ART LIMES DIKTATÚRA ÉS MÛVÉSZET TATABÁNYA

ART LIMES DIKTATÚRA ÉS MÛVÉSZET 2. 2004.2 TATABÁNYA

TARTALOM

II. RÉSZ – REPREZENTÁCIÓK, ÁBRÁZOLÁSOK

5

18

27

Pogány Gábor: Szocialista realizmus, szocreal. „Új Magyar Mûvészet” 1950–1955 Tereza Peti∫kova: A csehszlovák szocialista realizmus, 1948–1958. (Szemelvények a kiállítási katalógusból) P. Szabó Ernô: Mûvészet a falon innen és túl

TÉMÁK ÉS MÛVEK

35

43

50

56

Reuben Fowkes: Az Új Férfi és az Új Nô a szocialista realista szobrászatban Wehner Tibor: Kísérlet a hála esztétikai minôséggé avatására. Kisfaludi Strobl Zsigmond alig ismert budapesti-moszkvai Hála-szobra Feledy Balázs: Az ötvenes évek szocreálja Mácsai István festészetében, különös tekintettel „A szuhakállói bányászok megmentése” címû képére (1953) Varga Balázs: Fent és lent. Politika és ideológia az ötvenes évek elejének termelési filmjeiben

SORSOK ÉS UTAK

67

Almási Tibor: Egy mûvészcsalád és a diktatúra

76

Banner Zoltán: Erdélyi leltár

84

Jasna Jovanov: Mûvészet és diktatúra. Mûvészeti irányzatok a Vajdaságban a 20. század végén

R E P R E Z E N T Á C I Ó K

•

Á B R Á Z O L Á S O K

Pogány Gábor SZOCIALISTA REALIZMUS, SZOCREÁL „ÚJ MAGYAR MÛVÉSZET” 1950–1955

Az ezredfordulóról visszatekintve a kommunista idôszakra, emlékezetünkben egyre inkább összemosódik a Rákosi- és a Kádár-korszak képe. Az abban az idôben a felszínen, a hivatalos kiállítóhelyeken látható mûvészeti produktumokat illetôen nekünk, akik átéltük, végképp az emlékezetünkre kell hagyatkoznunk; a fiataloknak meg csak néhány, emblematikus lexikon- és tankönyv-illusztráció áll a rendelkezésükre, ha ugyan érdekli ôket egyáltalán. Ha azonban a megszerezhetô korabeli dokumentumok mélyébe tekintünk, a kép élesebbé válik, emlékezetünk valamivel tisztább lesz (csak valamivel, mert az eredeti mûtárgyakhoz hozzáférni ma csaknem lehetetlen, néhány köztéren hagyottat kivéve). A ma hivatalos(nak tûnô) mûvészettörténet hét, illetve másfél oldalon tárgyalja az 1949–56 közötti, az akkori közönség által hozzáférhetô, tehát nem külföldön vagy a mûtermi polc számára készített képzômûvészetet. (Ha hivatalosnak tekintjük a Corvina Egyetemi Könyvtár sorozatában megjelent Andrási Gábor – Pataki Gábor – Szücs György – Zwickl András: Magyar képzômûvészet a 20. században [Bp. 1999. 135–141. oldalak], illetve Beke László – Gábor Eszter – Prakfalvi Endre – Sisa József – Szabó Júlia: Magyar mûvészet 1800-tól napjainkig [Bp. 2002. 337. oldal közepétôl a következô oldal közepéig] c. könyvekben foglaltakat, hiszen ma ezeket használjuk az egyetemi oktatásban.) A mûvekrôl talán nem annyira, de a jelenségrôl érdemes egy kicsit bôvebben tájékozódni. A 20. század mûvészettörténetét és eszmetörténetét összevetve elsô pillantásra szinte érthetetlennek tûnik a szocreál egyeduralomra jutása a Szovjetunióban a harmincas években, hiszen az

avantgárd fölbukkanásától fogva erôsen baloldali kötôdésû volt. Malevics, Lentulov, Liszickij, Tatlin személyes tragédiájukként élték át a stíl-realizmus zsinórmértékké válását, ôk hittek abban, hogy az új társadalomnak új, azaz avantgárd mûvészetre van szüksége (ahogy a náci párttag Emil Nolde is sérelmezte festészetének mellôzöttségét, sôt üldözését a Harmadik Birodalomban). A (mûvészet)történelem azután Európa szovjet zónájában megismételte önmagát: „1945-ben, s még utána is egy ideig a szereplôk számára egyáltalán nem tûnt egyértelmûnek, hogy merre halad az ország, s vele a mûvészet sorsa. A mûvésztársadalomnak éppen a legprogresszívebb, az avantgárd törekvésekhez a legközelebb járó része volt politikailag leginkább elkötelezve a baloldalon, ha ez nem is minden esetben jelentette ténylegesen a kommunisták melletti elkötelezettséget” – írja Kovács Péter.1 A fordulatot, mint a politikai életben, az 1949. év hozta. Októberben Révai József, a Magyar Dolgozók Pártja fôtitkárhelyettese, népmûvelési miniszter nyitotta meg a Nemzeti Szalonban a szovjet festôk kiállítását, amelyben a magyar mûvészeket egyenesen fölszólította a szovjet példa követésére.2 Két kivétel volt csak a keleti blokkban: Lengyelországban valamiért (ezt az ottani szakirodalomból kellene megtudnunk) nem volt általánosan kötelezô a szocreál, annyira, hogy az ötvenes évek végétôl a Lengyelország címû folyóiratból tájékozódtunk a modern mûvészeti törekvésekrôl. Az NDK-ban meg a szocreál formája volt más: mivel a nácik „elfajzott mûvészet”-nek nevezték és betiltották a többi modernista irányzat mellett az expresszionizmust is, emiatt a keletnémet elvtársak ezt minôsítették szocialistának, így jött létre a

1 Kovács Péter: Lenin a háztetôn. Emlékezés az ötvenes évek magyar mûvészetére Árgus, 1999/2. sz. 2 A beszéd újraközlése: Kritikák és képek. Szerk.: Láncz Sándor, Bp. 1976. Corvina.

5

6

REPREZENTÁCIÓK • ÁBRÁZOLÁSOK

német expresszionizmus szocreál változata; amely jóformán csak a kommunista attribútumok használatában különbözött az 1933 elôttitôl. (Igen tanulságos volt erre nézve az NDK utolsó nemzetközi képzômûvészeti szereplése az 1990. évi Velencei Biennálén a házigazda város meghívottjaként, annak pavilonjában.) Az 1949. évi politikai fordulat (a „szocialista alkotmány”, a politikai pártok betiltása a Magyar Dolgozók Pártja néven „egyesült” Magyar Kommunista Párt és Magyar Szociáldemokrata Párt kivételével) a polgári élet egyesüléseit, így a mûvészeti társaságokat is megszüntette. A mûvészek egyetlen csúcsszervezetben egyesülhettek, ez volt a Magyar Képzômûvészek és Iparmûvészek Szövetsége, amelynek alapszabályában szerepelt a tagok által követendô mûvészi követelmény, a szocialista realizmus. (Javasoljuk a T. Olvasónak a Magyar Tudományos Akadémia 1968. évben kiadott Mûvészeti Lexikon R–Z kötetében és az Enciklopédia Kiadó Kortárs magyar mûvészeti lexikon P–Z kötetében lévô Szocialista realizmus, illetve Szocialista realizmus, szocreál címszavakat.) A fogalom egzakt megfogalmazásával a kulturális irányítás még évek múlva is adós maradt. Igaz, számos vitát folytattak errôl, de az eredmény mindig valami fáradt, megfoghatatlan ideológiai malaszt volt. Ma sem mûvészetelméleti vagy stílust jelölô fogalomként használják, csak annak jelölésére, hogy bizonyos mûtárgyak bizonyos idôben bizonyos helyen készültek, bizonyos elvárások alapján. Ebben a homogenizált helyzetben indította útjára a pártvezetés az egykori párizsi és hazai Szalonok mintájára a Magyar Képzômûvészeti Kiállítás évente megrendezni kívánt sorozatát. Egyértelmûen, de le nem írva, a régi Szalonok hivatalos jellegét kívánták föltámasztani, annak jelzéseként, hogy az a mûvészet, ami a Mûcsarnok falain látható, amit a zsûri (cenzúra) elfogad, tehát ami oda nem jut be, az nem mûvészet. A hely megválasztása ezt sugallta, az új elnevezést a kiállítások sorszámozása indokolta: „a múltat végképp eltöröljük…” A kiállítás meghirdetését a Szabad Mûvészet 1950/1–2. számában egy „témajegyzék” követte,

amely szerint „Mûvészeinknek kíván segítséget nyújtani a rendezô bizottság az alábbi témajegyzék összeállításával. A témajegyzék azonban nem elôírás, csak tájékoztató, amelynek feladata elsôsorban a gondolatébresztés.”3 (Lásd a mellékletben.) A kritika azután a Szabad Mûvészetben, a Szabad Népben és más, ekkor már ugyancsak központilag vezérelt orgánumokban számon kérte, hogy hogyan is sáfárkodtak a mûvészek a dolgozó nép bizalmával. E kritikák olvasásánál azonban tanulságosabb, ha végignézzük azt a kiadványt, amely katalógusnak nem tekinthetô, hiszen mûtárgyjegyzék nélkül, utólag készült. Címe: ÚJ MAGYAR KÉPZÔMÛVÉSZET, így, csupa nagy betûkkel; alcíme: Az 1950. évben rendezett I. Magyar Képzômûvészeti Kiállítás anyagából, szintén csupa nagybetûkkel, de ezek kisebbek. Kiadó nincs megnevezve, csak felelôs kiadó (Kardos Miklós). A munkaszám a kolofonban 51-gyel kezdôdik, tehát a következô évben nyomtatták az Athenaeum nyomdában (felelôs vezetô: Soproni Béla). Ez a könyv jól dokumentálja – nem a kiállítást – a kort, amelyben készült. A belsô címlap utáni lapon a szöveg a névvel kezdôdik: RÉVAI JÓZSEF Népmûvelési Miniszter, az M. D. P. fôtitkárhelyettesének beszéde az I. Magyar Képzômûvészeti Kiállítás megnyitása alkalmából, 1950. augusztus 19-én (a párt-protokoll ismeretében meglepô, hogy elôbb miniszter és csak utána fôtitkárhelyettes). A szövegre még visszatérünk, most lapozzunk tovább. Az elsô három reprodukció – természetesen – Lenin, Sztálin és Rákosi portréjáról készült. Ezeken a képaláírás elôbb a személyiség nevét tünteti föl nagybetûvel, majd alatta kurzívval, kinek a mûve. Az összes többi képaláírás a mûvésznévvel kezdôdik. (Parányi gikszer, hogy Sztálin arcképét színesben is reprodukálták (négy színnyomású heliogravûr, fura nyomdatörténeti ritkaság; még hármat tartalmaz a birtokunkban lévô album), ezen a mûvésznév (Pór Bertalan) szerepel elöl. A kiadványban 42 festmény, 1 mozaik, 10 grafika, 28 szobor és 5 karikatúra (ez utóbbiakból egy plasztikai) kapott

3 Szabad Mûvészet 1950/1–2. sz. 60–61. oldal. (K. P. 7. sz. jegyzet)

POGÁNY GÁBOR

helyet. A képtáblákat követôen a mûvészek rövid életrajzait találjuk, amelyek stílusát is lehet nyugodtan szocreálnak nevezni. [Két példa e sajátos stílusra: „Bernáth Aurél festômûvész (született 1895.). Thorma Jánosnak és Réti Istvánnak volt a növendéke Nagybányán. Bécsben és Berlinben absztrakt képekkel szerepelt, de ô maga volt az, aki késôbb ennek veszélyes voltát felismerte és éles kritikát gyakorolt az ún. absztrakt mûvészetek felett. A felszabadulás után a Mûvészeti Tanács tagjaként mûködött. Nemcsak képeivel, írásaival is komoly hatást ért el. Jelenleg MÉMOSZ székház falfestményein dolgozik. A Képzômûvészeti Fôiskola tanára. Kossuth-díjas, a Munkácsy-díj II. fokozatának kitüntetettje.” „Martyn Ferenc festômûvész (született 1899.). Tanulmányait a Képzômûvészeti Fôiskolán végezte. Réti és Rippl Rónai voltak a mesterei. Szinyei-ösztöndíjjal Párizsban is tanult. Megjárta a szélsô formalizmusok útvesztôit. Jelenleg a realista ábrázoláshoz van visszatérôben. A Pécsi Képzômûvészek Csoportjának vezetôje.”] A képek átnézése után néhány mondatot érdemes újraolvasni a megnyitó beszédbôl: „...Azt reméljük és kívánjuk, hogy dolgozó népünk e kiállítás révén meglátja, hogy képzômûvészeink

már neki dolgoznak, vagy igyekeznek neki dolgozni, az ô világát ábrázolni, az ô törekvéseit kifejezni. Mire alapítom ezt a reményemet és hitemet? Arra, ami új ezen a kiállításon. (A szónok itt elôször az „új ember”-rôl, az „alkotó ember”-rôl, azaz a munkaábrázolásról, majd a közérthetôségrôl szólt.) Új ezen a kiállításon – harmadszor –, hogy fiatal, friss tehetségek bukkantak fel, szinte az ismeretlenségbôl, a nép sûrûjébôl...” (A reprodukált mûtárgyak némelyikének alkotója a kiállítás idejében még a Képzômûvészeti Fôiskola növendéke volt: Gera Éva, Illés Gyula, Kiss István, Marton László, Scholz Erik, Somogyi Árpád. A korabeli gyakorlat, egészen a közelmúltig, tiltotta a fôiskolai növendékek részvételét szabad beküldéses tárlatokon. Itt is nyilvánvalóan a konkrét mûvek bekérése történt.) „Új a kiállításon – negyedszer –, hogy régi, érett, nagy tehetségû mûvészek jelentôs része komolyan fáradozik azon, hogy ábrázolásban, formában, kifejezésben közeledjék a realizmushoz, tehát hozzánk, a néphez…” (Az albumban három absztrakt „elôéletû” mûvész munkáját reprodukálták: Barta Lajos Boldog család c. szobrát, Hincz Gyula Szénlapátoló ceruzarajzát és Martyn Ferenc Benedek Jenô: Szovjet-magyar barátság, olaj

7

8


Kádár György: Illegális plakátragasztók, olaj

Táncsics portréját. Barta és Martyn mentes maradt a szocreál bélyegtôl, Hincz a következô évtizedekben számos murális megbízást kapott.) „Végül pedig: új ezen a kiállításon az, hogy az új feladatokkal való birkózás jegyében felbomlóban vannak a magyar képzômûvészet régi, egymással szembenálló, megkövesedett csoportjai, amelyek sokszor inkább klikkek voltak, mint valódi stílusirányzatok. Persze, látni még sok kiállított mûvön, ki tartozott a mûcsarnokiakhoz (Csorba Géza, Kisfaludi Strobl Zsigmond, Herman Lipót, Udvary Dezsô, Vidovszky Béla, Vydai Brenner Nándor), ki a Gresham-csoporthoz (Berény Róbert, Bernáth Aurél, Pátzay Pál, Szônyi István, illetve a Nagybányahagyományok szerint Glatz Oszkár), ki a neoklasszicistákhoz (az u. n. Római Iskoláról van szó: Domanovszky Endre – nota bene: ô még egyéb „izmusokat” is átélt és `50 után még át fog élni –, Kerényi Jenô, Pándi Kis Lajos, Tar István), ki a szocialista csoporthoz (Bán Béla, Farkas Aladár, Varsányi Pál), az expresszionistákhoz vagy az absztraktokhoz (lehet, hogy a szónok ugyanazt a három föntebbi nevet két kategóriába is szánta.). A kötet reprodukcióit talán lehet véletlen statisztikai mintának tekinteni, mert bizonyos, hogy a képek beválasztása nem a mûvészi minôség, haPór Bertalan: A Termelôszövetkezetek I. Kongresszusa küldötteinek fogadása a Parlamentben, olaj

nem utólag körülményesen rekonstruálható pártprotokoll szempontok szerint történt. A képanyag, a Mûcsarnok méretét ismerve, legfeljebb a tárlat egynegyede. A sorrend eleje érthetô: Lenin, Sztálin és Rákosi után két kép Ék Sándortól Budapest felszabadításáról, majd Benedek Jenô olajfestménye: Szovjet-magyar barátság. Utána ugyancsak tôle Mit láttam a Szovjetunióban? A következô lapon Mao Ce Tung mozaik portréja naprakész, hiszen egy évvel vagyunk a Kínai Népköztársaság kikiáltása után. Majd a proletár internacionalizmus jegyében újból egy Lenin portré következett; ezt követôen már esetlegesebb a sorrend: „történelmi” kép (Kádár György: Illegális plakátragasztók, rajta grafitti: „Szabadítsuk ki Rákosi Mátyást!”), egy protokoll-festmény, amelyen Rákosi elvtárs TSZparaszt küldöttséget fogad (Pór Bertalan); majd

POGÁNY GÁBOR

szinte esetlegesen a „témajegyzék” alapján készült képek. Egy csendélet és két táj majdnem a festménysor végére került. A protokoll-sor elején lévô képek kivétel nélkül teátrálisak. Ék Sándor Felszabadításán a Móricz Zsigmond (akkor még Horthy Miklós) körtéren a géppisztolyos szovjet katonáktól kísért német hadifoglyok jobbra kifelé mennek a képtérbôl. Szent Imre herceg szobra bal hátul szintén kifelé néz. A szovjet katonák fölé diadalívszerûen magasodik egy ágyúcsô. Benedek Jenô Szovjet-magyar barátságán a két kétfôs csoport – a szovjet katona és a kislány, a tömeget kiegészítve egy talicskával, és a földmûves házaspár – keresetten kiegyensúlyozott, külön részei a képnek. A magasra helyezett alföldi horizont a statikusságot erôsíti. E képrôl találunk színes nyomatot is a kötetben: Benedek mintha Szinyei-Merse vagy a korai nagybányaiak színvilágával akarta volna minél derûsebbé hangolni a kompozíciót. Pór Bertalan képe a TSZ-kül- Aszódi Weil Erzsébet: Szerelôcsarnok, rézkarc döttek találkozásáról Rákosival olyan, mint egy megrendezett riportfotó, amelynek elexponálása dottabban, természetesebben”, de ez éppen nem elôtt a fotós beszól: „kérném szépen egy kicsit ol- mindenkinek sikerül. A munka-ábrázolások ilyenek is, meg olyanok is. Jó részük üzemi fényképek alapján készült; bár olykor ennek groteszk következményei lettek. Aszódi Weil Erzsébet Szerelôcsarnok c. rézkarcán a vasutas is pontosnak találja a 424A típusú gôzmozdonyt, de a vele foglalkozó munkások olyan kicsinyek, mintha a kazán kéménye tíz méter magasságban lenne; nem a monumentalitást emelô kontraszt ez, hanem a grafikusnô hibája, hiszen a bal háttérben lévô mozdonyon dolgozó munkás aránya a géphez helyes, azaz ez a figura nagyobb az elôtérben lévô alakoknál. Félegyházi László Bútorgyári sztahanovista, c. olajfestménye akár festôi-technikai bravúrnak is tûnhet: a munkás munkaruhája és a kezében lévô bútorlap erezete megfestésének aprólékos részletezése a Chicago-i hiperrealisták, pl. Richard Estes legjobb képeit idézi. A bútorlap és a figura gúlakompozícióját kiemeli a manierista módon sötétebb tónusban tartott háttér. Csekei Zoltán Traktorosbrigádján a figurák elrendezése, mozgáFélegyházi László: Bútorgyári sztahanovista, 1949–50

9

10


Csekei Zoltán: Traktorosbrigád, olaj

sa keresett, a kézfogás az álló munkás és a gépen ülô traktorosnô között olyan ünnepélyes, mint a TV-híradófelvételeken a vadászgépek elstartolása az anyahajókról. A festô ezt a keresettséget oldaná a plein air színekkel, a Ferenczy Károlyra emlékeztetô, lombokon átszûrt napfénnyel. (A traktoroslány amúgy kötelezô emblematikus figurája volt ennek a tárlatnak, lásd a témajegyzék 69. pontját. A szobrászok közül Herczeg Klára és Somogyi Árpád is elkészítette.) Rozs János Úttörôk kompozíciója egy aktualizált elôkép-fragmentum: a nyitott szájú gyermekarcok Hollósy Simon Rákóczi indulóját idézik, annak festôi indulata nélkül. Ahogyan a könyvben, valószínûleg a kiállításon is alárendeltebb helyet kaptak az ôszintébb, protokollmentes, mûvészileg tényleg átélt alkotások. A reprodukciók között kevés ilyet találunk. Elsôként két „bújtatott” önarcképet említenék: Szentgyörgyi Kornél saját magát festette le Szénlapátolóként. Nem szembe néz, hanem enyhén jobbra. Talán

csak akik személyesen ismerik, veszik (s tán vették akkor) észre a képen, hogy a festô a rendezôket, a szervezôket, a téma-ajánlókat neveti ki. Béres Jenô egy karakteres önportré-tanulmányt alakíRozs János: Úttörôk, olaj

POGÁNY GÁBOR

tott át Partizánná szénrajzán azzal, hogy kezébe egy puskát helyezett a rajzeszköz helyett. Vidovszky Béla, Szônyi István és Moldován István képeit festôi ôszinteségükért, a szakmai teljesítmény szintjéért kell kiemelni. Utóbbi kettô címe nyilvánvalóan alibi, csak a Moldován-kép zászlója gesztus a témajegyzék felé. A kötet fekete-fehér reprodukciói közül kiemelkedik Bernáth Aurél Festômûterem címû pasztellje. A két festôasztal csendéleti részletei, s a tábori állványon látható vászonkép, mint kép a képben festôileg tökéletesen azt az unott vállrándítást jelenti, amelyet Bernáth a „témajegyzék”-re tehetett. Mondhatta Révai a beszédében, hogy a régi csoportosulások idejét múltak, Bernáth és Szônyi semmit nem tettek festôi önbecsülésük rovására. Az I. Magyar Képzômûvészeti Kiállítás kritikai fogadtatása mai szemmel olvasva éppoly értékelhetetlen, mint a korabeli publicisztika többi része; nem a kiállított exponátumok tárgyszerû értékelését tették a kritikusok feladatává, hanem a pártközpont által elvártak számonkérését. Szentgyörgyi Kornél: Szénlapátoló, olaj Bernáth Aurél: Festômûterem, pasztell

11

12


A következô években is a Mûcsarnok volt a helyszíne a római számmal jelölt képzômûvészeti kiállításoknak. 1954-ben már az ötödiket rendezték meg. Ezután került sor egy összegzô kiállításra 1955-ben, amely a Képzômûvészetünk tíz éve címet viselte. No persze, hogy tíz, hiszen ez az év a „felszabadulás” tizedik évfordulója volt. A tárlathoz készült egy kiadvány, amelyet szintén nem nevezhetünk katalógusnak, hiszen ebben sem volt mûtárgyjegyzék. (A mûtárgyjegyzék hiányát hajlamos vagyok azzal magyarázni, hogy a kiállításra kerülô mûvekrôl a megnyitó pillanatáig folyt a huzakodás a kulisszák mögött.) Találunk benne viszont egy szerzô nélküli szöveget Tíz év képzômûvészete címen, amelynek gondos olvasása segít a korszak bizonyos megértéséhez. Például, hogyan is lesz öt év kiállításaiból tíz? „Honnan indult ki a magyar mûvészet és mivé lett? – ez a legfontosabb kérdés, amelyre részben választ ad a kiállítás. (Azért csak részben, mert a formalista periódus idején készült mûvek nem kerülnek bemutatásra.)” 4 Azért mégis bekerült két 1950 elôtt készült mû: Vedres Márk Kaszakalapáló címû, érzékenyen mintázott, s az öt évvel késôbbi témajegyzékbe beleillô bronz kisplasztikája 1946-ból, és Koffán Károly finom vonalú Csendélet fametszete 1947-bôl. A munkaábrázolások gyakori sutaságára két helyen is utal a szerzô: „Az elmúlt években gyakorta elôfordult, hogy egyes mûvészek feladatukat a könnyebb oldalról akarták megközelíteni. Egyik-másik mûvészünk mûtermébôl éppen csak ellátogatott az életbe, lejegyezte a látnivalókat, anélkül, azoknak összefüggéseit igazán megértette volna. Az ilyen mûvésznek nagyon kevés mondanivalója lehet, legfeljebb az ügyes témaválasztásig juthat el.”5 Azután, bár éppen egy másik kiállításról szól, magyarázatot kapunk például a TSZ-küldöttek vagy a mozdonyjavítás hibáira: „Az eredmény itt sem volt kielégítô, melynek oka részben az idôhiány, részben a mûvészi alkotómunkához szükséges élmény megszerzésének akadálya volt. A mûvészek kompozícióik elkészítéséhez szinte kizárólag fotográfiákra voltak utalva. Sokan nem tudván mást kezdeni, ezeket a fotográfiákat 4 Képzômûvészetünk tíz éve, [Bp. 1955.] Mûcsarnok. 9. old. 5 Uo. 5. old.

Koffán Károly: Csendélet, 1947

„vitték át rajzba, olajfestménybe, vagy szoborba. Ennek az lett az eredménye, hogy a kompozíciókból éppen a tartalom hiányzott. Természetes, hogy ezek után a fotografizmus elleni küzdelem kezdôdött mûvészeti életünkben. A kellô elméleti felkészültség hiánya miatt gyakran nem tettek különbséget a fényképmásolat útján elôálló naturalizmus és a fénykép használatának segítô szerepe között. Elítéltek minden olyan alkotást, amely akár csak segítségül is hívta a fényképészek riportfelvételeit. A fotografizmus elleni küzdelem ellenszerének a festôiségért való harcot gondolták helyesnek mûvészeink. Ez aztán azt eredményezte, hogy sokan lemondtak az eddigi eredményekrôl, kárát látta ennek a realista ábrázolás is. A fotografizmus elleni harc tehát nem a tartalmasabb alkotások megvalósításáért való elmélyültebb alkotómódszert vonta magával, hanem egy bizonyos öncélú felfogás felelevenedését.”6 E szavak homályos örvénye nem csak a fényképhasználat si-

POGÁNY GÁBOR

Bernáth Aurél: A munkásmozgalom kezdetei az építôiparban, 1951

kamlósságáról szól, hanem a szerzô, bár visszafogott, oldalvágása az elôzô évi, a „haladó hagyományokról” való vita gyôztesének: „Az ötvenhármas enyhülés (Nagy Imre miniszterelnökségérôl van szó. – P.G.) hamarosan hatással volt a mûvészetpolitikára is. 1954-ben a Szabad Mûvészetben, a Csillag címû, a kultúrpolitika egészében is meghatározó szerepet játszó irodalmi folyóiratban és más lapokban széleskörû vita alakult ki az úgynevezett „haladó hagyományok” körérôl és a posztimpresszionizmus szerepérôl a magyar mûvészetben. Bernáth Aurél, a két világháború közti szolid, polgári értékeket vállaló és hirdetô magyar mûvészeinek a Gresham-kávéház asztalánál csoportosuló egyik vezéregyénisége személyes gyôzelemként könyvelhette el, hogy ettôl kezdve a posztimpresszionista stílus és iskola ugyanúgy a „szocreál” elismert forrásává és követhetô példájává lett, mint korábban Munkácsy Mihály XIX. századi realizmusa. — Már csak a dolog érdekessége miatt is megjegyzendô, hogy ugyanekkor a greshamistákkal párhuzamosan mûködô egykori „Szocialista mûvészek” Derkovits Gyula nevével és festészetével fémjelzett expresszionisztikus tevékenységét a kultúrpolitika továbbra is mint „formalista tévelygés”-t utasította el”.7 A tízéves kiadványban is megnôtt a posztnagybányai képek száma: Rudnay Gyula Felhôs táj, Bernáth Aurél Szénagyûjtés, Szônyi 6 Uo. 13. old. 7 Kovács Péter: i. m. 12. sz. jegyzet.

István Fuvaros, Burghardt Rezsô Vihar elôtt, Elekffy Jenô Ôszi reggel a Dunán, Szobotka Imre Cséplés. (Elekffy 1953-as képén kívül mind 1954-bôl.) Az I. számú kiállítás legfôbb hiányosságát a történelmi képek alacsony számában látta a szerzô. (Annak a tárlatnak a díszalbumában a két Ék és a Kádár képen kívül csak még egy „történelmi” festmény volt: Kurucz Dezsô István Szántó Kovács János tárgyalása, amely a jelenetet hitelesen a hódmezôvásárhelyi Városháza dísztermében, de egyébként meglehetôs naivitással ábrázolta.) Szövegében ezért külön örömmel üdvözli a Kádár György – Konecsni György páros mûvét 1951-bôl: Vihar elôtt. Ez a kép azután a magyar szocreál festészet emblematikus darabja lett, éveken keresztül lógott a Károlyi Palota (1957 elôtt ott volt a Fôvárosi Képtár) díszlépcsôházában. A kép festôi minden akadémikus fogást ismertek és alkalmaztak is a képen. A festménynek majdnem a bal szélén, a középvonalban ül Dózsa György parancsnok társaival. Az elôttük lévô papírlap (a haditerv?, a térkép?) a belsô fény forrása, amely a környezô csoportot megvilágítja. Ez a belsô fény egészen az elôtér jobb közepén álló baltás alakig elhatol. A belsô fény használatának módja a Georges de La Tour módszere, a kép alsó felének csoportfûzése idôsebb Pieter Brueghelre emlékeztet. A háttér osztottsága pedig már a romantikára: a sötét baloldallal szem-

13

14


Kádár György – Konecsni György: Vihar elôtt, 1951

ben a folyó és a fölötte lévô ég világosnak tûnik, és erôs távlatot nyit a túlsó part felé, ezzel egyfajta idôbeli feszültséget is teremtve. Kitûnô látványterv lehetne egy történelmi film tömegjelenetéhez. (A „témajegyzék”, úgy látszik, továbbra is mûködött. Az 1514. évi parasztfelkelésrôl Szabó Vladimir 1953-ban festett egy pannót, amely még az évben, a IV. Magyar Képzômûvészeti Kiállításon bemutatásra került. E képnek egészen más a fölfogása, a festôi megoldásai, a szelleme, mint Kádár-Konecsni munkájának. A gyülekezô, majd a hídon tova induló parasztok mintha népmesei szereplôk lennének, a kis híd a patakon nagyon szépen, harmonikusan osztja a kompozíciót. A világos, szinte pasztellszerû kolorit is a meseszerûséget szolgálja. Dózsa ezen a festményen idealizáltan, úgy jelenik meg, mint a kollektív népi emlékezetben Mátyás király vagy Szent László. A festmény azóta is számos tárlaton szerepelt, jelenleg a Magyar Nemzeti Galéria XX. századi állandó kiállításán látható. Festôi kvalitását soha senki nem vonta kétségbe, ugyanakkor vitathatatlanul a „szocreál” része.) [A szerk. megjegyzése – Szabó Vladimir a Dózsa-témát már 1952-ben feldolgozta. Ezt a képét közöljük.]

A III. Magyar Képzômûvészeti Kiállításon egy olyan „történelmi” kép vált emlékezetessé, amely csak közvetve az. Csernus Tibor Orlay festi Petôfit címû festményére akkor Munkácsy-díjat kapott, pedig még nem fejezte be a Fôiskolát. A kép egy ismert mûvészettörténeti és irodalomtörténeti jelentôségû mû „szituációba helyezése”. Petôfi Sándor 1849 júliusának elején, mielôtt Bemhez indult volna Erdélybe, néhány napot unokatestvérénél, Orlay Petrich Sománál töltött Mezôberényben. Akkor fesSzabó Vladimir: Dózsa, 1952

POGÁNY GÁBOR

tette róla Orlay az ismert hosszúszárú pipás portré elsô változatát. Ennek elôkészületét, vagy inkább az erre való utalást látjuk a Csernus-képen. Itt nincs kép a képben motívum. Az enteriôr sem másolat, s Petôfi lábán csizma van, mint az Orlay által jóval késôbb festett második változaton. (Petôfi papucsban ült modellt, ahogyan azt az 1849. júliusi képen láthatjuk.) Csernus száraz, fanyar, manierista festésmóddal tényleges mûtermi hangulatot ad a képnek. Ez akkor valóban új stílus volt, szinte érthetetlen a Munkácsy-díjjal való kitüntetése. A IV. tárlaton is találhattunk mûvészettörténeti értékû darabot. Ekkor mutatta be Somogyi József a Martinászt, amely Sztálinváros jelképévé vált. (Ma is szerepel Dunaújváros címerében.) A darabos, de érzékeny realizmussal mintázott munkásalakot feszes konstruktív erôvonalakkal jellemezhetjük. Az emberalak függôlegesét metszi egy hiperbola, amely fent, a balkézzel kezdôdik, a balkaron átmegy a csípôre tett

jobbkarra, és folytatódik a fölemelt, a plintusz kiemelkedésére helyezett ballábban. A hiperbolát és a függôlegest az acélkavaró rúd ferde egyenese köti össze egy feszültséggel teli zárt formává a bal kéztôl a teherhordó jobb lábfejig. Gondosan fölépített kompozíció, mégsem érezzük kiszámítottnak. E szobrot sokan tartják a korszak egyik legjelentôsebb mûvének. Ugyanezt mondhatnánk az V. tárlaton bemutatott Táncolóra, Medgyessy Ferenc bronzszobrára, amely a szobrász által kisplasztikában, terrakottából többször is elkészített, szép drapériájú nôalak végleges, bronz változata. 1954-ben kerültek helyükre a Népstadion szoborparkjának utolsó darabjai. Plasztikailag talán a legizgalmasabb közülük a Felvonulók, Kerényi Jenô mûve, amelynek 1/5-öd méretû tanulmányát láthattuk a Mûcsarnokban. A három figura plasztikailag szinte önálló életet él, csak a virágos faág és a zászló drapériája köti össze ôket szoborcsoporttá, de egyáltalán nem esetlegesen. Az erôvoCsernus Tibor: Orlay festi Petôfit, 1952

15

16


Somogyi József Martinász, 1953

nalak itt is határozott, konstruktív rendet mutatnak, amely azonban minden nézetbôl más és más. Az öt Magyar Képzômûvészeti Kiállítás „forradalmi eredményeit” bemutató Képzômûvészetünk tíz éve címû kiadvány szövegének ízléstelen hurráoptimista befejezését nem idézem. Az a világ a következô évben elmúlt, bár nem sokkal jobb jött helyette. Kovács Péter önjegyzetére, amellyel befejezi a Lenin a háztetôn cikket8, válaszolnék egy gondolattal: ha tényleg igyekszünk kerülni a konkrét neveket és „mûvek”-et, akkor valóban kiiktatható a szocreál a magyar mûvészettörténetbôl, s ott állnak az üres évek, betöltésre várva. Ha viszont megnézzük a tárgyakat, lehet, hogy mûveket is találunk közöttük. Csak nagyon erôs mû maradhat fönt a rostán, mert nagyon húzzák lefelé a többi „mûvek”. Szônyi, Rudnay, Csernus, Somogyi, Medgyessy, Kerényi e korban készült mûvei éppúgy megvédik magukat, mint ahogy mostanában megvédte magát Bernáth Aurél falképe, a Munkásállam, pusztán azáltal, hogy lekerült róla a lepel. 8. Kovács Péter: i. m. 19. sz. jegyzet.

Medgyessy Ferenc: Táncoló, 1974 Kerényi Jenô: Felvonulók, 1954

17

Melléklet – Szabad Mûvészet, 1950/1–2. szám)

POGÁNY GÁBOR

Szerk. megjegyzés: A szöveget illusztráló alkotások reprodukcióit általában a korabeli kiadványok alapján közöljük. A színes reprodukciók pl. négyszínnyomású heliogravûr formában találhatók az említett kötetekben.

18


Tereza Petisˇková A CSEHSZLOVÁK SZOCIALISTA REALIZMUS 1 9 4 8 – 1 9 5 8 ( S Z E M E L V É N Y E K A K I Á L L Í T Á S I K A T A L Ó G U S B Ó L 1)

Elôszó A szocialista realizmus fogalmát általában az „elsô” kommunista állam kezdeti idôszakának szovjet típusú vizionárius kultúrájával kapcsolják össze. A szovjet mûvészet arculatát meghatározó politikai program egy humánus társadalom megteremtését ígérte, csakhogy ezt erôszak segítségével akarta véghezvinni. A központilag irányított szovjet mûvészetben a lelkesedéstôl és a jobb, szocialista jövôbe vetett hittôl áthatott monumentális forma vált tipikus kifejezôeszközzé. A Szovjetunióból eredô szocialista realizmust az ábrázolás módszerének reklámszerû leegyszerûsítése jellemezte, melynek révén a mûvészetet a lehetô legnagyobb tömegekkel akarták megértetni, s ugyanakkor a nevelésben és a propagandában betöltött szerepét is nyomatékosítani kívánták. A szocialista realizmus jegyében megszületett a jövôbeni társadalom idealizált képe, amely a becsületes munkást az osztályharc hôs katonájaként, a fejlett ipar alkotójaként, a nôt pedig az ô egyenrangú elvtársaként ábrázolta. Az agitációs feladatokat teljesítô és Sztálint a legfôbb istenségként ünneplô szovjet szocialista realizmus formai szempontból a 19. századi orosz realizmus gazdag hagyományaiból és a cári mûvészet esztétikájából merített. A 20. század elejének radikális orosz avantgárdjától mindenekelôtt egy célkitûzést vett át: a mûvészet és az élet közötti különbség eltávolítását.2 A tematika szemszögébôl sematikus és gyakran egyhangú mûvészi produkció esztétikai kánon benyomását keltette. A szocialista realizmus monumentális

mûveinek megalkotását az a törekvés motiválta, hogy e mûvek hosszú évszázadokon át fennmaradjanak. A különbözô mûfajok egybeolvasztása volt a cél, a mágikus archetípusokat pedig a politikai propaganda érdekében kellett felhasználni. A sztálini esztétikára ösztönzô hatást gyakorolt az antik kor és a reneszánsz mûvészete, nyilván annak okán, hogy Marx Károly és Engels Frigyes is csodálattal adózott e korszakoknak3, s azért is, mert akkoriban a mûvészet összekapcsolódott a politikával. A szocialista realizmus fogalmát elôször valószínûleg egy író, Ivan Gronszkij használta a moszkvai írók 1932. évi kongresszusán.4 Ezt követôen az 1934-ben megrendezett I. Össz-szövetségi Írókongresszuson hangzott el Maxim Gorkij és Andrej Alexandrovics Zsdanov felszólalásaiban. Ezen a rendezvényen Gorkij mindenekelôtt a típus kérdésének szentelte figyelmét. A típust különbözô ismétlôdô jelenségek kivonatának látta, amelyet a késôbbiekben felnagyítanak. Gorkij szerint a szocialista realizmus mûvészének azokban a hipotézisekben kell gondolkodnia, amelyek ezen a felnagyításon alapultak. Mindez ideig a szocializmus mellett álló szovjet írók vitáiban a proletár realizmus, a tendenciózus vagy történeti realizmus fogalmai bukkantak fel.5 Andrej Zsdanovnak az 1934-es kongresszuson elhangzott, a Világ leghaladóbb irodalmáról címet viselô beszéde nem a mûvészeti vitát gazdagító hozzászólás volt, hanem ideológiai program.6 Ezért vált irányadóvá az ötvenes évek cseh képzômûvészetében. A szocia-

1 A Csehszlovák szocialista realizmus 1948–1958 (Cˇeskoslovensky’ socialistcky’ realismus 1948–1958) címmel megrendezett kiállításra 2002. november 7. és 2003. február 9. között került sor a prágai Rudolfinum Galériában. (a fordító jegyzete) 2 Boris Groys: Stalinismus jako esteticky’ jev (A sztálinizmus mint esztétikai jelenség), Vy’tvarné umeˇní 3, 1992, 66–70. o. 3 Karel Marx, Friedrˇich Engels: O umeˇní (A mûvészetrôl), Praha, 1949 4 Jaroslav Sedlárˇ: Realistické malírˇství 19. století (A 19. század realista festészete), Bratislava, 1979, 10. o. 5 lásd a 4. sz. jegyzetet 6 Andrej Alexandrovicˇ Zˇdanov: O umeˇní, Praha, 1949, 14–18. o.

T E R E Z A P E T I Sˇ K O V Á

Martin Sladky’ : V. I. Lenin a prágai konferencián, 1953 olaj, vászon 60x40 cm

lista realizmus módszereit alkalmazó cseh mûvészek számára Václav Kopecky’ tájékoztatási miniszter tette kötelezôvé Csehszlovákia Kommunista Pártjának 1949. évi IX. kongresszusán. Zsdanov ellentmondásos alapelvei az „emberi lélek mérnökének” sztálini titulusára érdemesíthetô szocialista realista mûvész esetében a mesebeli okos leányzónak adott teljesíthetetlen feladatra emlékeztettek: úgy hozzon ajándékot a királynak, hogy mégse hozzon.7 A homályos értelmû zsdanovi princípiumok az állam által kitüntetett mûvészeket is örökös feszültségben tartották amiatt, hogy nem fognak megfelelni a pontatlanul megfogalmazott állami elvárásoknak, s üldöztetésnek teszik ki magukat. A szocialista realizmus alkotói módszerének pontos definíciója tehát hiányzott, s ezt a hiányt a mûvészek közösségének manipulálására használták ki. A meghatározás pontatlansága többek között abból fakadt, hogy a mûvészettörténet és a politika területérôl kiragadott különbözô fogalmak 7 lásd a 6. sz. jegyzetet

vegyültek egymással. Másfelôl viszont az összekapcsolásuk az akkori politikai hatalom azon szándékát tükrözte, hogy a mûalkotás esztétikai vonatkozásaiban éppúgy érvényesüljön a befolyása, mint az ország egész életében. A kilencvenes években több olyan kiállításra is sor került, amelyek révén visszapillanthattunk a szovjet típusú szocialista realista kultúrára és az egyes európai országokban kialakult totalitárius mûvészetre. Említsük meg legalább az Agitáció a boldogságért (Agitace ke sˇteˇstí) elnevezésû tárlatot, amelyet a prágai Rudolfinum Galériában láthatott a közönség 1994-ben, az ugyanezen évben megrendezett Mûvészet és diktatúra (Kunst und Diktatur) címû kiállítást s az 1996-os esztendô nagyszabású vállalkozását, a Berlin–Moszkva címmel bemutatott seregszemlét. A Cseh Köztársaság Tudományos Akadémiájának Mûvészettörténeti Intézetében egy tanulmány keretén belül feltérképezték a múlt század ötvenes éveitôl a hetvenes-nyolcvanas évekig tartó idôszak reprezentatív szerepet betöltô csehszlovák képzômûvészetének a történetét. Az ötvenes évek kutatása során szerzett ismeretek és a gazdag képgyûjtemények ösztönzô erôvel hatottak arra, hogy ezeket a mûveket a nyilvánosságnak bemutassák, s ugyanakkor a további – a Cseh Köztársaság Kulturális Minisztériuma által támogatott – kutatások kiindulópontjaivá váltak. Az ötvenes évek tanulmányozása rendkívül érdekes feladatnak bizonyult. Olyan idôszakról van szó, melyben a szociális haladás és a humánum társadalmának kiépítését akaró hazai baloldal törekvései és a szovjet befolyás különféle megnyilvánulásai áthatják egymást. Egyfelôl az ötvenes évek hivatalos képzômûvészetét gyakran a múlt egyes mozzanatai, mindenekelôtt a 19. századi nemzeti újjászületés kulturális hagyományai és szokásai inspirálták, másfelôl viszont a mûvészeti szövetségek akkor létrehozott szervezeti struktúrája Csehszlovákia kulturális életére a kilencvenes évekig döntô befolyást gyakorolt. A központosított szövetség a hivatalos mûvészeti élet legtöbb fontos eseményének helyszínéül a fôvárost, Prágát tette meg, s nem tanúsított különösebb érdeklôdést a

19

20


szlovák kultúra iránt. A korabeli szaksajtó ritkán tett említést az egyes alkotók nemzetiségérôl. […] A szocialista realizmus fogalmát az ötvenes évek Csehszlovákiájában a hivatalos, államilag támogatott kultúra szinonimájaként használták. E fogalom mögött a realizmushoz kapcsolódó ábrázolásmódok széles skálája rejtôzött. Egyaránt magába foglalta a szintetizáló modernista eljárásokat s azokat a próbálkozásokat, amelyek a modernizmus eredményeit új, a lakosság széles rétegei számára érthetô formákban igyekeztek megôrizni; emellett kifejezésre juttatta a szóban forgó stílus zsdanovi, sematikus felfogását is, amely Joszif Visszarionovics Sztálin politikai tevékenységével függött össze. A sztálini típusú szocialista realizmus a mi környezetünkben mindenekelôtt hatalmi erôvel ránk kényszerített behozatalt jelent. A szovjet módszerek átvételén alapuló következetes szervezôi munka révén érvényre is jutott, noha korlátozott mértékben. A sztálini szocialista realizmus szellemében megalkotott mûvek többsége magán viseli a tudatosan utánzott minta sajátságait, s híján van az egyéni mûvészi hozzájárulásnak; a figyelemre méltóbb munkák inkább kivételt Adolf Zábransky’: A Vörös Hadsereg érkezése, 1955, sgrafitto, részlet

Cˇumpelík, Cˇermaková, Schorˇ: Köszönettel és szeretettel, 1953 olaj, vászon, 202x145 cm


Karel Skála: Csehszlovákia Kommunista Pártjának alapító kongresszusa, 1950-es évek, olaj, vászon, 132x202 cm

jelentenek. A korszak hivatalosan kiállított munkái a szürkeség és a jellegtelenség érzetét keltették, melyet csak fokozott az apolitikus témákhoz kötôdô, hagyományos felfogású mûvek tömege, amelyek, úgymond, a szocialista realista mûvészetet terjesztették. A sztálini szocialista realizmus szellemében született alkotások nem nagy száma és a jellegtelen, különbözô eredetû, konzervatív hangvételû mûvek széles skálája miatt nehéz meghaKoltay: Feltámadás, 1948, olaj, vászon, 58x79 cm

tározni, hogy az ötvenes évek Csehszlovákiájában milyen volt az államilag támogatott kultúra arculata. Az egyenetlenség és a gyakori egyhangúság nem is annyira a szocialista realizmus homályos programjának a következménye, hanem inkább egyfajta reakció a kultúra (a mûvészet) s az elnyomó politikai hatalom közti konfrontációra. Az ötvenes évek a cseh kultúra történetében a megtorlás, a félelem idôszakát jelentik, amikor a társadalom élô organizmusát belekényszerítették egy központilag irányított és ellenôrzött struktúrába. Az évtized hivatalos csehszlovákiai mûvészete egyet jelent a szomszédos birodalom által elnyomott ország mûvészetével. A szocialista realizmus pátosszal teli, akadémikus formákban tobzódó, a generaliszszimuszt az istennel azonosító változata a cseh képzômûvészek többsége számára elfogadhatatlan volt. A helyi környezet ellenszenve e kifejezésmód iránt a tervek jóváhagyásának problematikus voltával párosult: az engedélyezési folyamatra a hazai tényezôk hatalmi nyomásán kívül a szovjet felettesekkel való viszony is befolyással volt, ami

21

22


Cˇumpelík, Cˇermaková, Schorˇ: A Hazáért, a Szocializmusért, 1950 körül, olaj, vászon, 135x100 cm

ráé, s kisebb arányban az eredeti, szintetikus modern mûvészet is jelen volt. A heterogén jelleg mellett a fogalom homályos definíciójából fakadó meghatározási nehézségek váltak a közép-európai szocialista realizmus tipikus ismertetôjegyeivé. Az „új stílusnak” egységesítenie kellett volna a kultúrát, csakhogy már születése idôszakában kételyeket váltott ki. E kételyeknek Václav Cˇerny’ 8, a tisztánlátásukat akkoriban is megôrzô mûvészetkritikusok kis csapatának egyik tagja is hangot adott, aki Emlékirataiban9 az alábbiakat írta: „Derékig meghajolva, tiszteletteljesen letérdelve hódolnék annak, aki még napjaim végének eljövetele elôtt pontosan megmagyarázná nekem, mi is az a szocialista realizmus!”

oda vezetett, hogy a gyakran már 1949 óta születôben lévô jelentôsebb mûvek többségének engedélyezésére csak 1955-ben, a Sztálin és Gottwald halálát követô kis mértékû politikai enyhülés idôszakában került sor. Végeredményben elmondható, hogy az ötvenes évek politikailag bonyolult korszakát Csehszlovákiában mindenekelôtt egy széles áramlat reprezentálta, amely konzervatív volt és tradicionalista, s ugyanakkor a kultiváltság jellemezte. Egyaránt megfelelt a közízlésnek és a képzômûvészeti alkotás külsô megjelenésével kapcsolatos hagyományos elképzelésnek, s összhangban volt a háborút követô idôszak hiteles értékek iránti nosztalgiájával. Ehhez a hatalmas, ám kifejezéstelen áramlathoz csatlakozott a sztálinista jellegû kultú-

Az élet ritualizációja A csehszlovákiai kommunista hatalom programjának megvalósítását és népszerûsítését kellett szolgálniuk azoknak a nagyszabású köztéri kiállításoknak és ünnepségeknek, amelyeket a szovjet avantgárd és a sztálinizmus mûvészetének a példaadása inspirált. A Szovjetunióban az elsô ilyen jellegû avantgárd akciót Nyikolaj Javrejnov kezdeményezte 1920-ban, aki szereplôk százainak és nézôk ezreinek a részvételével a pétervári Téli Palotáért folyó harcok légkörét próbálta meg felidézni. Általában ezeket az akciókat tekintik az elsô huszadik századi performance-oknak.10 A húszas évek elején a szovjet városokban kezdetét vette az ünnepségek színhelyéül szolgáló nyílt terek kialakítása. Sztálin hatalomra jutása után a szóban forgó akciók gazdag jelentéstartalma változáson ment át: eltûnt az iparosítás pátosza, amelyet a tervbe vett ipari létesítmények modelljei és a munka produktivitását mutató görbéknek az éjszakai

8 Václav Cˇerny’ (1905–1987), cseh irodalomtörténész és kritikus, hazája szellemi életének kiemelkedô reprezentánsa. Tekintélyét tudományos munkásságán túlmenôen erkölcsi és állampolgári bátorságával alapozta meg: a második világháború éveiben bekapcsolódott az antifasiszta ellenállási mozgalomba, a kommunista diktatúra idôszakában pedig a megalkuvás helyett inkább a rendszer üldözöttjeinek sorsát választotta. Emlékiratait a huszadik századi cseh történelem fontos forrásmûvei között tartják számon. (a fordító jegyzete) 9 Václav Cˇerny’: Pameˇti 1945–1972 (Emlékiratok 1945–1972), Praha, 1992, 228. o. 10 Rainer Stommer, Marina Dalügge: Masse – Kollektiv – Volksgemeinschaft (Tömeg – Kollektíva – Népközösség), BerlinMoszkva, 1955, kiállítási katalógus, 350. o.


égboltra vetített fénydiagramjai révén próbáltak érzékeltetni, s a politikusokat karikírozó álarcos meneteknek és a ritualizált szociális kritikának is nyoma veszett. Az egyszerûbbé vált ünnepségek fô célja a monumentális hatású propaganda volt. A gigantikussá nôtt menetek mindenekelôtt a Szovjetunió sportolóinak és a Vörös Hadsereg egyes fegyvernemeinek az erejét demonstrálták. Az ünnepségek a sportot a szabad idô értelmes eltöltésének olyan módjaként népszerûsítették, amely az összefogás elmélyítéséhez, az egymástól eltérô szovjet népek integrációjához, az egységes és újszerû szocialista morál és szovjet identitás kialakulásához fog vezetni.11 A hasonló jellegû csehszlovákiai ünnepségeket nehezen lehetne összehasonlítani ezekkel a

nagyszabású, a színházat a performance-val és a cirkusszal egyesítô s a szereplô és a nézô közötti korlátokat lebontó látványosságokkal. Mindazonáltal a Sokol12 hagyománya és a 19. századi ünnepségek kontinuitása nálunk is egyfajta kiindulási alapot jelentett. A monumentális avantgárd vállalkozás ismertetôjegyei – Jirˇí Kroha szerzôi koncepciójának köszönhetôen – jószerivel csak az 1948-ban Prágában megrendezett Szláv Mezôgazdasági Kiállításon és a hozzá kapcsolódó akciókon, valamint az 1949. évi köztéri kiállítások egyik-másik objektuma, illetve törekvése révén bukkantak fel.13 Az ötvenes évek elejétôl az új csehszlovák politikai garnitúra az újonnan bevezetett ünnepnapok révén talált alkalmat a különbözô ünnepségek megrendezésére. E napok közé Frantisek Cˇihák: Május elseje, 1956, olaj, vászon, 90x130 cm

11 lásd az 1. sz. jegyzetben idézett mûvet, 354-355. o., az 1939. évi New York-i Világkiállítás szovjet pavilonjának pannója 12 Hazafias szellemû, a testnevelés antik ideáljait a nemzet szabadságának és felemelkedésének az ügyével összekapcsoló testedzô egyesület. Az 1862-ben létrehozott Sokol az Osztrák-Magyar Monarchia és az 1918–1938 között fennállt elsô Csehszlovák Köztársaság idején is fontos szerepet töltött be a cseh közéletben, a diktatórikus rezsimet kiépítô kommunisták azonban számos más „ellenséges eszmeiségû” társadalmi szervezettel együtt feloszlatták. (a fordító jegyzete) 13 Lásd a monumentalitásra vonatkozó fejezetet és Lubor Kára: K otázce úkolové práce v podmímnkách lidové demokracie (A teljesítménymunka szerepe a nép demokrácia feltételei között) c. írását, Vy’tvarné umeˇní, 1950, 141. o. és az utána következôk

23

24


Karel Svolinsky’: Munkás, 1947–1955 mozaik, motívumok az olmützi orlojról

tartozott a Gyôzelmes Február14 évfordulója, a Nemzetközi Nônap, május 9-e, a Felszabadulás Napja15, a Bányásznap, az államosítás évfordulója, a Csehszlovák Néphadsereg Napja, a Nagy Októberi Szocialista Forradalom évfordulója, a Cseh-

szlovák-Szovjet Barátság Hónapjának nyitónapja stb. Az új kommunista ünnepek jellege számos tekintetben megegyezett az egyházi ünnepekével: „Gyakran tekintettek vissza a múltba, s e múlt által szentesítették a mostani világrendet. A hivatalos ünnepség … megszilárdította minden létezô rend stabilitását, változhatatlanságát és örökkévaló voltát. … Az ünnep szentesítette az egyenlôtlenséget … és a hierarchiának adott hangsúlyt.” 16 […] Az új ünnepnapok lefolyását kötelezô érvényû és részletes forgatókönyv szabályozta. Egyaránt tartalmazta a tervbe vett akciók idôrendjét, a megfelelônek minôsített és jóváhagyott jelszók felsorolását és a középületek – a nemzeti bizottságok17, állami és katonai intézmények, vasútállomások – dekorálásával kapcsolatos elképzeléseket. Az ünnepségek szervezôi a librettó ellenôrzésének harmonogramját is kidolgozták. A hadtörténeti levéltárban fennmaradt a Csehszlovák Néphadsereg Napjának 1954-bôl származó forgatókönyve, melybôl kiderül, hogy az október 1-tôl 3-ig tartó ünnepségsorozat felügyeletének az irányelvei milyen alaposak voltak: egyaránt érintették a középületek dekorációjának a színvonalát, az ünnepségek propagálását, a fegyveres erôk éljenzését a dolgozók ünnepi nagygyûlésein, az elôadást a Csehszlovák Hadsereg Színházában, a Felszabadítási Emlékmû megkoszorúzását, a dolgozók és a

14 1948 februárjában egy rövid ideig tartó kormányválság „megoldásának” demagóg jelszavával a kommunisták a törvényesség látszatát többé-kevésbé megôrizve átvették a hatalmat, s különösebb akadályok nélkül hozzáláthattak a zsarnoki egypártrendszer megteremtéséhez. A „Gyôzelmes Február” évfordulóját 25-én ünnepel(tet)ték, mert 1948-ban a kommunista párt elnöke, Klement Gottwald (1895-1953) ezen a napon jelentette be, hogy pártjának követelései teljesültek, s a „dolgozó nép” felülkerekedett a „reakción”. (a fordító jegyzete) 15 A szovjet csapatok ezen a napon vonultak be Prágába, ahol május 5-e óta súlyos harcok folytak a felkelt lakosság és a német katonaság között. A történetírásban és a köztudatban is május 9-e vált az ország felszabadulásának a napjává, a nyugat felé menekülô, utóvédharcokat vívó németekkel azonban még a következô két-három nap folyamán is többször szembe kellett szállni. (a fordító jegyzete) 16 Mihail Mihajlovics Bahtyin: Francois Rabelais a lidová kultúra strˇedoveˇku (Francois Rabelais és a középkor népi kultúrája), 12. o. 17 A közigazgatás különbözô szintjein tevékenykedô nemzeti bizottságok az államhatalom alapvetô fontosságú intézményei voltak az 1945-1989 közötti Csehszlovákiában; szerepük, feladatkörük lényegében megegyezett a magyarországi tanácsokéval. (a fordító jegyzete)


hadsereg barátságának a Julius Fucˇíkról18 elnevezett bubenecˇi19 Pihenés és Kultúra Parkjában megrendezett estjét, a tereken zajló hangversenyek formájában elképzelt ünnepi ébresztôt, a gyermekek délutánját a Fucˇík-parkban, a honvédelmi és sportjátékok délutánját a Csehszlovák Néphadsereg Stadionjában, a Vencel-téren és a Fucˇík-parkban rendezendô népünnepélyeket, a jelentôsebb épületek megvilágítását és az ágyúk sortüzével kísért tûzijátékot. A sztálinista propaganda által kihasznált fontos helyi tradíciót jelentett az az intenzív és eleven munka, amely a Sokol néven ismert testedzô egyesületben folyt. A testi és lelki egészség megôrzésére irányuló népi jellegû sporthagyomány a színházi tevékenységet is régóta magába foglalta, amely mindenekelôtt a nemzet múltját megjelenítô élôképek megalkotását és az ünnepi találkozókhoz kapcsolódó produkciókat jelentette. Országunkban a húszas években élénk tevékenységet fejtett ki a Munkás Testnevelô Egyesületek Szövetsége, amely 1921-ben Prágában megrendezte a Szövetség elsô szpartakiádját; ez alkalomból a résztvevôk bemutatták a Forradalom Gyôzelme elnevezésû élôképet.20 Az 1955-ben Prágában megrendezett I. Országos Szpartakiád az egységes nemzet egészséges voltát, fizikai és harci felkészültségét és szervezettségét volt hivatott kinyilvánítani. Demonstrálnia kellett az 1952-ben államilag központosított testnevelés eredményességét és a gyôzelmet „azon burzsoá elemek fölött, akik az 1948. évi XI. központi Sokol-találkozón reakciós megnyilvánulásokra

Karel Svolinsky’: Augusztus, 1947–1955 mozaik, motívumok az olmützi orlojról

akarták rábírni az egyesület tömegeit.” 21 A rendezvény alkalmából – amelyet a Csehszlovákia felszabadításának tizedik évfordulójához kapcsolódó állami ünnepségsorozat részeként terveztek el – Jirˇí Kroha terve alapján átépítették a tágas strahovi22 stadiont. A szpartakiádra való felkészülést mindenütt helyi sportünnepségek kísérték. A begyakorlás kezdetét hírül vivô stafétafutók égô fáklyákkal a kezükben 1954 szeptemberében indultak útnak a prágai Várból. A gyakorlatok helyszínein gyûlések zajlottak a szpartakiád lángjai körül, s megrendezték a járási és a kerületi szpartakiádokat. A szpartakiád elôkészítése során arról sem feledkeztek

18 Julius Fucˇík (1903–1943), cseh kommunista újságíró és irodalomkritikus, az antifasiszta ellenállási mozgalom résztvevôje. A németek hosszú fogság után kivégezték, aminek döntô szerepe volt abban, hogy személye körül a szocialista rendszer évtizedeiben propagandisztikus célzatú hôskultuszt alakítottak ki. A börtönben jelentôs dokumentumértékkel bíró, helyenként drámai erejû feljegyzésekben rögzítette élményeit és gondolatait, amelyek Riport az akasztófa tövébôl (Reportázˇ psaná na oprátce) címmel láttak napvilágot, s Csehszlovákián kívül számos más országban is kiadták ôket. (a fordító jegyzete) 19 prágai városrész (a fordító jegyzete) 20 Vilém Mucha, a Testnevelési és Sportszövetség (SVTVS) alelnöke: První Celostátní spartakiáda 1955 – veˇcí nasˇeho pracujícího lidu cˇeskoslovenska (Az 1955. évi elsô Országos Szpartakiád Csehszlovákia dolgozó népének az ügye), Muzeum teˇlovy’chovy NM (a Nemzeti Múzeum Testnevelési Múzeuma), Prága, Cˇ 884, 22. sz. füzet, 1954 21 lásd a 12. sz. jegyzetet 22 A Prágában található strahovi stadion egyike Európa legnagyobb méretû sportlétesítményeinek; 1955 és 1985 között itt rendezték meg a „szocialista testnevelés” gigantikus seregszemléit, a szpartakiádokat. Az 1989-es rendszerváltás óta a stadion több nagyszabású rockkoncert helyszínéül szolgált, egyébként azonban kihasználatlan, s bízvást tekinthetjük egy rossz emlékû rendszer jobb sorsra érdemes építészeti emlékének. (a fordító jegyzete)

25

26


meg, hogy megszervezzék a tornaruhák megvásárlását célzó takarékossági akciót. A Prágában lezajlott I. Országos Szpartakiád nyitóeseményeként a gyakorlatok résztvevôinek menete átvonult a városközponton, amelyet dekoratív oszlopok, tribünök, a házak homlokzatán elhelyezett jelszavak és sportolókat s politikusokat ábrázoló portrék ékesítettek. A rendezvényt a Népi Alkotóképesség Fesztiválja, a Moldván lebonyolított Vízisportok Napja, a Csehszlovákiai testnevelés és sport 10 éve elnevezésû kiállítás, valamint a látogatóknak szervezett színházi elôadások és esztrádmûsorok sora kísérte. Az ünnepségeken és a tornászok bemutatóin számos külföldi vendég vett részt: a korabeli sajtó a jeles nézôk között említi Ferdinand Léger23 francia festômûvészt. A strahovi stadion feldíszítését célzó erôfeszítések a gyôztesek diadalkapujára összpontosultak, melyet mindkét oldalon magas obeliszkek tettek ékesebbé; az utóbbiak tetejére szoborcsoportot helyeztek és az alábbi feliratot: „Készen állunk a munkára és a haza megvédésére.” A diadalkapu szobordíszének az alkotója

nyilván Jirˇí Kostka.24 A képzômûvészeti háttér a sztálinista szellemiségû leegyszerûsített ábrázolásmód jegyeit viselte. A dekoráció túlnyomórészt a Hadsereg Képzômûvészeti Stúdiójához tartozó alkotók munkája volt, ami azt mutatja, hogy a sport ünnepe révén a nemzet katonai erejét és felkészültségét próbálták hangsúlyozni. Spartacus szobra, ez az antik típusú, kezében fáklyát tartó hatalmas atléta a Stúdióhoz tartozó Bohuslav Burian munkája volt. A díszítményeket a tribünök felsô szélén elhelyezett nagyméretû dekoratív korongok egészítették ki.25 A tornagyakorlatok nagyon különbözôek voltak: a gyermekek játékos produkciójától a népviseletbe öltözött fiatalok bemutatóján át a puskával ellátott és gázálarcot viselô, tankokkal, motorkerékpárokkal és lengô zászlókkal kísért katonák nagystílûen megkomponált elôadásáig terjedt a skála. A szpartakiád irodalmi komponensét Marie Majerová26 szövegei és Vítøzslav Nezval27 versei jelentették. G. Kovács László fordítása

23 Fernand Léger-t (1881–1955) a kubizmus jelentôs képviselôi között tartja számon a mûvészettörténet. A gépi formák, az ipari világ alkotásai iránt lelkesedô festôt többek között a „gép esztétikájának” megalapozása tette ismertté. (a fordító jegyzete) 24 Marcela Pánková: Pro zítrˇek sveˇtlejsˇí (A fényesebb holnapért), Vy’tvarné umeˇní 3, 1992, 71. o. 25 Bohuslav Burian kartotéklapja, a Hadsereg Képzômûvészeti Stúdiójának (Armádní vy’tvarné studio) adattára, kihelyezett depozitum, Krhanice 26 Marie Majerová (1882–1967), cseh írónô, a kommunista mozgalom reprezentánsa. (a fordító jegyzete) 27 Víteˇzslav Nezval (1900–1958), cseh költô, dráma- és prózaíró, a huszadik századi cseh irodalom jelentôs alkotója. Hírnevét az avantgárd sajátos irányzatának, a poetizmusnak a megteremtôjeként alapozta meg, mindenekelôtt azonban a szürrealista költészet nemzetközi rangú reprezentánsai között tartják számon. A második világháború utáni munkásságára a szocialista realizmus esztétikája nyomta rá bélyegét, kivételes tehetsége a dogmák és sémák bûvkörében jóval ritkábban villant fel. Mûfordítóként is elismerésre méltó munkát végzett, sokat tett például Jean-Arthur Rimbaud életmûvének a népszerûsítéséért. (a fordító jegyzete)

P.SZABÓ ERNÔ

P. Szabó Ernô MÛVÉSZET A FALON INNEN ÉS TÚL

Budapesten a Terror Háza megnyitása új korszakot jelentett a diktatúrákról s a diktatúrák mûvészetérôl való eszmecserében, hiszen a dokumentum vagy mûalkotás kérdése helyett a dokumentum és mûalkotás vagy még inkább a mûalkotás-dokumentum fogalompárban gondolkodtak a rendezôk, ami persze nem szüntette meg a vitát a különbözô diktatúrák közötti különbségeken és hasonlóságokon. Marina Abramoviª: A hôs, (A vezér) 2000; (Katalógus borító)

A Mûcsarnokban ez év márciusában megnyílt Elhallgatott Holokauszt nyilván újabb adalékokat szolgáltat ahhoz a kérdéshez, hogy hogyan válhat mind teljesebbé a kép a diktatúrák évtizedeirôl a mûvészet és a tudomány, a történeti dokumentáció szoros együttmûködésének köszönhetôen. A nemrégiben bezárult nagy kiállítás Berlinben, a Martin Gropius Bau-ban sajátos nézôpontból, de mégis csak érintette a diktatúrák és a mûvészet kapcsolatát. A Berlin–Moszkva 1950–2000 címû tárlat fókuszában a két nagyváros mûvészeti kapcsolatai álltak, az alapkérdés mégiscsak az volt, hogy hogyan dolgozható föl mindaz, ami az 1917-es oroszországi forradalom, illetve az 1933-as hitleri hatalomátvétel után történt a két szuperhatalmon belül és azok környezetében. Jól érzékelteti ezt az az emblematikus, a Martin Gropius Bau lépcsôházának falára óriási méretben kivetített kép, amely azt mutatja meg, hogy a vezér – a XX. századi történelem bôven szolgáltatott rá példát – fehér lovon érkezik, s ha nem integet vis-

27

28


sza éppen barátságosan az ôt üdvözlô tömegnek, akkor merészen, elszántan néz egyenesen elôre, a szebb jövô, a végsô gyôzelem felé. Közben indulók szólnak, a végtelenségig ismételve ugyanazt a dallamot. Idáig tehát minden rendben is van a képpel. A vezérek azonban ritkán tartanak fehér lobogót a kezükben az ünnepi pillanatokban, ahogyan azt Marina Abramoviª teszi, akinek arcvonásai alighanem örökre bevésôdtek a Berlin–Moszkva/Moszkva–Berlin 1950–2000 címû kiállítás teremôreinek emlékezetébe. Emblematikus kép ide vagy oda, a mintegy száznyolcvan alkotó félezer mûve negyvenöt egységbe rendezve is okozhatja a bôség – és sokféleség – zavarát. Különösen akkor, amikor – hiszen a külön berlini és külön moszkvai nézôpontból megírt kurátori bevezetôk ezt is elárulják – éppen néhány fô pontban látják másként a rendezôk a történéseket. Miközben ugyanis a németek elsôsorban a képzômûvészetet, azon belül is elsôsorban a festészetet szerették volna bemutatni, az oroszok, mintegy az orosz avant-

gárd mestereinek álláspontját követve, a táblaképpel szemben a mûvészet más területeit, az építészetet, formatervezést, filmet, a monumentális festészetet preferálták. Meggondolkodtató persze az indoklásuk, amely abból az alaptételbôl indul ki, hogy a Szovjetunió már az ötvenes évek óta poszt-totalitárius államnak tekinthetô, hiszen a magyar forradalmat alighanem szovjet csapatok fojtották vérbe, s Nagy Imréék kivégzésére is a Kremlbôl érkezett jóváhagyás. Az is nehezen érthetô, hogy miként állíthatják az orosz kurátorok, hogy a XX. század második felében nemcsak az underground, de a hivatalos szovjet mûvészet is „a húszas évek szovjet avantgárdja közvetlen követôjének” tekinthetô. Tény, hogy a rendezôi megállapodás alapján Moszkvában a tárlat más variánsát mutatják be, mint Berlinben, a Spree-parti kiállítóterembôl kiszorult mûfajok, alkotások – urbanisztika, építészet, design, film – a kiállítást kísérô kétrészes katalógus dokumentum kötetében viszont bôséges teret kaptak. Így a berlini kép után egy moszkvai is I. A. Fomin: Metro állomás a Vörös-téren, 1934

P.SZABÓ ERNÔ

B. M. Jofan: Moszkva, Lomonoszov-Egyetem, 1947

kialakul majd, ami minden ellentmondásával együtt végül mégiscsak az álláspontok lassú közeledését eredményezi. A diktatúrák mûvészetérôl való közös gondolkodás történetében jelentôs állomást jelentett a Mûvészet és diktatúra címû nagyszabású tárlat, amelyre éppen tíz éve, 1994. március 28 – augusztus 15 között került sor a bécsi Künstlerhausban, s amely, amint a tárlat alcíme is ígérte, az építészet, szobrászat és a festészet 1922–1956 közötti történetét vizsgálta a Szovjetunióban, Németországban, Ausztriában és Olaszországban, a rendezôk nagyfokú önállóságával és az osztrák kormányzat nagyvonalú támogatásával. Az akkori kultuszminiszter, Erhard Busek személyes tekintélyét is latbavetette, hogy külföldi gyûjtemények kölcsönözzék a tárlatra mûtárgyaikat, így került a közönség elé például az a majd húsz festmény, amely egykor Hitler tulajdonában volt, jelenleg pedig Münchenben ôrzik ôket. Ugyancsak az ô közvetítésére volt szükség ahhoz, hogy az akkori amerikai bécsi nagykövet segítségével a Künstlerhausban kiállítsák az egyik addig elveszettnek hitt, valójában amerikai állami tulajdonná vált náci festményt.

A kép, amelyet a bécsi kiállítás a vörös és barna diktatúrák mûvészetérôl fölvázolt, sokféle mozaikkockából, árnyalatból tevôdik össze, abból a szempontból azonban egységes, hogy mindkét nagy és mindegyik kisebb diktatúrában a mûvészet elsôdlegesen propagandisztikus célból volt fontos a hatalom számára. Jól érzékelteti ezt, hogy miután a nemzetiszocialisták átvették a hatalmat, a következô lépés a mûvészet irányításának átvétele volt. 1933. március 1-én hozták létre a Népmûvelési és Propaganda Birodalmi Minisztériumot, amely a nemzet szellemiségének formálására volt hivatott. A szakértôk az elsô nemzetiszocialista minisztériumnak nevezik, amely semmiképpen nem hasonlítható össze a korábbi oktatási vagy kulturális tárcákkal. A következô lépést még az év szeptemberében a különbözô kamarák létrehozása jelentette az írók, újságírók, színészek, zenészek, képzômûvészek számára, s létrejött a Reichskulturkammer, azaz a Birodalmi Kulturális Kamara, amelynek ülésén 1933. november 16-án Göbbels a többi között megfogalmazta, hogy a „a mûvészi géniusz mûködését az új, szilárd fölosztás nem akadályozza, hanem éppen ellenkezôleg, elôsegíti…” Göbbels szerint a mûvészet nem tud parancsokat elfogad-

29

30


ni, de nem lehet menlevél a dilettantizmus számára sem, beszéde végén azonban kiderült, mi is volt az alapcélja az új intézményrendszer létrehozásának: „ezen a módon lehet csak kizárni a nem szeretett, kellemetlen elemeket.” Egy évvel Göbbels minisztériumának megalapítása elôtt, 1932-ben a Szovjetunióban hasonló módon szerezte meg a teljes hatalmat a kommunista párt a mûvészet felett. Április 23-án a Központi Bizottság minden mûvészeti szervezetet föloszlatott. Az indoklás: a szovjet „mûvészeti dolgozóknak”, az íróknak, az építészeknek, képzômûvészeknek és másoknak ezután nem lehet tevékenységüknek megfelelô csoportokba rendezôdniük, „a pártnak ez a rendelete, amely a kultúra és mûvészet frontján a frakcióharcokat befejezi, és az egész szovjet kulturmunkát a párt irányítása alá helyezi, új korszakot nyit, sztálinista szakaszt nyit az ország kulturális életében” – elemezte a történéseket B. Groys Sztálin Gesamtkunstverje címû 1988-as munkájában. Az 1934-es Elsô Írókongresszuson meghatározták a szocialista realizmus Dubosszarszki és Vinogradov: Happy Day, 1995

módszerét, s alkalmazásához más mûvészeti ágak képviselônek is útmutatást adtak, hiszen ahogyan Sztálin gondolkodott róla, nem voltak mások az írók, mint a lélek mérnökei. A két hatalom mûvészethez való viszonyában az viszont különbséget jelentett, hogy a Szovjetunióban létezett egy idôszak, amikor a mûvészet szabadon mûködhetett és a nemzetközi avantgárd jelentôs eredményeit hozhatta létre, a harmadik birodalom vezére azonban már hatalomra kerülése elôtt, a Mein Kampfban a zsidó mûvészetnek vagy a bolsevik mûvészetnek tulajdonította az ország 1918-as összeomlását. A bécsi tárlaton az egyik oldalon a heroikus hôsök alakjai, például a hivatalos szobrász Arno Breker plasztikái, a másikon az Entartete Kunst, az elfajzott mûvészet remekmûvei érzékeltetik, mit is jelent Hitler megfogalmazása a mûvészet szerepérôl: „…meg vagyok róla gyôzôdve, hogy a mûvészet, mivel a legromlatlanabb és legközvetlenebb visszaadása egy nép lelki életének, öntudatlanul is a legnagyobb direkt hatást gyakorolja a néptömegekre abban az esetben, ha

P.SZABÓ ERNÔ

Rebecca Horn: Teknôc-sóhajfa, 1994

valódi képet ad a nép lelki életérôl és adott képességeirôl, nem pedig annak eltorzítását.” A mûvészet efféle felfogásához, illetve e felfogás terjesztéséhez mûvészettörténetre, mûvészetkritikára nem volt szükség, hiszen az „falat emel a nép és a mûvész közé”. Megtiltották a külföldi elismerések, közöttük a Nobel-díj átvételét, a saját értékrend érvényesítésére Hitler 1937-ben létrehozta a mûvészet és tudomány számára a Német Nemzeti Díjat, s a nagy nemzeti kiállításokat, amelyek fômûveit eleve egyfajta nemzetiszocialista gesamtkunstwerk részeként, a monumentális épületekben fölállítandó mûvekként fogták föl – ahogyan egyébként a sztálini diktatúra ágáló szoboralakjait is. A diktatúrák leghatékonyabbnak vélt propagandaeszközei közé tartoznak azok a

ma már csak fotó- és filmdokumentumokon keresztül látható építmények, amelyek a nagy nemzetközi kiállításokon reprezentálták Németországot, illetve a Szovjetuniót. Az 1937-es párizsi világkiállítás pavilonjainak külön figyelmet szentelt a tíz évvel ezelôtti bécsi kiállítás, lévén, hogy Albert Speer, illetve Boris M. Jofan monumentális létesítményei egymással szinte fölcserélhetô módon fogalmazták meg a hatalom természetrajzát. Josef Thorak Bajtársiasság, család címû szobrai ugyan a német paraszt és munkás erejét, akaratát megmutatva fejezték ki a politikában rejlô erôt, de Vera Muchina Munkás és kolhozparasztasszony címû szobra is állhatott volna a helyükön. Az ideiglenes építményekhez hasonló célokat szolgáltak, s fogalmaztak meg haOleg Kulik: A nagy fejés, 1994

31

32


Oleg Kulik: Alkonyat II, 1994

sonló módon a birodalmak minden nagyvárosában megjelenô középületek, mint például a berlini Birodalmi Kancellária elpusztult vagy a müncheni Haus der Kunst ma is álló építménye itt, a Hotel Ukrajna vagy a Lomonoszov Egyetem a másik oldalon. Mindkét helyen az öröklétnek építettek, állítottak monumentális szobrokat, s ha a táblaképek nagy része kívül is maradt a politika körein, az sem volt véletlen. Éppenséggel azt a (politikai) célt szolgálta, hogy „egy egészséges világ képeivel” elégítsék ki a tömegek esztétikai igényeit. Boris Orlov: Ikarus, 1991

Az utóbbi években a Die Brücke csoport kiállításaival kapcsolatban fölvetôdött, majd nagy vitát váltott ki német mûvészettörténészek körében az a kérdés, hogy miért is alakult úgy a hatalom és az avantgárd viszonya Németországban, ahogyan alakult. Volt ugyanis egy rövid idôszak, amikor a náci elit néhány képviselôje az „északi faj” jellegzetességeinek megfogalmazását látta az expresszionizmusban, úgy is, mint a középkor,a gótika mûvészetének folytatójában. Nem kellett hozzá néhány hónap azonban, s az expresszionizmus könnyûnek találtatott, fômûvei így nem is a birodalmi képzômûvészeti szemléken, hanem az Entartete Kunst elborzasztó példáiként jelentek meg a nevezetes 1937-es évben. A német, a szovjet – és persze az olasz – diktatúra azonban megtalálta azokat a avantgardista mûvészeket, akik kiváló mûvekkel tették még hatásosabbá a propaganda-kiállításokat. Herbert Bayer 1935-ben Berlinben Az élet csodája címû nemzetiszocialista kiállítást tervezte meg a lehetô „legnépiesebb” felfogásban, ami nem akadályozta meg abban, hogy hét évvel késôbb New Yorkban az Út a gyôzelemhez, A béke repülôgépei címmel tervezze meg a Museum of Modern Art-ban az amerikai hadbalépést és a bombatámadásokat megideologizáló, természetesen antifasiszta szel-

P.SZABÓ ERNÔ

Szergej Sutov: Hazafelé, 1994

lemû tárlatokat. Rodcsenko, El Liszickij szuggesztív hatású kollázsai, az olasz futuristák aerodinamikai kompozíciói egyszerre voltak a hatalom propagandaeszközei és hitették el magukról, hogy a szabad, elôremutató mûvészet produktumai. Állami mûvészet, a náci-hatalom idealizálása, a két világháború közötti osztrák mûvészet kétarcúsága, az osztrák és olasz uralmi struktúrák rokonsága és különbözôsége, a szakrális mûvészet Ausztriában, az Anschlusst követô évek mûvészeti fejleményei, az olasz novecento története, az aereopittura, a római világkiállítás 1942-ben, a fasizmus és a futurizmus találkozása Filippo Tommaso Marinetti személyében –… a tíz évvel ezelôtti tárlat, már csak az osztrák helyszín miatt is igen nagy részletességgel vizsgálta az Alpok által elválasztott Ausztria és Itália mûvészetét, s dokumentálja azt a számos kisesszét tartalIrwin: Mûvészet-holttest, 2003

mazó kétkötetes katalógusban. A tárlat által áttekintett idôszak ugyan csak 1956-tal zárul, a különbözô totalitárius államok közötti közvetlen összehasonlítás lehetôsége azonban 1945-ben értelemszerûen lezárult, hiszen mind politikailag, mind kulturális, mûvészeti szempontból tökéletesen eltérô irányban folytatódott az adott országok útja. A nyugati demokráciákkal szemben a Szovjetunióban folytatódott a Kommunista álomgyár mûködése, ahogyan azt a 2003-ban a frankfurti Schirn Kunsthalléban rendezett kiállítás részletesen be is mutatta. Boris Groys, akinek kutatási eredményeire a bécsi kiállítás katalógusában is gyakran hivatkoznak, a tárlat kapcsán újra fölteszi a kérdést? Hogyan kell emlékezniük az embereknek a sztálini idôkre, mi rejtôzik a hatalom által magasra, erôt sugallóra épített homlokzatok mögött?

33

34


Maga a homlokzat – válaszolja a kérdésre maga a kiállítás, hiszen, mondja az orosz kutató Clement Greenberg avatgardizmus és tömegkultúra viszonyát elemzô munkáira hivatkozva, a diktatúra megkísérelte elhitetni azt, hogy a tömegkultúra és az avantgárd közötti ellentmondás föloldható, s hogy a monumentális klisék, ágáló giccses szobrok egyszerre elégíthetik ki a tömegízlést és fogalmazhatják meg az avantgardizmus szüntelen haladásba vetett hitét. Greenberg értelmezésében az avantgárd tulajdonképpen nem a hatalmat vagy a piacot kritizálta, hanem új közönséget, új emberiséget kívánt teremteni, amely képes az új értéket létrehozó mûvész szemével nézni a világot. Ha a tömegkultúrát bírálta, azt egy jobb, majdani tömegkultúra képviseletében tette. A szovjet tömegkultúra – állítja Groys – egy olyan tömeg kultúrája volt, amely valójában nem létezett, hanem a jövôben kellett volna léteznie. Mindebbôl következôen eleve kudarcra voltak ítélve azok a próbálkozások, amelyek az avantgárd és tömegkultúra közötti ellentmondásokat meg akarták szüntetni. Maga a szovjet kultúra volt kudarcra ítélve már az elsô pillanatban, hiszen a szocialista realizmus légüres térben létezett, s miközben mûvészpályák s életek föláldozásával létrehozta monumentális propagandisztikus alkotásait, valójában a társadalomnak egy rétege sem volt, amely magáénak vallotta volna. És mégis. A sztálini idôk elmúltak, az álomgyár azonban mûködött tovább, még évtizedekig. Igaz, egyre kisebb lett a képe a képzeletben, mindaddig, amíg végképp világossá nem vált: mindaz, ami van, nem több egy kolhoz-gépállomásnál, amelynek gépei már saját kezelôik eltartására is képtelenek. A Fal leomlása, a kelet-európai blokk öszszeomlása utáni idôszak nemcsak arra ad lehetôséget, hogy a mûvészettörténészi munka új, reális képet adjon az elmúlt évtizedek, a diktatúra évszázada mûvészetérôl, de mint a Berlin–Moszkva címû kiállítás utolsó fejezete jelzi, arra is, hogy felnôjön

egy olyan új generáció, amely már növekvô történelmi távlatból szemlélheti a viszontagságos múltat. Magatartását így a személyes érzelmek, emlékek már kevésbé befolyásolják, annál inkább az újrafelfedezés és a groteszk, az abszurd, a paródia, a persziflázs eszközeivel való bemutatásának szándéka. Dubosszarszki és Vinogradov a Happy Day címû nagyméretû 1995-ös kompozíción a szovjet mosolygós szocreál esküvôi menetét a gemütlich német környezettel, az ôzikét simogató Helmuth Kohl-lal társítja, Rebecca Horn különleges hangokat hív elô 1994-es Teknôc-sóhajfája kígyózó-tekergô, egész termet betöltô csöveibôl, Oleg Kulik nagyméretû színes printjei mellett, amelyek az emberi és állati társadalom különös együttélését mutatják be, korunk hôseinek – sportoló, kozmonauta – a panoptikumát is megalkotja. Ezeknek a hôsöknek a bukását, erkölcsi és tényleges halálát ábrázolják Borisz Orlov, Szergej Sutov mûvei is. A múlt lezárult, s már az utópiákban sem reménykedhetünk? A szlovén Irwin-csoport, amelynek mûködése nem kis hozzájárulást jelentett az elmúlt évben a berlini mûvészeti élet gazdagodásához, hiszen a Berlin–Moszkva tárlattal egy idôben nagy kiállítást rendeztek a Künstlerhaus Bethanien-ben is, a szabad, a politikai, ideológiai, gazdasági kényszerítô erôktôl független mûvészetben találja és mutatja meg az értékalkotás igazi lehetôségét. Das Kunstleiche (Mûholttest – Mûvészet-holttest?) címû 2003-as mûvük kiindulópontját az a fotó jelenti, amely Malevicset a szuprematista stílusú koporsóban felravatalozva ábrázolja, oly módon, hogy az a mauzóleumban mutogatott Lenin látványára is utal. Egyszerre mutat rá a mû – akár az elmúlt ötven év kínálta tanulságként is – az avantgárd és a politika közötti kényes-kínos érintkezési pontokra, s eleveníti föl azt a néhány évvel ezelôtti mûvész-kezdeményezést, hogy a Lenin-mauzóleumot mûvészeti múzeummá kellene átalakítani.

T

É

M

Á

K

É

S

M

Û

V

E

K

Reuben Fowkes AZ ÚJ FÉRFI ÉS AZ ÚJ NÔ A SZOCIALISTA REALISTA SZOBRÁSZATBAN A sztálinista korszak szocialista realizmusának elmélete és gyakorlata azt a célt tûzte ki maga elé, hogy a szovjet blokk országainak hivatalos szobrászatát stilisztikailag megkülönböztethetetlenné tegye. Következésképpen a sztálinizmus csúcsán Kelet-Európában született mûvek elemzésekor talán az a legcélravezetôbb, ha azokat témájuk szerint kategorizáljuk, mint például: háborús emlékmûvek, történelmi emlékmûvek, a Nagy Vezér szobrai, illetve az új férfit és nôt ábrázoló szobrok. Ugyanakkor meg kell jegyeznünk, hogy az igazi szocialista realizmus korszaka a kelet-európai mûvészetben csupán rövid ideig tartott (kb. 1949–1953), és egyes országokban (Lengyelország, NDK, Csehszlovákia) még így is rövidebb volt, mint másokban (Bulgária, Románia, Magyarország). Ezt a háború utáni koalíciós idôszak viszonylagos mûvészeti szabadságának periódusa elôzte meg, a szocialista realizmus után, a sztálinizmus felszámolásának éveiben pedig egyfajta stilisztikai liberalizáció köszöntött be, miközben a szovjet blokk országainak mûvészete a saját útjára lépett. Ennek következtében a keleteurópai szobrászat történetének összehasonlító célzatú elemzése akkor a legcélravezetôbb, ha az „érett” sztálinizmus korszakának szocialista realista irányzatára koncentrálunk. A szocialista realista szobrászat egyik meghatározó, de gyakran mellôzött területe az eljövendô szocialista utópia ábrázolása. Ennek legelterjedtebb módja a szocializmust építô új férfi és nô megjelenítése volt. A központi alakok itt „osztályöntudatos” ipari és mezôgazdasági munkások, habár az ábrázolandó utópiának része volt egy újfajta értelmiségkép, a nôk egyenjogúsága vagy a lelkes sportolás is. Ezeknek a szocialista utópiát felidézô szobroknak fontos szerepet szántak a tömegek ideológiai mozgósításában és kedvelt szereplôi voltak a

szovjet blokk országaiban rendezett nemzeti kiállításoknak. Az új férfi és nô témája igen elterjedt volt a köztéri szobrok állításakor is, bár ezeket a mûveket nem minden esetben tekintették köztéri szobroknak, inkább a jövô városának életében betöltött dekorációs szerepüket hangsúlyozták. A mûvészettörténészek hajlamosak voltak arra, hogy a szocialista realista szobrászat ezen területét figyelmen kívül hagyják, és ehelyett figyelmüket sokkal inkább az olyan politikai jellegû területekre összpontosították, mint mondjuk, a nagy forradalmi vezetôk monumentális szobrai vagy a szovjet háborús emlékmûvek. Ez a sajátos mûvészettörténetbeli láthatatlanság a posztsztálini korszakban az irányzat gyors kihalását eredményezte, ami végül oda vezetett, hogy a szocialista utópia ábrázolása ideológiailag szinte szalonképtelenné vált. Ez a cikk – azzal, hogy a szocialista realista szobrászaton belül kizárólag az új férfi és nô témájával foglalkozik, és átfogó képet próbál adni errôl a sajátos kelet-európai mûvészeti irányzatról – kísérletet tesz az egyensúly helyreállítására. A szocialista utópia eredete a szobrászatban Azok a mûvészek, akik a háború utáni idôszakban dolgozták fel az új férfi és nô témáját, mindenekelôtt a szovjet modellbôl indultak ki. Felhasználhatták a politikai indíttatású mûvészet helyi hagyományait is, bár a két háború közti idôszak modernista stílusirányzatait kerülniük kellett. Az irányzat formálódásában szerepet játszó harmadik tényezô a két háború közötti idôszak kelet-európai, állami megrendelésû köztéri szobrainak formavilága. Habár ezen utóbbi szobrok stílusának gyakran voltak a szocialista realizmussal közös vonásai, de a munkás- vagy a parasztábrázolásban a hagyományos társadalmi modellt hangsúlyozták, és

35

36

TÉMÁK ÉS MÛVEK

ezért ideológiai konfliktusban álltak a szocialista utópia eszméivel. Vera Muhina Munkás és kolhozparasztnô címû mûve, amely egyébként az 1937-es párizsi világkiállítás szovjet pavilonjához készült, rövid idô alatt a legismertebb szovjet szobor lett a Szovjetunióban és külföldön egyaránt. A háború utáni idôszakban Muhinát gyakran állították mintaként a keleteurópai mûvészek elé, és munkáiról számos cikk jelent meg a különbözô nemzeti mûvészeti magazinokban. Az ô úttörô jelentôségû munkásságában valóban megtalálható a szocialista realizmus számos stílusjegye: a mozgás és haladás érzülete, a munkás és a paraszt párosítása, a férfi és nôi munkás egyenlôségének eszméje. Az a kérdés, hogy milyen legyen az új férfi és nô alakja, a kelet-európai mûvészek központi témája volt: azon lehetôségek között ôrlôdtek, hogy a téma feldolgozásában vajon egy saját nemzeti változatra koncentráljanak-e, esetleg egy egyetemes jellegû, nemzetközi típus felé induljanak-e el, vagy inkább az új férfi és nô szovjet változatát másolVera Muhina: Munkás és kolhozparasztnô, 1937 ják, ami lényegében a nemzeti típusok orosz változata volt. szabadon feltárt, izmos mellkasával szemben. Gyermekeik, egy kisfiú és egy kislány, elôrelépnek A szocialista család és ezzel mintha elválnának a szülôk alakjaitól. A Az eszményi szocialista család szobrászi ábrázolá- budapesti emlékmû magyar nyelvû feliratán ez sának legkiemelkedôbb példája Magyarországon állt: „A nagy Sztálinnak a hálás magyar nép 1949”. Kisfaludi Strobl Zsigmond nevéhez fûzôdik, mégpe- (A szoborról e számunkban bôvebben Wehner Tidig a Hála címû szobra kapcsán, amelyet Budapes- bor írt. – a szerkesztô.) ten, a Szabadság téren állítottak fel 1950 áprilisában. Ehhez hasonló „családi csoportkép” alkotja a szóEz a szobor valójában azon eredeti, Hála címû mû- fiai Szovjet Háborús Emlékmû központi elemét, alkotás bronzmásolata volt, amely a leglátványo- azzal a különbséggel, hogy a családfô helyét itt sabb volt azon ajándékok közül, melyeket a „ma- egy hôs orosz katona foglalja el. A katona a mungyar nép” küldött Sztálinnak, és amit végül a moszk- kás és annak felesége között, s kissé elôttük áll. A vai Puskin Múzeum elôcsarnokában állítottak ki. munkás kezeslábas munkaruhát visel, a felesége A szobor egy mosolygó, mezítelen felsôtestû mun- pedig hosszú ruhát, míg hosszú haja lófarokban kást, annak parasztasszony feleségét, és két kicsi, van összefonva. Itt a nô – búzakéve helyett – egy koszorút tartó gyermeküket ábrázolja. A szülôk élénken figyelô csecsemôt tart a kezében. A nô magukat kihúzva, egyenesen állnak, mintha csak éppúgy lehet munkás, mint paraszt, a jelenet ezt egy felvonulást néznének vagy egy szónokot hall- nem árulja el. gatnának. A munkás jobb kezében kalapácsot tart, A szocialista társadalmat a szobrászatban gyakran míg a felesége néhány búzakévét. A nô fejkendôt ábrázolták egyetlen, nagy családként. Ezen gonés szorosan begombolt blúzt visel, hangsúlyozott dolat kelet-német változatának legismertebb pélszerénysége kicsit meglepô ellentétet képez a férj dája Will Lammert Az Ötéves Terv Emlékmûve cí-

REUBEN FOWKES

mû alkotása, amelyet Lipcsében állítottak fel 1952 ôszén, mégpedig a háború utáni elsô Mûszaki Kiállítás alkalmából. A szobor eredetileg anya és gyermeke, munkás, értelmiségi és két úttörô ötalakos csoportképe volt. A Lipcsei Kiállítási Iroda kérésére Lammert egy paraszt alakját is beillesztette a gipszkompozícióba, s így jelezte, hogy a szocialista család már a dolgozó paraszti osztály tagjait is magába foglalja. Az ipari munkás A munkás témájának egyik legmeghatározóbb képviselôje volt a hegesztô alakja, a gyárépítések, házépítések és nehézgépek elôállításának egyik kulcsfigurája. A hegesztô ugyanakkor egyfajta hôsi figura is, mivel lángvágóval, hegesztôpisztollyal veszélyes körülmények között dolgozik. Emellett van abban valami „varázslatos”, ahogy a hegesztôk a tûz segítségével fémszerkezeteket formálnak, és így talán munkájuknak ez az az eleme, amely olyan vonzó a szobrászok számára is. Tar István 1950-ben született, Hegesztô címû mûve igen kedvezô fogadtatásra talált az ugyanebben az évben megrendezett elsô Magyar Nemzeti Mûvészeti Kiállításon. A „hegesztô ifjúmunkás” a kortárs kritikusok szerint „jó példát szolgáltatott a fiataloknak a munkához való új viszonyára”. A következô, Pogány Ö. Gábor vezetô kritikustól származó leírás két szempontot tart fontosnak. Egyrészt a szocialista hegesztô boldogságát, másrészt azt a tényt, hogy munkáját csak egy pár, de annál fontosabb pillanatra hagyta abba: „Jókedvûen tolja fel az ifjú a fényszûrô szemüveget homlokára, hogy kicserélje a hegesztôpisztolyt. Ezt a rövid szünetet a munkában arra használja fel, hogy derûs mosollyal az arcán, boldog elégedettséggel egy pillanat alatt felmérje eddigi munkájának eredményét. A munka rohamcsapatának tagjait, szinte az egész DISZ-t személyesíti meg ez a rokonszenves, erôs, kedves figura.” Bokros Birman Dezsô Vasmunkás címû mûvét 1948 ôszén állították fel, a budapesti Dózsa György úton, az újonnan épült Szakszervezetek Országos Tanácsának székháza elôtt, melynek alapkövét 1948 júliusában rakták le. A szobor erôsen emlékeztet azokra az alkotásokra, melyek a

Szocialista Mûvészcsoport nevéhez fûzôdnek és amelynek Bokros Birman is a tagja volt 1932 és 1936 között. Bokros 1949 márciusában – egy hónappal azután, hogy élmunkás-portréiból Budapesten kiállítás nyílt – Kossuth-díjat kapott munkásságáért, amelynek során következetesen kitartott a munkás témájának ábrázolása mellett. A Vasmunkás valahogy inkább tûnik egy munkás portréjának, mintsem a szocialista realizmus ideológiája hordozójának. Türelem és lelki nyugalom árad belôle, nyoma sincs a dinamizmusnak és a mozgásnak. Nem lehet megmondani, hogy mi járhat a figura fejében. Modernista hatás érezhetô a szobor egyszerûre megfaragott részletein és a munkás mértani formájú, már inkább absztrakt formákból álló szerszámainak ábrázolásán. Tar István: Hegesztô, 1950

37

38

TÉMÁK ÉS MÛVEK

Bokros Birman eredeti Vasmunkásának a kommunizmus utáni sorsa meglehetôsen szerencsétlenül alakult. Miután még csaknem egy évtizedig eredeti helyén maradt, a szobrot a kongresszusi épület irodaházzá való átalakítása során elszállították. Végül elég bizarr, és az elmondottak miatt helytelen módon választották ki arra, hogy a budapesti Andrássy úton megnyitott, ideológiai szemléletében vitatott Terror Házában a totalitárius rendszer mûvészetét példázza. Hogy a jelen áldozatait és nélkülözéseit elviselhetôbbé tegye, a szocialista rendszer azt „kérte” az emberektôl, higgyenek abban, hogy a fiataloknak és a jövô generációinak sokkal jobb lesz az életük. A fiatal munkás dédelgetett témája volt a mûvészetnek, többek között azért is, mert a fiatalság feltételezhetôen mentes a forradalom elôtti, vagyis a kommunizmus elôtti korszakokból származó ideológiai hiányosságoktól. A fiatalság ábrázolása olyan terület volt, ahol a szocialista realizmus még inkább a jövôre koncentrálhatott, és gyakran jó alkalmat adott annak ábrázolására, hogy milyen is lenne a kommunista állam. Az új értelmiség Jelentôs számú olyan mûalkotás is született, amelyek témája az új értelmiség volt. Ezt az új réteget tulajdonképpen a munkásosztályból és a parasztság soraiból származó szülôk gyermekei alkották. Fiatalságuk különböztette meg ôket az idôsebb, középosztálybeli szakemberektôl, akiknek a helyét ôk voltak hivatottak átvenni. Gyôri Dezsô Ifjú mérnökök címû mûvét az 1952es, harmadik nemzeti mûvészeti kiállításon mutatták be és ugyanennek a szobornak egy 3 és fél méteres mészkôbôl készített változatát még ugyanebben az évben a Duna partján, a Vigadó téren állították ki. A szobor fiatal férfit és nôt ábrázol, akik elegáns frizurát és könnyû, nyári ruhát viselnek. A férfi a jobb kezében hosszú földmérô-rudat, a bal kezében pedig feltekert tervrajzot tart. A mellette álló, a szó „szocialista” felfogásához képest feltûnôen szép nô szûk, ujjatlan ruhát visel, ami elég rövid ahhoz, hogy látni engedje meztelen vádliját és szandálba bújtatott lábfejét. Friss

diplomásoknak látszanak, akik nemrég kerültek ki a mûszaki egyetemrôl és most éppen a jövô városának tervezéséhez látnak hozzá. Feltehetôen a szobor mérete, az általa hordozott direkt ideológiai üzenet, az igen reprezentatív eredeti helyszín, valamint már-már túl hangsúlyos szocialista realista stílusa eredményezte, hogy közvetlenül a sztálinista korszak után eltávolították. Még fotó sem maradt fenn arról, hogy hogyan nézett ki a szobor az eredeti, szabadtéri helyszínen, csupán a gipszmásolatról készül kép került be végül az 1952-es nemzeti mûvészeti kiállítás katalógusába. Az olvasó munkás A szocializmus felé vezetô úton a munkásosztály anyagi felemelkedése mellett nagyon fontosnak tartották annak kulturális fejlôdését is. Az emlékmûvek nem csak azt voltak hivatottak megörökíteGyôri Dezsô: Ifjú mérnökök, 1952

REUBEN FOWKES

giai jelentôségét egyértelmûvé teszi egy korabeli fénykép, amely az újonnan felépült lakóteleprôl készült, rajta a szoborral, ami körül gyerekek üldögélnek és olvasnak. A mû kôbôl készült másolatát a Tudományos Akadémia elôcsarnokában állították ki, jelképes utalásként arra, hogy a szocializmusban kiket szolgál a tudomány és a kultúra.

Beck András: Olvasó munkás, 1950

ni, hogy az embereket mennyire boldoggá és lelkessé teszi a munkájuk, hanem azt is, hogy szabadidejüket kulturális önmegvalósításukra, gazdagításukra fordítják. Elképzelhetetlen volt a pihenô vagy tétlen munkások bemutatása; az ábrázolásnak valamilyen sokkal produktívabb idôtöltést kellett sugallnia – legyen az a sportolás, az olvasás vagy akár a zene. Beck András Olvasó munkás címû szobra volt az egyik elsô ilyen témájú mû, amelyre megbízást adtak Magyarországon. A szobor az egyik lábát egy rakás téglára támasztva ülô munkást ábrázol, aki a hatalmas kezében tartott könyvbe mélyed. Testtartásából és odaadó figyelmébôl azt gondolhatnánk, hogy éppen most tanult meg olvasni vagy az irodalom iránti rajongás szállta meg váratlanul. Egyszerû munkásról van szó, és akárcsak Bokros Birman 1949-ben kiállított élmunkás-portréi, ô is inkább tûnik egyéniségnek, mint általánosított munkásfigurának. Beck bronzból készült Olvasó munkása 1950 óta áll eredeti helyszínén, Csepelen, egy élmunkásoknak épült minta-lakótelep elôtt. A helyszín ideoló-

A munkásnô A nôk ábrázolásával kapcsolatban a szocialista realizmus szintén határozott elveket vallott. Az erotikus aktokat határozottan elítélték, egyrészt a sztálinizmusban uralkodó prüdéria miatt, másrészt azért, mert a korabeli felfogás szerint ez az irányzat a burzsoá hanyatlás csúcspontja volt. Az érett szocialista realizmus korszakában a nôket úgy ábrázolták, hogy ugyanazokat a munkákat végzik, amelyeket a férfiak, beleértve ebbe például azt is, hogy fegyveresen harcolnak háború idején, vagy azt, hogy nehéz, ipari gépekkel dolgoznak. A nôk ilyen jellegû ábrázolását úgy is felfoghatjuk, hogy az egyszerre tükrözi a kommunizmus társadalomfelfogását és a munka világában tapasztalható valódi változásokat, melyek során nôk tömegei elôtt nyitották meg a korábban hagyományosan csupán férfiak által elfoglalt területeket, hogy a gyors ütemû iparosodás munkaerô-éhségét kielégítsék. A szovjet blokk országaiban a bolgár szocialista realista szobrászat e téma néhány egészen kiváló példáját produkálta. Metodi Izmirlijev mûve, a Dimitrovgradcsanka (Dimitrovgrádi asszony), amely egy – Dimitrovgrádban, az újonnan épült iparvárosban élô – nôt ábrázol, 1952-ben készült, és szemléletes példáját adja annak, hogy miként képzeljük el a kommunista utópiának az új nôrôl alkotott képét. A nôalak szerelô-kezeslábast visel és éppen lehúzza munkáskesztyûjét, hogy letörölje a verítéket a homlokáról. Az arca is látható, mert hegesztôszemüvege a homlokára van felcsúsztatva. Fáradtnak látszik, de ugyanakkor elragadtatottság tükrözôdik az arcán, részben a büszkeségtôl, tudván, hogy milyen fontos a munka, amit végez, és mert tisztán látja a jövôt, a kommunista utópiát, aminek az építésében ô is aktívan részt vesz.

39

40

TÉMÁK ÉS MÛVEK

Igen jelentôs tény az, hogy több mint egy évtizeddel azelôtt, hogy Nyugaton a „feministák második hulláma” egyenlô jogokat kezdett követelni a munkahelyeken, a bolgár mûvészetnek már elfogadott témája volt a nôi hegesztô alakja, akár még nagyméretû bronzszobrok formájában is. Azt azonban, hogy abban az idôben ezek a feminista eszmék milyen fogadtatásra találtak Bulgáriában, ma már gyakorlatilag lehetetlen megítélni.

sapka. Az öreg paraszt eléggé lerongyolódott és valamilyen régi, hagyományos szerszámot tart, amit magok rostálására használnak. A fiatal munkás a szövetkezet géptelepe felé vezetô utat mutatja a parasztnak és közben egy szebb jövôt próbál a másiknak megidézni, ahol már nyoma sincs a nehéz, kimerítô munkának a földeken. A szoborral ábrázolt jelenet az iparosodás ígéretével próbálja meggyôzni a vidék értetlen lakosságát.

A paraszt A szocialista realista mûvészeten belül a parasztság ábrázolása némileg problematikus téma volt. Míg a munkásság a kommunista világkép szerint egyértelmûen a leghaladóbb társadalmi erô volt, addig a parasztságot bizonyos gyanakvással szemlélték. A vidék szerepe leginkább az volt, hogy ellássa élelemmel és nyersanyagokkal a városok ipari gépezetét és lakosságát; a parasztokról azt feltételezték, hogy soraik között a múlt reakciós eszméi továbbra is fennmaradnak, a kulákoknak nevezett gazdag parasztokról pedig azt, hogy szembeszegülnek a mezôgazdaság kollektivizálásával. A kommunista pártok, amelyek társadalmi bázisát fôként a városok és azok vonzáskörzetei alkották, a parasztság tagjait nem tekintették igazán megbízhatónak, habár ez a réteg tette ki a keleti blokk országaiban élô lakosság nagyobb hányadát. A szobrok gyakran az ipari munkásokkal együtt ábrázolták a parasztokat. Ez a kommunista párt által hirdetett „munkás–dolgozóparaszt szövetséget” volt hivatott jelképezni. Ráadásul a parasztságnak csupán a leghaladóbbnak tekintett része jelent meg ilyenkor, mégpedig az, amely lelkesen támogatta a kollektivizálást, és azt a fejlôdést, amit a mezôgazdaság gépesítésétôl reméltek. Ez éles ellentétben állt azzal a képpel, ahogyan a korábbi évszázadban született népi-nacionalista ihletésû szobrok ábrázolták a parasztokat, akiket akkor a hagyományos életmód és értékek ôrzôinek tartottak. A bolgár Hriszto Szimeonov A szövetkezetbe címû munkája fiatal munkást ábrázol, mellette öreg paraszt üldögél a földön. A munkás öltözéke könynyed, zubbonya a vállán átvetve, a fején vászon-

A traktoroslány Az Agronómuslány mellett a traktoroslány alakja volt a mûvészetek egyik progresszív témája, amely a jövôbeli vidéki életet próbálta megjeleníteni. Egyszerre fejezte ki a technikai fejlôdést, amely leMetodi Izmirlijev: Dimitrovgradcsanka (Dimitrovgrádi asszony), 1952

REUBEN FOWKES

Somogyi Árpád: Traktoroslány, 1950

41

42

TÉMÁK ÉS MÛVEK

hetôvé tette a földmûvelés maradi, hagyományos módszereinek elhagyását, és a nemek egyenlôségének térnyerését vidéken. A téma talán azért is volt népszerû a mûvészek körében, mert az elôírásos kezeslábasok ellenére vagy talán éppen azoknak köszönhetôen, lehetôség nyílott az erotika újszerû megjelenítésére is. Somogyi Árpád elsôsorban parasztokat ábrázoló szobrokat alkotott, és már akadémiai hallgató korában ismertté tette a nevét Traktoroslány címû munkájával, amelyet az elsô Nemzeti Kiállításon ki is állítottak. A hivatalos kritika szerint: „Igen népszerûek voltak a mûvészetben is a traktoros lányok, a felszabadult, egyenjogúvá lett nôk a falun, ahol ebben az értelemben talán még kirívóbb volt azelôtt az elmaradottság.” Somogyi Árpád Traktoroslánya a kiállítás egyik legnépszerûbb munkája volt, mert „Szépség, életkedv, összhang egyesül ezen a szobron, szokatlanul fejlett mintázó technikával.” A Traktoroslány határozottan, mégis elegánsan lép elôre, karjai úgy lendülnek, mintha csak manöken lenne a szocialista modellkifutón. Nôies kezeslábast visel, búzaszem formájú kitûzôvel, a lábán szandál van. Az alkarjai meztelenek, hosszú haja copfba van fonva, az arcán derûs és elégedett mosoly ül. Munkájára a homlokára csúsztatott védôszemüveg utal.

Befejezés A szocialista utópia emlékmûveinek elsô számú tárgyai a kommunizmus államának jövôbeli lakói voltak. Ezt szóról szóra úgy képzelték el, hogy itt elégedett munkások és parasztok dolgoznak, akik még szabadidejüket is igen produktívan töltik, például olvasással vagy sportolással. A társadalmi harmónia és bôség jövôbe vetített ábrándképe volt ez, amely a fiatalokat egy olyan, osztályok nélküli társadalom örököseiként idealizálta, ahol a fizikai és szellemi munka szétválasztása megszûnik, és mindenki egyenlô. A sztálinizmus éveiben Kelet-Európa-szerte számos szobrot állítottak az új férfinak és az új nônek. A mûvészek folyamatosan figyelték a szovjet modellt, aminek eredményeként kialakult a szocialista realizmus sajátosan homogén, nemzetközi stílusa. Ahhoz, hogy ma újraértelmezhessük ezeket a mûveket, meg kell éreznünk és értenünk egy zárt történelmi és mûvészettörténeti korszak sajátosságait és megkülönböztetô vonásait. A jelen kor embere számára valósággal lenyûgözô a sztálini idôk kulturális termése, mivel nem más, mint egy, a XX. századi történelem modernista fôáramában kivételes, annak mintegy az alternatíváját kínáló korszak öröksége. Fordította: Szalma Csaba

WEHNER TIBOR

Wehner Tibor KÍSÉRLET A HÁLA ESZTÉTIKAI MINÔSÉGGÉ AVATÁSÁRA KISFALUDI STROBL ZSIGMOND ALIG ISMERT BUDAPESTI-MOSZKVAI HÁLA-SZOBRA

A Kortárs Magyar Mûvészeti Lexikon 2000-ben megjelent II. kötetében, a Kisfaludi Strobl Zsigmond (1884–1975) munkásságát összefoglaló, Bánóczi Zsuzsa által írt precíz szócikkben két és fél hasábos, hosszú jegyzék olvasható a szobrász monumentális, köztéren megvalósult alkotásairól.1 A sort nyitó mû (egy 1912-ben készített síremléket követôn és az 1913-as szentesi Horváth Mihályszoborra elnyert, végül 1934-ben teljesített megbízást megelôzôn) az 1921-ben a budapesti Szabadság téren felállított, az égtájak által szimbolizált

négy irredenta szobor Észak címû alkotása, s a jegyzéket azok a kilencvenes években elhelyezett monumentumok zárják, amelyeket már Kisfaludi Strobl közvetlen közremûködése nélkül, két évtizeddel a szobrászmûvész halála után helyeztek el. (Az utolsó, életében megvalósult monumentális kompozíció az ózdi Kohászati Üzemeknél 1973-ban felállított Ózdi hengerész címû szobor volt.) Elsô világháborús mementók, portrék mellett nagyszabású politikai emlékmûvek és portréemlékmûvek, díszítô funkciójú kompozíciók készültek

Kisfaludy Strobl Zsigmond londoni mûtermében, 1930-as évek

1 Kortárs Magyar Mûvészeti Lexikon. 2. kötet. Budapest, Enciklopédia Kiadó (380–384.)

43

44

TÉMÁK ÉS MÛVEK

a sokoldalú, a két világháború közötti idôszakban és 1945 után is megrendelésekkel – és díjakkal, elismerésekkel – elhalmozott szobrász mûhelyében. A jeles portretista – aki az angol királyi család tagjainak képmásai mellett G. B. Shaw és Somerset Maugham szobrát is elkészítette – emlékmûvet komponált Szent Imre és Kossuth Lajos, Darányi Ignác és Lenin, a trianoni békeszerzôdés szellemében elcsatolt országrészek és a felszabadulás, valamint a rendszer tartópillére, a szovjet–magyar barátság emlékezetére. Az életmû monumentális alkotásai között számos mû ma is változatlan formában (illetve jónéhány utólagos átalakításokat elszenvedve), eredeti helyén áll, azonban sok Kisfaludi Strobl által készített szoborobjektumot elsodort a történelem és az idô: ledöntött, lebontott, elpusztult, nyomtalanul eltûnt alkotások szerepelnek a hiány-leltárban. E viszontagságos sorsú alkotások csoportjának nagy része politikai jellegû, a magyar történelem XX. századi fordulópontjaihoz közvetlenül kötôdô, illetve az egy-egy rendszer politikai eszményeit programszerûen, direkt formában megjelenítô köztéri objektum, mint a budapesti Észak (1921–1945), mint az ugyancsak a fôvárosban állott kôbányai Szovjet–Magyar Barátság-emlékmû (1956–1990), vagy a kecskeméti és a szombathelyi Lenin-szobor (mindkettô 1968–1990). Kisfaludi Strobl Zsigmond monumentális alkotásait vizsgálva megállapítható, hogy e mûvész életmûvében önálló egységet képeznek a Szovjetunióhoz kapcsolható, illetve a szovjet fennhatóság alá kerülô Magyarország 1945 utáni történetét és pozícióját, helyzetét rendkívül pontosan dokumentáló azon alkotások, amelyek közül kiemelkedô jelentôségû, kulcsfontosságú munka az A. Geraszimov és B. M. Jofan közremûködésével elkészült, 1947ben a budapesti Gellérthegy ormán felavatott Felszabadulási Emlékmû. A londoni orientációt (ahol a harmincas években Kisfaludi Stroblnak mûterme volt) az 1945-öt követô idôszakban erôteljes

moszkvai igazodás váltotta fel számos utazással és több, a személyes kapcsolatok jegyében létrejött és a történelmi kényszerek hatására született alkotással. Ennek a mûcsoportnak különös sorsú, a korszak szellemiségét sûrítô, ám csak kevéssé ismert alkotása az 1949–1950-ben elkészült Hálaszobor. Bánóczi Zsuzsa nyilvántartása szerint a Hála-szobor az 1950-es felállításától az 1956-os lebontásáig a budapesti Szabadság-téren állt mint másodpéldány, mert a mû eredeti, márványba faragott változatát a magyar nép ajándékaként Sztálin generalisszimusz születésnapjára a Szovjetunióba küldték a megrendelôk.2 A Budapest Galéria által kiadott szoborkatalógus a Hála – Sztálin 75. (sic!) születésnapjára címû, 260 centiméter magas mészkôbe faragott alkotást 1949-ben elhelyezett mûként adja közre.3 Pótó János 2003-ben megjelent Az emlékeztetés helyei címû könyvében közli az avatás pontos dátumát: „A nagy Sztálinnak a hálás magyar nép feliratú szobrot, Kisfaludi Strobl Zsigmond alkotását 1950. április 2-án avatták fel a Szabadság téren…”, s itt olvasható az is, hogy a nagy vezér születésnapjára készült mû eredeti példánya Moszkvába, a Puskin Múzeumba került a magyar nép ajándékaként.4 Pótó megállapítása szerint – ellentétben a Budapest Galéria katalógusának meghatározásával – 1956-ban a szobor nem bontás, hanem robbantás áldozata lett, s miként a Dózsa György úti nagy Sztálin-emlékmûvet, e kisebb jelentôségû, ám Sztálinhoz ugyancsak erôs szálakkal kötôdô kompozíciót sem állította vissza az 1956 után mind jobban stabilizálódó szocialista rendszer, ezzel is jelezve, hogy az ún. ötvenes évek politikai örökségét nem vállalja. Érdekes adalék, hogy Kisfaludi Strobl Zsigmond 1969ben megjelent Emberek és szobrok címû, a Képzômûvészeti Alap Kiadó gondozásában megjelent, munkásságára visszatekintô könyvében – amelyben hosszan ecseteli a gellérthegyi emlékmû keletkezéstörténetét és szovjetunióbeli utazásait is – nem ejt szót a Sztálin tiszteletére készített Hála-

2 U.o. 3 Hadházy Levente – Szilágyi András – Szôllôssy Ágnes: Negyven év köztéri szobrai Budapesten 1945–1985. Budapest, 1985. Budapest Galéria. (22.) 4 Pótó János: Az emlékeztetés helyei, Emlékmûvek és politika. Budapest, 2003. Osiris Kiadó. (173.)

WEHNER TIBOR

szoborról. 1945 utáni mûködését – a Sztálin-születésnaphoz kapcsolódó mûrôl nagyvonalúan megfeledkezve – így írja le: „A felszabadulás utáni nagy munkám, a Gellérthegyen levô Emlékmû után kormányunk megbízott a Kossuth szobor fôalakjának elkészítésével. Késôbb megbíztak a Millenniumi Emlékmû Kossuth és Rákóczi nagyméretû szobrainak megalkotásával; alattuk két dombormû elkészítésével: Kossuth ceglédi beszéde az egyik, a másik Rákóczi találkozása Esze Tamással. Ezen kívül még a következô munkáim voltak: a mártír emlékmû Marcali község részére, Leninmonument Szombathelyre (egy másik Lenin-szobrot is mintáztam, ezt 1968-ban avatták fel Kecskeméten), a szovjet-magyar barátság szobra Kôbányára, Kalocsára a városi kórház elé a Bizalom címû kétalakos szobor, továbbá több portré és kisplasztika. 80 éves születésnapomra kormányunk megbízott egy régebbi, háromalakos lovas kompozícióm, a Végvári harcok másfélszeres életnagyságban való elkészítésével.”5 Ha a visszaemlékezés napjainkban íródna, bizonyára újabb mûvek – a (lebontott) szovjet-magyar emlékmûvek és a Lenin-szobrok – esnének ki az emlékezet rostáján. A Hála-szobor mintegy elôjátéka, elôhírnöke volt a nagy budapesti Sztálin-szobor felállításának: a sok résztvevôvel lebonyolított gyors pályázati fordulók után megvalósított, Mikus Sándor által tervezett és kivitelezett gigantikus, 1956-ban ledöntött monumentumot a Dózsa György útnak a Felvonulási térré kiszélesített részén, dísztribünnel kombinált talapzattal 1951-ben avatták fel. Az 1945-öt követô másfél évtized nem hozott nagy köztéri termést: a háború által romba döntött, gazdasági nehézségekkel küzdô országban, és az ugyancsak romokban heverô, kitüntetett jelentôségû fôvárosban évente csupán egy-két új szobor kerülhetett köztérre, és fokozta a nehézségeket, hogy közben gondoskodni kellett a múlt rendszer által állított monumentumok különbözô módszerekkel történô (bontás, döntés) eltávolításáról is. A második világháború utáni új korszak egy-egy nagyszabású mûre koncentrált: mint a gellérthegyi, a felszaba-

dító szovjet hôsök nagyságát és hôsiességét glorifikáló Felszabadulási Emlékmûre, mint a nagy vezér-bálványt megjelenítô Sztálin-szoborra, mint a korszellemet oly beszédesen sûrítô Kossuth Lajosemlékmûre, és mint a Népstadion Felvonulás útjának illusztratív szoborfüzérére és az építkezéssel együtt megrekedt földalatti gyorsvasút dekorációs programjára. A fôvárosi szoborállítóknak kapóra jöhetett a lehetôség: a Sztálin elvtárs hetvenedik születésnapjára Moszkvába küldendô szoborról másolatot készíttetnek, és a kor fontos tanújaként Budapesten, a reakciós szobroktól korábban oly sokat szenvedô, immár teljesen megtisztított Szabadság téren állítják fel. Pótó János Az emlékeztetés helyei címû könyvében idézi Budapest Törvényhatósági Bizottsága 1949. december 20-i ülésének határozatát, mely szerint Sztálin közelgô hetvenedik születésnapja alkalmából Budapest legszebb sugárútját, az Andrássy utat Sztálin generalisszimuszról nevezik el, méltó emlékmûvet állítanak a fôváros erre legalkalmasabb helyén Sztálinnak, és „Budapest erre alkalmas és méltó helyén felállítja annak a szobornak a másolatát, melynek eredetijét a magyar nép hálája jeléül ajándékozta Sztálin generalisszimusz születésnapjára.”6 A mû körüljárása elôtt fontos megvizsgálnunk a helyszínt: a Szabadság téren 1921-ben állították fel az elsô világháborús trianoni békeszerzôdésekre, illetve a következményeire reflektáló négy irredenta szobrot Észak, Kelet, Dél és Nyugat címmel, amely kompozíciók a hasonló történelmi hitvallást megfogalmazni és hirdetni hivatott 1928-ban felavatott Ereklyés országzászlót fogták közre. A tér másik felén, a Magyar Nemzeti Bank épülete elôtt 1932-ben emelték talapzatára a francia szobrász, Emile Guillaume által megformált Magyar fájdalom-szobrát, amely felirata szerint a „trianoni szerzôdés által elrabolt gyermekei sorsát sirató Magyarország fájdalmát” volt hivatva jelképezni 1949-ig, amikor strand-díszítô szoborként helyezték át a margitszigeti Palatinus fürdô bejárata elé. Itt, a Szabadság téren állt 1936-tól 1949-ig (majd

5 Kisfaludi Strobl Zsigmond: Emberek és szobrok. Budapest, 1969. Képzômûvészeti Alap Kiadó. (197.) 6 Pótó János: Az emlékeztetés helyei, Emlékmûvek és politika. Budapest, 2003. Osiris Kiadó. (173.)

45

46

TÉMÁK ÉS MÛVEK

1989 óta itt áll újra) az 1919-es román megszállókkal szembeforduló, a Nemzeti Múzeum mûkincseit védelmezô Bandholtz tábornok szobra, és vele átellenben, a Magyar fájdalom-szobra pandanjaként 1936-tól az 1940-es Kassára helyezéséig Dózsa Farkas András Az Új-épületi vértanúk emlékszobra – egy ruhátlan, köteleit lerázó, karjait magasra emelô férfiút megjelenítve – utalt a hely XIX. századi tragikus történelmére, a szabadságharcosok vértanúságára. A mû Kassára költöztetése óta az eredeti szoborra emlékeztetô emléktáblával kiegészített emlék: egy talapzatra helyezett bronzurna ôrzi az egykori szabadsághôsök emlékét. Nos, ilyen elôzmények után, de természetesen már nem ilyen szobor-díszletek közé került Kisfaludi Strobl Zsigmond Hála-szobrának mészkô-másolata: 1950-ben már nem álltak helyükön az irredenta-szobrok, nem emelte kezét esküre az Ereklyés országzászló zászlórúdjának csúcsán az a kéz sem, amelyet Horthy Miklós kézfejérôl mintázott meg az alkotó, a szobrászati díszeket az építésztervezô Lechner Jenô társalkotójaként kivitelezô Füredi Richárd. Mint jeleztük, ekkor már a Palatinus fürdôt díszítette a Magyar fájdalom szobra, raktárban volt a Bandholtz-szobor, és a Kassára vándorolt eredeti Új-épületi vértanúk emlékszobrát is egy szerényebb emlék váltotta fel. A fôváros eme központi tere azonban természetesen nem maradhatott üresen: már 1945. május 1-jén felavatták azt a központi jelentôségûnek szánt Szovjet hôsi emlékmûvet, amely az Ereklyés országzászló helyén – az obeliszk és a stilizált várépítmény furcsa keverékeként – építészeti emlékmûként valósult meg, s amely Antal Károly bronzdombormûveivel felékesítve – a nyolcvanas-kilencvenes évtizedfordulótól napjainkig éles támadások kereszttüzében – még ma is eredeti formájában, a téren létesített földalatti garázs építkezéseivel párhuzamosan felújítottan, eredeti helyén áll. Az emlékmû és az emlékmû körül a szocializmus hosszú évtizedeiben lezajlott demonstratív megemlékezések – a Budapest felszabadulásának és a Magyarország felszabadulásának évfor-

dulóin megrendezett koszorúzások, ünnepi gyûlések – az „örök hála” kifejezése és a hôsök nagyságának dicsôítése mellett az ország szovjet birodalmi fennhatósága alatti státusának kinyilvánítását, kölcsönös bizonygatását is hivatott volt szolgálni (amely státust egyébiránt megfelelôképpen nyomatékosították az országban „ideiglenesen” állomásozó megszálló szovjet csapatok). Az 1949-es fordulat, a kommunista hatalomátvétel után a politikában, a gazdaságban, a hatalomgyakorlásban, a társadalmi berendezkedésben és gyakorlatban, a kultúrában és a mûvészetben is a szovjet példa lett a mértékadó: mindent szovjet minták szerint alakítottak át. Ez minden téren tragikus következményekkel járt: a régi, a hagyományokra alapozott értékeket pusztulni hagyták vagy célzottan lerombolták, és az új, ingatag és hazug, vagy legalábbis idealisztikus eszmékre alapozott értékrend szellemében kezdtek el építkezni. Ennek az építkezésnek a hozományaként kristályosodott ki a mûvészetben a szocialista realizmus, és ebben a szellemben jöttek létre a korszak csupán csekély esztétikai értéket termô monumentális mûvei, a XX. század második felének ideológiai és propagandisztikus céljait szolgáló köztéri emlékmûvek a kelet-európai régióban. Révai József az 1950-es I. Magyar Képzômûvészeti Kiállítást megnyitó mûcsarnoki beszédében hangsúlyozta: „Elmondhatjuk, hogy képzômûvészetünk nagyban és egészben igenis rálépett a helyes útra. Képzômûvészeink már igyekeznek a népnek dolgozni. … Új elôször az, hogy képzômûvészeink témában az új élet, az új valóság, az új ember felé fordulnak vagy kezdenek fordulni. Megjelentek a vásznon, a szobrokon a dolgozó ember, épülô szocializmusunk új típusai, a sztahánovista, a traktoros, a pártmunkás, a honvéd, a feltörekvô dolgozó nô, az új szocialista ifjúság.”7 A városok tereire, a kisebb települések fôutcáira a kommunista vezérek hatalmas portrészobrai és a felszabadított, majd a gyarmati létre kényszerített létet büszkén reprezentáló behódolás-emlékmûvek kerültek, amelyeket – nyíltan vagy leplezetten –

7 Révai József: Megnyitó beszéd az I. Magyar Képzômûvészeti Kiállításon. Szabad Mûvészet 1950 (8) 273.

WEHNER TIBOR

Kisfaludy Strobl Zsigmond: „Hála Sztálinnak” – 1949 Bp. V. Szabadság tér (lebontva) (Szoborkatalógus I. – 27. szám)

47

48

TÉMÁK ÉS MÛVEK

szovjet tanácsadók instrukciói alapján, nemegyszer aktív közremûködésükkel valósítottak meg, mely együttest a korszak új hôseinek, a munkások és parasztok idealizált alakjainak erôtôl duzzadó szobraival dúsították. Az ún. ötvenes évek központi mûvészeti kategóriájává avatták az esztétikai direktívák megfogalmazói és az ideológusok a történelmi kényszerbôl eredeztetett hálát: a köszönet kifejezését, az alárendelt szerepbôl, kiszolgáltatott helyzetbôl fakadó felajánlkozást. A hála kifejezése mind egyéni, mind kollektív formában – mintegy a rendszer önigazolásának jól manipulált megnyilvánulásaként – követelmény volt: magánszemélyek „spontán”, ösztönös megnyilatkozásai, kisebb közösségek – brigádok, üzemi kollektívák, a szövetkezeti tagság – lelkes demonstrációi szervezett akciókban és tárgyiasult ajándékokban öltöttek testet. A hála kifejezése összpontosult a vezetôk elôtti ünnepi alattvalói felvonulásokban és a népgyûlésekben, és a vezérek születésnapjára megindult felajánlásokban és ajándék-áradásokban: Rákosi elvtárs 1952-es hatvanadik születésnapján az ország egy emberként mozdult meg, s raktározási problémákat okozó ajándéktömeggel lepte meg vezérét. Az Alpár Ignác által tervezett, az 1900-as évek elsô évtizedében emelt Tôzsde-palotának 1945 után megváltozott funkciója – a hatalmas eklektikus épület az ötvenes években a funkcionáriusképzés legfontosabb intézményének, a hivatalosan 1952-ben megnyílt Lenin Intézetnek adott otthont –, így indokolt volt, hogy a díszes fôbejárat elôtt a marxista-leninista szellemiséget sugárzó alkotás álljon. Korántsem véletlen, hogy ide egy másolat került: a mûalkotások másolása is a szovjet kultúrpolitika által inspirált gyakorlat volt. Zwickl András egyik, az ötvenes évek festészetét vizsgáló elemzésében állapította meg, hogy „Az elismert mûvekre egyszerre több helyen is szükség volt. Reprezentatív kiállításokon ’utaztatták’

ôket, külföldön, belföldön egyaránt. Ugyanakkor szovjet múzeumok egy-egy képre véglegesen, állandó kiállítási darabként tartottak igényt. Például I. I. Brodszkij Lenin-képének négy ismert példányát különbözô helyeken ôrzik…”8 A szobrászatban természetesen korábban is bevált gyakorlat volt az egy-egy mû több példányban való elkészítése, de ez az eljárás elsôsorban a bronz-szobrokra volt jellemzô: a negatívról számos, az eredetihez hasonló kópiát önthettek. Kôszobor-multiplika készítésére azonban kevés példa akad (az eljárás ellen alig egy évtizeddel késôbb a Medgyessy-szobrok másolása kapcsán adnak ki állásfoglalást hivatalos állami szervek.9) Nos, az adatok szerint a Moszkvába küldött példány márványból, míg a Tôzsde-palota elé állított mû mészkôbôl készült. Pogány Ö. Gábornak a Szabad Mûvészet címû folyóiratban közreadott eszmefuttatása szerint a Hála-szoborban „egy munkáscsalád megmintázásával igyekszik kifejezni a mester a szocializmus felé haladó tömegek boldogságát, azt a meghitt derût és bizakodást, amely mindenütt elterjedt az országban a munka, az építés sikerei nyomán. Az apa és az anya elôtt két mosolygós gyermek visz egy virágfüzért, és rajongó megbecsüléssel nyújtja annak, akinek emberi életünket, öntudatosodásunkat, jövônket köszönhetjük, Sztálinnak.”10 Valóban, a szobor négy, a felköszönteni szándékozott felé haladó alakot jelenít meg: elôl a két gyermeket, hátul a férfit és a nôt alig hangsúlyozott, lépô testhelyzetben, de egységbe forrasztottan: az alakok szoros, egymáshoz közeli elhelyezésével is sugallva, hogy itt egy eszményi család tagjai, akarategységet alkotva közelednek. A férfi magabiztosan elôre, a távolba néz, míg a nô és a gyermekek fejüket kissé felemelve, a képzeletükben (és a mû befogadóinak képzeletében) megjelenô Sztálin alakjára tekintenek. Végsô soron ez egy abszurd szobor: a megjelenítettek gesztusai által feltételezteti az alkotó a kom-

8 Zwickl András: Copyright, Eredeti és másolat problémája az ötvenes évek festészetében. In György Péter – Turai Hedvig szerk.: A mûvészet katonái, Sztálinizmus és kultúra. Budapest, 1992. Corvina Kiadó. (58.) 9 Wehner Tibor szerk.: Adatok és adalékok a hatvanas évek mûvészetéhez, A Mûvészeti Bizottság jegyzôkönyvei 1962–1966. Budapest, 2002. Képzô- és Iparmûvészeti Lektorátus (153–154.) 10 Pogány Ö. Gábor: Kisfaludi Strobl Zsigmond. Szabad Mûvészet 1950 (3-4) 103-104.

WEHNER TIBOR

pozíció hiányzó, csupán a szellemisége által jelenlévô, a szellemiség kisugárzásának visszatükrözôdéseként körvonalazódó alkotóelemét, Sztálin generalisszimusz alakját. A mû megformált szereplôit ünnepélyes megilletôdöttség, meghatott derû hatja át: az arckifejezések – a gyermekek koravén, felnôttes vonásai – optimista derûvel, feltétlen bizalommal és rajongással áthatottak. A mû programszerûségét az attribútumok hangsúlyozzák: az erôtôl duzzadó férfi félmeztelenül, jobb kezében kalapáccsal jelenik meg – ez is meglehetôsen abszurd vonás: születésnapi ünnepségbe félmeztelenül, kalapáccsal a kézben, ünneplôbe öltöztetett gyermekekkel ritkán indul az ember –, míg a fiatal nôalak egyszerû munkaruhába öltözötten búzakévét tart bal karján. A kezüket összefûzô két felnôtt figura ilyetén megformálásával a mûvész – és a mû programadói – egyúttal a kor egyik leghangzatosabb frázisaként kinyilvánított munkás-paraszt szövetséget szimbolizálták családi keretek között, egyszersmind a virágfüzért tartó fiú- és leánygyermek szerepeltetésével optimális családképet is sugalltak. Pogány Ö. Gábor korabeli meghatározásával: „az új ember és az új rend tükrözôdik ebben a mûalkotásban, a remény és a fejlôdés világa.”11 A frázisai szellemében és az áttételei ellenére is direkt kifejezésûnek ítélhetô, a közérthetôségre hivatkozva

11 Uo.

átlátszó sablonokkal operáló mû plasztikailag sem kelt semmi izgalmat: akadémikus látásmóddal elôadott naturális, hamisan eszményített alakformálás, statikus tömegalakítás, tisztázatlan csoportfûzés jellemzi a kompozíciót. A legsúlyosabb probléma azonban a súlyos, tömbszerûen megformált alkotás térbe helyezésével kapcsolatban merül fel: ez egy frontális nézetre komponált, egysíkú alkotás, amely – legalábbis a mûvet eredeti környezetében rögzítô fotókból erre következtethetünk – semmitmondó oldal- és katasztrofális hátsó nézeteket tárhatott az egykori Tôzsde-palota marxista-leninista szemináriumaira igyekvô, illetve az onnan felvilágosultan és felvértezetten távozó aktivisták elé. Bár fotó, dokumentáció alapján kockázatos esztétikai ítéletet megfogalmazni, most a tévedések kockázata nélkül mégis megvonhatjuk azt a tanulságot, hogy a Hála-szobor rossz, nagyon rossz szobor, s hogy e csapnivaló minôségében meglehetôsen hatástalanul – vagy a megrendelôi-alkotói szándékokkal ellentétes hatást kiváltva – állhatott hat esztendeig a budapesti Szabadság téren, és hogy puszta kordokumentumként maradhatott csak fenn a moszkvai Puskin Múzeum gyûjteményében (ha egyáltalán átvészelte a selejtezéseket). Így bizony alig-alig maradt esély arra, hogy egy hazug kor hamis dokumentumaként egyszer majd mûalkotássá nemesítse a gyorsan múló idô.

49

50

TÉMÁK ÉS MÛVEK

Feledy Balázs AZ ÖTVENES ÉVEK SZOCREÁLJA MÁCSAI ISTVÁN FESTÉSZETÉBEN, KÜLÖNÖS TEKINTETTEL „A SZUHAKÁLLÓI BÁNYÁSZOK MEGMENTÉSE” CÍMÛ KÉPÉRE (1953)

Mácsai István festômûvész 2002-ben töltötte be 80. életévét és ismét visszatérve megszokott kiállítóhelyéhez, a Vigadó Galériába, ebbôl az alkalomból jubileumi, áttekintô kiállítást rendezett mûveibôl. Azért nem nevezhetjük a kiállítást retrospektívnek, mert a közel negyven munka természetesen ugyan nem adta meg a lehetôségét egy teljes ívû visszatekintésnek, de köszönhetôen az igen koncepciózus válogatásnak és rendezésnek – mindez Ury Ibolya mûvészettörténész munkáját dicséri – sikerült a látogatót végigvezetni egy immár több mint hat évtizedes pálya fontosabb állomásain. Ennek elsô opusa egy 1935-ben keletkezett önarckép, mely ceruzával, papírra készült, s épp egy „mutáló korba” lépô fiatalembert örökített meg viszonylag kezdetleges, de biztató eszköztárral, s végzôdött a „Léggömb a város felett” címû olajképpel 2002-bôl, mely a West-End bevásárlóközpont felett lebegô hôlégballont örökítette meg, a mûvész mûtermének ablakából eléje terülô újlipótvárosi városrésszel együtt. A kiállítás egyik fô darabja és legnagyobb méretû mûve a mûvész által 1953-ban festett „A szuhakállói bányászok megmentése” címû monumentális festmény, melynek mérete 150 x 248 cm és olajtechnikával vászonra készült, amelynek alkalmazása és használata egyébként a mûvész egész életmûvére alapvetôen jellemzô. A kép hosszú évek óta nem szerepelt a nyilvánosság elôtt, bár a Magyar Nemzeti Galéria gyûjteménye gondosan ôrizte. Ismeretes, hogy a XX. század ötvenes éveiben, a korszellemnek megfelelô, úgynevezett „szocreál” stílusban festett képeiket a mûvészek többsége nem szívesen látja viszont kiállításokon, különösen nem a saját, egyéni kiállításokon, mert túlhaladottnak ítélik ezek felfogását, szemléletét, s általában a kor politikai kényszerhatásai alatt született képeknek tekintik ezeket. Mácsai ezen a ju-

bileumi kiállításon leszámolt ezzel a véleménnyel, s olyannyira vállalta e képet, hogy a kiállítás címe is mintegy erre utalt és igen frappáns fogalmazású lett eképpen: „A szocreáltól a szürreálig”. Mácsai István bár közel sem tartozott a harcos és kombattáns szocreál festôk közé, ettôl alkatilag mindig is távol volt sajátos, intellektuális személyiségével, mégis az ötvenes évek foglalkoztatott mûvésze lett, aki ma festészete e korszakára is józan tárgyilagossággal tekint vissza. Tudnunk kell róla, hogy viszonylag késôn – a háború, a szökés és bujkálás megpróbáltatásait követôen – 1945-ben került be a Képzômûvészeti Fôiskolára, már mint végzett nyomdász, litográfus. Bernáth Aurél osztályára került, akivel ismeretsége már korábbi, hiszen amikor az Örkényi Strasser-féle rajziskola növendéke volt, ott már Bernáth is tanított. 1945 tavasza ôt is lelkesítette, lázasan dolgozott a romeltakarításban, plakátot tervezett, majd késôbbi naplójegyzeteiben így írt: „Az elsô szabad május elsején egy húsz méteres tûzoltó létre tetején álltam és egy vörös kalapácsos embert festettem az Operaház ormán lengô zászlóra.” Kapcsolata Bernáth Auréllal – a kölcsönös tisztelet és nagyrabecsülés ellenére – feszült volt, teljesen eltérô mûvészeti eszmény képviselôi voltak. A fiatal mûvész 1949 ôszén hagyta el a Képzômûvészeti Fôiskolát, a fordulat évét követô politikai átalakulásban. Ekkor nem nagyon bízott festôi, mûvészi jövôjében és nyomdai képszerkesztô, illusztrátori állást vállalt az Állami Lapkiadónál és csak szabadidejében festett. Ismét idézzük naplóját: „1950 fordulatot hozott az egész magyar mûvészeti életben, és így az én életemben is. Ez volt az új Alkotmány tiszteletére hirdetett pályázat és az ebbôl rendezett Elsô Magyar Képzômûvészeti Kiállítás éve. Ez a hírhedt „témajegyzékes” kiállítás, amelyrôl ma gúnyolódni illik, de emlékszem, hogy akkor, ahová csak néztem, minden-

FELEDY BALÁZS

Mácsai István: Kati varr, olaj, vászon, 60x80 cm

ki nagy lelkesedéssel készült rá. Én magam is éjjel-nappal dolgoztam két képen. Épül a falu és Reggel a gyermekotthonban volt a címük. Mindkét képemet bevették a kiállításra, sôt megvásárolták. Ennek óriási jelentôsége volt számomra. Ráadásul a Gyermekotthonból dísztáviratot készített a Posta. Annyi pénzem lett, hogy majd egy évig tudtam belôle élni. Diadalmámort éreztem, a Lapkiadóhoz többé nem mentem vissza. Véglegesen elhatároztam, hogy most már festô leszek és csak ennek fogok élni. Huszonnyolc éves voltam…” Ezt követôen késôbb így folytatja: „A Gyermekotthon mai szemmel nézve nagyon rossz kép. Nehéz festôi problémákat vetett fel és hagyott megoldatlan: ellenfény, nyolc figura komplikált mozgatása stb. De ami a legkellemetlenebb rajta, az az alakok mosolya. Az Épül a falu sokkal jobb kép, vörös téglafalak elôtt mozgó, kékruhás figurák, plein air és mégis szigorú kompozíció, mindazonáltal meglehetôsen éretlen munka.”

Elindult tehát egy festôi pálya, kezdetben lelkesedéssel, hittel, ambícióval. Mácsai 1950 és 1956 között minden magyar képzômûvészeti kiállításon részt vett és munkái sok sikert arattak. 1950-ben a Zenélô fiatalokat állította ki, 1951-ben a Balettpróba címû mûvét, ezt követôen pedig a Breznay Józseffel közösen festett Aratósztrájk 1894-ben címû képet. Idézzük ismét a mûvész hetvenes évek közepe táján keletkezett naplóját: „Ezek az évek a meredek és mámoros karrier évei voltak számomra. Tagja lettem a Képzômûvész Szövetségnek, titkára a szakszervezet festôszakosztályának: két ízben kaptam Munkácsy-díjat, elôször az Aratósztrájkra (Breznayval közösen), másodszor csak úgy általában, színvonalas portréfestészetemért. Zsûritag voltam, vezetôségi tag voltam, operaházi tag voltam (egy szocialista szerzôdés alapján) és azt hittem: enyém a világ. Aztán: 1956. Egy pillanat alatt összeomlott minden. Egy tanklövedék szétrombolta Mártírok úti lakásunkat,

51

52

TÉMÁK ÉS MÛVEK

apámnál kellett meghúznunk magunkat, az eszmék összekavarodtak, az elmúlt esztendôkrôl kiderült, hogy minden eredményem káprázat volt csupán, ami erény volt, bûn lett, ami bûn volt, erény, mindaz, amit festettem fabatkát sem ér, az egész szocialista realizmus gúnyosan emlegetett „szocreál” csupán. Ma, húsz-huszonöt év távlatából szemlélve „szocreál” képeimet, bizonyos meghatottsággal gondolok rájuk. Nagy részük elpusztult a viharban, az iszkaszentgyörgyi bányában festett pannómat letépték a falról, mert egy vörös csillag volt látható rajta, az Aratósztrájk ronggyá ázott egy varsói pincében. Holttestét hazaszállították ugyan, láttam, s a Külügyminisztérium udvarán kiterítve, foszlányokból állt. A Kalocsai pingálóasszonyok, tudtommal megvan valahol, a fennmaradt tanulmányok alapján nem tûnik rossz képnek – semmi szégyellnivalót nem találok benne. Vállalom a Klárikát, a Kati varr címû képet, sok mindent. És vállalom a „szocreál” lelkesedését, a hitet, a bizalmat, a lendületet. Én nem sanda mellékgondolatokkal vettem részt a „szocreál”-ban, nekem akkor az volt egyetlen menedékem, az tette lehetôvé, hogy festô legyek. A képek? Nos, tele hibával, éretlenül komponáltak, ügyetlenek, naivak. Egyik-má-

sik hibájukat már akkor láttam. Csak abban a stiláris környezetben állták meg a helyüket, de nem a saját igényeimben.” Nos, ezekbôl a felelôsséggel átitatott sorokból is érezni, hogy Mácsai István az ötvenes években nehéz festôi úton járt, de dolgozott, dolgozhatott. Ebben az atmoszférában készült el a nagy bányászkép, mely az 1953 decemberében megnyílt Országos Képzômûvészeti Kiállítás egyik attrakciója volt. Az esemény fontosságát mutatja, hogy azt Darvas József, akkori mûvelôdési miniszter nyitotta meg. A kiállításon jelentôs mûvekkel vett részt – többek között – Bán Béla, Szabó Vladimir (a nevezetes Dózsa népe címû képpel), Kemény Zsigmond, Vati József, Kontuly Béla. Mint közismert, ez az idôszak a magyar politikai élet reform-korszaka volt, hiszen 1953 ôszétôl Nagy Imre lett a miniszterelnök, s bizonyos enyhülés jelei voltak észlelhetôk. E kiállításon ennek egyik jele – feltehetôen –, hogy igen sok történelmi tárgyú képet, mûvet is bemutattak. A kiállításon természetesen szerveztek olyan közönség–mûvész találkozókat, melyeken a filmhíradó is jelen volt, s így például tudósítás készült arról is, amikor Mácsai István a képe elôtt beszélget két megmenekült szuhakállói bányásszal. A mûvész a tudósítás elkészülte

Breznay József és Mácsai István: Aratósztrájk 1894-ben, 1952, olaj, vászon, 200x400 cm

FELEDY BALÁZS

Mácsai István: A szuhakállói bányászok megmentése, 1953, olaj, vászon, 150x248 cm

után ötven évvel a Duna Televízióban sugárzott interjúban mondta el, hogy bár természetesen nem látta a bányaszerencsétlenség helyszínét, mégis az abban részes bányászok úgy nyilatkoztak, hogy a mû hitelesen örökítette meg a felszínre jutás pillanatát. A bányaszerencsétlenség 1952. december 16-án történt, víz tört be az aknába, mely elzárta a bányászokat, akiket csak napok múltával sikerült kimenteni és felszínre hozni. Mácsai nagyméretû mûvéhez több rajzi vázlatot készített és alaposan elôkészült annak megfestéséhez. Tanulmányrajzai is arról tanúskodnak, hogy körültekintôen készült a kép megfestéséhez, amely szinte nem is áll másból, mint emberek, figurák sokaságából. Ebben az idôszakban több sok figurás, zsánernek nevezhetô mûvet festett, így 1952-ben a már említett „Aratósztrájk 1894-ben” címû mûvet Breznay Józseffel közösen, vagy – erôsen más témában – a „Messerer tanítja a magyar balettmûvészeket” címû képét 1953-ban. A bányászok megmentése azt a pillanatot ragadja meg, amikor a külvilágtól elzárt bányászok sötétségébe hirtelen beérkeznek a bányamen-

tôk, s lámpáik által fénnyel telítôdik az addig sötétben lévô tárna. Jellemzôen átlós kompozíciójú mû, melynek bal alsó sötét sarkából ívelôdik át a fô tengely a jobb felsô, fénnyel teli sarokba. Ha jól számoltuk, akkor húsz figura látható a mûvön, melyek megfestése, egymáshoz való viszonyaik kialakítása igen bonyolult festôi feladat volt. A kép javára írható, természetesen azzal együtt, hogy erôsen kifejezi a kor optimista mûvészetszemléletét, miszerint nem csak sematikus ember-ábrázolásokat mutat, hanem széles skálán ábrázolja az emberi érzelmeket. Figyelemreméltó a mû szín-együttese, melyben a sötét tónusok uralkodnak (vörös alig tapasztalható, csak egy fejkendôn és egy bányász ingén érezhetô ennek ereje), s természetesen jelentôs szerepet kap a bányászlámpák beözönlô fénye. Összességében ma is állítható, hogy az adott felfogásban és az akkori mûvészi, politikai követelményrendszerben jól megoldott a kép, mely azonban a maga teatralitásában inkább történelmi, mint mûvészettörténeti dokumentum. Kultúrtörténeti különlegesség, hogy ebbôl az eseménybôl ugyanekkor játékfilm is készült Fábri

53

54

TÉMÁK ÉS MÛVEK

Mácsai István: Tanulmányrajzok „A szuhakállói bányászok megmentése” címû képhez, 1953, szén, papír, 50x70 cm

Zoltán rendezésében, Életjel címmel, melyet 1954-ben mutattak be. Ez volt Fábri második nagyjátékfilm rendezése, közvetlenül a legendás Körhintát megelôzôen, melyet 1955-ben forgatott. Az Életjel forgatókönyvét (saját Kincsesbánya címû regényébôl) az a Tardos Tibor írta, aki nemrég hunyt el Párizsban. Kiváló volt a stáb: az operatôr Hegyi Barnabás, a zeneszerzô Ránki György, a dramaturg Nádasy László volt, s a filmnek olyan szereplôi voltak, mint Barsi Béla, Solti Bertalan, Bánhidy László, Görbe János, Berek Kati és Sinkovits Imre. Sinkovits alakította annak a fiatal bányamentônek a szerepét, aki a történet során életét veszti. Fábri Zoltán 1993-ban egy vele készült interjúban – Veress József kérdéseire válaszolva – elmondta, hogy a forgatás közben még a miniszter Darvas József is odafigyelt

a film készítésére, s fel is vetette – állítólag Nonn György akkor miniszterhelyettes indítványára –, hogy szükség van-e erre az egy áldozatra is? Fábri ragaszkodott az akkor már elfogadott eredeti forgatókönyv megvalósításához. A film jelentôs sikert aratott, díjat is nyert az akkori Karlovy Vary-i filmfesztiválon. A film dramaturgja, Nádasy László egy 1977-ben megjelent írásában így ír: „Az Életjel mai szemmel nézve korántsem hibátlan mûalkotás, nagyon is magán viseli a kor jegyét, egyik-másik mozzanata szinte nevetségesen naiv.” A film viszont lehetôséget adott arra, hogy Fábri Zoltán végképp filmrendezôként alakítsa tovább pályáját. Miként azt Mácsai István naplójegyzeteiben is leírta: 1956 után lassan, kínlódásokkal telve, de kialakult önálló, szuverén felfogása, melynek keretében

FELEDY BALÁZS

azóta is szinte töretlenül jönnek létre újabb képei. Ez már nem a szocreál világa, hanem az a sajátos, hiperrealizmushoz is hasonlítható személyes szürrealizmusa, mely szakmai perfektségével, tökéletességével, reneszánsz eszményeivel, szelíd iróniájával, pontos megfigyeléseivel máig egyedi

színfolt mûvészetünkben. Ugyanakkor Mácsai az a mûvész, aki nem tagadja meg a XX. század ötvenes éveiben festett képeit sem, s így „A szuhakállói bányászok megmentése” címû mûvét sem. Mindez rokonszenves mûvészi, emberi következetességre vall.

Mácsai István: Kalocsai pingáló asszonyok (színvázlat) 1955, olaj, karton, 20x30 cm, j.n.

55

56

Varga Balázs FENT ÉS LENT POLITIKA ÉS IDEOLÓGIA AZ ÖTVENES ÉVEK ELEJÉNEK TERMELÉSI FILMJEIBEN

Hogy minden mûvészetek közül a legfontosabb lenne, arról ugyan megoszlanak a vélemények, annyi azonban bizonyosan állítható, hogy a film a legköltségesebb mûvészetek közé tartozik. A filmgyártást éppen kétarcúsága, kettôs (ipari és mûvészi) természete teszi több ponton is kiszolgáltatottá a politikától. Korántsem szükségszerû persze, hogy a film a politika kiszolgálója és az ideológia szolgálóleánya legyen, a nemrég mögöttünk hagyott huszadik század (amely egyben a mozgókép százada) mégis a film és a politika kölcsönkapcsolatának erôs példáit sorakoztatta fel. Nyilvánvaló, hogy a magyar filmtörténetbôl sem hiányzik, nem hiányozhat ez a dimenzió. Az állami, politikai beavatkozások akár piacvédô, protekcionista akcióként (fôként a húszas években), akár a mozgóképet a propaganda céljára felhasználó, a filmgyártást államosító beavatkozásként (az 1919-es Tanácsköztársaság idején) már a korai évtizedek magyar filmtörténetét végigkísérték. A magyar némafilmkorszak és a harmincas évek filmipara mégis többé-kevésbé függetlennek mondható a direkt politikai beavatkozásoktól. Legkésôbb a harmincas évek végétôl (zsidótörvények, kamarák felállítása) azonban a politika mind komolyabban próbálta kontrollálni és a céljainak megfelelôen használni a filmkészítést. A magyar filmtörténet közvetlen politikai dimenzióit szem elôtt tartva tehát 1938 a legfontosabb cezúra, ettôl kezdve lényegében a nyolcvanas évek második feléig meghatározó szerepet játszik a mindenkori politikai akarat a magyar filmgyártás mûködtetésében: a filmek elsôsorban politikai erôtérben méretnek meg. 1945 tehát ebbôl a szempontból nem jelentett korszakhatárt a magyar filmtörténetben. A koalíciós korszakot elsôsorban a hagyománykeresés jellemzi: mi vehetô át, mi folytatható a harmincas–negyvenes évek filmiparának hagyományá-

ból, milyen alapokon kezdôdhet meg a filmszakma átalakulása? A gyártás, a forgalmazás és a moziüzemeltetés egyaránt meglehetôsen tagolt volt ezekben az években: állami részvénytársaságok, pártok filmvállalatai, valamint különbözô magáncégek versenyeztek egymással. Az intézményrendszer és a felügyelet hasonlóképp tagolt és bonyolult volt, más minisztériumhoz tartozott a mozik felügyelete, illetve a filmgyártás ellenôrzése (a cenzúrát a koalíciós korszakban a Belügyminisztérium felügyelte, a Belügyminisztériumot pedig a kommunista párt). Bizonyos cégek gyártással és forgalmazással egyaránt foglalkoztak. A mozik üzemeltetését a koalíciós pártok felosztották egymás között, sôt a különbözô pártok filmkészítéssel foglalkozó vállalatokat is létrehoztak. A tôkehiány és az egyre inkább felgyorsuló infláció miatt a reméltnél jóval kevesebb film született. (A cenzúra ezek közül is többet betiltott, így a korszak meghatározó alkotója, Szôts István Ének a búzamezôkrôl címû folklorisztikus balladáját.) A helyzetet gyökeresen az 1948-as államosítás változtatta meg. Ekkor alakult ki a magyar filmgyártásnak az a központosított szerkezete, amely azután több-kevesebb változtatással ugyan, de egészen a hatvanas évek elejéig fennmaradt. Az átszervezés 1948 tavaszán kezdôdött, s a folyamat lezárásaként augusztusban három különálló állami vállalatot hoztak létre, amelyek a filmgyártással, a forgalmazással, illetve a mozik üzemeltetésével foglalkoztak. Ez a struktúra az ötvenes évek elejéig még sokat változott, de a döntô fordulatot az államosítás jelentette. A filmszakma szervezete ekkor a következôképp épült fel: a játékfilmgyártás a Magyar Filmgyártó Nemzeti Vállalat, a dokumentumfilmek és híradók készítése a Híradó- és Dokumentumfilm Vállalat feladata volt. Egységes és centralizált vállalat, a MOKÉP foglalkozott a forgalmazással (a magyar filmek külföldi for-

VARGA BALÁZS

galmazására, illetve külföldi filmek importjára 1956-ban hozták létre a Hungarofilmet), a mozik üzemeltetését pedig területi rendszer alapján létrehozott vállalatok végezték, a megyei tanácsok irányításával. A filmgyártás és a forgalmazás felügyeletét az 1949-ben létrehozott Népmûvelési Minisztérium látta el, ám itt külön osztály foglalkozott a filmgyártással, illetve a forgalmazással. (A két terület felügyeletét 1955 végén egyesítették, ekkor jött létre a Minisztérium Filmfôigazgatósága.) A miniszter, Révai József egyben a Magyar Dolgozók Pártja Központi Vezetôségének titkára és a legfelsôbb pártvezetés, a Politikai Bizottság tagja is volt, a filmgyárat pedig testvére, Dezsô igazgatta. Az 1949–1953 közötti években tehát a formális és informális kontroll kettôssége jellemezte a filmgyártást: a filmek elkészítését hihetetlenül bonyolult, sok lépcsôs engedélyeztetési folyamat lassította, a végsô döntés azonban lényegében egyetlen ember, Révai József kezébe koncentrálódott. Révai kitüntetett figyelmet szentelt a filmgyártásnak, jó né-

hány film forgatókönyvének átírását személyesen koordinálta. Tömeghatása miatt a film a kultúrpolitika egyik legfontosabb területének számított. Az államosítás után hatalmas ütemben létesítettek mozikat az egész országban, a legapróbb, legeldugottabb településeken is. Az 1948-as 20%-kal szemben 1962 végén a települések 90%-a rendelkezett mozival, a lakosság 97%-ának lakhelyén volt mozi. Folyamatosan nôtt a mozilátogatók száma is, az 1949-es 42 millióról nyolc év alatt 130 millióra. Mindebben közrejátszott természetesen az is, hogy fôleg falun a mozin kívül nem nagyon volt más szórakozási lehetôség. A látogatottság csökkenése majd csak a hatvanas évek elején indul meg, elsôsorban a rendszeres televízió-adás elindítása miatt. (A televízió elôfizetôk száma az 1958as 16 ezerrôl öt év alatt 40 ezerre ugrott.) A korszakot mai szemmel nézve hihetetlen nézôszámok jellemzik: a legsikeresebb vígjátékoknak (Mágnás Miska, Civil a pályán, Állami áruház) több mint 5 millió látogatója volt, de egy átlagos ma-

57

58

TÉMÁK ÉS MÛVEK

gyar filmet is 2–3 millióan néztek meg akkoriban. A tömeghatású mûvészetet tehát a kultúrpolitika valóban tömegekhez volt képes eljuttatni. A filmgyártást, az alkotómunkát az ötvenes évek elején igyekeztek ipari jellegû, elôre pontosan tervezhetô és mindvégig aprólékosan ellenôrizhetô folyamattá tenni. 1948-tól kezdve minden évben tematikai tervek készültek, amelyek megszabták, hogy a következô években mely témákról – például az ipari termelés növekedése, az ellenséges szabotázsakciók leleplezése, a mezôgazdaság szocialista átszervezése – szülessenek filmek. A folyamatosan, ám követhetetlenül változó szempontrendszer és az idôrôl idôre meghirdetett kampányfeladatok miatt ezeknek a témáknak általában kevesebb mint a fele került filmre. Nem használták ki a lehetséges gyártási kapacitást, évrôl évre igen kevés, átlagban négy-öt film készült. Ez azonban nem volt probléma a vezetés számára. Nem a mennyiséget tartották szem elôtt, hanem azt, hogy az összes elkészült film megfeleljen az ideológiai elvárásoknak és felhasználható legyen a politikai agitációban. A korszak filmes vitáinak visszatérô tétele, hogy az ideológiailag megfelelô forgatókönyvek elkészítése az elsôdleges, maga a rendezés már pusztán szakmunka. Az eszmeileg és politikailag megfelelô forgatókönyvekbôl a remények és elképzelések szerint automatikusan kiváló filmeknek kellett születniük. Ezért nem is a rendezôt, hanem a forgatókönyvírót tartották a filmgyártás legfontosabb szereplôjének. Ez magyarázza azt a sajátosságot, hogy az ötvenes évek elsô felének magyar filmjeit többségükben olyan tapasztalt szakemberek készítették, akik még jóval a második világháború elôtt, a harmincas–negyvenes évek filmiparában kezdték a pályájukat (Keleti Márton, Bán Frigyes, Gertler Viktor, Kalmár László). A politikai vezetés korántsem bízott bennük. Számos feljegyzésben hangsúlyozták a polgári származású és értékrendû rendezôk politikai megbízhatatlanságát, ugyanakkor pusztán szakembereknek tekintették ôket, akik a simára csiszolt, ideológiailag tökéletes forgatókönyveket egyszerûen „átfordítják” filmre. A politikailag is megbízhatónak tartott, a filmmûvészeti fôiskolán a negy-

venes évek végén, ötvenes évek elején végzett fiatal rendezôk közül pedig többen nem rendezôként, hanem dramaturgként helyezkedtek el. A filmgyár legfontosabb osztályának, a Központi Dramaturgiának az élére a frissen végzett Kovács Andrást nevezték ki, de ezen az osztályon dolgozott Bacsó Péter és Szász Péter is. Az ô feladatuk volt, hogy az elôre megadott témákra készülô forgatókönyvek minden szempontból megfelelôek legyenek. E fiatal, lelkes kommunista alkotóknak valóban nagyobb hatalmuk is volt a filmgyárban, mint a tapasztalt, idôs rendezôknek. A generációs, illetve hatalmi ellentét a filmgyáron belül az egyik legkomolyabb konfliktusforrás volt az ötvenes évek elején – és ennek utóhatásai még egy évtizeddel késôbb is érezhetôek voltak. A forgatókönyvek elfogadását és a forgatás megkezdését legalább öt-hat különféle bizottság jóváhagyása elôzte meg. A bizottságok egy része a filmgyárban, más részük a minisztériumban mûködött. A forgatókönyveket minden ülésen alaposan megvitatták, majd visszaadták átdolgozásra. A mérhetetlenül lelassult munka hatalmas költségekkel járt. Átlagosan másfél év telt el egy filmterv megszületése és a film befejezése között. Ennyi idô alatt azonban gyakran a politikai helyzet is megváltozott, újabb kampányfeladatok, célok tûntek fel, s olykor már ezek figyelembevételével kellett átdolgozni a filmeket – a leállások, újraforgatások és pótfelvételek pedig hatalmas költségeket emésztettek fel. Termeléstörténetek Az ötvenes évek elejének magyar filmjeit hosszú idôn keresztül a sematizmus kategóriája alá sorolta a filmtörténetírás, a korszak pontosabb elemzése és értelmezése csak a nyolcvanas évek végén kapott lendületet. A vizsgálatok középpontjába a filmek közös dramaturgiai és értékorientációs elemei kerültek, az elemzôk általában három fô cselekmény- és motívumtípust különböztettek meg. Ezek a termelési-, a szabotázs- és a nevelôdési történetek, melyek az esetek döntô többségében keresztülmetszik egymást. Mivel a filmek többségének helyszíne a gyár és a termelôszövetkezet,

VARGA BALÁZS

meghatározó cselekménymozzanatuk pedig a termelés teljesítményének fokozása, jogosnak tûnik a korszak alkotásait a sematizmus helyett inkább a termelési kategóriával jelölni. A termelési filmek közege erôsen strukturált és jól áttekinthetô, a cselekmény tere sosem él önálló életet, a környezetrajz teljes mértékben alárendelt a történetmesélésnek. Minden funkcionális, minden helyszínnek, szereplônek megvan a maga feladata és szerepe. Mint cseppben a tenger, a termelési filmek helyszínei nem önmagukról szólnak, hanem a rendrôl és a rendszerrôl – struktúráról, hierarchiáról. Ennélfogva a filmek terei részletként magukba foglalják, magukba sûrítik azt az egységes és egész világot, amelyrôl mesélnek. Az üzem, a laktanya, a termelôszövetkezet, az építkezés mint helyszín már önmagában a szocializmus építésének teljességét képviseli. Minden, ami az egészben megtalálható, meg kell hogy jelenjen (filmbeli) részleteiben is. Ez pedig szinte kizárja az egyénítést, legfôképp a helyszínek, a cselekmény és a konfliktus karakteressé tételét. Nem a konkrét helyszín az érdekes, hanem a rendszer mûködése. A gyárban ott rejlik az egész világ – a gyáron (azaz a munkán, a termelésen) kívül pedig nincsen más világ. Ezekben a filmekben ritkán jelennek meg a magánélet színterei, a privát történeteket is masszívan átszövi az ideológia: a magánéleti szál vagy éppen az idill mindig a politikával terhelve jelenik meg. Gyarmat a föld alatt A korszak politikai szempontból különösen reprezentatív alkotása a Gyarmat a föld alatt. A téma ebben az esetben is a politikai kampányokból következett: a film az egyik legismertebb ipari koncepciós per, a Magyar-Amerikai Olajipari Részvénytársaság vezetôi ellen indított eljárás motívumain alapul. A perre 1948–49 fordulóján került sor, a következô hónapokban pedig már Hárs László filmnovellájának elsô változata is megszületett. A novella és a forgatókönyv majd egy éven át bukdácsolt az engedélyeztetés (átírás, átigazítás) legkülönfélébb fórumain. Mivel a filmet kiemelt tervként kezelték, 1950 ôszén minden-

képp meg kellett kezdeni a forgatást. A Gyarmat a föld alatt rendezôjéül Jenei Imrét szemelték ki, ôt azonban pár hónap munka után leváltották, és a film befejezését egy Máriássy Félix vezette, több tagú rendezôi kollektívára bízták. Mivel azonban ez az anyag sem nyerte el a cenzúra tetszését, Méray Tibor átdolgozott forgatókönyve alapján pótforgatást rendeltek el. Az addig a filmgyár mûvészeti vezetôjeként mûködô Fábri Zoltán által vezényelt, ötvennyolc napos pótforgatás majdhogynem új változatnak számított – ezek után nem véletlen, hogy a stáblistán íróként és rendezôként is „a Magyar Filmgyártó Nemzeti Vállalat rendezôi és dramaturgiai munkaközössége” szerepel. A Gyarmat a föld alatt egy szabotázsakció leleplezésének története. Az amerikai tulajdonú MAKIRT olajipari vállalathoz munkáskádert neveznek ki termelési ellenôrnek. Nyerges feladata a rohamosan visszaesô termelés megjavítása, sôt fokozása, hiszen a gazdaságnak elemi szüksége van a fekete aranyra. A vállalat vezetôi szerint bele kell törôdni abba, hogy a kutak kimerültek. Új kutakkal lehet ugyan kísérletezni, ám ezen a területen nincsenek már gazdaságosan kitermelhetô készletek. Az agilis fiatalember eleinte nehezen látja át a helyzetet, lelkesedésével azonban egyre többeket állít maga mellé. A bogaras, vén különcnek tartott Barla fômérnököt is meggyôzi arról, hogy az íróasztal helyett a terepen a helye: ígéretes elméletét, miszerint az olajmezôk más szerkezetûek, mint korábban képzelték, mielôbb ki kell próbálni a gyakorlatban. Nyerges, Barla és Könye párttitkár tevékenykedését azonban a MAKIRT vezetôi ahol csak lehet, akadályozzák, amikor pedig az új kút fúrásának reggelén Barlát súlyos autóbaleset éri, úgy tûnik, akár kudarcot is vallhat a nagy terv. A film cselekménye két szálon: jelenidôben és visszaemlékezések révén bontakozik ki. A reggeli baleset nyitójelenetével kapcsolódunk be a történetbe, a második jelenetben egy rendôrtiszt értesíti államvédelmis kollégáját: baleset történt a MAKIRT fômérnökével, és mivel nem sokkal korábban éppen e vállalatról beszélgettek, úgy érzi, nem árt, ha az ÁVH is utánanéz a történteknek. Így lép be a képbe Budai államvédelmis ôrnagy, aki a kór-

59

60

TÉMÁK ÉS MÛVEK

házban megpróbálja kihallgatni Barlát, a fômérnök azonban még nem tért magához. A folyosón Budai fültanúja, amint a Barlához igyekvô Nyergest elzavarja a portás – itt a kiváló alkalom arra, hogy a vállalat egyik kulcsemberével elbeszélgessen. A cselekményt tehát lényegében Budai és Nyerges kórházi beszélgetése lendíti be, a korábban történtek azonban legalább két rejtett, ám nagyon fontos értékmozzanatot tartalmaznak: az éberség és a készenlét fontosságát. A beszélgetés megalapozza a két férfi bizalmát egymásban, és megindítja az elbeszélés visszaemlékezés-dramaturgiáját. A Gyarmat a föld alatt cselekménye tulajdonképpen egy bírósági tárgyalást idézve, beszélgetések és kihallgatások sorából bontakozik ki (a történet záróaktusában közvetlenül is megjelenik a tárgyalóterem); a termelési filmek hihetetlenül felfokozott szómágiája, szövegcentrikussága, kinyilatkoztató jellege egyfajta vádbeszédként is felfogható. A folyamatos beszéltetésnek komoly a retorikai-elbeszéléslogikai szerepe: ismétel, összefog-

lal és egyértelmûvé tesz. A termelési filmek lényegi eleme a didaktikusság, a dramaturgiailag fontos pontokon rendre elôre- és visszatekintenek, értelmezve összefoglalják a történteket és a tényeket. A Gyarmat a föld alatt cselekményvezetése a visszaemlékezés-dramaturgia révén párhuzamosan bonyolítja Nyerges és Budai ráismerés-történetét. Budai megtudja, hogyan jutott el Nyerges az akcióig, az új kút fúrásának kezdeményezéséig. A kiinduló konfliktus (Barla balesete) már egyfajta szabotázs: kiderül ugyanis, hogy a fômérnök táskájában aznap reggel olyan tervezet lapult, amely egy korábbi, hibás térkép helyett immár az olajkutak (és a lelôhelyek) új és hibátlan pontjait mutatta. Ezt a táskát kellett megszereznie az ellenségnek, a baleset – mely persze korántsem véletlen, hanem szándékos merénylet volt – nemcsak Barla ellen irányult, hanem a Nagy Tervet akarta keresztülhúzni. A fômérnök elmélete ugyanis csak majdnem volt tökéletes. Szerencsére egykori barátja, Guszev ka-

VARGA BALÁZS

pitány, a kiváló szovjet tudós épp ezekben a napokban jár Magyarországon, és ajándékba hozza azt a tankönyvet, amelybôl Barla számára is kiderül, mire kell még figyelni a tervezés során. A vállalat vezetôinek (és amerikai instruktoruknak, Daltonnak) azonban semmi sem drága, hogy a magyar olajat a föld alatt tartsák. Amikor hôseink immár a jó terv birtokában lépnek akcióba, indul be az igazi, gyilkos szabotázs. Barlát megpróbálják Amerikába csábítani, ô azonban öntudatosan visszautasítja a kísértést. Ezért kell a fômérnököt kiiktatni, majd – a tôle megszerzett terv ismeretében – magát az új kutat tönkretenni. Egy megzsarolt és lefizetett munkás kilazítja a kút sasszegét, így a munka kezdetén lezuhan a fúrófej. Simics fúrómester azonban, saját életét nem kímélve, testével védi meg a pótolhatatlan berendezést. Amikor a szabotázs kiderül (mert elkövetôje elszólja magát), az újabb kihallgatások után már akcióba léphet az államvédelem a vállalatvezetés és az amerikaiak ellen. A leleplezésre és az új, kiváló minôségû olajat lövellô kút megnyitására csaknem egyidôben kerül sor. Átjárás nélkül A termelési filmek egyik legfeltûnôbb jellemzôje a mereven kétosztatú és determinisztikus társadalomkép. A hôsöket nem egyéniségük, valamilyen sajátos tulajdonságuk, hanem származásuk jellemzi. A külsô meghatározottságok mindennél erôsebbek: az osztálykeretek közül nincs kitörés, a munkás- és parasztszármazású hôsök állnak az egyik, a felsô- és középosztálybéli figurák a másik oldalon. Arisztokratából nem lehet pozitív hôs, a munkás származású szereplôk között azonban akadhatnak osztályárulók (egykori jobboldali szociáldemokraták, volksbundisták – a Gyarmat a föld alatt szabotôre, Stumpf például mindkét kritériumnak megfelel). Élesen elkülönülnek egymástól a régi és az új rend hívei: a származás és az elôtörténet menthetetlenül predesztinál. Az ábrázolás és a jellemzés külsôdleges volta a személyes tulajdonságok helyett a habitusra, kinézetre és a hôsöket körülvevô miliôre helyezi a hangsúlyt (sôt már a szereplôk neve orientálja a

nézôt: a németes hangzású vagy „polgárias” nevek mindig rossz embert rejtenek). Az ellenség kifogástalan úri eleganciával öltözködik, Philip Morrist szív és whiskyt nyakal, a mi hôseink micisapkát, inget és pulóvert hordanak, és ha az igazgatói irodában ginnel kínálják ôket, öntudatosan limonádét kérnek. (Jellemzô szimbolikus gesztus, amikor a láncdohányos Budai nem fogadja el a MAKIRT igazgatójának cigarettáját.) Nyerges motorbiciklivel jut el Lórántházára, négy órán keresztül zötykölôdik a kátyús utakon, a vállalat vezetôsége különrepülôvel, fél óra alatt hidalja át a Budaörs–Lórántháza távolságot. A puritán államvédelmis és pártirodákat kizárólag Lenin, Sztálin és Rákosi arcképei díszítik, a másik oldal fényûzô tárgyalótermei ellenben süppedô fotelekkel, nehéz függönyökkel és méregdrága festményekkel vannak tele. A jó és a rossz tábor hôseinek találkozása éppen ezért egyben a reprezentációk összeütközése, erôsen szimbolikus gesztusok csatája. A rajzos kedvû Budai ôrnagyról idejekorán kiderül, hogy fiatalkorában festô akart lenni, ám erre nem volt módja (ennyi éppen elég a férfi munkás származásának és a régi rend korlátoltságának jellemzésére); az információ mégsem elsôsorban az ôrnagy jellemzésére szolgál, hanem azt a jelenetet készíti elô, amelyben Budai felkeresi irodájában a MAKIRT igazgatóját, Pápayt. A szoba zsúfolásig tele eredeti festményekkel – az ôrnagy kíváncsi tisztelettel közelít hozzájuk, egy Szinyei-Mersét közelrôl is megcsodál. Pápay elégedetten konstatálja Budai igényességét, de szükségesnek tartja hangsúlyozni, hogy ô elsôsorban a francia modernekhez húz. Ez a pár mondat a találkozás elsô perceiben máris félreérthetetlenül szituálja a szereplôket – retorikai funkciója a két világ közötti éles különbségek újabb megerôsítése –, bár dramaturgiailag természetesen az is fontos, ami az érdemi megbeszélés során hangzik el: Budai Barláról kérdezgeti Pápayt, és jelzi, hogy az államvédelem tudja, mikor, mivel és hogyan próbálták Amerikába csábítani a fômérnököt. Az igazgató szerint Barla régimódi figura, képtelen a megújulásra. Pápaynak ebben a kijelentésében a hazugságnál fontosabb az áttételes, metaforikus retorika új-

61

62

TÉMÁK ÉS MÛVEK

bóli megjelenése. A termelési filmek kétpólusú ábrázolásában a régi és új világ konfliktusa gyakran nemzedéki csataként jelentkezik, a pozitív hôsök egytôl egyig fiatalok, míg az ellenoldal prominensei középkorú vagy még idôsebb figurák. Az ásatag, korhadt rendszer és a dinamikus, friss új világ aktív-passzív kettôssége különösen erôteljesen van jelen a Gyarmat a föld alatt történetében: az egyik tábor szabotálni, pusztítani akar, föld alá szorítani azt, ami felfelé kívánkozik, a másik azonban termelni, termelni és termelni, megállás nélkül fejleszteni. Ezt a tételt árnyalja azonban a fejlôdéskoncepciók különbsége, pontosabban az idôhöz való viszony. A régi rendet az evolutív idôszemlélet jellemzi, az új rend azonban kívül és felül helyezi magát a idôbeli determinációkon. Pápay már elsô találkozásukkor elmondja Nyergesnek kedvenc hasonlatát, miszerint az olajkút és az olaj olyan, mint az ember és a szerelem: amíg fiatal, addig heves, kitörô – majd idôvel kimerül, ahogy az ember is megöregszik. Pápay evolutív, biológiai szemléletével azonban a kommunizmus idôtlensége feszül szembe: nem a kor számít, hanem a rendíthetetlen öntudat: aki a helyes oldalon áll és a helyes ideológiában hisz, sosem korhad el és sohasem marad le. A kommunista hôsökön nem fog az idô, hisz a kommunizmus a haladás maga. Az idôtlenség világába, az öröklétbe azonban el kell jutni. A termelési filmekben pedig még a pozitív hôsök többségének is fejlôdnie kell ahhoz, hogy ebbe a pozícióba elérjen. Beavatástörténet A fejlôdés szükségének és lehetôségének köszönhetôen a termelési filmek egyfajta beavatástörténetként is értelmezhetôk. Szigorúan kétosztatú szereplô-hierarchiájuk fontos helyet tart fenn a változás, a nevelôdés számára. Vannak megingathatatlan pólusok, kemény politikai-társadalmi determinációk, a pozitív hôsök mégis komoly fejlôdésen mennek keresztül a filmek történetében. A beavatástörténet lényege, hogy a filmek kezdetén megismert, szimpatikus fiatal hôsök jellemét valamilyen apró hiba árnyékolja: nem elég öntudatos dolgozók, csökönyösek, vagy túlságosan aszkéták:

csak a munkával törôdnek. Rá kell tehát jönniük a hibáikra, meg kell változniuk, hogy igazán érett tagjai legyenek a kollektívának. A Gyarmat a föld alatt hôsei közül Nyergesnek és Budainak is át kell esnie a beavatáson. Öntudatosságuk, meggyôzôdésük, származásuk és elveik példaszerûek, tapasztalatlanságuk azonban akadályt jelent. Át kell látniuk a helyzetet, amibe keveredtek. Szerencsére minden esetben akad segítôjük, útmutató tanítójuk is. A vállalatnál töltött elsô napján Nyergest fônökei elhalmozzák iratokkal, irdatlan kimutatásokkal és aktahegyekkel. A fiatal termelési ellenôr nem boldogul a papírhalommal, el kell szakadnia az íróasztaltól, közvetlen élettapasztalatot kell szereznie. (Késôbb ô veszi rá Barla fômérnököt, hogy az elmélet helyett a gyakorlattal is törôdjön.) Amikor Nyerges motorra kap, és lemegy az olajmezôkre, odalenn elsôként munkásokkal találkozik. Már itt, az egyszerû emberekkel beszélgetve megkapja a választ a kérdéseire: 1. van itt olaj, csak rossz helyen fúrnak, 2. új, modern gépek kellenének. Nyergeshez hasonlatosan Budai is bejárja a maga útját, a nyomozás során is akad ugyanis holtpont. Ekkor lép be a képbe fônöke, az államvédelmis tábornok, hogy egy példázat segítségével mozdítsa ki a holtpontról Budait: mit tenne a helyünkben Sherlock Holmes? – teszi fel a kérdést. Vagy a tett helyszínére visszatérô bûnöst, vagy a bizonyítékot, az aktatáskát keresné – szól a válasz. Az államvédelemnek azonban mások a módszerei: pontosan tudják, ki az ellenség, nem kell elveszniük a részletekben – az összefüggésekre, a bûnösöket leleplezô, logikus érvekre és elméletekre kell koncentrálniuk. A tábornok ekkor berendeli az irodába a minisztérium tisztségviselôjét, Forrayt, és egy rögtönzött beszélgetés során bebizonyítja, hogy ô is a szabotôröket segíti. Miután a tábornok megmutatta az utat – aki a termelés fokozása mellett van, az a mi emberünk, a többiek szabotôrök (csak a lojalitás számít tehát) –, a tudás és beavatottság újabb fokára lépô Budai újra akcióba léphet: a tanultaknak megfelelôen immár ô szembesíti Pápayt a tényekkel. Nyerges és Budai esetében megbízható, öntuda-

VARGA BALÁZS

tos munkáskáderek jutottak a beavatottság felsôbb fokára. A termelési filmek társadalomképének azonban legérdekesebb figurái azok az általában polgári származású (szak)értelmiségi hôsök, akik mintegy a két világ között állnak. Származásuk révén a letûnt világ kötöttségeit hordozzák magukban, szaktudásukra azonban az új rendnek is szüksége van – amennyiben ezt a tudást (mely önmagában sosem pozitív érték) az igaz ügynek rendelik alá. Megmentésre érdemes hôsök tehát, akik nem kompromittálták magukat annyira, hogy az lehetetlenné tegye új életüket. A termelési filmek igazi nevelôdési történeteinek ôk a hôsei. A Gyarmat a föld alatt két szempontból is Barla fômérnök megmentésének a története. Ahogy Nyergesnek és Budainak, úgy Barlának is akadnak beavató segítôi (Nyerges, illetve Guszev elvtárs). A fômérnök nemcsak komoly utat jár végig az íróasztaltól a fúrótornyokig, az öncélú hobbiktól (kedvenc szórakozása az ôsmaradványok gyûjtése) a közösség aktív tagságáig, mindezen felül még egy igazi próbatételt is ki kell állnia. A baleset egyfajta próba-

tétel a számára, metaforikusan most bûnhôdik és tisztul meg egykori vétkeitôl, és a traumából felépülve lesz öntudatos tagja a dolgozó kollektívának. A cselekményvezetés is ezt a logikát követi: amikor Budai megakad a nyomozásban, Barla épp rosszul lesz a kórházban. Most van a krízis – a férfi válságos állapota a elbeszéléslogika szempontjából határpontot jelent. Másnap reggel – Budaihoz hasonlatosan – Barla már túl van a nehezén: a cselekmény metaforikusan a betegségbôl való kigyógyulással azonosítja az ideológiai nevelôdéstörténetet: a szovjet tudósok, az államvédelmis fôtisztek és a pártvezetôk nem csupán a beteg test orvosai, nem is pusztán a jövô mérnökei, hanem a tudat doktorai is. A termelési és nevelôdési szálak összeszövése miatt szükségszerû, hogy a film kulcsmondatát, legjelentôsebb tételét éppen Barla mondja ki, amikor a vállalat vezetôi és Dalton épp át akarják ôt csábítani: egy liter lórántházai olaj többet ér száz liter kaliforniainál. Barla vádbeszéddel rohanja le Pápayt: a szakmáját jól megtanulta, de ezt a földet szeretni, ahol élünk, nem tanulta meg.

63

64

TÉMÁK ÉS MÛVEK

Tükörszerkezetek és hierarchiák A háborús retorika mindkét oldalt jellemzi: az amerikai követségen összegyûlt cégvezetôket Dalton a szabotázsakciók fontosságáról oktatja ki: „az ön számára talán alig három éve ért véget a legutóbbi háború, de a mi számunkra legalább harminc éve tart.” A semlegesség elképzelhetetlen, mindenki képvisel valamit és valakit. Dalton is azt hangsúlyozza – s ezzel voltaképpen a negatív termelési filozófiát fogalmazza meg –, hogy nem szabad lankadni, folytatni, sôt fokozni kell a szabotázst. Az olaj: gyarmat a föld alatt. Ha háború közelít, el kell ásnunk a kincseinket, a gyôztes háború után pedig majd az olaj lesz fent, és az ország lent… A kétosztatú társadalom- és ellenségkép szigorú rendbe, hierarchiába szervezôdik. A tudatosság és beavatottság mértékének, az ideológiai háború természetének megfelelôen mindkét oldalnak megvannak a gyalogosai, tisztjei és vezetôi. Az erô sötét oldalának legalján állnak a zsarolással és ígéretekkel sarokba szorított, lefizetett árulók: Stumpf az egykori volksbundista és jobboldali szociáldemokrata a

múltjával zsarolható – egy társával együtt ô végzi el a piszkos munkát (elgázolják Barlát, tönkreteszik a fúrótornyot, a kommunista retorziókkal fenyegetve némaságra bírják a mérnököket). A középsô szinten állnak a vállalatvezetôk (Pápay, Brudermann) és az egykori polgári pártok emberei közül a minisztériumokban fontos beosztásban maradt hivatalnokok (Forray), a felsô szinten pedig az ördögi gépezet mozgatói, az amerikai ügynökök (Dalton). A másik táborban, a jó oldalán csoportosulnak a megmentésre érdemes szakértelmiségiek (Barla), a fiatal, öntudatos munkáskáderek (Nyerges, Budai), illetve az ôket beavató párt- és államvédelmis fônökök. A hierarchia csúcsán pedig a fizikai valójukban meg sem jelenô, képmásaik révén mégis mindenütt jelenlévô vezetôk állnak: amikor parancsnoka eligazította Budait, békésen kezet fognak és elköszönnek egymástól, a háttérben egy grandiózus Sztálin-festmény nyugtázza elégedetten a sikeres lépéseket. A két oldal tehát egyértelmû tükörszerkezetben és hierarchiában épül fel. A cselekményvezetés min-

VARGA BALÁZS

den lehetséges alkalmat kihasznál ennek demonstrálására (egyidôben van Pesten Guszev és Dalton, és amikor az amerikai megjön, a reptéren épp egy békeküldöttséget búcsúztatnak). Az összetartozást még egyértelmûbbé teszi, hogy a pozitív hôsök rendre csoportokba, sôt szinte csoportképekbe, tablókba szervezôdnek: együtt a csapat, mindenki szem a láncban. A negatív oldalt azonban a széthúzás jellemzi: Daltonék a kritikus pillanatban cserben hagyják embereiket, a leleplezôdés után fejvesztve menekülnek, az amerikai követségrôl csak a whiskyt és nem Pápayt viszik magukkal. A fentiek alapján nem meglepô a privátszféra és a magántörténetek háttérbe szorulása sem. A Gyarmat a föld alatt történetében egyetlen alkalommal jelenik meg a családi idill: Simicsék békés hétköznapjait látjuk. A privát tér szerepeltetésének kizárólagos funkciója, hogy a tragédiát, a hôsi áldozatot elôkészítse: éppen Simics áldozza majd az életét a termelés (a berendezés, a gépek) védelme érdekében – családjának, feleségének, gyermekeinek megmutatása a majdani tragédia felfokozását szolgálja. A termelési filmek totálisan átpolitizált világában, ideologikus cselekményvezetésében privát érzelmi szálnak sincs helye. Jellemzô, hogy a szerelmi szál lehetôségét hordozó kapcsolatot (Barla lánya és Nyerges között) inkább csak jelzi és lebegteti a film, ám a kibontásával adós marad.

készít. Ezek az ábrák (olajhordók jelzik a háború után visszazuhanó termelést, fúrótornyok a nagy célt) a történet ideológiai tartalmának minél pontosabb érvényesítését, a szemléletesség, egyszerûség, közérthetôség és lényeglátás szocialista realista tételeit demonstrálják. A termelési filmek elbeszélése mindentudásával tüntet: a filmek során sosem egy-egy kiemelt szereplô nézôpontjával, tudásával azonosulunk, hanem mintegy kívülrôl és felülrôl, a beavatott, mindenütt jelen lévô elbeszélô perspektívájából tárul elénk a történet – a mindenrôl tudomással bíró narrátort az interpretáció legközvetlenebb szintjén (a filmek vádbeszéd- és bírósági eljárás-dramaturgiájával összhangban) tulajdonképpen az államvédelemmel, áttételesen pedig az absztrakt, ám mindent átfogó kommunista hatalommal azonosíthatjuk.

Ítélethirdetés A kollektivitás és a termelés mítosza jegyében e filmek zárójelenete mindig valamilyen ünnepi, közös aktus. A Gyarmat a föld alatt párhuzamos montázsban megmutatott zárlata kettôs ítélethirdetés: a bíróságon a vádlottak padján egymás mellett látjuk az árulókat és szabotôröket, majd a MAKIRT államosítását kihirdetô gyûlés következik. Miután az ellenség megkapta méltó büntetését, következik a hôsök megjutalmazása. A zárlat tehát a beavató szertartás és az igazságtétel szimboli„Sokatmondó kis rajz” kus gesztusa: átminôsítés és átminôsülés. Profán Az ismétlô-összefoglaló dramaturgián kívül Budai megváltástörténet, melyben az élmunkássá, vállarajzai is a film didaktikusságát szolgálják. Az ôr- latvezetôvé elôléptetett hôsök elnyerik méltó jutalnagy ugyanis minden beszélgetés alatt rajzokat mukat – felsôbb szintre léphetnek.

Felhasznált irodalom Forgács Iván: Egy mítoszteremtési kísérlet. Filmkultúra 1990/3. 50–55. Rainer M. János – Kresalek Gábor: A magyar társadalom a filmen. Társadalomkép, érték és ideológia 1948–1956. Szellemkép 1990/2. Szilágyi Gábor: Tûzkeresztség. Budapest, Magyar Filmintézet, 1991.

65

S

O

R

S

O

K

É

S

U

T

A

K

Almási Tibor EGY MÛVÉSZCSALÁD ÉS A DIKTATÚRA A közép-európai országokban, illetve a volt Szovjetunióban végbement rendszerváltás óta a diktatórikus állami berendezkedésekrôl sok minden kiderült. Ez természetesen nem azt jelenti, hogy már világosan és minden részletre kiterjedôen tisztában vagyunk az elnyomó társadalmi struktúrák mûködésmechanizmusával, megismertük, megismerhettük a diktatúrák természetrajzának, összefüggéseiben rendkívül bonyolult és szerteágazó sajátosságait, vetületeit. Az utóbbi másfél évtizedben íródott, napvilágra került könyvekbôl, tanulmányokból, visszaemlékezésekbôl értesülhettünk a gulágokról, a kényszerdeportálásokról, az 56-os forradalmi eseményekrôl és azt követô megtorlásokról, a különbözô elnyomó-terror szervezetek tevékenységérôl, egyedi, a történelem vihara által megszabott tragikus embersorsokról, és még sok, a második világháború és a 80-as évek vége között tetten érhetô társadalmi, gazdasági anomáliáról, de még ma is viszonylag keveset tudunk azokról az eseményekrôl, folyamatokról, amelyek az adott idôszakban a volt szocialista országok kulturális szféráját jellemezték. E rövid írás keretén belül mi arra vállalkozunk, hogy egy kivételes, három generációs erdélyi mûvészcsalád sorsának végigkísérésével felvillantsunk valamit abból, hogy a politikai és gazdasági hatalom fondorlatos-erôszakos megkaparintása után a romániai proletárdiktatúra milyen eszközökkel terjesztette ki befolyását, irányító szerepét a szellemi, és ezen belül a minket közelebbrôl érdeklô képzômûvészeti életre. A történelmi háttér jól ismert: 1944 augusztusában, a lehetô legjobb, utolsó pillanatban Románia hátat fordított addigi szövetségesének és csatlakozott a németellenes koalícióhoz. A következô év márciusában megalakult a dr. Petru Groza vezette kormány, amelyben a többségi szerepet már a

„munkásosztály” képviselôi játszották, és ezzel megkezdôdött a „burzsoá-demokratikus” állami szervezet leépítése és Románia betagozása az eljövendô „népi demokratikus” táborba. 1946 júliusában összeült a párizsi béketárgyalás, melynek határozata alapján Románia visszakapta Magyarországtól Erdélyt. A „népi demokratikus forradalom” egyik fontos állomása, eredménye Romániában az volt, hogy 1947. december 30-án az ifjú I. Mihály királyt lemondatták és kikiáltották a Román Népköztársaságot. A nagypolitikai események természetes módon kihatással voltak az egész ország területére, ám reálisabb és ugyanakkor érzékletesebb képet a lakosság, az emberek hangulatáról, személyes szinten átélt nehézségeirôl csak akkor nyerhetünk, ha a második világháborút követô idôszak társadalmi, gazdasági, kulturális jelenségeit egy szûkebb közösség viszonylatában próbáljuk tetten érni. Mi ennek színhelyéül az ország egyik legfontosabb ipari központját, a Kárpátok kanyarulatánál elterülô, több évszázados dicsô múlttal, gazdag szellemi hagyományokkal büszkélkedhetô Brassót választottuk. Itt, ebben a varázslatos természeti környezetben fekvô városban volt a „székhelye” a Mattis Teutsch mûvészcsaládnak, amelynek sorsa jól illusztrálja azt, hogy a „proletár forradalom” kiteljesedésével miként ment végbe az a folyamat, melynek végén a központi pártirányítás megkaparintotta és felülrôl, hatalmi szóval próbálta dirigálni, megszabni, a megfelelô, az elvárt mederbe terelni a szellem munkásainak életét, tevékenységét. Mint fontos nehézipari bázis, a háború végsô szakaszában Brassó fokozottan ki volt téve a szövetségesek állandó bombatámadásainak. A hadmûveletek befejeztével ugyan az élet biztonságosabbá vált, de a lakosság ellátása, mint mindenhol, súlyos nehézségekbe ütközött. A brassói magyar

67

68

SORSOK ÉS UTAK

nyelvû újság, a Népi Egység 1945. február 21-i tudósítása szerint: „Brassóban a héten a következô élelmiszerjegyek érvényesek: a 66, 67 és 69. számú kenyérjegyek 30 deka barna, vagy 25 deka fehér kenyérre. A 17. számú jegy 80 deka málélisztre, a 15. számú húsjegy negyed kiló hús, vagy 20 deka felvágottra. A 4. számú cukorjegy 80 deka cukorra január és február hónapra és 20 deka cukorra a gyerekek részére.” Érdekes módon azonban az alapvetô fogyasztási cikkek szûkössége – látszólag legalábbis – háttérbe szorult annak a még ôszinte és bizakodó lelkesedésnek tükrében, amely a város jelentôs számú képzômûvészét, íróját, elôadómûvészét áthatotta az alkotáshoz kedvezôbb jövô reményében. Brassóban rögtön a hadmûveletek befejezését követô elsô napokban megalakultak a külön képzômûvészeti, elôadómûvészi, újságírói szakmai érdekképviseleti szakszervezet-csoportok, amelyek 1945 októberében tartott együttes ülésükön létrehívták a Képzômûvészek, Újságírók és Irodalmárok Egyesített Brassói Szakszervezetét (Sindicatul Unic al Artisˇ tilor, Scriitorilor ©i Ziari©tilor din Bra©ov). Az érdekképviselet konkrétan meghatározott feladatain túl, az új szakmai tömörülés programjába bekerült egy olyan szólamszerû, általános célkitûzés is, amely a késôbbiekben elsôrangú feladattá, kötelezô elôírássá lép majd elô a mûvészek számára, mégpedig az, hogy a szakszervezet tagjai „hozzá kell járuljanak a munkásosztály kulturális színvonalának emeléséhez.”1 A szakszervezet egyik alelnöke az a festô-, szobrász- és grafikusmûvész Mattis Teutsch János (1884–1960) lett, aki a XX. század elején a Kassák Lajos szerkesztette MA címû avantgárd folyóirat körül tömörülô képzômûvészek sorába tartozott, és aki a 20-as évektôl a berlini Der Sturmmal ápolt kapcsolatai útján európai rangot, elismertséget vívott ki magának. A mélyen humanista Mattis Teutsch János karrierje a 30-as évek elején jó idôre megszakadt, aminek oka nem a mûvészeket olykor utolérô alkotói krízis, hanem a fasizmus elôretörése,

Mattis Teutsch János: Együtt, 1944

a Romániában és a többnemzetiségû Brassóban felerôsödô nacionalizmus miatt érzett aggódás és elkeseredettség volt. A csaknem egy évtizedes önkéntes számûzetésnek Mattis Teutsch 1941-ben vetett véget, amikor újra ecsetet vett ugyan a kezébe, de továbbra is távol tartotta magát a nyilvánosságtól, a közélettôl. Bezárkózott otthoni mûtermébe, ahonnan csak nagy ritkán mozdult ki, hogy egy-egy órát eltöltsön a Korona kávéház sarokablakában álló törzsasztalánál a hozzá hû maradt barátok társaságában. Ezekben a kritikus években Mattis Teutsch János nagyméretû nôi és férfi aktokat rajzolt, festett, amelyekkel nem is titkolt szándéka az volt, hogy elôre vetítse egy olyan eljövendô, jobb és igazságosabb társadalom típus-képviselôjét, amely élesen szemben áll azzal a pusztító hajlamú, kisstílû emberrel, aki igazi arcát éppen akkor fedte fel a

1 XXX: Constituirea Sindicatului Unic al Arti©rilor, Scriitorilor ©i Ziari©tilor din Bra©ov. Drum Nou. 1945, II. évf., 327. sz., október 13, 2. o.

ALMÁSI TIBOR

világ elôtt. Mattis Teutsch festmények, rajzok tucatjain megidézett új embere – írta róla az alkotó tanítványa, a festômûvész Lukász Irén – „nem aktív a mozgásban, hanem csak aktivitásra kész. Csupa kifinomult testi erô, intellektualitás. Ez az ember testileg-lelkileg mindenre képes.”2 1944 ôszén, amikor a második világháború véget ért Romániában, Mattis Teutsch János arra az elhatározásra jutott, hogy csendes magányát feladva ismét visszatér a mûvészeti élet színterére, hogy kivehesse részét azokból a sokrétû feladatokból, amelyek az új történelmi helyzetben a képzômûvészekre hárultak. A nemes eszmék iránt mindig is elkötelezett mûvész ekkor még ôszinte hittel remélte, hogy a munkás-paraszt népi hatalommal a szellemi szférában is bekövetkeznek majd azok a változások, amelyek teret engednek – ahogy ô fogalmazott – a „szellemi ember magasrendû esztétikai tudatának.”3 Korát meghazudtoló energiával, lendülettel vetette magát a munkába. „Szervezett, nagy politikai plakátokat festett az utcákra”4, a Magyar Népi Szövetség felkérésének eleget téve ismeretterjesztô elôadásokat tartott, mozgósította a város mûvészeit. Már 1944 októberében megalakította az ország háború utáni elsô alkotóközösségét, a Brassói Képzômûvészek Szabad Demokratikus Szervezetét, amelynek égisze alatt kiállításokat rendezett, olcsó, az egyszerû emberek számára is hozzáférhetô és megfizethetô grafikai albumokat bocsátott útjukra, saját lakásában pedig szabad akadémiaként mûködô festôiskolát nyitott, amelyben a jelentkezô ifjakat saját anyanyelvükön oktatta, vezette be a mûvészet rejtelmeibe. A felhôtlen, viszonylag nyugodt, és kötöttségek, külsô irányítottság nélküli alkotó és szervezô munka 1947-ig tartott. Ennek magyarázata az volt, hogy a háború utáni elsô években a központi és helyi proletár vezetés, pártapparátus nem elsôsor2 Lukász Irén: Mattis-Teutsch. Aluta, 1969, 327–337. o. 3 Mattis Teutsch János: Gondolatok a képzômûvész alkotó munkájáról a szocializmus korszakában. Közzétette: Banner Zoltán . Utunk. 1973, XXVIII. évf., 39 és 41. számaiban. 4 Bálint Zoltán: Mattis-Teutsch János (1884–1960). Utunk. 1960, XV. évf., 13. sz., április 1.

ban a sokadrendûnek ítélt kulturális, hanem a fontosabb társadalmi, politikai és gazdasági élet felvetette kérdések, problémák megoldásának szentelte minden figyelmét, energiáját. A helyzet fokozatos romlását, az állam hatalmi szóval való egyre keményebb és határozottabb beavatkozását az emberek mindennapi életébe, Mattis Teutsch János elôször egy személyes, családi vonatkozású esemény folytán tapasztalhatta meg. 1946 nyarán hazatért amerikai hadifogságból fia, a késôbb Mattis János (1913–1988) néven ismertté vált festô- és grafikusmûvész, aki a 30-as évek elején a budapesti Képzômûvészeti Fôiskolán – itt mestere Glatz Oszkár volt –, majd a 30-as évek második felében a bukaresti Szépmûvészeti Akadémián végezte tanulmányait. Mattis Teutsch János: A mérnök, 1945

69

70

SORSOK ÉS UTAK

idôre a kevésbé exponált székelyföldi kisvárosban, Sepsiszentgyörgyön telepednek le, ahol Mattis János kevés jövedelemmel járó, de a megélhetés minimumát mégis biztosító dekorációs rajzolásból tartotta fenn családját. Miközben Mattis Teutsch Jánost megelégedéssel tölthette el fia sorsának rendezôdése és 1947-es, háború utáni elsô brassói önálló kiállításának kedvezô fogadtatása, visszhangja5, a mûvésznek észre kellett vennie azt a lassan, de határozottan érvényesülô változást is, ami ebben az idôben az ország, a város képzômûvészetében ment végbe. A „nemzetközi proletár együttmûködés”, az ideológiai közösség alapjain nyugvó szovjet befolyás évrôl-évre erôsebben és nyomasztóbban nehezedett a romániai társadalomra, amit a kisebbségek esetében még tetézett a nyíltan nem vállalt, de a mélyben mégis lépten-nyomon tetten érhetô nemzetiségi megkülönböztetés is. Amikor az ország irányításában egyeduralkodóvá, megkérdôjelezhetetlenné vált a szovjet típusú és orientáltságú központosítás, a kultúra területén is kötelezôvé lett a külsô minta, a szocialista realizmus átvétele és kritika nélküli követése. Az 1948-as Erdélyrészi Állami Képzômûvészeti Mattis Teutsch János: Aratók, 1956 Kiállítás katalógusának elôszava jól tükrözi azt, A nyugati fogságból hazájukba visszakerülô egy- hogy a korban mik voltak azok a „felsôbbrendû” kori katonákat – mint megbízhatatlan elemeket – szempontok, amelyek meghatározták a mûvészeotthon elôször gyûjtôtábor, majd az esetek több- ti élet egészét: „A népi demokrácia megszületéséségében sokéves kényszermunka várta. Mattis János helyzetét még az a tény is súlyosbította, hogy M. H. Maxy: Kôlajfinomító, 1964 1944-es bevonulásától a háború végéig a magyar hadsereg katonatisztjeként harcolta végig a különbözô frontokat. A nagyváradi gyûjtôtábortól és a reá váró megtorló intézkedésektôl Mattis Jánosnak csupán azért sikerült megmenekülnie, mert nagyhírû, tekintélyes, az elôzô évtizedekbôl jó és szerteágazó kapcsolatokkal rendelkezô édesapja és befolyásos barátai nagy nehézségek árán elérték szabadon bocsátását. Az apa tanácsára – „ne legyetek szem elôtt” – Mattis János és a mellette mindvégig kitartó felesége úgy döntött, hogy egy 5 Mattis Teutsch 1947-es brassói tárlatáról több elismerô kritika látott napvilágot az erdélyi román és magyar sajtóban: (l.i.): Új élet – új mûvészet. Mattis-Teutsch képkiállítása elé. Népi Egység. 1947, IV. évf., 56. sz., március 9, 2. o. N.B.:

ALMÁSI TIBOR

vel megváltozott képzômûvészetünk jellege is. A legtehetségesebb képzômûvészek a haladás szolgálatába szegôdtek s felszámolva a formalizmus öncélú ragályát, mûvészetüket a társadalom fejlôdését elômozdító erôk közé sorakoztatták… Mûvészeink erôfeszítései egybeesnek a falvak és a városok dolgozóinak erôfeszítéseivel. Ez a dolgozók erôfeszítéseit tükrözô tárlat egybeesik a termelés minôségi és mennyiségi emeléséért küzdô ipari munkásság szocialista versenyeivel, egybeesik a nagy szocialista forradalom 31-ik évfordulójával, mely lehetôvé tette alkotó mûvészeink felszabadulását s mely elôbb-utóbb magával hozza a világ dolgozóinak szabadságával egyetemben, összes mûvészeink felszabadulását is.”6 Az alkotóknak a „helyes magatartásra” és „irányvonalra” a példát az 1948 végén – és ettôl az évtôl 1954-ig rendszeresen – Bukarestben megrendezett Országos Éves Képzômûvészeti Tárlatnak immár a szocialista realista mûvészet diadalát hirdetô és demonstráló anyaga szolgáltatta. Aki eltért ettôl a mintától, az számíthatott arra, hogy rövid idôn belül az új követelményrendszerhez gyorsan és hatékonyan alkalmazkodó „képzômûvészeti kritika” pellengérre állítja. Mattis Teutsch János, akitôl a „kétkezi- és szellemi munkások” ábrázolása nem volt idegen, hiszen a 30-as évek elején már kizárólag ez a téma foglalkoztatta, úgy hitte, hogy egy magasabb szinten tovább folytathatja majd azt az utat, amelyen egykoron elindult. Csakhogy az ô kompozícióinak szereplôi – akik a „preferált” munká-

6 Expoziμia Mattis-Teutsch. Drum Nou. 1947, IV. évf., 755. sz., március 24, 4. o. Szemlér Ferenc: Egy mûvész útja az eszmétôl az emberig. Utunk. 1947, II. évf., 9. sz., április 26. 4. o. Expoziμia de Art® Plastic® Regional® de Stat a Transilvaniei – Erdélyrészi Állami Képzômûvészeti Kiállítás. Cluj – Kolozsvár, 1948. október 24 – november 7. Kétnyelvû katalógus. 7 Ditrói Ervin: A tárlat. Igazság. 1948, VI. évf., 259. sz., november 1, 1–2 .o. 8 Radu Bogdan: Mégegyszer az Erdélyrészi Állami Képzômûvészeti Kiállításról. Utunk. 1948, III. évf., 23. sz., december 4. 9 Borghida István: Az Erdélyrészi Állami Képzômûvészeti Kiállítás. Utunk. 1948, III. évf., 21. sz., november 6.

sok és parasztok voltak – egészen más, egyáltalán nem olyan konvencionális szocialista realista formai, képzômûvészeti megjelenítésben tárultak a nézôk elé, mint ahogy az elvárható volt egy „elkötelezett” mûvésztôl. A korabeli kritika nem is késlekedett ledorongolásával, megrendszabályozásával. Mattis Teutsch, a már említett 1948-as Erdélyrészi Állami Képzômûvészeti Kiállításon bemutatott „Bányászok” címû festménye okán a „hithû” kritikusok a következôket írták: „Mattis-Teutsch János ugyancsak azok közé tartozik, akik nem tudnak szabadulni a polgári mûvészet csökevényeitôl”7; „Mattis-Teutsch Bányászok címû képe dekoratív összegzô, formalista, a régi expresszionista iskolára jellemzô torzításokkal”8; „Mattis Teutschot jó színezô és rajzadottságai semmivel sem hozták közelebb a valóságábrázolás követelményéhez. Két, szándékosan elméretezett munkása a torzítással sem lett kifejezôbb.”9 A képzômûvészek, a képzômûvészet helyzete a 40-es évek végén egyre kilátástalanabbá vált, aminek oka az volt, hogy a központi, és annak Mattis János: Favágók, 60-as évek, 50x35 cm

71

72

SORSOK ÉS UTAK

akik érdekében annyit fáradozott, háta mögött kaján megjegyzéseket tettek rá, ahányszor alkalmuk kínálkozott, becsmérelték alkotómunkáját, de nemegyszer elôfordult az is, hogy személyét lejáratni próbáló feljelentéseket küldtek Bukarestbe. Mattis Teutsch tömör véleménye ezekrôl az volt, hogy: „Csúnya az a madár, mely saját fészkébe piszkol.”12 A politikai elöljáróság ellene indított, megtervezett, pontos forgatókönyvvel rendelkezô alattomos, megsemmisítô kampányából, Mattis Teutsch – és persze mindazok a mûvészek, akik hozzá hasonlóan nem hajoltak meg a kényszer terhe alatt – kezdetben csupán annyit tapasztalhatott, hogy mûvei lekerültek az állami vásárlások listáiról. Amikor azonban nyilvánvalóvá vált, hogy az alkotó semmiféle hajlandóságot sem mutat arra, hogy fikarcnyit is enged elveibôl, a város vezetése keményebb, adminisztratív eszközök „bevetésére” szánta el magát. 1949-ben, az addig a Szabad Akadémia céljait szolgáló, saját tulajdonú lakrészét kisajáMattis János: Struktúra, 50-es évek, 54x39 cm tították, és ebbe vadidegen embereket költöznyomán a helyi politikai vezetés diktatórikus mód- tettek. A végsô csapást azzal mérték rá, hogy szerekkel igyekezett az alkotókat rábírni arra, hogy ugyanabban az évben felmentették az ô keza nacionalista-kommunista kultúrideológia szó- deményezésére és szervezésében megalakított szólóivá szegôdjenek. Ilyen légkörben, a kritika által egyre gyakrabban tá- Mattis János: Bányászat, 50-es évek madott Mattis Teutsch János két szempontból is kellemetlen, a hatalmat irritáló személy volt: egyrészt kompromisszum nélküli igazságszeretete és szabadon kinyilvánított nézetei, másrészt „egyszerûsített festôi szemlélete”10 miatt. Mûvészetét egyesek „elfajultnak”, mások „bolsevista kultúrimádatnak” minôsítették. Az egyik oldalról támadták, mint »dogmatikust és intoleránst«, a másik oldalon pedig »dekadensnek és burzsoának« bélyegezték meg.11 A hatalomnak behódolt „feltörekvô” kollegái, 10 Horst Schuller: „Weil ich mit mir noch strenger bin”. Karpaten Rundschau. 1984, XVII. évf., 32. sz., augusztus 10. 11 Claus Stephani: Vegessen im fernen Transsylvanien. München, 1993. Katalógus. 12 Mattis János: Emlékeim.IV. 1983. december 19. A mûvész rokonainak tulajdonában.

ALMÁSI TIBOR

Mattis János: Déva, 1976, 47x65 cm

Brassói Képzômûvészek Szervezetének elnöki tisztségébôl. Az ellene folyó lélektani hadviselés egy másik állomását az az eset jelezte, amikor volt tanítványai közül néhányan, egy kollektív kiállítás megrendezésekor mûveit úgy helyezték el a terem falán, hogy a kinyíló ajtó azokat teljesen eltakarta. Hogy a szándékos megalázás még fájóbb és ôt közvetlenebbül érintô legyen, 1950 és 1953 között Mattis Teutsch Jánost tilalmi listára helyezték. Mûvészi és emberi presztízsének köszönhetôen hivatalosan nem merték ugyan „számûzni” a helyi, regionális és országos bemutatókról, de mûveit a tárlatok szervezôi rendre visszautasították. 1950 nyarán az Erdei munkás címû kompozícióját például „nem vette be a zsûri. Lehetetlen, mondta, hogy a festôk nem látták és nem értékelték a kép kvalitásait.”13 Mattis Teutsch kilátástalannak és reménytelennek tûnô hétköznapjaiba némi vigaszt és reményt a tovább folytatott alkotómunka és egyetlen unokája, Mattis Teutsch Waldemar megszületése hozott.

Mattis János: Fa, 1976, 34x57 cm

1952-ben a Minisztertanács élére a Román Munkáspárt fôtitkára Gheorghe Gheorghiu-Dej került, aki oldott valamit abból a teherbôl, amely a Szovjetunió részérôl nehezedett az országra. A pillanatnyi lélegzetvétel elegendô volt arra, hogy a hatalom Mattis Teutsch Jánossal szembeni ellenállása megenyhüljön, amiben fontos szerepet játszott a mûvész bukaresti barátja, az akkor éppen a Román Mûvészeti Múzeum igazgatói székét elfoglaló M. H. Maxy festômûvész. Az ô szorgalmazására és támogatásával Mattis Teutsch megrendezhette a háború utáni egyetlen önálló kiállítását Bukarestben, amelyrôl azonban – nem feledve régi „bûneit” – a fôvárosi és vidéki sajtó egyetlen sorral sem emlékezett meg.

13 Lukász Irén: Feljegyzések – 1951. április 6. Mattis Teutsch Waldemar tulajdona Brassóban.

73

74

SORSOK ÉS UTAK

Az 50-es évek végén Mattis Teutschnak megroppant egészsége miatt már csupán kisebb méretû munkák kivitelezésére jutott energiája. Mattis Teutsch János egy sikerekben, európai elismertségben, de ugyanakkor kudarcokban és nehézségekben egyaránt bôvelkedô életút végén, 1960. március 17-én vett örök búcsút a földi léttôl. Gazdag hagyatéka, értékes szellemi öröksége fiára, Mattis Jánosra szállt, aki – mint láttuk – miután hazatért a hadifogságból, Sepsiszentgyörgyön próbált új egzisztenciát teremteni. Korai mûveinek tanúsága szerint a családban második generációt képviselô Mattis János rendkívüli tehetségként indult a pályán, és sokan azt várták tôle, hogy túlszárnyalja majd nagyhírû édesapját is. A történelem szeszélye azonban másként rendelte a dolgokat! Mattis János alig volt túl mûvészeti tanulmányain, amikor kitört a második világháború, amely egy csapásra kettétörte biztatóan induló karrierjét. A katonáskodás, a háború, a hadifogság és az ezeket követô, egész napos kötöttséggel járó sepsiszentgyörgyi dekorációs munka lehetetlenné tette Mattis János számára a folyamatos és elmélyült alkotó tevékenységet. Ez a magyarázata annak, hogy a 40-es években kénytelen volt lemondani az alaposabb nekikészülôdést, koncentrált figyelmet igénylô, követelô olajfestésrôl, aminek helyét kizárólagos jelleggel átvette a szabad perceiben is mûvelhetô szénrajzolás. Mattis János még alig-alig ocsúdhatott fel a világégés okozta sokkból, amikor a kulturális élet egészére máris rátelepedett a könyörtelen ideológiai nyomás, mely uniformizáló akaratával kevés kibúvót engedélyezett az egyéni mûvészeti kezdeményezéseknek, kísérleteknek, és ezzel sok-sok mûvészt kényszerített megalkuvásra, vagy kergetett, olykor tragikus kimenetelû emberi-alkotói krízisbe. A diktátumszerû kötöttség az igazán elhivatott, többre érdemes mûvészeket, mint amilyen Mattis János is volt, olyan felemás megoldások kigondolására, megvalósítására késztette, ame-

Waldemar Mattis-Teutsch: Hologram

lyek eredménye az elvárásokhoz idomuló, a „nagyszerû szocialista építômunkát” dicsôítô, ám ezeket a témákat igényes, korszerû és eredeti formavilágú kompozíciókban rögzítô alkotások megszületése lett. 1948-ban Mattis Jánost kinevezték a sepsiszentgyörgyi Székely Nemzeti Múzeumba. Munkája kezdetben a régészeti, néprajzi és helytörténeti tárgyak konzerválása, restaurálása, gondozása volt. Késôbb – miközben a provinciális, vizuális kulturális hagyományokkal alig rendelkezô székely városban aktív mûvészeti életet teremtett – annak szentelte tevékenysége nagy részét, hogy újjászervezze a múzeumnak a második világháború alatt szinte teljes egészében elpusztult képzômûvészeti gyûjteményét, és az intézmény

ALMÁSI TIBOR

Waldemar Mattis-Teutsch: Dot-Matrix 2., hologram, 40x30 cm, 2003

keretein belül létrehozzon egy különálló mûvészeti szakosztályt. A nagyra törô terv megvalósítása azonban sok energiát és idôt emésztett fel, ami természetszerûleg alkotómunkájának rovására történt. Végülis a mostoha történelmi körülmények, a rossz helyen és rossz idôben születés determináltsága nem tette lehetôvé Mattis János számára azt, hogy beteljesítse hivatását, amelyre eredendô tehetsége predesztinálta ôt. Élete alkonyán egyetlen reménye maradt, mégpedig az, hogy fia – a harmadik mûvészgenerációs – Mattis Teutsch Waldemar jobb és kedvezôbb feltételek között tudja majd tovább gazdagítani a család hírnevét. Mattis Teutsch Waldemar életének és tevékenységének nagy része már az úgynevezett „Ceau©escu éra” idôszakára esett. Mûvészeti tanulmányait a bukaresti Nicolae Grigorescu Képzômûvészeti Fôiskolán végezte azokban a 70-es években, amikor a szellemi élet Romániában egy rövid idôre újra élvezhette a viszonylagos liberalizmus jótékony hatását. Ebben az idôszakban az ország különbö-

zô vidékein, városaiban gombamód szaporodtak a kísérletezô mûhelyek, az új önkifejezési lehetôségeket kutató csoportok, alkotó közösségek. Az új utakat keresôk táborában ott volt Mattis Teutsch Waldemar is, aki nem annyira alkotásai eszmei-tartalmi mondanivalójának korszerûségével, mint inkább azokkal a sajátos optikai szín és formai megoldásokkal vívta ki a szakma elismerését, amelyek elvezették ôt a holográfiához. Mattis Teutsch Waldemar ma a holográfia egyik Európaszerte elismert mûvelôje, képviselôje. A 80-as évek elején a román állami vezetés, élén Nicolae Ceau©escuval ismét „bekeményített” és ezzel egyidôben újra feltámasztotta a már elfejtettnek hitt személyi kultusszal járó, a propaganda céljainak alárendelt „kiszolgáló mûvészetet”. A 80as évek végén, a 90-es évek elején viharos gyorsasággal végbemenô rendszerváltás aztán nem csupán a kommunista politikai rendszert, de azt a mûvészetnek alig mondható torzszülöttet is a történelem szemétdombjára számûzte, amely – esztétikai romboló hatásán túl – annyi emberi sorsot tett lehetetlenné, gyûrt maga alá.

75

76

Banner Zoltán ERDÉLYI LELTÁR Mûvészetírói és mûtörténészi pályámon ötven esztendeje két szakadék körül és között egyensúlyozva végzem feladataimat. Kezdetben öntudatlanul, gépiesen kerülgettem mindkettôt, adottak voltak, megszoktam ôket, mélységüket sem mértem föl, s csak amikor lépéseim nyomán is tovább suvadt peremükön a talaj, akkor tudatosodott bennem kikerülhetetlenségük, s a veszteség, amit jóvátehetetlenül elnyeltek. Ötven éve kerülgetem Trianon és a romániai Diktatúra szakadékait. Önéletírásra (még) nem készülök, s naplót sem vezetek; (még) kedvem, s (már) idôm sincs útjaim kikövezésére emlékeimmel. Legfennebb pályáim egyikének-másikának a tematizálása lenne idôszerû (hiszen éppen e szakadékok átfedésének kényszerérzetétôl vezettetve lettem költô is, volt Mohy Sándor: Ingázók, 1980-as évek, olaj, vászon, 80x120 cm

elôadómûvészi dobogóm is, s kellett legyek oktató, hivatalnok, szerkesztô, muzeológus), ha majd arra a meggyôzôdésre jutok: ebbôl is gyarapodhat a közjó. S ha nem érkezik meg a LIMES által kitûzött feladat, ez a leltár sem készült volna el, amelyet azért szedek pontokba, hogy tárgyszerûségre s legalább viszonylagos teljességre kényszerítsem magamat. 1. A trianoni békeszerzôdést követôen teljesen magára utalt erdélyi magyar alkotótevékenység elsôdleges feltétele a szakmai képzés lehetôségének a megteremtése volt, amelyet mind a nagybányai festôiskola, mind az a néhány magánkezdeményezés, amelyek fôleg Kolozsváron mûködtek, csupán szabadiskolai szinten, tehát elô- vagy utóképzésként biztosítottak. Az 1925-ben létesült kolozsvári Szépmûvészeti (Fô)Iskola (™coala de

BANNER ZOLTÁN

Belle Arte) többségi kezdeményezésre született meg, de a huszadik századi erdélyi magyar (transzilvanista) mûvészet elsô nagy nemzedékének olyan kiválóságai számára pótolta Budapestet, mint Szervátiusz Jenô, Mohy Sándor, Fülöp Antal Andor, Kós András és mások. A második világháborút lezáró újabb trianoni határozat után egy demokratikusabb kisebbségi lét távlata villant meg, amikor többek között 1948ban – több más magyarnyelvû egyetem és fôiskola mellett – Magyar Mûvészeti Intézet létesült, külön zenei és külön képzômûvészeti tagozattal. A fokonként fel-, illetve visszaerôsödô román nacionalizmus ezt 2 (kettô) esztendeig viselte el, az önálló magyar intézeteket megszüntette, s egyrészt a G. Dima Zenekonzervatórium, másrészt a Ion Andreescu Képzômûvészeti Fôiskola szervezetébe illesztette ôket, majd a hetvenes évektôl azáltal, hogy a nyugdíjba vonuló magyar professzorok mellé, illetve helyébe nem neveztek ki fiatal magyar szakoktatókat, „magától” sorvadt el a magyarnyelvû oktatás mindkét egyetemen. (Egyébként, megtévesztô megnevezésük ellenére, mindkét felsôfokú tanintézetben akadémiai szintû tanmenet alapján folyt az oktatás.) 2. Pedig a magyar mûvészeti intézeteknek éppen megszûnésük után lett volna kiemelt fontosságuk az új erdélyi magyar értelmiség utánpótlásának biztosításában, mert a magyarlakta vidékek, különösen a Székelyföld az ötvenes évektôl kezdve, miután a „munkás-paraszt tehetségek” erôltetett kutatása lejárt, ontották magukból az igazi tehetséges fiatalokat, akik közül nagyon sokan, már csak nevük és anyanyelvük okán is, a titkosan megszabott numerus clausa alapján, többszöri felvételi vizsga árán sem juthattak be a kolozsvári egyetemre. Voltak, akik a közben amúgy is „zárt várossá” nyilvánított Kolozsváron nem is próbálkoztak, hanem egyenesen Bukarestben vagy a moldovai Ia©i fôiskoláján jelentkeztek, mert a nem erdélyi származású (óromániai) tanárok kevésbé vagy egyáltalán nem törôdtek a hallgatók eredetével, s kizárólag teljesítmény szerint bírálták el a felvételi vizsgamunkákat.

3. Kolozsvár persze csak a magyarság számára lett „zárt város”, hiszen éppen az ötvenes-hatvanas-hetvenes években 300 000 románt telepítettek a városmagot falanszterként körbezáró új lakónegyedek betongyûrûjébe. Így aztán még a legtehetségesebb végzôsök sem ereszthettek gyökeret Kolozsváron (kivéve azokat, akik már eleve itteni lakhellyel és személyi igazolvánnyal rendelkeztek, de állást, foglalkoztatást számukra sem biztosított az állam); az erdélyi magyar kultúrát tehát nem fenyegette a „vízfejûség” réme: a továbbra is csupán virtuális fôváros, Kolozsvár mellett, majd sajnos mára már egyre inkább helyette, a mûvészeti élet fölaprózódott, és olyan hálózattá szervezôdött, amelynek csomópontjaiban – Marosvásárhelyen, Nagyváradon, Szatmárnémetiben, Nagybányán, Temesváron, Csíkszeredában, Sepsiszentgyörgyön, de a még közigazgatásilag jelentéktelenebb, éppen csak városiasodó településeken is, mint amilyen például Szováta – valóságos kis mûvésztelepek küzdöttek meg a korszerû alkotói identitásért, magukkal ragadva az amúgy is konzervatív ízlésû vidéki kisvárosok közönségét. 4. Ezért a váratlan, tulajdonképpen az egész erdélyi magyarság közízlésére nézve pozitív fordulatért azonban nagy árat fizettek maguk a mûvészek, akik anyagi helyzetük miatt valamennyien arra kényszerültek, hogy állást (fôként rajztanári és dekoratôri munkakörben) vállaljanak; de ennél sokkal visszahúzóbb terhet, s hiányt jelentett számukra az egyetemes mûvészeti világtól való elszigeteltségük, bezártságuk, hiszen akárcsak minden közönséges halandónak, nekik is csupán kétévenként nyílt alkalmuk útlevélkérésre, elsôsorban a szocialista tábor országaiba, tehát Magyarországra. Ha nagy nehezen mégis kijutottak Nyugatra, sohasem kapták meg az engedélyt arra az idôpontra, amely számukra esetleg egy-egy nemzetközi alkotótáborban, fesztiválon, jelentôs kiállításon vagy éppen pályázaton való részvétel szempontjából bírt fontossággal. Az úgynevezett „Kortárs Román Képzômûvészet (vagy Iparmûvészet)” reprezentációs külföldi kirakattárlataira pedig egy csíkszeredai vagy szatmári magyar mûvész munkái nem igen kerültek be, vagy nem is értesült errôl, legfennebb utólag, véletlenül.

77

78

SORSOK ÉS UTAK

Miklóssy Gábor: Shakespeare-színpad…, 1980–85, olaj, vászon, 110x106 cm

5. Alapvetô meghatározottság: Trianon és a diktatúra valamennyi határontúli régió magyar mûvészeit kétszeresen és egyszerre, egymástól elválaszthatatlanul sújtotta. A szocreál kánonok nagyjából azonos nyomokat, torzítást hagytak az egész tábor és minden életmû arculatán. A romániai magyar mûvész sem a kánonok küszöbén botlott meg, amikor mûvét kizsûrizték egy kiállításról, hanem mert túlságosan is ázsiai szemeket hordott a kôben vagy fában kifaragott leány, illetve a zöld mezô és piros tetôcserép között felragyogó fehér házfal „összeolvasva” a magyar zászló színeire emlékeztetett. Ô tehát irredenta, soviniszta, horthysta eszméket valló festô.

Az igazság az, hogy a vidéki, tehát mondjuk a Bihar, a Hargita vagy Kovászna megyei tárlatok zsûrijében szolgálatot teljesítô párthivatalnokoknak fogalmuk sem volt a képzômûvészeti kifejezés jelbeszédének természetérôl, a Jelek jelentésérôl, tehát a fennebb említett, mondvacsinált problémákhoz képest a lényeges és valóságosan üzenetközvetítô mûvek szenzoriális vagy intellektuális eszközei mögé, jelentésrétegeibe képtelenek voltak behatolni, s ezek a mûvek könnyebben mentek át a vámon, mint az elôbbiek. 6. Az 1956-os magyarországi forradalom eseményei Erdély magyarságát is lázban tartották, de helyzetük jól felfogott tudatában megmozdulások

BANNER ZOLTÁN

nem történtek, hiszen ellenkezô esetben Romániának nem lett volna szüksége a szovjet hadsereg beavatkozására. Azt is hadbírósági perrel torolták meg, ha zárt helyiségben rendezett diák önkormányzati tanácskozáson a tanmenet ésszerûsítésére vonatkozó kéréseket fogalmaztak meg, például a kolozsvári mûvészeti egyetem hallgatói. Ezért ültek évekig börtönben, tanulmányaikat kényszerûen félbehagyva, esetenként sohasem folytatva, például a ma már Vácott élô festô Balázs Imre, a Pápán élô szobrász Tirnován Ari-Vid, a korondi Páll Lajos, a már elhunyt Szécsi András, kiváló marosvásárhelyi mûvész és mások. Mint ahogy az sem tisztázódott sohasem: miért lett öngyilkos néhány év múlva a kitûnô mûvésztanár, Kádár Tibor, aki a hallgatóknak tiltott nyugati mûvészeti albumokat a saját nevére vette, csempészte ki számukra az egyetem könyvtárából, s bátorította a legjobbakat saját mûvészi meggyôzôdésük s a korszerûbb kifejezési eszközök kialakítására. 7. A korábban a magyar vagy éppen az európai mûvészeti életben is szerepet játszó, érett mesterek, mint például Mattis Teutsch János Brassóban, Pittner Olivér Marosvásárhelyen, a Szabó Dezsô és Bartók eszméitôl vezettetett, s a magyar parasztsors festôi áttételében bûnösnek találtatott Nagy Albert, a kubisztikus-konstruktivisztikus formaeszmény egyetlen képviselôje, a kolozsvári Mohy Sándor és mások akkor sem foglalkoztak az emigráció gondolatával, amikor éveken át, „formalistának” bélyegezve, sem kiállítási, sem állami vásárlási lehetôséghez nem juthattak. Akik pedig már fizikai, Barabás Éva: Az út végén, olaj, vászon, 30x40 cm

ilyen vagy olyan rokkantsági állapotuknál fogva sem menekülhettek volna szabadabb országokba, mint például Ziffer Sándor vagy Miklóssy Gábor, némi stiláris és tematikai engedmény árán túlélték mûvészileg a legzordabb ötvenes éveket. (A Rudnay-tanítvány Miklóssy, a legkiválóbb fiatal erdélyi festôk nemzedékeinek az elindítója, a hatvanas évek közepétôl az egyik legizgalmasabb magyar szürrealista, az ötvenes években a munkásmozgalom-történeti tablók specialistájaként élvezte az állam elismerését; csupán a bukaresti vasúti munkások híres 1933-as sztrájkjáról festett kompozícióját több tucat változatban rendelték meg egy évtized alatt, mert minden állami küldöttséget, közjogi méltóságot, például a perzsa sahot is ezzel ajándékozták meg.) Annál inkább éltek a kivándorlás, kinnmaradás, szökés lehetôségével azok az ígéretes vagy már sikeres fiatal és középkorú mûvészek, akik valamilyen szerencsés véletlen folytán egyhónapos látogatási vagy turista útlevélhez jutottak: Román Viktor (Párizs), Tóth László és Tóth Szûcs Ilona (München), Fodor Levente, Pusztai Péter, Tamás Anna, Domokos Lehel (Kanada és Egyesült Államok), Vinczefi Sándor, Benczédi Ilona (Stockholm), Paulovics László, Pallós Sch. Jutta, Márkos András (Németország) – hogy csak néhányat említsek a legkiválóbbak közül, akik persze nem azonos mértékben valósíthatták meg odakint alkotói személyiségüket. A Magyarországba áttelepedett több tucat festô, szobrász, grafikus és iparmûvész névsorából pedig csupán az anyaországi mûvészeti életben leginkább ismertté vált Butak András, Jovián György, Kozma István, Borgó (György Csaba), Elekes Károly, Ambrus Imre, Vilhelm Károly, Szervátiusz Tibor (majd utolsó éveiben Szervátiusz Jenô), Árkossy István, Szabó Erzsébet, Székely János Jenô, Bencsik János, Bardócz Lajos példáját emelném ki. 8. Magyar anyagú és mûködtetésû galériák, képtárak híján kiállítási helyiségekké léptek elô a szerkesztôségek (különösen a több mint harminc éves Korunk Galéria), a hat magyar színház elôcsarnoka, tömbmagyar településeken a mûvelôdési otthonok és iskolák. Kihangsúlyozódott tehát a kép-

79

80

SORSOK ÉS UTAK

zô- és iparmûvészetek közmûvelôdési szerepe, hiszen a kiállítás-megnyitók szinte istentiszteleti rangra emelkedtek a találkozás és „közös áhítat” alkalmaiként, amelyeket írók, költôk, mi néhányan mûvészeti írók nyitottunk meg, s a vizuális mûvészeti esemény pódiumi (vers, próza, stb.) és zenei mûsor élményével kapcsolódott össze. 9. Egy másik kitörési lehetôségként merült fel a nyári alkotótáborok megszervezése, elsôsorban természetesen a tömbmagyar Székelyföldön; de a gyergyószárhegyi kezdeményezés csakhamar „Barátság” táborrá kellett átalakuljon (tehát fele román–fele magyar alapon), az árkosi (Háromszék) szobrásztábort pedig az elsô két nyár után teljesen többségivé „arányosították”, egy idô után aztán meg is szûnt. Egyedül a homoródszentmártoni tábor ôrizte meg mindvégig magyar jellegét, mert nehezen lehetett megközelíteni s a kényelmi fok is taszította a bukarestieket. 10. A hetvenes évek elejétôl kínkeservesen, de két csatornán át: a bukaresti Kriterion és a kolozsvári Dacia gondozásában megindult a mûvészettörténeti és a sorozatokban gondolkozó kortárs mûvészeti könyvkiadás. Csupán a „klasszikusoknak” számító nemrég elhunyt vagy még élô mesterek életmûvét bemutató monográfia-sorozatban Miklóssy Gábor: A rossz macska, olaj, vászon, 40x80 cm

Víntíla Mihaescu: Munkalátogatás az építôtelepen, 1978

25 kötet jelent meg másfél évtized alatt. 1985ben, a diktatúra mélypontján azonban betiltották az összes önismereti sorozatot (néprajz, mûvelôdés- és mûvészettörténet, zenetörténet, stb.), s a magyarul mûködô kiadók csupán szépirodalmat adhattak ki, aminek az esetleges veszélyességét a cenzúra nagyobb biztonsággal észlelhette, mint a számukra megközelíthetetlen szakirodalmak „téves eszméit”. 11. Az ateizmus és a proletár-prüdéria groteszk összefonódásban érvényesült a kereszt, illetve a meztelenség képzômûvészeti megjelenítésének

BANNER ZOLTÁN

az üldözésében. Az meg egyenesen a román nemzeti öntudat elleni merényletnek számított, ha bocskorban (balkáni saru), tehát tulajdonképpen ôsi viseleti lábbelivel, s nem a többi erdélyi etnikum népviseletéhez tartozó csizmában ábrázolták a munkavégzô vagy mondjuk éppen táncoló népi

figurát. Egy szoborról készült képmellékletünk ólomkliséjén ezért kellett „amputálnunk” Vida Géza remekmûvét, egy máramarosi favágót. (Az Utunk szerkesztôségében.) 12. Viszont tizenkilencedik századi portréstílusban kellett megörökíteni a diktátor-házaspárt: Nicolae és Elena Ceau©escut, akik idônként „értékes útmutatásokat” adtak a mûvészeknek, tiltották a „transzcendentális” irányzatokat (gyakorlatilag minden avantgárd és progresszív mûvészeti megnyilvánulást, ennek ellenére itt is, ott is rendeztek titokban egy-egy akciót, happeninget, ambientális tárlatot), a szobrászok pedig (lásd Madách: Az ember tragédiája) annak az elnöki-közigazgatási palotának a külsô és belsô márványlapjait profilozták, faragták díszítômotívumait, amelyet a megalomániás Vezér, ahányszor megtekintette az építkezést, minden alkalommal még egy-egy emelettel kívánt magasítani (lásd még Bábel tornya…). 13. Véletlen, hogy a leltár utolsó pontja az egyeseknek szerencsés, másoknak baljós 13-as számot viseli. Ez a kettôsség azonban mindenképp illik erre a tételre, tudniillik már sohasem derül ki: mit temetett magába, mi süllyedt el visszahozhatatlanul a két gödör: Trianon és a Diktatúra szakadékainak a mélyében. Mûvek, álmok, szándékok, illúziók, értékek. Ám annyi bizonyos, hogy a nagy, az igazi egyéniségeket, alkotószemélyiségeket nem, de a szerényebb képességû, alkalmazkodóbb mûvészeket egy életre meg tudta nyomorítani a cenzúra dresszúrája, azaz sohasem hever-

Jovián György: „Álom igazságvizsgálat”, rajz/vegyes, 70x100 cm, 1986

Nagy Géza A.: Meditáció III., golyóstollrajz, 90x80 cm

Finta Edit: Finálé, 1985, olaj, vászon, 65x40 cm

81

82

SORSOK ÉS UTAK

Ercsei Ferenc: Kalicka, 1986, bronz és fa, 30x30 cm, a mûvész tulajdona

Tôrös Gábor: Nagy figura palásttal és töviskoszorúként viselt bohócsipkával, 1976, viasz, 84 cm

ték ki a nemzeti szocialista szocreál beidegzôdéseit. (Ez egyaránt áll mind a többségiekre, mind a kisebbségiekre.) Az „önkéntes leltárfelelôs” véleménye szerint: amit a „réven” elveszítettünk, azaz a huszadik század második felét jellemzô európai mûvészeti mozgásokhoz, az irányzatok és tendenciák tûzijátéksze-

Adorjáni Endre: Járó ember I., 1987. Alumínium, 30x34x27 cm

Bihari Barnabás: Üzenet a XXI. századnak, 1987, vegyes technika, 80x60 cm

rû kavargásához való azonnali, közvetlen, rugalmas és autonóm igazodás lehetôségét, ehelyett egy olyan kortárs erdélyi mûvészetet nyertünk a „vámon”, amely tartalmi feszültségek mentén reflektált az új látási nyelv kihívásaira, tehát hely és idô ikonográfiai összefüggéseiként valósította meg a korszerûség eszményét.

BANNER ZOLTÁN

Tóth László: Önarckép, 1973, olaj, vászon, 140x100 cm

83

84

Jasna Jovanov MÛVÉSZET ÉS DIKTATÚRA MÛVÉSZETI IRÁNYZATOK A VAJDASÁGBAN A 20. SZÁZAD VÉGÉN

Azokban az országokban, ahol a kommunizmus több évtizedig volt hatalmon, a kommunista ideológia alapjaiban befolyásolta az élet minden területét, így a mûvészetet is. A többpártrendszer megjelenése – az „egypárti pluralizmussal” ellentétben – számos új mûvészeti lehetôségnek adott teret. A posztkommunizmus, mint a posztmodernizmus orosz variánsa – Mihail Epstejn gondolatai szerint – „a ’jelek és a realitás, a megjelölôk és a megjelöltek’ szabad játéktere lett”.1 Azon országok többségében, ahol az 1990-es évek folyamán radikális társadalmi változások álltak be, „a szabad játék”-nak két értelmezést adtak. Egyfelôl a „szabad játék” a több évig uralkodó és megtorló, büntetô intézkedéseket is alkalmazó ideológia rabsága alól való felszabadulás szinonimája lett (a megtorlások súlyossága országonként más és más volt); másfelôl pedig a mûvészet is piaci termék lett, a piacgazdaság része, ami valamennyi országban nagy újdonságnak számított. Amikor Jugoszláviáról (ma: Szerbia-Montenegróról) van szó, a helyzet ott egészen más volt. A jugoszláv hatóságok – az akkori kommunista világ legliberálisabb államának arculatát formálva – még az 1950es években ajtót nyitottak a „tôkés világ” aktuális mûvészeti irányzatainak2, amivel lehetôvé tették, hogy ezek a különbözô mûvészeti áramlatok beleilleszkedhessenek az aktuális (hazai) alkotói folyamatokba. Annak ellenére, hogy idônként korlátozták az alkotói szabadságot vagy a szigorú ellenôrzés medrébe terelték azt, a képzômûvészet terén történô „felszabadulás” már az 1950-es években azt ered-

ményezte, hogy a mûvészek fokozatosan elhagyták a szocrealizmust és az entformel, a mértani absztrakció felé fordultak. Ezt követték az 1960-as években a formai megújulások3, az 1970-es években pedig a konceptuális mûvészet.4 Eljött az „új figurális mûvészet” idôszaka, amikor számos alternatív mûvészi forma látott napvilágot a korábbi irányzatok ellenpólusaiként.5 Ahogy közeledett a 20. század vége, kevesen gondolhatták volna azt, hogy a kommunista ideológiát elhagyva és a többpártrendszer bevezetésével valójában egy repressziókkal, megtorlásokkal terhes új idôszak veszi kezdetét, amely a mûvészet és a mûvészek számára még a korábbi évtizedeknél is keményebb és nehezebb lesz. Bár várható volt, hogy a társadalomban zajló politikai és gazdasági átváltás folyamatai netán kiprovokálják a mûvészek azonnali reagálását, azért mégsem lehetett azzal számolni, hogy valamennyi negatív tendencia az elkövetkezô idôszakban a mûvészeti folyamatok fôirányítója lesz. Az egységes állam felbomlása elôtt Jugoszlávia egész területe – bizonyos regionális jellegzetességek és sajátosságok ellenére – egy egységes kulturális térségnek számított, amelyben néhány liberális szemléletû (mûvészeti) központ mûködött. Az országnak 5 önálló területi egységre való széthullását olyan háborúk követték, amelyek 3 (utód)állam területén zajlottak le. Az immár csak két tagköztársaságból álló Jugoszláv Szövetségi Köztársaságban egy olyan diktatúra lépett színre, amelynek következményeit – mind a társadalmi,

1 Ellen E. Berry, Kent Johns, Anesa Miller-PogaΩar: Postcomunist Postmodernism – An Interwiew with Mikhail Epstein, 1993. Lásd: Dejan Sretenoviª: Umetnost u zatvorenom dru∫tvu. U: Art in Yugoslavia 1992-1995, Fond za otvoreno dru∫tvo, Centar za savremenu umetnost, Beograd 1996, [oldalszém nélkül] 2 Lásd: Lidija Merenik: Ideolo∫ki modeli: srpsko slikarstvo 1945-1968, Beopolis, Beograd 2001. 3 Lásd: Je∫a Denegri: Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad 1996. 4 Lásd: Nova umetniΩka praksa (katalog), Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb 1978; Nova umetnost u Srbiji 1970 – 1980 (katalog) Muzej savremene umetnosti, Beograd 1983. 5 Lásd: Centralnoevropski aspekti vojvodjanskih avangardi 1920–2000. (katalog), Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad 2002.

JASNA JOVANOV

mind pedig a mûvészeti életben – még napjainkban is érezni lehet. A gyökeres változások mély nyomot hagytak a társadalom egész struktúrájában. E változásokat Slobodan Milo∫eviª tekintélyelvû, diktatórikus rendszere idézte elô, továbbá a háború, a nemzetközi szankciók, az ország elszigeteltsége, a lakosság gazdasági potenciál szerinti rétegezôdése, menekültek ezreinek Szerbia-Montenegró területére való érkezése és tartós letelepedése, valamint a fiatal és a legkreatívabb korosztály képviselôinek külföldre való távozása. Folyamatosan kialakult egy egészen új, többelemû társadalmi ikonográfia: a nemzeti jelképekhez (címerekhez, zászlókhoz, koncertekhez, politikai népgyûlésekhez és mitingekhez) való ragaszkodás azt eredményezte, hogy a vallás társadalmi szerepe is hangsúlyosan megváltozott, amit a felekezeti hovatartozás túlzott hangoztatása és a vallási szimbólumok kitûzése is igazol. A militáns szimbólumok (a terepszínû katonai egyenruhák és fegyverek viselete, a háborús uszító propaganda kimaradhatatlan szereplése a médiában) olyan mindennapos jelenségek voltak, mint az ún. „újonnan komponált” polgári rétegek státusszimbólumai (aranyláncok és ékszerek, márkás személygépkocsik, francia kastélyokat utánzó lakóházak birtoklása, vallási ünnepeknek házibulik és kávéházi környezetben történô lebonyolítása, valamint a giccses mûzene szinonimájaként is ismert pszeudofolkzene megállíthatatlan terjedése). Az új társadalmi trendeket követték a bankjegyek grafikai tervezéséhez fûzôdô új mûvészeti megoldások is, holott ezeknek a papírpénzeknek valódi monetáris értékét már 1994 januárjáig valósággal felfalta a fékevesztett infláció. A monetáris inflációval párhuzamosan – morális szempontból – értéküket vesztették a bankjegyeken szereplô történelmi személyiségek is.6 Kulturális téren a szankciók és a gazdasági elszegényedés fôként a társadalom legképzettebb rétegét érintették – azt a réteget, amely az elmúlt évtizedekben leginkább élvez(het)te a „bíborvörösszínû útlevél” nyújtotta szabad mozgást a nagyvilágban és ez a réteg „kulturális turistaként” magá-

val hozta hazájába a külföldi mûvészeti aktualitások friss (válasz)információit. Az 1990-es években érzékenyen csökkent a mûvészek szabad mozgása és utazása, a mûvészeti alkalmak (kiállítások, rendezvények) nemzetközi cseréje és általában véve az információk cseréje. A képzômûvészet terén hamarosan beállt egy új rétegezôdés. Az egyik oldalon létezett egy „hivatalos” mûvészet, amely az aktuális hatalom embereinek ízlését tükrözte: a maga nemében egy anakronisztikus festészetrôl van szó, amely szorosan tartotta magát a festészeti motívumok realista ábrázolásához. A legkedveltebb témák a szûkebb hazához fûzôdô témák voltak: szállások, tanyák, valamint falusi és városi tájképek megalkotása. Az effajta festészet ízlés tekintetében közelálló és tetszetôs volt egy bizonyos társadalmi réteg számára is, amely ugyan nem volt képzett szakértô, de anyagi szempontból megerôsödött és igen módosnak számított. E mûvészeti irányzat propagálásához szép számban csatlakoztak intézmények, mûvészettörténészek és -kritikusok, a mûvészet tekintélyes ismerôi és szakértôi, akik legitimitást biztosítottak számára és növelték pénzügyi értékét. A mûvészek és a mûvészeti alkotások más réteghez tartozó fogyasztóinak elszegényedése odavezetett, hogy az alkotói aktivitás közismert formáinak – a mûvésztelepek és -táborok – minôségének csökkenésével szinte önmaguk ellentétei, gyenge árnyékai lettek. A tavasz közeledtével a mûvészek egyik mûvészteleprôl a másikra kezdtek vándorolni, de ekkori munkáikkal elôidézték a kevésbé értékes mûvészi alkotások hiperprodukcióját, amivel az állóképes (idôálló) mûvészet méltóságát csak még jobban degradálták. Igen csekély lett azoknak a mûvésztelepeknek és -táboroknak a száma, amelyek valamit is adtak volna az alkotói színvonalra és komolyságra. Továbbá, az alkotómûvészet intézményesített rendszerének degradációja (az állami tulajdonban lévô galériák csökkentett fokú mûködése, a megfelelô igényes mûvészetkritika már-már teljes hiánya) elôidézte a kiállítói tevékenységek értékcsökkenését. Szinte már minden (lakóházi) helyiséget kineveztek galériának,

6 Jasna Jovanov: Klinci milionske vrednosti, Blic News, Beograd, 29. XI 2000, 54. o.

85

86

SORSOK ÉS UTAK

ugyanakkor bárki vásárolhatott nyilvános kiállítótermet. A szakavatott mûvészetkritika hiánya megfosztotta a nyilvánosságot az értékrendektôl és az értékskála az amatôr meg a populista ízlés irányába tolódott. Mindennek a következményeit valószínûleg még hosszú ideig érezni fogjuk. A másik oldalon viszont kialakult az intézmények és történések olyan párhuzamos áramlása, amely más irányzatú volt és amelyeket a különbözô külföldi alapítványoktól kapott pénzbeli támogatások fémjeleztek. Itt meg kell említeni, hogy ezek az alapítványok (különösen a Nyílt Társadalom Alapítvány) mind a Jugoszláv Szövetségi Köztársaságban, mind pedig a Vajdaságban zömmel nem az állami tulajdonú múzeumok és képtárak programjait és berendezéseit finanszírozta, mint ahogy az a társadalmi és gazdasági szerkezetváltást átélô, többi kelet-európai országban történt. Ennek következtében a kortárs alkotó mûvészetet támogató és irányító nagyobb intézményeknél beállt egy technológiai visszaesés és egyfajta programbeli passzivitás. Az újMilica Mrdja Kuzmanov: Kratke pesme o umiranju (Rövid versek a halálról)

vidéki Kortárs Képzômûvészet Múzeuma azon ritka intézmények egyike volt, amely a 20. század utolsó évtizedében is folyamatosan szervezte a kiállításokat és kiállt az aktuális mûvészeti folyamatok propagálása mellett. Az említett idôszakban a Múzeum sorra rendezte a kiállításokat, amelyek közül megemlítjük Branka Jankoviª-Kneºeviª, Rade ¿upiª, Nikola Dºafo, valamint az „Apsolutno” (Abszolut) nevû mûvészeti társulás tárlatát. Feltétlenül meg kell említenünk még a „Fatalne devedesete: Umetnost u Vojvodini na kraju XX i poΩtkom XXI veka” (A végzetes 90-es évek: A vajdasági mûvészet a 20. század végén és a 21. század elején) címû összefoglaló rendezvényt, valamint a „Sava æumanoviª: æidjanke” (Sava æumanoviª: A ∫idi nôk) elnevezésû kutatói projektumot, amely új megközelítésben világított rá a jeles vajdasági festômûvész alkotói munkájára. A Múzeum mûvészetfigyelô munkájának rangját csak növeli a „Projektart” címû folyóirat elindítása is. Amíg a Kortárs Képzômûvészet Múzeuma programjai révén a 20. századi vajdasági képzômûvészet történetével, valamint a képzômûvészet fô áramlataival („mainstream”-jeivel) foglalkozott, addig az újvidéki „Zlatno oko” (Aranyszem) Vizuális Mûvészeti Központ külföldi és részben vajdasági alkotók tárlatainak gondozását vállalta magára. Itt mondjuk el, hogy hasonló tevékenységet fejt ki a verseci „Konkordija” Képtár is. A „Zlatno oko”-ban megrendezett legjelentôsebb programok közül kiemelkedik az 1994. évi, a Milica Mrdja-Kuzmanov jóvoltából megrendezett, történelemutáni eklektikus és pararituális töltetû performance-ja, amelynek címe „Kratke pesme o umiranju” (Rövid versek a halálról). A másik ilyen, immár 1995-ben megtartott jelesebb rendezvény Szombathy Bálint „Zastave” (Zászlók) címû performance-jához fûzôdik, amelyben a mûvész a „nyomok eltakarításán” keresztül mutatja be az egykori egységes Jugoszlávia és jelzôi bôvítményeinek idôbeli és fizikai elhalását. Azokban az években – amikor mindennapi jelenség volt a pénzügyi szegénység és a nincstelenség, az élelmiszer, a benzin és a villanyáram hiánya – a mûvészeti események követôi feljegyezték a „Verbum program”, vagyis a Ratomir Kuliª-Vladimir Mattioni mûvészduó kiállításait, valamint Dragomir

JASNA JOVANOV

Szombathy Bálint: Zastave (Zászlók)

Ugren, Zoran Panteliª és Rastislav ækulec tárlatait. Valamennyi alkotó a mûvészeti nyelv minimalista értelmezéseivel egyfajta alternatív mûvészeti irányzatot indított útjára. Most hadd említsünk meg egy olyan projektumot is, amely történetesen állami intézménytôl ered. Ugyanis az új mûvészeti irányzatnak egyik legfontosabb mozzanata volt a Jasna Jovanov forgatókönyve7 alapján forgatott „Poslednja dadaistiΩka predstava” (Az utolsó dadaista elôadás) címû film, amelynek rendezôje Aleksandara Daviª. (Annak ellenére, hogy a filmet még 1992-ben készítették el, csak több évvel késôbb tûzték mûsorra). Abbéli törekvésében, hogy bemutassa a jugoszláv térségben a dadaizmus megszületésével párhuzamos, az éppen zajló aktuális háborús és politikai eseménysort is, e film a „Lord cigarettát, német márkát tessék! Lord cigarettát, német márkát tessék!” rikkancs-mondattal fejezôdik be. E filmbeli mondatok ott csengtek Jugoszlávia valamennyi lakosának fülében, maga a film pedig azt kezdemé-

nyezte, hogy szervezzenek meg egy neodadaista happeninget. Erre az eseményre 1992. december 12-én került sor „Dada-Symposion” címmel, amelyet a kritikusok valamennyi forrásértékû dadaista fellépés, rendezvény parafrázisaként értékeltek. Az állami intézmények tekintélyének folyamatos leromlása az alternatív mûvészeti rendezvények gyors szaporodását idézte elô. Az egyéni kezdeményezés által elterjedt mûvészi tevékenységekre napjainkban már úgy tekintenek vissza, mint a mögöttünk álló nehéz évek fô mûvészeti eseményeire. A legnagyobb társadalmi válság idején az egyik legmélyebb hatást kiváltó mûvészegyéniség Nikola Dºafo volt, aki önállóan, majd az általa létrehozott „Led art” (Jég mûvészet) nevû társulat rendezvényei révén fejtett ki emlékezetes mûvészi munkát. A még most is aktív „Led art” tevékenysége több téren zajlott: voltak mûvészeti rendezvények (performance-ok, akciók, fesztiválok) és zenei események, valamint dokumentumanyagokat (fényképeket) és video jegyzeteket mutattak be az érdeklôdô közönségnek. A „színpadok” Belgrád, Újvidék és Szerbia más városai (Kraljevo, Ni∫, Pri∫tina) voltak, de megemlíthetjük még a horvátországi Labint, a Jugoszláv Szövetségi Köztársaság határain kívül pedig Berlint és Bécset. A „Zamrzavanje umetnosti” („Mûvészet befagyasztása”) címû sorozat keretében a következô kulturális akciók zajlottak le: „Potop 1993” (Özönvíz 1993), „Ko vas ∫i∫a?” (Kit érdekeltek?), „Stolica” (A szék), „Rekonstrukcija zloΩina na Balkanu” (A balkáni gonosztettek rekonstrukciója), „Dosije Srbija” (A Szerbia-dosszié), „Vreme zamrzavanja” (A befagyasztás ideje), „Mrdni dubetom!” (Mozgasd a feneked!). Ezeken a rendezvényeken nagyszámú mûvész volt jelen: Nikola Dºafo mellett a legaktívabbak közé tartozott Dragoslav Krnajski, Srdjan Veljoviª, Dragan ¬ivanΩeviª, Ratko VuΩiniª, Ljubi∫a Bogosavljeviª és Neboj∫a Milikiª. Nikola Dºafo mûvészete már kezdettôl fogva tanúbizonyságát adta markáns elkötelezettségének és tettrekészségének. A mûvész még 1992-ben az újvidéki Kortárs Képzômûvészetek Múzeumában határozta meg

7 Lásd: Jasna Jovanov: Demistifikacija apokrifa. Dadaizam na jugoslovenskim prostorima 1920-1922, Apokrif, Novi Sad 1999.

87

88

SORSOK ÉS UTAK

Ratomir Kuliª, Vladimir Mattioni: Ciklus ACHROMIA (ACHROMIA-ciklus)

Jovana PopoviΩ Beni∫ek: Pejzazˇ (Tájkép)

személyes mûvészeti célirányait. Elképzeléseinek megvalósításában alkalmazta a test(mozgás) nyelvét, tiltakozásokat különbözô parafrázisokon keresztül, valamint sajátos jelrendszerét. Nikola Dºafo olyan mûvész, aki amikor fest, valójában egyúttal performance-t is produkál.8 Mint mûvészember, tiltakozásának egy elôadássorozatban adott hangot, amelyben a fôszerepet a nátron-papírból készült „bevásárló” szatyrok játszották. Rajtuk illusztrálta a jó és rossz harcát megszemélyesítô fehér és fekete nyulak összetûzését. Ezen a kiállításon nem volt sem hörcsögkínzás, sem képzômûvészeti eszképizmus, sem a mûvészetnek jégre való tétele, hanem az éppen zajló jelenbeli pillanatok borzalmai voltak mese (rém)álomképbe beöltöztetve, amelyek olykor még a valóságnál is kegyetlenebbek. Nikola Dºafo mûvészeti aktivitása a leglátványosabb módon adta vissza mindannyiunknak azt, miként is reagált egy mûvészet Darko Malenica: Chimney Mouse Party

a politikára, de nem csak a politikai nyomásra, hanem mindennemû társadalmi nyomásra is, amelyet az elmúlt idôszakban a jugoszláv térség mûvészete volt kénytelen végigszenvedni. Mint azon mûvészek egyike, aki alkotómunkájával és egész viselkedésével, magatartásával kifejezésre juttatja politikai állásfoglalását, Dºafot itt most úgy emeljük, mint a másik oldalon lévô ún. tetszetôs, világos, tiszta festészet egyfajta ellenpólusát. Ez a tiszta festészet arról volt ismert, hogy udvarolt a nagyközönségnek, a „szép jeleneteket” tömegesen reprodukálta és az „állami mûvészet” jelzôt viselte magán. Abbéli szándékomban, hogy a legutóbbi, harmadik Jugoszláviában uralkodó diktatúra éveiben honos mûvészeti áramlatok néhány szintezési alappontját meghatározzam, ezt a másik mûvészeti folyamatot mégsem ismertettem részletesebben, mivel véleményem szerint az idô – mint a legigazságosabb döntôbíró – igazolni fogja annak periférikus jelentôségét. E két ellentétes mûvészeti pólus helyének megállapításakor kevés terep/mozgástér adódott azoknak a mûvészeknek, akik a diktatúra éveiben „cseperedtek fel” és napjainkban hangsúlyos egyediséggel jelentkeznek. Ôk, akik egyik ellentétes (mûvészeti) pólushoz sem tartoznak, valójában egy „középutat” keresnek a festômûvészet azon széles területén, ahol csak festészeti elvek uralkodnak. Jovana Popoviª-Beni∫ek, Darko Malenica, Marko Miloviª, Deana Mari∫an, Sibila Petenji és Danijel Babiª olyan festôk, akik a tiszta képzômûvészet megrengetett értékeinek revitalizálásában keresik a maguk alkotómunkájának lényegét. Fordította: Bada Zoltán

8 Jasna Jovanov: Princip dobra i zla u svetu zeΩeva (katalog izloºbe «U kom grmu leºi zec»), Galerija «PeΩat», Novi Sad 1998.

JASNA JOVANOV

Nikola Dºafo: U kom grmu lezˇi zec? (Melyik bokorban bújik meg a nyúl?)

89

90

SORSOK ÉS UTAK

FOTOGRAFIJE LEGENDE = FÉNYKÉPEK – LEGENDÁK

Grafike na asfaltu, INFANT, Novi Sad, 1998 • Grafika az aszfalton, Újvidék

JASNA JOVANOV

Deponija Mediana, Ni∫, 1998, ekipa Led arta u kamionu • Mediana szeméttelep, Nis, a LED-ART (JÉG-ART) csoport egy teherautóban

Zamrznuta umetnost, noºevi u vodi, 1993 • Fagyasztott mûvészet, kések a vízben

91

92

SORSOK ÉS UTAK

Studenstski protest, opcrtavanje • Egyetemista tiltakozás, körülrajzolás

Studenstski i grad´anski protest, no∫enje pojaseva za predsednika Egyetemisták és polgárok tiltakozása, az elnöknek szánt mentôöveket viszik

JASNA JOVANOV

Stolica u Studenstskom protestu • Szék az egyetemista tiltakozáson

Kunstlager, Novi Sad 2000 • Mûvésztelep, Újvidék

93

94

SORSOK ÉS UTAK

Kunstlager, 2000 • Mûvésztelep

Zastava, Kunstlager • Zászló, Mûvésztelep

95

INHALT I . TEIL. – 1. ANNÄHERUNGEN, PARALELLE

5

Peter Prohászka: Kunstarten und Politik während des Prinzipats von Augustus

14

István Fried: Macht und Literatur in gegenseitiger Gefangenschaft

20

László Fábián: Die Wirklichkeit eines Fettblocks

2. ÜBERBLICK

29

Zsuzsa Ordasi: „Mussolini hat immer Recht“. Fragen der modernen Architektur in Italien von Mussolini

37

József Mélyi: „Entartete Kunst“ und ihre Vorgeschichte Nationalsozialistische Kunstpolitik (1933–1937)

47

Tibor Sándor: Filme und Filmindustrie im Dritten Reich

56

György Szûcs: Die erste Losung. Problematik des sozialistischen Realismus in der Sowjetunion.

63

Pavel Susara: Kunst in Rumänien zwischen 1945–1964

3. RÄUME UND FORMEN

77

Endre Prakfalvi: Virgil Borbíró und die Diskussion über Städtebau in Budapest im Jahr 1953

87

Agnieszka Knyt: Stadt unter dem Kulturpalast

II. TEIL. – 4. REPRÄSENTATION, DARSTELLUNG

5

Gábor Pogány: Sozialistischer Realismus, Sozreal. „Neue Ungarische Kunst“ 1950–1955

18

Tereza Peti∫kova: Der tschechoslowakische sozialistische Realismus, 1948–1958. (Auszüge aus dem Ausstellungskatalog)

27

Ernô P. Szabó: Kunst diesseits und jenseits der Mauer

5. THEMEN UND WERKE

35 43

Reuben Fowkes: Der Neue Mann und die Neue Frau in der sozialistisch-realistischen Bildhauerei Tibor Wehner: Versuch, die Dankbarkeit zur ästhetischen Qualität zu ernennen Zsigmond Kisfaludy Strobls kaum bekannte Dankbarkeits-Statue in Budapest-Moskau

50

Balázs Feledy: Der Sozreal der 50er Jahre in der Malerei von István Mácsai, mit besonderer Rücksicht auf sein Bild mit dem Titel „Die Rettung der Bergwerker in Szuhakálló”. (1953)

56

Balázs Varga: Oben und unten. Politik und Ideologie in den Produktionsfilmen am Anfang der 50er Jahre

6. SCHICKSAL UND LAUFBAHN

67

Tibor Almási: Eine Künstlerfamilie und die Diktatur

76

Zoltán Banner: Inventar in Siebenbürgen

84

Jasna Jovanov: Kunst und Diktatur. Kunstrichtungen in der Woiwodschaft am Ende des 20sten Jahrhunderts

96

ART LIMES DIKTATÚRA ÉS MÛVÉSZET TATABÁNYA

Recommend Documents