george friderich handel, de munt, brussel orlando holland festival

holland festival

george friderich handel, de munt, brussel

orlando

inhoud / content

Info

CREDITS

Info 2 Credits 4

data / dates ma 9, wo 11, vr 13 juni 2014 Mon 9, Wed 11, Fri 13 June 2014 locatie / venue Stadsschouwburg Amsterdam, Grote Zaal aanvang / starting time 19.00 u 7 pm duur / running time 3 uur 25 minuten, inclusief twee pauzes 3 hours 25 minutes, including two intervals taal / language Italiaans met Nederlandse boventiteling Italian with Dutch surtitles inleiding / introduction door by Chris Engeler 18.15 u 6.15 pm meet the artist met with René Jacobs wo 11.6, na afloop van de voorstelling Wed 11.6, after the performance moderator Chris Engeler websites www.demunt.be www.bejunmehta.com

Opera seria in tre atti, HWV.31 (1732)

nederlands Voorwoord Korte inhoud Marie Mergeay Hoe waanzin tot emancipatie leidt René Jacobs Vuur en passie in beslotenheid Pierre Audi Ludovico Ariosto en zijn Orlando furioso Bernard Huyvaert

5 5 7 12 15

Libretto 38 english Preface 23 Synopsis 23 How Madness Leads to Emancipation René Jacobs 25 Fire and Passion in Isolation Pierre Audi 30 Ludovico Ariosto and his Orlando Furioso Bernard Huyvaert 33

2

– contrabas double bass Tom Devaere, Elise Christiaens, Barbara Fischer – hobo oboe Benoit Laurent, Stefaan Verdegem – fagot bassoon Tomasz Wesolowski, Flora Padar – blokfluit recorder Katelijne Lanneau, Dimos de Beun – hoorn horn Jeroen Billiet, Hylke Rozema – klavecimbel clavecimbel Andreas Küppers – luit lute Shizuko Noiri, Wim Maeseele – harp Elena Spotti – percussie percussion David Joignaux * ook viola d’amore and viola d’amore boventiteling / surtitles Dienst Dramaturgie van de Munt Dramaturgy department of La Monnaie productie / production De Munt / La Monnaie wereldpremière / world premiere Londen, 27.1.1733 première nieuwe productie / premiere new production Brussel, 19.4.2012 mogelijk gemaakt met extra bijdrage van / this production has been made possible with the additional support by The Brook Foundation

muziek / music George Frideric Handel libretto anoniem naar anonymous after Carlo Sigismondo Capeces L’Orlando (1711) naar after Ludovico Ariosto’s Orlando furioso (1516/1532) muzikale leiding / musical direction René Jacobs regie / direction Pierre Audi decors & kostuums / set & costumes Christof Hetzer licht / lightning Jean Kalman video Michael Saxer zang / vocals Bejun Mehta (Orlando) Lenneke Ruiten (Angelica) Kristina Hammarström (Medoro) Sunhae Im (Dorinda) Konstantin Wolff (Zoroastro) orkest / orchestra Baroque Orchestra B’Rock – viool violin Rodolfo Richter, Jivka Kaltcheva, Rebecca Huber, Maite Larburu, John Ma, David Wish, Zefira Valova – viool 2 violin 2 Sara DeCorso, Louella Alatiit, Elin Eriksson, Marie Haag, Liesbeth Nijs*, Annegret Hoffmann – altviool viola Luc Gysbregts*, Manuela Bucher, Antina Hugosson, Wendy Ruymen – cello Rebecca Rosen, Kate Haynes, Nika Zlataric 3

voorwoord

Korte inhoud

“De buitensporige liefde die Orlando voelde voor Angelica, koningin van Cathay [China], en die hem uiteindelijk het verstand deed verliezen, stamt uit het onvergelijkelijke gedicht van Ludovico Ariosto. Aangezien dit werk voldoende bekend is, volstaat deze zin zonder verdere uitleg als samenvatting voor het voorliggende stuk. De toegevoegde fictieve elementen, zoals de liefde van het herderinnetje Dorinda voor prins Medoro en de niet-aflatende ijver van de magiër Zoroastro voor de roem van Orlando, dienen om te laten zien hoe onverschrokken de liefde is in het inpalmen van het hart van wie dan ook, en om aan te tonen dat de wijze te allen tijde klaar moet staat om de mensen op het goede pad terug te brengen die er in hun hartstocht van afgeweken zijn.”

eerste bedrijf Orlando, beroemd om zijn heldendaden, is obsessioneel verliefd op Angelica. Zoroastro werpt zich op als de verdediger van Orlando’s roem en spoort hem aan om Mars te volgen in plaats van de wispelturige Cupido. Maar voor Orlando wordt het vervullen van zijn alles verterende passie belangrijker dan het nastreven van roemrijke daden. Dorinda, die op het platteland leeft, wordt een nieuw, verwarrend gevoel gewaar dat ze niet kan thuisbrengen – ze is verliefd op Medoro. Ze merkt op dat Orlando net als zij in de greep van de liefde is. Angelica heeft in het verleden steevast alle liefdesverklaringen naast zich neergelegd, maar moet nu toegeven dat ze zelf verliefd is geworden op Medoro, die ze in Dorinda’s huis verzorgde toen hij gewond was. Hun liefde is wederzijds en ze wil samen met hem elders een nieuw leven beginnen. Wanneer Dorinda met Medoro alleen is, uit zij haar angst om hem te verliezen. Medoro wil haar niet kwetsen: hij zal haar genegenheid altijd blijven koesteren, maar hij dankt nu eenmaal zijn leven aan Angelica en zal met haar meegaan... Hoewel Dorinda beseft dat deze lieve woorden misleidend zijn, blijft ze nog hoop koesteren. Zoroastro waarschuwt Angelica voor Orlando’s jaloezie: als Orlando de relatie tussen Angelica en Medoro ontdekt, zal hij zeker niet lijdzaam toezien. Om Orlando af te leiden van haar eigen gevoelens voor Medoro, veinst Angelica jaloers te zijn op Isabella, een vrouw die door Orlando werd gered. Orlando ontkent met klem dat hij een ander dan Angelica zou kunnen liefhebben. Angelica vraagt nieuwe bewijzen van zijn liefde en hij snelt weg om uit te voeren

Voorwoord tot het libretto van Orlando, uitgegeven in Londen in 1732

4

5

wat zij verlangt. Medoro, die Angelica met Orlando heeft zien praten, wil hem uitdagen, maar Angelica praat hem om. Dorinda ziet met eigen ogen hoe Angelica en Medoro elkaar omhelzen en begrijpt nu dat haar liefde voor Medoro geen kans maakt. Bij wijze van troost schenkt Angelica haar een aandenken. tweede bedrijf Dorinda beklaagt haar ongeluk in de liefde, maar probeert zich neer te leggen bij de situatie. Ze vertelt Orlando dat Angelica en Medoro van elkaar houden, en als bewijs toont ze het cadeautje, dat Orlando herkent als het voorwerp dat hijzelf eerder aan Angelica had geschonken. Hij zweert wraak te zullen nemen. Angelica en Medoro overleggen in het bijzijn van Zoroastro hoe ze aan Orlando’s razernij kunnen ontsnappen. De magiër belooft hen zijn hulp. Kort daarna komt Orlando voorbij de plek waar de twee geliefden hun naam in een boom hebben gekerfd. Dit teken van hun liefde brengt hem buiten zichzelf. Vlak voor haar geplande vertrek met Medoro keert Angelica een laatste keer terug naar de plek waar ze de liefde heeft leren kennen, maar ze wordt opgemerkt door Orlando, die haar als een bezetene achtervolgt. Als door een wonder ontsnapt Angelica aan zijn woede. Orlando is helemaal uit het lood geslagen en verliest zijn verstand. Hij waant zich al aan de oever van de Styx, op weg naar het dodenrijk, maar Zoroastro redt hem voorlopig van de algehele waanzin. derde bedrijf Enige tijd later. Medoro hoopt Angelica bij Dorinda thuis te vinden, maar treft daar

alleen Dorinda aan. Opnieuw laat hij weten dat hij dankbaar is voor alles wat ze voor hem heeft gedaan, maar dat hij niet van haar houdt. Zijn eerlijkheid verandert niets aan Dorinda’s gevoelens voor hem. Hij, nog steeds op zoek naar Angelica, laat haar achter. Orlando komt Dorinda zijn liefde verklaren. Even is ze geneigd om zijn liefdesbetuiging te geloven, maar dan begrijpt ze dat hij elke greep op de werkelijkheid heeft verloren en haar voor een ander houdt: eerst voor Venus, dan voor Angelica’s broer en zelfs voor zijn grootste vijand, Ferraguto. Angelica komt Medoro zoeken, maar Dorinda waarschuwt haar direct voor Orlando’s psychische toestand. Angelica hoopt oprecht dat Orlando ooit de pijn van zijn onbeantwoorde liefde te boven zal komen. Zoroastro verschijnt en wijst op de verwoestende impact van de liefde. Angelica verneemt van Dorinda dat Orlando haar huis in brand heeft gestoken en dat Medoro onder het puin is bedolven. Orlando komt aangestormd, bezeten door het idee Angelica te doden, en sleurt haar mee. Wanhopig en uitgeput valt hij daarna in slaap. Dit is het moment waarop Zoroastro heeft gewacht om Orlando te genezen. Met de hulp van een adelaar – symbool van kracht en rede – geeft Zoroastro de dolende held zijn verstand terug. Orlando ontwaakt. Beetje bij beetje ziet hij welke catastrofe hij heeft aangericht; hij wil zichzelf van het leven beroven. Angelica houdt hem tegen: zij en Medoro zijn door de tussenkomst van Zoroastro gered. Orlando lijkt nu bereid te zijn om af te zien van Angelica. En misschien wordt het evenwicht der hartstochten uiteindelijk hersteld…

6

Hoe waanzin tot emancipatie leidt René Jacobs

van zijn eigen muziek. We kunnen dus ver­ onderstellen dat Handel bijzonder geïnspireerd werd door zijn Orlando-project. (We weten echter niet precies wanneer hij besloot om een Orlando te componeren en wanneer hij het werk aanvatte: we weten alleen dat hij na zijn Italiëreis een drietal jaren heeft gehad om het project vorm te geven.) De stof van Orlando gaat terug op de commedia dell’arte: een held die zijn identiteit vergeet en denkt dat hij iemand anders is… In waanzinscènes zoals deze van Orlando zaten de nodige elementen om het publiek aan het lachen te brengen. In Handels opera is de eerste en grote waanzinscène, aan het einde van het tweede bedrijf, weliswaar ernstig: Orlando stelt zich hier voor dat hij in de onderwereld afdaalt. Maar in het derde bedrijf, waar hij Dorinda verwart met Venus en met allerlei personages uit Ariosto’s Orlando furioso, staat er geen maat op zijn delirium en is het commedia dell’artegehalte zeer groot. Als ik Orlando vergelijk met de Roland van Lully, die zeer ernstig van toon is, en met Haydns Orlando paladino die behoort tot de ‘opera eroicocomico’, bevindt Handels versie zich in het midden. Handels opera kende tal van zeer uiteenlopende voorgangers. Tijdens zijn reis van 1729 heeft Handel in Rome waarschijnlijk een theatervoorstelling bijgewoond van La Pazzia d’Orlando van Cicognini, een 17eeeuwse toneelschrijver en librettist die veel libretto’s voor Cavalli en Cesti heeft geschreven. Handel voelde zich aangetrokken tot dit tijdperk en tot de Venetiaanse opera, waarin komische en tragische elementen vermengd werden. Na de bloei van de Venetiaanse opera kwam in Rome een literaire beweging op gang, de Accademia dell’Arcadia, die streefde naar minder gecompliceerde verhalen zonder komische uitweidingen en naar

over operazangers en het concept van een opera Toen Orlando op 27 januari 1733 voor het eerst in Londen werd opgevoerd, bevond Handel zich halfweg zijn carrière. Enkele jaren tevoren, in 1728, had hij samen met Johann Jacob Heidegger de New Royal Academy of Music te Londen opgericht, een nieuw operagezelschap dat Italiaanse opera bracht, nadat de ‘oude’ Academy op een faillissement was uitgedraaid. Handel investeerde als impresario een deel van zijn eigen vermogen in de onderneming. In 1729 ondernam hij een reis naar Italië, die op meerdere vlakken betekenisvol zou blijken: niet alleen voor het operagezelschap, maar ook voor de totstandkoming van Orlando. Tijdens die reis, die van Venetië naar Napels voerde, woonde Handel veel operavoorstellingen bij, leerde hij nieuwe libretto’s kennen en ging hij op zoek naar zangers die hij naar Londen kon halen. Hij voelde aan dat het Engelse publiek uitgekeken raakte op de vaste constellatie van de drie sterzangers Senesino, Francesca Cuzzoni en Faustina Bordoni. In Napels ontmoette Handel onder meer de zangeres die enkele jaren later de rol van Dorinda zou creëren en de toekomstige Zoroastro. Orlando bekleedt een unieke plaats in Handels oeuvre. Het is bekend dat Handel bij het componeren vaak aan ‘zelfontlening’ deed en oudere muziek hergebruikte. Maar in deze opera zijn haast alle aria’s voorzien van nieuwe muziek; slechts drie nummers gaan terug op oudere modellen. Ter vergelijking: in een vroege Handelopera als Agrippina is haast elk nummer een parodie 7

verhevener thema’s. Handel verkeerde ook wel in deze kringen, maar bleef teruggrijpen op oudere, vaak Venetiaanse libretti, zoals dat het geval was in Giulio Cesare in Egitto en Serse. Orlando gaat daarentegen wel degelijk terug op een door de Arcadische Academie geïnspireerd libretto, dat zeer serieus van toon is, van de hand van Carlo Sigismondo Capece. Maar Handels libretto wijkt in een groot aantal punten af van dit model. Deze afwijkingen – tekstveranderingen, de schrapping van het koppel Isabella-Zerbino, de toevoeging van het personage van Zoroastro – zijn in alle opzichten betekenisvol, maar werpen ook veel vragen op. Want we weten niet wie de auteur is van dit nieuwe libretto, wie verantwoordelijk is voor de vele veranderingen. Vaak wordt Nicola Haym naar voren geschoven als de bewerker van Orlando. Hij had eerder al libretto’s voor Handel aan­gepast, maar was vermoedelijk reeds overleden toen Handel aan Orlando werkte. Musicoloog Reinhard Strohm heeft hierover een verregaande maar boeiende theorie ont­wikkeld. Volgens hem is het mogelijk dat Handel veel veranderingen eigenhandig heeft doorgevoerd onder invloed van de zangeres Celeste Resse, bijgenaamd La Celestina, die de rol van Dorinda vertolkte. Er zijn aanwijzingen dat bepaalde ingrepen (in het oorspronkelijke Capece-libretto) zijn gedaan door een ‘amateur’: sommige verzen lopen mank of vertonen grammaticale fouten. Het verhaal van Celeste Resse, die uit een arm milieu kwam, is buitengewoon interessant. In die tijd was het voor zangers uit lagere klassen zo goed als onmogelijk om opera seria te zingen; La Celestina moest zich vanwege haar afkomst noodgedwongen beperken tot het komische genre, meestal intermezzi zoals La Serva Padrona van Pergolesi. Maar blijkbaar was ze technisch zo

onderlegd, dat componisten als Hasse rollen van seconda donna voor haar schreven. Door haar achtergrond heeft La Celestina wellicht komische elementen Orlando binnengebracht. Strohm beargumenteert dit aan de hand van het taalgebruik van haar personage in het libretto. In haar aria ‘L’amor è qual ’l vento, che gira il cervello’ gebruikt Dorinda woorden die eerder thuishoren in een komische opera dan in een opera seria. Ook de toevoeging van het personage van Zoroastro, op maat geschreven voor de bas Antonio Montagnana, zou door La Celestina zijn ingegeven: beide zangers kenden elkaar en waren afkomstig uit dezelfde kringen in Napels. Met zijn komst kreeg de vernieuwde constellatie van zangers, waarbij prima donna Anna Strada del Pò (Angelica) gezelschap kreeg van een seconda donna (Dorinda), verder vorm. Bij de voorbereiding in 1733 zal de samenwerking trouwens niet altijd gemakkelijk zijn geweest. Senesino keerde terug naar het gezelschap na een korte afwezigheid; Handel had immers geprobeerd hem te vervangen door een jongere castraat, Antonio Bernacchi. Maar diens erg versierde zangstijl sloeg niet aan bij het Engelse publiek. Senesino mocht dus terugkomen, maar na Orlando brak hij definitief met Handel. Nochtans had Senesino niet te klagen over de omvang van de rol van Orlando. Ongetwijfeld zal de aanwezigheid van nieuwe zangers als La Celestina, afkomstig uit een ander milieu, die bovendien dramaturgisch mochten bijdragen, tot wrijvingen met de stercastraat hebben geleid. In ieder geval bracht Handel met de toevoeging van de magiër Zoroastro verdere ‘lagen’ aan in zijn concept: zijn Orlando werd een magische opera, inclusief bovennatuurlijke voorvallen die spectaculaire effecten op scène mogelijk maakten (succes verzekerd, dat besefte Handel als ondernemer maar al 8

te goed!), maar ook een verlichtingsopera, met een personage dat al vooruitwijst naar de Sarastro-figuur uit Die Zauberflöte. Dramatische eenheid was daarbij geen hoofdbetrachting. Opera was een vorm van entertainment, waarin werd gestreefd naar een zo groot mogelijke afwisseling. Elke productie moest succesvol zijn en geld opbrengen. Zoals gezegd blijft de genese van Orlando omgeven door mysterie. Meer informatie omtrent de adaptatie van het libretto voor Handel zou kunnen helpen om bepaalde dramaturgische tekortkomingen in het werk te verklaren. Het eerste deel van het tweede bedrijf is bijvoorbeeld niet veel meer dan een losse aaneenschakeling van aria’s. (In de regie van Pierre Audi wordt deze ‘zwakte’ weliswaar omgebogen tot een sterkte, door het tweede bedrijf op te vatten als een nachtmerrie van Orlando.) over conventies en vernieuwing De situatie waarin de Italiaanse opera in Londen zich bevond en waarmee Handel rekening diende te houden, liet niet toe dat hij het genre van de opera seria drastisch zou vernieuwen: zoals gezegd dicteerden de sterzangers, die voor de nodige inkomsten moesten zorgen, veelal de wet. Pas later, toen hij zich op het oratorium toelegde en nadat hij de Italiaanse opera vaarwel had gezegd, vond Handel een grotere vrijheid om bepaalde vernieuwingen door te voeren. Oratoria (zelfs op zeer dramatische onderwerpen) werden in de regel niet scenisch opgevoerd. De zangers hadden minder grote namen, maar dat liet financiële ruimte voor een koor en het liet de componist toe om los te komen van de dwingende ‘verwachtingen’ van de zangers. Een van die conventies is de zogenaamde da-capoaria, maar vooral ook de exit-aria, de gewoonte waarbij de zanger 9

na het zingen van zijn aria de scène verlaat. (Een ‘ondramatisch gegeven’ dat in onze productie zal worden omzeild door de vijf personages voortdurend op scène te houden – gevangen als ze zijn in een soort van ‘huis clos’.) Vandaag kunnen we ons maar moeilijk voorstellen hoe ingrijpend en dwingend de eisen van de toenmalige zangers waren! Aan het begin van zijn carrière is Handel daar meermaals mee geconfronteerd geweest. (Een voorbeeld daarvan is de verzoeningsscène tussen Ottone en Poppea in het derde bedrijf van Agrippina, waarvoor Handel een prachtig duo in de vorm van een canon had gecomponeerd, maar dat de zangers weigerden te zingen: ze wilden elk apart een exit-aria zingen – van een verzoeningsscène gesproken!) Ondanks de dwang van de conventies wijst Orlando reeds vooruit naar de manier waarop de opera seria zich later in de eeuw zal ontwikkelen. De recitatieven werden door Handel sterk ingekort, wat ook ingegeven werd door het feit dat het publiek in Londen het Italiaans niet machtig was. Deze inkortingen, die soms ten koste gingen van de psychologische uitwerking van de personages, werden gecompenseerd door een voor die tijd groot aantal accompagnato-recitatieven. Ook het trio aan het einde van het eerste bedrijf is zeer uitgewerkt voor Handels doen; samen met het slotkoor van de opera vormt het een aanzet tot heuse ensemblestukken. De thematiek van Orlando – de waanzin veroorzaakt door een ongelukkige liefde – bood Handel een uitgelezen kans om te breken met bepaalde conventies. Zijn Orlando schippert in zijn waanzin tussen twee registers, het tragische en het burleske, als een donquichotteachtige figuur… De waanzinscènes illustreren hoe Handel met de bestaande conventies omging en ze, in functie van de dramaturgie, naar zijn hand

zette. De da-capoaria met name is gebaseerd op ‘la raison’, op symmetrie – ABA – zoals in de architectuur van die tijd. Maar als een personage de rede verliest en waanzinnig wordt, is het aannemelijk dat hij die symmetrie niet meer vindt. Handel gaf Orlando’s grote waanzinscène een vrije vorm mee: ze bestaat uit een opeenvolging van accompagnato-recitatieven, een ariosogedeelte, een chaconne in de stijl van de 17e eeuw – alsof Orlando zich vergist van tijdperk – en tot slot een furieus einde. In andere waanzinscènes uit de barok, bij Vivaldi of bij Steffani, begint het personage dat waanzinnig wordt soms in een andere taal te zingen, in het Frans bijvoorbeeld. Bij Handel zingt Orlando niet in een andere taal, maar wel op een gegeven moment in de Franse stijl, op het ritme van een gavotte. In tegenstelling tot Orlando vertegenwoordigen Zoroastro en Dorinda, elk op hun eigen manier, de stem van de rede: Zoroastro als een filosoof van de verlichting, Dorinda als boerendochter met gezond verstand. Zoroastro’s eerste recitatief, ‘Gieroglifici eterni’, is een aanval op de astrologen uit de 17e eeuw die in de sterren proberen te lezen, maar die eigenlijk niets anders verkondigen dan ‘belle oscurità’ (mooie onduidelijkheden)! Bij wijze van contrast met de magiër vertegenwoordigt Dorinda het gezonde verstand. In de tweede waanzinscène, de burleske, heeft zij een dialoog met Orlando, waarin beiden in een ander ritme zingen. Orlando spreekt haar aan als ‘Venere bella’, in een driekwartsmaat, die veel rubato toelaat en die al sinds Monteverdi wordt geassocieerd met het ritme van de emoties. Als Dorinda antwoordt, wisselt het tempo abrupt naar een strakke 4/4. In het Engels heet deze maatsoort ‘common time’: Dorinda drukt haar ‘common sense’ (gezond verstand) uit in common time.

over de muzikale realisatie De instrumentatie die Handel voorzag voor Orlando was naar de gebruiken van zijn tijd standaard: strijkers, twee hobo’s en twee fagotten, geen pauken of trompetten. Een belangrijke uitzondering vormde de violetta marina, een instrument dat nu niet meer bestaat maar dat door de aanwezigheid van resonantiesnaren een zeer aparte sonoriteit had. In Orlando weerklinken twee violette marine in de sluimeraria van Orlando op het einde van het derde bedrijf, die deel uitmaakt van het ritueel waardoor hij zijn verstand terugvindt. Wij gebruiken twee viole d’amore om de klank van deze ‘toverinstrumenten’ te benaderen. Orlando dateert uit een periode waarin in de orkesten de fluitpartijen meestal door de hoboïsten werden gespeeld – het was toen gebruikelijk dat een muzikant naast zijn eigen instrument ook andere instrumenten bespeelde. In opera’s van Handel of tijd­genoten was het aandeel van de fluit (blokfluit of traverso) doorgaans voorbehouden voor belangrijke momenten. In mijn realisatie geef ik de twee blokfluiten iets meer werk dan oorspronkelijk door Handel voorzien. In tegenstelling tot Handel opteer ik voor een rijk continuo, met twee klavecimbels, orgel, regaal, harp en twee luiten (een aartsluit en een theorbe) – een keuze die bewust ‘onhistorisch’ is. Maar in theorie was de bezetting van het continuo een vrije beslissing van de kapelmeester, in functie van de middelen die voorhanden waren. Er zijn voorbeelden uit die tijd met grote continuoapparaten. De hierboven vermelde instrumenten zorgen voor gevarieerde kleuren in de begeleiding van de recitatieven. Het regaal bijvoorbeeld weerklinkt alleen in de waanzinscène van het tweede bedrijf, waar het met 10

zijn nasale klank Orlando begeleidt die zich inbeeldt dat hij in de onderwereld afdaalt. De hoorns beperken zich tot één enkele aria aan het begin van de opera: in deze passage probeert de verliefde Orlando argumenten te vinden tegen Zoroastro die stelt dat liefde zwak en ‘effemminato’ (verwijfd) maakt. Orlando verwijst naar Achilles, die een deel van zijn leven in vrouwenkleren had rondgelopen en toch nog in staat was tot grootse heldendaden. De hoorns in zijn aria vertegenwoordigen de mannelijkheid en het machoheldendom, maar de aria in F-groot kreeg – bij wijze van ironisch contrast – een dansante, sensuele begeleiding in 6/8 mee… De rijkdom, de gelaagdheid van Handels partituur komt naar boven wanneer we al deze muzikale codes – toonaarden, maatsoorten... – ontleden en toetsen aan de gezongen tekst. Natuurlijk kan de interpretatie van aria’s variëren van uitvoerder tot uitvoerder, maar er is stof genoeg om over na te denken, zoals over de driekwartsmaat, die in de barokopera vaak in verband wordt gebracht met een personage dat liegt, en, zoals reeds gezegd, met emoties. Als Medoro zich in zijn eerste aria in een driekwartsmaat tot Dorinda richt met de bedoeling haar gevoelens te sparen, dan besef je dat hij eigenlijk te laf is om te zeggen ‘het kan niets worden tussen ons’. De symboliek van de toonaarden komt ook zeer goed tot uiting als we de globale tonale evolutie in Orlando bekijken, van de ouverture tot aan de aria met de violette marine, die in Es-groot staat, de ‘mystieke’ toonaard van het ritueel. Alles wat voorafgaat kan gezien worden als één lange beproeving, één grote initiatie, beginnend bij (een ongewoon) fis-klein in de ouverture, gevolgd door b-klein in het eerste accompagnato-recitatief van Zoroastro en vervolgens door de vele etappes die nodig zijn om uit te 11

komen bij het Es-groot van de sluimeraria, die de genezing op weg naar de rede moet brengen… Een ‘verlicht’ einde, met een voor die periode typerende optimistische kijk. In het slotkoor zingen Angelica en Medoro samen; Dorinda en Orlando zingen alleen, elk in hun eigen wereld. Keert de rede echt terug, of is het schijn? Opgetekend door Marie Mergeay

Vuur en passie in beslotenheid Kanttekeningen bij Orlando, Pierre Audi Non so scherzar col foco;
 E quel che per te m’arde è cosi fiero Che non trova più loco.
 – Orlando, iii, 3 In tegenstelling tot andere opera’s van Handel die ik heb geregisseerd, zoals Tamerlano en Alcina, is het verhaal van Orlando vrij statisch, zonder veel spanning. Het is een psychologische, zelfs filosofische en mystieke opera, waarin diepzinnige zaken aan bod komen, en die niet blijft stilstaan bij het anekdotische. Dit vraagt dan ook een andere benadering: het volstaat niet om het verhaal te vertellen, je moet ook oog hebben voor de magische kant van de opera. In de 18e eeuw maakten zichtbare decor- en scènewissels deel uit van de opera. Het is voor ons vandaag de dag een uitdaging om een actuele allegorie te vinden waarin de tragedie van Orlando aansluiting vindt bij onze eigentijdse gevoeligheden. Ariosto’s Orlando furioso, een prachtig episch gedicht van 46 zangen dat in de eerste helft van de 16e eeuw in Venetië werd gepubliceerd, kende een enorm succes in de Europese literatuur en inspireerde vele schilders, musici en tal van andere artiesten. De waanzin van Orlando bleef tot aan het einde van de 18e eeuw een bijzonder invloedrijke inspiratiebron. Handel gebruikt deze waanzin niet op een opportunistische manier, om mooie muziek te maken of om te pronken met vocale hoogstandjes, integendeel: hij maakt een psychologische studie van het personage, die de opera op een ander niveau tilt. Orlando is een fantastisch hoofdpersonage, moeilijk om te zingen, maar ook bijzonder interessant om te vertolken. De

hele opera draait rond hem. Het contrast tussen Orlando en de andere personages – Zoroastro, het koppel Angelica-Medoro en Dorinda – laat het isolement van de protagonist doorschemeren. Het voornaamste conflict van de opera vloeit voort uit de vreselijke pijn van onze held, van deze man die met zijn vermetele, exemplarische daden steeds opnieuw bewondering wist te wekken en die we nu aan het begin van het werk veranderd zien in een gekweld, wraakzuchtig monster. Hij beseft dat Angelica, de vrouw die hij hartstochtelijk bemint, hem heeft verlaten voor Medoro. Doordat zijn gevoelens van liefde gekwetst zijn, veranderen ze in een destructieve kracht die ons hier wordt getoond zonder dat er een oordeel geveld wordt. Handel laat ons Orlando’s pijn beleven, in al z’n schoonheid en gewelddadigheid. We hebben ervoor gekozen om dit verhaal op een onrechtstreekse manier te vertellen… De enige actie in de opera is de verwoesting van het huis van Dorinda en de dubbele moordpoging op Angelica en Medoro in het derde bedrijf. Dit voorval is ons vertrekpunt om de kwelling van Orlando te begrijpen. We stellen ons deze laatste voor als een heldhaftige, maar ook pyromane brandweerman, met een gevaarlijke fascinatie voor vuur. De spanning tussen deze twee uitersten drukt het conflict uit tussen plicht en liefde zoals door Zoroastro, de ‘katalysator’ van de actie, in het begin van de opera wordt voorgesteld. Geconfronteerd met Angelica’s attitude jegens hem, vergeet Orlando de plicht al gauw, want hij kan niet leven zonder uiting te geven aan zijn passie. Hij kan dit conflict slechts oplossen met geweld of nihilisme. In het eerste bedrijf tonen we dat het huis van Dorinda – waar haar voormalige minnaar Medoro met Angelica de liefde heeft 12

bedreven onder de ogen van Orlando – reeds in brand is gestoken. Pas in het derde bedrijf beseffen we dat het Orlando is die dit vuur aanstak. In het tweede bedrijf worden we als het ware meegezogen in het hoofd van Orlando en beleven we zijn obsessieve jaloezie. We proberen van dit bedrijf, dat eindigt met de vermaarde waanzinscène van Orlando, een soort interne uitweiding te maken in het narratief verloop van de drie bedrijven. Het eerste en het derde bedrijf volgen op elkaar, het tweede is de nachtmerrie van het titelpersonage. In het derde bedrijf wordt het huis van Dorinda her­ opgebouwd en proberen de personages de draad van hun leven weer op te pakken. Voor Orlando echter is het probleem niet opgelost. Hij kan het heden niet verdragen en tracht opnieuw dit huis te verwoesten – voor hem symboliseert het immers de plek waar zijn liefde werd verraden. Zoroastro komt tussenbeide, omringd door vreemde schepselen, en tracht de pijn teniet te doen. Maar hoe moet dit verhaal eindigen? Orlando is blijvend getekend door zijn innerlijke strijd. Zijn waanzin is een ‘vlam’ waartegen de rede niets vermag; je moet haar laten opbranden. Het verhaal blijft open… De moeilijkste keuze waarmee Orlando wordt geconfronteerd, is die om zijn nieuwe situatie te aanvaarden. Voortaan is hij een ‘ex’. Hij blijft zich fixeren op het geluk van Angelica en Medoro. Orlando is overigens fundamenteel alleen. En zijn verdriet isoleert hem nog meer. Zijn eenzaamheid is mythisch. Net als Oedipus en Orpheus is Orlando een tragisch personage: zijn fouten wekken medeleven op maar hij ‘geneest’ nooit. In tegenstelling tot Orlando slaagt de jonge Dorinda erin haar moeilijkheden te boven te komen, ook de smart van een onbeantwoorde liefde voor Medoro, die 13

zich van haar afwendde voor Angelica. Door haar gevoelens te sublimeren met behulp van het geloof slaagt ze erin te berusten in haar lot. In zekere zin vertegenwoordigt ze het absoluut tegengestelde van Orlando. Zij aanvaardt de situatie, ondanks het verdriet dat ze voelt. Wat valt er te vertellen over het vreemde personage Zoroastro? In de zoroastrische cultus is Zoroaster de god van het vuur. Wij gebruiken het symbool van het vuur om Zoroastro te koppelen aan Orlando: hij is een onderscheiden brandweerman en op een bepaalde manier Orlando’s ‘baas’. De cultus van het vuur en de fascinatie voor het vuur liggen aan de basis van ons concept. Maar Zoroastro is ook een soort magiër, een personage dat zich tot taak gesteld heeft om Orlando te veranderen, dat de indruk wekt alles van hem en de liefde af te weten. Als een vreemde Don Alfonso. De hamvraag is of Orlando tenslotte aan hem kan ontsnappen. Samen met Christof Hetzer hebben we het decor opgevat als een gesloten ruimte, een moeilijk toegankelijke plaats waarin je je gevangen voelt. Het bestaat uit drie scènebeelden (één per bedrijf) met het huis van Dorinda als middelpunt. Met andere woorden: hetzelfde bestanddeel komt drie keer terug, steeds op een andere manier. In elk bedrijf ziet het huis er anders uit: in het eerste bedrijf zien we een door brand verwoest huis. In het tweede bedrijf staat het huis in een ‘gothic’ landschap, een mentaal landschap dat overeenkomt met de nachtmerrie van Orlando. In het derde bedrijf wordt het heropgebouwd en symboliseert het de vernieuwing, de hoop… We opteerden voor een zowel belangrijke als discrete aanwezigheid van video, een nieuwigheid voor mij in dit soort theater en in stukken uit de 17e en 18e eeuw. De video is bij het begin van elk bedrijf aanwezig en stelt

me in staat om het verhaal te ‘deconstrueren’, om een lineair verhaal op een niet-lineaire manier te vertellen, door bepaalde delen te tonen als flashback, andere als flashforward, en door verschillende soorten realiteit met elkaar te vermengen. In mijn eerste productie van Monteverdi, Il Ritorno d’Ulisse in patria, had ik al geëxperimenteerd met het kortstondig opschorten van de narratieve tijd om tot een grotere rijpheid te komen in de ‘tijdslijn’ van het verhaal. Terwijl dit in mijn werk tot nog toe in een redelijk klassiek kader gebeurde, komt in Orlando de video echter bovenop een vreemd decor, transformaties van kostuums, de aanwezigheid van bovennatuurlijke wezens die de rol van de beschermgeesten spelen… De video wordt op iconografische wijze gebruikt, om een cinematografische dimensie toe te voegen aan een filosofisch werk. Net als Zoroastro neemt de camera ‘deel’ aan de actie. Hij helpt ons om de vernietigende storm van Orlando weer te geven met behulp van mysterieuze en repetitieve handelingen. Net als in een bepaald soort cinema wordt het fait divers hier tegenover een bijzonder diepe persoonlijke tragedie geplaatst. Tot slot nog een woord over de arend. In het tweede deel van het laatste bedrijf vermeldt een regieaanwijzing van het libretto de komst van een arend, die Zoroastro een gouden vaas brengt met daarin een wondermiddel om Orlando te wekken uit zijn diepe slaap. Een arend van de rede dus. Een dier dat voor onze protagonist zowel bedreigend als geruststellend is. Een roofdier dat door Orlando’s verbeeldingswereld spookt. Een prachtige gouache van Edvard Munch die werd tentoongesteld in de laatste grote tentoonstelling over deze Noorse kunstenaar in het Centre Pompidou, toont een naakte man die aangevallen wordt door een arend. Dit kleine werkje, ongetwijfeld een zelfpor-

tret van Munch, greep ons bij de keel en overtuigde ons om het tweede bedrijf op te vatten als de nachtmerrie van Orlando. Op de eerste repetitiedag in de Munt bracht het Agence France Presse (AFP) het volgende bericht: “Een jonge meerderjarige die dinsdag voor de correctionele rechtbank van Brest verscheen, werd veroordeeld tot 18 maanden cel, waarvan 9 maanden effectief, omdat hij op 7 maart brand had gesticht, evenwel zonder slachtoffers te maken, aan een gasdepot bij een benzinestation in het centrum van Brest. Bij deze straf hoorde ook een voorwaardelijke straf met proeftijd van 2 jaar met de verplichting zich te laten begeleiden. Het openbaar ministerie had voor deze ‘opzettelijke brandstichting’ een straf geëist van 12 tot 18 maanden gevangenschap zonder uitstel en legde daarbij de nadruk op ‘de extreme ernst van de strafbare feiten’. De jongeman, 19 jaar oud en werkloos, werd gehoord in het kader van een snelrechtprocedure en verklaarde voor de rechtbank dat hij buiten zichzelf was geraakt door sms’en van zijn vriendin waarin ze hem meldde dat het kind dat ze voor de maand mei verwachtte niet van hem was.” De wanhoop van Orlando raakt ons zo diep omdat hij ons al zovele eeuwen zo vertrouwd is. Opgetekend door Christian Longchamp Vertaling: Koen Van Caekenberghe

14

Ludovico Ariosto en zijn Orlando furioso Bernard Huyvaert “… de Furioso is een boek dat uniek in zijn soort is en dat kan,
en ik zou bijna zeggen moet, worden gelezen zonder te refereren aan enig ander voorafgaand of volgend boek; het is een universum waar je kriskras doorheen kunt reizen, waar je in en uit kunt gaan, waarin je kunt verdwalen.” – Italo Calvino Ludovico Ariosto publiceerde in 1516 een eerste editie van zijn Orlando furioso, de definitieve versie zou hij pas in 1532 uitbrengen, een jaar voor zijn dood. Het is, zo formuleerde de Italiaanse schrijver Italo Calvino het, ‘een dichtwerk dat weigert te beginnen en weigert te eindigen’. Drie tijdperken zijn op de een of andere manier vertegenwoordigd: het ridderepos zag het licht tijdens de renaissance maar speelt zich af in de middeleeuwen en vertoont sterke invloeden van de oudheid. roland / orlando, paladijn van karel de grote Een aantal belangrijke ridderepen uit de westerse literatuur behandelen de oorlog van Karel de Grote tegen de Saracenen. La Chanson de Roland, ontstaan aan het einde van de 11e eeuw, wordt toegeschreven aan de monnik Turold. In dit zogenaamde ‘chanson de geste’ (epos) wordt de terugtocht van Karel de Grote uit Spanje en zijn nederlaag nabij Roncesvalles beschreven. De achterhoede, die onder de leiding staat van de paladijn Roland, wordt onverwachts aangevallen door het Moorse leger. Maar de Saracenen stuiten op de heldhaftige weerstand van Roland en zijn soldaten. De paladijn sneuvelt echter en 15

Karel de Grote neemt wraak. Deze historische gebeurtenissen dateren van 778, maar er is geen consensus over de vraag of dit vijandige leger dat Roland aanviel wel uit Moren bestond. Wellicht ging het om Baskische verzetsstrijders. De invloed die het Chanson de Roland uitoefende, was groot, ook buiten Frankrijk. Franse rondtrekkende artiesten verspreidden het verhaal in de Veneto, vanwaaruit het Toscane bereikte. Ook in de populaire cultuur vond het verhaal weerklank en werd het veelvuldig naverteld. In Italië werd Roland omgedoopt tot Orlando en kreeg hij zelfs een Italiaanse afstamming: hij zou de zoon geweest zijn van Milone de Clermont (Chiaramonte) en Berta, de zus van Karel de Grote. Aan de Italiaanse hoven kreeg de Karolingische verhalencyclus zware concurrentie van de Bretonse verhalencycli, waarin ook de amoureuze escapades van de ridders uitvoerig aan bod kwamen. Tot deze verhalen behoren bijvoorbeeld de avonturen van koning Arthur en de ridders van de Ronde Tafel (Lancelot, Parsifal) en van Tristan en Isolde. Maar ook het Orlandoverhaal zelf bleef populair. Aan het Medici-hof in Firenze vroeg Lucrezia Tornabuoni, de moeder van Lorenzo il Magnifico, aan Luigi Pulci om een ridderroman te schrijven waarin de feodale waarden in de schijnwerper werden geplaatst. In 1478 publiceerde Pulci Morgante. Het verhaal gaat waarschijnlijk terug op een populaire vertelling waarin de reus Morgante, die door Orlando wordt verslagen, diens schildknaap wordt. In Ferrara werden de heldendaden van Orlando voor het eerst verbonden met de liefdesperikelen zoals men die in de Bretonse cycli aantrof.

ferrara Ferrara is vandaag de dag een wat provinciale stad in de Emilia Romagna, gelegen buiten de toeristische routes. De renaissance wordt doorgaans geassocieerd met Firenze, de Medici-familie en Toscane, maar ook in kleinere Italiaanse cultuurcentra drong de nieuwe beweging door. Italië was in die tijd opgesplitst in vele kleine (stad)staten, waar de macht vaak in handen van één familie was. Het hertogdom Ferrara werd in de late middeleeuwen en in de renaissance bestuurd door de Este-familie. Cultuur speelde een grote rol in de propaganda van de heersende dynastie: architectuur, beeldhouw- en schil­ derkunst, maar ook literatuur moesten de grootheid van het hof uitstralen. Vooral onder Ercole I d’Este (1431-1505) groeide Ferrara uit tot een echt cultuurcentrum, waar muziek een belangrijke plaats innam. Josquin des Prez, Jacob Obrecht en Antoine Brumel waren er actief. Gedurende een eeuw was Ferrara ook de hoofdstad van de ridderroman. In 1495 verscheen er de Orlando innamorato van Matteo Maria Boiardo, op het einde van de 16e eeuw schreef Torquato Tasso er zijn Gerusalemme liberata (1581). Boiardo was de eerste die de oorlogsthematiek van het Orlando­verhaal verbond met de erotiek van de Bretonse cycli – Orlando wordt ‘innamorato’ – een combinatie die een heuse vernieuwing teweegbracht in het traditionele genre van het ridderverhaal. Het verhaal luidt als volgt: naar aanleiding van het Paasfeest organiseert Karel de Grote een groot toernooi voor zijn paladijnen. Wanneer plots een mooie, mysterieuze vrouw, Angelica, verschijnt, zet zij de harten van de ridders in vuur en vlam. Orlando en Rinaldo, twee neven, worden elkaars rivalen in de liefde. Maar ondertussen dreigt de oorlog tegen de Saracenen op een

regelrechte ramp uit te lopen, zodat Karel de Grote beslist om het meisje toe te vertrouwen aan de hertog van Beieren. Zij zal ten huwelijk gegeven worden aan de paladijn die zich het meest onderscheidt in de strijd tegen de heidenen. Boiardo heeft zijn werk echter niet kun­ nen voltooien. Ludovico Ariosto pikt de draad van het verhaal op en laat zijn Orlando furioso beginnen waar Boiardo was opgehouden, namelijk bij de belegering van Parijs door de Saracenen. plot De plot van Orlando furioso samenvatten is onbegonnen werk. Het werk heeft, alweer volgens Calvino, een “polycentrische en synchronische structuur waarin de gebeurtenissen zich naar alle richtingen vertakken, elkaar voortdurend kruisen en zich weer opsplitsen”, het is tegelijk analytisch en labyrintisch, zonder ooit chaotisch te worden. Er zijn drie grote verhaallijnen. De eerste is de oorlog tegen de ongelovigen. Vervolgens is er de onbeantwoorde liefde van Orlando voor de wispelturige Angelica en zijn waanzin die daaruit voortvloeit. Angelica moet niets weten van Orlando en heeft haar hart verloren aan Medoro. Wanneer Orlando op zijn tocht de namen van Angelica en Medoro in een boom gekerfd ziet staan, verliest hij zijn verstand. Een derde, parallelle verhaallijn is de liefde tussen de heiden Ruggiero en de christelijke Bradamante, die wel tot een gelukkig einde wordt gebracht; op het einde van het epos, na veel avonturen en na de bekering van Ruggiero, vieren de twee geliefden hun huwelijk. Daarnaast zijn er heel wat secundaire verhaallijnen. Ariosto maakt hierbij veelvuldig gebruik van het zogenaamde ‘entre­ 16

lacement’ (de vervlechting van verschillende verhaallijnen). Wanneer een episode haar hoogtepunt nadert, onderbreekt hij deze met de belofte om de ontknoping later te verhalen en begint een nieuwe episode. ariosto en de orlando furioso Ludovico Ariosto werd in Reggio Emilia geboren in 1474. Hij studeerde in Ferrara en werd door de kardinaal Ippolito d’Este geïntroduceerd aan het hof van de Este. De Orlando furioso is opgedragen aan Ippolito, die echter geen interesse toonde voor het werk. Toen de kardinaal naar Boedapest vertrok, bleef Ariosto in Ferrara. Hij kreeg er van de Estes verschillende diplomatieke opdrachten. Van 1525 tot 1532 wijdde hij zich, teruggetrokken in zijn woning te Ferrara, aan de definitieve tekst van zijn levenswerk. Ariosto leidde een kalm, zelfs teruggetrokken leven. Vaak wordt de waanzinnige Orlando als het alter ego van de rustige Ludovico beschouwd. De Orlando furioso is voor de renaissance wat de Divina Commedia voor de middeleeuwen is. Het werk van Dante wordt gekenmerkt door een sterk vertrouwen in het christendom en een unieke politieke visie, waarbij keizer en paus elk hun plaats innemen. De Divina Commedia is het sluitstuk van de christelijke middeleeuwen, terwijl reeds de nieuwe tijd wordt aangekondigd. De Orlando furioso weerspiegelt dan weer de hedonistische, verfijnde cultuur van de renaissancehoven. Waar Orlando innamorato nog vol melancholie was over het teloorgaan van het ridderdom, demonstreert Orlando furioso een zeker vertrouwen in de nieuwe tijd, in de nieuwe opvattingen over de mens en de hem omringende wereld. Hoewel het thema van het geloof en de ‘heilige oorlog’ een van de hoofdthema’s is, 17

kun je het werk moeilijk christelijk noemen. Zowel de Saraceense als de christelijke strijders laten zich hoofdzakelijk leiden door wereldse motieven en waarden. In die zin is Orlando furioso heidens, in tegenstelling tot de Gerusalemme liberata van Tasso, die de invloed vertoont van de Contrareformatie: de kunstenaar beseft dat hij een verantwoordelijkheid heeft in een wereld waarin de katholieke kerk zich opnieuw wil affirmeren. Tasso kondigt daarmee de barok aan. De fantastische en exotische elementen van Orlando furioso doen de lezer de zorgen en ellende van het dagelijkse leven vergeten. Een vorm van escapisme is het werk niet vreemd, de riddergeest van weleer wordt tegenover de vaak ontnuchterende realiteit geplaatst. De fantasie behaalt een overwinning op de grijze, alledaagse werkelijkheid. Terwijl in de 15e en 16e eeuw Italië de bloeiperiode beleefde van een van de schitterendste cultuurperiodes van de westerse beschaving, werd het land tijdens diezelfde renaissance voortdurend door oorlog geteisterd. Orlando furioso weerspiegelt ook deze harde realiteit. De talrijke personages zijn voortdurend op zoek naar iets of iemand: hun geliefde, hun vijand, hun paard, een gestolen voorwerp. Het is betekenisvol dat dit zoeken geregeld door het toeval of door de magie wordt vergemakkelijkt of tegengewerkt. Of anders gezegd: de mens is niet langer tevreden met wat hem gegeven is, hij wil nieuwe horizonten ontdekken en is ervan overtuigd dat hij dit kan bereiken met de mogelijkheden die hij heeft. Machiavelli spreekt hier van virtù – een bij uitstek renaissancistisch thema. Toch laat de wereld zich nooit volledig beheersen: daarvoor is de invloed van het toeval, Fortuna, te groot. Hierover zijn Ariosto en zijn Florentijnse tijdgenoot Machiavelli het ook eens.

De personages van Ariosto zijn koningen, ridders en prinsessen, die toch handelen als gewone mensen. Hun gevoelens of – om de rijkere barokterm te gebruiken – affecten, zijn die van de mens. Dit is zonder twijfel een van de redenen van het succes van Orlando furioso, ook bij operacomponisten als Handel. Ariosto geloofde zelf niet meer in de ridderwereld die hij schilderde. Een eeuw later zou Cervantes zich inspireren op Ariosto om in zijn Don Quichotte de ridderwereld helemaal te ontluisteren. In Orlando furioso is de liefde een blinde, onpersoonlijke kracht die de mens tot handelingen aanzet die hij niet zelf kiest. Door de liefde komen de personages in conflict met elkaar, gaan ze op zwerftocht en beleven allerlei avonturen. Toch beseft de mens dat zijn eigenlijke bestemming elders ligt, op een hoger plan. Het conflict tussen het individu, dat zich bewust is van deze idealen, en de kosmische kracht waaraan hij is onderworpen, is een van de hoofdthema’s van dit dichtwerk. ironie De opvattingen van de auteur blijven voortdurend op de achtergrond aanwezig. Hij spreekt vol fijne ironie over de ridder­ wereld, die in de 16e eeuw een anachronisme was geworden. Astolfo vindt bijvoorbeeld met behulp van Sint-Jan het verstand van Orlando terug… op de maan. Hij constateert dat aarde en maan complementair zijn: wat op de aarde bestaat, komt niet voor op de maan en omgekeerd. Op de maan vind je bijgevolg de ongerealiseerde projecten en vooral veel gezond verstand. Op die manier oefent Ariosto kritiek uit op zijn eigen tijd. Heel wat mensen, niet alleen Orlando dus, leven volgens hem in een toestand van waanzin ten gevolge van liefde, hebzucht en andere ondeugden.

In de eerste zang van het epos zegt Angelica tegen haar belager Sacripante dat zij haar maagdelijkheid heeft bewaard. Ariosto voegt er fijntjes aan toe: “Die versie van de jonkvrouw was wellicht waar, hoewel gezonde twijfel immer loont.” Zo nodigt hij de lezer uit om afstand te nemen van en kritisch te staan tegenover datgene wat zijn helden en heldinnen doen en zeggen. Een ernstige dosis ironie en humor ontbreken dus niet. De wonderdaden van de overigens weinig heldhaftige ridder Astolfo, bij Boiardo nog een secundair personage, zijn er zo dik opgelegd dat ze bij de lezer de wenkbrauwen doen fronsen. Deze hemelruiter vliegt op een hippogrief, vangt de winden in een zak, dringt de Avernus binnen en vindt het verstand van Orlando terug op de maan. invloed uit de oudheid Elk epos behandelt de heldendaden van een krijger of ridder. Sinds de Ilias van Homerus kan de vrouw daarin optreden als een storende factor. Wanneer Agamemnon de superheld Achilles zijn krijgsbuit, het meisje Briseïs, ontneemt, weigert deze nog langer aan de Trojaanse oorlog deel te nemen. Je kunt de Ilias dus ook omschrijven als ‘de wrok van Achilles’, zoals in de recente vertaling van Patrick Lateur. Ook in de Odyssea zijn er tal van vrouwen die de held van het rechte pad afbrengen (Circe, Calypso). Als humanist kende Ariosto zijn klassiekers. Een figuur als Alcina die Ruggiero naar een betoverd eiland lokt, is een mengeling van Calypso en Dido. In de Aeneïs van Vergilius gaat de held Aeneas recht op zijn doel af: het herstichten van Troje op Italische bodem. Maar er zijn momenten van bekoring. In het beroemde vierde boek slaagt de Carthaagse koningin Dido erin om hem in haar netten te strikken 18

en hem even zijn doel te laten vergeten. Wanneer Aeneas op het punt staat zijn historische taak te verzaken, herinnert Jupiter, via Mercurius, de held aan zijn historische taak. Aeneas dumpt de koningin en zet zijn tocht naar Italië verder. Maar de gelijkenis tussen de Aeneïs en de Orlando furioso gaat dieper. In de figuur van Aeneas schemert ook de figuur van keizer Augustus door, die na een eeuw van burgeroorlogen het Romeinse Rijk tot vrede en rust had gebracht. De verheerlijking van Aeneas is eveneens de verheerlijking van Augustus. Augustus voerde zijn afstamming terug tot Julus, de zoon van Aeneas, die zelf de zoon was van de godin Venus. Elke Romeinse heerser wilde zijn afstamming terugvoeren tot goden of legendarische personages. Een vergelijkbaar ‘mechanisme’ vinden we terug in Ariosto’s levenswerk: de auteur was zijn leven lang in dienst van de Estes en verwerkte in zijn Orlando furioso een eerbetoon aan deze familie. De Estes voerden de genealogie van hun familie terug op het huwelijk van Ruggiero en Bradamante. Daarom heeft Ariosto naast de verhaallijn OrlandoAngelica ook aandacht besteed aan de verhaallijn Bradamante-Ruggiero en eindigt zijn epos met het huwelijk van deze geliefden. De titel van het werk verwijst naar de waanzin van de paladijn Orlando en gaat terug op Hercules furens van Seneca – die overigens op zijn beurt ook Handels ‘musical drama’ Hercules heeft beïnvloed. In de tragedie van Seneca wordt de held Hercules te gronde gericht door de jaloezie van Juno. Zij drijft Hercules tot waanzin, hij doodt vrouw en kinderen.

librettisten. In Frankrijk schreef Lully zijn Roland in 1685 – het geboortejaar van Handel – op basis van een libretto van Quinault. Vivaldi componeerde twee Orlando-opera’s: Orlando finto pazzo (1714) en Orlando (1727). Haydns Orlando paladino dateerde van 1782. Maar met Haydn zijn we ook in de periode van de verlichting aangekomen; en in een tijd waarin de ratio vooropstaat, is er voor oncontroleerbare gevoelens zoals de liefdeswaanzin beduidend minder plaats. Voor zijn opera grijpt Handel dus terug op een tekst die weliswaar twee eeuwen oud was, maar die in die periode gemeengoed was geworden. Handel zag maar al te goed in welke mogelijkheden het verhaal van Ariosto, met zijn nadruk op de magie en op het fantastische, voor het baroktheater had. Overigens hield Handel van ridderverhalen met pastorale elementen, zoals blijkt uit zijn eerste Londense opera, Rinaldo, op een libretto naar Torquato Tasso. Handel zou kort na Orlando nog twee opera’s schrijven die gebaseerd zijn op Ariosto’s levenswerk: Ariodante (1734) en Alcina (1735). En deze ‘Ariosto-trilogie’ behoort tot het beste wat Handel voor het Londense publiek heeft gecomponeerd. Terwijl in Orlando furioso honderden personages voorkomen, slaagde Handel erin om in Orlando de geest van het epos te benaderen met slechts vijf personages: Orlando, Angelica, Medoro, het herderinnetje Dorinda en de wijze Zoroastro. Deze laatste is overigens een schepping van Handel, al kunnen we voor de magiër tal van modellen vinden in Ariosto’s werk en komt hij er op één plaats zelf in voor.

opera Ariosto’s Orlando furioso vormde een literaire goudmijn voor operacomponisten en hun 19

Biografieën kunt u vinden op: www.hollandfestival.nl

20

English

preface

synopsis

‘The immoderate Passion that Orlando entertained for Angelica, Queen of Catai [China], and which, in the end, totally deprived him of his Reason, is an Event taken from Ariosto’s incomparable Poem, which being universally known, may serve as an Argument to the present Drama, without any larger Explication. The additional Fiction of the Shepherdess Dorinda’s Love for Medoro and the constant Zeal of the Magician Zoroastro for the Glory of Orlando, tends to demonstrate the imperious Manner in which Love insinuates its Impressions into the Hearts of Persons of all Ranks; and likewise how a wise Man should be ever ready with his best Endeavours to re-conduct into the Right Way, those who have been misguided from it by the Illusion of their Passions.’ Preface to the libretto of Orlando, published in London in 1732

22

23

act one Orlando, famed for his heroism, is desperately in love with Angelica. Zoroastro sets himself up as the defender of Orlando’s fame and spurs him on to follow Mars instead of fickle Cupid. For Orlando, however, fulfilling his all-consuming passion becomes more important than performing glorious deeds. Dorinda, a country lass, experiences a new, confusing feeling which she cannot place: she is in love with Medoro. She notices that Orlando likewise is in thrall to love. Angelica has always steadfastly brushed aside declarations of love from her admirers, but now she must admit that she herself has fallen in love with Medoro, whom she nursed back to health in Dorinda’s house after he was wounded. Their love is mutual and she wants to go off with him and start a new life together somewhere else. When Dorinda has a chance to be alone with Medoro, she expresses her fear of losing him. Not wanting to hurt her feelings, Medoro says that he will always cherish her affection, but the fact is that he owes his life to Angelica and is going away with her… Although Dorinda realizes that his kind words are misleading, she still has hope. Zoroastro warns Angelica of Orlando’s jealousy: If Orlando discovers that she has a relationship with Medoro, he certainly won’t just stand by and watch. In order to distract Orlando’s attention from her feelings for Medoro, Angelica pretends to be jealous of Isabella, a woman whom Orlando rescued. Orlando firmly denies that he could love anyone else than Angelica. Angelica asks for new proofs of his love and he rushes off to carry out her demands. Medoro, who has seen Angelica speaking with Orlando, wants

English

to challenge him, but Angelica dissuades him. Dorinda sees with her own eyes how Angelica and Medoro embrace each other and now realizes that her love for Medoro doesn’t have a chance. By way of consolation, Angelica gives her a keepsake. act two Dorinda bemoans her misfortune in love, but tries to resign herself to the situation. She tells Orlando that Angelica and Medoro love one another, and as proof, she shows him the little gift, which Orlando recognizes as the object he himself had given to Angelica earlier. He swears he will take revenge. Angelica and Medoro discuss how to escape Orlando’s wrath in the presence of Zoroastro. The magician promises to help them. Shortly thereafter, Orlando passes the spot where the two lovers carved their names in a tree. This sign of their love makes him beside himself. Right before her planned departure with Medoro, Angelica returns once more to the place where she fell in love, but she is observed by Orlando, who follows her around like one possessed. As if by a miracle, Angelica escapes his wrath. Orlando is completely thrown off balance and loses his mind. He thinks he is already on the banks of the Styx, on his way to the underworld, but Zoroastro prevents him from sinking into total madness for the time being. act three

her. His honesty changes nothing about Dorinda’s feelings for him, however. Still looking for Angelica, he goes off, leaving her alone. Orlando arrives and declares his love for Dorinda. For a moment, she is inclined to believe his protestation of love, but then she realizes that he has totally lost his grip on reality and thinks she is someone else: first Venus, then Angelica’s brother and then even his own biggest enemy, Ferraguto. When Angelica comes looking for Medoro, Dorinda immediately warns her about Orlando’s mental state. Angelica sincerely hopes that one day Orlando will overcome the pain of his unrequited love. Zoroastro appears and points out the destructive impact of love. Angelica hears from Dorinda that Orlando has set her house on fire and that Medoro is buried under the ruins. Orlando storms up, possessed by the idea of killing Angelica, and drags her off. Afterward, despairing and exhausted, he falls asleep. This is the moment that Zoroastro has been waiting for in order to heal Orlando. With the help of an eagle – symbol of strength and reason – Zoroastro brings the rambling hero back to his senses. Orlando awakens. Little by little, he sees the devastation he has caused; he wants to take his own life. Angelica stops him: She and Medoro have both been saved through Zoroastro’s intervention. Orlando now seems prepared to give up Angelica. And perhaps the balance of passions will finally be restored….

A short while later. Medoro hopes to find Angelica at Dorinda’s house, but encounters only Dorinda. Once again, he lets her know that he is thankful for everything she has done for him but that he is not in love with 24

How Madness Leads to Emancipation René Jacobs on opera singers and the concept of an opera When Orlando was performed for the first time in London on 27 January 1733, Handel was at the midpoint of his career. A few years earlier, in 1728, he and Johann Jacob Heidegger had set up the New Royal Academy of Music in London, an opera company that performed Italian opera after the ‘old’ Academy had gone bankrupt. Handel invested part of his own capital in the venture as an impresario. In 1729, he set off on a journey to Italy, which would prove significant on more than one level, not only for the opera company but also for the realization of his Orlando. During that journey, which took him from Venice to Naples, Handel attended many opera performances, became acquainted with new librettos and searched for singers he could bring to London. He felt that the English audience was becoming bored with its regular constellation of three opera stars: Senesino, Francesca Cuzzoni and Faustina Bordoni. In Naples, Handel met the singer who would create the role of Dorinda several years later and also the future Zoroastro. Orlando occupies a unique place in Handel’s oeuvre. We know that Handel often ‘borrowed from himself’ and reused older music when composing. In this opera, however, the music for almost all of the arias is brand new; only three fall back on earlier models. By way of comparison, in an early Handel opera like Agrippina almost every song is a parody of his own music. We can thus assume that Handel was extremely inspired by his Orlando project. (What we do not 25

know, however, is precisely when he decided to compose an Orlando opera or when he started to work on it; all we know is that he had three years after his trip to Italy in which to develop the project.) The subject matter of Orlando goes back to commedia dell’arte: a hero who forgets his proper identity and thinks he is someone else… ‘Mad scenes’ like those of Orlando’s had the requisite elements for making the audience laugh. To be sure, in Handel’s opera the first and biggest mad scene, at the end of the second act, is serious – Orlando imagines that he is descending to the underworld here – but in the third act, where he confuses Dorinda with Venus and with all sorts of characters from Ariosto’s Orlando Furioso, his delirium is without bounds and the commedia dell’arte content is very high. When I compare Orlando with Lully’s Roland, which is very serious in tone, and with Haydn’s Orlando Paladino, which belongs to the opera eroico-comico genre, Handel’s version is midway between the two. Handel’s opera had numerous, very diverse predecessors. While on his 1729 journey, Handel probably attended a theatre production in Rome of La Pazzia d’Orlando by Cicognini, a 17th century playwright and librettist who wrote many librettos for Cavalli and Cesti. Handel was attracted to that era and to Venetian opera, which had a mixture of comic and tragic elements. After the flowering of Venetian opera, a literary movement started in Rome, the Accademia dell’Arcadia, which strove for less complicated stories without comic elaborations and with more lofty themes. Handel also moved in these circles, but continued to fall back on older, often Venetian librettos, as was the case with Giulio Cesare in Egitto and Serse. By contrast, Orlando is based on a libretto inspired by the Arcadian Academy that has a very serious

English

tone, written by Carlo Sigismondo Capece. Handel’s libretto deviates from this model at very many points, however. These deviations – changes in the text, elimination of the Isabella-Zerbino couple, addition of the Zoroastro character – are significant in all respects, but also raise many questions because we don’t know who was behind this new libretto, who is responsible for the many changes. Nicola Haym is often proposed as the editor of Orlando, seeing as he had previously adapted librettos for Handel, but probably he was already dead by the time Handel was working on Orlando. Musicologist Reinhard Strohm has developed a radical but fascinating theory in this regard. According to him, it is possible that Handel incorporated many of the changes himself under the influence of the singer Celeste Resse, nicknamed La Celestina, who played the role of Dorinda. There are indications that certain interventions (in the original Capece libretto) have been made by an ‘amateur’: some of the verses are poorly metered or display grammatical errors. The story of Celeste Resse, who came from a poor social background, is extremely interesting. At the time, it was virtually impossible for singers from the lower classes to sing opera seria; constrained by her origins, La Celestina had to limit herself to the comic genre – usually intermezzos like La Serva Padrona by Pergolesi. But apparently she was so well-grounded in technique that composers like Hasse wrote seconda donna roles for her. La Celestina may have introduced comic elements into Orlando as a result of her background. Strohm substantiates this argument through the linguistic usage of her character in the libretto. In her aria L’amor è qual ‘l vento, che gira il cervello, Dorinda uses words that sooner belong in a comic opera than in an opera seria.

Apparently, the addition of the character of Zoroastro, specifically written for the bass Antonio Montagnana, was also inspired by La Celestina: the two singers knew each other and came from the same circles in Naples. With Montagnana’s arrival, the renewed constellation of singers, in which the prima donna Anna Strada del Pò (Angelica) was joined by a seconda donna (Dorinda), took further shape. The collaboration during the preparatory period in 1733 must not always have been harmonious, by the way. Senesino returned to the company after a short absence. Handel had tried to replace him with a younger castrato, Antonio Bernacchi, but the singer’s highly embellished style did not catch on with English audiences. So Senesino was allowed to come back, but after Orlando he broke with Handel for good. Nonetheless, Senesino had nothing to complain about the reception of his role of Orlando. Undoubtedly, the presence of new singers like La Celestina, coming from a different milieu and moreover being allowed to make dramaturgical contributions, had led to conflicts with the star castrato. In any case, with the addition of the magician Zoroastro, Handel gave his concept further ‘layers’: his Orlando became a ‘magic’ opera, including supernatural events that enabled the use of spectacular effects on stage (a guaranteed success, which Handel as a businessman realized only too well!), but also an enlightened opera, with a character that prefigures the Sarastro personage in The Magic Flute. Dramatic unity was not a main concern. Opera was a form of entertainment that sought to present the greatest possible variety. Every production had to be successful and bring in money. As mentioned, the genesis of Orlando remains surrounded by mystery. More information about the adaptation of the 26

libretto could help explain certain dramaturgical shortcomings in the work. The first part of the second act, for example, is not much more than a loose sequence of arias. (Under Pierre Audi’s direction, however, this ‘weakness’ has been turned into a strength by interpreting the second act as Orlando’s nightmare.) on conventions and innovation The ways of the world of Italian opera in London, which Handel had to take into account, did not permit him to make any drastic changes in the genre of opera seria: as indicated earlier, the star singers, whose fame had to bring in the necessary income, often dictated the law. Only later, when he had said farewell to Italian opera and applied himself to oratorio, did Handel find a greater freedom to introduce certain innovations. Performances of oratorios (even on very dramatic subjects) usually were not staged. The singers’ names were not as big as those in opera, but this left financial room for a chorus and allowed the composer to free himself from the peremptory ‘expectations’ of the stars. One of those conventions was the ‘da-capoaria’, but also and especially the ‘exit aria’, the custom by which the singer leaves the stage after singing his or her aria. (An ‘undramatic given’ that in our production is circumvented by keeping the five characters always on stage – trapped as they are in a kind of Huis Clos.) Nowadays, it is hard for us to imagine how radical and imperative the demands of the singers were back then. Handel was confronted with this repeatedly at the beginning of his career. (One example is the reconciliation scene between Ottone and Poppea in the third act of Agrippina, for which Handel had composed a superb duo in the form of a canon, but which the singers 27

refused to sing: they each wanted to perform an exit aria on their own – talk about a reconciliation scene!) Despite the constraints of convention, Orlando pointed ahead to how opera seria would develop later in the century. Handel shortened the recitatives considerably, also prompted by the fact that the audience in London did not have a firm grasp of Italian. These cuts, which were sometimes made at the expense of the psychological development of the characters, were compensated by an unaccustomedly great number of accompagnato recitatives for the day and age. The trio at the end of the first act is also extremely worked out in comparison with Handel’s usual manner; along with the final chorus of the opera, it is an onset to real ensemble pieces. The theme of Orlando – madness caused by an unhappy love – offered Handel the perfect chance to break with certain conventions. In his madness, his Orlando oscillates between two registers, the tragic and the burlesque, as a kind of Don Quixote figure…. The mad scenes illustrate how Handel dealt with existing conventions and, through the dramaturgy, used them for his own purposes. In particular, the da-capoaria is based on ‘la raison’, on symmetry – ABA – just like the architecture of the day. Once a character becomes irrational and goes mad, however, it is not likely that he will recover that symmetry. Handel gave Orlando’s mad scene a free form, consisting of a succession of accompagnato recitatives, an arioso section, a chaconne in the style of the 17th century (as if Orlando is mistaken about the era) and finally, a furious ending. In other mad scenes from the Baroque period, by Vivaldi or Stephani, the character that goes mad sometimes starts singing in a different language – in French, for instance. Although

English

Handel’s Orlando does not sing in another language, at one point he does sing in the French style, to the rhythm of a gavotte. In contrast to Orlando, Zoroastro and Dorinda represent the voice of reason, each in their own way: Zoroastro as a philosopher of the Enlightenment, Dorinda as a farmer’s daughter with common sense. Zoroastro’s first recitative, Gieroglifici Eterni, is an attack on 17th century astrologers who try to read the stars but actually proclaim nothing but ‘belle oscurità’ (beautiful obscurities)! By way of contrast with the magician, Dorinda represents levelheadedness. In the second mad scene, the burlesque, she has a dialogue with Orlando in which both sing to a different rhythm. Orlando addresses her as ‘Venere bella’ (beautiful Venus), in 3/4 time, which permits the use of lots of rubato and ever since Monteverdi has been the rhythm associated with the emotions. When Dorinda answers, the tempo abruptly switches to a steady 4/4. This is called ‘common time’: Dorinda expresses her common sense in common time. on the musical realization The instrumentation that Handel foresaw for Orlando was standard for his day: strings, two oboes and two bassoons, no timpani or trumpets. An important exception was the violetta marina, an instrument that no longer exists but that had a very unusual sonority because of the presence of resonating strings. In Orlando, Handel employed two violetta marina at the end of the third act in Orlando’s slumber aria, which is part of the ritual through which he recovers his reason. We use two viola d’amore to approximate the sound of these ‘magic instruments’. Orlando dates from a period in which the flute parts were usually played by the oboists

in the orchestras – it was customary at the time for musicians to play other instruments in addition to their own. In the operas of Handel or his contemporaries, the contribution of the flute (recorder or transverse flute) was generally reserved for important moments. In my own realization, I have given the two recorders a little more work than Handel originally had proposed. In contrast to Handel, I have opted for a rich continuo with two harpsichords, organ, regal, harp and two lutes (an archlute and a theorbe) – a choice that is deliberately ‘nonhistoric’. In theory, though, the bandmaster was free to choose the instrumentation of the continuo according to the means at hand. There are examples from that period with large continuo arrangements. My instrumentation provides a varied coloration in the accompaniment for the recitatives. The regal, for instance, is only used in the mad scene of the second act, where its nasal sound accompanies Orlando as he imagines he is descending into the underworld. The horns are limited to a single aria at the beginning of the opera: in this passage, the infatuated Orlando tries to find arguments against Zoroastro, who declares that love makes a man weak and ‘effemminato’. Orlando is referring to Achilles, who walked around in women’s clothes for part of his life yet was capable of great heroic deeds nevertheless. The horns in his aria represent manliness and macho heroics, but this aria in F major – by way of ironic contrast – has a dancing, central accompaniment in 6/8…. The richness, the layered structure of Handel’s score becomes apparent when we analyse all these musical codes (keys, times) and test them against the lyrics. Of course, the interpretation of arias can vary from performer to performer, but there is enough material to consider, such as the matter of 28

3/4 time, which in Baroque opera is often associated with a character who is being untruthful and, as mentioned earlier, with emotions. When Medoro addresses Dorinda with the intention of sparing her feelings in his first aria in 3/4 time, you realize that he is actually too cowardly to say, ‘There can be nothing between the two of us.’ The symbolism of the keys also becomes very clear when we examine the overall tonal evolution in Orlando from the overture to the aria with violetta marine, which is in E-flat major, the ‘mystical’ key of ritual. Everything that comes before this can be seen as one long trial, one big initiation, beginning with (an unusual) F-sharp minor in the overture, followed by B minor in Zoroastro’s first accompagnato recitative and succeeded by the many transitions that are necessary in order to arrive at the E-flat major of the slumber aria, which will begin the recovery of sanity and reason… an ‘enlightened’ ending, with an optimistic outlook typical of the day. In the final chorus, Angelica and Medoro sing together; Dorinda and Orlando sing alone, each in a world of their own. Has reason really returned, or is it merely pretence? — Transcribed by Marie Mergeay

29

English

Fire and Passion in Isolation Notes on Orlando, Pierre Audi Non so scherzar col foco; E quel che per te m’arde è cosi fiero Che non trova più loco. – Orlando, iii, 3 Unlike other operas by Handel that I have directed, such as Tamerlano and Alcina, the narrative of Orlando is fairly uneventful, without much suspense. It is a psychological, even philosophical and mystical opera that goes beyond the anecdotic and delves into profound matters. Therefore, it requires a different approach: telling the story is not enough; you also need to have an eye for the magic side of this opera. In the 18th century, visible set and scene changes were part of opera. Nowadays, it is a challenge for us to find a topical allegory that can serve as a connection between the tragedy of Orlando and our contemporary sensitivities. Ariosto’s Orlando Furioso, a splendid epic poem of 42 songs published in Venice in the first half of the 16th century, had tremendous success in European literature and inspired many painters, musicians and countless other artists. Orlando’s madness remained a particularly influential source of inspiration until the late 18th century. Handel does not use this madness in an opportunistic manner, in order to make beautiful music or to display vocal fireworks; on the contrary, he makes a psychological study of the character, elevating opera to another level. The role of Orlando is a fantastic one, difficult to sing but also especially interesting to interpret. The entire opera revolves around him. The contrast between Orlando and the other characters – Zoroastro, the AngelicaMedoro couple, Dorinda – underscores the isolation of the protagonist.

The main conflict of this opera arises from the terrible pain of our hero, of this man who has always aroused admiration through his daring, exemplary deeds and whom we now see transformed at the beginning of the piece into a tormented, vindictive monster. He realizes that Angelica, the woman whom he passionately loves, has left him for Medoro. Because his feelings of love have been hurt, they turn into a destructive force, which is shown to us here without the passing of judgment. Handel lets us experience Orlando’s pain in all of its beauty and violence. We have chosen to tell this story in an indirect manner…. The only action in the opera is the destruction of Dorinda’s house and the attempted double murder of Angelica and Medoro in the third act. This incident is our point of departure for understanding Orlando’s agony. We conceive of him as a valiant but also pyromaniac fireman with a dangerous fascination for fire. The tension between these two extremes expresses the conflict between duty and love as proposed at the beginning of the opera by Zoroastro, the ‘catalyser’ of the action. Confronted with Angelica’s attitude toward him, Orlando soon forgets duty, for he cannot live without expressing his passion. He can only solve this conflict with violence or nihilism. In the first act, we show that Dorinda’s house – where her former lover Medoro has made love to Angelica before Orlando’s very eyes – has already been destroyed by fire. Not until the third act does it become clear that it is Orlando who has set this fire. In the second act, we are drawn into Orlando’s mind, as it were, and experience his obsessive jealousy. We have tried to make this act, which ends with Orlando’s renowned mad scene, a kind of internal digression in the narrative course of the three acts. The first 30

and third acts follow upon one another, while the second is the title figure’s nightmare. In the third act, Dorinda’s house is rebuilt and the characters try to pick up the thread of their lives again. For Orlando, however, the problem has not been solved. He cannot bear the present and once more attempts to destroy this house – after all, for him it symbolizes the place where his love was betrayed. Zoroastro interrupts, surrounded by strange creatures, and tries to banish the pain. But how is this story to end? Orlando is permanently marked by his inner struggle. His madness is a ‘flame’ that cannot be quenched by reason; you have to let it burn out. The story remains open…. The most difficult choice confronting Orlando is whether to accept his new situation or not. From now on, he is an ‘ex’. He remains fixated on the happiness of Angelica and Medoro. Apart from that, Orlando is fundamentally alone. And his misery isolates him even further. His desolation is mythical. Like Oedipus and Orpheus, Orlando is a tragic figure: his faults arouse sympathy but he never ‘heals’. In contrast to Orlando, the young Dorinda succeeds in overcoming her difficulties, including the pain of an unrequited love for Medoro, who has turned away from her for Angelica. By sublimating her feelings through religion, she succeeds in resigning herself to her fate. In a certain sense, she represents the absolute opposite of Orlando. Despite her sorrow, she accepts the situation. What is there to say about the strange figure of Zoroastro? In the Zoroastrian cult, Zoroaster is the god of fire. We use the symbol of fire to link Zoroastro to Orlando: he is the supreme fireman and in a certain sense, Orlando’s ‘boss’. The cult of fire and fascination for fire lie at the foundation of our concept. But Zoroastro is also a kind 31

of magician, a character who has appointed himself the task of transforming Orlando and who gives the impression of knowing everything about him and about love. Like a strange Don Alfonso. The key question is whether Orlando ultimately can escape him. Together with Christof Hetzer, we have conceived of the set as an enclosed space, a hard to access place in which you feel imprisoned. It consists of three settings (one for each act) with the house of Dorinda as the central focus. In other words, the same component returns three times, always in a different way. The house looks different in each act: in the first, we see a house that has been destroyed by fire. In the second, the house stands in a ‘Gothic’ landscape, a mental landscape which reflects Orlando’s nightmare. In the third, the house is rebuilt and symbolizes renewal, hope…. We have opted for the presence of video in an important yet discrete manner, something which is new for me in this kind of theatre and with works from the 17th and 18th centuries. The video is present at the start of each act, allowing me to ‘deconstruct’ the narrative in order to tell a linear story in a nonlinear fashion by showing certain parts as flashbacks, others as flash forwards and by mixing different kinds of reality with each other. In my first production of a work by Monteverdi, Il Ritorno d’Ulisse in patria, I had already experimented with brief suspensions of the narrative time in order to achieve a greater ripeness in the story’s ‘timeline’. Whereas this has always occurred within a relatively classic framework in my work until now, in Orlando the video comes on top of a strange set, transformations in costumes, the presence of supernatural beings that act as guardian spirits…. The video is used in an iconographic way, in order to add a cinematographic dimension to a philosophical work.

English

Like Zoroastro, the camera ‘takes part’ in the action. It helps us to convey the destructive storm of Orlando by means of mysterious and repetitive doings. Just as in a certain kind of cinema, the fait divers is placed opposite an exceptionally deep personal tragedy here. Finally, a word about the eagle. In the second part of the last act, a stage direction in the libretto announces the arrival of an eagle, which brings Zoroastro a gold vial that contains a magic potion to awaken Orlando from his deep sleep. An eagle of reason, in other words. A creature that is both threatening and reassuring for our protagonist. A bird of prey that haunts the realms of Orlando’s imagination. A wonderful gouache by Edvard Munch shown at the last big exhibition of this Norwegian artist’s work at Centre Pompidou shows a naked man who is being attacked by an eagle. This little work, undoubtedly a self-portrait by Munch, took our breath away and convinced us to interpret the second act as Orlando’s nightmare. On the first day of rehearsals in La Monnaie/De Munt, the following report was released by Agence France-Presse (AFP): ‘A young man who appeared before the magistrates’ court in Brest on Tuesday was sentenced to 18 months’ imprisonment, of which nine months effective, for setting fire to a petrol storage tank at a petrol station in the centre of Brest, nonetheless causing no casualties. This punishment also includes a suspended sentence with a two-year probationary period under obligatory supervision. The public prosecutor had demanded a non-commutable sentence of 12 to 18 months imprisonment for this “deliberate arson”, and had emphasized the “extreme seriousness of the indictable offence”. The young man, 19 years old and unemployed, was interrogated

as part of summary jurisdiction and he testified to the court that he had lost his head after his girlfriend sent him a text message saying that the baby they were expecting in May was not his.’ Orlando’s despair moves us so deeply because it has been familiar to us for so many ages. Transcribed by Christian Longchamp

Ludovico Ariosto and his Orlando Furioso Bernard Huyvaert ‘The Furioso is a unique book in its genre and can – I’d almost say must – be read without reference to any other book preceding or following it; it is a universe which you can travel crisscross, enter and leave and in which you may lose yourself.’ – Italo Calvino Ludovico Ariosto published a first edition of his Orlando Furioso in 1516; it was not until 1532 that he published the definitive version, the year before he died. It is, as the Italian writer Italo Calvino put it, ‘a poem that refuses to begin and refuses to end.’ In one way or another, this chivalric epic poem represents three epochs: it was produced during the Renaissance but takes place in the Middle Ages and exhibits strong influences from classical antiquity. roland/orlando, paladin of charlemagne A number of important chivalric epics in Western literature deal with the subject of Charlemagne’s war against the Saracens. La Chanson de Roland, which appeared at the end of the 11th century, is attributed to the monk Turold. This ‘chanson de geste’ (song of heroic deeds, or epic) describes Charlemagne’s withdrawal from Spain and his defeat near Roncesvalles. The rear guard, led by the paladin Roland, is unexpectedly attacked by the Moorish army, but the Saracens run up against the valiant resistance of Roland and his soldiers. The paladin perishes, however, and Charlemagne takes his revenge. These historic events date from

32

778, but there is no consensus as to whether the hostile army that attacked Roland actually consisted of Moors. They may have been Basque resistance fighters. The influence of the Chanson de Roland was great, also beyond France. French traveling artistes spread the story in Italy’s Veneto region, from whence it reached Tuscany. The story also found response in popular culture and was frequently recounted. In Italy, Roland was rechristened ‘Orlando’ and even given an Italian lineage: he was supposedly the son of Milone de Clermont (Chiaramonte) and Bertha, Charlemagne’s sister. At the Italian courts, the Carolingian story cycle had heavy competition from the Breton story cycles, which also extensively featured the amorous escapades of the knights. Among these stories are the adventures of King Arthur and the Knights of the Round Table (Lancelot, Parsifal) and the legend of Tristan and Iseult. The Orlando story also remained popular, however. At the Medici court in Florence, Lucrezia Tornabuoni, the mother of Lorenzo the Magnificent, asked Luigi Pulci to write a chivalric romance that highlighted feudal values. In 1478, Pulci accordingly published his Morgante. The story probably goes back to a popular tale in which the giant Morgante is defeated by Orlando and becomes his shield bearer. It was in Ferrara that Orlando’s heroic deeds were connected for the first time with amorous adventures like those encountered in the Breton cycles. ferrara Nowadays, Ferrara is a rather provincial town in the Emilia-Romagna region of northern Italy, off the tourist routes. The Renaissance is generally associated with Florence, the Medici family and Tuscany, but the

33

English

new movement also spread to smaller Italian cultural centres. At that time, Italy was split into many small (city-) states, where power was often in the hands of one family. In the late Middle Ages and in the Renaissance, the Duchy of Ferrara was ruled by the Este family. Culture played a large role in the propaganda of the prevailing dynasty: architecture, sculpture, painting but also literature had to reflect the court’s eminence. Particularly under the reign of Ercole I d’Este (14311505), Ferrara grew into a veritable cultural centre, in which music held an important position. Josquin des Prez, Jacob Obrecht and Antoine Brumel were active there. For an entire century, Ferrara was also the capital of the chanson de geste. In 1495, the Orlando Innamorato by Matteo Maria Boiardo was published there; at the end of the 16th century, Torquato Tasso wrote his Gerusalemme Liberata there (1581). Boiardo was the first to connect the war theme of the Orlando story with the eroticism of the Breton cycles – Orlando becomes ‘innamorato’ –, a combination that brought on a true innovation in the traditional genre of the chanson de geste. Boiardo’s story goes as follows: In celebration of Easter, Charlemagne organizes a big tournament for his paladins. When a mysterious beautiful woman, Angelica, suddenly appears, she sets the knights’ hearts on fire. Orlando and Rinaldo, two cousins, become each other’s rivals in love. Meanwhile, however, the war against the Saracens is threatening to turn into a downright disaster, so Charlemagne decides to entrust the girl to the care of the Duke of Beieren. She will be given in marriage to the paladin who distinguishes himself the most in the fight against the heathens. Boiardo was not able to complete his work, however. Ludovico Ariosto picked up the thread of the story and started his Orlando

Furioso where Boiardo had left off; namely, the Saracens’ siege of Paris. plot Summing up the plot of Orlando Furioso is an impossible task. The work has, again according to Calvino, a ‘polycentric and synchronistic structure in which events branch out in all directions, continually crossing each other and splitting up again‘; it is simultaneously analytic and labyrinthine, without ever becoming chaotic. There are three main storylines. The first is the war against the infidels. Then there is Orlando’s unrequited love for the fickle Angelica and his resulting madness: Angelica wants nothing to do with Orlando and has fallen in love with Medoro; when Orlando goes on an expedition and comes across the names of Angelica and Medoro carved on the trunk of a tree, he loses his mind. A third, parallel storyline is the love between the pagan Ruggiero and the Christian Bradamante, which does have a happy ending: at the end of the epic, after many adventures and after Ruggiero converts to Christianity, the two lovers celebrate their marriage. In addition to the above, there are very many secondary storylines. Ariosto makes liberal use of ‘entrelacement’ (the interweaving of different storylines). When an episode approaches its climax, he breaks it off with the promise of telling the ending later and starts a new episode. ariosto and the orlando furioso Ludovico Ariosto was born in Reggio Emilia in 1474. He studied in Ferrara and was introduced by Cardinal Ippolito d’Este to the court of the Estes. His Orlando 34

Furioso is dedicated to Ippolito, who showed no interest in the work, however. When the Cardinal departed for Budapest, Ariosto stayed in Ferrara. He received various diplomatic commissions from the Estes. From 1525 to 1532, he devoted himself, sequestered in his home in Ferrara, to the definitive text of his magnum opus. Ariosto led a calm, even retiring life. The mad Orlando is often considered the alter ego of the peaceful Ludovico. The Orlando Furioso is for the Renaissance what the Divine Comedy is for the Middle Ages. Dante’s work is characterized by a strong faith in Christianity and a unique political vision in which the Emperor and the Pope each have their place. The Divine Comedy is the final work of the Christian Middle Ages, appearing at a time when the new age had already announced itself. As for the Orlando Furioso, it reflects the hedonistic, sophisticated culture of the Renaissance courts. Whereas Orlando Innamorato was still full of melancholy about the loss of chivalry, Orlando Furioso demonstrates a certain confidence in the new age, in the new ideas about humanity and the surrounding world. Although one of the main themes of Orlando Furioso is faith and the ‘holy war’, you could hardly call the work Christian. Both its Saracen and Christian warriors are primarily guided by worldly motives and values. In that sense, Orlando Furioso is pagan, in contrast to the Gerusalemme Liberata by Tasso, who shows the influence of the Counter Reformation: the artist realizes that he has a responsibility in a world in which the Catholic Church wants to reaffirm itself. In doing so, Tasso ushers in the Baroque. The fantastic and exotic elements of Orlando Furioso allow the reader to forget the cares and woes of daily life. The work entertains a form of escapism; it offers the 35

chivalric spirit of yore as a contrast to the often-sobering reality. Fantasy triumphs over grey, workaday routine. Even as the Italy of the 15th and 16th centuries was experiencing the flourishing of one of the most magnificent cultural periods in Western civilization, the country was constantly plagued by war during this same Renaissance. Orlando Furioso also reflects this harsh reality. The numerous characters are continually searching for something or someone: their beloved, their enemy, their horse, a stolen object. It is significant that this searching is regularly facilitated or obstructed by chance or by magic. Or to put it another way: people are no longer satisfied with what they already have; they want to discover new horizons and are convinced that they can achieve this with the possibilities that are available to them. Machiavelli speaks here of ‘virtù’ – a pre-eminently Renaissance theme. Yet the world never lets itself be controlled entirely; the influence of chance, Fortuna, is too great for that. Ariosto and his Florentine contemporary Machiavelli also concur on this point. Ariosto’s characters are kings, knights and princesses who nevertheless act as ordinary people. Their feelings, or – to use the richer Baroque term – ‘affects’, are human. This is without doubt one of the reasons behind the success of Orlando Furioso, also with opera composers like Handel. By the time he was writing, Ariosto himself no longer believed in the chivalric world he portrayed. A century later, Cervantes would be inspired by Ariosto to completely disparage the world of chivalry in his Don Quixote. In Orlando Furioso, love is a blind, impersonal force that prompts people to do things that are not of their own volition. Because of love, the characters come in conflict with one another; they wander around and have all sorts

English

of adventures. Yet people do realize that their true destiny lies elsewhere, on a higher plane. The conflict between the individual, who is aware of these ideals, and the cosmic force to which he or she is subjected, is one of the main themes of this epic poem. irony The author’s views always remain present in the background. He speaks with subtle irony about the world of chivalry, which by the 16th century had become an anachronism. For example, Astolfo enlists the help of St. John to recover Orlando’s reason… on the Moon. He ascertains that the Earth and the Moon are complementary: what exists on the Earth does not exist on the Moon, and vice versa. Consequently, on the Moon you will find unrealized projects and, above all, a lot of common sense. Ariosto is criticizing his own age in this way. According to him, a great many people – and not just Orlando – live in a state of madness as a result of love, greed and other faults. In the first song of the epic, Angelica tells her waylayer, Sacripante, that her virginity is intact. Ariosto subtly adds, ‘Perhaps this was true but hardly plausible to a person in command of his senses; to him however, it seemed easily possible, for he was lost in more serious error.’ He is inviting the reader to step back and be critical about what his heroes and heroines do and say. The work is not lacking in a good dose of irony and humour. The wondrous deeds of the otherwise hardly heroic knight Astolfo, merely a secondary character in Boiardo’s work, are so exaggerated that they raise eyebrows. This rider of the skies flies on a hippogriff, catches the winds in a sack, breaks into the Avernus and retrieves Orlando’s reason on the Moon.

influence from antiquity All epics deal with the heroic deeds of a warrior or knight. After Homer’s Ilias, women can function as disruptive factors. When Agamemnon takes Achilles’ war booty from him, the girl Briseïs, the superhero refuses to take part in the Trojan War any longer. Thus, you can also describe the Ilias as ‘the rancour of Achilles’, as Patrick Lateur does in his recent Dutch translation. In the Odyssey, there are also numerous women who lead the hero astray (Circe, Calypso). As a humanist, Ariosto knew his classics. A figure like Alcina, who lures Ruggiero to an enchanted island, is a composite of Calypso and Dido. In Virgil’s Aeneid, the hero Aeneas aims straight for his goal: the re-founding of Troy on Italian soil. There are, however, moments of temptation. In the famous fourth book, the Carthaginian Queen Dido succeeds in ensnaring him with her wiles and temporarily making him forget his goal. When Aeneas is at the point of abandoning his historic task, Jupiter sends Mercury to remind the hero of his obligation. Aeneas dumps the Queen and continues on his journey to Italy. The similarity between the Aeneid and the Orlando Furioso goes deeper, however. The figure of Aeneas also hints at the figure of Emperor Augustus, who after a century of civil wars brought peace to the Roman Empire. The glorification of Aeneas is likewise the glorification of Augustus. The latter traced his ancestry back to Julus, the son of Aeneas, who himself was the son of the goddess Venus. Every Roman ruler wanted to trace his lineage back to gods or legendary personages. We find a comparable mechanism at work in Ariosto’s magnum opus. The author had been in service to the Estes for his entire life, and he incorporated an homage to this family in his Orlando Furioso. 36

The Estes traced their genealogy back to the marriage of Ruggiero and Bradamante, which is why Ariosto not only concentrated on the Orlando-Angelica storyline but also gave attention to the Bradamante-Ruggiero story and ended his epic with the marriage of these lovers. The title of the work refers to the madness of the paladin Orlando and goes back to Hercules Furens by Seneca – who in turn also influenced Handel’s ‘musical drama’ Hercules, incidentally. In Seneca’s tragedy, the hero Hercules comes to grief through the jealousy of Juno. She drives Hercules mad and he kills his wife and children.

on Ariosto’s magnum opus: Ariodante (1734) and Alcina (1735). This ‘Ariosto trilogy’ is among the best of what Handel composed for the London audience. Whereas hundreds of characters appear in Orlando Furioso, Handel succeeded in approximating the spirit of that epic with just five characters: Orlando, Angelica, Medoro, the shepherdess Dorinda and the wise Zoroastro. The last, by the way, is Handel’s own creation, although we can find numerous models for the magician in Ariosto’s work, and in one place, Zoroastro himself even appears.

opera Ariosto’s Orlando Furioso was a literary gold mine for opera composers and their librettists. In France, Lully wrote his Roland in 1685 – the year of Handel’s birth – on the basis of a libretto by Quinault. Vivaldi composed two Orlando operas: Orlando Finto Pazzo (1714) and Orlando (1727). Haydn’s Orlando Paladino dates from 1782. But with Haydn, we have also reached the Age of Enlightenment; and at a time when reason is of primary importance, there is considerably less place for more uncontrollable feelings such as the madness of love. So while Handel may have based his opera on a text that was two centuries old, it had in the meantime become common property. Handel was fully aware of the possibilities that Ariosto’s story, with its emphasis on magic and the fantastic, would have for Baroque theatre. Apart from that, Handel had a liking for chivalric stories with pastoral elements, as can be seen from his first London opera, Rinaldo, set to a libretto after Torquato Tasso. Shortly after Orlando, Handel would write two more operas based 37

Biographies: www.hollandfestival.nl

Ouverture

Ouverture

Atto primo

Akte 1

scena 1 Notte. Campagna con monte in prospetto. Atlante sopra la cima del monte, che sostiene il cielo sopra le spalle. Molti geni stanno sedendo a’ piedi del monte. Zoroastro, appoggiato sopra d’un sasso, sta contemplando i moti delle stelle.

— Zoroastro Te lo renda il valor!

— Zoroastro Moge je onverschrokkenheid het je weer terug­ bezorgen!

scène 1 Het is nacht. Buiten een berg op de achtergrond. Op de top staat Atlas, hij torst de wereld op zijn schouders. Aan de voet talloze beschermgoden. Zoroastro leunt tegen een rots en filosofeert over de bewegingen van de hemellichamen.

— Orlando Languisce in petto.

— Orlando Het kwijnt weg in mijn borst!

— Zoroastro Scherno esser vuoi d’un vile pargoletto?

— Zoroastro Wil je de speelbal worden van een lafhartig kind?

no. i accompagnato e recitativo

nr. 1 accompagnato en recitatief

— Zoroastro Gieroglifici eterni Che in zifre luminose ognor splendete, Ah! che alla mente umana Altro che belle oscurità non siete! Pur il mio spirto audace Crede veder scritto là su in le stelle, Che Orlando, eroe sagace, Alla gloria non fia sempre rubelle. (Vede venir Orlando.) Ecco, sen vien; su, miei consigli, all’opra!

— Zoroastro Hiërogliefen van de eeuwigheid, altijd en immer schitterend in lichtende aantallen; voor het menselijk vernuft zijn jullie slechts de schoonheden van de duisternis. Toch waant mijn stoutmoedige geest in de sterren te lezen dat Orlando, de schrandere held de roem niet eeuwig het hoofd zal bieden. (Hij ziet Orlando naderen.) Kijk, daar komt hij. Vooruit, beschermgoden, aan het werk!

no. 3 sinfonia Il mago fa segno colla verga, e li geni portano via il monte, comparendo in suo loco la reggia d’Amore, che in figura di fanciullo siede nel trono avendo ai suoi piedi addormentati certi eroi dell’antichità.

nr. 3 simfonie De magiër geeft een teken met zijn toverstok en de beschermgoden laten de berg verdwijnen. Het koninkrijk van de God der Liefde verschijnt. Het is een jongetje op een troon. Aan zijn voeten rusten slapende helden uit de Oudheid.

recitativo

recitatief

— Zoroastro Mira e prendi l’esempio! Né appender voti che di gloria al tempio.

— Zoroastro Kijk goed hoe ze eruit zien; Alleen het verlangen naar roem is de tempel waardig.

no. 4 aria

nr. 4 aria

scena ii Orlando e Zoroastro

scène ii Orlando en Zoroastro

no. 2 arioso

nr. 2 arioso

— Zoroastro Lascia Amor e siegui Marte! Va’, combatti per la gloria. Sol oblio quel ti comparte, Questo sol bella memoria. (Parte.)

— Zoroastro Laat Amor toch en volg Mars! Ga en strijd voor de roem. De liefde zal je doen wegzinken in vergetelheid, de roem schenkt je de mooiste herinneringen. (Hij gaat af.)

— Orlando Stimulato dalla gloria, Agitato dall’amore, Che farai, misero core?

— Orlando Aangespoord door de roem, opgejaagd door de liefde, wat staat je te doen, ongelukkig hart?

scena iii Orlando solo

scène iii Orlando alleen

recitativo

recitatief

no. 5 accompagnato

nr. 5 accompagnato

— Zoroastro Purgalo ormai da effeminati sensi!

— Zoroastro Zuiver het van verwijfde gevoelens.

— Orlando Chi sei? Che parli? Che vuoi tu? Che pensi?

— Orlando Wie ben jij? Wat zeg je? Wat wil je? Wat bedoel je?

— Zoroastro Di tua gloria custode, Ti stimolo a seguirla. Ergi ’l tuo core Alle grand’opre!

— Zoroastro Als hoeder van jouw roem, wil ik je daar ook toe aansporen. Verhef je hart tot heldendaden.

— Orlando Ah! me lo tolse amore!

— Orlando Ah! Dit werd mij door de liefde ontstolen!

— Orlando Imagini funeste Che turbate quest’alma! E non avrò sopra di voi la palma? Sì, già vi fuggo e corro A inalzar col valor novi trofei! Ti rendo, o bella gloria, i affetti miei. Ma, che parlo, e non moro! E lascierò quel idolo che adoro! No! parto! e fia mia gloria Più servir ad amor, ch’haver vittoria!

— Orlando Noodlottige gedachten die mijn ziel teisteren! Zal ik jullie overwinnen? Ja, ik ontvlucht jullie reeds en ren onbesuisd nieuwe trofeeën tegemoet. O, prachtvolle roem, jou geldt al mijn hartstocht! Maar wat zeg ik! En toch sterf ik niet! Zal ik mijn aanbeden geliefde achterlaten? Nee: ik vertrek en moge mijn roem eerder de liefde dienen dan overwinningen behalen.

38

39

no. 6 aria

nr. 6 aria

no. 9 aria

nr. 9 aria

— Orlando Non fu già men forte Alcide Benché in sen d’Onfale bella Spesso l’armi egli posò! Né men fiero il gran Pelide Sotto spoglie di donzella D’Asia i regni minacciò! (Parte.)

— Orlando Heracles was niet minder sterk toen hij zijn wapen neerlegde en zich aan de zijde van Omphale neervlijde! Ook de grote Achilles verloor zijn trots niet toen hij vermomd als vrouw de koninkrijken van Azië bedreigde! (Hij gaat af.)

scena iv Boschetto con capanne di pastori. Dorinda, poi Orlando

scène iv Een bosje met herdershutten. Dorinda, daarna Orlando

— Dorinda Ho un certo rossore Di dir quel che sento; S’è gioia o tormento, S’è gelo o un ardore, S’è al fine... nol so. Pur picciolo meco Bisogna che sia Piacere o dolore, Se l’anima mia Rinchiuder lo può. (Parte.)

— Dorinda Ik schaam me om te zeggen wat ik voel; is het vreugde of kwelling, is het ijs of is het vuur, hoe zal het aflopen, ik weet het niet. Maar ook al ken ik er weinig van, geluk of verdriet moet het zijn, want het zit in mijn ziel besloten. (Ze gaat af.)

scena v Angelica e poi Medoro

scène v Angelica en daarna Medoro terzijde

no. 7 accompagnato

nr. 7 accompagnato recitativo

recitatief

— Dorinda Quanto diletto avea tra questi boschi A rimirar quegli innocenti scherzi E di capri, e di cervi! Nel serpeggiar dei limpidi ruscelli Brillar i fior ed ondeggiar le piante; Nel garrir degli augelli, Nello spirar di zefiretto i fiati. Oh giorni allor beati! Ora per me funesti.

— Dorinda Hoeveel vreugde beleefde ik niet in deze bosjes aan de onschuldige spelletjes van geiten en herten, aan de slingerende, heldere beekjes, aan de schittering van de bloemen en het wuiven van de planten, aan het gekwetter van de vogels, aan het zachte briesje. O, het waren zulke zalige dagen! En nu heeft het noodlot toegeslagen.

recitativo

recitatief

— Angelica M’hai vinto al fin, m’hai vinto, o cieco Nume! L’alma mia non presume Di riportar più i soliti trofei. E tu, Orlando, ove sei? Deh! mira al fin, che l’idolo che adoro È l’amabil Medoro. Io lo vidi ferito; (Medoro ascolta a parte.) Sanarlo procurai; ma le sue piaghe Saldando nel suo petto, ah! nel mio core Per lui ne apriva Amor una maggiore!

— Angelica O, blinde God, u hebt me tenslotte overwonnen! Mijn ziel zal nooit meer eerdere trofeeën veroveren. En jij, Orlando, waar ben je? Zie toch in, dat mijn afgod, diegene die ik aanbid, de lieflijke Medoro is. Ik zag hoe hij gewond werd; (Medoro staat verderop en luistert.) ik trachtte hem te genezen, maar eens zijn wonden geheeld waren, voelde ik, ach, in mijn hart een o zo grote liefde.

— Dorinda Io non so che sian questi Moti, che sento adesso entro al mio core. Ho inteso dir, che ciò suol fare amore. (Si sente di dentro strepito d’armi. Orlando, con spada alla mano, conduce seco una principessa liberata dalle mani de’ suoi nemici.)

— Dorinda Ik weet niet wat het is, wat ik voel in mijn hart. Ik heb gehoord dat de liefde zo te werk gaat. (Men hoort wapengekletter; Orlando komt op met getrokken zwaard en voert een prinses met zich mee die hij bevrijd heeft uit de handen van de vijand.)

no. 10 arioso

nr. 10 arioso

— Angelica Ritornava al suo bel viso, Fatto già bianco e vermiglio, Con la rosa unito il giglio Dal pallor delle viole.

— Angelica Zijn zoete gelaat met de kleur van bleke viooltjes herwon zijn blankheid en scharlakenkleur; de roos en de lelie in één.

no. 8 accompagnato e recitativo

nr. 8 accompagnato en recitatief

— Orlando Itene pur fremando, anime vili, Ite d’abisso a popolare i regni! Tu, illustre principessa, Libera sei, e reco più a mia gloria Il tuo bello servir, ch’ogni vittoria. (Parte.)

— Orlando Laffe, bange kerels, scheer jullie weg! Zoek jullie heil in de hel. En u, edele prinses, u bent vrij, u te dienen is voor mij een grotere eer dan eender welke overwinning. (Ze gaan af.)

— Medoro (accostandosi) E il mio cor da me diviso Si struggeva in fiamma lieve, Come suol falda di neve Discoperta ai rai del sole.

— Medoro (komt naderbij) Mijn hart dat ik reeds verloren had, begon plots te gloeien en smolt weg als een kleine sneeuwvlok die door een zonnestraal ontdekt wordt.

— Dorinda Quegli è il famoso Orlando, Che vive, a quel ch’io vedo, Anch’esso amando.

— Dorinda Dat is de beroemde Orlando, die volgens wat ik zie ook ervaart wat liefde is.

scena vi Angelica e Medoro

scène vi Angelica en Medoro

40

41

recitativo

recitatief

— Angelica Spera, mio ben, che presto, Con più tranquilla sorte, D’essere a me nel regno, Come già reso sei in amor, consorte.

— Angelica Laat ons hopen, mijn liefste dat een gunstiger lot je dra mee op de troon zal brengen zoals je ook de troon van mijn liefde bestegen hebt.

— Medoro Di tanto onor troppo mi scorgo indegno.

— Medoro Ik ben een dergelijke eer niet waardig.

no. 11 aria

no. 11 aria

— Angelica Chi possessore è del mio core Può senza orgoglio chiamarsi re. Io ch’ho sprezzato più d’un impero, Ho a te piegato l’animo altero E più d’un soglio val la mia fe’. (Parte.)

— Angelica Wie mijn hart bezit, kan zich zonder overdrijven koning noemen Ik heb meer dan één keizerrijk afgewezen, maar jou schenk ik mijn trotse ziel en mijn trouw is meer waard dan een troon. (Ze gaat af.)

scena vii Dorinda e Medoro

scène vii Dorinda en Medoro

recitativo

recitatief

— Medoro Ecco Dorinda, né sfugirla io posso.

— Medoro Daar komt Dorinda, ik kan haar niet meer ontwijken.

— Dorinda Medoro, al fin ti trovo Pure una volta solo; perché poche Son quelle che lontana da te stia La tua bella parente; ed ho timore, Che più del sangue a lei t’unisca amore.

— Dorinda Medoro, eindelijk vind ik je, al was het maar voor even; want jouw mooie verwante is nooit ver; ik ben bang dat je niet alleen door het bloed maar ook door de liefde met haar verbonden bent.

— Medoro No, Dorinda, t’inganni, anzi fra poco Deve partir, e accompagnarla io debbo.

— Medoro Nee, Dorinda, dat maak jij jezelf wijs; en verder moet ik binnenkort met haar vertrekken.

— Dorinda Tu con lei partirai?

— Dorinda Jij met haar vertrekken?

— Medoro Con lei qui venni: La vita, che a lei devo, M’obbliga d’esser grato.

— Medoro Ik kwam samen met haar hierheen: ik heb mijn leven aan haar te danken, ik ben het haar verplicht dankbaar te zijn.

— Dorinda E se me lasci, Poco temi però d’esser ingrato.

— Dorinda En als je mij alleen laat dan ben je gewis niet ondankbaar jegens mij. 42

— Medoro No’l sarò mai. L’affetto tuo cortese, Il tuo volto...

— Medoro Nooit zal ik dat zijn. Jouw gulle liefde, jouw gezicht...

— Dorinda Vorrei, gentil Medoro, Poterti prestar fede; Ma il core non ti crede, e che ingannarmi Dice che vuoi, non posso consolarmi.

— Dorinda Allerliefste Medoro, ik wou dat ik je kon geloven. Mijn hart gelooft je niet, het zegt dat je me niet de waarheid vertelt. Ik vind geen troost.

no.12 aria

nr. 12 aria

— Medoro Se il cor mai ti dirà Ch’io mi scordi di te, Rispondigli per me, Ch’è menzognero. Memoria sì gradita  Altro che con la vita, Mai non si partirà Dal mio pensiero. (Parte.)

— Medoro Mocht je hart ooit zeggen dat ik je vergeet antwoord dan van mijnentwege dat het niet waar is.  Enkel de dood kan zulke prachtige herinneringen uit mijn gedachten bannen. (Hij gaat af.)

scena viii Dorinda sola

scène viii Dorinda alleen

recitativo

recitatief

— Dorinda Povera me! Ben vedo che m’alletta Con un parlar fallace; Ma così ancor mi piace, E ogni sua paroletta Mi fa all’udito certa consonanza, Che accorda col desio pur la speranza.

— Dorinda Ik voel me zo ellendig; Ik weet dat hij me tracht te vleien met valse praatjes; maar zelfs dan hou ik nog van hem. En alle lieve woordjes klinken zo aanlokkelijk in mijn oren, dat er naast verlangen ook hoop in mijn hart opwelt.

no. 13 aria

nr. 13 aria

— Dorinda O care parolette, o dolci sguardi! Sebben siete bugiardi Tanto vi crederò. Ma poi, che far potrò Allor che troppo tardi Io vi conoscerò? (Parte.)

— Dorinda O, allerliefste woorden, o zoete blikken, ook al zijn jullie misleidend, ik zal geloof aan jullie hechten. Maar wat als te laat blijkt hoe jullie werkelijk zijn. (Ze gaat af.)

scena ix Zoroastro, Angelica, e poi Orlando

scène ix Zoroastro, Angelica en daarna Orlando

recitativo

recitatief

43

— Zoroastro Noti a me sono i tuoi fatali amori Con Medoro. E non temi La vendetta d’Orlando?  — Angelica È ver, che devo Molto all’eroe; ma...

— Zoroastro Ik weet van je noodlottige liefde voor Medoro. Vrees je dan de wraak van Orlando niet?  — Angelica Het is waar, ik ben de held veel verschuldigd; maar...

— Angelica (Vede Medoro da lontano.) (Ma, oh Dei! Vedo Medor! Convien che Orlando allontani di qua.) (Esce il mago facendo segno colla verga, sorge di sotterra una gran fontana che copre Medoro, la scena cangiandosi in un delizioso giardino.)

— Angelica (ziet in de verte Medoro naderen) (Bij alle goden! Ik zie Medoro naderen! Orlando moet weg van hier.) (De magiër maakt een teken met zijn toverstokje; de grond opent; er verschijnt een grote fontein die Medoro afschermt; de scène verandert in een prachtige tuin.)

— Zoroastro Già sen vien. Celato Mi terrò per vegliar d’ognuno al fato. (Si ritira a parte.)

— Zoroastro Kijk daar komt hij. Ik zal me verbergen en over ieders lot waken. (Hij gaat terzijde staan.)

— Orlando Chiedimi o bella Nuove prove d’amore!

— Orlando Liefste, vraag mij nieuwe bewijzen van mijn liefde.

— Orlando (in disparte) Quando mai troverò l’orme fugaci D’Angelica la bella?

— Orlando (terzijde) Wanneer zal ik het vliedend spoor van de mooie Angelica vinden?

— Angelica (in disparte) Oh Dei! Se vien Medoro Che qui attendea per partir seco! Eh forse Se Orlando qua conduce il novo amore Per quella ch’ei salvò da man nemica, Non sarà così grande il mio timore. Vo’ fingermi gelosa Per meglio discoprire il suo pensiero. (Si presenta ad Orlando.) Orlando, ed è pur vero Ch’io qui ti veda!

— Angelica (terzijde) Bij alle goden! En ik sta hier op Medoro te wachten om met hem te vertrekken. Hé, misschien wil Orlando wel zijn nieuwe liefde hierheen brengen, die hij uit de handen van de vijand redde. Dan hoef ik niet zoveel angst te hebben, ik zal jaloersheid veinzen, zo kom ik te weten wat hem bezielt. (Ze gaat naar Orlando.) Orlando, het is dan toch waar dat ik je hier vind!

— Angelica (O soccorso opportun!) (vedendo Medoro assicurato) Sentimi Orlando, Se pur vuoi, ch’io ti creda A me fedel, pronto da te allontana La dama, che a color di mano hai tolto, O non vedrai d’Angelica più il volto.

— Angelica (Dit komt mij gelegen.) (Ze ziet dat Medoro in veiligheid is.) Luister Orlando, als je wil dat ik geloof dat je mij trouw bent, zorg dan dat je degene die je uit de schurkenklauwen gered hebt, zo snel mogelijk wegbrengt. Anders zie je Angelica nooit meer weer.

no. 14 aria

nr. 14 aria

— Angelica Se fedel vuoi ch’io ti creda, Fa’ che veda la tua fedeltà. Finché regni nel mio petto il sospetto, Mai l’amor vi regnerà. (Parte.) scena x Orlando solo

— Angelica Als je wil dat ik geloof dat je trouw bent, bewijs me dan ook je trouw, zoniet zal de argwaan mijn hart beheersen en zal de liefde de bovenhand niet halen. (Ze gaat af.)  scène x Orlando alleen

— Orlando Oh Cieli! Oh cara, e come Potevo mai sperar sì lieta sorte? Angelica mio bene!

— Orlando De hemel zij geprezen! Mijn liefste, nooit durfde ik op dit gelukkig toeval te hopen, mijn allerliefste Angelica!

recitativo

recitatief

— Angelica Erri nel nome, Isabella vuoi dir, che là t’attende.

— Angelica Je vergist je van naam: Isabella, wil je zeggen, is diegene die op je wacht.

— Orlando T’ubbidirò, crudele, E vedrai in questo istante, Che della principessa Fui solo difensor, ma non amante.

— Orlando Ik zal je gehoorzamen, wrede vrouw, en dan zal je wel zien dat ik enkel de beschermer en niet de geliefde van de prinses was.

no. 15 aria

nr. 15 aria

— Orlando Son della principessa Difensor, non amante. — Angelica Ma per tale ti pubblicò Dorinda allora, e quando...

— Orlando Ik ben de beschermer van de prinses, maar niet haar geliefde.  — Angelica Dat vertelde Dorinda in elk geval en wanneer...

— Orlando Laat me strijden tegen monsters en reuzen, laat mij nieuwe trofeeën aan mijn heldendaden toevoegen. Laat me vestingen neerhalen, betoveringen doorbreken. Als je wil kan ik je genoeg bewijzen van mijn liefde schenken. (Hij gaat af.)

— Orlando Un’Angelica sol può amare Orlando.

— Orlando Fammi combattere Mostri e tifei, Novi trofei Se vuoi dal mio valor. Muraglie abbattere, Disfare incanti, Se vuoi ch’io vanti Darti prove d’amor. (Parte.)

— Orlando Orlando kan alleen van Angelica houden. 44



45

più ascoso, Che Medoro è il mio sposo; Con lui mi parto già. Grazie ti rendo Del cortese ricetto, Che dato n’hai; prendi, (Le dà un gioiello.) E conserva questa Grata memoria d’un sincero affetto.

de tijd is gekomen om openlijk te verklaren dat Medoro mijn uitverkorene is. Ik ga met hem weg. Ik wil je bedanken voor het welwillende onderkomen dat je ons gaf; neem en bewaar dit aandenken (Ze geeft haar een juweel.) als bewijs van onze oprechte gevoelens.

— Dorinda Lo prendo, ma speravo Gioie più care aver dal tuo Medoro, Perché ancor io l’amavo.

— Dorinda Ik neem dit juweel aan, maar ik hoopte op groter geluk vanwege jouw Medoro, want van hem hou ik nog steeds.

— Medoro Vaga Dorinda, perdonar mi dèi.

— Medoro Lieve Dorinda, vergeef me alsjeblieft.

— Dorinda Il ciel te lo perdoni; che m’hai fatto Più mal di quel che sai con questo tratto.

— Dorinda De hemel moge je vergeven, je hebt me meer pijn gedaan dan je zelf vermoedt.

no. 16 terzetto

nr. 16 trio

— Angelica e Medoro Consolati, o bella Gentil pastorella, Ch’al fine il tuo core È degno d’amore E amor troverà.

— Angelica en Medoro Wees niet triest, liefste herderinnetje, want jouw hart is ware liefde waardig en liefde zal je vinden.

— Angelica We moeten vertrekken voor Orlando weerkeert. Ga naar de bron met de laurierbomen, en wacht op mij.

— Dorinda Non so consolarmi, Non voglio sperare. Più Amor non può darmi L’oggetto d’amare Che perder mi fa.

— Dorinda Ik vind geen troost, ik wil niet hopen. Ik kan niet meer liefhebben als je de oogappel van mijn liefde wegneemt.

— Angelica e Medoro E del mio amor un novo pegno or prendi. (S’abbracciano, quando viene Dorinda, che trattiene Medoro.)

— Angelica en Medoro Voor ik ga wil ik een nieuw onderpand van mijn geliefde. (Ze omhelzen elkaar als Dorinda verschijnt; zij houdt Medoro tegen.)

— Angelica Non perder la speme, Ch’è l’unico bene.

— Angelica Verlies de hoop niet, want het is de enige deugd.

scena xii Dorinda, e detti

scène xii Dorinda en de vorigen

— Medoro Hai l’alma costante Per esser amante.

— Medoro Je hebt een trouw hart en je zal ooit iemands geliefde worden.

recitativo

recitatief

— Dorinda O Angelica, o Medoro; il vostro amore Indarno ormai si cela; Perché il darsi la mano, ed abbracciarsi È qualche cosa più di parentela.

— Dorinda O Angelica, o Medoro, jullie trachten vergeefs jullie liefde te verbergen. Zoals jullie elkaars hand vasthouden en elkaar kussen, dat doen verwanten niet.

— Angelica Dorinda, il ver dicesti, è tempo ormai Di non tener

— Angelica Dorinda, wat je zegt, is de waarheid,

scena xi Medoro, ed Angelica trattenendolo

scène xi Medoro en Angelica die hem tegenhoudt

recitativo

recitatief

— Medoro Angelica, deh! lascia...

— Medoro Angelica, laat me...

— Angelica Fermati, oh Dei! Che pensi far, Medoro?

— Angelica Niet weggaan, lieve god! Wat wil je doen Medoro?

— Medoro Riconoscer chi sia Chi teco favellar finora ho visto.

— Medoro Ik wil zien met wie je stond te praten.

— Angelica Fermati! A morir vai, Che quello è Orlando.

— Angelica Blijf hier of je loopt je dood tegemoet, het was Orlando.

— Medoro Alla gloria mi togli!

— Medoro Zo ontneem je mij mijn roem.

— Angelica Ma ti serbo all’affetto.

— Angelica Maar ik schenk je mijn liefde.

— Medoro Ubbidir devo...

— Medoro Ik moet gehoorzamen...

— Angelica Forza è partir pria che qui torni Orlando. Va’ al fonte degli allori, ivi m’attendi.

46



— Dorinda No, solo fra pene Il cor viverà.

— Dorinda Nee, mijn hart zal enkel nog pijn en smart kennen.



47

Atto secondo

Akte 2

scena 1 Bosco. Dorinda sola

scène 11 Een bos, Dorinda alleen

no. 17 arioso

nr.17 arioso

— Dorinda Quando spieghi i tuoi tormenti Amoroso rosignolo, Par che canti, e piangi allor, E accompagni il mio dolor!

— Dorinda Als jij je kwellingen bezingt, zoete nachtegaal, lijkt het wel of jouw zingen en wenen mijn smart ondersteunt.

scena ii Orlando e Dorinda

scène ii Orlando en Dorinda

recitativo

recitatief

— Orlando Perché, gentil Dorinda, Così vai pubblicando, Ch’ha rapito Isabella, e l’ama Orlando?

— Orlando Mijn lieve Dorinda, waarom vertel jij dat Orlando Isabella geroofd heeft uit liefde?

— Dorinda Io? Signor, male intese Ch’il riferì, d’Angelica parlai...

— Dorinda Ik? Dat moet u verkeerd begrepen hebben, ik had het over Angelica...

— Orlando Dimmi, di quale Angelica tu intendi?

— Orlando Welke Angelica bedoel je?

— Dorinda Di quella ch’era meco, E poi sen è partita Col suo Medoro, da lei tanto amato, Ch’amavo pure anch’io, Ch’era l’idolo mio, E me lasciò schernita Sebben questo gioiello m’ha donato. (Gli fa vedere il gioiello.)  — Orlando Che miro, oh Ciel! Questo è il maniglio appunto Che già di Ziliante a me fu dono, E ch’io dopo a lei diedi. Ah! più non posso Dubitar ch’ella sia, che mi tradisce. Ma chi è costui ch’ardisce D’esser a me rivale? È il re Circasso? O Ferraguto il Moro?

— Dorinda Over diegene die bij me was en toen heenging samen met haar zo geliefde Medoro. Ja, ook ik hield van hem, hij was mijn aanbedene, maar hij heeft me versmaad, hoewel zij me dit juweel gaf. (Ze laat hem het juweel zien.)  — Orlando Wat zie ik? Dit is de armband die ik van Ziliante gekregen heb en die ik daarna aan haar gegeven heb. Ach, het lijdt nu geen twijfel meer dat ze me bedriegt. Maar wie is de man die het waagt mijn rivaal te worden? Is het de koning van Tsjerkessië? Of Ferraguto, de Moor?

48

— Dorinda Già v’ho detto, che chiamasi Medoro, Ed è giovane e bello, D’una bona struttura... Ahi! Che non posso Scordarlo! Ed ora tutto quel che miro Parmi che sia Medoro, e ognor sospiro. (Orlando resta attonito.)

— Dorinda Ik zei u toch dat hij Medoro heette, hij is mooi en jong, heeft een goed figuur. Ach, ik kan hem niet vergeten! Alles wat ik zie, doet me aan hem denken en ik verlang naar hem. (Orlando is stomverbaasd.)

no. 18 aria

nr. 18 aria

— Dorinda Se mi rivolgo al prato, Veder Medoro mio In ogni fior mi fa. Se miro il bosco, o ’l rio, Mi par che mormorando Or l’onde, ora le fronde, Dicano sì ch’amando Qui ’l tuo Medoro sta. (Parte.)

— Dorinda Als ik in de weide wandel zie ik in elke bloem mijn Medoro. Als ik in het bos ben of aan de rivier, lijkt het of het water en de bladeren op hun eigen manier murmelen: jouw Medoro houdt van jou. (Ze gaat af.)

scena iii Orlando solo

scène iii Orlando alleen

recitativo

recitatief

— Orlando È questa la mercede, Angelica spietata! Del mio amor, di mia fede? Ah! non vi gioverà da me fuggire; Che sino d’Acheronte sulla strada Vi giungerà il mio sdegno, e la mia spada!

— Orlando Wel, harteloze Angelica, is dat nu jouw dank voor mijn liefde en trouw? Vluchten heeft geen enkele zin, want mijn woede en zwaard zullen jullie tot aan de Acheron achtervolgen!

no. 19 aria

nr. 19 aria

— Orlando Cielo! Se tu il consenti Deh! fa’ che nel mio seno Possa anche il ferro entrar; Perché a un sì rio dolore Dal misero mio core Sappia col ferro almeno L’uscita ritrovar. (Parte.)

— Orlando Bij God! Dat u zoiets toestaat! Laat een zwaard ook mijn borst doorboren zodat deze verschrikkelijke pijn door het zwaard een uitweg uit mijn arme hart kan vinden. (Hij gaat af.)

scena iv Veduta di mare in lontano; da una parte boschetto di lauri, e dall’altra una bocca di grotta. Angelica, Medoro e Zoroastro

scène iv Een lusthof. Aan de ene kant een bosje met laurierbomen, aan de andere kant de ingang van een grot. Angelica, Medoro, Zoroastro

recitativo

recitatief

— Zoroastro A qual rischio vi espone, Incauti amanti, un cieco amor?

— Zoroastro Welke gevaren lopen jullie niet, onvoorzichtige geliefden, door deze blinde liefde?

49

— Angelica È d’uopo lontanarsi da Orlando.

— Angelica We moeten zo vlug mogelijk voor Orlando vluchten.

— Zoroastro E s’ei vi giunge?

— Zoroastro En als hij jullie toch vindt?

— Medoro Ho core anch’io nel petto.

— Medoro Ook ik heb een moedig hart.

— Angelica Forse per me non sarà mai crudele. — Zoroastro E avrà pietà di chi gli fu infedele? Affrettatene i passi per fuggir il suo sdegno E l’opra mia per vostro aiuto impegno.

— Angelica Misschien zal hij voor mij niet zo wreed zijn.  — Zoroastro En vergiffenis schenken aan zij die hem ontrouw was? Haast jullie om aan zijn toorn te ontkomen. Ik zal jullie helpen.

no. 20 aria

nr.20 aria

— Zoroastro Tra caligini profonde Erra ognor la nostra mente, S’ha per guida un cieco Nume. Di rovina sulle sponde È in pericolo imminente Se ragion non le dà il lume. (Parte.)

— Zoroastro Als onze geest een blinde god tot leidsman neemt, zal hij voor altijd in dichte nevelen dwalen. En tot de ondergang is hij gedoemd als de rede zijn weg niet verlicht en hem langs de oevers leidt. (Hij gaat af.)

scena v Angelica e Medoro

scène v Angelica en Medoro

recitativo

recitatief

— Angelica Da queste amiche piante Dovermi allontanar, quanto mi spiace!

— Angelica Hoe droef is het mij te moede nu ik deze contreien moet verlaten!

— Medoro Conserveranno ognora, o mio bel core, La memoria fedel del nostro amore.

— Medoro Ze zullen voor eeuwig, mijn liefste, onze liefde bewaren en gedenken.

— Angelica Ma del nostro camino È tempo ormai di seguitarne il corso; Vanne ed appresta a’ corridori ’l morso, Ch’io qui t’attendo.

— Angelica Maar het is nu de hoogste tijd om onze weg te vervolgen. Kom, leg de paarden de toom aan, ik wacht hier.

— Medoro Pronto d’ogni tuo cenno esecutor son io. Addio prati! addio fonti! allori addio! (Scolpisce i loro nomi nella scorza degli alberi.)

— Medoro Ik vervul al jouw wensen. Vaarwel velden, bronnen, laurierbomen. (Hij grift hun namen in de schors van de bomen.)



50

no. 21 aria

nr. 21 aria

— Medoro Verdi allori, sempre unito Conservate il nostro nome, Come unito sarà il cor. E poi dite a chi lo miri Da qual mano, quando, e come Fosse in voi sì ben scolpito, Se volete che sospiri, Invidiando il nostro amor. (Parte.)

— Medoro Groene laurierbomen, bewaar onze namen als een eenheid net zoals onze harten altijd verenigd zullen zijn. En vertel aan iedereen die ze ziet door wiens hand, wanneer en hoe ze gegrift werden. Tenminste als je wil dat men naar liefde als de onze smacht. (Hij gaat af.)

scena vi Angelica sola

scène vi Angelica alleen

recitativo

recitatief

— Angelica Dopo tanti perigli, e tanti affanni, Ora al paterno regno Con Medoro farò lieto ritorno. Troppo ingrata ad Orlando Mi rendo, è ver, cui debbo onor, e vita. Ma che far posso? Egli ben sa per prova, Che agli incanti d’un volto Né forza, né virtu, né merto giova.

— Angelica Na al die gevaren en kwellingen keer ik nu terug naar mijn vaders koninkrijk samen met Medoro. Ik ben ondankbaar jegens Orlando aan wie ik mijn eer en mijn leven dank. Maar wat kan ik doen? Hij weet zelf uit ervaring dat niets helpt tegen de betovering van een gezicht; geen kracht, geen deugd, geen verdienste.

no. 22 aria

nr .22 aria

— Angelica Non potrà dirmi ingrata, Perché restai piagata Da un così vago stral. Se, quando amor l’offese, Ei pur mal si difese Dall’arco suo fatal. (Parte.)

— Angelica Hij kan me niet ondankbaar noemen omdat ik getroffen werd door de zoetste pijl. En indien Amor hem gekrenkt heeft, dan heeft ook hij zich bar slecht kunnen verdedigen tegen diens noodlottige boog. (Ze gaat af.)

scena vii Orlando solo

scène vii Orlando alleen

recitativo

recitatief

— Orlando Dove, dove guidate, furie, che m’agitate il piede errante? Per ritrovar l’indegna Coppia, che si nasconde a gli occhi miei. (Legge sopra la scorza degli alberi.) Ma che rimiro? Oh Dei! Scolpiti in queste piante I nomi rei d’Angelica e Medoro,

— Orlando Waarheen leiden jullie mij, furiën, waarheen dwalen mijn voeten? Ik wil dat onwaardige paar vinden, dat zich voor mij wil verschuilen. (Hij leest de inscriptie in de boomschors.) Maar wat zie ik? Lieve hemel! In deze boom staan de namen gegrift van de schuldige Medoro en Angelica 51

E ’l lor perfido amore, e pur non moro? Ma dov’è quella man che li ha scolpiti? Forse che in questo speco Del loro amor ricetto, ella s’asconde; Ne cercherò ben tutte Le più cieche voragini profonde. (Entra nella grotta.)

en van hun valshartige liefde. En toch leef ik nog? Waar is hij nu, hij die dit schreef? Misschien verbergt hij zich in deze grot, schuiloord voor hun liefde. Zelfs de diepste afgronden zal ik doorzoeken. (Hij gaat de grot binnen.)

scena viii Angelica, poi Orlando

scène viii Angelica en dan Orlando

recitativo

recitatief

— Angelica Tutto a poter partire Ha già disposto il mio gradito amante. Addio, dunque vi lascio, amiche piante.

— Angelica Mijn allerliefste heeft alles in gereedheid gebracht om te kunnen vertrekken. Vaarwel, ik verlaat jullie, geliefde contreien.

no. 23 aria

nr. 23 aria

— Angelica Verdi piante, erbette liete, Vago rio, speco frondoso, Sia per voi benigno il Ciel. Delle vostre ombre segrete Mai non turbi ’l bel riposo Vento reo, nembo crudel.

— Angelica Groene planten, lieflijke kruiden, zoete rivier, bebladerde grot, moge de hemel jullie genadig zijn. Moge de weldoende rust van uw geheime duisternis nooit verstoord worden door boosaardige winden of gewelddadige wolken.

recitativo

recitatief

— Orlando Ah perfida, qui sei!

— Orlando Jij trouweloze, hier ben je!

— Angelica Chi mi soccorre? Oh Numi! (Fugge nel bosco; Orlando la seguita, quando esce Medoro.)

— Angelica Wie komt mij te hulp? O, goden! (Ze vlucht het bos in. Orlando achtervolgt haar. Medoro komt op.)

scena ix Medoro solo

scène ix Medoro alleen

recitativo

recitatief

— Medoro Ohimè! Che miro! Angelica, seguita Da un cavalier, fuggendo va nel bosco? Volo a correr sull’orme. (Va nel bosco.)

— Medoro O, wat zie ik! Angelica wordt door een ridder achtervolgd, ze vlucht het bos in. Ik ga haar achterna. (Hij gaat het bos in.)

scena x Angelica fuggendo, e poi Orlando

scène x De vluchtende Angelica en daarna Orlando 52

recitativo

recitatief

— Angelica Amor, caro Amore! Assistimi tu, Tuo Nume imploro. Ah Medoro, Medoro!

— Angelica Amor, sta me bij, allerliefste Amor! Ik smeek u, God van de Liefde! O, Medoro, Medoro!

— Orlando Medoro chiami invan.

— Orlando Vergeefs roep je op Medoro.

— Angelica Dove m’ascondo?

— Angelica Waar kan ik me verbergen?

— Orlando Non fuggirai, se non vai nell’altro mondo. (Angelica fugge verso il mare, Orlando la seguita, quando discende una gran nube che nasconde Angelica, e la porta via in aria, accompagnata da quattro geni che la circondano.)

— Orlando Je kan niet ontkomen, tenzij naar de andere wereld. (Angelica vlucht weg en Orlando achtervolgt haar. Plots daalt een grote wolk neer die Angelica verbergt en haar wegvoert, begeleid door vier beschermgoden.)

scena xi Orlando solo

scène xi Orlando alleen

no. 24 accompagnato

nr. 24 accompagnato

— Orlando Ah stigie larve! Ah scelerati spettri, Che la perfida donna ora ascondete, Perché al mio amor offeso Al mio giusto furor non la rendete? Ah misero e schernito, L’ingrata già m’ha ucciso! Sono lo spirto mio da me diviso; Sono un’ombra, e qual ombra adesso io voglio Varcar là giù ne’ regni del cordoglio. (Come s’entrasse in barca.) Ecco la stigia barca. Di Caronte a dispetto Già solco l’onde nere: ecco di Pluto Le affumicate soglie, e l’arso tetto! Già latra Cerbero, E già dell’Erebo Ogni terribile Squallida furia Sen viene a me! Ma la Furia, che sol mi diè martoro Dov’è? Questa è Medoro. A Proserpina in braccio Vedo che fugge. Or a strapparla io corro... Ah! Proserpina piange? Vien meno il mio furore, Se si piange all’inferno anco d’amore. Vaghe pupille, non piangete, no, Che del pianto ancor nel regno Può in ognun destar pietà; Vaghe pupille, non piangete, no. Ma sì, pupille, sì

— Orlando Ah, hellemonsters! Vervloekte schimmen, die deze trouweloze vrouw verbergen. Waarom leveren jullie haar niet uit aan mijn gekrenkte liefde, aan mijn gerechtvaardigde woede? Ach, ellendige hoorndrager! Ze heeft mij al vermoord; ik voel mijn geest al van me scheiden. Ik ben alleen nog een schim en als een schim wil ik het land der smarten betreden. (alsof hij in een bootje stapt) Daar is het bootje van de Styx, ondanks Charon doorklief ik de zwarte golven. Daar is de berookte drempel van Pluto en het verkoolde dak. Cerberus blaft en ik voel reeds de verschrikkelijke, duistere woede van Erebus in mij opwellen. Maar waar is de Furie die mij deze marteling heeft opgelegd? Het is Medoro die in de armen van Proserpina vlucht. Ik zal hem haar echter ontrukken. Ach, Proserpina weent! Mijn woede luwt als ook in de hel uit liefde wordt gehuild. Lieflijke meisjes, ween maar niet want in het rijk der tranen kan iedereen medelijden opwekken. Lieflijke meisjes, ween maar niet, 53

scena ii Dorinda sola

scène ii Dorinda alleen

recitativo

recitatief

— Dorinda Più obbligata gli sono Or che mi dice il vero Son contenta, è sincero; E sebben nulla spero, e nulla bramo, Non meno però adesso ancora io l’amo. (Parte, ma viene trattenuta da Orlando.)

— Dorinda Ik voel me hem verplicht omdat hij me de waarheid zegt, ik ben tevreden, omdat hij oprecht is; en ook al heb ik geen hoop meer en verlang ik niets meer, toch hou ik niet minder van hem. (Ze gaat af maar wordt door Orlando tegengehouden.)

nr. 25 symfonie

scena iii Orlando e Dorinda

scène iii Orlando en Dorinda

recitativo

recitatief

recitativo

recitatief

— Medoro Di Dorinda alle mura Ch’io ritornassi, Angelica mi disse, Quando per ria sventura novo accidente mai ne dispartisse.

— Medoro Angelica had me gezegd naar het huis van Dorinda terug te keren mochten we door één of andere tegenslag gescheiden worden.

— Orlando Pur ti trovo, o mio bene, E dopo tante pene Pur giungo a riveder il tuo sembiante!

— Orlando Eindelijk vind ik je, mijn liefste, na al mijn kommer aanschouw ik weer jouw gelaat.

— Dorinda Medoro, e come mai qui ti rivedo? Non so ancor se lo credo. Ma Angelica, dov’è?

— Dorinda Medoro, hoe komt het dat ik je weerzie? Ik kan het nog niet geloven. En Angelica, waar is ze?

— Dorinda (Orlando, il grande Orlando Mi si palesa amante!) Forse meco scherzando, Signor, tu vai.

— Dorinda (Orlando, de grote Orlando, verklaart mij zijn liefde?!) Neemt u mij in de maling, heer?

— Medoro Quivi m’impose Di ritornar.

— Medoro Ze zei dat ik hierheen moest komen.

— Dorinda Io quasi volea dire che tu per me dovessi rivenire; Ma sia pur qualsivoglia la cagione, Sempre è aperta per te la mia magione. Celato star procura, Perché Orlando ti cerca, E per te ho gran paura; Sebben son mal gradita, Più della mia m’è cara la tua vita.

— Dorinda Ik had liever gehad dat je voor mij gekomen was. Maar wat de reden ook moge zijn, mijn huis staat altijd voor je open, het zal jouw toevluchtsoord zijn want Orlando is naar jou op zoek, en ik maak me zorgen om jou, ook al hou jij niet van mij, ik geef meer om jouw leven dan om het mijne.

— Orlando Non so scherzar col foco; E quel che per te m’arde è così fiero Che non trova più loco.

— Orlando Nee, met het vuur der liefde scherts ik niet en het vuur voor jou dat mijn hart verteert, kan ik niet meer intomen.

— Dorinda (Par che dica da vero!)

— Dorinda (Het lijkt of hij het meent.)

— Orlando Tu non rispondi?

— Orlando Je antwoordt niet?

no. 26 aria

nr. 26 aria

— Medoro Vorrei poterti amar, Il cor ti vorrei dar Ma sai che mio non è. E s’io ti dassi ’l cor, A un cor, ch’è traditor, Tu non daresti fé. (Parte.)

— Medoro Ik wou dat ik van je kon houden, ik zou je mijn hart willen geven, maar je weet dat ik er geen meester van ben. En als ik je mijn hart zou geven, dan zou je daar geen geloof aan hechten want je zou weten dat het een bedrieglijk hart is. (Hij gaat af.)

— Dorinda (Che dirò? Ben grande! Se mi vuole in consorte, Saria per me di questo Eroe la preda: Chi sa? Giove altre volte arse per Leda.)

— Dorinda (Wat kan ik zeggen? Dit ziet er niet mooi uit. Als hij mij als bruid wil, ben ik als een buit aan hem overgeleverd. Ook Leda was de bron van Jupiters begeerte.)

— Orlando E tu non parli ancora? Dimmi crudel, se vuoi, ch’io viva o mora.

— Orlando En nog spreek jij niet? Zo wreed ben jij. Zeg me, wil je dat ik leef of sterf?

piangete, sì, Che sordo al vostro incanto Ho un core d’adamanto, Né calma il mio furor. Ma sì, pupille, sì piangete, sì. (Si getta furiosamente dentro alla grotta che scoppia, vedendosi il mago nel suo carro, che tiene fra le braccia Orlando, e fugge per aria.) 

of toch, lieflijke meisjes, ween maar, want ik ben doof voor jullie charmes ik heb een hart van diamant en mijn woede luwt niet. Ach ja, lieflijke meisjes, ween maar. (Hij loopt woedend de grot binnen, die uiteenspat. Men ziet de magiër op zijn kar die Orlando in zijn armen houdt en hem de lucht in voert.) 

Atto terzo

Akte drie

scena 1 Recinto di palme. Medoro e poi Dorinda

scène 1 Omheining met palmbomen. Medoro en daarna Dorinda

no. 25 sinfonia

54

55

braccio Nuovo Anteo l’alzo da terra: E se vinto non si rende, Perché Marte lo difende, Marte ancor io sfido a guerra. Son morto, o caro bene, Trafitto da rie pene Languente cado a terra. (Parte.)

die ik in mijn armen heb, ik til de nieuwe Antaeus op; en als hij zich niet gewonnen geeft, omdat Mars hem verdedigt, dan daag ik Mars tot de strijd uit. Ach mijn liefste, ik ben dood, geveld door gruwelijke wonden, kwijnend val ik op de grond. (Hij gaat af.)

scena iv Angelica e Dorinda

scena iv Angelica en Dorinda

recitativo

recitatief

— Angelica Di Dorinda all’albergo Trovar Medoro io spero.

— Angelica Ik hoop Medoro bij Dorinda te vinden.

— Dorinda Heer, denk er toch aan dat ik Dorinda ben.

— Dorinda Ah! mia Signora, vaneggia affatto Orlando.

— Dorinda Ah! Mevrouw, Orlando ziet hersenschimmen!

— Orlando Eh già lo so; tu sei Pronipote de’ Dei. Ah no: sei l’Argalia Fratello del mio bene, Che l’empio Ferrauto uccise a torto. Già in me s’accende l’ira.

— Orlando Ik weet het wel; jij bent een afstammeling van de Goden. Nee, jij bent Argalia de broer van mijn geliefde, die door de kwaadaardige Ferraguto ten onrechte gedood werd, mijn bloed begint reeds te koken.

— Angelica Che mi narri, Dorinda?

— Angelica Wat zeg je, Dorinda?

— Dorinda Di sua strana follia sola è cagione D’Angelica l’amor, E gelosia.

— Dorinda De reden voor deze vreemde waanzin is zijn liefde voor u en zijn jaloezie.

— Dorinda (Addio speranze! Per mia fé delira!)

— Dorinda (Vaarwel, ijdele hoop! Waarachtig, hij raaskalt!)

— Orlando Per Angelica mia se tu sei morto, Ora ne vo’ vendetta: (Vuol tirar la spada e mettersi in postura di battaglia.)

— Orlando Als jij voor mijn Angelica gestorven bent, dan komt nu het uur van de wraak. (Hij wil zijn zwaard trekken en een gevechtshouding aannemen.)

— Angelica Mi fa pietà, ed ingrata Mi crederei In non averlo amato, Se l’amor fosse arbitrio, e non un fato. Pure se Orlando, ah il concedete, oh Numi! Non fosse più dal suo furore oppresso, Vorrei sperar, che vinceria se stesso.

— Angelica Ik heb zo’n medelijden met hem en ik voel me zo ondankbaar omdat ik niet van hem hou. Was liefde maar iets willekeurigs en geen lotsbestemming! O, goden, aanhoor mij: moge Orlando zich niet langer door zijn woede laten leiden, dan heb ik goede hoop dat hij zichzelf kan overwinnen.

no. 29 aria

nr. 29 aria

— Dorinda (Bell’imbroglio per me.) Signor, aspetta...

— Dorinda (Dit ziet er niet goed uit voor mij.) Heer, wacht...

— Orlando Sì, sì, v’intendo ben, dirmi volete Ch’è Ferraù senz’elmo, e senza spada... (Getta l’elmo e la spada.) Li lascio dunque anch’io, su via, prendete... Or ch’ho lasciato l’armi Son pronto a vendicarmi.

— Orlando Ja, ja, ik begrijp u wel. U wil mij zeggen dat Ferraguto geen helm en zwaard draagt, ik zal ze hier laten, kijk, daar, neem ze. (Hij gooit de helm en het zwaard neer.) Nu ik ongewapend ben, ben ik klaar om mij te wreken.

— Angelica Così giusta è questa speme, Che se l’alma ancora teme, Ingannata è dal timor. Ma in chi nacque per l’affanno, La speranza è quell’inganno Che il piacer cangia in dolor. (Parte.)

— Angelica Deze hoop is gerechtvaardigd, want een hart vol vrees wordt door diezelfde vrees bedrogen. Maar als men voorbestemd is om te lijden, dan zinkt alle gekoesterde hoop in het niets, zodat vreugde verandert in verdriet. (Ze gaat af.)

scena v Dorinda sola

scène v Dorinda alleen

no. 28 aria

nr. 28 aria

recitativo

recitatief

— Orlando Già lo stringo, già l’abbraccio Con la forza del mio

— Orlando Ik heb hem al vast, ik omknel hem met alle kracht

— Dorinda S’è corrisposto un core,

— Dorinda Als iemands hartevuur beantwoord wordt, dan nog

no. 27 arioso e recitativo

no. 27 arioso en recitatief

— Orlando Unisca amor in noi Gli miei, gli affetti tuoi, Venere bella.

— Orlando Moge de mooie Venus ons beider gevoelens verenigen tot één grote liefde.

— Dorinda Ed innestar tu vuoi Al sangue degli eroi Me pastorella?

— Dorinda En u wilt het bloed van een herderinnetje met dat van een held verenigen?

— Orlando Unisca amor in noi Gli miei, gli affetti tuoi, Venere bella.

— Orlando Moge de mooie Venus ons beider gevoelens verenigen tot één grote liefde.

— Dorinda Signor, meglio rifletti, Io son Dorinda.

56

57

Che oscurar fa il cielo e il mare, Splende fausta poi la stella Ch’ogni cor ne fa goder. Può talor il forte errare, Ma risorto dall’errore, Quel che pria gli diè dolore Causa immenso il suo piacer. (Parte, e li geni entrano nella spelonca.) scena vii Angelica, e Dorinda che piange

de hemel en de zee hullen zich in duisternis. Dan begint een ster vol voorspoed te schitteren en een geluksgevoel verovert alle harten. Soms zijn ook moedige mannen aan dwalingen ten prooi, maar eens zij hun waan hebben ingezien, brengt dat wat hen eerst in droefheid dompelde, hun immense vreugde. (Hij gaat af. De beschermgoden gaan de spelonk binnen.)  scena vii Angelica en een snikkende Dorinda

recitativo

recitatief

— Angelica Dorinda, e perché piangi?

— Angelica Dorinda waarom huil je?

— Dorinda Non lo cercar, che al fin, se lo saprai Più di me piangerai.

— Dorinda Vraag niet waarom, want als je weet waarom dan zal je nog meer tranen storten dan ik.

— Angelica Dimmi, che avvenne?

— Angelica Zeg me toch wat er gebeurd is?

— Dorinda Il furioso Orlando Ha distrutto il mio albergo, eh! Oh Dei, io moro! Ed ha sepolto vivo il tuo Medoro! (Parte piangendo.)

— Dorinda Orlando heeft in al zijn woede mijn huis verwoest en ik, mijn God, leef nog! Maar jouw Medoro heeft hij levend begraven. (Ze gaat wenend af.)

— Zoroastro Nu jullie, uitverkoren dienaars van mijn macht, verenig jullie krachten met de mijne. Laat het bos veranderen in een spelonk. (Hij maakt een gebaar en de scène verandert in een beklemmende spelonk.)

— Angelica Che intendo? Oh sorte ria! Crudel, pur tolto m’hai l’anima mia!

— Angelica Wat? O, gruwelijk lot! Jij wrede ridder, je hebt me mijn ziel ontstolen!

scena viii Orlando e Angelica

scène viii Orlando en Angelica

recitativo

recitatief

recitativo

recitatief

— Zoroastro Là al furor dell’eroe siatene attenti, Che fra pochi momenti avrò vittoria, E l’eroe renderò sano alla gloria.

— Zoroastro Wees daar op uw hoede voor de toorn van de held, want dra zal ik de overwinning behalen en zal ik de held gezond en wel naar het pad van de roem terugvoeren.

— Orlando Più non fuggir potrai Perfida Falerina...

— Orlando Jij kan me nu niet meer ontlopen, trouweloze Falerina!

no. 32 aria

nr. 32 aria

— Zoroastro Sorge infausta una procella

— Zoroastro Er steekt een verschrikkelijke storm op,

— Angelica In me ravvisa Angelica, da te già un tempo amata, Ora da te abborrita. Aprimi il petto, Levane pure il core Come l’alma m’hai tolta, E con Medoro l’hai viva sepolta.

— Angelica Zie, hier staat Angelica de vrouw van wie je eens hield, en die je nu verafschuwt. Rijt mij de borst open, ruk mij het hart uit, zoals je mij ook reeds mijn ziel geroofd en levend begraven hebt samen met Medoro.

Teme ancor del suo amore. Se un altro è mal gradito Prova il martir del barbaro Cocito. Nel mar d’amor per tutto v’è lo scoglio; E vedo ben, che amare è un grand’imbroglio.

vreest hij om zijn liefde. Maar is iemands liefde niet welgekomen, dan wordt hij gekweld als de woeste Cocytus. De zee van de liefde ligt vol klippen en ik ben mij bewust dat liefhebben zo verwarrend is.

no. 30 aria

nr. 30 aria

— Dorinda Amor è qual vento Che gira il cervello: Ho inteso che a cento Comincia bel bello A farli godere; Ma a un corto piacere Dà un lungo dolor. Se uniti due cori Si credon beati, Gelosi timori Li fan sfortunati; Se un core è sprezzato Divien arrabbiato, Così fa l’amor. (Parte.)

— Dorinda Liefde is als de wind die je hoofd doet tollen: ik heb gehoord dat het velen een zachte en zoete vreugde bereidt. Maar na een korte blijdschap komt een lange pijn. Als twee harten één zijn zijn ze de zaligheid zelve, maar jaloersheid en angst maakt twee ongelukkigen van hen. Een hart dat versmaad wordt, valt aan gramschap ten prooi. Dat is het werk van de Liefde. (Ze gaat af.)

scena vi Zoroastro, accompagnato da’ geni

scène vi Zoroastro samen met de beschermgoden

recitativo

recitatief

— Zoroastro Impari ognun da Orlando, Che sovente ragion si perde amando.

— Zoroastro Moge iedereen uit Orlando’s toestand leren dat de liefde vaak ’s mans verstand rooft.

no. 31 accompagnato

nr. 31 accompagnato

— Zoroastro O voi, del mio poter ministri eletti, Or la vostra virtute unite meco. Si cangi ’l bosco in speco. (Fa segno, e la scena si trasforma in orrida spelonca.

58

59

O scherzando Non farmi destar. (Si addormenta sopra di un sasso.)

En jij, trouweloze geliefde, waag het niet mij te wekken door je omzwermingen, of je capriolen. (Hij valt in slaap op een steen.)

scena ix Orlando che dorme, Zoroastro, e poi Dorinda

scène ix De slapende Orlando, Zoroastro en daarna Dorinda

recitativo

recitatief

— Zoroastro Ecco il tempo prefisso! Amor, fa’ quanto puoi, Che Orlando schernirà gl’inganni tuoi.

— Zoroastro Dit is het gepaste ogenblik! Amor, doe je best, want Orlando zal de spot drijven met jouw listen.

no.36 accompagnato

nr.36 accompagnato

— Zoroastro (guardando verso il cielo) Tu, che del gran Tonante Coll’artiglio celeste Il folgore sostieni; Le mie leggi son queste: Dalla region stellante Che rapida a me vieni, Reca il divin liquore Per risanar dell’egro Orlando il core.

— Zoroastro (terwijl hij naar de hemel kijkt) Jij die het bliksemvuur van de Donderheer in een hemelse greep hebt; dit is mijn gebod! Kom ijlings naar beneden vanuit die hemelse regionen en reik mij de godendrank aan die het hart van de zieke Orlando kan genezen.

— Angelica O, goden, heb erbarmen. (Orlando gooit haar in zijn woede in de spelonk, die onmiddellijk in een tempel ter ere van de God Mars verandert, waarin men Angelica achteraan ziet zitten in een hoger gedeelte, bewaakt door beschermgoden.)

no.37 sinfonia Fa segno colla verga, e quattro geni per aria accompagnano un’aquila che porta un vaso d’oro nel becco. Zoroastro prende il vaso, e l’aquila colli geni vola via per aria. Il mago s’accosta ad Orlando, quando esce Dorinda.

nr. 37 symfonie Hij maakt een teken met zijn toverstaf en vier beschermgoden begeleiden een arend met een gouden vaas in zijn snavel. Zoroastro neemt de vaas aan en de arend vliegt samen met de beschermgoden weg. De magiër gaat naast Orlando zitten, terwijl Dorinda opkomt.

no. 34 accompagnato

nr. 34 accompagnato

recitativo

recitatief

— Orlando Già per la man d’Orlando D’ogni mostro più rio purgato è il mondo! Ora giunge la notte dalle cimerie grotte, Ed è seco Morfeo, Che i papaveri suoi sul crin mi sfronda, Porgendomi a gustar di Lete l’onda.

— Orlando Door Orlando’s hand is de wereld van alle monsters gezuiverd. Nu valt de duisternis in de Kimmerische grotten en de opduikende Morpheus strooit papaverblaadjes over mij heen en noodt mij water uit de Lethe te drinken.

— Dorinda Ah! che fate, Signor? S’egli si desta, Certo ambidue ne uccide!

— Dorinda Ah! Heer, wat doet u? Als hij wakker wordt, gewis, dan vermoordt hij ons beiden.

— Zoroastro Non temer, che lo voglio oggi guarire.

— Zoroastro Heb geen angst, ik ga hem genezen.

no. 35 arioso

nr. 35 arioso

— Dorinda È più sicur a lo lasciar dormire.

— Dorinda Het zou veiliger zijn hem te laten slapen.

— Orlando Già l’ebro mio ciglio Quel dolce liquore Invita a posar. Tu, perfido Amore, Volando

— Orlando Door deze zoete drank voel ik dat mijn slaapdronken ogen zich langzaam sluiten.

no.37a sinfonia Zoroastro getta il liquore sopra il volto d’Orlando; poi si ritira. Orlando si sveglia sano.

nr. 37a symfonie Zoroastro giet de vloeistof over Orlando’s aangezicht; daarna trekt hij zich terug. Orlando wordt wakker en is weer gezond.

— Orlando Sì sì, devi morir, o core ingrato!

— Orlando Ja, ja, de dood is jouw lot, ondankbare geliefde.

— Angelica Non piango il mio, ma di Medoro il fato!

— Angelica Ik ween niet om míjn lot, maar om dat van Medoro.

no. 33 duetto

nr. 33 duet

— Angelica Finché prendi ancora il sangue, Godi intanto De’ miei lumi al mesto umor.

— Angelica Verheug je ondertussen in mijn tranen, totdat je mijn bloed laat vloeien.

— Orlando Sol ha sete di sangue il mio cor. Ma non placa il mio giusto rigor.

— Orlando Mijn hart dorst enkel naar bloed. Zij temperen mijn gerechtvaardigde toom niet.

— Angelica Che dell’anima, che langue Questo pianto È sangue ancor.

— Angelica Deze tranen zijn het bloed van een smachtende ziel.

recitativo

recitatief

— Orlando (la prende per forza) Vieni... Vanne precipitando Di queste rupi al baratro profondo!

— Orlando (Hij grijpt haar met geweld.) Kom, van deze rots zal jij naar beneden storten.

— Angelica Numi, pietà! (La getta furiosamente nella spelonca, che subito si cangia in un bellissimo Tempio di Marte dove nel fondo si vede Angelica sedendo in una parte elevata, e vien custodita da’ geni.)

60

61

recitativo

recitatief

— Orlando Dormo ancora, o son desto? Come qui mi ritrovo Senz’elmo, e senza ’l mio famoso brando? Chi disarmarmi osò? Parla, Dorinda!

— Orlando Slaap ik nog, of ben ik wakker? Hoe kom ik hier zonder helm en mijn beroemde zwaard? Wie was het die het gewaagd heeft mij te ontwapenen? Zeg het, Dorinda!

— Dorinda Ve lo direi; ma temo che torniate Alla vostra follia, E che lo paghi poi la vita mia, Come pure faceste Ad Angelica e Medor, che voi uccideste.

— Dorinda Ik zal het u zeggen, maar ik vrees dat het u weer de waanzin in zal drijven, en dat ik er met mijn leven voor zal betalen, zoals ook Angelica en Medoro door u gedood werden.

— Orlando Pur troppo hai detto, ed ho pur troppo udito! E non m’inghiotte il suolo? Non mi folgora il Cielo? Dove, o misero Orlando, N’andrai per ritrovar, chi con la morte Ti tolga al tuo rossore?

— Orlando Te veel heb je reeds gezegd en te veel heb ik reeds gehoord. Waarom verzwelgt de aarde mij niet? Waarom bliksemt de hemel mij niet neer? Waarheen zal je moeten gaan, Orlando, om diegene te vinden die je door de dood van je schaamte verlost?

— Dorinda Ben lo diss’io? Ritorna a rimpazzire: È meglio di fuggire. (Corre via.)

— Dorinda Ik had het toch gezegd, zijn waanzin keert terug. Het is tijd om te vluchten. (Ze loopt weg.)

no. 38 arioso

nr. 38 arioso

— Orlando Per far, mia diletta, Per te la vendetta, Orlando si mora! (Corre per andare a precipitarsi, quando rincontra Angelica, che lo trattiene.)

— Orlando Om jou, mijn geliefde, te wreken, moet Orlando sterven! (Hij wil zich in de afgrond storten, maar Angelica komt hem tegemoet en houdt hem tegen.)

scena ultima Angelica, Orlando, Medoro, Zoroastro e Dorinda

laatste scène Angelica, Orlando, Medoro, Zoroastro en Dorinda.

— Angelica Dei viver ancora!  recitativo

— Angelica Je moet blijven leven!  recitatief

— Orlando Che vedo, oh Dei! Angelica, tu vivi?

— Orlando Wat zie ik, o goden, Angelica, je leeft?

— Angelica Vivo sì, e vive ancora Chi amandomi t’offende, e vuol mia sorte...

— Angelica Ja, ik leef, en ook hij die jou beledigde door mij lief te hebben, en die mijn geluk voor ogen had. 62

— Medoro Signor, dammi la morte! Non ti chiedo la vita Senza colei, per cui m’è sol gradita.

— Medoro Heer, schenk mij de dood, want ik verlang niet te leven zonder haar, zonder wie het leven geen zin heeft.

— Zoroastro Orlando, al tuo furore, Geloso di tua gloria Io fui custode, e dalla morte io trassi Angelica, e Medoro, E per ambo da te la grazia imploro.

— Zoroastro Orlando, tijdens jouw blinde woede, was ik de hardnekkige hoeder van jouw roem. Ik heb Angelica en Medoro voor de dood bewaard, en ik vraag u voor beiden om genade.

— Dorinda Signor vi priego anch’io Sebben perdo (ho un gran cor!) Medoro mio.

— Dorinda Ook ik, Heer, smeek u, al verlies ik mijn Medoro (mijn hart is groot!).

— Orlando Non più! Udite tutti, Qual sia d’Orlando la più bella gloria. (In questo punto sorge di sotterra in mezzo al Tempio il simulacro di Marte col foco acceso sopra l’ara e quattro amorini volano per aria.)

— Orlando Zeg niets meer! Luister allen, naar wat Orlando’s grootste triomf zal heten. (Op dat ogenblik rijst in het midden van de tempel een beeld van Mars op en op het altaar ontvlamt het vuur terwijl vier cupidootjes door de lucht vliegen.)

no. 39 accompagnato

nr. 39 accompagnato

— Orlando Vinse incanti, battaglie, e fieri mostri, Di se stesso, e d’amor oggi ha vittoria. Angelica a Medoro unita godi!

— Orlando Hij was de overwinnaar van toverkunsten, veldslagen en monsters, en vandaag van zichzelf. De Liefde is de overwinnaar. Angelica, wees gelukkig met Medoro.

— Gli altri Chi celebrar potrà mai le tue lodi?

— De anderen Wie zal jouw roemvolle daden recht kunnen doen?

no. 40 coro

nr. 40 koor

— Orlando (verso Angelica e Medoro) Trionfa oggi ’l mio cor E da sì bell’aurora Avrà più bello ancora Un giorno il vostro amor.

— Orlando (tegen Angelica en Medoro) Mijn hart is vandaag de overwinnaar, en na deze prachtige morgenstond zal de dag van jullie liefde voorwaar nog prachtiger zijn.

— Angelica e Medoro Trionfa oggi ’l mio cor E con più lieta face La fedeltà, la pace Risplenderà d’ognor.

— Angelica en Medoro Mijn hart is vandaag de overwinnaar, en als een toorts vol geluk zullen trouw en vrede in alle eeuwigheid stralen.

— Dorinda Mi scordo ogni dolor Oblio quel che m’affanna,

— Dorinda Vergeten is mijn pijn en 63

V’invito alla capanna Per festeggiar ancor.

ook hij die er de oorzaak van was, Ik nodig u allen uit om dit feest van vreugde in mijn huis voort te zetten.

— Tutti Con un diverso ardor Giacché ciascun è pago Dar lodi sol sia vago A gloria, ed all’amor.

— Allen Nu in ieders gemoed weer vrede heerst, rest ons enkel de roem en de liefde met een nooit geziene hartstocht te loven en te prijzen.

fine dell’opera

einde van de opera

DE MUNT/ LA MONNAIE DAPHNE (opera)

Richard Strauss Lothar Koenigs / Guy Joosten 9 - 30.9.2014

SHELL SHOCK

(opera & dans – wereldcreatie)

Nicholas Lens & Nick Cave Koen Kessels / Sidi Larbi Cherkaoui 24.10 - 2.11.2014

DON GIOVANNI (opera)

Wolfgang Amadeus Mozart Ludovic Morlot / Krzysztof Warlikowski 2 - 30.12.2014

PENTHESILEA (opera – wereldcreatie)

Pascal Dusapin Ludovic Morlot / Katie Mitchell 31.3 - 18.4.2015

BABEL (words) (dans)

Sidi Larbi Cherkaoui & Damien Jalet 28 - 30.5.2015

RACHMANINOV TROIKA ALEKO / SKUPOJ RYTSAR’/ FRANCESCA DA RIMINI (3 opera’s)

Sergei Rachmaninov Mikhail Tatarnikov / Kirsten Dehlholm – Hotel Pro Forma 16 - 30.6.2015

MEDÚLLA (intergenerational opera)

Björk Bassem Akiki / Sjaron Minailo 4 - 8.2.2015

JAKOB LENZ (opera)

Wolfgang Rihm Franck Ollu / Andrea Breth 27.2 - 7.3.2015

OPERA, CONCERTEN, RECITALS & DANS

Foto © Pierre Debusschere



Ontdek het volledige seizoen op www.demunt.be Info & Tickets +32 2 229 12 11 Tickets te koop vanaf 28.6.2014

OPERA, UW ACHTSTE HOOFDZONDE. Geen excuses meer om niet te komen

64

HollandFestival2.indd 1

19/05/14 13:07

HOLLAND FESTIVAL 2014 directie Pierre Audi, artistiek directeur Annet Lekkerkerker, zakelijk directeur bestuur Martijn Sanders, voorzitter Ben Noteboom, waarnemend penningmeester Mavis Carrilho Joachim Fleury Renze Hasper Marjet van Zuijlen Het programma van het Holland Festival kan alleen tot stand komen door subsidies, bijdragen van sponsors en fondsen en door de gewaardeerde steun van u, ons publiek. subsidiënten Ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap Gemeente Amsterdam Het Holland Festival is lid van Réseau Varèse, Europees net­werk voor de creatie en promotie van nieuwe muziek, gesubsidieerd door het Culturele Programma van de Europese Commissie. hoofdbegunstiger SNS REAAL Fonds sponsors, fondsen, instellingen VandenEnde Foundation, Stichting Ammodo, Rabobank Amsterdam, Clifford Chance LLP, DoubleTree by Hilton, Westergasfabriek/ MeyerBergman, Kempen & Co, Automobielbedrijf Van Vloten, Stichting Dioraphte, Turing Foundation, Prins Bernhard

Cultuurfonds, The Brook Foundation, Fonds Podiumkunsten, Ernst von Siemens Music Foundation, Ambassade van Pakistan, Dr. Hofstee Stichting, Gemeente Amsterdam/Stadsdeel Oost, Regionale Regering van Koerdistan, Goethe-Institut, Ambassade van de Verenigde Staten van Amerika, Gravin van Bylandt Stichting, Institut Français des Pays-Bas, Ambassade van de Bondsrepubliek Duitsland/Den Haag, Pro Helvetia hf business Beam Systems, De Nederlandsche Bank, Double Effect, G&S Vastgoed, ING Groep, Ten Have Change Management, TNT express, WPG Uitgevers mediapartners NTR, VPRO board of governors De genereuze, meerjarige verbintenis van de Governors is van groot belang voor de internatio­ nale programmering van het Holland Festival. G.J. van den Bergh en C. van den Bergh-Raat, R.F. van den Bergh, W.L.J. Bröcker, J. van den Broek, Jeroen Fleming, J. Fleury, V. Halberstadt, H.J. ten Have en G.C. de Rooij, J. Kat en B. Johnson, Irina en Marcel van Poecke, Ton en Maya MeijerBergmans, Sijbolt Noorda en Mieke van der Weij, Robert Jan en Mélanie van OgtropQuintus, Françoise van RappardWanninkhof, A. Ruys en M. Ruys-van Haaften, M. Sanders, A.N. Stoop en S. Hazelhoff, 66

Tom de Swaan, S. Tóth, Elise Wessels-van Houdt, H. Wolfert en M. Brinkman hartsvrienden Kommer en Josien Damen, S. van Delft-Vroom, H. Doek, Tex Gunning, Wendy van Ierschot, Frans Koffrie, K. Kohlstrand, J. en M. KuiperGerlach, Monique Laenen en Titus Darley, M. Plotnitsky, P. Voorsmit, P. van Welzen en C. Lafeber beschermers Lodewijk Baljon en Ineke Hellingman, A. van de Beek en S. van Basten Batenburg, S. Brada, Frans en Dorry Cladder-van Haersolte, J. Docter en E. van Luijk, L. Dommeringvan Rongen, E. Flores d’Arcais, E. Granpré Moliere, M. Grotenhuis, E.H. Horlings, J. Houwert, Luuk H. Karsten, R.Katwijk, R. Kupers en H. van Eeghen, J. Lauret, A. van der Linden-Taverne, H. en I. Lindenbergh-Sluis, F. Mulder, G. van Oenen, H. Pinkster, H.Sauerwein, R. van Schaik en W. Rutten, C.W.M. Schunck, K.Tschenett, Wolbert en Barbara Vroom, P. Wakkie, R.R. Walstra, A. van Wassenaer, O.L.O. en Tineke de Witt Wijnen-Jansen Schoonhoven begunstigers M. Beekman, E. Blankenburg, Co Bleeker, A. Boelee, K. de Bok, Jan Bouws, E. Bracht, G. Bromberger, Rachel van der Brug, D. de Bruijn, M. Daamen, J. Dekker, M. Doorman, Chr. van Eeghen, J. van der Ende, Ch. Engeler, E. Eshuis, E.Goossens-Post, E. de Graaff-

Van Meeteren, F. Grimmelikhuizen, D. Grobbe, J. Haalebos, J. Hennephof, G. van Heteren, L.D.M.E. van Heteren, B. van Heugten, S. Hodes, Herma Hofmeijer, J. Hopman, A. Huijser, E. Hummelen, G. van der Hulst, Yolanda Jansen, P. Jochems, Jan de Kater, J. Keukens, A. Ladan, M. Le Poole, M. Leenaers, K. Leering, T. Liefaard, A. Ligeon, T. Lodder, A. Man, D. van der Meer, E. van der Meer-Blok, A. Mees-Lubberman, A. de Meijere, J. Melkert, E. Merkx, Jaap Mulders, H. Nagtegaal, A. Nieuwenhuizen, La Nube, Kay Bing Oen, E. Overkamp en A. Verhoog, C. van de Poppe, P. Price, F. Racké, H. Ramaker, S. van de Ree, Wessel Reinink, L.M. Remarque-Van Toorn, Thecla Renders, B. Robbers, A. Schneider, H. Schnitzler, G. Scholten, C. Schoorl, E. Schreve-Brinkman, Steven Schuit, P. Smit, G. Smits, I. Snelleman, A. Sonnen, K. Spanjer, C. Teulings, H. Tjeenk Willink, A. Tjoa, Y. Tomberg, J. van Tongeren, H.B. van der Veen, R. Verhoeff, R. Vogelenzang, F. Vollemans, F. Voorsluis-Spanhoff, P. Vos, A. Vreugdenhil, A. Wertheim, M. Willekens, M. van Wulfften Palthe, M. Yazdanbakhsh, P. van der Zant, P. van Zwieten en N. Aarnink jonge begunstigers Kai Ament, Ilonka van den Bercken, Maarten Biermans, Maarten van Boven, Rolf Coppens, Tessa Cramer, Susan Gloudemans, Jolanda de Groot, Marte Guldemond, Nynke de Haan, Hagar Heijmans, Anna

van Houwelingen, Daan de Jong, Judith Lekkerkerker, Marije Mulder, Boris van Overbeeke, Gijs Schunselaar, Farid Tabarki, David van Traa, Frank Uffen, Helena Verhagen, Merijn van der Vlies, Marian van Zijll Langhout anonieme schenkers Ook dankt het Holland Festival anonieme schenkers. liefhebbers Het Holland Festival dankt 705 Liefhebbers voor hun steun en bijdrage. Het Holland Festival heeft ook uw steun nodig: word Vriend Als Vriend draagt u actief bij aan de bloei van het Holland Festival. liefhebber Vanaf € 45 per jaar bent u al Liefhebber. U ontvangt deze pocket dan voortaan als eerste, heeft voorrang bij de kaartver­koop en u krijgt korting op tickets. begunstiger Vanaf € 250 per jaar (of € 21 per maand) bent u Begunstiger. Uw bijdrage komt rechtstreeks ten goede aan de internationale programmering van het Holland Festival. Als Begunstiger heeft u recht op vrijkaarten en andere aantrekkelijke privileges. jonge begunstiger Vanaf € 250 per jaar (of € 21 per maand) ben je Jonge Begunstiger. Laat jij je inspireren door internationale podiumkunsten? Wil je meer weten over de kun67

stenaars die je in het Holland Festival mee op avontuur nemen en in vervoering brengen? Sluit je dan nu aan! beschermer Vanaf € 1.500 per jaar (of € 125 per maand) bent u Beschermer. Als dank voor uw aanzienlijke bijdrage aan de internationale programmering van het Holland Festival ontvangt u een uit­no­di­­ ging voor de openingsvoorstelling en voor exclusieve bijeenkomsten, naast vrijkaarten en andere privileges. hartsvriend Vanaf € 5.000 per jaar bent u Hartsvriend. Als Hartsvriend van het Holland Festival nodigen we u uit om dichter bij de makers te komen. Met gelijkgestemden en gasten van het festival verwelkomen we u graag op speciale gelegenheden en geven u een blik achter de schermen. geefwet Sinds 1 januari 2012 is het nog aantrekkelijker om het Holland Festival te steunen vanwege de Geefwet die tot 1 januari 2018 van kracht is. De Geefwet houdt in dat giften aan culturele ANBI’s met 25% verhoogd mogen worden tot een maximum aan schenkingen van € 5.000 per jaar. Schenkt u meer dan € 5.000, dan kunt u het resterende bedrag voor het reguliere percentage (100%) aftrekken van de inkomstenbelasting. De voordelen van de Geefwet gelden voor alle belastingplichtigen (particulieren en bedrijven) en zijn van toepassing op zowel eenmalige als periodieke schenkingen.

voordeel van een periodieke schenking Een eenmalige gift is beperkt aftrekbaar voor de belasting. Het totaal van de giften op jaarbasis dient hoger te zijn dan 1% (drempel) en kan tot maximaal 10% (plafond) van het inkomen worden afgetrokken. Een periodieke gift is een gift waarbij voor een periode van ten minste vijf opeenvolgende jaren een gelijke uitkering wordt gedaan, vastgelegd in een periodieke akte. De gift is volledig aftrekbaar zonder aftrekdrempel of aftrekplafond. Wilt u ook Vriend van het Holland Festival worden? Ga voor meer informatie en een aanmeldformulier naar www.hollandfestival.nl / steun HF of neem vrijblijvend contact op met Leonie Kruizenga, hoofd development op 020 – 788 21 18.

colofon / colophon Holland Festival Piet Heinkade 5 1019 br Amsterdam tel. +31 (0)20 – 7882100 [email protected] www.hollandfestival.nl tekst / text De teksten zijn afkomstig uit het programmaboek Orlando van De Munt, Brussel. The articles are from the programme book Orlando published by La Monnaie, Brussels. tekstcorrectie nederlands / text correction dutch Frederike Berntsen vertaling engels / english translations Jane Bemont fotografie / photography Bernd Uhlig/De Munt eindredactie en opmaak / editorial and lay-out Holland Festival ontwerp omslag / design cover Maureen Mooren druk / printing Tuijtel, HardinxveldGiessendam © Holland Festival, 2014 Niets uit deze uitgave mag op welke wijze dan ook worden vermenigvuldigd en/of openbaar gemaakt zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van het Holland Festival. No part of this publication may be reproduced and/or published by any means whatsoever without the prior written permission of the Holland Festival.

68

Hoofdbegunstiger

K E I MUZVA N NU 

 







    
 
 


  
  


 


orlando wordt mede mogelijk gemaakt door

The Brook Foundation 69