A színház az „időtlen” és a „pillanat” művészetének találkozása TÉR, A TÉRBEN - IDŐ, AZ IDŐBEN
Elhangzott: A Sceni-Tech 2008. Konferencián, Győr, 2008. május 29. (Rövidített változat) Tisztelt Hölgyeim és Uraim, tisztelt hallgatóság! 1. Prológus Peter Brook negyven évvel ezelőtti értelmezése szerint ezzel az előadással Önök most egy színházi esemény részesei lennének. Akkor ugyanis azt mondta, : „Valaki keresztül megy ezen az üres téren (vagyis a színpadon, a szerz.), valaki más pedig figyeli; mindössze ennyi kell ahhoz, hogy színház keletkezzék.”1 Harminc évvel később azt mondta: „ Ezt a kapcsolatot soha nem hívnám színháznak, mert nem idézi fel az életet. Mindig hiányzik valami. Az hiányzik, ami két személy között történik, amikor egymással szemben állnak, és a közönség előtt”2 Amit tehát most Önök hallani fognak, az egyszerűen csak egy előadás. Egy előadás arról, hogy miért nem könnyű színházat tervezni, és miért más és más mindegyik színházépület. Az építész, akit a pályája során a színháztervezés elkerült, könnyen gondolja azt, hogy színházat tervezni semmivel sem bonyolultabb, mint más épületet. Ilyen építész vagyok én is, aki utoljára diplomamunkájaként tervezett kamaraszínházat a Margit-körútra. Azért gondolhatja az ember, hogy nem nehezebb színházat sem tervezni, mint más épületet, mert minden épületnek van egy technológiája. Egy lakásnak éppúgy, mint egy könyvtárnak, vagy egy nyomdának, kialakult „funkciósémája” van. Ez természetesen mindig értelmezhető és koronként változik. A hangsúlyok átrendeződnek az újabb technikák, társadalmi igények és más külső tényezők hatására. Igazán akkor tudatosodott bennem a színháztervezés összetettsége és bonyolultsága, amikor elkezdetem erre az előadásra készülni. Az előadásra való felkérés arra szólt, hogy vizsgáljam meg, hogy milyen tendenciák tapasztalhatók a mai európai színházépítészetben. Végignéztem könyvekben és folyóiratokban az utóbbi 10-15 év megépült színházépületeit és meg nem valósult tervpályázatait. Ezen épületek tanulmányozása közben meg kellett állapítanom, hogy mindegyik színház más és más, még alapkiindulásukban is. Más a belsőben, a nézőtér és a színpad kapcsolatában. Peter Brook 1968-ban azt mondja: „… aki ma kísérletezik, kivétel nélkül a közönséggel kialakítandó különböző kapcsolatoknak az aspektusaival bíbelődik.”3, és ezt ma is láthatjuk. Szinte az egyetlen állandó tény a különböző felfogások között, hogy a színháznak szüksége van az üzenet közvetítőjére, a színészre és a befogadóra, vagyis a közönségre. Külső megjelenésében is minden színházépület más és más. Részben azért mások, mert másutt épültek, mások akár még egy országon belül is. Változatosságuk abban rejlik, hogy más-más kulturális közeg a táptalajuk, és mások azért, mert más-más építészi alkotói magatartás hozza őket létre. Sokszínűségüket pedig még a rendezői elképzelések is színezik. Konstansnak csak azt lehet tekinteni, hogy mindegyik a korszellemet igyekszik kifejezni a maga módján, és a városi szöveten belül a színházat egy kulturális jelnek tekinti. Peter Brook: Az üres tér, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1999. (Első kiadás: 1973.), 5. o. Peter Brook: Le diable c’est l’ennui (Az unalom a vég), ford. Harangi Mária, www.literatura.hu/színház, a Literatura.hu kulturális honlap cikke (szerk. László Zoltán) 3 Peter Brook: Az üres tér, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1999. (Első kiadás: 1973.), 181. o. 1 2
1
A vizsgálódások során oda jutottam, hogy a mai színházépítészetben nincs egymásra épülés, vagyis nem figyelhető meg klasszikus értelemben vett tendencia, amely valamifajta folytonosságot sugallna. Peter Brook így mondja: „A színházat egyetlen dolog különbözteti meg minden más művészettől: nincs állandósága.”4 Állandóság és egymásra épülés csak addig volt, amíg a néző a színházi eseménynek csak passzív résztvevője volt. Ez addig tartott, míg meg nem jelent a rendezői színház, ahol már a rendező a nézőt az esemény részesévé tette. A tér és az idő problematikájával természetesen az építész folyamatosan találkozik. A színház tervezésénél viszont ezek összetettebbé válnak. A térrel kapcsolatban nevezetesen az, hogy hogyan tud egy, a törvényszerűségéből adódóan épített – tehát statikus-, „objektív” tér befogadni egy, a szintén belső törvényszerűségéből építkező, estéről estére változó, likvid, „szubjektív” teret. Hogyan tudnak ezek egymás mellett lenni, vagy egymásba áthatni, esetleg egymásra rétegződni. A másik fontos kérdés az idő megjelenése a színházépületben. A színházban az idő is „többsíkúvá” válik. Az épületen mind külsőben, mind pedig belsőben az idő olvasható. Ezzel az „objektív” idővel kell tudni együtt élni annak a „szubjektív” időnek, melyben az előadás alatt a néző létezik. Az az „objektív” idő, melyben a néző is él, föl kell függesztődjön az előadás „szubjektív” ideje alatt. Ezeknek a síkoknak az összehangolása, átélése olyan komoly, nem mindennapi feladat a tervező számára. Miután ez tudatossá válik, már azt is tudja, hogy színházat tervezni nehéz. 2. A vélt könnyűség szertefoszlása 1. A közös kulturális gyökerek. Mielőtt a nehézség többi tényezőjét is részleteznénk, térjünk vissza egy időre oda, hogy miben láthatja egy építésztervező – nem egészen megalapozatlanul - a könnyűséget, vagy általánosságot egy színház tervezésénél. Minden tervező vágya annak a művészi világnak tervezni, melyhez – ha csak részben is – magát is sorolja. Mind a színházművészet, mind pedig az építészet egyugyanazon kultúra részei. Nádas Péter találóan fogalmazza meg, hogy a kultúra egy virtuális világ. „Ezért fordulhat elő, hogy olyan emberek, akik nem ismerik egymást, nem is látták soha egymást, nem is fogják soha látni egymást, mégis találkoznak. Ennek a találkozásnak egyetlen közvetítő közege a mondat.”5 Ezeket a találkozásokat hozza létre a színházi előadás éppúgy, mint az épület. Ezen lényegi egyezésen kívül mégis szinte minden tekintetben más a fenti két művészeti ág. A valóság megközelítésében éppúgy, mint kifejezőeszközében. Nézzük meg, hogy a tény, hogy mindkettő ugyanazon kultúra szerves része, mire „elegendő”. 2. A korszellem Miután mindkét művészeti ág a korszellem hatása alatt dolgozik, alkot, azt gondolhatnánk, hogy könnyen megtalálhatnák azokat az érintkezési pontokat, melyek a közös munka alapfeltétele. Ezeket a pontokat egyre nehezebb viszont megtalálni, mer a múlt század fordulóján az „egésznek” hitt részeire esett. A korszellem a klasszicizmusban jelent meg utoljára konszenzusos alapon, és a művészetek területén a korstílusban jelent meg. A múlt században három nagy robbanás volt – Cságoly Ferenc értelmezésében. A konszenzus összeomlása után, a korstílus megszűnésével, a „… a konszenzus csak a szellemi meghatározottság szintjén maradt meg, kifejezési módjai már többé-kevésbé egyedivé váltak, létrejöttek a befogadó stílusok. A huszadik század elején ez a szellemi kohézió is felbomlott, és immár csak kisebb csoportok között alakult ki egyetértés, a korszellem többféle módon vált
4 5
Peter Brook: Az üres tér, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1999. (Első kiadás: 1973.), 182. o. Mihancsik Zsófia: Nincs mennyezet, nincs födém, Pécs, Jelenkor, 2006., 107. o.
2
kifejezhetővé – a csoportstílusokban. Végül ez a részleges konszenzus is megszűnik, a korszellem sokszínűsége mozaikszerűen tükröződik ….. az egyéni stílusok által.”6 A század elején létrejött csoportstílusok a kor problémáira már nem egységesen reagáltak. A csoportot az jelentette, hogy az I. világháború utáni, a kor által felvetett kérdésekre alapvetően egyformán reagáltak, de ez a reakció más-más csoportokban más-más módon fejeződött ki. Gondoljunk csak a szürrealizmusra, expresszionizmusra, az építészetben a Bauhausra, a de Stijlre. Amíg a klasszikus modern alapvető hatása uralkodott az építészetben, Oroszországban Sztanyiszlavszkij kísérleti stúdiója, Mejerhold formalista stílusa, a moszkvai avangard Művész Színháza kérdőjelezte meg a színházi valóság illúzióját. Németországban a Bauhaus működése alatt a színházat Kandinszkij és Oscar Schlemmer próbálta a képzőművészettel és az építészettel ötvözni. Erwin Piscator az expresszionizmus elemeivel operált a színpadon. A közös már csak az volt, hogy mindegyik rendező radikálisan kétségbe vonta azt a színházi felfogást, miszerint a színpadon történő dolgoknak a valóságot realisztikusan kell bemutatni, miközben az csak a valóság illúzióját tudta –és akarta- kelteni. A II. világháború után a csoportstílusok is elmúltak és egyéni stílusok jelentek meg az építészetben és a színházépítészetben valamint a színház világában is. Miután a háború megrengette a két háború között még meglévő, az egység újraépíthetőségének illúzióját, már nem csak a megoldást, hanem a megoldandó kérdést is mindenki máshol látta. Az építészetben például Carlo Scarpa a kézműves hagyományok újraélesztésében, Aldo Rossi a történeti építészethez kapcsolódó racionalista építészetben látta a problémák megoldását. De, hogy ma élő építész is említsek, Zaha Hadid Derrida dekonstruktivista filozófiájához kapcsolódott egy ideig, hogy utána megjelenjenek biomorf épületei. A színháznál pedig – és ezt a jelenlévőknek nem kell részletesen kifejteni, - Brecht például az értelemre való hatást tűzte ki célul. Peter Brook pályája elején az Artaud-féle „kegyetlen színházzal” a néző tudattalanját célozta meg. Grotowski elvetve a színház „fényűzését” a színészi játék fontosságát hangsúlyozta „szegény színházában”. És mást tett Helene Weigel a Berliner Ensemble-ban, Giorgio Stehler Milánóban és Ljubimov Moszkvában, a Tagaknában. Az egyéni stílusok megjelenésével vége a klasszikus értelemben vett művészettörténetnek. Hans Beltling mondja ezt A művészettörténet vége című könyvében. Ezt sokan félreértve a művészet végeként értelmezik. A művészettörténet egyfajta evolúciót ír le, és a művészeti ágaknak megfelelő kategóriákkal operál. Az egyéni stílusok viszont egymásból már nem levezethetők. Másrészt az egyes művészeti ágakat már nem lehet pusztán saját belső törvényszerűségükből levezetni, hiszen ezekből már részben kiléptek, vagy más területeket is magukba vontak. Az építészet például a kibernetikát, a biológiát stb., és a színházi előadásnak is részévé vált a film, a videó, és nem utolsó sorban a zene és a fény. Solá-Morales ezzel kapcsolatban azt mondja, hogy „... a kortárs megismerés, beleértve a teljes huszadik századi építészetet is, többé nem értelmezhető lineáris folyamatként. Inkább többsíkú, formailag változatos, összetett tapasztalatként írható le.”7 Ezek ismeretében kimondható, hogy a ma korszelleme alig-alig biztosít kapcsolódási pontokat a színházművészet és az építészet között, hiszen önmagán belül is párhuzamosan haladó tartalmi és formai elképzelésekről van szó. Ezek a párhuzamos történetek, mint egy síkon lévő fém reszelékek egy Cságoly Ferenc: Az építészet útjai és tévútjai, in: Régi-Új Magyar Építőművészet melléklete, Bp., Magyar Építőművészet Szövetség 2003/3, 13. o. 7 Ignasio Solá Morales: Gyenge építészet, in: A mérhető és a mérhetetlen, szerk. Kerékgyártó Béla, Budapest, Terc Kiadó, 2. kiadás, 310. o. 6
3
kívülről (politikából, gazdaságból, tudományból, filozófiából stb.) érkező „mágneses erő” hatására sűrűsödhetnek, egymáshoz közelebb kerülhetnek, de a „mágneses erőtér” gyengülésével ismét eltávolodhatnak. 2. A helyhez kötődés A könnyű találkozási pontok illúzióját keltheti az is, hogy mindkét művészeti ág bizonyos szempontból a helyhez kötődik. Minden művészet, egyfajta üzenetet közvetít a befogadó felé, ami akkor találja meg legjobban a őt, ha az üzenet nagy részét érti. Az üzenetek dekódolásában a kollektív tudattalan segít, mely a történelmi, szellemi és fizikai hagyományok hordozója, s melyből kiindulva az újabb vizuális ingerek könnyebben érthetők és befogadhatók. A svájci strukturalista nyelvész, Ferdinánd de Saussure mondta, (miután külön definiálta a nyelvet és a beszédet,) hogy aki birtokában van a nyelvnek, érti annak szabályait, megérti a beszédet, még akkor is, ha annak egy-egy tagja, összetevője számára ismeretlen. Ezek az ismeretlen elemek aztán beépülhetnek a köznyelvbe, a közbeszédbe. Gondoljunk csak Ady vagy József Attila egy-egy kifejezésére, költői képére, ami ma már a közbeszéd része. Az építészetre lefordítva ez azt jelenti, hogy a hely szellemét, a genius locit figyelembe vevő építész nem a hagyományt másolja, hanem abból kiindulva – hogy az sokak számára érthetővé váljon - , azt újra fogalmazza, önnön gondolatait hozzáadva ahhoz. Egy példával élve: egy japán épületet érzelmileg átélhetek, de tökéletesen nem érthetek meg, mert dekódolásához nincs meg a kulcsom. Egy európai épületet, mivel ugyanabban a tágabb kultúrkörben élünk, már jobban megérthetünk. Természetesen egy magyar épületnél van erre a legnagyobb esélyünk. A színháznál véleményem szerint ugyanez a helyzet. Peter Brook meséli el, hogy amikor a Lear királlyal járták Európát, a legjobb előadásuk Budapest és Moszkva között volt. Aztán a társulat egy időre nélküle elutazott az Egyesült Államokba. Amikor utánuk ment, döbbenten vette észre, hogy az előadás megváltozott, a hangsúlyok egészen máshová tevődtek. Megváltozott a színészek kapcsolata a nézőkkel. Az európai nézők ugyanis magukkal hozták az előadásra „... az elmúlt évek Európájának élettapasztalatát, mely lehetővé tette számukra, hogy a darab gyötrelmes témáit közvetve magukévá tegyék.”8 Philadelphiában ez már nem ugyanazt jelentette. Az előadást viszont nem csak a „szellemi hely, a szellemi környezet”, hanem a konkrét hely is meg tudja változtatni. Az, amit Peter Brook egy vidéki Pygmalion előadásán látott, eleven épületben, eleven közönséggel, véleménye szerint a londoni West Endre kerülve, egy konvencionális épületben más lett volna már, hitelét vesztette volna. Ezek az építészeti és színházi példák azt mutatják, hogy eleve a hely inspirálja a sokféleséget és ebben a sokféleségben már nem olyan egyszerű a találkozási pontokat megtalálni. Az csak segíthet, hogy az egyazon helyen élők mind az épületet, mind az előadást könnyebben értik, és nagyobb eséllyel tudják magukévá tenni.
3. Kapcsolat az élettel Mindkét művészeti ág kapcsolódik az élethez, de mindegyik más és más módon. Az építészet külső és belső tereket alkot, melyek keretet szolgálnak az élethez, a fizikai és a szellemi léthez. Egy társadalom szellemi színvonalának mértéke kulturális épületeinek milyensége, mennyisége. Azok a külső és belső terek, melyek nélkül le lehet élni egy életet, de alacsonyabb létszinten.
8
Peter Brook: Az üres tér, Európa Könyvkiadó, 1999., Budapest, 25. o.
4
Volt idő, amikor a színház az életről szólt. A néző a színházi előadásnak csak passzív résztvevője volt. A színház nem volt más, mint irodalmi művek „életre keltése”, a mondanivaló, az útmutatás, az intelem közérthetőbb illusztrálása. A zárt társadalmakban – ahogy azt Gadamer is mondja – nincsenek megértési problémák. Minden cselekvésnek szinte magából adódik az értelme, mert minden folyamatot a hagyományok szabályoznak. A klasszicizmusban, aki értette („olvasni tudta”) az építészetet, az értette a klasszicista festményt és egy klasszicista dráma üzenetét is. Eljött az idő, amikor a színház és az élet már nem volt szétválasztható. Az élet részévé akkor vált a színház, amikor a rendezők megjelenésével a nézőt – különböző rendező technikákkal – bevonták az előadásba. Ez főleg nem elsősorban fizikai bevonást jelent – bár ilyen törekvések is voltak és vannak – hanem a nézőnek a passzív szemlélésből a befogadás állapotába hozását jelenti. Marco de Marinis ezt úgy fogalmazza meg, hogy a nézőt az előadás szövegében lévő hiányok kitöltésére kéri föl a rendező, s a néző „ ...ezzel a kitöltéssel aktualizálja a szöveg szemantikai és kommunikatív potenciáit...”9 Peter Brook így fogalmaz: „ A színház mindenekelőtt az élet. ... Ugyanakkor nem mondhatjuk azt, hogy nincs különbség az élet és a színház között. ... Az élet a színházban jobban látható, olvashatóbb, mint odakint...”10 Az élet azért olvashatóbb és intenzívebb, mert sűrítettebb. Már a tér lekicsinyítése, az idő összetömörítése sűrítettséget eredményez.11 Peter Brook megfogalmazása igazán a XIX. század végétől értelmezhető szó szerint. A megértés problémája Valójában minden tevékenység a léttel, egyszerűbben az élettel kapcsolatos. A művészetek a láthatatlant kívánják láthatóvá tenni. Az építészet nagyobb részt az élet fizikai funkcióihoz kapcsolódik, míg a színház inkább az élet szellemi részét elégíti ki. Mind a két művészeti ág kapcsolatot kíván teremteni a közlő és a befogadó között. Ehhez olyan jelentéseket kell, hogy rögzítsenek, melyek megérkeznek a hallgatókhoz. Célja mindkettőnek, hogy az érkező jeleket a befogadó dekódolni tudja.
3. Az eleve tudott nehézségek 1. Állandóság és változás ellentéte Kezdjük az elvi nehézségek végiggondolásával. Nehézséget okoz a színháztervezésnél a két művészeti ág különböző „halmazállapota”. Az egyik az állandóságot, a másik a változást testesíti meg. Az építészet belső törvényszerűségénél fogva statikus. Statikus volta egyfajta befejezettséget, állandóságot sugall. A dekonstruktivista építészetben vannak ugyan kísérletek a statikusság leküzdésére, de ez természetesen nem több, mintha egyfajta mozgás lenne kimerevítve, továbbra is egy statikus, egyensúlyi állapotban. Az örökkévalóságot pedig gyakran napjaink korszerű anyagai kérdőjelezik meg. Az építészet által létrehozott belső tereknél is beszélünk „likvid, folyékony” terekről, de ezek is csak az adott statikus kereteken belül jelentenek mozgással, és vizuálisan érzékelhető „áramlást”. Összességében mégis elmondható, hogy az építészet belső törvényszerűségének következtében akaratlanul is állandóságra, statikusságra (statikus egyensúlyra) törekszik. A színházművészet, mely az előadásban nyilvánul meg, viszont a pillanat művészete. „Az asztrológia a színházban a hely és a pillanat, amiben lezajlik. Ugyanaz a darab Párizsban, Bukarestben vagy Bagdadban nyilván nagyon különböző lesz a formáját tekintve. A hely, a társadalmi, politikai hangulat,
Marco de Marinis: A néző dramaturgiája, ford. Imre Gyé Zoltán, www.c3.hu, Criticai Lapok, VIII. évfolyam, 1999/10. Peter Brook: Le diable c’est l’ennui (Az unalom a vég), ford. Harangi Mária, www.literatura.hu/színház, a Literatura.hu kulturális honlap cikke (szerk. László Zoltán) 11 Uott. 9
10
5
az éghajlat, a gondolat hatnak az emberekre.”12, mondja Peter Brook. Az előadás napról-napra is mássá válhat a színészek, illetve a nézők aznapi állapotától függően, melyet mindketten kintről hoznak be magukkal a színháztérbe. Ezeket a „pillanatnyi”, csak ott, és csak aznap este érvényes hangulatokat az épület, illetve belső tere nem tudja követni. Inkább mondható, hogy statikus volta ellenére a színész és a néző pillanatnyi állapota szerint, azt is máshogy érzékeli. A teljes szubjektív érzékelésnek viszont gátat szab a fizikai mivoltában létező konkrét tér. 2.
Különböző minőségű „terek és idők”
Az első alapvető változás akkor történt, amikor a színház fogalma már nem kapcsolódott szorosan a színházépület fogalmához. P. Müller Péter a színházra vonatkoztatva ezt a következő módon látja: „A színháztörténet kiemelkedő korszakaiban szerkezet és funkció, az épített tér és az intézmény társadalmi szerepe egymást erősítő tényezők voltak…. Aztán az épület és a színházi működés elszakadása során létrejöttek azok a megoldások, amelyek közömbösnek minősítették az épületet és oltárra emelték az üres teret.”13 Nem véletlen, hogy sok rendező kivonul a színházépületből, mert a fent jelzett abszolút ideális peremfeltételek ott nem biztosíthatók. Vannak rendezők, mint Grotowski, aki „voltaképpen hamar eljuttatta a színházat önnön végső lehetőségeinek határához, ahol a színház és az élet közötti határvonal ... felszámolásával magát a színházat, ezen belül pedig az előadást, mint műalkotást szüntette meg.”14 Alapvető nehézség a különböző „minőségű” terek és idők együttes megjelenése a színházépületben a színházi előadás alatt. Könnyebb volt kezelni ezt a problémát addig, amíg a színház az „illúziókeltés” helye volt. A színháztér kialakítása azt feltételezte, „... hogy a nézőtéren egy nagy, egymással ismerős társaság van együtt, amely beszélget, a páholyokban felkeresi egymást és mellékesen szórakozik a színpadon eljátszottak unott szemlélésével.”15 A nézőteret elválasztotta egy keret a színpadtól, ami technikai funkciója mellett szinte jelezte is, hogy ami mögötte történik, az más világ, az illúzió világa. Illúziója annak, hogy ez velünk nem történhet meg, de illúziója annak is, hogy akár részei is lehetnénk az ott történteknek. Az építészeti tér és a színházi előadás terének, valamint az „objektív” és az előadás alatt teremtett „szubjektív” idő egymás mellett, egymásban élése már sokkal több színháztervezési problémát vet föl. Színházi teret létrehozni Peter Brook szerint csak az üres térrel lehet, ami az építészeti tér minimálisra történő redukálását jelenti. A konkrét idő, amiben élünk, csak akkor fedheti le viszont az előadás idejét, ha kortárs drámáról van szó. Mint látjuk, Grotowski „megszüntette” a színházat, de nem végérvényesen. Ebből a „semmiből”, mint egy ’0’ kiindulási pontból a színház újra értelmeződött. Anatolij Vasziljev „a színházi dobozt amolyan kulturális adottságnak, architektonikus alapjelnek tekinti, sem a megszüntetését, sem pedig leleményes beépítését nem tűzi ki célul, egyszerűen ’az emberek határtalan világa’ tartozékának tekinti, amely rendelkezik azzal a titokzatos tulajdonsággal, hogy az előadás után elbontott és elszállított díszletek után a maga önelégségességére hívja fel a figyelmet, megszólítson és dialógust kezdeményezzen.” 16 12 Peter Brook: Le diable c’est l’ennui (Az unalom a vég), ford. Harangi Mária, www.literatura.hu/színház, a Literatura.hu kulturális honlap cikke (szerk. László Zoltán) 13 P. Müller Péter: Terek és technikák- a XV. Színháztechnikai napok megnyitója, http:// epiteszforum.hu, 2000/05/16 14 Visky András: A rejtőzködő színház, www.hhrf.org/korunk/ Korunk kulturális portál cikke, 1999. június, harmadik folyam X/6. 15 16
Uo.
6
Ezt A tér új valósága című tanulmányában írja le Vasziljev, és ez tűnik a kétféle tér és kétféle idő lehetséges együttélésének. 3. Összetettebb együttműködés a tervezésben A színháztervezés talán „legkonkrétabb” nehézsége az, hogy a szokásos tervező-megbízó kapcsolat többszereplőssé válik. E kapcsolatban megjelenik harmadikként a rendező, illetve – ha csak virtuálisan is -, negyedikként a néző. Mondhatnánk, hogy más tervezési feladatnál is van egy technológus, és a végén megjelennek a használók. A színháztervezésnél az építész, rendező, néző kapcsolata viszont merőben más. Mindhárman feltételezik egymást, a koncepcióalkotás részesei, még akkor is, ha közülük a néző csak áttételesen van jelen. A technológusok (színpadtechnika, világítás, stb.) már tényleg „csak” a konkrét megvalósítás részesei. Nézzük meg, hogyan kapcsolódik e három résztvevő egymáshoz. Mindhárom kölcsönösen hatással van egymásra. A rendező a mai színházban – mint már említettük – folyamatosan és alapvetően a nézővel való kapcsolatot keresi. Ez nem feltétlenül fizikai kapcsolatot jelent, hanem jó értelemben a néző „manipulálásának” a lehetőségeit jelenti. A tervezőnek a feladata a néző számára ehhez a legoptimálisabb fizikai keretek biztosítása. A rendező és tervező együttműködése határozza meg a színházi előadótér építészeti terét. A rendező a legjobb ismerője a világ drámairodalmának és önmagának. Pontosan annak, hogy abból melyek azok, melyek a legmegfelelőbbek annak az üzenetnek a közvetítésére, amellyel korunk általa fontosnak vélt kérdéseire kíván választ adni. Mint látjuk, itt egy olyan „többismeretlenes” egyenlet megoldásával állunk szemben, ahol a bizonytalansági tényezők igen nagyok. A résztvevők mai tudása létrehozhat egy hármas konszenzuson alapuló épületet. A rendező felfogása, illetve a nézők kapcsolata a színházzal viszont megváltozhat. A XIX. sz. végéig „stabil” volt a színház funkciója, és így az épület kialakítása is szinte típus szerint történt. A „rendezői színházban” viszont a felgyorsult idő igen rövid idő alatt kérdőjelezheti meg az épület megfelelőségét. Gyorsabban következnek be azok a társadalmi, politikai, gazdasági és technikai változások, melyek más kérdéseket vetnek föl, s amik a rendező részéről is más válaszokat feltételeznek. Jövőbeli tendenciákat a múltból és a jelenből (a szokásos: merre tart a világ) le lehet vezetni, de egy váratlan külső hatás ezt alapjaiban kérdőjelezheti meg. 4. Akkor hát hogyan is tervezzünk színházat? A színházművészet és az építészet között láthatóan sok a kapcsolódási pont, de ezek száma egyre kisebb, és viszonyuk is egyre lazább. Kettőjük kapcsolata a mai pillanatig számtalan metamorfózison ment át. P. Müller Péter egy cikkében azt mondja, hogy ennek egyik oka: „...hogy míg az európai kultúra történetében a megelőző századokban a színház fogalma egy meghatározott jellegű épülettel volt azonos, addig az új korszakban ez a kapcsolat illetve megfelelés viszonylagossá válik.”17 1. Kivel? Mackintosh szerint az építész kiválasztása igen fontos, de nincs egyértelmű módszer a különböző színházak esetében. Több példán mutatja be, hogy egyre nagyobb igény van híres, sztártervezők kiválasztására, akik aztán a színházról alkotott saját elképzeléseiket erőltetik (pl. Wright Dallasban), és nincsenek tekintettel a színházi „belső körök” szakmai kísérleteire, megoldáskeresésére. Meg vannak győződve arról, hogy az épület egy és oszthatatlan egész, és a külső és belső összhangjának biztosítása egyedül az ő feladatuk. Sok olyan épület született így, ahol „... építészek hittek abban, hogy 17
P. Müller Péter: Terek és technikák- a XV. Színháztechnikai napok megnyitója, http://epiteszforum.hu, 2000/05/16
7
újra tudják gondolni a színházi előadóterem építészetét”, egyedül is.18 A tervező pályázattal történő kiválasztása sem hoz mindig jó eredményt, mert az egy kész tervet kínál, a koncepció (jogi akadályok miatt) már nem nagyon alakulhat. Ahogy a színházi produkció is egy folyamatos, folyamatában is változó alkotás, úgy az épület tervezése is egy, az utolsó pillanatig tartó folyamatos konzultáció eredménye kell legyen. Az építész mellett Mackintosh szerint olyan színháztechnikusok kellenek, akiknél nem a mit a kérdés, hanem a hogyan. Érteniük kell az esztétikához, és színházba kell járjanak. 2. Mit? A tervezésnél a hogyant? mégis megelőzi a mit? Peter Brook szerint nem kell mást tervezni, mint üres teret, mert ez inspirálja legjobban a rendezőt arra, hogy korlátok nélkül tudja megteremteni a kapcsolatot a közönséggel. Ezt így látja: „Sok meddő vitát folytattam építészekkel, új színházak tervezőivel – hiába próbáltam, nem tudtam megértetni velük, hogy meggyőződésem szerint a színház nem jó vagy rossz épületek kérdése: egy szép hely még nem okvetlenül fakaszt életet; az ötletszerű színházterem kiváló találkozóhely lehet: ez a színház misztériuma...”19 A probléma csak az, hogy a színháznak van egy másik funkciója is. Azoknak az embereknek a találkozási helye, akik éppen a színház szeretetében kapcsolódnak egymáshoz. Az egymással történő érintkezést is biztosítani kell, azt, ami a XIX. században joggal kiszorult a színháztérből. Komor Marcel száz évvel ezelőtti meglátása a mai napig is érvényes. „Amennyiben meg van a kívánság, hogy a nézőközönség egymással érintkezzék, ennek lehetőségéről is gondoskodnia kell a színházépítőnek, de – a nézőtéren kívül. Más szóval, a színház rendeltetésének, természetének megfelelően oly helyiségeket kell a nézőtér mellett építeni, amelyek a társas érintkezést lehetővé teszik. Lehetnek ezek csarnokok, esetleg fülkékkel, lehetnek szalonok, lehetnek étkező helyiségek, kávéházak, galériák, födött utcák...”20 A későbbiekben Peter Brook is tovább értelmezi a színházról, mint épületről alkotott elképzelését, amikor azt mondja, hogy „csodálatos, hogy a színház egyszerre találkozási hely az emberiség nagy létkérdései számára, és ugyanakkor gyakorlati, technikai dimenzió.21 3. Hogyan? Színházat tervezni nehéz. A legoptimálisabb színházépület tervezésénél folyamatos konzultációra van szükség a rendező és a tervező között, és egy konszenzusig kell eljutni Így lehet az abban a pillanatban legoptimálisabb állapot elérni. „Nem volt szükség erre a dialógusra addig, amíg a színház értelmezésével kapcsolatban konszenzus volt a megbízó és a tervező között. „ A specialista építész” koncepciója nem volt kérdéses a XIX. század második feléig. Ha akartál egy színházat, olyan emberhez fordultál, aki színházakat épít.”22 Mára ez a konszenzus elmúlt. A Megbízó már csak azt tudja, hogy hová és hány fős színházat akar építeni, és mennyiért. Ebben a szituációban a tervezőnek és a rendezőnek kell kialakítani az épület koncepcióját. A legfontosabb cél, hogy olyan színházépületet kell építeni, mely a lehető leghosszabban tud mindenki megelégedésére létezni, nagyobb átalakítás nélkül. Ez akkor lehetséges, ha a) a színház közakaratból épül, egyfajta belső igény megnyilvánulásaként,
Uott, 106. o. Peter Brook: Az üres tér, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1999. (Első kiadás: 1973.), 89. o. 20 Komor Marcel: Színházépítész, Művészet, szerk. Lyka Károly, Budapest, III. évfolyam, 1904. 1. szám, 5. o. 21 Peter Brook: Le diable c’est l’ennui (Az unalom a vég), ford. Harangi Mária, www.literatura.hu/színház, a Literatura.hu kulturális honlap cikke (szerk. László Zoltán) 22 Iain Mackintosh: Theater Concepts, London, Pontledge, , 104. o. (ford. Puhl Antal) 18 19
8
b) ha az előadás közben tökéletesen szolgálja a darabot és a rendezést, utána pedig „a maga önelégségességére hívja fel a figyelmet”, és mint „kulturális adottság, architektonikus alapjel” is működik. c) ha megtaláljuk azt a középutat, melyben sokféle rendezői elképzelés tud létrejönni. d) ha addig és úgy tudjuk egyszerűsíteni azt a teret, mely a végén nem primitíven és ingerszegényen „üres”, hanem csak annyira, hogy „maradjon hely” egy másik tér befogadására. Az egyszerűsítés, nem egyszerűség, az egyszerűsítés az egyszerűséghez vezető út, egy folyamat. Az, hogy ez a folyamat hol áll meg, az minden alkotásnál más és más. Ez azt jelenti, hogy minden egyszerű, más és más szinten van. Éppen ott, ahol – a tökéletes alkotásoknál – a részek száma annyi marad, ami éppen elegendő az egység létrehozásához, megjelenítéséhez. Sem nem több, sem nem kevesebb. Úgy kell tehát színházat tervezni, ahogy Paul Valery verset ír: „Olyan szót keresek, olyan szót, amely: Nőnemű, Két szótagos, Tartalmazza a P vagy F betűt, Néma magánhangzókra végződik És a törés, széthullás szinonimája, Ezenkívül nem ritka, nem túlságosan választékos. Legkevesebb – hat feltétel!”23 Az „elegendőnél” több az értelmezést nehezíti, sőt akadályozza, az „elegendőnél” kevesebb, a semmi felé vezet. Ennek a pontnak a megtalálása csak az épület létrehozásában résztvevő összes épülettervező és színháztervező szakember folyamatos munkájával és konszenzusával lehetséges. Összefoglalva: A jó színház létrejöttének elsődleges dimenziója emberi. Kezdve onnan, hogy színházat csak akkor érdemes építeni, amikor az építő közösségnek ez belülről fakadó igénye. A színházépítés közösségének belső igénye fogja a saját épületét és a hozzá tartozó társulatot „életben tartani”. Ez az igény láthatóan egyre nagyobb a XX. századi magárahagyott embernél. Amíg Manausban az Amazonas partján az esőerdőben sorba állnak az emberek a színházjegyért, s amíg Abu Dhabiban megalakul a Wagner Társaság és a hallgatóság állva tapsol a Drezdai Staatskapellénak, addig élni fog a kultúra iránti igény, s a színház marad egyike azon intézményeknek, ahol a magára maradt ember választ próbál kapni (és kaphat) a nagy létkérdéseire. Azért is, mert felgyorsult „időhiányos” világunkban az élet olvashatóbb és intenzívebb a színházban, mert sűrítettebb. Szentendre, 2008. május 25. Puhl Antal DLA, habil
23
Paul Valéry, Költészet, in: (Szerk.: Sík Csaba), Ars poeticák a XX. században, Budapest, Gondolat, 1982, pp. 167.
9
