08 MAY 16 NATIONAAL ORKEST VAN BELGIË ORCHESTRE NATIONAL DE BELGIQUE. music DANIEL RAISKIN MARIE HALLYNCK

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NATIONAAL ORKEST VAN BELGIË · ORCHESTRE NATIONAL DE BELGIQUE

08 MAY ’16 DANIEL RAISKIN leiding · direction MARIE HALLYNCK cello · violoncelle GROTE ZAAL HENRY LE BŒUF · GRANDE SALLE HENRY LE BŒUF Paleis voor Schone Kunsten Brussel Palais des Beaux-Arts Bruxelles

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“De lente bloeit open en open. Een purperrood en lumineus koor Van zachte en warme meidagen, vloeit er vrolijk uit voort.” « Le Printemps s’avance, s’avance, et le chœur pourpré et lumineux Des jours de Mai doux et chauds le suit joyeusement. » Fyodor Tyutchev

Programma · Programme, p. 2 Toelichting, p. 3 Clé d’écoute, p. 6 Biografieën · Biographies, p. 8 The Space between the Notes, p. 13 1

NATIONAAL ORKEST VAN BELGIË · ORCHESTRE NATIONAL DE BELGIQUE DANIEL RAISKIN, leiding · direction MARIE HALLYNCK, cello · violoncelle

ALEXANDER GLAZUNOV 1865-1936

Le Printemps, muzikaal tafereel, in D ∙ Le Printemps, tableau musical, en ré majeur, op. 34 (1891)

PYOTR TCHAIKOVSKY 1840-1893

Variaties op een rococo-thema, in A, voor cello en orkest ∙ Variations sur un thème rococo, en la majeur, pour violoncelle et orchestre, op. 33 (1876)

ALEXANDER GLAZUNOV

Chant du ménestrel, voor cello en orkest · pour violoncelle et orchestre, op. 71 (1900) pauze · pause

PYOTR TCHAIKOVSKY

Symfonie nr. 4 in f · Symphonie n° 4 en fa mineur, op. 36 (1877-78) -Andante sostenuto – Moderato con anima – Moderato assai, quasi andante – Allegro vivo -Andantino in modo di canzone -Scherzo: Pizzicato ostinato – Allegro -Finale: Allegro con fuoco 17:00 einde van het concert · fin du concert steun ∙ soutien

Gelieve uit respect voor de artiesten en de muziek de stilte te bewaren. Schakel je gsm of elektronisch uurwerk uit en hoest niet onnodig. Het is verboden te fotograferen, te filmen en opnames te maken. Pour les artistes et la musique, merci de respecter le silence. Veillez à éteindre téléphones portables, montres électroniques et à réprimer les toux. Il est interdit de photographier, filmer et enregistrer.

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toelichting

ALEKSANDR GLAZOENOV De lente, muzikaal tafereel, in D, op. 34 Chant du Ménéstrel, voor cello en orkest, op. 71 Op voorspraak van Balakirev nam Rimski-Korsakov de 15-jarige Glazoenov onder zijn vleugels. Hij wijdde hem in in de kunst van harmonie, contrapunt en orkestratie. Een jaar later, in 1882, brak Glazoenov met zijn Symfonie nr. 1 door in de muziekwereld. Het is de start van een productieve carrière als componist, dirigent en directeur van het conservatorium van Sint-Petersburg, wat hem in staat stelde door Europa te reizen. In 1928 verliet Glazoenov om ‘gezondheidsredenen’ de Sovjet-Unie. Hij gaf overal in Europa en de Verenigde Staten concerten en vestigde zich vervolgens in Frankrijk. Zijn symfonische gedichten, symfonieën en reconstructie van de ouverture van de opera Prins Igor van Borodin worden doorgaans als zijn beste werken beschouwd. Uit zijn muziek spreekt een combinatie van de westerse invloed van Tsjajkovski en het nationalisme van De Groep van Vijf, technisch meesterschap en veel zin voor kleur en vorm, en dat alles in een conservatieve, academische muzikale taal. Glazoenov schreef De lente in 1891. Het is een programmatisch werk: aan de basis ligt een gedicht over de lente van de Russische dichter Fjodor Tjoettsjev, naast Poesjkin en Lermontov een van de drie grote Russische dichters uit de 19e eeuw. Voor de toonzetting van Tjoettsjevs gedicht koos Glazoenov voor een rapsodische vorm. De lente is dus een vrije compositie zonder 3

rigide structuur. Verschillende taferelen volgen elkaar op. De muziek verklankt vogelzang op de ochtend, en ontwikkelt vervolgens tot een climax. De muziek is erg kleurrijk, een van de muzikale talenten van Glazoenov waar hij in dit vroege werk al rekenschap van geeft. Glazoenov gaf zijn vaardigheden als componist in de daaropvolgende jaren alle mogelijkheden om te ontwikkelen. In het laatste decennium van de 19e eeuw schreef hij maar liefst drie symfonieën, twee strijkkwartetten en het enorm populaire ballet Raymonda. Deze werken werden allemaal erg goed onthaald en zijn carrière nam een steile vlucht. In 1899 werd Glazoenov aangesteld als professor compositie aan het conservatorium van SintPetersburg. Een jaar later schreef hij Chant du ménestrel. Ook dit werk droeg bij aan de internationale reputatie van Glazoenov – vooral dankzij de vele vertolkingen door de Britse celliste Beatrice Harrison, een ware sensatie in die tijd. Chant du ménestrel is net als De lente programmatische muziek en wekt een Russische troubadour tot leven. De compositie begint met een korte introductie van het orkest, waarna de cello invalt met een weemoedig thema. De cello speelt vooral in zijn tenorregister, wat de solopartij een liedachtig karakter geeft.

PJOTR TSJAJKOVSKI Variaties op een rococo-thema, in A, voor cello en orkest, op. 33 Tsjajkovski schreef zijn Rococovariaties in 1876. Voor dit werk liet Tsjajkovski zich inspireren door een oudere muzikale

toelichting

taal, meer bepaald door de ‘galante stijl’ uit de late 18e eeuw. De voorliefde van Tsjajkovski voor deze periode vinden we ook terug in de suite Mozartiana en in de Serenade voor strijkers. Die fascinatie voor de 18e eeuw kan worden verklaard door het grote belang van 18e-eeuwse stijlen in de typische aristocratische cultuur van Rusland. Stijlverwijzingen naar de roemrijke periode van Catharina de Grote waren alomtegenwoordig in vele artistieke disciplines. Tsjajkovski schreef de variaties voor de cellist Vasili (Wilhelm) Fitzenhagen, zijn collega aan het conservatorium van Moskou. Fitzenhagen heeft veel invloed gehad op de uitwerking van de cellopartij. Bovendien veranderde de cellist de volgorde van de variaties, en daarmee ook de tonale structuur van het stuk, en paste hij verschillende muzikale details aan. Het valt moeilijk te achterhalen waarom Tsjajkovski de uitvoerder zo’n grote vrijheid liet. Voor solowerken legde hij weliswaar steeds de solopartij ter correctie voor aan uitvoerders, om de muziek beter aan te passen aan de karakteristieken van het instrument. Tsjajkovski was immers zelf geen virtuoos en hield altijd rekening met de opmerkingen van specialisten. Maar in het geval van de Rococovariaties ging Fitzenhagen een stap verder. Op die manier bestaan er uiteindelijk twee versies van het werk: een van de componist en een van Fitzenhagen. Deze laatste versie, waarvoor ook op dit concert werd geopteerd, was lange tijd de standaardversie en wordt nu nog door de meeste cellisten verkozen boven die van Tsjajkovski. De briljante finale, die Tsjajkovsi schrapte in zijn versie, is daar ongetwijfeld niet vreemd aan.

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Symfonie nr. 4 in f, op. 36 In 1877 beleefde Tsjajkovski een diepe emotionele crisis, het gevolg van zijn huwelijk met Antonina Miliukova – het hield slechts drie maanden stand. Hij had nood om zich even terug te trekken. Hij moest zijn leven opnieuw bekijken en zijn homoseksualiteit aanvaarden. Hij verliet het conservatorium van Moskou, waar hij les gaf, en reisde enkele jaren doorheen Europa. Hoe raar het ook moge klinken, deze periode bracht in de componist een verhoogde creativiteit teweeg, met als resultaat zijn drie symfonieën met de nummers 4, 5 en 6. Ze zijn doordrongen van emotionele intensiteit en gevoelens van strijd. Geestelijke en materiële bijstand kreeg hij van zijn rijke beschermvrouw, Nadezjda Von Meck. Dertien jaar lang onderhield ze een diepgaande, persoonlijke correspondentie met de componist, al ontmoetten ze elkaar nooit in levende lijve. De Vierde symfonie ging in première in Moskou op 10 februari 1878 onder leiding van Nikolaj Rubinstein. Tsjajkovski droeg haar op aan Nadezjda Von Meck, “mijn beste vriendin”. Reeds in mei 1877 schreef hij haar: “Ik word momenteel volledig in beslag genomen door de symfonie die ik reeds in de winter ben beginnen schrijven en die ik aan u wil opdragen, want u zult er echo’s terugvinden van uw ideeën en uw diepste gevoelens.” Aan Nadezjda Von Meck maakte Tsjajkovski ook een uitvoerig programma van de muziek kenbaar. Over het eerste deel schreef hij bijvoorbeeld: “Het beginmotief van het Noodlot zal doorheen de hele symfonie opduiken. Het doet me denken aan het ‘Zwaard van Damocles’ dat steeds boven onze hoofden hangt en ons bitter stemt. Het hoofdthema zou de neerslachtigheid

toelichting

kunnen weergeven, het leven zonder hoop. Het tweede thema zou de vlucht uit de werkelijkheid kunnen weergeven. Die twee thema’s zullen elkaar in de doorwerking bekampen. Het wordt een slagveld, waarin de troostende droom en de bijtende werkelijkheid tegenover elkaar staan.” Merken we op dat dit programma ontstond toen de symfonie al klaar was, en behalve het citaat hierboven heeft de rest van de beschrijvingen weinig gewicht. Meer nog: aan het einde van de bewuste brief heeft Tsjajkovski het over “de ontoereikendheid van het programma dat ik u toezend”. “Voor het eerst in mijn leven moest ik muzikale gedachten en muzikale beelden omzetten in woorden en zinnen. Ik ben er niet in geslaagd dit te doen zoals het moest. Ik was vorige winter, toen ik deze symfonie componeerde, vreselijk terneergeslagen, en zij werkt als een ware echo van wat ik toen doormaakte. Maar zij is niets meer dan een echo.” Anderhalf jaar later schreef hij Von Meck een brief waarin hij de nadruk legde op het positieve einde van de crisis: “Plots gloorde een dageraad van wedergeboorte en geluk in de persoon van haar aan wie de symfonie is opgedragen [Nadezjda Von Meck zelf].”

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clé d’écoute

ALEXANDRE GLAZOUNOV À l’âge de 15 ans, sous la recommandation de Balakirev, le jeune Glazounov est pris sous l’aile de Rimski-Korsakov, qui lui enseigne l’art de l’harmonie, du contrepoint et de l’orchestration. C’est un an plus tard, en 1882, que Glazounov fait irruption dans la vie musicale avec sa Première Symphonie. Ainsi débute une féconde carrière de compositeur, de chef d’orchestre et aussi de directeur du conservatoire de Saint-Pétersbourg, qui l’amène à voyager en Europe. En 1928, Glazounov quittera l’Union soviétique « pour raison de santé », donnera des concerts à travers l’Europe et les ÉtatsUnis avant de s’installer en France. On épingle généralement parmi sa production ses poèmes symphoniques et ses symphonies, ainsi que sa reconstitution de l’ouverture de l’opéra Le Prince Igor de Borodine. Faisant la jonction entre l’influence occidentale de Tchaïkovski et l’inspiration nationaliste du Groupe des Cinq, sa musique trahit une richesse technique, un sens de la couleur et de la forme, qui vont de pair avec un langage musical conservateur et académique. Le Printemps, tableau musical, en ré majeur, op. 34 Glazounov écrivit Le Printemps en 1891. Cette œuvre programmatique prend pour origine un poème de Fiodor Tiouttchev, l’un des grands poètes russes du XIXe siècle, aux côtés de Pouchkine et de Lermontov. Pour sa mise en musique, Glazounov opta pour une forme rhapsodique : une 6

composition libre, sans cadre structurel rigide. Différents tableaux s’y succèdent. De l’évocation d’un chant d’oiseau au petit matin, la musique se développe ensuite pour mener au climax final. Cette œuvre de jeunesse témoigne des talents précoces de coloriste du compositeur. Chant du ménestrel, pour violoncelle et orchestre, op. 71 Au cours des années qui suivirent l’écriture du Printemps, Glazounov développa ses compétences de compositeur et en découvrit les nombreuses possibilités. Durant la dernière décennie du XIXe siècle, il livra trois symphonies, deux quatuors à cordes et un ballet d’envergure, Raymonda, dont l’accueil très favorable signa le lancement de sa carrière. Glazounov écrivit ainsi Le Chant du ménestrel en 1900, soit un an après sa nomination à la direction du conservatoire de Saint-Pétersbourg. Cette œuvre participa également à la renommée internationale du compositeur – en particulier grâce aux nombreuses interprétations brillamment rendues par la violoncelliste britannique Beatrice Harrison, très célèbre à son époque. L’œuvre s’ouvre par une brève introduction de l’orchestre, à laquelle succède l’arrivée d’un thème mélancolique au violoncelle. Ce dernier se limite essentiellement au registre de ténor, conférant à la partie soliste le caractère d’un lied.

clé d’écoute

PIOTR TCHAÏKOVSKI Variations sur un thème rococo, en la majeur, pour violoncelle et orchestre, op. 33 Tchaïkovski compose ses Variations sur un thème rococo en 1876. Pour cette œuvre, le compositeur s’est inspiré d’un langage musical plus ancien, plus précisément le style galant de la fin du XVIIIe siècle, dont l’influence se retrouve dans ses Suite Mozartiana et Sérénade pour cordes. Cette fascination pour les styles musicaux du XVIIIe siècle s’explique par leur importance dans la culture aristocratique russe de l’époque. On trouve alors, dans de nombreuses disciplines artistiques, des références à la période glorieuse connue par la Russie sous Catherine II. Tchaïkovski a destiné ses Variations au violoncelliste Vasili (Wilhelm) Fitzenhagen, son collègue au Conservatoire de Moscou. Fitzenhagen a non seulement largement influencé les parties pour violoncelle et ajouté divers détails musicaux, mais aussi changé l’ordre des variations et donc la structure tonale de l’œuvre. Il est difficile de comprendre pourquoi Tchaïkovski lui a accordé une si grande liberté, même si l’on sait que le compositeur avait l’habitude de présenter ses œuvres à ses futurs interprètes afin d’adapter la musique aux caractéristiques de l’instrument. Tchaïkovski n’étant pas un virtuose, il tenait toujours compte des remarques faites par les spécialistes qui l’entouraient. Cependant, le cas des Variations sur un thème rococo reste tout de même extrême, au point qu’il en existe deux versions distinctes : celle du compositeur 7

et celle de Fitzenhagen. Longtemps restée la version standard, cette dernière – qui figure au programme de ce concert – est aujourd’hui encore préférée par la plupart des violoncellistes. Le final brillant, que Tchaïkovski a supprimé de sa version, y est sans doute pour quelque chose... Symphonie n° 4 en fa mineur, op. 36 En 1877, Tchaïkovski traverse une profonde crise émotionnelle suite à son mariage avec Antonina Milioukova – qui n’aura duré que trois mois. Le compositeur ressent le besoin de s’isoler. En proie à des questionnements existentiels, il tente d’accepter son homosexualité. Il quitte le conservatoire de Moscou où il enseignait, et parcourt l’Europe pendant quelques années. Aussi étonnant que cela puisse paraître, cette période est hautement créatrice pour le compositeur et marquée notamment par la genèse de trois symphonies portant les numéros 4, 5 et 6. Elles sont empreintes d’une grande intensité émotionnelle et de sentiments de lutte. À l’époque, Tchaïkovski jouit du soutien financier et moral d’une riche mécène, Nadejda von Meck. Pendant treize ans, cette dernière entretient une correspondance intime avec le compositeur, bien qu’une rencontre en chair et en os n’aura jamais lieu. Dédiée à « Nadejda von Meck, ma meilleure amie », la Quatrième est jouée à Moscou le 10 février 1878 sous la direction de Nikolaï Rubinstein. Dès le mois de mai 1877, Tchaïkovski écrit à sa bienfaitrice : « Je suis actuellement plongé dans la composition d’une symphonie entamée cet hiver et que je souhaite vous dédier. Vous y retrouverez en effet des échos de vos idées et de vos sentiments les plus profonds. »

Tchaïkovski lui fait également part d’un vaste programme musical. Au sujet de la première partie, il explique : « Le motif initial du Destin parcourt toute la symphonie. Il me rappelle l’épée de Damoclès, suspendue en permanence au-dessus de nos têtes et rendant l’existence amère. Le thème principal pourrait exprimer la tristesse d’une vie sans espoir. Ces deux thèmes seront combinés dans le développement, métamorphosé en champ de bataille où le rêve consolateur affronte une âpre réalité. » Remarquons tout de même que ce programme a été rédigé alors que la symphonie était déjà terminée. À l’exception de la citation ci-dessus, le reste de la description correspond peu à la partition. En outre, à la fin de sa lettre, Tchaïkovski évoque les incohérences du programme qu’il envoie : « Pour la première fois, j’ai dû mettre des mots, des phrases sur des images et pensées musicales. Je n’y suis pas parvenu. L’hiver dernier, lorsque j’ai composé cette symphonie, j’étais profondément abattu, et la partition est devenue le reflet de mon état d’esprit. Un simple reflet, rien de plus. » Un an et demi plus tard, dans une nouvelle lettre à von Meck, il décrit l’issue positive de la crise : « Soudain, une aube nouvelle, symbole de renaissance et de bonheur, s’est levée grâce à la personne à qui j’ai dédié cette symphonie [Nadejda von Meck elle-même]. »

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Daniel Raiskin © Marco Borggreve.jpg

biografieën · biographies

Daniel Raiskin leiding ∙ direction NL Daniel Raiskin studeerde altviool en orkestleiding aan het conservatorium van Sint-Petersburg, en zette zijn studies verder in Amsterdam en Freiburg. Bovendien volgde hij masterclasses bij onder meer M. Jansons en N. Järvi. Sinds 2005 is Raiskin chef-dirigent van het Staatsorchester Rheinische Philharmonie en drie jaar later nam hij dezelfde functie op bij de Arthur Rubinstein Philharmonic. De dirigent leidde orkesten als het Brandenburgische Staatsorchester Frankfurt, het Mariinsky Orchestra, het Mozarteumorchester Salzburg en het Malmö Symfoniorkester. Hij werkte samen met solisten als Janine Jansen, Lang Lang, Alexei Lubimov, Mischa Maisky, Shlomo Mintz en Ivo Pogorelich. Aan zijn uitgebreide discografie voegde Raiskin vorig jaar een opname van de Derde symfonie van Mahler toe, met het Staatsorchester Rheinische Philharmonie (C-Avi, 2015)

FR Daniel Raiskin a étudié l’alto et la direction d’orchestre au conservatoire de Saint-Pétersbourg, puis à Amsterdam et Fribourg. Il a notamment suivi les master classes de M. Jansons et N. Järvi. En 2005, il est nommé chef principal du Staatsorchester Rheinische Philharmonie et, trois ans plus tard, de l’Arthur Rubinstein Philharmonic. Des orchestres tels que le Brandenburgische Staatsorchester Frankfurt, le Mariinsky Orchestra, le Mozarteumorchester Salzburg ou le Malmö Symfoniorkester se sont produits sous sa baguette. Raiskin a en outre collaboré avec des solistes tels que Janine Jansen, Lang Lang, Alexei Lubimov, Mischa Maisky, Shlomo Mintz et Ivo Pogorelich. L’année dernière, la discographie étendue du chef a accueilli un nouvel opus : la Troisième Symphonie de Mahler, avec le Staatsorchester Rheinische Philharmonie (C-Avi, 2015).

Marie Hallynck cello ∙ violoncelle NL De Belgische celliste Marie Hallynck is geboren in Doornik in 1973. Ze studeerde aan het Conservatorium van Brussel, waar ze intussen lesgeeft, en aan de Muziekkapel Koningin Elisabeth. Daarna vervolmaakte ze zich bij N. Gutman aan de Musikhochschule van Stuttgart. In 2001 werd ze verkozen tot ‘Rising Star’ van het Paleis voor Schone Kunsten, en het jaar daarop riep de Belgische muziekpers haar uit tot Soliste van het Jaar. Als soliste treedt Hallynck op in gerenommeerde zalen als het Concertgebouw van Amsterdam, de Wigmore Hall in Londen, de Carnegie Hall in New York en de Philharmonie van Berlijn. In kamermuziekverband speelt de celliste samen met artiesten

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Marie Hallynck © Veerle Vercauteren

biografieën · biographies

als V. Repin, M. Argerich en het Quatuor Ysaye. Met R. Van Spaendonck en M. Durruoglu richtte Hallynck in 2006 het Ensemble Kheops op. Het laatste album van de groep is gewijd aan trio’s voor klarinet, cello en pianoforte van Beethoven (Outhere, 2014). Marie Hallynck bespeelt een cello van Matteo Goffriller uit 1717. FR La violoncelliste belge Marie Hallynck est née à Tournai en 1973. Elle a étudié au Conservatoire de Bruxelles, où elle enseigne aujourd’hui, et à la Chapelle Musicale Reine Élisabeth, avant de se perfectionner avec N. Gutman à la Musikhochschule de Stuttgart. En 2001, elle est élue « Rising Star » du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles et, l’année suivante, « Soliste de l’année » par l’Union de la presse musicale belge. Marie Hallynck est invitée comme soliste dans des lieux tels que le Concertgebouw d’Amsterdam, le Wigmore Hall, Carnegie Hall ou la Philharmonie de Berlin. En musique de chambre, elle côtoie des musiciens tels que V. Repin, M. Argerich et le Quatuor Ysaye. En 2006, elle fonde avec R. Van Spaendonck et M. Durruoglu l’Ensemble Kheops, dont le dernier album est dédié aux trios pour clarinette, violoncelle et piano-forte de Beethoven (Outhere, 2014). Marie Hallynck joue sur un violoncelle de Matteo Goffriller de 1717.

Nationaal Orkest van België · Orchestre National de Belgique NL Het NOB werd opgericht in 1936. Het orkest is de geprivilegieerde partner van BOZAR. Het staat onder de muzikale leiding van Andrey Boreyko en treedt op met solisten van wereldformaat als V. Repin, G. Kremer, B. Berezovsky en R. Villazon, alsook met jong talent. Elk jaar werkt het NOB nauw samen met de Koningin Elisabethwedstrijd. Verder investeert het orkest in de toekomstige generatie luisteraars en deinst het niet terug voor vernieuwende projecten (bijvoorbeeld concerten op het elektrofestival Tomorrowland en met pop-rock-artiest Ozark Henry). In 2015-16 treedt het NOB op met solisten als J. Devos, T. Hampson, V. Frang, F. Say, J. Fischer, N. Lugansky en S. Meyer. Tot de bekroonde discografie, op het label Fuga Libera, behoren o.m. 6 opnames onder leiding van voormalig chefdirigent Walter Weller. FR Fondé en 1936, l’Orchestre National de Belgique (ONB) est un partenaire privilégié de BOZAR. Sous la direction musicale d’Andrey Boreyko, l’orchestre se produit aux côtés de solistes de renommée internationale tels que V. Repin, G. Kremer, B. Berezovsky ou R. Villazon, mais aussi avec de jeunes talents. L’orchestre s’associe notamment au Concours Reine Elisabeth. Il s’adresse à la jeune génération d’auditeurs en proposant à ces derniers des projets atypiques tels que sa collaboration avec l’artiste pop-rock Ozark Henry ou sa présence au célèbre festival de musique électro Tomorrowland. Au programme

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de sa saison 2015-2016 figurent de nombreux concerts avec des solistes comme J. Devos, T. Hampson, V. Frang, F. Say, J. Fischer, N. Lugansky ou S. Meyer. Sa discographie, parue essentiellement sur le label Fuga Libera, jouit d’une reconnaissance internationale, à l’instar des six enregistrements réalisés sous la direction de l’ancien chef de l’ONB, Walter Weller.

eerste viool · premier violon Marc Degraeuwe, concertmeester · Konzertmeister Alexei Moshkov, concertmeester · Konzertmeister Sophie Causanschi ** Isabelle Chardon* Sarah Guiguet* Maria Elena Boila Nicolas de Harven Françoise Gilliquet Philip Handschoewerker Akika Hayakawa Ariane Plumerel Claudine Schott Ara Simonian Serge Stons Dirk Van de Moortel Yolande Van Puyenbroeck tweede viool · second violon Filip Suys** Nathalie Lefin* Marie-Daniëlle Turner * Sophie Demoulin Isabelle Deschamps Hartwich D’haene Pierre Hanquin Gabriella Paraszka Marie José Rijmenants Ana Spanu Pablo Ases Urena Si Li Gayané Grigoryan altviool · alto Mihoko Kusama* Dmitri Ryabinin* Marc Sabbah* Sophie Destivelle Katelijne Onsia Peter Pieters Marinella Serban Silvia Tentori Montalto Edouard Thise Patrick Van Netelbosch Ian Psegodschi

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cello · violoncelle Olsi Leka** Tine Muylle* Lesya Demkovych Philippe Lefin Uros Nastic Harm Van Rheeden Taras Zanchak Francis Mourey Xhi Shi contrabas · contrebasse Robertino Mihai** Svetoslav Dimitriev* Sergej Gorlenko* Ludo Joly Dan Ishimoto Miguel Meulders Gergana Terziyska fluit · flûte Baudoin Giaux** Denis-Pierre Gustin* Laurence Dubar* (& piccolo) Jérémie Fèvre* (& piccolo) hobo · hautbois Dimitri Baeteman** Arnaud Guittet* Martine Buyens* Bram Nolf* klarinet · clarinette Jean-Michel Charlier** Roeland Hendrikx* Massimo Ricci* (& esklarinet ∙ clarinette en mi bémol) Julien Bénéteau* (& esklarinet ∙ clarinette en mi bémol) fagot · basson Luc Loubry** Bob Permentier* Bert Helsen* Filip Neyens*

hoorn · cor Ivo Hadermann** Anthony Devriendt* Jan Van Duffel* Katrien Vintioen* Bernard Wasnaire* trompet · trompette Leo Wouters** Jean-Luc Limbourg* Ward Opsteyn* Davy Taccogna* trombone Luc De Vleeschhouwer** Bruno De Busschere* Guido Liveyns* Philippe Bourin* tuba Jozef Matthessen* harp · harpe Annie Lavoisier** slagwerk · percussion Guy Delbrouck** Katia Godart* Nico Schoeters ** lessenaaraanvoerder · chef de pupitre * solist · soliste Binnen elke strijkersgroep wisselen de musici regelmatig van plaats. · Au sein des pupitres des instruments à cordes, les musiciens changent de place régulièrement.

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the space between the notes Schrijvers over muziek De la musique et des mots

Pedro Sena-Lino Fado BOZAR vroeg 10 auteurs een tekst te schrijven over een concert dat dit seizoen in het Paleis voor Schone Kunsten plaatsvindt. De literaire hommages aan hun favoriete componisten en muzikanten zijn elke maand te lezen in de concertprogrammaboekjes. De teksten worden ook gebundeld in de aparte publicatie The Space between the Notes. Pedro Sena-Lino schreef over de fado naar aanleiding van een aantal uitvoeringen van deze muziek in 2016. BOZAR a demandé à 10 écrivains de rédiger un texte sur un concert organisé durant cette saison au Palais des Beaux-Arts. Chaque mois, vous découvrez dans nos programmes l’hommage que chacun rend à son compositeur et musicien préféré. Ces textes font également l’objet du recueil The Space between the Notes. L’écrivain Pedro Sena-Lino a partagé sa passion pour le fado à l’occasion de plusieurs concerts consacrés au genre en 2016.

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[diepblauw] De fado is ontstaan op die zeven hoge heuvels bij de zee. In Lissabon, smeltkroes van ontmoetingen, in zijn straten van muziek, routes die Feniciërs, Romeinen, Moren hebben getrokken – en Portugezen die mijlen schaduw aflegden om de wereld aan de wereld voor te stellen. In die ‘gastvrije baai’, zoals haar Fenicische stichters haar noemden, ten westen van het westen. In 1846 overleed hier in de Rua Suja (letterlijk ‘Vuile Straat’) de 26-jarige zangeres Maria Severa aan tering. De eerste fadozangeres stierf in de Moorse wijk, een plaats in Lissabon waar culturen elkaar al meer dan duizend jaar kruisen. Ze stierf tussen mythe en vloek: de liefdes tussen dat zigeunermeisje en de graaf van Vimioso schiepen het tragische verbond dat een lied van zeelui zal doen ontsnappen aan de vier muren van angst en verboden liefdes. Van dat eerste lied bleven alleen echo’s over, nu gezongen door stemmen die stemmen hoorden die haar hoorden zingen. Zoals de Fenicische zeilschepen, die liederen meevoerden en steden stichtten op de uiterste grenzen van de wereld, die steden stichtende liederen aan flarden reten. Sindsdien heeft de fado verschillende wegen doorlopen. Amália Rodrigues (1920-1999) was er het exces en het symbool van. Voortgedreven door haar stem brachten grote componisten en grote dichters het genre tot ontwikkeling. Ze legden die klacht van verleden en toekomst vast en verspreidden haar. De fado leed onder het verlies van Amália, maar koos nieuwe klankroutes. Groepen als A Naifa en Deolinda verkenden de expressieve mogelijkheden van die melodie van verlies en vertrek. En ze mengden haar 14

met jazz en Portugese volksmuziek, met haar oude Keltische en Moorse oorsprong. Recent verdiepten andere stemmen, zoals Antonio Zambujo, de meervoudige wortels van die muziek in hun lied. Daarin weerklonken het lied van de Alentejo en de bossa nova. Maar vooral een buitengewone reeks nieuwe fadozangers bewijst de vitaliteit van een genre dat nog verder verkend moet worden – namen als Mariza, Carminho, Gisela João, Ricardo Rodrigues of Joana Amendoeira, om er maar enkele te noemen. De fado zoekt naar zichzelf en bezingt tegelijk de afwezigheid van verleden en toekomst in het heden. We moeten nog een antwoord vinden op de vraag welke elementen uit Afrika, Brazilië en Azië de bronnen van die muziek hebben gevoed. In de fado hoor je ook het lijden van vijfhonderd jaar kolonialisme en slavernij. Hierin wast water van muziek het bloed weg. Maar in de fado beluister je ook millennia van verlies en ontmoeting. Het schuren van het hout over het zand, van scheepsrompen die door een oceaan van ontdekkingen ploegen; de zang van de minaretten, binnen de kortste keren tot kliffen versteild, die door onmetelijke ruimten van zand en water weergalmen vooraleer ze opgesloten worden in omheinde Moorse wijken; de afwezigheid van Sion in verboden liederen bij het dagen van de sabbat; het zingen van slaven in de scheepsruimten van stilstaand water; de gebroken ogen en de hoop van een arm die ten afscheid zwaait. De fado, of de pijn van blauwige afstand in het zand. Vertaald uit het Portugees door Bart Vonck

[bleu profond] C’est sur ces sept collines dominant la mer que naquit le fado. Dans la Lisbonne de toutes les rencontres, dans ses rues de musique, routes tracées par les Phéniciens, les Romains, les Maures et les Portugais, qui parcoururent des lieues et des lieues d’ombre pour offrir au monde le monde. Sur cette « anse accueillante », comme l’appelaient ses fondateurs phéniciens, à l’occident de l’occident. C’est ici qu’en 1846, à l’âge de vingt-six ans, s’éteignit dans la Rua Suja (littéralement, la rue Sale) la chanteuse Maria Severa, phtisique. La première chanteuse de fado mourait dans le quartier de la Mouraria, carrefour millénaire des cultures à Lisbonne. Elle mourait entre mythe et malédiction : les amours de cette gitane et du comte de Vimioso créèrent le duo tragique qui permit à une chanson de marin de percer les quatre murs de l’affliction et des amours interdites. De ce premier chant ne subsistent rien que des échos, aujourd’hui chantés par des voix qui entendirent les voix qui l’entendirent chanter. Comme les nefs phéniciennes, qui emportaient des chants et fondaient des cités aux confins du monde, qui déchiraient des chants fondateurs de cités. Depuis lors, le fado emprunta plusieurs chemins. Amália Rodrigues (1920-1999) lui légua excès et symbole. De grands compositeurs, d’illustres poètes, guidés par sa voix, développèrent le genre, fixant et diffusant cette complainte du passé et de l’avenir. Le fado pâtit de la perte d’Amália, mais il sut s’engager sur de nouveaux sentiers sonores. Des groupes tels qu’A Naifa et Deolinda fouillèrent le potentiel expressif de cette mélodie 15

de la perte et du départ et la mêlèrent au jazz et à la musique populaire portugaise, dont les origines remontent aux Celtes et aux Maures. Plus récemment, d’autres voix ont plongé au coeur des racines multiples de cette musique, comme António Zambujo dont le chant renvoie à l’Alentejo et à la bossa nova. Mais, et surtout, une série d’extraordinaires nouveaux “fadistas” a su démontrer la vitalité d’un genre qui reste à explorer : Mariza, Carminho, Gisela João, Ricardo Rodrigues ou encore Joana Amendoeira, entre autres. Le fado se cherche, en même temps qu’il chante l’absence du passé et du futur dans le présent. Ce questionnement le conduira encore à explorer les gouttes africaines, brésiliennes et asiatiques qui alimentent les sources de cette musique. Dans le fado, ce sont également cinq cents ans de colonialisme et d’esclavage qui souffrent, ressac de la musique lavant le sang. Mais dans le fado s’entendent également des millénaires de pertes et de rencontres. Le bois déchirant le sable ; les coques des navires sillonnant l’océan de découvertes ; le chant des minarets, si vite érigés en falaise, projetant son écho sur les immensités de sable et d’eau, avant d’être emprisonné par les enceintes des quartiers maures ; l’absence de Sion dans les chants interdits à la lueur naissante du sabbat ; les psalmodies des esclaves dans les cales baignées par les eaux immobiles ; les yeux brisés et l’espoir d’un bras faisant un signe. Le fado, ou la douleur de la distance bleutée dans le sable. Traduit du portugais par Alice Ensalem

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Pedro Sena-Lino (1977) is een Portugese schrijver en woont in Berlijn. Hij schrijft poëzie, romans en kinderboeken en is de oprichter van Companhia do Eu (Gemeenschap van het Zelf), een school voor creatief schrijven. Hij doctoreerde op de 17e-eeuwse katholieke non en schrijfster Feliciana de Milã. Despaís (Onland), zijn meest recente boek, een politieke sciencefictionroman over het einde van Portugal, veroorzaakte een controverse in zijn geboorteland. Zijn werk werd vertaald in het Kroatisch, Engels, Frans, Duits en Japans.

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Pedro Sena-Lino (1977) est un écrivain portugais et vit à Berlin. Il écrit des romans et des livres pour enfants ainsi que de la poésie. Il est aussi le fondateur de la Companhia EU (Société du moi), une école pour la création littéraire. Il a écrit une thèse de doctorat sur la nonne et auteure catholique du XVIIe siècle Felicianale Mil. Son dernier livre, Despaís (Non-pays), un roman de science politique sur la fin du Portugal, a provoqué une polémique dans son pays natal. Son œuvre a été traduite en croate, en anglais, en français, en allemand et en japonais.

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