the wasp factory ben frost holland festival

holland festival ben frost

the wasp factory

Info

inhoud / content Info, credits

data / dates zo 22, ma 23 juni 2014 Sun 22, Mon 23 June 2014 locatie / venue Muziekgebouw aan ’t IJ aanvang / starting time 20.30 uur 8.30 pm duur / running time 1 uur 30 minuten, zonder pauze 1 hour 30 minutes, no interval taal / language Engels met Nederlandse boventiteling English with Dutch surtitles inleiding / introduction door by Remco Schuurbiers 19.45 uur 7.45 pm meet the artist met with Ben Frost zo 22.6, na de voorstelling Sun 22.6, after the performance moderator Remco Schuurbiers websites www.thewaspfactory.is www.ethermachines.com

3

nederlands Mission Impossible: van de The Wasp Factory een opera maken David Pountney 4 De gekwetste mens Ben Frost in gesprek met prof. dr. Reinhard Haller 6 Biografieën 9 english Mission impossible: How to turn The Wasp Factory into an opera David Pountney 13 The Hurt Creature A conversation with Ben Frost and prof. dr. Reinhard Haller 16 Biographies 19

CREDITS libretto David Pountney, gebaseerd op de gelijknamige roman van based on the novel by Iain Banks regie, muziek / direction, music Ben Frost toneelbeeld / set design Mirella Weingarten kostuums / costumes Boris Bidjan Saberi licht / light Lucy Carter

2

3

geluid / sound Daniel Rejmer uitgevoerd door / performed by Lieselot De Wilde, Jördis Richter, Mariam Wallentin uitvoering muziek / music performed by Reykjavik Sinfonia, strijkkwintet string quintet coregie / associate director Sasha Milavic Davies technische leiding / technical director Jörg Schildbach lichttechniek / light technician Thomas Schmidt assistent toneel en kostuums / assistant stage and costumes Gabi Bartels productieleiding / production management Elisabeth Knauf productie / production HAU Hebbel am Ufer, Laura Berman_Next coproductie / coproduction Royal Opera House, Holland Festival in opdracht van / commissioned by Kunst aus der Zeit / Bregenz Festival met steun van / with support by Hauptstadtkulturfonds Berlin, Nordic Culture Point wereldpremière / world premiere Bregenz, 1.8.2013

Mission Impossible: van de ‘The Wasp Factory’ een opera maken Toen de Bregenzer Festspiele Ben Frost vroeg een muziektheaterwerk te schrijven, vertelde hij dat hij The Wasp Factory van Iain Banks als uitgangspunt had willen nemen, maar dat van dit boek geen libretto gemaakt kon worden. Meer aanmoediging had ik niet nodig. In principe had Frost gelijk: het is onmogelijk. Een roman heeft vaak één vertelinstantie, maar een libretto heeft dialogen nodig. Hoe doe je dat bij The Wasp Factory, dat voor 95 procent verteld wordt in het hoofd van de gestoorde jongen Frank? In het boek wordt een ingewikkeld genderspel gespeeld. Dat kan prima werken in een film, maar zodra iemand gaat zingen, hoor je onmiddellijk of het een man of een vrouw is. Daarnaast is het ondoenlijk de wespenfabriek zelf goed neer te zetten op het podium. Die wespenfabriek is een ingewikkelde en macabere machine, een soort geperverteerd poppenhuis met z’n kleine potjes urine, brandende luciferdoosjes en doolhofachtige mechaniekjes. Zo’n miniatuur kan op film heel leuk zijn, maar op het toneel werkt het niet. Gelukkig loste Frost de eerste twee problemen zelf al op. In het muziekconcept had hij de tekst verdeeld over drie vrouwen. Op die manier konden de monologen worden omgewerkt tot dialogen. In het genderthema was Frost niet geïnteresseerd: in het feit dat de personages over drie vrouwen verdeeld zouden worden, lag al een hoge abstractiegraad besloten. Ik wist dus al dat de wespenfabriek niet te zien hoefde te zijn. Kortom: mijn taak was om het verhaal zo bondig en zo duidelijk mogelijk te vertellen, en het libretto een dramatische structuur te geven. Het verhaal bevat gedetailleerde beschrijvingen van drie moorden. Normaal

zouden dergelijke uitweidingen het libretto te zwaar maken, maar hier definiëren de zorgvuldig uitgekiende methodes het personage van deze jonge seriemoordenaar. Het tempo en de structuur van een roman zijn anders dan die van een opera, en deze verschillen werken door tot in de zinsstructuur en de woordkeuze. Aangezien de muziek de woorden uitrekt, zijn bijzinnen taboe – jammer dat Wagner dat nooit heeft beseft. Verdi noemde zijn concept ‘parola scenica’: een levensechte uiting die als geconcentreerde essentie door de muziek wordt ingekapseld. Banks kleedt in The Wasp Factory Franks fantasiewereld in een wagneriaanse taal. Frank zegt: ‘To be mastered, the world must be named’, en dan volgt een gedetailleerde beschrijving van zijn bezittingen: mijn katapult: de zwarte vernietiger; mijn fiets: grit; mijn schep: stoutsteker; de cirkel van de bom; de scheermesjesgalerij; de wespenfabriek, enzovoort... Niet zo heel anders dan Brünnhilde en haar paard Grane, of Siegfried met zijn zwaard Nothung. Hier krijgen de namen – net als de exotische plaatsnamen in de poëzie van Brecht (Alabama, Benares, Bilbao) – een grafische kracht die losstaat van hun betekenis. Dergelijke opsommingen kunnen muzikale statements worden. Zo vangen ze Franks obsessieve fantasieën en volgen ze de kenmerken van Verdi’s parola scenica. Frost kon zich aan de hand van het libretto verbinden met de unheimische thematiek van The Wasp Factory, zonder iets te hoeven uitleggen. Van de complexe psychologische verkenning in het boek moest het libretto net genoeg laten zien om het publiek de plot te laten volgen. Ik heb gestreefd naar een verbaal skelet waarop de muziek het vlees zou zijn. ‘Laat ruimte voor de muziek’, is het motto van de librettist. 4

Mijn ambities als librettist zijn bescheiden – en literaire kwaliteiten leiden niet altijd tot goede libretti. De grootste was Mozarts librettist Lorenzo da Ponte, die een perfecte balans nastreefde tussen een ongehinderde informatieoverdracht en een lyrische expressie, binnen de structuur van recitatief en aria. Eind 19e eeuw maakten literaire reuzen hun entree in het medium. Het resultaat was niet altijd even geslaagd. Verdi werd bij Simon Boccanegra, Otello en Falstaff door zijn librettist Arrigo Boito tot nieuwe hoogten geïnspireerd, maar bij Hugo von Hofmannsthal – jarenlang de vaste librettist van Richard Strauss – zien we dat literaire ambitie ook negatief kan uitpakken. Von Hofmannsthal schreef heel gecompliceerd. Strauss verloor zichzelf graag in verfraaiingen, en deze slechte gewoonte werd aangemoedigd door Von Hoffmansthals libretti die als een art-nouveauschilderij waren opgesierd met literaire krullen. Later had ook Auden briljante libretto-ideeën, die in de uitvoeringen verloren gingen omdat ze leden aan een complexiteit die dodelijk is voor een libretto. En tegenwoordig krijg je pijn in je nek als je die overbodige woordenbrij op de boventiteling leest. De grootste 20e-eeuwse librettist was een componist: Janácˇek. De gedrevenheid waarmee hij zijn tekstbronnen toetakelde, is zelfs grafisch terug te zien in de krachtige pennenstrekken waarmee hij, zoals in Dostojewski’s Uit het dodenhuis, onhandelbaar materiaal terugbrengt tot operaformaat. In Het sluwe vosje transformeert hij een krantencartoon tot een diepzinnig-komische meditatie over de cyclus van leven en dood: een excellente proeve van zijn librettokunst. In slechts negentig minuten bereikt hij een complete wagneriaanse wereldbeschouwing.

5

Benjamin Britten daarentegen koos voor zijn libretti gruwelijke derderangsschrijvers, die onderwerpen als onverdraagzaamheid, uitbuiting en wreedheid omwikkelden met bleke en verbloemende taal. Britten was een binnenvetter, en alleen via de muziek kon hij de confrontatie aan met de wreedheden van zijn personages. Hij koos schrijvers die de ware aard van zijn onderwerp maskeerden – iets wat hij zichzelf nauwelijks durfde toe te geven. En misschien deed hij er ook goed aan; de toenmalige maatschappij had een al te uitgesproken versie van de boodschap waarschijnlijk niet geaccepteerd. Brittens opera’s bewijzen dat goede muziek altijd triomfeert over een zwakke tekst, maar als de librettist een robuust skelet aanreikt, kan dat de componist mogelijk inspireren tot geweldige muziek. Het zou mooi zijn als dit libretto het resultaat was van lange en intieme uitwisselingen met ‘Banksie’ (zoals Iain Banks zijn berichten ondertekent), maar in werkelijkheid heb ik slechts één e-mail van hem gekregen, met enkele aanmerkingen. Die heb ik verwerkt, met het volgende fiat van de grote auteur als resultaat: ‘Wel, David Pountney denkt er duidelijk goed over na, dus ik ben al blij dat ik die paar dingen naar voren heb kunnen brengen. Daar wil ik het maar bij laten. Uiteindelijk is dit de voorstelling van hem en Ben Frost, en wat mij betreft mogen ze hun gang gaan. Met de allerhartelijkste groeten, Banksie’. David Pountney The Guardian, zaterdag 21 september 2013

De gekwetste mens ben frost in gesprek met prof. dr. reinhard haller Ben Frost (BF): Hoe zeldzaam is het eigenlijk dat kinderen een moord plegen? Prof. dr. Haller (H): Dat is eigenlijk heel erg zeldzaam, en dat geldt vooral voor hoe dat beschreven is in de roman, waarin een kind meer dan één persoon vermoordt. Wat het verhaal wel bevat, is een waaier aan psychologisch en psychodynamisch materiaal dat kenmerkend is voor de ontwikkeling van een seriemoordenaar. Dit is het verhaal van een autistisch kind. Zijn moeder heeft het gezin verlaten, zijn vader heeft zich teruggetrokken omdat hij psychisch gestoord is, en Frank leeft op een manier die we associëren met autisme. In zijn tienerjaren zal hij waarschijnlijk een borderline autismestoornis ontwikkelen. BF: Bij de diagnose van autisme is er altijd een grijs gebied. Er zijn immers geen duidelijk waarneembare fysieke verschijnselen zoals bij het downsyndroom bijvoorbeeld wel het geval is. Autisme is een tamelijk abstracte aandoening, en de vaststelling is toch altijd enigszins subjectief. H: Ja, maar wat hier belangrijk is, is het psychopathologische aspect: een autistisch persoon is iemand die zich volledig terugtrekt in zijn eigen wereld. In de roman wordt dit gesymboliseerd door het afgesloten eiland dat Frank verdedigt tegen de buitenwereld en waar hij de rol aanneemt van een absoluut despoot. Hij laat daar niemand binnen. BF: Wat ik het meest schokkend vind zijn niet zozeer de verschillen in de manier waarop Frank interacteert met zijn wereld, maar dat hij in bepaalde opzichten erg lijkt

op mij en mijn jeugdervaringen. Ik herinner me nog heel goed dat ik in oorlog was met mijn omgeving – zelfgemaakte explosieven, wapens gemaakt van boomtakken, vuren ontsteken, gedetailleerde fantasieën, katapulten, brievenbussen opblazen… In de achtertuin van mijn grootmoeder was een plek waar mijn broer en ik onze fietshelmen opzetten om tegen de sukkels uit die buurt ten strijde te trekken, gewapend met zelfgemaakte pijl-en-boog en met speren, en van top tot teen gecamoufleerd met modder en bladeren. Toen ik dit boek voor de eerste keer las, herkende ik zoveel aspecten in de manier waarop Frank omging met zijn wereld dat ik mij echt verbond met zijn persoonlijkheid. H: De kern van The Wasp Factory wordt gevormd door enerzijds aspecten die je zou kunnen interpreteren op een dieper psychologisch niveau, en anderzijds door aspecten die je zou kunnen begrijpen op een symbolisch of archaïsch niveau. In de familie van Frank zijn er verscheidende gevallen van schizofrenie of wanen, van paranoia zou je kunnen zeggen. En bij Frank zie je dezelfde risicofactoren als bij de meeste seriemoordenaars. BF: Ja, en dat is ook precies mijn punt: ik ben geen seriemoordenaar. Mijn familie is niet vrij van laten we zeggen ‘bijzondere persoonlijkheden’. Mijn beide ouders waren hooggekwalificeerde politiemensen, en allebei hielden ze zich bezig met het onderzoeken van soms zeer ernstige misdaden. Vaak ging het om moord, en ook een aantal keren om bijzonder duistere gevallen van seksueel misbruik. Ongewild was ik als kind blootgesteld aan soms behoorlijk ongeschikte zaken. Dus waar ligt die grens? En wat weerhoudt mij of anderen met soortgelijke jeugdervaringen ervan die grens over te steken? 6

H: Dat is de vraag waar het om gaat, en waarop we nog steeds geen antwoord hebben. Er zijn wereldwijd zo’n vierhonderd seriemoordenaars bekend, en 120 daarvan zijn nog niet gepakt. We kunnen niet met zekerheid bepalen wat het precies is dat deze mensen aanzet tot hun daden. We kennen wel de risicofactoren: een ontbrekende moeder, een opvoeding die gekenmerkt wordt door verwaarlozing, belast zijn met psychische stoornissen, en gedragsstoornissen tijdens de kindertijd zoals het martelen van dieren, brandstichting of van huis weglopen. Een andere belangrijke factor is een syndroom dat karakteristiek is voor seriemoordenaars, namelijk kwaadaardig narcisme zoals beschreven door de New Yorkse psychoanalyticus Otto Kernberg. Volgens hem is dit een persoonlijkheidsstoornis die alle seriemoordenaars gemeen hebben, en het is zonder meer ook van toepassing op alle gevallen die ik zelf heb geanalyseerd. Het zijn sadisten, mensen die seksueel genot ontlenen aan het martelen van anderen. Als kind martelen ze dieren, iets dat Frank ook doet. Dit is een indicatie voor ernstig sadisme: seksueel genot ontlenen aan het martelen van andere menselijke wezens. Dat is het eerste element dat in de roman van Banks beschreven wordt. Het tweede is het absolute gebrek aan empathie: het autistische aspect. Het derde is het verlangen macht uit te oefenen over anderen, de wens te domineren, het lot van een ander te bepalen, te beslissen of die ander leeft of sterft. Dat is waarom Frank zijn eigen speciale wereld heeft gecreëerd. BF: Frank rechtvaardigt al deze daden. Hij erkent dat het vermoorden van een driejarig meisje verkeerd is, maar hij rechtvaardigt het via het geloofssysteem dat hij heeft geschapen. De wespenfabriek is zijn godsdienst.

H: Ja, zo zou ik het ook duiden. Frank was als kind een typische autist, en het afgesloten eiland is daarvoor een duidelijke indicator. Maar later ontwikkelt hij iets dat ook kenmerkend is voor autisme: borderline persoonlijkheidsstoornis. En dat is het centrale thema in de roman: is Frank nog normaal of is hij al gestoord, is hij al schizofreen? Franks halfbroer Eric staat symbool voor de ziekte, de waanzin waartoe ook Frank gedoemd is. Eric ontsnapt uit de inrichting voor geesteszieken, en dat hangt gedurende het hele verhaal in de lucht. Dan betreedt Eric het toneel met een klap die symbolisch het beslissende moment markeert: of Frank echt gestoord wordt, of dat hij greep krijgt op de dingen. BF: Ik vind het interessant dat jij Eric leest als een symbool. Toen ik het boek voor het eerst las, nam ik aan dat Erik niet een echt persoon was, maar meer een soort manifestatie. Er is denk ik één cruciale zin in het boek waarin Banks dit in bedekte termen kenbaar maakt aan de lezer. Dat is als Eric aan de telefoon is met Frank en zegt: ‘niemand hoeft te slapen, ik slaap tegenwoordig nooit, op die manier kan ik de wacht houden en ervoor zorgen dat niemand je besluipt.’ Dat gebruik van ‘je’ – en niet ‘me’ – verandert alles. H: Ja, dat lijk mij ook. Eric staat voor de dreigende waanzin. BF: Hoe vaak kom jij het tegen dat deze karakteristieken verknoopt zijn met problematiek die gerelateerd is aan seksuele identiteit of gender? H: Dat is in werkelijkheid een zeldzaam fenomeen. Onder de vierhonderd gevallen die ik heb bestudeerd waren er misschien twee of drie waarbij de door jou genoemde

7

genderkwestie relevant was. In een diepere psychologische duiding is het een verhaal over het vinden van je identiteit. In dat opzicht is er een gelijkenis met Richard Wagners Parsifal. Nu is Frank genetisch gezien een vrouw, en ondanks de chemische castratie blijft hij in de kern een vrouw. Hij probeert het verlies van zijn genitaliën te compenseren met het gebruik van wapens, met het bouwen van brandstofbommen en door mensen aan te vallen met zijn katapult. Ik denk dan ook dat dit verhaal gaat over iemand die zijn identiteit niet gevonden heeft, en dat de verkeerde sekse daar het symbool van is. Het gaat over iemand die zijn weg moet vinden door dit psychoanalytisch doolhof vol sadisme, wreedheden en negatieve fantasieën. Hijzelf noemt zijn daden – het martelen van dieren, de moorden – een fase in zijn ontwikkeling, en hij zegt dat hij nooit opnieuw een ander mens zal doden. De kwaadaardige narcist, de seriemoordenaar, is paranoïde. Hij is extreem wantrouwend, en dat is de reden dat hij zijn daden zo nauwgezet plant en zichzelf probeert te beschermen – zoals Frank doet door op zijn eiland te patrouilleren. Dat is ook de reden dat zo iemand moeilijk te pakken is: hij handelt niet impulsief en maakt geen vergissingen. Hij doordenkt en plant alles heel zorgvuldig, zoals een spion in een vreemde stad iedereen ervan verdenkt een vijand te zijn. Dat is wat hem zo gevaarlijk maakt. BF: Het hele traject van de menselijke evolutie is dat we steeds verder af komen te staan van ons dierlijke zelf, van iets dat verbonden is met de aarde, met de natuur, iets dat op een of andere manier wreed is en hardvochtig en zonder empathie. Is de toekomst zonder moord?

H: Op mondiaal niveau zien we inderdaad ieder jaar een daling van het aantal moorden. Seksmoord op kinderen is bijvoorbeeld heel zeldzaam geworden; het is nu nog maar 1 procent van het aantal gevallen in 1950. BF: Maar de aard van de misdaden is veranderd? H: De moderne moordenaar is niet langer een sadist, seksueel afwijkend of een psychopaat. Tegenwoordig is het de gekwetste mens. Mensen zijn heel makkelijk emotioneel te kwetsen, en dat is iets dat we vaak over het hoofd zien. De trend lijkt tegenwoordig dat je ‘cool’ moet zijn – dat wil zeggen zonder emotie – maar in werkelijkheid zijn wij mensen extreem kwetsbaar. Met betrekking tot seriemoordenaars zoals de ‘schoolschieters’ weten we bijvoorbeeld dat het gevoel buitengesloten te zijn de belangrijkste risicofactor is. Deze mensen hebben het gevoel dat ze niet serieus genomen worden of dat ze niet gerespecteerd worden. En dan willen ze één moment belangrijk zijn: ze willen de wereld laten zien wat ze hebben. Ze willen dat het grote ‘net’ een moment lang de adem inhoudt. Ze willen vijftien minuten beroemd zijn. Prof. dr. med. Reinhard Haller is psychiater en psychotherapeut en een van de meest gerenommeerde forensisch psychiaters van Europa. Hij was als expert betrokken bij verschillende nationale en internationale rechtszaken en schreef beschouwingen over beroemde zaken als de lustmoordenaar Jack Unterweger, de Oostenrijkse ‘Unabomber’ Franz Fuchs, en de schietpartij in de school van Winnenden. Hij onderzocht ook incestpleger Josef Fritzl in Amstetten. Hij heeft meer dan driehonderd moordenaars gesproken. Reinhard Haller was voorzitter van de Kriminologische Gesellschaft, een wetenschappelijke vereniging van criminologen uit Duitsland, Oostenrijk en Zwitserland. 8

biografieën Ben Frost werd in 1980 geboren in Melbourne (Australië). In 2005 verhuisde hij naar Reykjavik (IJsland) waar hij samen met zijn goede vrienden Valgeir Sigurðsson en Nico Muhly het collectief en platenlabel Bedroom Community oprichtte. In zijn albums – onder meer Steel Wound (2003), Theory of Machines (2007), BY THE THROAT (2009) en A U R O R A (2014) – wordt gestructureerde klankkunst versmolten met stoere post-klassieke elektronische muziek, vervormende fysieke kracht met meeslepende melodie, geconcentreerd minimalisme met heftig scheurende dark metal. In 2010 werd hij door Brian Eno in het kader van het Rolexprogramma ‘Mentor and Protegé’ uitgenodigd voor een samenwerkingsjaar. Dit resulteerde onder meer in Sólaris, een bewerking van de muziek bij de Tarkovsky-klassieker voor het Poolse Sinfonietta Cracovia. Sindsdien zijn Eno en Frost blijven samenwerken aan uiteenlopende projecten. Frost werkt ook regelmatig met andere musici en kunstenaars. Zo was hij betrokken bij studioproducties van albums als Ravedeath, 1972 en Virgins van Tim Hecker, The Seer van Swans en New History Warfare trilogy van Colin Stetson, en bij verscheidene releases van Bedroom Community. Ook schreef hij muziek voor choreografen als Wayne McGregor | Random Dance, Akram Khan en Chunky Move en voor regisseur Falk Richter. Filmmuziek maakte hij voor Sleeping Beauty (nominatie

Gouden Palm) van Julia Leigh en Djúpið van de IJslandse regisseur Baltasar Kormákur (samen met Daníel Bjarnason wonnen zij de IJslandse filmprijs voor beste filmscore in 2013). Met beeldend kunstenaar Richard Mosse reisde hij tot diep achter de frontlinies van het door oorlog verscheurde OostCongo voor de productie van The Enclave, de multi-channel video- en klankinstallatie die in 2013 tijdens de Biënnale van Venetië in première ging. 2013 was ook het jaar waarin Frosts eerste opera – gebaseerd op The Wasp Factory (1984), het beruchte boek van Iain Banks – in première ging, Deze samenwerkingen en allianties weerspiegelen Frosts drang steeds weer wegen te vinden om muziek, ritme, technologie, het lichaam, performance, tekst, conceptuele kunst, schoonheid en geweld tegen elkaar af te zetten en de rollen en procedés van verschillende artistieke disciplines op één plek te combineren en te laten versmelten. www.ethermachines.com David Pountney studeerde in zijn geboortestad Oxford en in Cambridge. Als hoofdregisseur van de English National Opera (1983-1993) regisseerde hij meer dan twintig opera’s, waaronder Doktor Faust, Rusalka, Hänsel und Gretel, The Fairy Queen en Lady Macbeth of Mtsensk. Hij was tot 2013 intendant van Bregenz Festival. Pountney is directeur en artistiek Leider van de Welsh National Opera. Hij regisseerde meer dan tien wereldpremières, waaronder Die Passagierin en drie opera’s van Sir Peter Maxwell 9

Davies waarvoor hij ook het libretto schreef. Hij heeft veel opera’s vanuit het Russisch, Tsjechisch, Duits en Italiaans vertaald naar het Engels. In 2013 regisseerde hij drie wereldpremières van opera’s: Satyagraha in Rotterdam, The Voyage in de Metropolitan Opera in New York en Die Spuren der Verirrten van Philip Glass. David Pountney was ook regisseur van de nieuwe productie van Die Zauberflöte die in 2013 tijdens de Bregenzer Festspiele op het meer werd opgevoerd. Nadat Mirella Weingarten haar theateropleiding in Londen had afgerond, vervolgde zij haar studie aan de kunstacademies van Hamburg en Edinburgh. Een van haar docenten was Marina Abramovicˇ. In 1998 behaalde Weingarten een master toneel- en kostuumontwerp aan de Slade School of Art in Londen. Sinds 1996 is ze behalve als professioneel theaterontwerper en regisseur ook werkzaam als choreograaf. In 1999 richtte ze haar eigen dansgezelschap op onder de naam ‘tanztheater mirella weingarten’. Na een aantal producties te hebben gerealiseerd in het Verenigd Koninkrijk keerde ze terug naar Duitsland. Daar ging ze een langdurige en intensieve samenwerking aan met de Zeitgenössische Oper Berlin en ontwierp ze veel producties voor het gezelschap. De afgelopen jaren bracht haar werk als regisseur en ontwerper haar in heel Europa, onder meer bij de Opera van Luzern, de Expo Zaragoza in Spanje, de Komische Oper Berlin, de Salzburger Festspiele

en de Biënnale van Venetië. Haar choreografieën werden onder meer uitgevoerd tijdens het Kunstfest Weimar, het KKL in Luzern, in Zürich, bij de Oper Leipzig en op het Davos Festival. Mirella Weingarten is artistiek leider van het muziekfestival Schlossmediale Werdenberg in Zwitserland en woont in Berlijn. De Duits-Iraanse ontwerper Boris Bidjan Saberi lanceerde in 2007 zijn eigen kledinglabel en ontwerpt sindsdien zijn collecties vanuit zijn studio in Barcelona. Door de jaren heen is het label dankzij Saberi’s unieke visie op eigentijdse handgemaakte confectiekleding uitgegroeid tot een icoon voor urban mannenkleding. De straatcultuur is weliswaar een belangrijke inspiratiebron voor Saberi en de knipoog naar de urban style is altijd duidelijk aanwezig, maar hij voegt daar een geraffineerde verfijning en een functionele dimensie aan toe. Boris Bidjan Saberi is tevens een getalenteerd alchemist als het gaat om het herinterpreteren van alledaagse materialen. Experimenteren is dan ook een sleutelwoord in het werk van de ontwerper, die zichzelf voortdurend nieuwe uitdagingen stelt door te spelen met lichaamslijnen en door leer en andere natuurlijke materialen te combineren met metalen, rubber, plastic, teer, was en zelfs bloed. Zijn kleding wordt internationaal verkocht in exclusieve multibrand winkels. Met zijn werk voor The Wasp Factory begeeft Saberi zich voor het eerst als

kostuumontwerper in de wereld van het theater. De Britse lichtontwerper Lucy Carter kreeg in 2008 de Knight of Illumination Award for Dance 2008 voor Chroma. Tot haar recente operaproducties behoren Grimes on the Beach (Aldeburgh Festival 2013), Lohengrin (Welsh National Opera en Warschau), Maria Stuarda en The Adventures of Mr Broucek (Opera North en Scottish Opera), Parthenogenis in de regie van Katie Mitchell (ROH2) en SUM van regisseur Wayne McGregor (eveneens ROH2). De belangrijkste van Carters vele samenwerkingsprojecten met choreograaf Wayne McGregor zijn Borderlands (San Francisco Ballet), FAR en Entity (Random), Ravengirl (2013), Live Fire Exercise, Limen, Infra, Chroma, Qualia (Royal Ballet, Londen), Dido and Aeneas, Acis and Galatea (Royal Opera/Royal Ballet), Outlier (New York City Ballet), Dyad 1909 (Australian Ballet), Kirikou and Karaba (musical), L’Anatomie de la Sensation, Genus (ballet van de Opéra National de Paris), Skindex en Renature (Nederlands Dans Theater), Dyad 1929, Entity, Amu, Digito1, AtaXia en Nemesis (Random Dance), 2 Human (English National Ballet), Yantra en Nautilus (Stuttgart), Chroma (Bolsjoi, Canadian National Ballet, San Francisco Ballet, het Deense Koninklijk Ballet) en Infra (Joffrey Ballet, Chicago). Lucy Carter verzorgt het licht bij La finta giardinera, dat in een regie van Frederick Wake Walker wordt opgevoerd tijdens het Glyndebourne Festival 2014. 10

De Australische muziek­ producent, mixer en geluids­ ontwerper Daniel Rejmer woont en werkt in Stockholm. Zijn jarenlange verblijf in Londen en zijn dynamische klankbenadering hebben geleid tot uiteenlopende samenwerkingen met bands als Foals, The Kills en Billy Bragg, en tot mixopdrachten voor films als Way of the Morris van Adrian Corker. In een partnerschap dat teruggaat tot zijn tijd in Melbourne (Australië), hebben Rejmer en Ben Frost meer dan tien jaar samengewerkt als live-soundengineer en geluidsontwerper bij verreweg de meeste van hun projecten, waaronder School of Emotional Engineering, Theory of Machines, Sólaris en A U R O R A (april 2014). Lieselot De Wilde is een creatieve en veelzijdige Belgische vocaliste en performer. Aan het begin van haar zangcarrière concentreerde zij zich op polyfonie uit de renaissance, met name als lid van het uit vier vrouwen bestaande kwartet Encantar. De Wilde heeft een toenemende belangstellig voor hedendaags muziektheater en mocht recentelijk in nieuwe producties werken met componisten en regisseurs als Dominique Pauwels en Inne Goris (Muur, 2011), Frank Nuyts (Tongval, 2012) en Pieter De Buysser & Thomas Smetryns (Meneer Afzal, 2013). Ze trad aan in producties van de twee grootste Belgische ensembles voor hedendaags muziektheater, te weten LOD en Muziektheater Transparant, en verder onder

meer bij de Vlaamse Opera en Operadagen Rotterdam. De Wilde maakt deel uit van het gregoriaans zingende ensemble Psallentes. Haar eigen baroktrio Bel Ayre krijgt hoe langer hoe meer internationale erkenning. De jonge Berlijnse actrice Jördis Richter maakte in 2011 haar professionele debuut bij de Schaubühne. Als klassiek geschoolde zangeres werkte ze al eerder mee aan uiteenlopende experimentele muziektheaterproducties in de Berlijnse Sophiensaele. In 2012 had ze een hoofdrol in de televisiefilm Nur eine Nacht, die werd geproduceerd door het Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF), en een gastrol in de televisieserie Ein starkes Team. Jördis Richter werkt samen met de acteurs Edgar Selge en Iris Berben aan een nieuwe speelfilm. De Zweedse zangeres Mariam Wallentin is internationaal bekend om haar volle en krachtige stem en haar fabel­ achtige vermogen zich thuis te voelen in uiteenlopende muziekgenres. Ze maakt deel uit van het slagwerk-en-zangduo Wildbirds & Peacedrums, dat tot op heden drie uitzonderlijk goed ontvangen albums heeft uitgebracht. Wallentin schrijft zelf muziek voor theater, koren en ensembles met uiteenlopende samenstellingen – bijvoorbeeld een groep van twintig slag­ werkers – en ontleent haar inspiratie aan minimal music, blues en experimentele muziek. Ze is internationaal actief in de free jazz en werkt geregeld samen met improvisatoren en musici uit de wereld van de rock

en de alternatieve muziek. Voor de komende tijd staan onder meer op het programma een nieuw album met Wildbirds & Peacedrums (een liederencyclus die zij schreef samen met de in New York gevestigde componist Mikael Karlsson) en een samenwerkingsproject met het Copenhagen Phil. Mariam Wallentin bracht als Mariam the Believer recentelijk haar eerste soloalbum uit. Onder leiding van artistiek leider en bassist Borgar Magnason brengt Reykjavík Sinfonia IJslands beste jonge talenten bijeen om nieuwe muziek te verkennen en te promoten. Ingebed in de Bedroom Community – het zorgvuldig beheerde platenlabel van Valgeir Sigurðsson – heeft het ensemble zich gespecialiseerd in samenwerkingen met enkele van de inspirerendste hedendaagse musici en componisten. Het eerste seizoen (2013-2014) van Reykjavík Sinfonia ging van start met twee grootschalige nieuwe composities: The Wasp Factory van Ben Frost en Over Light Earth, een album met nieuwe kamermuziek van componist Daníel Bjarnason waarmee het ensemble heeft laten zien waar het met zijn virtuositeit en muzikale inventiviteit toe in staat is. Sasha Milavic Davies is regisseur en schrijver. Ze studeerde aan de École Jacques Lecoq (2006-2008) en was medeoprichter en een van de artistiek leiders van The Yard Theatre in Londen (2011-2012). Haar werk is uitgevoerd in Engeland, Frankrijk, Servië en 11

Duitsland. Ze was werkzaam als bewegingsregisseur voor de Young Vic (The Human Comedy) en de Opéra de Lyon (Von Heute auf Morgen en Sancta Susanna), en als regieassistent voor Complicite (The Master and Margarita, geregisseerd door Simon McBurney) en Sonia Friedman Productions (Betrayal, geregisseerd door Ian Rickson). Haar toneelstuk San Letnje Noci, gemaakt in 2010 in Belgrado, werd tijdens het Festic Festival in Belgrado driemaal onderscheiden. Recentelijk werd zij uitgenodigd deel te nemen aan Voyages de Kadmos, het programma van het Festival d’Avignon voor jonge opkomende regisseurs.

English

Mission impossible: How to turn The Wasp Factory into an opera Iain Banks’s complex debut novel is a brave choice for an opera. Ahead of its Royal Opera House premiere, librettist David Pountney reveals the challenges of adapting it for the stage When composer Ben Frost was asked by the Bregenz Festival to create a music theatre piece, he replied that he had always wanted to set the late Iain Banks’s stunning 1984 debut novel, The Wasp Factory, but that it was impossible to make a libretto out of the book. That was all the encouragement I needed to have a go. In principal, Frost was right. It is impossible. For a start, whereas novels frequently have a single narrative voice, a libretto needs dialogue between characters that exist in their own right. The Wasp Factory is about 95% first-person narrative in the head of the disturbed child protagonist, Frank. Second, there are complicated issues of gender in the book which might work fine in a film, but as soon as someone sings, their gender is hardly in question. Even a countertenor is evidently male. Third, the wasp factory itself is bound to be a disappointment on any stage. It is an intricate, macabre machine, like a perverted notion of a doll’s house, with its little pots of urine, burning match boxes, and labyrinthine mechanisms. Again, something that could be a lot of fun on film is too miniaturised to be viable on stage. Luckily, Frost had already solved the first two problems in his mind before I started. His musical concept was to break up the text between three performers who take all the roles between them, turning the book’s narrative monologue into dialogues. And he was

© Yann Mingard 12

13

not interested in the gender issue. The three performers would be female and the division of characters between them suggested a highly abstract presentation, so I knew there was no question of representing the wasp factory physically. My task was therefore to tell the story as concisely and clearly as possible, and then to find a way of giving the libretto a dramatic structure. Being concise essentially meant ruthlessly filleting the book, not an easy task when the key parts of the narrative include detailed descriptions of three murders committed by Frank. Normally this kind of circumstantial detail would be too ponderous for a libretto, but in this case the meticulous and calculated methods of this juvenile serial killer defined the character. The pace and structure of a novel is different from that of an opera. These differences extend to sentence structure and choice of words. Because of the way in which music stretches out words, subclauses are anathema – they simply become difficult to understand. (Too bad Wagner didn’t realise this.) Verdi had a concept he called parola scenica (scenic word), by which he meant a vivid utterance that made an impact on stage by encapsulating a concentrated essence of the situation. In The Wasp Factory, Banks clothed Frank’s fantasy world in an almost Wagnerian language. (I don’t know if he was aware of that connection, although it did emerge after his death that he had been composing music himself.) At one point Frank says: “To be mastered, the world must be named”, and goes on to itemise his possessions: My catapult: the black destroyer; My bicycle: gravel; My trowel: stoutstroke; the bomb circle; the blade corridor; the wasp factory and so on ... All of which is not a million miles

English

from Brünhilde and her horse, Grane, or Siegfried with his sword, Nothung. Here the names themselves, like the use of exotic place names in Brecht’s poetry (Alabama, Benares, Bilbao), acquire a graphic force independent of their meaning. Stripped of their grammar, lists of these names can become powerful musical statements in their own right and exactly fulfil the prerequisites of Verdi’s parola scenica in capturing the obsessive nature of Frank’s fantasies. But in the end, the most important thing was that the libretto would inspire Frost’s connection with the very disturbing subject matter of The Wasp Factory, without explanation getting in his way. It also had to relate just enough of the book’s complex psychological study to enable the audience to follow the plot. I aimed to create a verbal skeleton on which music would be the flesh. “Leave room for the music,” is the librettist’s motto. This sounds as though my aspirations for the librettist’s role are modest, and it’s true that great literary abilities don’t always lead to good libretti. The greatest of all time was Mozart’s librettist Lorenzo da Ponte, who was lucky enough to be working within a convention that promoted a perfect balance between the swift and unimpeded conveyance of information, and its expansion with lyrical expression: the recitative and aria structure. By the end of the 19th century, literary giants began to move in on the medium, not always with good effect, though Arrigo Boito, Verdi’s librettist for the revised Simon Boccanegra, Otello and Falstaff, inspired Verdi to new heights. Hugo von Hofmannsthal, Richard Strauss’s librettist for many years, is a good example of the pluses and minuses of literary ambition in a libretto. He was a subtle and intricate writer, and as the brutal energy of Strauss’s early operas declined,

this became a fatal flaw. Strauss always had a tendency to lose himself in embellishment, and Hoffmansthal’s libretti, decorated with allusions and literary curlicues like an art nouveau painting, encouraged Strauss in his worst habits. Later, Auden had brilliant ideas, but in execution they were frequently lost, suffering from the complexity that is essential to a poem, but fatal in a libretto. Worst of all, it is now hard to avoid craning our necks to read all this unnecessary verbiage on the surtitle screens. The greatest 20th-century librettist was a composer: Janácˇek. The energy and zest with which he vandalised his textual sources can be seen quite graphically in the vigour of his pen strokes as he cut extremely intractable material down to operatic size, in Dostoevsky’s From the House of the Dead, for example. His transformation in The Cunning Little Vixen of a newspaper cartoon into a profound and simultaneously comic meditation on nature and the cycle of life and death is an outstanding demonstration of a librettist’s art – a complete Wagnerian worldview achieved in only 90 minutes. By contrast, Benjamin Britten chose a gruesome succession of third‑rate writers to create his libretti, who wrapped up devastating subjects of intolerance, exploitation and cruelty in etiolated, precious, euphemistic language for which “arty‑farty” is far too kind an expression. I suspect this was deliberate. Britten was a closet character par excellence, and he could only confront the violence and cruelty of his subjects through music. He chose writers whose tiptoeing round the subject masked its true nature, which Britten scarcely wanted to admit to himself. Perhaps he was right to do so: society at the time could probably not have accepted an outspoken version of what he was actually saying. 14

But Britten’s operas prove that great music will always triumph over weak words, and if a librettist can give a composer a robust skeleton to work on, it may help to inspire great music. It would be nice to be able to claim that the libretto grew out of lengthy and intimate exchanges with “Banksie”, as Iain Banks signed himself. In fact, I had one email from him questioning one or two details, which I did my best to address, and which produced the following rather unsensational sign-off from the great man: “Well, fair enough; David Pountney is obviously thinking about all this, so I’m happy enough to have made the points I did and know they’ve been considered. I think that’s as far as I want to take things; in the end this is his and Ben Frost’s show and I’m happy to let them get on with it. Lots of love, Banksie” David Pountney The Guardian, Saturday 21 September 2013

15

English

The Hurt Creature a conversation with ben frost and prof. dr. reinhard haller Ben Frost (BF): How rare are instances of children who commit murder? Prof. Dr. Haller (H): They are actually extremely rare especially in the way they are depicted in the novel where a child murders more than one person. However, the story does feature a whole range of psychological and psychodynamic material that would be typical for the development of a serial killer. This is the story of an autistic person. His mother has abandoned the family, his father has withdrawn because he is insane and Frank lives in a fashion we would associate with autism. In his teenage years he will probably develop borderline autism disorder. BF: There is a grey area when it comes to the diagnosis of autism. There is no obvious physical manifestation as with Down’s syndrome, it’s something quite abstract, it’s ... it’s at least somewhat subjective. H: Yes. But what’s important here is the psychopathological aspect: An autistic person is someone who withdraws completely into his own world. In the novel this is symbolized by the closed off island that Frank defends against the outside, where he assumes the role of absolute dictator. He doesn’t allow anyone else in. BF: It’s not so much the differences in the way Frank interacts with his world that I find most shocking, it’s actually in the ways he is very similar to me and my experience of childhood. I remember very vividly believing I was at war with the natural world – home­ made explosives, weapons fashioned out

of tree branches, lighting fires, elaborate fantasy, slingshots, blowing up mailboxes... There was this place in the back garden of my grandmother’s house where my brother and I would put our bicycle helmets on and go to war with these territorial gulls that lived out the back- armed with hand made spears and bows and arrows, covered head to toe in filth. When I read this book for the first time there were so many aspects of the way in which Frank interacted with his world that I really connected with personally... H: At the core of The Wasp Factory are aspects, which could be interpreted on a deeper psychological level and other aspects, which could be understood on a symbolic or archaic level. There are several cases of schizophrenia or delusions in Frank’s family, paranoia so to speak. Frank shows the same risk factors that are common in most serial killers. BF: Yes, exactly, and that is my point, I am not a serial killer. My family is not without its – shall we say – “unique characters”, and both my parents were very high ranking police officers, both entangled in the investigation of some very serious crimes, often involving homicides and some very dark sexual abuse cases – I was inadvertently exposed to some very inappropriate shit as a kid – so where is that line? And what stops someone like me from crossing that line? H: This is the key question, for which we still don’t have an answer. There are approximately four hundred known cases of serial killers worldwide and there are one hundred twenty that still haven’t been caught yet. We can’t say for sure what made them do it exactly. What we do know are the risk factors: the missing mother, an uncaring 16

upbringing, the burden of mental disorders and the behavioural disorders which occur in childhood such as torturing animals, arson, running away from home. And another important factor is a syndrome, which is characteristic in serial killers: malignant narcissism as described by the New York psychoanalyst Otto Kernberg. He said that this is a personality disorder which is shared by all serial killers. This is certainly true for all the cases which I have analysed. They are sadists, meaning they obtain sexual pleasure by torturing others. As children they torture animals, like Frank does. This in an indication for severe sadism: obtaining sexual pleasure through the torture of other human beings. That’s the first element described by Banks in the novel. The second is the absolute lack of empathy: the autistic aspect. The third is the desire to exercise power over others, the wish to dominate, to decide someone’s faith, to decide whether a person lives or dies. That’s why Frank has created his own special world.

ging in the air throughout the story. Then Eric arrives on the scene with a loud bang and that symbolically articulates the decisive moment: whether Frank will actually become insane or get a grip on things. BF: It’s interesting to me that you read Eric as a symbol. When I first read the book, I assumed that Eric was not a real person, that he is just this kind of manifestationThere is one crucial line in the book where I think Banks gives that idea away to the reader- Eric is on the phone to Frank and says “nobody has to sleep, I never sleep now, that way I can keep watch and make sure they don’t creep on you”. The use of you as opposed to me changes everything. H: Yes, I agree. Eric symbolizes the looming insanity. BF: How often do you come across a case, where these characteristics are entangled in issues of sexual identity or gender? H: In reality this is a rare phenomenon. Among the 400 cases I have studied there were maybe two or three cases in which the gender issue you mentioned was relevant.

BF: Frank justifies all of these acts. He recognizes that killing a three-year-old innocent girl is not a good thing, but he justifies it through the belief system that he created. the wasp factory is his religion. H: Yes, I would also interpret it that way. Frank was a typical autist as a child; the secluded island is clear indicator for that. But later on he developed something typical in autism: borderline personality disorder. And that is a central theme in the novel: Is Frank still normal or has he gone insane, is he already schizophrenic? Frank’s half brother Eric is a symbol for the illness, the insanity, which is bound to get to Frank. Eric escapes from the mental institution and that is han17

In terms of a deeper psychological interpretation the story is one of finding one’s identity. In that way it’s similar to Richard Wagner’s Parsifal. Now Frank is, genetically speaking, a woman. And despite having been castrated chemically, at the core he remains a woman. He tried to compensate for his lost genitalia by using weapons, setting up traps, building fuel bombs, by attacking people with slingshots. I think this story is about a person who has not found his identity, symbolized by the wrong gender, about a person who has to find his way through this psychoanalytical

English

maze full of sadism, cruelties and negative fantasies. He himself calls his acts, the torturing of animals, the murders, as a phase in his development. He says that he will never kill another human again. The malignant narcissist, the serial killer, is paranoid. He is extremely distrustful which is why he meticulously plans his actions and tries to safeguard himself – just like Frank does by patrolling the island. This is what makes him so hard to catch. He doesn’t act on impulse and doesn’t make mistakes, but rather thinks everything through, plans very thoroughly, like a spy in a foreign city who expects every one to be an enemy. That’s what makes him so dangerous. BF: The whole trajectory of human evolution is to move further and further away from our animal self, from something that is connected to the earth, to nature, which is somehow brutal and uncaring and without empathy. Is the future without murder?

is a feeling of exclusion. These people feel that they’re not being taken seriously, or are not respected. And then for one moment they want to be important: they will show the world what they’ve got. They want the big “net” to hold its breath for a moment. They want to claim their fifteen minutes of fame. Prof. Dr. med. Reinhard Haller is a psychiatrist and psychotherapist and one of the most renowned forensic psychiatrists in Europe. He has served as an expert on various national and international court cases and written opinions in celebrated cases such as the sexual murderer Jack Unterweger, the Austrian ‘Unabomber’ Franz Fuchs, and the school shooting in Winnenden. He also investigated the incest offender Josef Fritzl in Amstetten. He has spoken to more than 300 murderers. Reinhard Haller was president of the Society for Criminology, the scientific association of German, Austrian and Swiss criminology.

H: On a global level we can actually see a decline in the number of murders committed annually. For example, sex killings involving children have become very rare, only 1% as compared to the number of cases in 1950. BF: But the nature of the crimes has changed? H: The modern murderer is no longer the sadist, the sexually abnormal being nor the psychopath. Today it is the hurt creature. Humans are very easily hurt, emotionally, a fact we tend to overlook. To be “cool”, meaning to be without emotion appears to be a contemporary trend. But in reality we humans are extremely vulnerable. If we take serial killers or “school shooters” as an example, we know that the main risk factor 18

Biographies Ben Frost composer, director Born in 1980 in Melbourne, Australia, Ben Frost relocated to Reykjavík Iceland in 2005 and working together with close friends Valgeir Sigurðsson and Nico Muhly, formed the Bedroom Community record label/collective. His albums, including Steel Wound (2003), Theory of Machines (2007), BY THE THROAT (2009) and A U R O R A (2014), fuse intensely structured sound art with militant post-classical electronic music, shape-shifting physical power with immersive melody, concentrated minimalism with fierce, rupturing dark metal. In 2010 he was chosen by Brian Eno as part of the Rolex Mentor and Protegé program for a year of collaboration, one of the outcomes of which was Sólaris; a re-scoring of the Tarkovsky classic for Poland’s Sinfonietta Cracovia. Eno and Frost continue to work together on a range of projects. Frost regularly works with other musicians and artists; in the production of studio albums such as Tim Hecker’s Ravedeath, 1972 and Virgins, Swans’ The Seer, Colin Stetson’s New History Warfare and on various Bedroom Community releases. On the stage Frost has produced scores for choreographers including Wayne McGregor|Random Dance, Akram Khan, Chunky Move, and German director Falk Richter. In film, he composed the score for the Palme d’Or nominated Sleeping Beauty by Julia Leigh, and Djúpið by Icelandic director

Baltasar Kormákur (with Daníel Bjarnason, for which the pair won the Icelandic film award for best score in 2013). And in the visual arts, where, with artist Richard Mosse, Frost travelled deep beyond the frontlines of war-torn Eastern Congo to produce The Enclave; a multichannel video and sound installation that premiered at the Venice Biennale in 2013. 2013 also marked the première of Frost’s first Opera, based on Iain Bank’s infamous 1984 novel The Wasp Factory. The project also marked his debut as a director. These various collaborations and alliances underline Frost’s continuing fascination with finding ways of juxtaposing music, rhythm, technology, the body, performance, text, art – beauty and violence – combining and coalescing the roles and procedures of various artistic disciplines in one place. www.ethermachines.com David Pountney was educated in his hometown of Oxford and at Cambridge. As Director of Productions at the English National Opera (1983-1993) he directed more than 20 operas including Dr Faustus, Rusalka, Hansel and Gretel, The Fairy Queen and Lady Macbeth of Mtsensk. He was Intendant of the Bregenz Festival until 2013. Pountney is Chief Executive and Artistic Director of the Welsh National Opera since 2011. He has directed over ten world premieres, including Die Passagierin and three by Sir Peter Maxwell Davies for which he also wrote the libretto. He has translated many operas into English from 19

Russian, Czech, German and Italian. In 2013 saw the third world premiere of an opera by Philip Glass – Die Spuren der Verirrten – after Satyagraha in Rotterdam and The Voyage at the Metropolitan Opera in New York. David Pountney is the director of the production on the lake at the Bregenz Festival of The Magic Flute in 2013. After completing her studies in dramatic arts in London, Mirella Weingarten studied fine arts in Hamburg and Edinburgh; her teachers included Marina Abramović. In 1998 she received a masters degree in stage and costume design from the Slade School of Art in London. Since 1996 she has worked as a professional theatre designer and director as well as choreographer. In 1999 she founded her own dance theatre company “tanztheater mirella weingarten”. After realising productions in the UK she returned to Germany and began a continuous extensive collaboration with the Zeitgenössische Oper Berlin (Berlin Contemporary Opera), designing many of their productions. Within the last years her work as a director and designer has been seen throughout Europe, including at the Lucerne Opera in Switzerland, the Expo Zaragoza in Spain, the Komische Oper Berlin, the Salzburger Festspiele in Austria, as well as the Venice Biennale in Italy. Her choreographic works were presented at the Kunstfest Weimar, KKL Lucerne, Zurich, the Leipzig Opera House, the Davos Festival among others. Mirella Weingarten is currently

English artistic director of the music festival Schlossmediale Werdenberg in Switzerland. Mirella Weingarten lives in Berlin. The half-German, half-Iranian designer Boris Bidjan Saberi launched his eponymous label in 2007 and ever since developed his creations in his studio in Barcelona. Over the years, Boris Bidjan Saberi’s work has matured to an emblematic urban menswear label, reflecting his unique take on contemporary handcrafted ready- to-wear. Quoting street culture as one of his main influences, his label is distinctive for its meticulous sophistication and functional dimension, whilst still giving a nod to urban references. Boris Bidjan Saberi is also a talented alchemist when it comes to reinterpreting common materials. Experimentation is key in the designer’s work, who sets himself constant challenges of innovation, playing with body-conscious garments and customizing natural materials and leathers with metals, natural gum, plastic, tar, wax and even blood. His clothes are sold internationally in exclusive multi-brand boutiques. The Wasp Factory is Saberi’s first venture as a costume designer for the theatre. The British lighting designer Lucy Carter won the Knight of Illumination Award for Dance 2008 for Chroma. Recent Opera productions include: Grimes on the Beach (Aldeburgh Festival 2013), Lohengrin (Welsh National Opera and Warsaw), Maria Stuarda and The Adventures of

Mr Broucek (Opera North and Scottish Opera), Parthenogenis (ROH2, directed by Katie Mitchell), SUM (ROH2 with director Wayne McGregor). Carter’s many collaborations with the choreographer Wayne McGregor include: Borderlands (San Francisco Ballet), FAR and Entity (Random), Ravengirl (2013), Live Fire Exercise, Limen, Infra, Chroma, Qualia (Royal Ballet, London), Dido and Aeneas, Acis and Galatea (Royal Opera/ Royal Ballet), Outlier (New York City Ballet), Dyad 1909 (Australian Ballet), Kirikou and Karaba (musical), L’Anatomie de la Sensation, Genus (Paris Opéra Ballet), Skindex and Renature (Netherlands Dance Theatre), Dyad 1929, Entity, Amu, Digito1, AtaXia and Nemesis (Random Dance), 2 Human (ENB), Yantra and Nautilus (Stuttgart), Chroma (Bolshoi, Canadian National Ballet, San Francisco Ballet, Royal Danish Ballet), Infra (Joffrey Ballet, Chicago). In 2014 Lucy Carter will light La finta giardinera for Glyndebourne Festival, directed by Frederick Wake Walker. Daniel Rejmer is an Australian music producer, mixer and sound engineer based in Stockholm, Sweden. Working in London for many years his dynamic approach to sound has spanned a wide variety of collaborations with bands like Foals, The Kills, Billy Bragg as well as producing and mixing for film scores such as Way of the Morris by Adrian Corker. In a partnership reaching back to Melbourne Australia, Rejmer and Frost have worked together for over a dec20

ade, as the live sound engineer and sound designer of the vast majority of projects including School of Emotional Engineering, Theory of Machines, Sólaris and Frost’s recent LP A U R O R A (2014).

the Second German Television (ZDF) as well as starring in an episode of the TV-Series Ein starkes Team. Jördis Richter is currently working on a new feature film together with the actors Edgar Selge and Iris Berben.

Lieselot De Wilde is a creative, multifaceted, vocalist and performer from Belgium. At the start of her singing career, she concentrated on renaissance polyphony, mainly as a member of the all-female quartet Encantar. De Wilde has a growing interest in contemporary music theatre and has recently enjoyed working with composers and stage directors on new works with Dominique Pauwels & Inne Goris (Muur, 2011), Frank Nuyts (Tongval, 2012), Pieter De Buysser & Thomas Smetryns (Meneer Afzal, 2013). She has performed in productions by the two major Belgian ensembles for contemporary music theatre LOD and Muziektheater Transparant, as well as at the Vlaamse Opera and Rotterdam Opera Days, among others. De Wilde is a member of the ensemble Psallentes (plainchant). Her own baroque trio Bel Ayre is increasingly gaining an international reputation.

The Swedish singer Mariam Wallentin is internationally recognized for her deep and powerful voice and her uncanny ability to feel at home in different musical genres. She is one half of the drum/vocalduo Wildbirds & Peacedrums, which has released three highly acclaimed albums to date. Wallentin draws her inspiration from minimal music, blues and experimental music creating music for theatre, for choirs as well as for varied ensembles – such as a group of twenty drummers. She is active in the international free jazz scene and regularly collaborates with improvisers as well as musicians from the rock and alternative scene. Future projects include a new album with Wildbirds & Peacedrums, a song cycle written together with New York-based composer Mikael Karlsson, and collaboration with the Copenhagen Philharmonic Orchestra. Mariam Wallentin recently released her first soloalbum as Mariam the Believer.

The young actress Jördis Richter from Berlin made her professional debut in 2011 at the Schaubühne. A classically trained singer, she also performed prior to this in various experimental music theatre productions at the Sophiensaele in Berlin. In 2012 she played a major role in the television film Nur eine Nacht, a production of

Led by artistic director and bassist Borgar Magnason, the Reykjavík Sinfonia draws together Iceland’s brightest young talent to explore and promote new music. Woven into the fabric of the Bedroom Com­munity, Valgeir Sigurðsson’s carefully curated record label,

the ensemble specializes in working collaboratively with some of the most inspiring musicians and composers of their generation. Their inaugural 2013-14 season launches with two large-scale composer-driven projects; Ben Frost’s The Wasp Factory and Over Light Earth an album of new chamber works by composer Daníel Bjarnason whose virtuoso works showcase the technical skill and musical ingenuity of the ensemble. Sasha Milavic Davies is a director and writer. She trained at École Jacques Lecoq (20062008) and was a founding member and artistic associate of The Yard Theatre in London (2011-2012). Her work has appeared in London, France, Serbia, and Germany. She has worked as a movement director for the Young Vic (The Human Comedy) and Opéra de Lyon (Von Heute auf Morgen and Sancta Susanna) and as an assistant director for Complicite (The Master and Margarita, directed by Simon McBurney) and Sonia Friedman Productions (Betrayal, directed by Ian Rickson). Her play San Letnje Noci, made in 2010 in Belgrade, won three awards at Festic Festival Belgrade. Recently she was invited to be part of Festival d’Avignon’s Voyages de Kadmos programme for emerging young directors.

21

HOLLAND FESTIVAL 2014 directie Pierre Audi, artistiek directeur Annet Lekkerkerker, zakelijk directeur bestuur Martijn Sanders, voorzitter Ben Noteboom, waarnemend penningmeester Mavis Carrilho Joachim Fleury Renze Hasper Marjet van Zuijlen Het programma van het Holland Festival kan alleen tot stand komen door subsidies, bijdragen van sponsors en fondsen en door de gewaardeerde steun van u, ons publiek. subsidiënten Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap Gemeente Amsterdam Het Holland Festival is lid van Réseau Varèse, Europees netwerk voor de creatie en promotie van nieuwe muziek, gesubsidieerd door het Culturele Programma van de Europese Commissie. hoofdbegunstiger SNS REAAL Fonds sponsors, fondsen, instellingen VandenEnde Foundation, Stichting Ammodo, Rabobank Amsterdam, Clifford Chance LLP, DoubleTree by Hilton, Westergasfabriek / MeyerBergman, Kempen & Co, Automobielbedrijf Van Vloten, Stichting Dioraphte, Turing Foundation, Prins Bernhard Cultuurfonds, The Brook Foundation, Fonds Podium­ kunsten, Ernst von Siemens Music

Foundation, Ambassade van Pakistan, Dr. Hofstee Stichting, Gemeente Amsterdam/Stadsdeel Oost, Regionale Regering van Koerdistan, Goethe-Institut, Ambassade van de Verenigde Staten van Amerika, Gravin van Bylandt Stichting, Institut Français des Pays-Bas, Ambassade van de Bondsrepubliek Duitsland/ Den Haag, Pro Helvetia hf business Beam Systems, De Nederlandsche Bank, Double Effect, G&S Vastgoed, ING Groep, Ten Have Change Management, TNT express, WPG Uitgevers mediapartners NTR, VPRO board of governors De genereuze, meerjarige verbintenis van de Governors is van groot belang voor de internatio­nale programmering van het Holland Festival. G.J. van den Bergh en C. van den Bergh-Raat, R.F. van den Bergh, W.L.J. Bröcker, J. van den Broek, Jeroen Fleming, J. Fleury, V. Halberstadt, H.J. ten Have en G.C. de Rooij, J. Kat en B. Johnson, Irina en Marcel van Poecke, Ton en Maya MeijerBergmans, Sijbolt Noorda en Mieke van der Weij, Robert Jan en Mélanie van Ogtrop-Quintus, Françoise van RappardWanninkhof, A. Ruys en M. Ruysvan Haaften, M. Sanders, A.N. Stoop en S. Hazelhoff, Tom de Swaan, S. Tóth, Elise Wessels-van Houdt, H. Wolfert en M. Brinkman hartsvrienden Kommer en Josien Damen, S. van Delft-Vroom, H. Doek, Tex Gunning, Wendy van Ierschot,

22

Frans Koffrie, K. Kohlstrand, J. en M. Kuiper-Gerlach, Monique Laenen en Titus Darley, M. Plotnitsky, P. Voorsmit, P. van Welzen en C. Lafeber beschermers Lodewijk Baljon en Ineke Hellingman, A. van de Beek en S. van Basten Batenburg, S. Brada, Frans en Dorry Cladder-van Haersolte, J. Docter en E. van Luijk, L. Dommering-van Rongen, E. Flores d’Arcais, E. Granpré Moliere, M. Grotenhuis, E.H. Horlings, J. Houwert, Luuk H. Karsten, R.Katwijk, R. Kupers en H. van Eeghen, J. Lauret, A. van der Linden-Taverne, H. en I. Lindenbergh-Sluis, F. Mulder, G. van Oenen, H. Pinkster, H.Sauerwein, R. van Schaik en W. Rutten, C.W.M. Schunck, K.Tschenett, Wolbert en Barbara Vroom, P. Wakkie, R.R. Walstra, A. van Wassenaer, O.L.O. en Tineke de Witt Wijnen-Jansen Schoonhoven begunstigers M. Beekman, E. Blankenburg, Co Bleeker, A. Boelee, K. de Bok, Jan Bouws, E. Bracht, G. Bromberger, Rachel van der Brug, D. de Bruijn, M. Daamen, J. Dekker, M. Doorman, Chr. van Eeghen, J. van der Ende, Ch. Engeler, E. Eshuis, E. Goossens-Post, E. de Graaff-Van Meeteren, F. Grimmelikhuizen, D. Grobbe, J. Haalebos, J. Hennephof, G. van Heteren, L.D.M.E. van Heteren, B. van Heugten, S. Hodes, Herma Hofmeijer, J. Hopman, A. Huijser, E. Hummelen, G. van der Hulst, Yolanda Jansen, P. Jochems, Jan de Kater, J. Keukens, A. Ladan, M. Le Poole, M. Leenaers, K. Leering, T. Liefaard, A. Ligeon, T. Lodder, A. Man, D. van der Meer, E. van der Meer-Blok, A. Mees-

Lubberman, A. de Meijere, J. Melkert, E. Merkx, Jaap Mulders, H. Nagtegaal, La Nube, Kay Bing Oen, E. Overkamp en A. Verhoog, C. van de Poppe, P. Price, F. Racké, H. Ramaker, S. van de Ree, Wessel Reinink, L.M. Remarque-Van Toorn, Thecla Renders, B. Robbers, G. Scheepvaart, A. Schneider, H. Schnitzler, G. Scholten, C. Schoorl, E. Schreve-Brinkman, Steven Schuit, P. Smit, G. Smits, I. Snelleman, A. Sonnen, K. Spanjer, C. Teulings, H. Tjeenk Willink, A. Tjoa, Y. Tomberg, J. van Tongeren, H.B. van der Veen, R. Verhoeff, R. Vogelenzang, F. Vollemans, F. Voorsluis-Spanhoff, P. Vos, A. Vreugdenhil, A. Wertheim, M. Willekens, M. van Wulfften Palthe, M. Yazdanbakhsh, P. van der Zant, P. van Zwieten en N. Aarnink jonge begunstigers Kai Ament, Ilonka van den Bercken, Maarten Biermans, Maarten van Boven, Rolf Coppens, Tessa Cramer, Susan Gloudemans, Jolanda de Groot, Marte Guldemond, Nynke de Haan, Hagar Heijmans, Anna van Houwelingen, Daan de Jong, Judith Lekkerkerker, Marije Mulder, Boris van Overbeeke, Teartse Schaper, Gijs Schunselaar, Farid Tabarki, David van Traa, Frank Uffen, Helena Verhagen, Merijn van der Vlies, Danny de Vries, Marian van Zijll Langhout anonieme schenkers Ook dankt het Holland Festival anonieme schenkers. liefhebbers Het Holland Festival dankt 708 Liefhebbers voor hun steun en bijdrage.

Het Holland Festival heeft ook uw steun nodig: word Vriend

komen we u graag op speciale gelegenheden en geven u een blik achter de schermen.

Als Vriend draagt u actief bij aan de bloei van het Holland Festival.

geefwet Sinds 1 januari 2012 is het nog aantrekkelijker om het Holland Festival te steunen vanwege de Geefwet die tot 1 januari 2018 van kracht is. De Geefwet houdt in dat giften aan culturele ANBI’s met 25% verhoogd mogen worden tot een maximum aan schenkingen van € 5.000 per jaar. Schenkt u meer dan € 5.000, dan kunt u het resterende bedrag voor het reguliere percentage (100%) aftrekken van de inkomsten­belasting. De voordelen van de Geefwet gelden voor alle belastingplichtigen (particulieren en bedrijven) en zijn van toepassing op zowel eenmalige als periodieke schenkingen.

liefhebber Vanaf € 45 per jaar bent u al Liefhebber. U ontvangt dit programmaboek gratis, u heeft voorrang bij de kaartver­koop en u krijgt korting op tickets. begunstiger Vanaf € 250 per jaar (of € 21 per maand) bent u Begunstiger. Uw bijdrage komt rechtstreeks ten goede aan de internationale programmering van het Holland Festival. Als Begunstiger heeft u recht op vrijkaarten en andere aantrekkelijke privileges. jonge begunstiger Vanaf € 250 per jaar (of € 21 per maand) ben je Jonge Begunstiger. Laat jij je inspireren door internationale podiumkunsten? Wil je meer weten over de kunstenaars die je in het Holland Festival mee op avontuur nemen en in vervoering brengen? Sluit je dan nu aan! beschermer Vanaf € 1.500 per jaar (of € 125 per maand) bent u Beschermer. Als dank voor uw aanzienlijke bijdrage aan de internationale programmering van het Holland Festival ontvangt u een uit­no­di­­g ing voor de openingsvoorstelling en voor exclusieve bijeenkomsten, naast vrijkaarten en andere privileges. hartsvriend Vanaf € 5.000 per jaar bent u Hartsvriend. Als Hartsvriend van het Holland Festival nodigen we u uit om dichter bij de makers te komen. Met gelijkgestemden en gasten van het festival verwel-

23

voordeel van een periodieke schenking Een eenmalige gift is beperkt aftrekbaar voor de belasting. Het totaal van de giften op jaarbasis dient hoger te zijn dan 1% (drempel) en kan tot maximaal 10% (plafond) van het inkomen worden afgetrokken. Een periodieke gift is een gift waarbij voor een periode van ten minste vijf opeenvolgende jaren een gelijke uitkering wordt gedaan, vastgelegd in een periodieke akte. De gift is volledig aftrekbaar zonder aftrekdrempel of aftrekplafond. Wilt u ook Vriend van het Holland Festival worden? Ga voor meer informatie en een aanmeldformulier naar www.hollandfestival.nl / steun HF of neem vrijblijvend contact op met Leonie Kruizenga, hoofd development op 020 – 788 21 18.

colofon / colophon Holland Festival Piet Heinkade 5 1019 br Amsterdam tel. +31 (0)20 – 7882100 [email protected] www.hollandfestival.nl redactie / editing Frederike Berntsen vertalingen / translation Margriet Agricola, Jane Bemont eindredactie en opmaak / editorial and lay-out Holland Festival ontwerp omslag / design cover Maureen Mooren druk / printing Tuijtel, Hardinxveld-Giessendam © Holland Festival, 2014 Niets uit deze uitgave mag op welke wijze dan ook worden vermenigvuldigd en/of openbaar gemaakt zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van het Holland Festival. No part of this publication may be reproduced and/or published by any means whatsoever without the prior written permission of the Holland Festival.

Hoofdbegunstiger

24

25