anne teresa de keersmaeker, vortex temporum rosas, ictus holland festival

holland festival

anne teresa de keersmaeker, rosas, ictus

vortex temporum

4

inhoud / content

Info

CREDITS

Info 6 Credits 7

data / dates zo 1, wo 4 juni 2014 Sun 1, Wed 4 June 2014 locatie / venue Nationale Opera & Ballet aanvang / starting time 20.30 u 8.30 pm duur / running time 1 uur, zonder pauze 1 hour, no interval inleiding / introduction door by Fransien van der Putt wo 4 juni, 19.45 u Wed 4 June, 7.45 pm meet the artist met with Jean-Luc Plouvier wo 4.6, na afloop van de voorstelling Wed 4.6, after the performance moderator Fransien van der Putt websites www.rosas.be www.ictus.be

choreografie / choreography Anne Teresa De Keersmaeker gecreëerd met en gedanst door / created with and danced by Boštjan Antončič, Carlos Garbin, Marie Goudot, Cynthia Loemij, Julien Monty, Michael Pomero, Igor Shyshko gecreëerd met / created with Chrysa Parkinson muziek / music Vortex Temporum (1996) Gérard Grisey muzikale leiding / musical direction Georges-Elie Octors musici / musicians Ictus: Jean-Luc Plouvier, piano Michael Schmid, fluit flute Dirk Descheemaeker, klarinet clarinet Geert De Bièvre, cello Jeroen Robbrecht, altviool viola Igor Semenoff, viool violin lichtontwerp / lighting design Anne Teresa De Keersmaeker, Luc Schaltin artistiek advies licht / artistic advice light Michel François kostuums / costumes Anne-Catherine Kunz muzikale dramaturgie / musical dramaturgy Bojana Cvejić artistiek assistent / artistic assistant Femke Gyselinck artistieke coördinatie en planning / artistic coordination and planning Anne Van Aerschot

nederlands Vortex Temporum Jean-Luc Plouvier 8 Vortex Temporum Interview met Anne Teresa De Keersmaeker 10 Vortex Temporum Toelichting door Gérard Grisey 14 Biografieën 17 english Vortex Temporum Jean-Luc Plouvier 24 Vortex Temporum interview with Anne Teresa De Keersmaeker 26 Vortex Temporum Programme notes Gérard Grisey 29 Biographies 31

6

technisch coördinator / technical management Joris Erven geluid / sound Alexandre Fostier assistent kostuums / assistant costumes Valérie Dewaele naaister / sewing Maria-Eva Rodriguez, Tatjana Vilkitskaia productie / production Rosas coproductie / coproduction De Munt / La Monnaie (Brussel), Ruhrtriennale, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Théâtre de la Ville (Parijs), Sadler’s Wells (Londen), Opéra de Lille, ImpulsTanz (Wenen), Holland Festival (Amsterdam), Concertgebouw Brugge met dank aan / with thanks to Thierry Bae, Jean-Paul Van Bendegem, Mark Lorimer wereldpremière / world premiere Bochum, 3.10.2013

7

Vortex Temporum Jean-Luc Plouvier ‘Muziek is bij uitstek een gewelddadige kunst, het toont ons wat Proust “een stukje tijd in de zuivere staat,” noemde. De tijd die zowel het bestaan als de vernietiging van alle vormen van leven veronderstelt.’ - Gérard Grisey Vortex Temporum, geschreven in 1996 door de Franse componist Gérard Grisey (1946-1998), is een sextet voor piano en vijf instrumenten (fluit, klarinet, viool en cello). Deze monumentale, bijna drie kwartier durende compositie werd al vanaf de eerste dag geschaard onder de meest uitzonderlijke muzikale meesterwerken van de late twintigste eeuw. Al bij de eerste noten grijpt het de aandacht: een dwingende, harmonische spiraal, die schijnbaar met lichtsnelheid de ruimte in schiet, zet het werk in beweging – een onstuitbare beweging. Vortex Temporum is het soort muziekstuk dat een heel universum schept. Dat was tevens de reden dat Anne Teresa De Keersmaeker door het werk gefascineerd raakte. De choreografe heeft altijd verklaard een grote interesse te hebben in lange, grondig opgebouwde composities (zoals die van Steve Reich; Drumming of Music for Eighteen Musicians), waarbij de luisteraar gedurende de hele avond wordt ondergedompeld in een compleet nieuw universum. Veranderingen Het besluit van Gérard Grisey om in de jaren 80 samen met Tristan Murail, Michael Levinas en Hugues Dufort de muzikale beweging van het ‘spectralisme’ te lanceren was een reactie op de seriële esthetiek. Zij legden de nadruk op het concept ‘geluid’ en de geluidstransformaties. Bij Grisey gaat de polyfonie zich bijna nooit te buiten in

gebaren van dissociatie en fragmentatie, maar gaat juist op in bevende, dynamisch gevulde akkoorden die zich alsmaar transformeren – zodat we de tijd gaan voelen. Grisey vergeleek zijn werk met ‘een schip dat van A naar B probeert te varen, maar dat constant gedwongen wordt om de koers aan te passen’. Het was vermoedelijk het lot van De Keersmaeker om op een dag het werk van deze componist te ontdekken. De virtuoze polyfone verfijning, die vertaald wordt naar dans, biedt allesbehalve een rotsvaste architectuur. Het neigt meer naar de I Ching, het Chinese Boek der Veranderingen, dat altijd bij De Keersmaeker op het bureau ligt. De muzikale motieven in Vortex Temporum vallen samen en scheuren zich van elkaar los, worden opgebouwd en weer opgelost, allemaal middenin de natuurlijke veranderlijkheid van de voortschrijdende tijd: het wiel blijft alsmaar draaien. De opwinding van de tijd Gérard Grisey begon zijn carrière met trage, geheimzinnige werken, voorzien van een soort bedwelmende sfeer. In Vortex Temporum voegde hij nieuwe componenten toe, ter verrijking van zijn stijl: herhaling, snelheid, helderheid en opwinding. Of, om het exacter te stellen: een verweving van traagheid en opwinding, als lange en korte ademhalingen. De drie eigenschappen van psychologische tijd komen tot uiting in Vortex Temporum, aldus Grisey: de tijd die slapend en dromend wordt doorgebracht, die oneindig traag is, net als het feitelijke ademen van het universum (de componist noemt dit de ‘tijd van de walvissen’); de menselijk gemeten tijd, die afgestemd is op de taal, de voetstappen en de hartslag; en tenslotte de samengedrukte tijd van vogels en insecten, scherp als een vlam, sneller dan het oog kan volgen. Het is een dans van tempi: de langdurige transformatie 8

van materie, de gereguleerde tijd van de expressie, en de kortsluiting van de extase.

bittere, maar tekstueel rijke welluidendheid te tonen, waarbij de uitgelaten, zoetgevooisde aspecten van deze openhartige gebaren worden onderstreept. Op het moment dat de compositie steeds verfijnder wordt en gaat afwijken van eerdere bewegingen; op het moment waarop de componist de ritmes stileert en compliceert, de patronen in elkaar laat overlopen, dan blijft te allen tijde hun kern overeind. Als een onuitwisbare stempel: de kinetische energie die hen dwingt om vanuit de stilte te ontkiemen.

Aan de bron Anne Teresa De Keersmaeker heeft nooit haar vroege minimalistische periode kunnen vergeten, aangezien dit een blijvende invloed heeft gehad op haar stijl. De rijkdom aan processen in haar werk worden doorgaans ondersteund door een wisselwerking van eenvoudige gebaren, die langzaam hun mogelijkheden onthullen. Dit is een verdere overeenkomst met het werk van Gérard Grisey. Volgens de componist maakt het werk de volledige impact, en wordt helemaal zichtbaar, op basis van eenvoudige, bijna neutrale bestanddelen: een kleine, repetitieve arpeggio, een pizzicato van een snaar, een aangehouden noot. Het zijn allemaal spaarzame onderdelen die verstoken zijn van elke vorm van pathos, en die uitsluitend hun schoonheid en betekenis ontlenen aan de onverbiddelijke, spiraalachtige wervelwinden waarin ze op diverse snelheden worden opgestuwd.

Vertaling: Daniël Bertina

Gedanste gebaren, muzikale gebaren Onder dit kopje kan Vortex Temporum omschreven worden als een gebarend stuk, maar het is ver verwijderd van de stijl van het muziektheater. In plaats daarvan graaft het dieper, en biedt een serie elementaire muzikale bewegingen die de muzikanten dwingt de precisie en de effectiviteit van het gebaar te omarmen: springen, werpen, vallen, glijdend stappen. En daarnaast een heel vocabulaire aan elementaire ritmes: stuiteren, de hartslag en periodieke of aperiodieke lussen. Echter, de muziek gebruikt nooit een ‘tweede’ bron van expressiviteit om de fysieke actie, die ten grondslag ligt aan de instrumentale klanken, te verhullen. In tegendeel, deze wordt juist onthuld om de enigszins 9

Vortex Temporum, of het Choreograferen van de Lichamelijkheid van Muziek Interview met Anne Teresa De Keersmaeker door Bojana Cvejic´ U had al veel langer de wens om een choreografie te creëren op Vortex Temporum (1994-1996), ruim voordat u in september 2013 met dit project begon. Is het, zoals uw werk met muziek uit de Ars subtilior voor de voorstellingen En Atendant en Cesena (2010-2011), opnieuw een rendez-vous retardé? Ditmaal met een van de sleutelcomposities van de spectrale muziek: het rigoureus geconstrueerde en verfijnde werk dat de Franse componist Gérard Grisey op het einde van zijn leven schreef? Hoe bent u daartoe gekomen? Mijn antwoord dreigt standaard te worden: de aanzet om Vortex te choreograferen ben ik verschuldigd aan mijn ‘muzikale dealer’, Thierry De Mey. Toen ik aan Zeitung (2006) werkte, raadde hij me een concert aan waarop Ictus een werk zou uitvoeren dat, naar zijn zeggen, één van de sleutelwerken van de hedendaagse muziek van de afgelopen veertig jaar was. Toen hoorde ik Vortex Temporum voor het eerst in een live-uitvoering. U bent een van de weinige choreografen die het belangrijk vindt om de relatie tussen dans en klassieke en hedendaagse muziek te verkennen. Is dit uw missie als choreograaf? Geloof u in de vruchtbaarheid van wederzijdse dienstbaarheid: niet enkel wat de muziek betekent voor de dans, maar wat uw choreografie kan betekenen voor de muziek? De muziek waartoe ik nog steeds aangetrokken word, is het reusachtige repertoire van de vroege, pre-barokke periode vanaf de 11e eeuw. Dan is er natuurlijk Bach, wiens oeuvre uniek is in de geschiedenis van de mensheid, niet enkel door zijn grootsheid maar

ook door zijn diversiteit. Na Bach springt mijn nieuwsgierigheid óver de klassieke en romantische periodes heen, naar de moderne muziek. In eerste instantie naar het werk van Anton Webern en vervolgens het eigentijdse werk van levende componisten als Thierry De Mey, Steve Reich, Toshio Hosokawa, George Benjamin en Magnus Lindberg. Ik wist niet veel van de spectrale muziek toen mijn aandacht rond Vortex begon te cirkelen, maar ik kon het benaderen via Claude Debussy, en vooral Olivier Messiaen – die een voorloper was van de spectrale harmonie en tevens Griseys leermeester. Om uw vraag te beantwoorden over het waarom van mijn gehechtheid aan hedendaagse muziek: los van de authentieke inspiratie die ik eruit put, voel ik er me moreel toe verplicht. Hedendaagse muziek weerspiegelt onze tijd, maar vindt niet gemakkelijk toegang tot een breder publiek. Soms zie ik die muziek zelfs letterlijk verdwijnen op de laagste schappen van winkelrekken, en ik wil ze opnieuw voor het voetlicht halen; ze opnieuw aanwezig stellen en toegankelijk maken. Ik ben niet op zoek naar manieren om het publiek te onderwijzen en hen muziek te doen doorgronden die ze bij een eerste beluistering misschien niet graag horen. Ik wil liever mijn ervaringen met die muziek choreograferen. Ik wil manieren vinden om het publiek te laten aanvoelen welke danskwaliteiten er in die muziek verscholen zitten. En dat is des te uitdagender met hedendaagse muziek, omdat ze breekt met het regelmatige ritme en de tonale harmonie waar ons gehoor dankzij de popmuziek in baadt. De alliantie tussen hedendaagse muziek en dans is dan ook veel problematischer: ze reikt verder dan de onmiddellijke, intuïtieve relatie tussen de eigenschappen van klank en beweging. In de spectrale harmonie verschijnt tonaliteit op een vage of indirecte manier, tussen de resonantie 10

met natuurlijke harmonieën van elke toon door. Dat roept een ver gevoel van vertrouwdheid op. Wat boeit u zo in Vortex? Ik ben geboeid door de manier waarop tijd in deze muziek wordt gecomponeerd. Hoe deze van de vastgelegde tijd, in een regelmatig pulsatie, reikt tot een soort vloeibaar gemaakte temporaliteit waarin de pulsatie wordt ontwricht of zelfs helemaal verdwenen is. Nu ik aan het dansen ben op Bachs Vioolpartita is de vergelijking tussen wat, historisch gezien, bedoeld was als dansmuziek en hedendaagse muziek nog duidelijker. Ondanks zijn gelaagdheid en verfijndheid biedt Bachs gigue, door ritme en harmonie, een gevoel van natuurlijke flow en motoriek. Dat is niet het geval bij hedendaagse muziek. Het klankveld van Vortex is enorm uitgebreid, zowel door de fijnzinnigheid als door het contrast van uitersten. Ik hoor het als vol van beweging, vooral wat de bewegingen van het samentrekken en uitrekken van de tijd betreft. In deze muziek zit een groot danspotentieel. Enerzijds komt dit voort uit de abstracte mathematische constructie van het werk, die enkel leesbaar is in de partituur – wat ik mooi vind. Anderzijds is het gekoppeld aan de vertolking van de muziek; aan de fysieke gebaren van het spelen, die de relatie onthullen tussen de lichamen van de musici en hun instrumenten. Net als de klank, die resulteert uit de concrete en rauwe materialiteit van het instrument. Wat me zo aanspreekt bij Vortex is dat intensiteit een integraal deel uitmaakt van het componeren. Het doel van de compositie is de luister­ ervaring vorm te geven; een microscopisch inzicht te bieden in de wereld van de klanken en bewegingen die haar voortbrengen. Wat mij er voortdurend toe aanzet om musici te betrekken bij live-vertolkingen van mijn werk, is dat ik hen graag aan het werk zie, en graag dicht bij hen blijf wanneer ze muziek 11

maken. Een dansbeweging materialiseert de muzikale energie en de kinesthetische ervaring van het publiek. Ze legt de perceptie van verandering in het tijdsverloop visueel vast. Hoe maakt u het onderscheid tussen toekijken hoe muziek wordt gespeeld en luisteren naar dans? Het is als werken in een laboratorium, waar je de fusie van dingen die gehoord en gezien worden ontrafelt. Door ze te scheiden en opnieuw samen te brengen kan de chemische substantie wijzigen. Ik begon te experimenteren met de synesthetische verschuivingen tussen het bekijken en beluisteren van klank en beweging in The Song, waar mijn samenwerking met Ann Veronica Janssens en Michel François begon. In The Song componeerden we beweging op muziek en lieten we vervolgens de muziek weg. Door gebruik te maken van de technieken van de foley-artiesten (die instaan voor de alledaagse geluiden in filmproducties), leiden we de geluiden af van de beweging. Vervolgens verwijderen we de beweging die aan de oorsprong lag van dat geluid, en plaatsen er een andere dans op. Ziet u, zelfs al is muziek mijn belangrijkste ‘partner’, toch besteed ik in de studio heel wat tijd in stilte, onderzoekend hoe muzikaliteit gecreëerd kan worden door beweging op zich. Een van de principes die ik daarbij toepas, heb ik ‘my walking is my dancing’ genoemd. De ritmes die de basis vormen voor de organisatie van de beweging in tijd en ruimte, en ook voor de muzikaliteit ervan, zijn ritmes die inherent zijn aan het lichaam. Zo heb je het mechanische en automatische ritme van de hartslag, het half-mechanische ritme van de ademhaling – dat dus onderhevig is aan verandering, en de bewuste beweging van het wandelen. In de studio trachten we te luisteren naar de dans. Daarnaast besteed ik met mijn dansers ook heel veel tijd aan het bekijken van de musici die Vortex uitvoeren. Wanneer we

de muziek bekijken, proberen we te zien hoe er een dans uit voort kan komen. Tegelijkertijd hanteert u een strikte methode om bewegingen maat per maat te componeren, wat een grondige analyse vergt van de muzikale partituur met de dirigent van het Ictus Ensemble, Georges-Elie Octors. In 1984 ontwikkelde ik, bij het choreograferen van Bartóks strijkkwartet, een methode om noten visueel te transponeren naar beweging. Bij het choreograferen van de muziek uit de Ars subtilior in En Atendant en Cesena (2010-2011), werd de gedachte om dicht bij de muziek te blijven gerealiseerd, door te leren de muziek te ‘wandelen’ en uiteindelijk zelfs te zingen. Dansers werden paarsgewijs gekoppeld aan musici. Dat principe pas ik opnieuw toe in Vortex. Zes muzikanten, die een klein kamermuziekensemble vormen (fluit, klarinet, viool, altviool, cello en piano) zijn gekoppeld aan zeven dansers. Het zijn zeven dansers, en niet zes, omdat twee dansers overeenstemmen met de twee handen die nodig zijn om deze uiterst virtuoze pianopartij te spelen. Zo worden dansers de rechtstreekse ontvangers van de muziek. Zij bieden het publiek een venster om muziek via beweging te zien. Welke criteria hanteerde u om specifieke dansers aan specifieke instrumenten te koppelen? Ik zoek hard naar overeenkomsten tussen dansers en instrumenten. Uiteraard zijn alle koppelingen mogelijk, maar sommige bieden een meer passende combinatie van fysieke energieën. Niet enkel tussen een specifiek dansidioom of lichaam van een danser en de rol die een instrument vervult in het stuk, maar ook tussen specifieke mensen die dansen en musiceren.

Hoe evolueert de fysieke relatie tussen de danser, en de musicus en diens instrument? In mijn laatste twee werken, die gewijd waren aan het driestemmige contrapunt van de Ars subtilior, kregen de dansers tenor-, contratenor- of cantuszinnen toegewezen naargelang de instrumenten of stemmen. In Vortex koppelen de dansers hun bewegingen niet alleen aan de instrumentale partij van de uitgeschreven partituur, maar interpreteren ze ook de fysieke bewegingen van het musiceren. Zodoende worden de armbewegingen prominent voor dansers die aan strijkers gekoppeld zijn, of de ademhaling voor zij die aan blazers gekoppeld zijn, of sprongen voor hen die gekoppeld zijn aan de percussieve cascades van de piano. Ik herinner me dat reeds bij de creatie van Achterland (1990) onze dans olifantachtig leek, in vergelijking met de verfijnde en behendige bewegingen van de violist die Eugène Ysaÿes sonates speelde. Om dans nauw aan de muziek te kunnen verbinden leek het noodzakelijk om bepaalde lichaamsdelen te isoleren, en te vermijden dat het volledige, zware skelet aan hoge snelheid bezweek. Met Zeitung begon ik aan een fundamenteel onderzoek naar hoe beweging in hoofd, torso en bekken ontstaat. Ik begon toen andere lichaamsdelen te koppelen aan deze drie zones: handen symmetrisch met voeten, polsen met enkels, knieën met schouders. Al deze bewegingszones worden met elkaar verbonden door de ruggengraat, de as van het lichaam als kathedraal. Met Vortex verken ik verder de beweging van open- en dichtvouwen, de contractie en expansie van de ruggengraat. Het merendeel van het bewegingsmateriaal is in de dansstudio ontstaan, zonder musici. Op welke principes, buiten de muziek om, is het dan gebaseerd? De dansers delen een geometrisch bewegingskader dat ik al een tijd aan het uitwer12

ken ben: een magisch vierkant dat punten en richtingen definieert in de ruimte, en de lichaamsarchitectuur oriënteert. Ik bewerkte de kwaliteiten van de tenor en cantus firmus in het driestemmige contrapunt van de Ars subtilior, waar de tenor wijst op een langzame en ondersteunde beweging en de cantus staat voor een snellere, dichtere, meer gedetailleerde en ruimtelijk meer uitgewerkte beweging. De kwaliteiten waarnaar wij verwijzen als ‘tenor’ en ‘cantus’ worden vervolgens gecombineerd met verschillende expressieve attributen.

instrumenten. Daar bovenop onderzoek ik de notie van een mobiel centrum – wat het enige stilstaande punt is bij wervelingen, en de bewegingen van openen en sluiten die overeenstemmen met de contractie en expansie van de tijd. Opgetekend door Bojana Cvejić voor het MonnaieMuntMagazine 22, (sept.-nov. 2013) Nederlandse bewerking: Daniël Bertina

Hoe geeft de taakverdeling tussen dansers en musici – met betrekking tot dit toekijken en beluisteren, dansen en musiceren – vorm aan de ruimte? Dit heeft te maken met het vormgeven van de perceptie tussen voor- en achtergrond, op een letterlijk niveau in de ruimte, en figuurlijk met betrekking tot de aandacht. Van de repetities voor Cesena met Björn Schmelzer nam ik de werkwijze over om te repeteren in een cirkelopstelling. In Vortex staan we vaak in een cirkel en beginnen we vanuit die positie te dansen. Dit maakt het voor iedereen mogelijk om geometrisch en dynamisch met elkaar verbonden te blijven in hetzelfde blikveld. De muzikale bewegingspatronen van Vortex nodigen uit om in cirkels en spiralen te dansen. Zoals in Cesena en Partita verken ik wederom de cirkel met de vijfhoek die er in beschreven is. Waar een vierhoek een gesloten en statische structuur suggereert, biedt de vijfhoek een harmonische constellatie als een resultaat van een som van drie en twee, cirkels en hoeken, en hij verdraagt rotatie zoals die van een draaikolk, naast wervelbewegingen in het algemeen. Het geometrische patroon bij het componeren van de ruimte leidt tot vijf cirkels en een grote verbindende cirkel, overeenstemmend met de zes muziek13

Vortex Temporum Gérard Grisey programmatoelichting door de componist

De titel Vortex Temporum verwijst naar het begin van een systematisch draaiende beweging; herhaalde arpeggio’s en hun gedaanteverwisselingen in kortstondige passages. Ik heb hierbij op verschillende momenten de verdieping van mijn recente onderzoek naar hetzelfde materiaal opgezocht. Drie basale bewegingen vormen het fundament: de eerste aanzet – een sinusvormige golf, en twee doorlopende bewegingen: een aanval met of zonder resonantie, en een aangehouden klank met of zonder crescendo. Tevens zijn er drie afzonderlijke spectra van geluid: harmonie, ‘uitgerekte disharmonie’ en ‘samengedrukte disharmonie’. En er worden drie verschillende tempi gehanteerd: een basistempo, een tempo dat meer of minder wordt opgerekt, en een tempo dat meer of minder wordt samengetrokken. Dit zijn de archetypen die als leidraad dienen voor Vortex Temporum. Naast de eerste inleidende vibratieformule ter introductie – die rechtstreeks afkomstig is uit Ravels Daphnis et Chloé, gebruikte ik bij Vortex de harmonische bewegingen rond de vier tonen van het verminderd septiemakkoord (dat is bij uitstek een roterend akkoord). Door elk van deze afzonderlijke tonen als leidende tonen te beschouwen kan een veelvoud aan modulaties worden bereikt. Natuurlijk richten we ons hierbij niet op het tonale systeem, maar meer op de vraag wat er binnen dit systeem nog relevant en vooruitstrevend kan zijn. Het akkoord waar ik op doel vormt dus een gemeenschappelijk deel van de drie eerder genoemde spectra, en bepaalt andere verschuivingen.

De piano die in het stuk wordt gebruikt heeft vier toetsen die een kwarttoon lager zijn gestemd. Dit heeft tot gevolg dat de heilig geachte, welgetemperde stemming van het instrument wordt gecorrumpeerd. Tegelijker­tijd maakt het de integratie binnen micro-intervallen mogelijk, die zo essentieel is in dit werk. In Vortex Temporum draaien de drie eerder genoemde archetypes rond het ene en het andere fragment in tijdelijke intervallen. Onderling verschillend, net als bij mensen (het tempo van spraak en ademhaling), walvissen (de spectrale tijd van slaapritmes) en vogels of insecten (de extreem samengetrokken tijd, waarbij de contouren vervagen). Dankzij deze ‘denkbeeldige microscoop’ worden de losse noten een geluid, een akkoord wordt een spectraal bouwwerk, en het ritme transformeert tot een golf van onverwachte duur. De drie delen van het eerste stuk, dat is opgedragen aan Gérard Zinsstag, ontwikkelen drie aspecten van de oorspronkelijke golf, welbekend bij geluidstechnici: de sinusvormige golf (vibratieformule), de blokgolf (gepunteerd ritme) en de grillige, scherpe golf (pianosolo). Zij geven het tempo vorm, dat ‘vrolijk’ genoemd kan worden – het tempo van articulatie, het ritme van de menselijke ademhaling. Het geïsoleerde pianostuk raakt aan de grenzen van de virtuositeit. Het tweede deel, opgedragen aan Salvatore Sciarrino, benadert hetzelfde materiaal in opgerekte tijd. Hier duikt slechts één keer het oorspronkelijke totaalmotief op, dat zich door het hele stuk verspreidt. Ik heb hier geprobeerd een beleving te scheppen van verwarde snelheid binnen een langzaam tempo. Deel drie, opgedragen aan Helmut Lachenmann, introduceert een langdurig proces waarbij interpolatie tussen de ver14

schillende sequenties mogelijk wordt. Geleidelijk ontstaat er een vorm van continuïteit, die zich verder uitbreidt tot een soort breed uitgewerkte voorstelling van de momenten uit het eerste deel. De verschillende spectra, die ontwikkeld werden in het harmonische discours van deel twee, breiden zich hier op grotere schaal uit. Zo kan de luisteraar de structuur ontdekken en toetreden tot een andere tijdsdimensie. Korte intermezzi scheiden de drie delen van Vortex Temporum. Een paar ademhalingen, geluiden en discreet rumoer kleuren de ongemakkelijke stilte, en zelfs het onbehagen van de muzikanten en luisteraars – die tussen de drie delen zelfs hun eigen adem kunnen horen. Deze manier waarop ‘wachttijd’ wordt gebruikt – waarbij de tijdsbeleving van het publiek samenvalt met die van het stuk – verwijst naar een aantal van mijn eerdere werken, zoals Dérives, Partiels of Jour, contrejour. Maar in het geval van Vortex Temporum vallen deze kleine geluiden natuurlijk samen met de morfologie van het stuk. Het afschaffen van het materiaal ten gunste van de pure tijdsduur is een droom die ik al jarenlang aan het uitwerken ben. Vortex Temporum is misschien niet meer dan een geschiedenis van de arpeggio, gebonden aan tijd en ruimte, en beneden en buiten onze kaders van auditieve perceptie. Vortex Temporum kwam tot stand in opdracht van het Franse Ministerie van Cultuur, het Ministerium für Kunst Baden-Würtemberg en de Westdeutsche Rundfunk (Keulen) op nadrukkelijk verzoek van het Ensemble Recherche. Oorspronkelijk verschenen in Ecrits: Ou l’invention de la musique spectrale (ed. Guy Lelong), 2008 © Editions MF. Vertaling en bewerking: Daniël Bertina

15

Biografieën Anne Teresa De Keersmaeker (1960) bevindt zich sinds de start van haar carrière aan de voorhoede van de internationale hedendaagse dans. De Keersmaeker studeerde aan Mudra, de Brusselse school van Maurice Béjart, en de New York University School of the Arts. In 1980 creëerde ze Asch, haar eerste choreografie. Haar officiële debuut als choreografe maakt ze met Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich in 1982, en een jaar later richt ze samen met de creatie van de voorstelling Rosas danst Rosas haar eigen gezelschap op: Rosas. Beide voorstellingen zorgen voor een internationale doorbraak. Van 1992 tot 2007 is De Keersmaeker choreografe in residentie bij het Brusselse operahuis De Munt, en samen richten Rosas en De Munt in 1995 de internationale onderwijsinstelling Performing Arts Research and Training Studios (P.A.R.T.S.) op. In haar werk speelt de intieme relatie tussen dans en muziek een grote rol – van hedendaags tot klassiek, naast jazz, pop en traditionele Indiase muziek. De Keersmaeker is geen onbekende op het Holland Festival. Al in 1993 ging haar voorstelling Toccata hier in première, naast een aantal hernemingen van ouder werk. In 2010 waren drie van haar werken op het festival te zien, Keeping Still part 1, The Song and 3Abschied – in samenwerking met kunstenaars Ann Veronica Janssens en Jérôme Bel. Sinds 1995, met de voorstelling Kinok, zijn de muzikanten van het Ictus Ensemble vaak bij haar produc16

ties betrokken. Het werk van De Keersmaeker is een voortdurend evoluerend samengaan van architecturale composities en een uitgesproken sensualiteit en theatraliteit. Deze unieke stijl leverde haar diverse onderscheidingen op. Gérard Grisey (1946-1998) studeerde compositie onder Olivier Messiaen, Karlheinz Stockhausen, György Ligeti en Iannis Xenakis, en elektroakoestiek met Jean-Marie Etienne en Emile Leipp. Tussen 1972 en 1972 was hij in residentie bij Villa Medici in Rome en werd hij beïnvloed door Giacinto Scelsi. Later was hij betrokken bij het Institut de recherche et coordination acoustique/ musique in Parijs. Van 1982 tot 1986 doceerde hij aan de University of Berkely, Californië. In 1986 werd hij benoemd als professor bij het Conservatoire de Paris. Hij stierf plotseling op 11 november 1988, een paar dagen na het voltooien van zijn Quatre chants pour franchir le seuil. Gérard Grisey is een van de belangrijkste vertolkers van de beweging die bekend staat als ‘spectrale muziek’, een beweging die hij in het leven heeft geholpen. Hij keerde zich af van de serialistische mentaliteit die na de oorlog was ontstaan, en schiep een nieuw klankspectrum tussen harmonie en ruis, dat voortkwam uit natuurlijke resonanties die zelf kleur geven aan tal van akoestische eigenschappen. In de jaren 80 begon hij te zoeken naar een herintroductie van zijn muzikale representaties en semi-thematische identiteiten, gericht op een vernieuwing 17

van gevarieerde vormen van herhaling en muzikale ontwikkeling. Stukken zoals Les espaces acoustiques (1974–1985), Vortex temporum (1994–1996), en Quatre chants pour franchir le seuil (Holland Festival, 2007) waren zeer succesvol, net als veel van zijn andere composities, waardoor Grisey een van de meest belangrijke en originele componisten van zijn generatie werd. Georges-Elie Octors (1947) studeerde aan het Koninklijk Conservatorium Brussel. Hij was solist bij de Nationale Opera van België en vanaf 1970 lid van het Luikse ensemble Musique Novelle. Tevens was hij van 1976 tot 1991 dirigent van dit gezelschap. Octors heeft vele symfonische orkesten gedirigeerd, naast kamerorkesten en hedendaagse ensembles in België en daarbuiten. Vanwege zijn ervaring als operadirigent werd hij recentelijk benaderd door de Academia Scala de Milano. Hij stelde een muzikale leergang voor de jonge dansers van de Performing Arts and Training Studios (P.A.R.T.S.) samen en doceerde bij het Koninklijk Conservatorium Brussel. Tegenwoordig is hij verantwoordelijk voor Formation aux Langues Contemporains bij het Koninklijk Conservatorium Luik, en is hij hoofd kamer­ muziek bij het Escuela Superior de Musica de Catalunya (Barcelona). Octors dirigeerde grote werken van vele wereldberoemde componisten, zoals Saariah, Aperghis, Harvey, Jarrell, Romitelli, Francesconi, Wood, Pousseur, Boesmans, Hosokawa

en De Mey. Hij trad op tijdens vele prestigieuze internationale festivals voor hedendaagse muziek en had de muzikale leiding bij diverse opnamesessies. Sinds 1996 is hij de dirigent van het Ictus Ensemble. Jean-Luc Plouvier (1963) studeerde piano en kamermuziek aan het Conservatoire de Mons, en richtte zich uitsluitend op muziek uit de twintigste en eenentwintigste eeuw. Als solist speelde hij werken van Thierry De Mey, Brice Pauset en Philippe Boesmans. Als kamermuzikant werkte hij met Bureau des Pianistes, vormde een duo met Jean-Luc Fafchamps, en is nu verbonden aan het Ictus Quartet en het Ictus Ensemble, waarvoor hij tevens artistiek coördinator is. Daarnaast is Plouvier medewerker van de Cinémathèque de Bruxelles, waar bij stille films van livemuziek voorziet, en hij doceert aan het Institut Marie Harp – als onderdeel van muziektherapietraining. Hij schreef muziek voor het podium, voor choreografen als Anne Teresa De Keersmaeker, Nicole Mossoux, Iztok Kova en Johanne Saunier. Michael Schmid studeerde moderne fluit bij Konrad Hampe, István Matus en Harrie Starreveld, en traverso bij Marten Root. Succesvol rondde hij de eerste en tweede fase op het Conservatorium van Amsterdam af, en behaalde hier zijn Masters Degree in Contemporary Music through Non-Western Techniques. Schmid specialiseerde zich in complexe ritmische systemen.

Hij is een vast lid van het Ictus Ensemble en een freelance muzikant. Schmid werkte met diverse bekende dirigenten zoals Peter Eötvös, Micha Hamel, Jurje Hempel en Georges-Elie Octors. Geregeld speelt hij met de Musikfabrik, het Ives Ensemble, het Nieuw Ensemble en was solist bij het Radio Kamerorkest Hilversum, het Nieuw Ensemble en het Ictus Ensemble. Hij is te horen op diverse cd’s en trad op in uitzendingen op Arte, WDR, Deutschland Radio Berlin en Concert Zender. Dirk Descheemaeker (1959) studeerde klarinet aan het Koninklijk Conservatorium Brussel en behaalde in 1984 zijn diploma. Hij speelde met verschillende ensembles, waaronder Maximalist!, Julverne, Univers Zero, De Nieuwe Muziekgroep, Daniël Schell en Karo, Wim Mertens Ensemble en anderen. Descheemaeker is een actief lid van het Ictus Ensemble en het Ensemble Alternance. Igor Semenoff (1966) studeerde bij André Gousseau aan de Academie van Brussel en bij Marcel Debot en Philippe Hirschhorn aan het Koninklijk Conservatorium Brussel. Hij won hier de eerste prijs in kamermuziek en een grote onderscheiding op viool. Semenoff was eerste solist bij het orkest van het Koninklijk Conservatorium van Brussel, en hij werkte bij het orkest van De Munt, het Nationaal Orkest van België en het Orchestre Royal de Chambre de Wallonie. Tevens was hij concertmeester bij het Symfonieorkest Vlaanderen. Hij doceerde 18

internationaal en is momenteel verbonden aan de Koninklijke Vlaamse Academie voor Wetenschappen en Kunsten van België, te Brussel. Semenoff is lid van diverse ensembles, zoals Champ d’Action, Trio Vladimir en het W-Geister Trio. Sinds 1994 maakt Semenoff tevens deel uit van het Ictus Ensemble. Jeroen Robbrecht (1962) studeerde bij Georges-Elie Octors aan het Koninklijk Conservatorium Brussel. Daar behaalde hij zijn hoger diploma in viool, naast diverse andere prijzen. Hij werd eerste violist in het kamerorkest Sinfonia, het Nieuw Belgisch Kamerorkest, en later concertmeester bij Prima La Musica. Het duurde even voor hij zijn liefde voor de viola ontdekte. Als solo violist speelt Robbrecht in diverse ensembles en orkesten, zoals het Prometheus Ensemble, I Fiaminghi, het Vlaams Radio Orkest, Klangverwaltung en het Orquesta Pablo De Sarasate. Robbrecht was te zien in vele internationale concertzalen en als vertolker van hedendaagse muziek vervult hij de rol van solo violaspeler bij het Ictus Ensemble, Champs D’Action, Musique Nouvelle en het Ensemble 21. Robbrechts uitgebreide discografie bestaat uit zowel klassiek repertoire en hedendaagse muziek. Geert De Bièvre studeerde cello bij Hans Mannes en C. Henkel en volgde masterclasses van Boris Pergamenschikow, Heinrich Schiff, Marcio Carneiro, Colinn Carr en Thomas Demenga. De Bièvre is een gerenommeerd kamer­

muzikant in de ensembles Prometheus, Oxalis en I solisti del vento. Hij bouwde een reputatie op als vertolker van hedendaagse muziek en werd benaderd om voorstellingen van dansgezelschappen zoals les ballets C de la B, Collegium Vocale en het Koninklijk Ballet van Vlaanderen te voorzien van solo cellospel. Zijn repertoire bestaat uit honderden composities voor solo cello of ensemble, dat hij uitvoert als lid van het Ictus Ensemble. De Bièvre doceert cello en is artistiek coördinator bij LUCA School of Arts. Regelmatig speelt hij in het orkest van De Munt. De Bièvre is liefhebber van historische instrumenten, en samen met Jan Michiels, Nana Kawamura en Tony Nijs vormt hij het pianokwartet Tetra Lyre. Boštjan Antoncˇicˇ, (1980) werd opgeleid aan de Salzburg Experimental Academy of Dance, volgde diverse internationale workshops en doceerde bij verschillende scholen, zoals de High School for Contemporary Dance (Turkije). Antoncˇicˇ was te zien in stukken van Susan Quin (rush.tide.in, Pigeon en anderen) en Mia Lawrence (In the belly of the cow, Dig Deep). Hij reisde door Europa met het internationale project Hotel Europa. In 2005 werd Antoncˇicˇ betrokken bij Rosas en werkte mee aan talloze producties, zoals D’un soir un jour (2006), Steve Reich Evening (2007), Zeitung (2008), En Atendant (2010), Cesena (2011) en de reprise van Drumming (2012). Carlos Garbin (1980) studeerde ballet en hedendaagse dans aan

de Academie van zijn geboortestad Caxias do Sul, en danste tevens in het Academiegezelschap. Tegelijkertijd werkte hij als choreograaf met lokale kinderen binnen het sociale kunstproject BPM (Baritdas Por Minuto). In 2004 verhuisde Garbin naar Brussel en studeerde in 2008 af bij P.A.R.T.S. Gedurende deze periode was hij als danser te zien in Soul Project van David Zambrano en When you look at me... van Mia Lawrence. Daarnaast maakte hij eigen werk, zoals Boarding (2006) en Raising the sparks (2006) met Liz Kinoshita. Hij was betrokken bij het project Dream Season van choreograaf Alexandra Bachzetsis. In 2008 voegde Garbin zich bij Rosas voor het maakproces van The Song, en hij danste in En Atendant (2010) en Cesena (2011). Marie Goudot werd al op zeer jonge leeftijd ingewijd in de podiumkunsten. Ze volgde de Ecole des Enfants du Spectacle in Paris en diverse conservatoria voor dans. Haar training werd voortgezet bij de Rudra schoolstudio, waar ze kendo, theater, zang, ballet en de Graham techniek leerde. Daarna maakte ze twee jaar lang deel uit van het Béjart Ballet Lausanne. Van 2000 tot 2002 werkte ze mee aan voorstellingen van choreograaf Christophe Garcia bij Ballet de la Parenthèse, Marseille. In 2002 verhuisde ze naar Londen en was tot 2005 betrokken bij het gezelschap van Russel Maliphant, en in deze periode was ze te zien in diverse producties en internationale tournees. Bij terugkomst 19

in Frankrijk in 2005 richtte ze samen met Michaël Pomero en Julien Mont het Collectif Loge 22 op. Van 2006 to 2010 werkte Goudot regelmatig met choreograaf Guillerme Bothello en zijn gezelschap Alias, in Genève. Momenteel doceert ze hedendaagse dans en improvisatie. Cynthia Loemij (1969) volgde de lerarenopleiding aan de Rotterdamse Dansacademie en behaalde in 1991 haar diploma. Sindsdien maakt ze deel uit van de vaste kern van Rosas. Loemij was betrokken bij talloze producties en reprises, de opera Bluebeard’s Castle en in de filmversies van Achterland en Rosas danst Rosas. In 2006 leverde ze een bijdrag aan Nusch, een voorstelling van de theatergroep Stan, en in 2009 danste ze met Mark Lorimer het duet Prélude à la Mer in de gelijknamige film van Thierry De Mey. Ze was te zien in Kris Verdoncks End en werkte met Manon de Boer aan de installaties Dissonant en Mirror Modulation. Met David Zambrano creëerde ze een duet voor de voorstelling Holes. Geregeld doceert Loemij bij P.A.R.T.S., Panetta Movement Centre and Movement Research en bij Dance Works. In 2011 richtte ze samen met Mark Lorimer het gezelschap OVAAL op. Mark Lorimer (1969) werd opgeleid aan de London Contemporary Dance School en werkte onder andere met the Featherstonehaughs/Lea Anderson, Michèle Anne De Mey, Bock and Vincenzi, Mia Lawrence, Deborah Hay en

Jonathan Burrows. Als mede­ oprichter van ZOO/Thomas Hauert leverde hij een bijdrage aan zes groepsprojecten en creëerde de choreografie Nylon Solution als onderdeel van ‘5’. Bij Rosas werkt Lorimer zowel als danser en repetitieleider mee aan diverse producties en reprises, naast freelance werk in beide velden. Hij doceerde onder ander bij ImpulsTanz Vienna, P.A.R.T.S., het Laban Centre in London en Movement Research in New York. In 2011 creëerde hij samen met Cynthia Loemij een duet, To Intimate, met livemuziek van cellist Thomas Luks. In 2012 werkte hij aan een ander duet met Alix Eynaudi, getiteld Monique. Deze samenwerking wordt voortgezet in een gedeelde solo met grafisch ontwerper Clinton Stringer. Julien Monty studeerde in 1997 af aan het Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris en voegde zich bij het Ballet de l’Opéra de Nice. Hij verruilde de balletwereld voor een Noorse danstheatergroep genaamd B-Valiente Kompani, en even later maakte hij deel uit van Carte Blanche, het Noorse Nationale gezelschap voor hedendaagse dans. Bij terugkeer in Frankrijk danste Monty twee seizoenen bij Ballet Preljocaj, en werkte daarna voor Ballet de l’Opéra de Lyon. Vanaf 2001 werkt hij nauw samen met François Laroche- Valière en leverde een bijdrage aan al diens projecten: Sans jamais qu’ici ne se perde (2002), Pour venire jusque-là (2004), Présence/s (2005), in/ stellation (2006) en Signature(solo) (2009). In 2005 was Monty medeoprichter van het Collectif

Loge 22 samen met Marie Goudot en Michaël Pomero. Hij werk hier als choreograaf. Chrysa Parkinson is performer en docent. Ze heeft gewerkt met Jonathan Burrows, Mette Ingvartsen, ZOO/Thomas Hauert, Philip Gehmacher, Eszter Salomon, John Jasperse, Deborah Hay en anderen. Bij Rosas is ze betrokken bij de voorstellingen En Atendant (2010) en Cesena (2011). Als docent ligt haar nadruk op het vak performance. Sinds 1993 geeft ze lessen in open studio’s, op universiteiten en op festivals in Europa en de Verenigde Staten. Daarnaast werkte ze voor diverse gezelschappen, waaronder Rosas, Sasha Waltz en Ultima Vez. Parkinson werd in 1996 als performer bekroond met een Bessie voor Sustained Creative Achievement. Sinds 2001 geeft ze met regelmaat les bij P.A.R.T.S. en was van 2008 tot 2012 samen met Steven De Belder en Salva Sanchis coördinator van de Research Cycle-studenten. Ze is professor Interpretatie aan de Universiteit van Stockholm (DOCH) en werd geportretteerd in diverse (vak)publicaties. Michaël Pomero (1980) begon zijn danscarrière bij de Junior Ballet Company en zette zijn studie voort bij de Rudra-Béjart Workshop School in Lausanne. In 1999 maakte hij zijn professionele debuut bij het Béjart Ballet Lausanne. In 2001 voegde hij zich bij het Ballet de l’Opéra de Lyon en was te zien in werken van John Jasperse, Angelin Preljocaj, Dominique Boivin, 20

Russell Maliphant en anderen. Twee jaar later startte hij zijn freelance carrière en vertrok naar Londen, waar hij een bijdrage leverde aan twee producties van Russell Maliphant. Daarnaast werkte hij aan diverse projecten in het Verenigd Koninkrijk en Zwitserland. In 2005 was hij een van de medeoprichters van het Collectif Loge 22. Pomero was te zien in producties van Anne Teresa De Keersmaeker, Christiane Blaise en Pierre Tallaron. Voor Collectif Loge 22 regisseerde hij de dansvideo Flat, die in 2006 werd gepresenteerd tijdens het Dance on Screen Festival in London. Pomero creëerde in 2007 de voorstelling Compresse et réduction voor het Festival de Danse in Cannes en maakte in 2008 de voorstelling Sur Faces, in samenwerking met Julien Monty. Igor Shyshko (1975) studeerde van 1993 tot 1997 klassiek ballet en hedendaagse dans aan de dansafdeling van de University of Culture in Minsk. In 1997 verhuisde hij naar Brussel en werd aangenomen bij P.A.R.T.S., waar hij in 2000 afstudeerde. Bij P.A.R.T.S. leverde Shyshko als danser een bijdrage aan het maakproces en de uitvoering van Donne-moi quelque chose qui ne meurt pas van Claire Croizé, Milky Way van Thomas Hauert en Selfwriting van Jonathan Burrows. In 1998 werkte hij als stagiair bij Anne Teresa De Keersmaeker en Rosas, gedurende het maakproces van Drumming. En in 2000 leverde hij als danser een bijdrage aan de totstandkoming

van Rush, een choreografie van Akram Khan. Sinds september 2001 is Shyshko lid van Rosas en danst in de reprise van Drumming. Daarnaast is hij betrokken bij het maakproces van verschillende producties en reprises, zowel bij Rosas als andere choreografen. Femke Gyselinck studeerde in 2006 af bij P.A.R.T.S.. Als uitvoerend danser werkte ze met Eleanor Bauer, Andros ZinsBrowne en Esther Venrooij. Ze maakte haar start bij Rosas als assistent bij de productie The Song en werkte als repetitieleider voor En Atendant en Cesena. In 2009 behaalde Gyselink een diploma in danseducatie en begon technieklessen te geven, naast workshops in performancetechniek en masterclasses bij Rosas. Samen met Romina Lischka creëerde ze een choreografie op Lachrimae or Seven Teares van John Dowland, een stuk dat live werd uitgevoerd door het muziekgezelschap Hathor Consort in december 2012. Anne-Catherine Kunz is kostuumontwerper en werkte tevens aan diverse video-, documentaire-, en multimediaproducties. Tussen 2000 en 2013 was Kunz hoofd kostuumontwerp bij Rosas en was zij betrokken bij diverse producties, waaronder Small Hands (out of the lie of no) (2001), Zeitung (2008), The Song (2009), En Atendant (2010) en Vortex Temporum (2013). Daarnaast leverde ze een bijdrage aan verschillende producties van Josse De Pauw, Vincent Dunoyer, Deufert-Plischke, Mark Lorimer en Cynthia Loemij, naast Nine

Finger door Fumiyo Ikeda, Alain Platel en Benjamin Verdonck. Bojana Cvejic´ is een performancetheoretica en -maker uit Brussel. Ze studeerde muziekwetenschappen en heeft een doctoraat in de filosofie. Cvejic´ is co-auteur van vele dans- en theatervoorstellingen. Haar meest recente boeken zijn Public Sphere by Performance, met medeauteur A. Vujanovic, (Berlijn, 2012) en En Atendant & Cesena: A Choreographer’s Score met medeauteur A.T. De Keersmaeker (Brussel, 2013). Cvejic doceert bij diverse dans- en performance­­opleidingen en is een van de oprichters van het redactiecollectief TkH (Walking Theory). Luc Schaltin is opgeleid als fotograaf en werkt op de gebieden van theater, dans en reizen. Regelmatig is hij als lichtontwerper betrokken bij theater-, dans- en muziekproducties. Hij leerde het vak bij het STUK Kunstencentrum en tijdens het internationale dansfestival Klapstuk, waar hij vijf jaar werkte – drie daarvan als technisch directeur. Sinds 1990 is hij betrokken bij het Kaaitheater als licht- en geluidstechnicus. Schaltin combineert dit parttime werk met freelance klussen voor diverse artiesten. Zo werkte hij voor Jan Decorte, Raimund Hoghe, ‘t Barre Land, Bl!ndman, Kris Verdonck (A Two Dogs Company), Tine Van Aerschot, P.A.R.T.S, Mia Lawrence, Sidi Larbi Cherkaoui, Zita Swoon Group, Needcompany en Meg Stuart.

21

Michel François heeft zich nooit vastgelegd op één vakgebied. Hij gebruik tal van materialen en media en combineert in zijn ontwerpen industriële en natuurlijke objecten, foto’s, videowerk, sculpturen en installaties. François is geïnteresseerd in de ‘tekenen van leven’, zoals gebaren, geluiden, beelden en alledaagse gebruiken en gewoontes. Tevens gebruikt hij de ruimte zelf, en probeert deze als visuele bron in te zetten. Ruimtelijke ingrepen, en de relatie tussen werk en omgeving, afbeeldingen en architectuur, liggen ten grondslag aan zijn werk. Voor Rosas maakte François het decorontwerp voor onder andere The Song (2009), En Atendant (2010) en Partita 2 (2013).

English

Vortex Temporum Jean-Luc Plouvier Music is preeminently a violent art, showing us what Proust called “a morsel of time in the pure state,” time which presupposes both the existence and the obliteration of all forms of life.’ – Gérard Grisey Penned in 1996 by the French composer Gérard Grisey (1946–1998), Vortex temporum is a sextet for piano and five instruments (flute, clarinet, violin, viola, and cello). Lasting nigh on three quarters of an hour, this monumental composition made its mark on the very day it was created as one of the most outstanding masterpieces of the late twentieth century. It grabs one’s attention from the very first notes: a compelling harmonic spiral apparently fleeing into space at the speed of light, providing momentum to the work – an unstoppable momentum. The fact that Vortex temporum is one of those works that creates a whole universe is the reason it held such a fascination for Anne Teresa De Keersmaeker, who has always admitted her interest in long, solidly built compositions (those by Steve Reich, for example Drumming or Music for Eighteen Musicians). Immersed in a whole universe, for an entire evening. Changes Gérard Grisey’s decision to join forces with Tristan Murail, Michael Levinas, and Hugues Dufourt to launch a musical movement called “spectralism” in the 1980s served as a challenge to the serial aesthetic, giving pride of place to the concept of “sound” and its transformations. In Grisey’s case, polyphony hardly ever indulges in gestures of dissociation and fragmentation, but rather merges into trembling, dynamically

filled chords that undergo a lingering transformation in order to enable us to feel time. Grisey readily compares his music to a “ship seeking to go from A to B, [that] is constantly compelled to adjust its course.” Anne Teresa De Keersmaeker was presumably fated to discover the composer’s work one day: in De Keersmaeker’s case, the virtuoso sophistication of polyphony interpreted for dance is a far cry from granite architecture, being more reminiscent of the Chinese I Ching, or Book of Changes, that she always keeps on her desk. The musical motifs combine and break apart, are built up and dissolved, in the midst of the natural instability of passing time: the wheel is turning. The exhilaration of time Having started his career with slow, uncanny works filled with a kind stupor, Gérard Grisey infused Vortex temporum with new components to enrich his style: repetition, speed, brilliance, exhilaration. Or, to be more precise: an interweaving of slowness and exhilaration, long breaths and short breaths. The three features of psychological time, says Grisey, are brought into play in Vortex temporum: the time spent sleeping and dreaming, infinitely slow like the actual breathing of the universe (what the composer chooses to call “the time of whales”); human measured time, attuned to language, the footstep, the heart rate; and, lastly, the compressed time of birds and insects, keen as a flame, faster than the eye can perceive. A tempo dance: the lengthy transformation of matter, the regulated time of the expression, the short-circuit of ecstasy. At the source Anne Teresa De Keersmaeker has never forgotten her initial minimalist period, as this made a lasting impact on her style: the 24

richness of the processes in her work are generally underpinned by a limited interplay of straightforward gestures that gradually reveal their possibilities. This should be seen as a further bond of solidarity with Gérard Grisey’s work. According to the composer, the rich complexity of the process makes its full impact and becomes completely visible only on the basis of plain and almost neutral constituents: a tiny repetitive arpeggio, a string pizzicato, a sustained note—all sparse constituents that are devoid of any pathos and that assume their meaning and beauty only by unrelenting spiral whirlwinds in which they are propelled at different speeds. Danced gestures, musical gestures Under this heading, Vortex temporum may be described as a gestural work, though it is a far cry from the style of musical theater. Instead, it delves more deeply, featuring an array of elementary musical movements, compelling the musicians to embrace the precision and effectiveness of the gesture: leaps, projectiles, spinning, falls, sliding steps, as well as an entire vocabulary of basic rhythms: bouncing, heart rates, periodic or aperiodic loop... In this case, the music never deploys a “second” source of expressiveness to draw a veil over the physical action at the root of the instrumental sounds. On the contrary, it seems to expose it to reveal the slightly bitter but texturally rich euphony, highlighting the elated, sweet-sounding aspects of these frank gestures. When the composition becomes more sophisticated, straying from the initial movements, when the composer stylizes, complicates the rhythms, cross-fertilizes the patterns, what is always retained from their core, like an indelible mark, is the kinetic energy that compels them to spring from silence.

25

English

Vortex Temporum, or Choreographing the essence of the Music Interview with Anne Teresa De Keersmaeker by Bojana Cvejic´ The wish to create a choreography to Vortex Temporum (1994-1996) predates the project you embarked on last September. Is it, like in the case of Ars subtilior, another “rendex-vous retardé” – this time with one of the key compositions of spectral music, the rigorously constructed and refined mature work of the late French composer Gérard Grisey? How did it come about? My answer risks to become “standard.” The interest to choreograph to Vortex I owe to my “musical dealer.” While working on Zeitung (2006), Thierry De Mey recommended me a concert in which Ictus was going to play, what he called, one of the seminal pieces of contemporary music created in the last forty years. This was the first time I heard Vortex Temporum in live concert. You are among few choreographers who find it important to consider and explore dance in relation to classical and contemporary music. Is it a matter of a mission you dedicate your choreographic work to? A kind of faith in the fruitfulness of mutual service: not only what the music does for the dance, but what your choreography can do for the music? The music I am still drawn by is the gigantic repertoire of early, pre-Baroque period, dating from the eleventh century on. Then it is Bach, whose oeuvre is unique in the history of humanity, not only by its magnitude but also in its manifoldness. After Bach, my curiosity leaps over the classical and romantic periods into modern music, primarily the music of Webern, and then into contemporary music of the living composers, De Mey, Steve Reich, Toshio Hosokawa, George

Benjamin, Magnus Lindberg. I didn’t know much about spectral music when my interest began to gravitate around Vortex – but I could reach it via Debussy and Messiaen who was a precursor of spectral harmony and Grisey’s professor. To answer your question of why I stick with contemporary music: apart from the genuine inspiration I find in it, it is a question of moral duty I feel towards it. Contemporary music reflects our times, but it also has a difficult time to find its place with a broader public. Sometimes I see it literally disappearing in the low shelves of stores, and I want to unearth it, make it present and accessible again. I am not looking for ways to teach the audience and make them understand the music that they might not like at first hearing. I seek out to choreograph my experience of the music. What I am looking for are ways to make the audience perceive the dancing quality hidden there. And this is all the more challenging with contemporary music, because it abolishes regular pulse and tonal harmony in which our ears are bathing today thanks to the pop. So the alliance between contemporary music and dance is much more problematic: it goes beyond the immediate relationship that can be intuited between the properties of sound and movement. Spectral harmony allows tonality to vaguely emanate through the resonance with natural harmonics, proper to any tone, which might evoke a remote sense of familiarity. What does specifically interest you in Vortex? I am fascinated by how time is composed in this music, how it ranges from the coded time of regular pulse to a kind of liquefied temporality, where the pulse is destabilized or dissolved. Now that I am dancing to Bach’s Violin partita, the comparison between the music which was historically 26

intended for dance and contemporary music is all the more evident. In spite of its layeredness and finesse, Bach’s gigue, for instance, offers a sense of natural flow and motoricity due to its rhythm and harmony, which contemporary music doesn’t do. The sound space of Vortex is vast in both refinement and contrast of extremes. I hear it full of movement, especially as regards the movements of contraction and dilation of time. The potentiality of dance in this music is high. On the one hand, it stems from an abstract mathematical construction readible only in the score, which I find beautiful. On the other hand, it is anchored to the performance of the music, to the physical gestures of playing that reveal the relation between the musicians’ bodies to their instruments, as well as the consequence of sound from the concrete and raw materiality of the instrument that engenders it. What I particularly like about Vortex is that intensity is integral to composerly writing, and that the aim of the composition is to shape the experience of listening, a microscopic insight into the world of sounds and gestures that produce it. What continually draws me to integrate musicians in live performance in my work is that I love to watch them, and stay close to them, playing music. Dancing movement materializes the energy of music for the eyes and kinaesthetic experience of the audience, it visually records the perception of change in the passage of time. How do you distinguish between watching music played and listening to dance? It is a kind of laboratory work, where you untangle the fusion of things heard and seen, and in separating them and putting them together again, the chemical substance may change. I began experimenting with the synaesthetic shifts between watching 27

and listening to sound and movement in The Song from which my collaboration with Ann Veronica Janssens and Michel François originates. In The Song, we composed movement to music and then removed the music from it. Using the technique of the foley artist, we would derive the foley sounds from movement and then subtract the movement that gave rise to the sound and superpose another dance to it. You see, even if my main “partner” is music, I spend a lot of time in studio working in silence where I seek out musicality created from movement alone. One of the principles I apply there is, as I refer to it, “my walking is my dancing,” where the rhythms inherent in the body, such as the most mechanical and automatic one, i.e. hearbeat, or breathing which is semi-mechanical and susceptible to change, or walking which is voluntary, form the ground of organizing movement in time and space, and its musicality. In studio, we try to listen to the dance. Then I also use a lot of time with dancers to watch the musicians play Vortex. When we watch the music we try to see a dance emerge from it. At the same time, you engage a rigorous method of composing movement bar by bar, which entails a studious analysis of the musical score with the conductor of the Ictus Ensemble, Georges-Elie Octors. I first developed the method of visually transposing notes into movement in choreographing Bartók’s string quartet in 1984. In choreographing the music of Ars subtilior in En Atendant and Cesena (2010-2011), the idea to stay close to music is realized through learning to “walk” the music, and eventually even sing it. Dancers are paired up with musicians, which is what I apply again in Vortex between six instrumentalists constituting a small chamber ensemble (flute, clarinet, vio-

English

lin, viola, cello and piano), and seven dancers (seven and not six, because two dancers correspond to the two hands of the extremely virtuosic piano part). Thus dancers become the first-hand perceivers of the music. They offer us, the audience, a window to see music through movement. What are the criteria you used to match up dancers and instruments respectively? I search intuitively for correspondences between dancers and instruments. All matches are, of course, possible, but certain connections offer a more congenial combination of physical energies, not only between a particular dancing idiom or body of a dancer and the role that an instrument plays in the piece, but also between specific people dancing and playing music. How does the relationship between the dancer and the musician and his instrument evolve physically? While in my last two works dedicated to the three-part counterpoint of Ars subtilior, the dancers are assigned tenor, contratenor or cantus phrases according to instruments or voices, in Vortex, not only do the dancers associate their movements with the instrumental part in the written score, but they also interpret the physical gestures of playing music. Hence, the gestures of arms will be prominent for dancers coupled with the strings, or breathing with the wind instruments, or jumping with the percussive cascades of the piano. I recall that already in the creation of Achterland (1990) our dancing movements appeared elephantlike compared to the fine swift movements of the violinist playing Eugène Ysaÿe’s sonatas, and that closely tying dance to music might require isolating certain body parts and avoiding to move the whole heavy skeleton in

high speed. In Zeitung, I began to fundamentally investigate the genesis of movement in head, torso and pelvis. I started to connect other body parts to the three regions, hands symmetrical to feet, wrists to ankles, knees to shoulders. All these particular zones of movement are integrated by the spine being the axis of the body as a cathedral. In Vortex, I am exploring further the motion of unfolding and folding in, contraction and expansion of the spine. Since most of the movement material is generated in studio, without musicians, what are the principles it is founded upon, independently of the music? The dancers share the same geometrical framework of movement, which I have been developing since a while ago, i.e. magic square that determines points and directions in space and orients the bodily architecture. I adapted the qualities of tenor and cantus voices in the three-part counterpoint of Ars subtilior, where tenor designates slow and sustained movement, and cantus denotes quicker, denser, more detailed and spatially elaborated movement. The qualities that we refer to as “tenor” and “cantus” are then combined with various expressive attributes, such as attacked.

Vortex Temporum Gérard Grisey

The patterns of movement in the music of Vortex invite circles and spirals in dancing. Like in Cesena and Partita, I am exploring again the circle with the pentagon inscribed in it. While square suggests a closed and static structure, pentagon offers a harmonious constellation as result of a sum of three and two, circles and angles, and it supports rotation characterictic of whirlpools, as well as vortical motion in general. The geometrical pattern in composing the space entails five circles and one large connecting circle, corresponding to six instruments in the music. In addition, I am investigating the notion of a mobile center, which is the only still point in vortices, and the movements of opening and closing, which correspond to contraction and expansion of time.

programme notes by the composer

The title Vortex temporum indicates the beginning of the system of rotation, repeated arpeggios and their metamorphosis in various transient passages. I tried here to enter the depths of my recent research on the use of the same material at different times. The three basic forms are the original event – a sinusoidal wave – and two continuous events, an attack with or without resonance as well as a sound held with or without crescendo. There are three various spectra: harmonics, “stretched disharmonics,” and “compressed disharmonics”; three different tempi: basic, more or less expanded, and more or less contracted. These are the archetypes that guide Vortex temporum. In addition to the initial introductory vibration formula taken directly from Daphnis et Chloé, “vortex” suggested to me harmonic writings focused around the four tones of the diminished seventh chord, a rotational chord par excellence. Treating each of these tones as leading ones, we obtain the possibility of multiple modulations. Of course, we aren’t dealing here with the tonal system but rather with considerations of what might still be relevant and innovative in this system. The chord about which I’m speaking is thus a common part of the three previously written spectra and determines other displacements.

Written by Bojana Cvejić for the magazine of La Monnaie (September-November 2013) Translation: ISO Translation

How does the distribution of watching and listening, dancing and playing music, between dancers and musicians shape the space? It involves configuring perception between foreground and background, literally in space, and figuratively in attention. I adopted from rehearsals of Cesena with Björn Schmelzer how to rehearse standing in circle. In Vortex we often stand in a circle from which we start to dance. This enables everyone to be geometrically and dynamically connected within the same visual field. 28

Four notes of the piano used in the work are tuned a quarter tone lower, which corrupts the sacrosanct well-tempered tuning of the instrument, at the same time facilitating the integration within microintervals, which are essential in this work. In Vortex temporum the three archetypes described above revolve around 29

English

one fragment and the other in temporary intervals, differing among themselves as among people (the tempo of speech and breathing), whales (spectral time of sleeping rhythms), and birds or insects (extremely contracted time, whose contours become obliterated). Thanks to this imagined micro­ scope, the notes become sound, a chord becomes a spectral complex, and rhythm transforms into a wave of unexpected duration. The three portions of the first part, dedicated to Gérard Zinsstag, develop three aspects of the original wave, well known to acoustic engineers: the sinusoidal wave (vibration formula), the square wave (dotted rhythm), and the jagged wave (piano solo). They develop the tempo, which can be defined as “joyful,” the tempo of articulation, rhythm of human breathing. The isolated piano section reaches the boundaries of virtuosity. The second part, dedicated to Salvatore Sciarrino, approaches the same material in expanded time. The initial Gestalt appears here only once, spreading throughout the entire part. I tried here to create the feeling of the confused speed inside the slow tempo. Part three, dedicated to Helmut Lachenmann, introduces a long process that allows the creation of interpolation, which appears between the various sequences. Continuity gradually establishes, and expands, finally becoming a kind of widely conceived projection of the events from the first part. The spectra originally developed in the harmonic discourse of part two expand here to a larger scale, enabling the listener to detect the structure and enter into another temporal dimension. Short interludes are planned between the parts of Vortex temporum. A few breaths, noises, and discrete noises color the awkward silence, and even the discomfort of the musicians and listeners, who hear their

own breathing between the parts. Treating the time of waiting like this – linking the time of the audience with the time of the work– refers to some of my earlier works, for example Dérives, Partiels, or Jour, contre-jour. Here, of course, these tiny noises are allied with the morphology of Vortex temporum. Abolishing the material in favor of pure duration is a dream that I have been carrying out for many years. Vortex temporum is perhaps only a history of the arpeggio in time and space, below and beyond our frame of auditory perception. Vortex temporum was commissioned by the French Ministry of Culture, Ministerium für Kunst Baden-Würtemberg, and the Westdeutsche Rundfunk, Cologne, at the special request of Ensemble Recherche. Originally published in Ecrits: Ou l’invention de la musique spectrale (ed. Guy Lelong), 2008 © Editions MF.

30

Biographies Anne Teresa De Keersmaeker (1960) has been at the forefront of international contemporary dance since the start of her career. De Keersmaeker studied at Maurice Béjart’s Mudra School in Brussels and at the New York University School of the Arts. In 1980 she created Asch, her first choreographic work. After making her official debut as a choreographer with Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich in 1982, she founded her own company Rosas a year later, with Rosas danst Rosas as its debut performance. Both works established her breakthrough onto the international stage. Resident choreographer at the Brussels opera house La Monnaie from 1992 until 2007, she initiated the international educational institute P.A.R.T.S (Performing Arts Research and Training Studios), a joint venture between La Monnaie and her dance company Rosas, in 1995. The focus of her work has always been the intimate relationship between dance and music – from contemporary to classical, as well as jazz, pop and traditional Indian music. De Keersmaeker has been returning regularly to the Holland Festival since her debut in 1993 with the premiere of her production Toccata, along with a number of reprises of earlier works. In 2010, she featured at the festival with three performances: Keeping Still part 1, The Song and 3Abschied – works in collaboration with artists Ann Veronica Janssens and Jérôme Bel. Since her performance Kinok in 1995, she has regularly worked

with the Ictus Ensemble. De Keersmaeker’s work is characterised by a constantly evolving dynamic between architectural compositions and a distinct sensuality and theatricality, a unique style which has won her many prizes.

Vortex temporum (1994–1996) and Quatre chants pour franchir le seuil (Holland Festival, 2007) have been major successes, as have many of his other pieces, making Grisey one of the most important and original composers of his generation.

Gérard Grisey (1946) studied composition with Olivier Messiaen, Henri Dutilleux, Karlheinz Stockhausen, György Ligeti, and Iannis Xenakis and electroacoustics with Jean-Marie Etienne and Emile Leipp. He was scholar in residence at the Villa Medici in Rome between 1972 and 1974, and influenced by the late Giacinto Scelsi. He later became an intern at IRCAM and then taught at the University of California at Berkeley from 1982 to 1986. In 1986, he was appointed professor at the Paris Conservatory of Music. Grisey died suddenly on November 11, 1998, a few days after comple­ting the Quatre chants pour franchir le seuil. Gérard Grisey is one of the most important protagonists of the movement known as spectral music, which he helped to create. Turning away from the serialist mentality developed after the war, he built a new spectrum between harmonics and noise that originates in natural resonance, which in themselves give color to a number of acoustical properties. Starting in the eighties, he sought to reintroduce his musical representations and quasi-thematic identities, which are capable of sustaining long-term forms that renew the principle of varied repetition and development. Works like Les espaces acoustiques (1974-1985),

Georges-Elie Octors (1947) studied at the Royal Conservatory of Brussels. He performed as a soloist in the National Orchestra of Belgium, and was a member of the ensemble Musique Nouvelle (Liège) from 1970 onward. Furthermore he was the conduc­tor of Musique Nouvelle from 1976 until 1991. He has conducted many symphonic orchestras as well as chamber orchestra and contemporary music ensembles in Belgium and abroad. Thanks to his experience in conducting operas, he was recently invited to work at the Academia Scala de Milano. He created a music course adapted to the young dancers of the Performing Arts and Training Studios (P.A.R.T.S.), and has taught at the Conservatory of Brussels. Currently Octors is in charge of Formation aux Langues Contemporains at the Conservatory of Liège, and he is director of chamber music at the Escuela Superior de Musica de Catalunya (Barcelona). Octors has conducted creations by many world-renowned composers, such as Saariaho, Aperghis, Harvey, Jarrell, Romitelli, Francesconi, Wood, Pousseur, Boesmans, Hosokawa and De Mey. He has performed at numerous important international festivals of contemporary music and has served as musical

31

English director for several recordings. He has been the conductor of the Ictus Ensemble since 1996. Jean-Luc Plouvier (1963) studied piano and chamber music at the Conservatoire de Mons, with an exclusive focus on music of the twentieth (and twenty-first) century. As a soloist he interpreted works by Thierry De Mey, Brice Pauset and Philippe Boesmans. As a chamber musician, he has worked with Bureau des Pianistes, in duo with Jean-Luc Fafchamps, and now with the Ictus Quartet and the Ictus Ensemble, of which he is also the artistic coordinator. Plouvier is part of the crew of the Cinémathèque de Bruxelles, where he accompanies silent movies, and teaches at the Institut Marie Harp as part of the musical therapy training. He has written music for the stage for choreo­ graphers such as Anne Teresa De Keersmaeker, Nicole Mossoux, Iztok Kova and Johanne Saunier. Michael Schmid studied modern flute with Konrad Hampe, István Matus and Harrie Starreveld, and traverso with Marten Root. At the Con­ servatory of Amsterdam, he successfully completed his first and second phase studies in flute as well as a Masters Degree in Contemporary Music through Non-Western Techniques, specializing in complex rhythmic systems. A permanent member of the Ictus Ensemble and a freelance musician, he has worked with several named conductors like Peter Eötvös, Micha Hamel,

Jurjen Hempel, Georges-Elie Octors. He regularly plays with musikFabrik, Ives Ensemble, Nieuw Ensemble and has appeared as solist with the Radio Kamerorkest Hilversum, the Nieuw Ensemble and the Ictus Ensemble. Schmid has recorded several cd’s and has performed in concerts for Arte, WDR, Deutschland Radio Berlin and Concert Zender. Dirk Descheemaeker (1959) studied clarinet at the Royal Conservatory of Brussels and graduated in 1984. He has played with several ensembles, such as Maximalist!, Julverne, Univers Zero, De Nieuwe Muziekgroep, Daniël Schell and Karo, Wim Mertens Ensemble and others. He is an active member of the Ictus Ensemble and Ensemble Alternance. Igor Semenoff (1966) studied with André Gousseau at the Academy of Brussels, and with Marcel Debot and Philippe Hirschhorn at the Royal Conservatory of Brussels. He received first prize in chamber music and his superior certificate of violin at the Royal Conservatory of Brussels. Semenoff was first solo violinist at the Orchestra of the Conservatory of Brussels. He has worked for the Orchestra of La Monnaie, the National Orchestra of Belgium, and the Royal Chamber Orchestra of Wallonia and was concertmaster for the Flanders Symphony Orchestra. He has taught internationally and is currently involved with the Academy of Brussels as well as Chamber 32

Music at the Royal Conservatory of Brussels. Semenoff is member of several ensembles, such as Champ d’Action, Trio Vladimir, W-Geister Trio. Semenoff joined the Ictus Ensemble in 1994. Jeroen Robbrecht (1962) studied at the Royal Conservatory of Brussels with Georges-Elie Octors. There he achieved his Higher Diploma in violin as well as several other prizes. Afterwards he became first violinist in the chamber orchestra Sinfonia, the New Belgian Chamber orchestra, and later went on to become concertmaster with Prima La Musica. It was only at a later period that his love for the viola began. As a solo violist, Robbrecht plays in various ensembles and orchestras, such as Prometheus Ensemble, I Fiaminghi, The Flemish Radio Orchestra, Klangverwaltung, the Orquesta Pablo De Sarasate. Robbrecht performed on many international stages, and as an interpreter of contemporary music he is a viola soloist with Ictus Ensemble, Champs D’Action, Musique Nouvelle and Ensemble 21. Robbrecht’s extended discography includes both classical repertoire and contemporary music. Geert De Bièvre studied cello with Hans Mannes and C. Henkel and participated in masterclasses with Boris Pergamenschikow, Heinrich Schiff, Marcio Carneiro, Colinn Carr and Thomas Demenga. He is a reputed chamber music player in the ensembles Prometheus, Oxalis and I solisti

del vento. He has built a reputation as a performer of contemporary music and was invited to perform cello solo pieces in projects with the dance company les ballets C de la B, Collegium Vocale and Koninklijk Ballet van Vlaanderen. His repertoire includes hundreds of compositions for cello solo or ensemble, which he performs as a member of Ictus Ensemble. De Bièvre is cello professor and artistic coordinator at LUCA School of Arts, campus Lemmensinstituut. He regularly plays in the orchestra of La Monnaie. De Bièvre is an enthusiast of period instruments, and together with Jan Michiels, Nana Kawamura and Tony Nijs he performs in the piano quartet Tetra Lyre. Boštjan Antoncˇicˇ (1980) trained at the Salzburg Experimental Academy of Dance, has taken part in several international workshops, and has taught at various schools, such as the High School for Contemporary Dance (Turkey). Antoncˇiˇc performed in several pieces by Susan Quin (rush.tide.in, Pigeon and others) and Mia Lawrence (In the belly of the cow and Dig Deep), and toured through Europe with the international project Hotel Europa. In 2005, Antoncic joined Rosas and performed in many of the groups productions, including D’un soir un jour (2006), Steve Reich Evening (2007), Zeitung (2008), En Atendant (2010), Cesena (2011) and the reprise of Drumming (2012). Carlos Garbin (1980) studied ballet and contemporary dance at the City Academy in his

hometown, Caxias do Sul, while also dancing with the Academy’s company. At the same time, he worked as a choreographer with local children for the social art project BPM (Batidas Por Minuto). In 2004, Garbin relocated to Brussels, where he graduated from P.A.R.T.S. in 2008. During this period, he performed as a dancer in David Zambrano’s Soul Project and Mia Lawrence’s When you look at me..., while also creating his own works, Boarding (2006) and Raising the sparks (2006) with Liz Kinoshita. He worked on the project Dream Season with choreo­g rapher Alexandra Bachzetsis. Garbin joined Rosas in 2008 for the creation of The Song and performs in En Atendant (2010) and Cesena (2011). Marie Goudot was initiated into the performing arts at a very early age at the Ecole des Enfants du Spectacle in Paris, as well as at several dance conservatories. She continued her training at the Rudra school-studio (kendo, theatre, singing, ballet and Graham technique) and then joined the Béjart Ballet company in Lausanne for two years. From 2000 to 2002 she took part in creations by the Ballets de la parenthèse in Marseille under choreographer Christophe Garcia. In 2002 Goudot joined Russell Maliphant in London until 2005 and performed in several creations and international tours. On returning to France in 2005, she co-founded Collectif Loge 22 with Michaël Pomero and Julien Monty. From 2006 to 2010 Goudot worked regularly with the 33

Alias company in Geneva and the choreo­g rapher Guillerme Bothello. Currently, she teaches courses on contemporary dance and improvisation workshops. Cynthia Loemij (1969) studied teacher-training at the Rotter­dam Dance Academy and was awarded her diploma in 1991. Since then she has been a full-time member of Rosas. Loemij was involved in numerous creations and reprises, the opera Bluebeard’s Castle and in the film versions of Achterland and Rosas danst Rosas. In 2006 she took part in Nusch, a play by theater company Stan. In 2009 she danced the duet Prélude à la Mer with Mark Lorimer in the film of the same title by Thierry De Mey. She appeared in Kris Verdonck’s End and collaborated with Manon de Boer on the installations Dissonant and Mirror Modulation. With David Zambrano, she created a duet as part of the performance Holes. Cynthia Loemij regularly teaches at P.A.R.T.S., the Panetta Movement Centre and Dance Works, among others. In 2011 she formed the company OVAAL with Mark Lorimer. Mark Lorimer (1969) trained at LCDS and has since worked with, among others, the Featherstonehaughs/Lea Anderson, Michèle Anne De Mey, Bock and Vincenzi, Mia Lawrence, Deborah Hay and Jonathan Burrows. From 1997, as a founding member of ZOO/ Thomas Hauert, he participated in six group projects and choreographed Nylon Solution as part of ‘5’. With Rosas, Lorimer

English has worked as both dancer and rehearsal director for several creations and reprises, as well as freelancing in both roles. His teaching credits include ImpulsTanz Vienna, P.A.R.T.S., and Laban Centre in London and Movement Research in New York. In 2011, together with Cynthia Loemij, Lorimer created a duet, To Intimate, with live music from cellist Thomas Luks. In 2012 he collaborated on another duet with Alix Eynaudi: Monique. They will continue their work together for a shared solo in collaboration with graphic designer Clinton Stringer. In 1997 Julien Monty graduated from the Conservatoire national supérieur de musique et de danse in Paris, and joined the ballet company at the opera house in Nice. He left the world of ballet to join a Norwegian dancetheater group called B-Valiente Kompani, and later joined the Nye Carte Blanche contemporary dance company. Upon returning to France Monty joined the Ballet Preljocaj for two seasons. After that he worked in the ballet company at the opera house in Lyon. Since 2001 he has worked very closely with François Laroche-Valière, and has participated in all of his projects: Sans jamais qu’ici ne se perde (2002), Pour venire jusque-là (2004), Présence/s (2005), in/stellation (2006) and Signature-(solo) (2009). In 2005 Monty co-founded the Collectif Loge 22 with Marie Goudot and Michaël Pomero in Lyon, in which he works as a choreo­ grapher.

Chrysa Parkinson is a perfor­ mer and teacher living in Brussels. She has worked with Jonathan Burrows, Mette Ingvartsen, ZOO/Thomas Hauert, Philip Gehmacher, Eszter Salomon, John Jasperse, Deborah Hay, among others. With Rosas she performs En Atendant (2010) and Cesena (2011). Her focus as a teacher is on performance as a practice. Since 1993 she has been teaching in open studios, universities and festivals in Europe and the United States, and has worked for several companies (Rosas, Sasha Waltz, Ultima Vez). Parkinson was awarded a Bessie Award for Sustained Creative Achievement as a performer in 1996. She has been teaching regularly at P.A.R.T.S. since 2001, and was a coordinator for the Research Cycle students from 2008–2012 in collaboration with Steven De Belder and Salva Sanchis. She is a professor of Interpretation at the University of Stockholm (DOCH), and was featured in several publications. Michaël Pomero (1980) got his start at the Junior Ballet Company and continued his studies at the Rudra Béjart Workshop School in Lausanne. He commenced his professional career in 1999 at the Béjart Ballet Lausanne. In 2001, he joined the Lyon Opera Ballet, where he performed work by John Jasperse, Angelin Preljocaj, Dominique Boivin, Russell Maliphant and others. In 2003 Pomero began his freelance career and relocated to London, where he participated in two 34

creations by Russell Maliphant and worked on different projects in the UK and Switzerland. In 2005 he co-founded the Collectif Loge 22. Pomero has danced in productions by Anne Teresa De Keersmaeker, Christiane Blaise and Pierre Tallaron. For Loge 22, he directed the dance video Flat, which was presented at the Dance on Screen Festival 2006 in London. Pomereo created the performance Compresse et réduction for the Cannes Dance Festival 2007 and Sur Faces, in collaboration with Julien Monty in 2008. Igor Shyshko (1975) studied classical ballet and modern dance from 1993 to 1997 at the dance department of the University of Culture of Minsk. In 1997 he moved to Brussels to became a student at P.A.R.T.S., where he graduated in June 2000. At P.A.R.T.S. Shyshko contributed as a dancer to the creation of, and performed in, Donne-moi quelque chose qui ne meurt pas by Claire Croizé, Milky Way by Thomas Hauert, and Selfwriting by Jonathan Burrows. In 1998 Shyshko worked as a trainee with Anne Teresa De Keersmaeker and Rosas during the creation process of Drumming. In 2000 he contributed as a dancer to the creation of Rush, a choreography by Akram Khan. In September 2000 he became a member of Rosas, dancing in the reprise of Drumming, and contributed to the creation of several performances en reprises, both by Rosas and other choreographers.

Femke Gyselinck graduated from P.A.R.T.S. in 2006. As a dancer she has worked with Eleanor Bauer, Andros Zins-Browne and Esther Venrooij. She started to work with Rosas as an assistant on The Song and worked as the rehearsal director for En Atendant and Cesena. In 2009 Gyselink obtained a degree in dance education and taught technique classes, workshops in performance technique, and Rosas masterclasses. In collaboration with Romina Lischka, she created a dance to Lachrimae or Seven Teares by John Dowland, performed live by Hathor Consort in December 2012. Anne-Catherine Kunz is a costume designer who has also participated in video, documentary and multimedia productions. She has been the costume director for Rosas between 2000 and 2013 and has created works for several productions, including Small Hands (out of the lie of no) (2001), Zeitung (2008), The Song (2009), En Atendant (2010) and Vortex Temporum (2013) as well as for various productions by Josse De Pauw, Vincent Dunoyer, Deufert-Plischke, Mark Lorimer and Cynthia Loemij, including Nine Finger by Fumiyo Ikeda, Alain Platel and Benjamin Verdonck. Bojana Cvejic´is a performance theorist and performance maker based in Brussels. She studied musicology and holds a PhD in philosophy. She is co-author of many dance and theater performances. Her latest books are Public Sphere by Performance,

co-authored with A. Vujanovic, (Berlin, 2012) and En Atendant andCesena: A Choreographer’s Score, co-authored with A.T. De Keersmaeker (Brussels, 2013). Cvejic´teaches at various dance and performance schools and is a co-founding member of TkH editorial collective. Luc Schaltin is educated as a photographer. His work consists of theater, dance and travel photography. Frequently he works as a lighting designer for theater, dance and musical performances. He was educated at the STUK arts center, and during the international dance festival Klapstuk. He worked there for five years, including three years as technical director. Since 1999 he has been involved with the Kaaitheater as a lighting and sound technician. Schaltin combines this part-time job with freelance lighting design for various artists. Among others, he has worked for Jan Decorte, Raimund Hoghe, ’t Barre Land, Bl!ndman, Kris Verdonck (A Two Dogs Company), Tine Van Aerschot, P.A.R.T.S., Mia Lawrence, Sidi Larbi Cherkaoui, Zita Swoon Group, Needcompany and Meg Stuart. Michel François has never restricted himself to one single discipline. He uses all sorts of materials and media and combines industrial and natural objects, photos, videos, sculptures, and installations. He is interested in ‘the signs of life’, such as gestures, sounds, images and everyday customs and habits. He also uses space, trying to turn it into a visual resource. 35

Spatial modifications and the relationship between work and space, images and architecture, are at the heart of his work. For Rosas, François has created the set designs for The Song (2009), En Atendant (2010) and Partita 2 (2013).

© Anne Van Aerschot

Opening Holland Festival 2014 Vortex Temporum

© Rudy Amisano

Opening Holland Festival 2013 Quartett

© Javier del Real

Opening Holland Festival 2012 c(h)Œurs

Stichting Dioraphte steunt kwalitatieve projecten op het gebied van kunst en cultuur met een landelijk of internationaal bereik. Ook het Holland Festival mag dit jaar rekenen op onze steun om een uitzonderlijke voorstelling bereikbaar te maken voor een breed publiek. Niet straks, maar nu. Omdat cultuur rijkdom is die je met elkaar deelt.

Steun ook het Holland Festival. Als bezoeker, als vriend, als mecenas.

36

HOLLAND FESTIVAL 2014 directie Pierre Audi, artistiek directeur Annet Lekkerkerker, zakelijk directeur bestuur Martijn Sanders, voorzitter Marjet van Zuijlen Mavis Carrilho Joachim Fleury Ben Noteboom Het programma van het Holland Festival kan alleen tot stand komen door subsidies, bijdragen van sponsors en fondsen en door de gewaardeerde steun van u, ons publiek. subsidiënten Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap Gemeente Amsterdam Het Holland Festival is lid van Réseau Varèse, Europees netwerk voor de creatie en promotie van nieuwe muziek, gesubsidieerd door het Culturele Programma van de Europese Commissie. hoofdbegunstiger SNS REAAL Fonds sponsors, fondsen, instellingen VandenEnde Foundation, Stichting Ammodo, Rabobank Amsterdam, Clifford Chance LLP, DoubleTree by Hilton, Westergasfabriek/ MeyerBergman, Kempen & Co, Automobielbedrijf Van Vloten, Stichting Dioraphte, Turing Foundation, Prins Bernhard Cultuurfonds, The Brook

Foundation, Fonds Podiumkunsten, Ernst von Siemens Music Foundation, Ambassade van Pakistan, Dr. Hofstee Stichting, Gemeente Amsterdam/ Stadsdeel Oost, Regionale Regering van Koerdistan, Goethe-Institut, Ambassade van de Verenigde Staten van Amerika, Gravin van Bylandt Stichting, Institut Français des Pays-Bas, Ambassade van de Bondsrepubliek Duitsland/Den Haag, Pro Helvetia hf business Beam Systems, De Nederlandsche Bank N.V., Double Effect, G&S Vastgoed, ING Groep, Ten Have Change Management, TNT express, WPG Uitgevers B.V. mediapartners NTR, VPRO board of governors De genereuze, meerjarige verbintenis van de Governors is van groot belang voor de internatio­ nale programmering van het Holland Festival. G.J. van den Bergh en C. van den Bergh-Raat, R.F. van den Bergh, W.L.J. Bröcker, J. van den Broek, Jeroen Fleming, J. Fleury, V. Halberstadt, H.J. ten Have en G.C. de Rooij, J. Kat en B. Johnson, Irina en Marcel van Poecke, Ton en Maya MeijerBergmans, Sijbolt Noorda en Mieke van der Weij, Robert Jan en Mélanie van Ogtrop-Quintus, Françoise van RappardWanninkhof, A. Ruys en M. Ruys-van Haaften, M. Sanders, A.N. Stoop en S. Hazelhoff, Tom de Swaan, S. Tóth, Elise 38

Wessels-van Houdt, H. Wolfert en M. Brinkman hartsvrienden Kommer en Josien Damen, S. van Delft-Vroom, H. Doek, Tex Gunning, Wendy van Ierschot, Frans Koffrie, K. Kohlstrand, J. en M. KuiperGerlach, Monique Laenen en Titus Darley, M. Plotnitsky, P. Voorsmit, P. van Welzen en C. Lafeber beschermers Lodewijk Baljon en Ineke Hellingman, A. van de Beek en S. van Basten Batenburg, S. Brada, Frans en Dorry Cladder-van Haersolte, J. Docter en E. van Luijk, L. Dommeringvan Rongen, E. Flores d’Arcais E. Granpré Moliere, M. Grotenhuis, E.H. Horlings, J. Houwert, Luuk H. Karsten, R. Katwijk, R. Kupers en H. van Eeghen, J. Lauret, A. van der Linden-Taverne, H. en I. Lindenbergh-Sluis, F. Mulder, G. van Oenen, H. Pinkster, H. Sauerwein, R. van Schaik en W. Rutten, C.W.M. Schunck, K. Tschenett, Wolbert en Barbara Vroom, P. Wakkie, R.R. Walstra, A. van Wassenaer, O.L.O. en Tineke de Witt Wijnen-Jansen Schoonhoven begunstigers M. Beekman, E. Blankenburg, Co Bleeker, A. Boelee, K. de Bok, Jan Bouws, E. Bracht, G. Bromberger, Rachel van der Brug, D. de Bruijn, M. Daamen, J. Dekker, M. Doorman, Chr. van Eeghen, J. van der Ende, Ch. Engeler, E. Eshuis, E. Goossens-Post, E. de Graaff-

Van Meeteren, F. Grimmelikhuizen, D. Grobbe, J. Haalebos, J. Hennephof, G. van Heteren, L.D.M.E. van Heteren, B. van Heugten, S. Hodes, Herma Hofmeijer, J. Hopman, A. Huijser, E. Hummelen, G. van der Hulst, Yolanda Jansen, P. Jochems, Jan de Kater, J. Keukens, A. Ladan, M. Le Poole, M. Leenaers, K. Leering, T. Liefaard, A. Ligeon, T. Lodder, A. Man, D. van der Meer, E. van der Meer-Blok, A. MeesLubberman, A. de Meijere, J. Melkert, E. Merkx, Jaap Mulders, H. Nagtegaal, A. Nieuwenhuizen, La Nube, Kay Bing Oen, E. Overkamp en A. Verhoog, C. van de Poppe, P. Price, F. Racké, H. Ramaker, S. van de Ree, Wessel Reinink, L.M. Remarque-Van Toorn, Thecla Renders, B. Robbers, A. Schneider, H. Schnitzler, G. Scholten, C. Schoorl, E. Schreve-Brinkman, Steven Schuit, P. Smit, G. Smits, I. Snelleman, A. Sonnen, K. Spanjer, C. Teulings, H. Tjeenk Willink, A. Tjoa, Y. Tomberg, J. van Tongeren, H.B. van der Veen, R. Verhoeff, R. Vogelenzang, F. Vollemans, F. Voorsluis-Spanhoff, P. Vos, A. Vreugdenhil, A. Wertheim, M. Willekens, M. van Wulfften Palthe, M. Yazdanbakhsh, P. van der Zant, P. van Zwieten en N. Aarnink jonge begunstigers Kai Ament, Ilonka van den Bercken, Maarten Biermans, Maarten van Boven, Rolf Coppens, Susan Gloudemans, Jolanda de Groot, Marte

Guldemond, Nynke de Haan, Hagar Heijmans, Anna van Houwelingen, Daan de Jong, Judith Lekkerkerker, marije Mulder, Boris van Overbeeke, Gijs Schunselaar, Farid Tabarki, David van Traa, Frank Uffen, Helena Verhagen, Merijn van der Vlies, Marian van Zijll Langhout anonieme schenkers Ook dankt het Holland Festival anonieme schenkers. liefhebbers Het Holland Festival dankt 705 Liefhebbers voor hun steun en bijdrage. Het Holland Festival heeft ook uw steun nodig: word Vriend Als Vriend draagt u actief bij aan de bloei van het Holland Festival.

liefhebber Vanaf € 45 per jaar bent u al Liefhebber. U ontvangt deze pocket dan voortaan als eerste, heeft voorrang bij de kaartverkoop en u krijgt korting op tickets.

begunstiger Vanaf € 250 per jaar (of € 21 per maand) bent u Begunstiger. Uw bijdrage komt rechtstreeks ten goede aan de internationale programmering van het Holland Festival. Als Begunstiger heeft u recht op vrijkaarten en andere aantrekkelijke privileges.

jonge begunstiger Vanaf € 250 per jaar (of € 21 per maand) ben je Jonge Begunstiger. Laat jij je inspireren door interna39

tionale podiumkunsten? Wil je meer weten over de kunstenaars die je in het Holland Festival mee op avontuur nemen en in vervoering brengen? Sluit je dan nu aan!

beschermer Vanaf € 1.500 per jaar (of € 125 per maand) bent u Beschermer. Als dank voor uw aanzienlijke bijdrage aan de internationale programmering van het Holland Festival ontvangt u een uitnodiging voor de openingsvoorstelling en voor exclusieve bijeenkomsten, naast vrijkaarten en andere privileges.

hartsvriend Vanaf € 5.000 per jaar bent u Hartsvriend. Als Hartsvriend van het Holland Festival nodigen we u uit om dichter bij de makers te komen. Met gelijkgestemden en gasten van het festival verwelkomen we u graag op speciale gelegenheden en geven u een blik achter de schermen.

geefwet Sinds 1 januari 2012 is het nog aantrekkelijker om het Holland Festival te steunen vanwege de Geefwet die tot 1 januari 2018 van kracht is. De Geefwet houdt in dat giften aan culturele ANBI’s met 25% verhoogd mogen worden tot een maximum aan schenkingen van € 5.000 per jaar. Schenkt u meer dan € 5.000, dan kunt u het resterende bedrag voor het reguliere percentage (100%) aftrekken van de inkomstenbelasting. De voordelen van de Geefwet gelden voor alle belastingplichtigen (particulieren en bedrijven) en zijn van toepassing op zowel eenmalige als periodieke schenkingen.

voordeel van een periodieke schenking

colofon / colophon

Een eenmalige gift is beperkt aftrekbaar voor de belasting. Het totaal van de giften op jaarbasis dient hoger te zijn dan 1% (drempel) en kan tot maximaal 10% (plafond) van het inkomen worden afgetrokken. Een periodieke gift is een gift waarbij voor een periode van ten minste vijf opeenvolgende jaren een gelijke uitkering wordt gedaan, vastgelegd in een periodieke akte. De gift is volledig aftrekbaar zonder aftrekdrempel of aftrekplafond.

Holland Festival Piet Heinkade 5 1019 br Amsterdam tel. +31 (0)20 – 7882100 [email protected] www.hollandfestival.nl

Wilt u ook Vriend van het Holland Festival worden? Ga voor meer informatie en een aanmeldformulier naar www.hollandfestival.nl / steun HF of neem vrijblijvend contact op met Leonie Kruizenga, hoofd development op 020 – 788 21 18.

tekst / text De teksten zijn afkomstig uit het programmaboek Vortex Temporum van Rosas. Dit boek is op 1 en 4 juni te koop aan de informatiebalie van het Holland Festival. The articles are from the programme book Vortex Temporum published by Rosas. This book is available for sale on 1 and 4 June at the Holland Festival information desk vertaling nederlands / dutch translations Daniël Bertina eindredactie en opmaak / editorial and lay-out Holland Festival ontwerp omslag / design cover Maureen Mooren druk / printing Tuijtel, Hardinxveld-Giessendam © Holland Festival, 2014 Niets uit deze uitgave mag op welke wijze dan ook worden vermenigvuldigd en/of openbaar gemaakt zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van het Holland Festival. No part of this publication may be reproduced and/or published by any means whatsoever without the prior written permission of the Holland Festival.

40