglátásunk iránt. Ezek az emberek életükben elômondták: Joszif Sztálin kezdeményezésére a kor- ször voltak nyugaton! Csak az öreg Rudnyev járt mány elfogadta a varsói Kultúra és Tudomány Pa- fiatal korában, 1913-ban Varsóban. (…) lotája felépítésére vonatkozó határozatot. A Palo- Van egy feljegyzésem arról, miként döntöttük el, tát a lengyel népnek ajándékozzák. (…) Nekem az milyen magas legyen a Palota: „Ma a szovjet építészekkel együtt meghatározzuk a Palota maépítésvezetést ajánlották fel. Mint az korábban is megtörtént, úgy véltem, nem gasságát. Tekintettel a feladat súlyára, a tanácstehetem meg, hogy nem fogadom el az ajánlatot. kozásra – a helyszíni szemlére – meghívtam tízMégis megemlítettem a kétségeimet – sohasem egynéhány kiváló lengyel építészt. (…)A pragai építettem ilyen épületet, sohasem dolgoztam kül- városrész partján, a S’ lŒsko-DŒbrowski-híd táján gyûltünk össze. Rádióösszeköttetésben voltunk földön (…) Kételyeimet elvetették. (2) a leendô Palota tengelyén, a Marszaπkowska utca vonalán szálló repülôvel. Elsô magasság – Józef Sigalin (1951 szeptemberétôl a Lengyel 100 méter. Második – 110. Harmadik – 120. A Köztársaság kormányának teljhatalmú meghatal- szovjet építészek, különösen Rudnyev: „Elég, ez mazottja a Palota felépítésének ügyében) moszk- így illeni fog Varsó képébe, 110-120 méter.” Minket azonban, nem csak mint építészeket, akik vai útja során készült feljegyzésébôl: 1) Politikai szempontból a helyzet nagy jelentô- szeme elôtt ott lebegnek a jövendôbeli varsói ségû (különösen most) és komoly lehetôség Var- toronyházak, de mint a varsóiak városának eljösónak. vendô nagyságáról ábrándozó embereket is el2) A Szovjetunió kormányának és a „Brigádoknak” fogott a magasság utáni érthetetlen vágy. A rerendkívüli viszonya a feladat teljesítéséhez és a pülô minden egyes visszatérése után újabb renlengyel delegációhoz. delkezés: „Magasabbra!” A 150–160 méteres 3) Kialakult a helyzet – döntést hoztak a lehetô magasságnál állapodtunk meg. Miért pont ott? leggyorsabb felépítésrôl és ránk várnak (…) Talán többé-kevésbé tudatosan jóval nagyobb 5) A fô nehézségek: léptékû új Varsót akartunk tervezni, mint amit a a) cserelakások ( a kitelepített lakosoknak) (…) háború elôtt a Prudential, a „Varsó” Hotel vagy a c) visszavonni a „belvárosra” meghirdetett pályá- Cedergren jelölt ki. zatot, amelyre 42 lengyel építészcsoport jelentke- Így született a döntés. A magasságot mi határoztuk meg. (…) Az építészeti kialakításhoz is hozzázett (…) (5) járultunk. Elôször: Moszkvában állást foglaltunk amellett, hogy „nemzeti építészetet”, lengyel építészetet várunk, másodszor pedig azzal, hogy az Georgij Karavajev (a Palota építésvezetôje): Elkészítettük a leendô palota néhány tervét. Mun- orosz építészeknek megmutattuk a lengyel építékánk alapja a Moszkvai Egyetem Lenin hegyi épü- szet legkiemelkedôbb építészeti alkotásait. (…) lete volt. (…) Talán titokban magával ragadott min- Megmutattuk Varsó, Krakkó, Toru≤, Kazimierz ket az a gondolat, hogy Varsó központja akár csak Dolny, Puπawy, Pπock, Czerwi≤sk, Nieborów, Kielce

91

92

TEREK ÉS FORMÁK

A lengyel és orosz építészeknek a Palota tervérôl folyó vitájából: Szymon Syrkus (lengyel építész): Kétségek ébredhetnének az iránt, hogy a még teljesen a szocializmus építésének viharos folyamatában lévô országunkban nem túl korán jön-e világra a kommunizmus elsôszülött gyermeke, a Kultúra és Tudomány Palotája. Ezek a kételyek azonban teljesen feleslegesek voltak – ez az épület nem csak mozdíthatatlan vezércsillag lesz a régi Varsónak a szocialista Varsóvá történô átalakulásának útján, de a Palota felépítése a szocialista építészet nagy dialektikus iskolája is lesz, építészetünk, mûvészetünk, városépítészetünk és építészeti technikánk forrásává fog válni.

Varsó, 1952, május elsejei dekoráció Fotó: Zdzisπaw Wdowi≤ski /ADM/ PAP

minden mûemléképületét – fényképeztek, fényképeztek… Magukba szívták mindezt. Moszkvai irodájukban a falak szinte ki voltak tapétázva az épületek, épületrészletek fotóival. „Nálunk – itt van Lengyelország.” Oly nagyon szerettek volna lengyel építészetet csinálni, „hogy tetsszen a lengyeleknek”. (8) Józef Cyrankiewicz miniszterelnök a Kultúra és Tudomány Palotájának felépítésére vonatkozó szerzôdés aláírása után: Ez az ajándék gyönyörû szimbóluma annak a baráti segítségnek, amelyet a Lengyel Népköztársaság az élet minden területén megtapasztalhat a Szovjetunió részérôl. (…) Ennek a lengyel nép számára adandó ajándéknak a különös melegsége és jelentôsége abban áll, hogy ez a Szovjetunió segítsége a szeretett Varsónkat ért szörnyû pusztítások és rombolások eltüntetéséhez, amelyekkel a hitleri hóhérok akarták eltörölni a várost a föld színérôl. (12)

Lev Rudnyev (szovjet építész, a terv fô szerzôtársa): Megismerkedtünk az eljövendô Varsó tervének jellemzô vonásaival, valamint figyelembe vettük Varsó múltjának jellemzô vonásait, és arra a következtetésre jutottunk, hogy a tervnek egységes képet kell alkotnia, olyan képet, amely egyetlen építészeti egységbe kapcsolódna és kapcsolatot teremtene a régi Varsóval. (…) Ennek az épületnek a csúcsa mintegy elúszik a levegôben, épp úgy, ahogy Ewa Bandrowska-Turska éneke a halk hangoktól kezdve átúszik a legmagasabb kristályos hangokig, úgy itt is, nekünk is ennek az épületnek a megtervezésében a forma könnyed kialakítására kell törekednünk. (…) Ha a stílusról van szó, az a kor eredménye, és a stílusok keveredése nem ad rossz eredményt, mert a lengyel építészet ismeretét nem kell csak Varsóra vagy más városra korlátozni, hiszen nemzeti építészetrôl van szó, amelybe beletartozik a falusi építészet is. (…)

¸ Stefan Jedryhowski miniszterelnök helyettes: Valójában egységes volt az álláspont azt illetôen, hogy az épület sziluettje szép (…) hogy a terv klasszikusan tökéletes. (…) Úgy vélem, hogy e vita eredménye felhatalmaz arra az állításra, hogy a terv egészérôl pozitív vélemény alakult ki (…) és ez az alapja annak, hogy a Kormány teljes mértékben elfogadja a tervet, függetlenül az ilyen vagy

AGNIESZKA KNYT

Varsó, 1952. május 1., a Kultúra és Tudomány Palotájának makettje. Fotó: Jerzy Baranowski /ADM /PAP

olyan megjegyzésektôl és vitáktól, amelyeket figyelembe lehet venni. 1952. április 18–19. (10)

detni „a baráti Szovjetunió nagy ajándékát” (…) A terv, amit szinte minden nap bemutattak az újságok, hol madártávlatból, hol errôl vagy arról az oldalról, szörnyûségesen ronda, minden alapot nélkülöz. Egész Varsó e förmedvény lába alatt fog heverni. Georgij Karavajev: 1952. május 2. Intenzíven nekiláttunk a technikai személyzet (1) összegyûjtésének, munkásfelvételt hirdettünk. Természetesen nem minden jelentkezôt vettünk fel. Karol Malćuz· yn´ski a „Trybuna Ludu”-ban: A legjobban képzett kôfaragókra, betonozó mun- Természetesen voltak különféle ajándékok. A legkásokra, ácsokra, kômûvesekre, bádogosokra, régebbi idôktôl kezdve megajándékozták egymást vakolómunkásokra volt szükségünk. Akkoriban a az uralkodók, a hercegek, fôurak. A távoli országok mi munkásaink nagyon magas szakmai szinten követei ajándékokat hoztak a királyoknak és mélálltak. Sokan az apjuktól tanulták a mesterséget, tóságoknak., hogy megnyerjék, elkápráztassák azok meg szintén az apjuktól, és ez így ment ôket. De hogy az egyik nép a másiknak… a hétköznemzedékeken át. (…) Csak késôbb szakadt meg a napi embereknek – ilyen még nem volt. mesterek nemzedéki kapcsolata. És mindannyian Nem találtam olyan nemzetközi szerzôdést, mint amilyen az 1952. április 5-i szerzôdés volt. „A leszoktak a tisztességesen elvégzett munkáról. Mi azonban az ötvenes évek elején igazi meste- Szovjetunió kormánya kötelezettséget vállal arra, hogy Varsóban a Szovjetunió tôkéjével és eszköreket gyûjtöttünk össze. (2) zeivel felépíti a 28–30 emeletes Kultúra és Tudomány Palotáját”. ¸ Az elcsépelt diplomáciai formulákhoz szokott Maria Dabrowska naplójából: Az újságok egyszerre csak elkezdték urbi et orbi hir- szem mindamellett a szerzôdés további részeit

93

94

TEREK ÉS FORMÁK

keresi. Hogy cserébe a Lengyel Kormány… hogy a másik fél kötelezettséget vállal… (..) Hogy semmire?… hogy csak a barátság bizonyítéka és kifejezése?… hogy segítsenek a baráti népnek? – a diplomácia története nem ismer olyan értékeket, amelyek ellentételeznének egy ilyen nagy beruházást. És talán egyszer ez a varsói megállapodás hivatkozásul fog szolgálni a nemzetek közötti kapcsolatok új fejezetében. (4) Leopold Tyrmand a naplójában: Ott voltam a Sztálin tér urbanisztikai és építészeti terveinek bemutatóján. A Sztálin tér lesz a majdani fôváros – a híres felhôkarcoló, a Szovjetunió Varsónak szánt „ajándéka”, az ún. Kultúra és Tudomány Palotája – körül épülô középpontja. Ezt a felhôkarcolót – ahogy azt a szovjet építészeti terminológiában nevezik – a maga idejében, amikor meghirdették az építkezést, Varsóban is különbözôképpen fogadták. Egyesek a súlyos orosz öklöt látták benne, mások a kezüket tördelték a Varsóellenes terv miatt, a marxisták szóhoz sem jutottak a gyönyörûségtôl, a varsóiak azonnal elnevezték … ami a név tréfás rövidítése, egyúttal megvetô, tréfás elnevezése annak a nagy, túlzsúfolt bérháznak, amely a Zπota és a Zelazna utca sarkán állt. (…) Elég az hozzá, hogy a szovjet felhôkarcoló acélszerkezete még valahogy kinézett, legalább a méreteivel nem volt bántó, a tömegével viszont imponált. Amikor megkapta az átdolgozott falburkolatot – még nem volt a legrosszabb, bár a burkolat faktúrája nem tartozik a legszebbek közé, mindamellett a modern építôanyag bizonyos hatást gyakorolt. Amikor azonban az épület megkapta a pszeudoreneszánsz toronysisakot, a csúccsal megspékelve, elkezdték hozzáilleszteni a tortadíszszerû elemeket, oszlopokat és attikákat az épülettörzs különbözô részein – akkor fogtuk fel, mit jelent a szovjet szocreál és miféle förmedvény jön létre ebbôl. (…) A lengyel építészek többsége elbukott az erkölcsi vizsgán – a saját meggyôzôdésük ellenére, csendben, a lakások négy fala között siránkozva, zúgolódás nélkül elfogadták a legelképesztôbb követelé-

seket, ellenállás nélkül elfogadták a józan észbe ütközô, minden mûvészi elképzelést nélkülözô elméleteket. (…) A fôváros újjáépítését, akárcsak eddig, három szakaszra oszthatjuk. Az elsô szakaszban, az elején, rögtön a háború befejezését követôen, amikor a kommunisták el voltak foglalva a hatalom megszerzésével, amikor létezett egy viszonylagos alkotói szabadság és senki sem hallott a szocreálról, akkor jöttek létre a legértékesebb elképzelések és tervek, amelyek – ha megvalósultak volna – egy gyönyörû Varsó alakult volna ki. (…) Arról azonban, ami Varsóban történt, Moszkva határozott, amely nem hagyhatta, hogy Varsó elkápráztassa szépségével az egész világot. (…) Amirôl az európai építészek egész nemzedékei álmodoztak – hogy egy teljesen lerombolt várost újra felépítsenek, a történelem adta legnagyobb lehetôség, a felkelés tragikus kataklizmájáért nyújtott elégtétel – Moszkva parancsára (…) megsemmisült, csírájában fojtották el, rosszindulatúan elrontották. (11) A KB titkárságának irányelvei a Palota környezetét illetôen 1. A Kultúra és Tudomány Palotáját körülvevô teret, amelyet a Marszaπkowska, az Aleje Jerozolimskie és a S’wietorzyska utcák, valamint az Emilia ¸ Plater utca meghosszabbítása határolnak, úgy kell megtervezni, hogy a Palota Emlékmû szabadon álló épület legyen. Ezen a területen tehát nem kell semmilyen más épületet elhelyezni a Kultúra és Tudomány Palotáján kívül. (…) 2. A Kultúra és Tudomány Palotája körüli – egységes egészként kezelt – területbôl el kell különíteni a Marszaπkowska utca vonalán futó felvonulási teret. (..) 6. Mind a négy oldalról biztosítani kell a rálátást a Kultúra és Tudomány Palotájára, (…) Mind a négy oldalról biztosítani kell a Tér gyalogos megközelítését, a nyugati, déli és esetleg északi oldalról pedig – a gépkocsival való megközelítést. (…) 8. A Kultúra és Tudomány Palotája tere és bevezetô útjai architektúráját összhangba kell hozni a Kultúra és Tudomány Palotájával, megalkotva a fô-

MAGÁNYOSAK • TÉVELYGÔK

város legnagyobb, egységes, megkomponált terét. Szemben állva a konstruktivizmus és eklekticizmus csökevényeivel, alkotó módon vissza kell térni a lengyel építészet haladó hagyományaihoz. 1953. január 8. (6) Józef Ryczer (varsói iparos): Apám, Franciszek Ryczer, 1892-ben alapította meg esztergályos-esernyôkészítô mûhelyét. 1904-tôl apám vezette az üzemet, azután a nôvérem és én folyamatosan, ötven éven keresztül, abban az épületben, amit Henryk Marconi, az építészünk épített, párhuzamosan a Bécsi Pályaudvarral, az Aleje Jerozolimskie 46/48 és a Marszaπkowska 101. sarkán. Az utolsó megszállás idején (…) a ház a mûhelyünkkel együtt megmenekült, csak a Marszaπkowska utca felôli sarok egy része sérült meg egy bombatalálatban, de hamarosan kijavították. (…)

Úgy tûnt, hogy ez a történelmi épület még sokáig fennmarad, a változó idôkhöz és Varsó belvárosának lakóihoz alakulva. Még a kapuba is kiakasztottak egy „Mûemléképület” táblát, hogy megvédjék a házat a lebontástól. Ugyanakkor 1953-ban megtudtuk, hogy a Kultúra és Tudomány Palotája környezetének átépítése miatt lebontják a házat. 1954 tavaszán könnyes szemmel néztem, ahogy elkezdik bontani az épületet, amelyben életem nagy részét töltöttem. Utoljára mentem keresztül az udvaron és a régi, üres bolton és mûhelyen, azt érezve, mintha egy haldokló jó baráttól búcsúznék. (13) Megjelent: Karta 1996. 19. szám Agnieszka Knyt Közremûködött: Krzysztof Józwiak, fordította: Éles Márta

Források: 1 Maria D≥browska, Dzienniki powojenne 1945–1965 (Háború utáni naplók 1945–1965), 2.kötet, Varsó 1996, 293–294.o. 2 Georgij Arkagyijevics Karavajev, Rozsgyenije viszoti (A magasság születése), Vlagyimir 1992, 54–55.o. 3 A SARP (Lengyel Építész Szövetség) 190. sz. pályázata Varsó városközpont urbanisztikai-építészeti tervvázlatára, Új Dokumentumok Archívuma (AAN)Varsó Újjáépítési Fôbizottságának Irodája és az Ország és a Fôváros Újjáépítése Társadalmi Alapjának Fôbizottsága, Varsó, szign. 165. 4 Karol Maπcu¥y≤ski, Szturmowa brigada przyja¥ni (A barátság rohambrigádja), Trybuna Ludu 358.sz., 1952. dec. 24. 5 (Józef Sigalin) feljegyzései az 1951. szeptember 3–16 közötti moszkvai – a varsói felhôkarcoló ügyében tett – hivatalos látogatást követô szóbeli jelentéshez, Varsó Fôváros Állami Archívuma (APW), Sigalin archívum, 375/90–92. 6 206.sz. jegyzôkönyv a KB titkárságának 1953. január 8-i ülésérôl, AAN, Bolesπaw Bierut archívuma, szign. 254/IV–15, k. 1–4. 7 A minisztertanács 1945. január 25-i ülésének jegyzôkönyve, AAN, Minisztertanácsi Hivatal, szign. 5/430, k. 38. 8 Józef Sigalin, Warszawa 1944–1980. Z archiwum architekta (Varsó 1944–1980. Egy építész archívumából) 2. kötet, Varsó, 1986, 422, 429, 430, 434–435. o. 9 Zygmunt Skibniewski, A Fôváros Újjáépítési Bizottságának urbanisztikai munkái, in: A modern Varsó, eredet és fejlôdés, Varsó 1981, 250–252., 257, 258. o. 10 A lengyel és orosz építészek 1952. április 18-19-i vitájának gyorsírásos jegyzete, APW, a Kultúra és Tudomány Palotája teljhatalmú kormánymegbízottjának Hivatala, szign. 35, k. 8–9, 49–50, 102–103, 187. 11 Leopold Tyrmand, Dziennik 1954, Wersja oryginalna (Napló 1954, Eredeti változat), Varsó 1995, 199–203. o. 12 Varsó ajándékba kapja a Szovjetuniótól a Kultúra és Tudomány Palotája csodálatos 28–30 emeletes épületét, Trybuna Ludu, 97. sz. 1952. április 6. 13 Józef Ryczer visszaemlékezése az esernyôgyártó üzemre és családjára, KARTA Központ (K), szign. AW 11/908, 17–18. o. 14 Aleksanra Zaryn visszaemlékezései, OK, szign. AO H/487, 70–71. o. 15 Zbudowaé Warszaw± pi±kn≥… O nowy krajobraz stolicy (1944–1956) (Szép Varsót építeni… A fôváros új látképérôl 1944–1956), szerk: Jerzy Kochanowski, „A Lengyel Köztársaság tájain”, Varsó 203. 15, 18. o.

95

ART LIMES DIKTATÚRA ÉS MÛVÉSZET TATABÁNYA

Recommend Documents