Zwartjes kijken In 1894 vond in Antwerpen een tweede wereldtentoonstelling plaats. Zowat drie miljoen mensen bezochten de expo

2

3

Zwartjes kijken In 1894 vond in Antwerpen een tweede wereldtentoonstelling plaats. Zowat drie miljoen mensen bezochten de expo. Behalve het 16deeeuwse Antwerpen (Vieil Anvers) werd ook een omheind Congolees dorp nagebouwd, bij het museum. In de twaalf hutten en de tropische tuin met vijver deden 144 Congolezen dienst als figuranten. De omheining moest contact vermijden. De ‘bewoners’ haalden onder meer muntjes uit het water die toeschouwers erin wierpen. Het dorp was een van de drukst bezochte attracties.

Jan Massijs, Judit, z.d., 115 x 80 cm. Dit schilderij hangt nog tot 30 december 2012 in de tentoonstelling Meesterwerken in het MAS, en maakt vanaf 2 februari 2013 deel uit van de presentatie Het Gulden Cabinet. Koninklijk Museum bij Rockox te gast in het Rockoxhuis (zie p. 14-18).

4

5

vrijspraak

In deze rubriek geven we het vrije woord aan mensen met een pen en een gedacht. Wat ze schrijven, houdt verband met kunst.

Girl power Door Jef Lambrecht

Er hangt één tijdloze pin-up in het museum: Judit van Jan Massijs (1509-1573), zoon van Quinten. Uit de dramatische donkere helft van het schilderij rijst het goddelijke lichaam van Judit in transparant onderhemd en getooid voor de liefde. Ze omklemt het zwaard waarmee ze pas het hoofd afhakte dat ze bij de haren vasthoudt. Het is vaal, met geloken ogen en open lippen na de laatste zucht. Judit kijkt naar een punt beneden waar het onthoofde lichaam moet liggen. Ze is nog in de

Jef Lambrecht werkte tot 2010 bij de VRT. Als radiojournalist was hij aanvankelijk overwegend met cultuur bezig. Later werd hij bekend als verslaggever over het Midden-Oosten. Lambrecht is ook kunstschilder.

tent waar ze haar slachtoffer verleidde, dronken voerde en ombracht. Vermoed wordt dat Jan Massijs in ketterse kringen verkeerde. Zeker is dat hij elf jaar uit Antwerpen werd verbannen, ronddoolde in Europa, in 1555 naar zijn geboortestad terugkeerde en er het toppunt bereikte van zijn kunnen en kortstondige roem. Aanleiding voor zijn ballingschap was misschien de vervolging van de loisten, een libertijnse sekte die geen zonde of verdoemenis erkende en daarom gevaarlijk was voor de bestaande orde. Of Massijs, zoals veel van zijn stadsgenoten, een loist was is niet zeker, en ook niet of de erotiek in zijn werk daar verband mee houdt. Hij schilderde Suzanna, bespied door geile gluurders, Batseba die bij het baden werd verleid door koning David, de publieke vrouw Maria Magdalena en de verleiding van Lot door zijn dochters. Massijs’ zinnelijkheid is ‘modern’ en ook Judit blijft tot de verbeelding spreken. In de 6de eeuw voor Christus stond het Midden-Oosten in vuur en vlam door een offensief van de Babylonische koning Nebukadnezar II, de favoriete held van wijlen Saddam Hoessein. Holofernes, een van zijn generaals, bedreigde Bethulia, een grensstad van Judea, waar een rijke en oogverblindende weduwe woonde. Met haar charmes bereikte ze moeiteloos de tent van Holofernes, die voor haar bezweek. Er kwam zoveel wijn aan te pas dat de generaal in slaap viel, waarna Judit hem onthoofdde met zijn eigen zwaard. Massijs betrapt haar in de koele dageraad, na de roes en de aanslag, en voor ze door het vijandelijke kampement terugkeert naar haar stad met het hoofd in een zak. Judit, rolmodel van deugdzaamheid en vaderlandsliefde, was niet alleen voor joden een heldin. Ze inspireerde Dante, Chaucer en de glazenier van de Sainte-Chapelle in Parijs. Na de Turkse verovering van Constantinopel in 1453 voedde de vrees voor de islamitische macht haar populariteit. Donatello, Botticelli, Caravaggio, Mantegna, Giorgione en Lucas Cranach de oude brachten haar in beeld, Michelangelo schilderde haar in de Sixtijnse Kapel. Tijdens de godsdienstoorlogen, de woelige context van Massijs’ meesterwerk, beschouwden protestanten en katholieken elkaar als Holofernes. Bij Massijs is Judit naast een politiek symbool ook een seksbom. Ze verenigt eros en thanatos, zoals Ishtar in het oude Babylon oorlog en zinnelijke liefde belichaamt. De kracht van het verhaal bleef onaangetast. De oude Goya, ten prooi aan angst en zwartgalligheid, interpreteerde het in een van zijn veertien spookachtige Zwarte Schilderijen. Holofernes was voor hem koning Fernando VII, maar misschien was hij het ook zelf: de dove kunstenaar leefde met een 35 jaar jongere minnares en had nog andere dan politieke kwellingen. De hedendaagse theaterauteur Howard Barker, gefascineerd door de driehoeksverhouding geweld, seks en macht, is ook door Judit geïnspireerd. Zijn Judit koestert gevoelens voor Holofernes en brengt daardoor een dubbel offer. Dat suggereert ook Massijs’ icoon van de machtsverhouding tussen vrouw en man.

6 gesprek

Rinus Van de Velde

Een jaar lang kunt u in ZAAL Z houtskooltekeningen van Rinus Van de Velde bewonderen. In dit nummer laten we de kunstenaar ook zelf aan het woord. Een gesprek over zijn werk, mythische figuren en onbereikbare idealen.

7

leven in houtskool

Interview door Wenke Mast foto’s Jesse Willems

Rinus Van de Velde (Leuven, 1983) staat op de flinterdunne grens tussen rijzende ster en gevestigde waarde. Hij exposeerde de voorbije jaren in steden als New York en Berlijn en deed onlangs Los Angeles aan. Elke tentoonstelling vormt een nieuw hoofdstuk in een denkbeeldige biografie waarmee hij voor zichzelf een leven uittekent dat hij onmogelijk leiden kan: als dichter in de jaren 1920, beeldhouwer in de jaren 1950 of schaakgrootmeester in de jaren 1960. Zijn tekeningen voeren je mee op een reis door ruimte en tijd, met houtskool als enige constante. In de vorige nummers van ZAAL Z kon u nog lezen dat Van de Velde vooral met bestaand beeldmateriaal werkt. Dat is niet meer helemaal waar. ‘Vroeger vertrok ik inderdaad van beelden die ik bijvoorbeeld in tijdschriften vond. Die hing ik bij elkaar aan een muur in mijn atelier, zodat ze in mijn hoofd zaten als ik werkte. Dat is veranderd. Ik vertrek wel nog eens vanuit een foto, maar ensceneer die opnieuw. Ik bouw het

decor van dat beeld na in mijn atelier. Fotograaf Ben Van den Berghe maakt daar een nieuwe foto van en het resultaat verwerk ik in een houtskooltekening. Helemaal op het einde volgt de tekst die ik samen met Koen Sels schrijf.’

Van waar die ommekeer? ‘Die kwam er toen ik vorig jaar een reeks maakte over schaakgroot-

meester Bobby Fischer voor een tentoonstelling in het Stedelijk Museum van Schiedam. Ik wou een foto van een schaakpartij uitwerken met hem in het midden, omringd door oude mannen. Maar de resolutie was te laag en er zaten te weinig details in. Omdat ik wat op Fischer lijk, heb ik dat beeld nagebootst met mezelf in de plaats. Een hele organisatie. Plots liepen er twintig figuranten rond in mijn atelier. Er waren broodjes en drankjes. Het leek een filmset. Ik was de regisseur en zorgde ervoor dat iedereen goed stond en de juiste houding aannam.

‘Ik stel me voor dat ik in een bestaand beeld zit en denk na over wat er kan gebeuren. Door dat beeld zelf te ensceneren, lukt dat nog beter.’

8

9 “Jij meer naar links. Ga eens op die stoel staan...” Dat was zo nieuw voor mij, zo fris. Totaal anders dan een mooi beeld selecteren en daar een tekening van maken. Omdat ik in die schaakpartij stond, kon ik me beter inbeelden dat het me ooit overkomen was. Dat is de bedoeling van mijn werk. Ik stel me voor dat ik in een bestaand beeld zit en denk na over wat er kan gebeuren. Door dat beeld zelf te ensceneren, lukt dat nog beter.’

Omdat je het echt beleefde.  ‘Ja, maar enkel in die ene still. Verder gebeurde er niets. Iedereen was

muisstil en stond net niet verkrampt rond mij. Toch heb ik daar, heel even maar, gestaan als Bobby Fischer. Een maffe ervaring. Daarom wil ik zo blijven werken. Ook omdat het de manier verandert waarop ik met beelden omga. Vroeger had ik tachtig tekeningen nodig om mijn verhaal te vertellen. Nu lukt het met tien. Ik stel ze dan zo samen dat er in één beeld tien deelaspecten van dat verhaal zitten. Bovendien geef ik ze nu ook iets hedendaags, iets van mezelf mee.’

Bobby Fischer is een van de personages in je werk. Eerder kwamen o.a. de Russische dichter Majakovski en de Duitse kunstenaar George Grosz aan bod. Wat moet iemand hebben opdat je hem in jouw verhaal integreert?

‘Ik heb geen formule waarmee ik beslis of iemand in het rijtje past. Ik werk het liefst met obsessieve, romantische persoonlijkheden, met van die mythische figuren. Majakovski was obsessief met zijn poëzie bezig en stond op dezelfde manier in het leven. Fischer had dat ook. Hij koos voor schaken. Daarbuiten was er niets. Als kunstenaar herken ik die obsessie. Tegelijkertijd staan hun levens mijlenver van me af. Dat maakt het interessant. Ik vind er niets aan om me in te beelden dat ik een houtskooltekenaar ben. Maar wel om te doen alsof ik een Russisch dichter in een communistisch regime ben. Net omdat ik dat nooit zal zijn.’ Onbereikbaar ideaal Dat Van de Velde geen dichter of schaker, maar kunstenaar is geworden, danken we aan de fauvisten. Of toch aan een tentoonstelling van hun werk die hij op z’n 16de in Parijs bezocht. Of daar plots alles voor hem duidelijk werd? ‘Totaal niet. Ik keek naar het werk van die kunstenaars en dacht: “Hier snap ik niets van.” En ook: “Waarom hebben ze dat zo gedaan?”, “Waarom schildert iemand als Emil Nolde dat nu op die manier?”’

Wist je toen al: ‘Niet echt, maar ik vond het wel interessant dat iemand heel zijn leven ‘Dat wil ik ook’? kunstenaar kon zijn. Ik heb de catalogus gekocht en ben beginnen le-

zen. Door me erin te verdiepen raakte ik meer en meer gefascineerd. Ik heb er even over getwijfeld om kunstgeschiedenis te gaan studeren. Maar al snel werd duidelijk dat ik het liever zelf wou proberen. Dat moment op die tentoonstelling in Parijs was wel de eerste keer dat ik me herinner dat kunst me zo raakte dat ik er stil bij bleef staan. Het had evengoed niet kunnen gebeuren.’

Wat zou er dan van ‘Ik denk altijd dat ik dan sportman geworden zou zijn.’ (trekt nog eens jou geworden zijn? aan zijn sigaret en lacht) ‘Maar dan wel een die rookt.’ Je bent een grote Ensorfan. ‘Als ik naar Ensor kijk, begrijp ik er niets van. Die man heeft zoveel geWat spreekt je zo aan in daan. Hij was een outsider, een impressionist, een hedendaags kunstezijn werk? naar én een briljant tekenaar. Niet te geloven dat zo iemand zijn hele

leven op een zolderkamer in Oostende doorbrengt. Wil je weten wat er goed is aan Ensor? Kijk gewoon, je ziet het meteen. Als ik naar zijn werk kijk, ben ik daar niet goed van. Voor mij is hij dé meester, een onbereikbaar ideaal. Ensor is alles en daarom is hij zo goed. Die kleuren, die taferelen, die verhalen. Ze blazen je omver. Ik kan nooit lang naar zijn werken kijken. Ik kijk even en word lastig omdat het zo goed is. Dan kijk ik nog eens en denk ik: “Fuck, ik ga vergeten wat ik er goed aan vind.” Dan draai ik me om en ben ik het vergeten. Dus moet ik opnieuw kijken en zie ik meteen: “Ah, zo ongelooflijk wat hij daar doet.” Als ik een goede tentoonstelling zie, ben ik altijd een beetje jaloers. Ik wil dan meteen beginnen werken. Bij Ensor gaat dat zover dat het me bijna verlamt. Gelukkig is zijn niveau totaal onbereikbaar. Dat maakt het iets makkelijker om te aanvaarden.’ Kolossaal verkleind Tentoonstellingen en musea zijn belangrijke inspiratiebronnen voor Van de Velde. Kwam hij ook bij het KMSKA over de vloer? ‘Eigenlijk niet. Ik ben er wel een paar keer verplicht op klasbezoek geweest. Maar ik vond hedendaagse kunstenaars altijd interessanter. Dat begint een beetje te veranderen. Net nu het museumgebouw gesloten is.’

10

‘Ensor is alles en daarom is hij zo goed. Die kleuren, die taferelen, die verhalen. Ze blazen je omver.’

11

Wat moet het museum ‘Een plek waar kunstenaars naartoe kunnen gaan om zich te laten voor jou zijn als het de inspireren. Het is dan ook verschrikkelijk dat het KMSKA gesloten is deuren weer opent? tot 2017. In Amsterdam zijn het Rijksmuseum en het Stedelijk Museum

ongelooflijk lang dicht geweest. Dat heeft invloed op de generatie kunstenaars die daar nu leeft en werkt. Je mag niet onderschatten hoe erg het is voor een kunstenaar om niets te kunnen zien. Als ik een museum bezoek, voel ik me altijd opgeladen. Het is de taak van elk museum in elke stad om dingen te tonen. Ook aan de kunstenaars die er wonen. Zodat wij op onze fiets kunnen springen en binnen de 15 minuten voor een Ensor of een Rik Wouters staan. Het is ook de taak van musea om goede tentoonstellingen te maken zodat wij thuis dingen aangereikt krijgen en er niet heel de wereld voor moeten rondreizen.’

Dat proberen we tijdens de sluiting te doen. Met tentoonstellingen op gastlocaties én met ZAAL Z. Daarin tonen we o.a. jouw werk, maar dan op klein formaat. Vind je dat niet jammer? 

‘Het is beetje lastig natuurlijk. Ik maak mijn tekeningen zo groot zodat je er niet zomaar omheen kan. Zodat je erin kan stappen en je inbeelden dat je erbij bent. Een totaal verouderde visie waar ik nog steeds in geloof. In het magazine kan je ze in één oogopslag zien. Dat is nu net het enige wat ik niet wil met mijn tekeningen. Toch ben ik blij dat ze erin zitten. Misschien spoort dat mensen aan om naar het echte werk te gaan kijken. Want Yesterday I had a dream in which I witnessed my own afterlife...(dat in het eerste nummer van ZAAL Z stond, WM) hangt bij Hungry Henrietta, een Antwerps restaurant. Je kan er elke dag naar gaan kijken.’

Voor ZAAL Z stuurde je ons een selectie tekeningen. Daaruit kiest de redactie er voor elk nummer één. Deze keer krijg jij carte blanche. Welke wordt het?

‘Ha! Die is goed. Dat vind ik best moeilijk. Ik denk dat ik dan toch gewoon voor de beste tekening moet gaan. Maar welke? My Friend George, het portret van Giorgio de Chirico misschien? De werken die al verschenen zijn, waren meer tafereeltjes. Dit is een echte close-up. Ja, die mag het worden.’

was getekend

12… is deze keer de keuze van de kunstenaar zelf.

Rinus Van de Velde (° Leuven, 1983) woont en werkt in Antwerpen. In zijn levensgrote houtskoolschetsen onderzoekt hij de mogelijkheid om een fictieve autobiografie uit te tekenen, vaak aan de hand van bestaand beeldmateriaal. ZAAL Z biedt graag een forum aan jonge beloftevolle kunstenaars.

My Friend George, 2011, (120 x 136 cm ), courtesy Tim Van Laere Gallery

13

Bruno Blondé

14

15 ONDERZOEK

IEDEREEN

De tentoonstelling Het Gulden Cabinet. Koninklijk Museum bij Rockox te gast evoceert de abundantia van kunstcollecties in sommige patriciërswoningen van het 17deeeuwse Antwerpen.

ZIJN SCHILDERIJ

Dankzij een systematische studie van vooral boedelbeschrijvingen kregen we de voorbije jaren een duidelijker beeld van de plaats van schilderijen in het 17de-eeuwse Antwerpse woonhuis, ook van ‘gewone’ mensen. Dat leverde verrassende conclusies op.

Frans Francken II, Het kunstkabinet van Nicolaas Rockox, 1630-1635, 62 x 96 cm, Alte Pinakothek München, © Blauel/Gnamm - ARTOTHEK Het concept van de tentoonstelling Het Gulden Cabinet. Koninklijk Museum bij Rockox te gast is gebaseerd op boedelbeschrijvingen en geschilderde kunstkabinetten door o.a. Frans Francken II. Het schilderij uit de Alte Pinakothek München geeft een idee van hoe het “groot saleth” ten huize Rockox eruitzag.

Een atypisch geval Toen Nicolaas Rockox eind 1640 overleed, liet hij 82 schilderijen na. Die bevonden zich vooral in de meest representatieve, met goudleer opgesmukte ruimtes van zijn riante patriciërswoning in de Keizerstraat. Bij de schilders van wie de oud-burgemeester kunstig ingelijste werken bezat, prijkten namen als Anthony van Dyck en huisvriend Peter Paul Rubens. Van hem pronkte bovenop de schoorsteen in het groot salet het absolute topstuk uit de collectie, Samson en Delila (nu in de National Gallery, Londen). Als kunstminnende en bijzonder gegoede

Aan het eind van de Gouden Eeuw werden schilderijen beschouwd als een standaardonderdeel van het doorsnee burgerlijke interieur.

patriciër kan Rockox moeilijk als representatief beschouwd worden. Gelukkig lieten ook nogal wat andere, en vaak minder gefortuneerde Antwerpse huishoudens bij een overlijden een boedelbeschrijving na.

16 ONDERZOEK

Schilderijen in haast elke woning Misschien is de meest verrassende conclusie van het onderzoek van die beschrijvingen dat schilderijen al in de 16de eeuw de huiskamers van álle stedelijke middengroepen veroverd hadden. Aan het eind van de Gouden Eeuw werden schilderijen beschouwd als een standaardonderdeel van het doorsnee burgerlijke interieur. En terwijl de Antwerpenaars tijdens de politieke en economische crisis van de late 16de eeuw moesten besparen op luxe, zoals zilveren servieswerk en tin, bleven ze schilderijen kopen. Die waren er in zowat alle maten en kwaliteiten, en dus naar ieders beurs. Het resultaat oogt indrukwekkend: rond 1630 bezat zowat 70% van de Antwerpenaars die op slechts één kamer woonden, minstens één schilderij. Doorgaans hingen er zelfs drie tot vier. Bij de wat rijkeren liepen de aantallen op tot vijftien à twintig. Grote en kwaliteitsvolle collecties zoals die van Rockox waren zoals gezegd uitzonderlijk. Het gros van de Antwerpenaren moest het doen met goedkoper seriewerk van mindere kwaliteit.

17

Een genrestrijd In de doorsnee ‘collecties’ waren de hoger aangeschreven genres dan ook niet zo sterk vertegenwoordigd. Mythologische, allegorische en historiestukken namen slechts enkele procenten voor hun rekening. Anno 1630 bedroeg het aandeel religieuze schilderijen wel nog een goede 40%, maar sinds de 16de eeuw ging dat wel in dalende lijn. Toen had nog bijna twee op drie schilderijen een religieuze thematiek. Grote winnaars van dat relatieve seculariseringsproces waren het portret en het landschap. Op bestelling geschilderde portretten bleven vooral een voorrecht voor de rijkere sinjoren. Mensen met een bescheidener beurs versierden hun kamers vaker met onbestemde konterfeitsels van allerlei slag. En terwijl de aanwezigheid van het expliciet als zodanig beschreven landschap in 1630 nog relatief bescheiden was, nam het later in de 17de en 18de eeuw een steeds prominentere plek in. Rockox was met zijn omvangrijke landschappencollectie dus een pionier. Boedelbeschrijvingen zijn mooie bronnen, maar ze hebben hun beperkingen. Nogal wat religieuze taferelen, zoals een Vlucht naar Egypte, waren eigenlijk een excuus om een landschap te schilderen. Deze bronnenproblematiek belemmert ook het zicht op de precieze plaats van de ‘genreschilderkunst’, die de boedelbeschrijvingen systematisch onderschatten. Alle cijfers en percentages moeten we dan ook omzichtig bekijken. Waar hing wat? Zoveel is duidelijk: het overgrote deel van de schilderijen die onze musea stofferen en die in het Rockoxhuis een tijdelijke plek krijgen, is niet noodzakelijk representatief voor de massamarkt aan goedkoper serieFrans Mostaert, Landschap met de barmhartige Samaritaan, z.j., 21 x 28 cm. In de 17de eeuw was er een hele keuzewaaier van geschilderd seriewerk op de markt. Dankzij dat goedkopere confectie- en consumptieproduct vonden schilderijen ook een plaats in het interieur van burgers die niet noodzakelijk tot de elite behoorden.

JONGBLOED! 18

werk dat nogal wat Antwerpse gezinnen via de markten, schildersateliers en de verkoop van inboedels van sterfhuizen in huis haalden. Bovendien zegt de esthetiserende opstelling waarin musea deze werken doorgaans tonen, weinig over de oorspronkelijke context waarin schilderijen ophingen. Ook de geschilderde kunstkamers, zoals deze van Frans Francken II, waren niet noodzakelijk waarheidsgetrouwe afbeeldingen, maar eerder gearrangeerde representaties van de weelde en het culturele kapitaal van de collectioneur. Wie dieper in de boedels graaft, merkt ook in de plaatsing van schilderwerken patronen. Schilderijen kwamen amper voor in pakhuizen, winkels en ateliers. Zelfs in het – doorgaans wat luxueuzere – kantoor van rijkere kooplieden waren ze ondervertegenwoordigd. Ze dienden vooral voor de opsmuk en de huiselijke sfeer. Grote aantallen schilderijen sierden, zoals te verwachten, de meer chique kamers in de Antwerpse woning. Schouwstukken en op maat gemaakte portretten hingen bij voorkeur in de neerkamer of het saleth, vertrekken met niet toevallig ook veel luxueus meubilair. Ook de minder toegankelijke bovenkamers en rokerige keukens bleven niet van decoratie verstoken. Sommige ruimten leenden zich beter voor een bepaald type schilderij. Zo hingen keukentaferelen en marktscènes vaker in de keuken. Toch is het vooral opvallend hoe kunstwerken ook kriskras door het huis verspreid hingen. Het zal niemand verbazen dat ten huize Rockox een voorstelling van de kerkvader en patroon van het humanisme Hiëronymus in de studeerkamer hing. Elders in Antwerpen troffen we dit icoon van studie en contemplatie echter in alle mogelijke vertrekken aan, boven zowel als beneden. De tentoonstelling Het Gulden Cabinet. Koninklijk Museum bij Rockox te gast geeft dus een idee van hoe een ideale kunstkamer van een gefortuneerde burger in de 17de eeuw er kon uitzien.

Het Gulden Cabinet. Koninklijk Museum bij Rockox te gast Museum Rockoxhuis Antwerpen Vanaf 2 februari 2013

19 De jeugd van tegenwoordig

Activiteiten in het KMSKA voor en door jongeren? Daar zorgt Jongbloed! voor. Het jongerenteam van het museum stelt zich graag voor. Hun jongste product: een heerlijke app bij de tentoonstelling De Modernen. Rondom Permeke.

JEUGDIG MUSEUMVOLK

Marie-Gabrielle Verbergt en Tineke Thielman Foto‘s Jesse Willems

Jongbloed! is een vrolijke groep jongeren die tussen 16 en 24 jaar ‘oud’ zijn, allemaal een passie voor kunst hebben en een gezamenlijk doel nastreven: meer jong volk in het museum. Daarom creëren, (be)denken en organiseren we activiteiten voor jongeren in en rond het KMSKA. Dat gaat van een kraampje op de cultuurmarkt tot samenwerking met de Blikopeners van het Stedelijk Museum Amsterdam, een vergelijkbaar jongerenteam. De plannen ontstaan meestal tijdens een brainstorm op een vergadering. We komen inderdaad regelmatig samen om ideeën te verzamelen en concreet te maken. Omdat we met een vijftiental actievelingen zijn kunnen we elkaars ideeën aanvullen of aanvallen. Het voordeel van zo’n grote groep is dat we allemaal anders en toch gelijk zijn. Dat maakt het spannend!

20

21

Voor jongeren, door jongeren Jongeren hebben hobby’s, schoolwerk en andere verplichtingen die ontzettend veel tijd kosten. Er schiet nog weinig tijd over om af te spreken met vrienden en te ontspannen. Waar moeten ze dan in godsnaam de tijd halen om een museum binnen te stappen? Zelfs degenen die willen vinden amper de tijd om een museumbezoek in te plannen. Daarnaast hechten studenten veel belang aan hun portemonnee. Uitstapjes kunnen leuk zijn, maar mogen vooral niet te veel kosten. Stijgende vervoerskosten en toegangsprijzen kelderen de motivatie. Te weinig studenten weten bijvoorbeeld dat je in veel Antwerpse musea slechts één euro betaalt. Ze overschatten de prijs van een museumuitstap en doen daarom weinig moeite om een tentoonstelling te bezoeken. Ontzettend veel jongeren bestempelen musea en kunst ook als ‘saai’, ‘oud’ en ‘schools’. Dat heeft veel te maken met slechte (verplichte) schoolervaringen en vooroordelen. Jongbloed! tracht het tegendeel te bewijzen. We willen jongeren op een originele en toch erg informatieve manier laten kennismaken met het museum en zijn collectie. Als ze naar een Jongbloed!-activiteit komen, hopen we niet alleen dat ze het leuk vonden, maar dat ze ook iets bijgeleerd hebben. Concreet: wij organiseren niet zomaar een avond waarop je een pintje kan drinken in het museum, wél een nocturne met rondleidingen en toffe nevenactiviteiten. Flyers of Facebook? De moeilijkheid blijft om jongeren naar zo’n activiteit te lokken. Dat doen we soms met flyers en affiches, maar we werken vooral online. Anno 2012 is Facebook het ultieme communicatiemiddel. We maken een evenement aan en nodigen zo al onze vrienden en kennissen uit. Zo kunnen zij op hun beurt hun vrienden uitnodigen en de boodschap verder verspreiden. Via dat evenement kunnen genodigden doorklikken naar onze Jongbloed!-pagina. Daar krijgen ze een eerste indruk van wat we doen en wie we zijn. Daarom hechten we ontzettend veel belang aan ons profiel. We updaten onze Facebookpagina regelmatig, zodat men af en toe herinnerd wordt aan het bestaan van Jongbloed!, maar we proberen ook niet te overdrijven. Te veel aanwezigheid op Facebook veroorzaakt snel irritatie en afkeer. Dat willen we koste wat het kost vermijden!

Ine Vermeylen, Eva van Tongeren, Puck Wagenaar, Marie-Gabrielle Verbergt, Watcharita Aroon, Tineke Thielman, Judith Willems, Yens Van den Abbeele, Rebecca Van Bockel, Naomi Vandenbroeck, Veerle Quirynen, Joke Appels (v.l.n.r.). Ontbreken: Liesbeth Knaeps, Astrid Zwaenepoel

Van Rotterdam tot de Leiestreek 2012 was een erg leuk jaar voor Jongbloed!. We trokken naar Rotterdam om te praten met de architecten die het KMSKA zullen vernieuwen. Daar konden we vragen stellen en onze suggesties doorgeven. Zo legden we onder andere de nadruk op meer interactie vanuit het museum naar het plein. En een mooie tuin leek ons ook fijn! Daarnaast hielden we ons bezig met de organisatie van de Hollandse Avond, een jongerennocturne in de tentoonstelling De Modernen. Kunst uit Nederland. We kregen zelfs een origamiworkshop van museumdirecteur Paul Huvenne. In juli trokken we op kamp. We sliepen in Villa Dhondt-Dhaenens, in

22

de achtertuin van het gelijknamige museum. Met zicht op de Leie en dankzij een brandende haard leerden we de Vlaamse expressionisten kennen. Dat was nodig, want tussen alle rondleidingen en fietstochten door werkten we aan een alternatieve bezoekersgids voor de tentoonstelling De Modernen. Rondom Permeke. Die gids is er één geworden voor iPads. Sowieso zijn jongeren aangetrokken door nieuwe technologieën, maar het gaf ons ook de mogelijkheid om met interactieve elementen en beeldmateriaal te werken. Zo interviewden we de conciërge van het Gust De Smet Museum, die in zijn jeugd de schilder nog gekend heeft, en maakten we van Tytgats poëtische titels koelkastpoëzie. Het resultaat is een gids die niet alleen heel leuk is voor jongeren, maar voor (bijna) iedereen.

23

Vooruitblikken Het nieuwe jaar komt er aan en dat brengt een heleboel nieuwe voornemens met zich mee. Als Jongbloed!-ers zijn wij volop bezig met het bedenken van nieuwe ideeën en activiteiten voor 2013. Sommige plannen zullen specifiek voor jongeren zijn, andere ideeën zullen voor een ruimer publiek interessant zijn. Het wordt in ieder geval een nieuw, spannend en spectaculair jaar. Want we kunnen alleen maar bekender worden!

Directeur Paul Huvenne over Jongbloed!

Meer informatie over dit en andere schilderijen krijg je via de app die Jongbloed! speciaal voor De Modernen. Rondom Permeke ontwikkelde.

Voor het probleem van de generatiekloof, dat blijkbaar van alle tijden is, had Lord Baden-Powell of Gilwell een eenvoudig antwoord: ‘Ask the boy.’ Vraag het aan de jongeren zelf. Geef hen verantwoordelijkheid, vertrouwen en de nodige ruimte, doe een beroep op hun nieuwsgierigheid, laat ze al doende leren. Met de jongeren van vandaag is het niet anders. Een van de mooie eigenschappen van de jeugd is haar enthousiasme en leergierigheid. Jongeren willen zich betrokken voelen en hun zegje kunnen doen. Dat bleek al uit het debat rond het nieuwe museum dat ze twee jaar geleden voerden in het kader van het jongerenforum. Het museum is dood. In het zog van een KMSKA-zomerstage rond de expo Closing Time werd in 2010 de jongerencrew Jongbloed! opgericht. Intussen vormt het team een vaste waarde binnen het museum. Hun meest recente werk is de iPad-gids die ze tijdens hun laatste zomerstage ontwikkelden voor de tentoonstelling De Modernen. Rondom Permeke. De gids laat de tentoonstelling zien door de ogen van jongeren. Dat levert naast verrassende weetjes en ongezien beeldmateriaal ook ongewone invalshoeken op, waarmee ze niet alleen jongeren weten te boeien.

Volg de activiteiten van Jongbloed! via www.facebook.com/KMSKA.Jongbloed. Je kan de app Rondom Permeke downloaden in de AppStore van Apple.

JORDAENS DE HUMANIST?

24 Gesprek

Gesprek over de tentoonstelling Interview door Patrick De Rynck in Brussel F J W

Een kleine twintig jaar na de grote Jordaenstentoonstelling van 1993 in Antwerpen treedt oto esse de nummer drie van de Antwerpse barokgroten opnieuw op de voorgrond. Jordaens en de antieken focust voluit op hoe de kunstenaar intens antieke verhalen en motieven verwerkte. En je ontdekt nog meer verrassingen in de Brusselse Koninklijke Musea voor Schone Kunsten en in de catalogus. Een gesprek met de curatoren Irene Schaudies en Joost Vander Auwera (KMSKB), en met Nico Van Hout (KMSKA), die meewerkte aan het boek.

Jordaens kwam in Antwerpen op veel manieren in contact met de oudheid, maar de tentoonstelling legt er meer dan eens de nadruk op hoe dicht hij ook bij de antieke bronnen blijft. Moeten we voortaan anders kijken naar een KMSKA-werk als ‘Meleager en Atalante’?

illems

Irene Schaudies: ‘Het schilderij is al vaak besproken, bijvoorbeeld het materialisme dat eruit spreekt, maar wij vestigen de aandacht op sprekende details die nog niet belicht zijn. Zo wees er nog niemand op hoe het wat boerse uiterlijk van de personages, met name van Atalante, rechtstreeks teruggaat op Ovidius. De verleiding is in het geval van Jordaens altijd groot geweest om zoiets terug te voeren op zijn artistieke temperament: dat is het bekende cliché, maar het klopt niet. Voor mij zijn de personages van Jordaens hier échte mensen, met al hun intense emoties. Het zijn geen personages met attributen die symbool staan voor abstracte principes, zoals dat bij Rubens’ versie van dit verhaal meer het geval is. Jordaens is naturalistischer in zijn rijpe werk. Nog iets: van Ovidius’ twee ooms maakt hij er hier drie: dat versterkt het anekdotische en het claneffect. Meleager zal tenslotte zijn eigen ooms doden.’

Nico Van Hout (links), Irene Schaudies (achteraan rechts) en Joost Vander Auwera (vooraan rechts) in het restauratieatelier van KMSKB

25

26

Joost Vander Auwera: ‘We leggen er in de tentoonstelling inderdaad de nadruk op dat Jordaens weloverwogen keuzes maakt. Hij gaat op een erg intelligente manier om met de antieke bronnen. Dat blijkt ook uit zijn ontwerpen voor wandtapijten, zoals Koen Brosens aantoont.’ Irene Schaudies: ‘Jordaens was niet meteen de intellectuele evenknie van Rubens als het over de fijne nuances gaat in de omgang met antieke en humanistische bronnen, maar hij werkte wel in hetzelfde gedachtegoed. Je kunt hem een “subhumanist” noemen, net onder de laag van de mensen met een gespecialiseerde bagage. Er is een continuüm als we spreken over humanisme, het is niet of-of. Denk aan de discussies over Pieter Bruegel.’ Nico Van Hout: ‘Je hebt in dit verband ook de brief van Jordaens aan Constantijn Huygens, waarin hij uitlegt dat het repertoire aan personificaties dat hij in huis Ten Bosch in Den Haag in beeld had gebracht toch anders is dan Huygens het had begrepen. Jordaens zet daarin de puntjes op de i. Dat moet je maar durven tegen iemand met die allure. Het getuigt van zelfvertrouwen en het illustreert dat hij zichzelf intellectueel in staat achtte om dat te doen.’

Mogen we zeggen dat de Antwerpse klandizie van gegoede burgers de allusies op de oudheid ook verwachtte?

Nico Van Hout: ‘Ik wil daar een kanttekening bij maken. Als je nagaat wie er in Antwerpen een of meer werken van Jordaens bezat, dan zijn dat bijzonder weinig mensen, bijvoorbeeld in vergelijking met degenen die werk van Rubens en van Dyck in huis hadden. Je komt bijna niets tegen. Mijn indruk is dat Jordaens veel heeft gewerkt voor de export, vooral naar de Noordelijke Nederlanden. Had dat met zijn geloof te maken? Of richtte hij zich op die niche? Na de dood van Rubens kun je zeker zeggen dat hij die markt heeft ingepalmd.’

Jordaens zet de antieke motieven naar zijn hand. Je ontdekt bij hem, ook in zijn antiek geïnspireerde werken, humor, satire en subversieve elementen, stellen jullie. Kom je dan niet in de buurt van het traditionele beeld van Jordaens als de jolige schilder?

Irene Schaudies: ‘Nee, ik zie Jordaens niet zozeer als “een grappige gast”. Je kunt net zo goed zeggen dat hij de regels van de welsprekendheid kende en dat hij in verschillende genres verschillende tactieken gebruikte. Zo paste hij de regels van de komedie toe als dat pas gaf. Voor mij is die humor dus iets helemaal anders dan de zogenaamde volksaard die men in de 19de eeuw op Jordaens heeft geplakt. Het grappige houdt verband met de kunsttheorie van zijn tijd, niet met zijn “Bourgondische aard”! En óók met Jordaens’ kennis van de bronnen: zo baseerde hij zijn karikaturale versie van Prometheus op een komische antieke tekst van Lucianus, in tegenstelling tot Rubens. Dat getuigt van een zeer bewuste omgang met de bronnen uit de oudheid.’

Dat Jordaens onder meer via Rubens in contact kwam met de antieken, is bekend. Maar de tentoonstelling schuift ook de figuur van Abraham Janssen nadrukkelijk naar voren.

Joost Vander Auwera: ‘Dankzij mijn doctoraat over Janssen kwam ik tot het inzicht dat ook hij veel intenser gebruikmaakte van antieke bronnen dan men tot nu toe vooropstelde. Daar zijn pertinente voorbeelden van. De figuur van Janssen is het ontbrekende puzzelstuk om de ontwikkeling bloot te leggen die de historieschilderkunst in Antwerpen heeft gevolgd, vóór Rubens rond 1620 dominant werd. Tot dan was Abraham Janssen, die ook in Rome had verbleven, heel belangrijk op de thuismarkt, maar hij kwam te weinig in beeld. De jonge Jordaens, die in 1615 vrijmeester werd, keek zeker ook naar hem, bijvoorbeeld

27

Anoniem, Meleager (fragment van een sarcofaag), 270–280 n.Chr., 53 x 31 x 4 cm, Kassel, Museumslandschaft Hessen Kassel, ©Arno Hensmanns

‘Voor mij is die humor dus iets helemaal anders dan de zogenaamde volksaard die men in de 19de eeuw op Jordaens heeft geplakt.’ Irene Schaudies

‘Het blijven hypothesen, maar er zijn steeds meer aanwijzingen dat de inventies van Rubens vaak groepswerk zijn.’ Nico Van Hout

28

naar tekeningen die Janssen in Rome had gemaakt. Op de tentoonstelling tonen we die invloed: de archeologische interesse, de compositie van de figuren enzovoort. Janssen was een tiental jaar de grote concurrent van Rubens en hij was zeer zichtbaar aanwezig in Antwerpen. Er zijn ook familieverwantschappen tussen Jordaens en Janssen, en ze hebben elkaar ontmoet in de Sint-Lucasgilde.’

Jordaens werkte hoe dan ook nauw samen met Rubens, als onderaannemer. Weten we hoe dat precies in zijn werk ging, bijvoorbeeld wat het gebruik van studietekeningen betreft?

Nico Van Hout: ‘Het blijven hypothesen, maar er zijn steeds meer aanwijzingen dat de inventies van Rubens vaak groepswerk zijn. Je kunt het vergelijken met de muziekgroepen van tegenwoordig: de auteur van de melodie is niet altijd die van de tekst. Je kunt in het geval van Rubens en later ook van Jordaens wél spreken van een kwaliteitsgarantielabel. Jordaens werd misschien ingehuurd per project en misschien werd er ook per project bepaald tot welke studietekeningen zo’n medewerker toegang had? Maar hoe het precies in zijn werk ging, weten we niet. Ik denk dat ook aan Rubens’ befaamde cantoor veel mensen hebben bijgedragen, maar ook daar hebben we geen documenten over. In elk geval heeft de sterk monografische benadering van de kunstgeschiedenis verhinderd dat men dat soort verbanden heeft gezien.’ Irene Schaudies: ‘Ook hier zie je de verschillen tussen de twee. Ik denk aan de Torre de la Parada in Madrid, een grote opdracht waarvoor Rubens olieverfschetsen maakte die onder meer Jordaens in schilderijen omzette. Op de tentoonstellingen confronteren we een schets met een schilderij. Ook daar zie je dat Jordaens bewust afwijkt van zijn voorbeeld en dat hij bijvoorbeeld van een masculiene Apollo een slapper personage maakt. Dat doet hij ook met andere figuren. Het gaat richting karikatuur en Jordaens maakte er een meer “vertellend” geheel van. Zoiets werd tot nu negatief geïnterpreteerd: Jordaens was minder goed dan Rubens, hij was slordig enzovoort. Dat klopt dus niet. Het zijn keuzes.’

Krijgen we in Brussel een Nico Van Hout: ‘Het beeld van Jordaens als navolger van de boerse ongehoorde boodschap? Bruegel is hardnekkig bij het ruime publiek. Ook het feit dat hij nooit in Italië is geweest, wordt misbruikt als een argument om van hem een volkse figuur te maken. Een tentoonstelling die Jordaens’ actieve omgang met de oudheid zichtbaar maakt, was er nog niet. Hier wordt zichtbaar bewezen dat Jordaens zich intens liet inspireren door de oudheid. Dat hij zijn klassieken kende.’ Jordaens en de antieken Nog tot 27 januari 2013 Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel

J. Jordaens, Meleager en Atalante, 1617-1618, 154 x 121 cm

29

30

31

De tentoonstelling Meesterwerken in het MAS is een succes en zal, wanneer de deuren eind 2012 sluiten, zowat 350.000 bezoekers ontvangen hebben. Wat vonden zij van dit ‘verhaal van het beeld’? Een publieksonderzoek van masterstudente Dorien Campforts (Universiteit Antwerpen) geeft uitsluitsel.

HET PUBLIEK VAN ONZE MEESTERWERKEN

publieksonderzoek

Vik Leyten

Foto’s Filip Dujardin

Tijdelijke tentoonstellingen op locatie zijn tijdens de sluitingsperiode van het museum van groot belang om in contact te blijven met ons publiek. Een tevredenheidsonderzoek helpt ons om te weten te komen wie de tentoonstellingen bezoekt, in welke mate we erin slagen ons trouwe KMSKA-publiek en nieuwe bezoekers aan te spreken, en hoe we in de toekomst hun tevredenheid kunnen verbeteren. Samen met de Universiteit Antwerpen zette het KMSKA daarom een enquête op bij Meesterwerken in het MAS, de gezamenlijke tentoonstelling van het KMSKA, M HKA en Museum Plantin-Moretus. Meesterwerken in het MAS is de opvolger van de expo A Story of the Image, die in 2009 plaatsvond in Shangai en Singapore, twee Aziatische partnersteden van Antwerpen. De expo geeft een overzicht van vijf eeuwen beeld in Antwerpen. Ze toont uiteenlopende kunstwerken van de 14de eeuw tot nu en kijkt wat ze in al hun verschillen gemeen hebben. Er gaat ook aandacht naar de verspreiding van beelden in Vlaanderen in de 16de en 17de eeuw. Voorts maakt de tentoonstelling

duidelijk dat ‘oude kunstenaars’ betekenis zoeken in het goddelijke, en hedendaagse eerder in het ogenschijnlijk toevallige. De makers verwerpen een eenduidige verhaallijn door de kijker ertoe aan te zetten zich te richten op de diverse zingevingsmogelijkheden in de werken. Geen gesneden koek, dus.

32

Veel Nederlanders De eerste verrassende vaststelling is dat slechts 10% van de bezoekers alleen voor de tentoonstelling komt. De rest koopt een combiticket met daarin ook een bezoek aan de permanente collectie van het MAS, of heeft een gratis ticket voor het hele MAS. 88,8% bezoekt het MAS voor het eerst. Twee derde van de tentoonstellingsbezoekers is nog nooit in het KMSKA geweest, 90% het voorbije jaar ook niet in M HKA of Plantin-Moretus. Dat hoeft niet te verbazen: het MAS positioneert zich niet als een typisch museum. Uit een publieksonderzoek van het MAS zelf in maart 2012 bleek dat bezoekers het eerder zagen als een ‘sfeervol stadsicoon’ dan als een ‘leerrijk museum’. Veel bezoekers van de tentoonstelling waren gewoon nieuwsgierig naar het MAS, en hebben aan de kassa beslist om ook de expo te bezoeken. Een opvallend groot deel van het publiek – maar liefst 44% – komt uit Nederland, de helft is Belgisch en 7% komt uit andere landen. Uit een vorig onderzoek bleek dat het KMSKA relatief meer internationale bezoekers trekt dan veel andere Vlaamse musea, ongeveer 59%. De Nederlanders waren toen met zowat 21%, een cijfer dat overeenkomt met het percentage bij de andere KMSKA-tentoonstellingen, bijvoorbeeld in de Koningin Fabiolazaal. Anders gezegd: de tentoonstelling in het MAS (en het MAS in het algemeen) trekt erg veel noorderburen aan. Hier kan de periode van de enquêtering een rol hebben gespeeld: de enquête werd afgenomen toen de MAS-hype in Vlaanderen al wat gaan liggen was. Mogelijk hebben de Vlamingen het MAS stilaan gezien, en zijn er daarom in verhouding veel Nederlanders. Ook de MAS-bewakers gaven mee dat in de eerste maanden meer Vlamingen de tentoonstelling bezochten. Dat zou ook kunnen gelden voor bezoekers die in de eerste plaats voor de tentoonstelling komen. Het is niet ondenkbaar dat ook zij het MAS al hebben bezocht op het moment van de bevraging.

Een tevredenheidsonderzoek is van belang om te weten of het museum goed werk levert en waar we kunnen bijsturen.

Tevredenheid? De enquête nam ook de tentoonstelling zelf onder de loep, met wisselend resultaat. Zo meldde een bezoeker: ‘De tentoonstelling was voor mij te wisselend. Het kostte moeite om mij iedere keer om te schakelen.’ Een tweede zei net: ‘Ik vind het wel leuk dat alles echt door mekaar geplaatst wordt. Je zou het ook chronologisch kunnen zetten, maar dan word je in slaap gesust.’

33

Op een schaal van 0 tot 5 voor tevredenheid scoort de tentoonstelling 4,18. Het best is de score bij 65-plussers en de tevredenheid stijgt licht naarmate men meer musea heeft bezocht. Als we daar dieper op ingaan, komen er enkele interessante vaststellingen naar voren. De inrichting van de zalen wordt als goed beoordeeld (4,37), al willen sommigen iets meer ruimte voor bepaalde werken. De belichting scoort iets minder (3,87), net als de begrijpelijkheid van de presentatie (3,92). Twee derde van de bezoekers maakt gebruik van de zaalteksten en labels, waarop sommigen meer duiding willen. Slechts 9% volgt de nummering van de zalen. Wie dat doet, geeft het parcours een betere score. Bijna alle bezoekers vinden dat er genoeg variatie is. Ook de hoeveelheid tentoongestelde werken wordt door nagenoeg iedereen positief beoordeeld.

De meeste bezoekers brengen een halfuur tot een uur door in de tentoonstelling en de appreciatie voor de begrijpelijkheid stijgt naargelang men langer blijft. Dit is geen expo om snel even door te lopen. Sommige bezoekers geven ook aan dat ze een beknopt bezoekersgidsje zouden willen, dat het best in de prijs begrepen is.

34

35

Lessen voor het museum Het was een tijd geleden dat het KMSKA nog een groot tevredenheidsonderzoek uitvoerde, wat nochtans van belang is om te weten of het museum goed werk levert en waar we kunnen bijsturen. Dit onderzoek levert alvast diverse conclusies op, in de eerste plaats de positieve vaststelling dat het KMSKA met deze tentoonstelling in het MAS vooral een nieuw publiek heeft aangetrokken. De gemiddelde bezoeker bezoekt de organiserende musea zelden of nooit. De grote uitdaging is om dit nieuwe publiek ook in de toekomst te laten doorstromen naar KMSKA, M HKA en Museum Plantin-Moretus. Onduidelijk blijft of ook het trouwe KMSKA-publiek zijn weg naar de tentoonstelling heeft gevonden. In de periode van de enquête waren zij minder vertegenwoordigd. In onze communicatiecampagne bij de sluiting hebben we de sterkte van de collectie uitgespeeld: het museum is zijn collectie, niet zijn gebouw. Dit onderzoek leert ons dat we daar voorzichtig mee moeten omspringen. Alvast voor deze tentoonstelling speelde het gebouw wel een grote rol bij de motivatie om de expo te bezoeken. Ook is duidelijk geworden dat we de inhoud van onze tentoonstellingen nog beter kunnen overbrengen. Blijkbaar is die niet voor iedereen even duidelijk. Een tentoonstelling in het MAS vraagt misschien ook een andere aanpak dan een tentoonstelling in het KMSKA of het M HKA. Het is belangrijk een midden te vinden tussen de doelstellingen van de tentoonstellingsmakers en de verwerkingsvaardigheden van de gemiddelde bezoeker. Meer informatie bij de verschillende zalen, een audioguide en een gratis beknopt bezoekersgidsje kunnen hierbij helpen. Maar we onthouden ook dat de algemene appreciatie positief is: 93,5% van de bezoekers zou de tentoonstelling aanraden aan vrienden, familie of kennissen. Misschien was dat net haar sterkte: dat niet iedereen alle verhaallijnen moest begrijpen om ervan te genieten.

Tevredenheidsonderzoek Meesterwerken in het MAS Dorien Campforts, masterscriptie Cultuurmanagement Faculteit Toegepaste Economische Wetenschappen, Universiteit Antwerpen Promotor: Ingrid Moons Academiejaar 2011-2012

Koen van den Broek, Madonna, 94,5 x 85,5 cm

Dorien Campforts nam 537 enquêtes af in een periode van 6 weken (maart en april 2012). Daarnaast nam ze ook 14 diepte-interviews af van willekeurige bezoekers. Haar onderzoek gaat specifiek in op wat van belang is voor de tijdelijke tentoonstelling, dus niet op aspecten als bereikbaarheid, aantrekkelijkheid van de museumshop of klantvriendelijkheid van het personeel... Meesterwerken in het MAS, nog tot 30 december 2012

36

37

tweeluik

Nanny Schrijvers

ONDER INVLOED VAN MANET

Uit het internationale aanbod van tentoonstellingen kiezen we er een. We leggen een rechtstreekse band met de collectie van het KMSKA.

Een tentoonstelling met werk van Edouard Manet (1832-1883) is altijd bijzonder. Dit jaar staan de portretten centraal in de reizende tentoonstelling Manet: Portraying Life, die op 26 januari opengaat in de Royal Academy of Arts in Londen. Manet liet zijn familie en vrienden nonchalant poseren in hun dagelijkse omgeving, het moderne Parijs. Ze léven in zijn portretten, anders dan in de toenmalige stijve portretfotografie. Manets nieuwe schildertrant had grote invloed, bijvoorbeeld op Henri Evenepoel.

Henri Evenepoel, Zondag in het Bois de Boulogne, 1891, 59 x 90 cm

Bewondering In 1894 bezocht de jonge Henri Evenepoel (1872-1899) een tentoonstelling van Edouard Manet bij galerie Durand-Ruel in Parijs. Galerieën waren in de loop van de 19de eeuw steeds belangrijker geworden in de carrières van kunstenaars, niet alleen om hun werk te tonen, maar ook om er werk van anderen te zien. Kunstgalerieën konden meer aandacht schenken aan een kunstenaar en zijn werk dan de salons, waar altijd ontzettend veel werd getoond, en vaak niet in de beste omstan-

38

digheden. Dat blijkt onder meer uit cartoons die duidelijk maken dat je voor zo’n salon het beste een telescoop meebracht: veel werken hingen in deze ‘industriële ruimtes’ immers erg hoog. De belichting, de achtergrondkleuren, de schikking en combinatie van de werken, … : het liet allemaal meer dan eens te wensen over. Dat was in galerieën niet het geval. De Parijse expositie van 1894 was de eerste overzichtstentoonstelling met werk van Manet in tien jaar. Er waren een zestigtal werken te zien. In brieven, bewaard in de Archives de l’art contemporain in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België in Brussel, schreef Evenepoel aan zijn vader wat hem zo raakte in het werk: ‘J’ai été aussi cette semaine voir une exposition qui m’a profondément impressioné. C’est celle de Manet, chez Durand-Ruel… Cela a été une révélation…’. Hij bewondert de opbouw van de compositie met kleurvlakken, het modeleren met een losse verftoets en, heel belangrijk, de plaatsing van de figuren in hun omgeving. De confrontatie geeft Evenepoel, die in 1894 nog maar sinds een jaar een schilderscarrière beoogt, vertrouwen en energie. Dit valt meteen op in Louise in de rouw, een werk uit datzelfde jaar 1894 dat oorspronkelijk Portret van mevrouw D. werd genoemd. Het is een portret ten voeten uit van mevrouw Louise De Mey-van Mattenburgh. De zwartgeklede figuur wordt geplaatst voor een vrij egale, neutrale achtergrond. In Brussel had Henri Evenepoel de tentoonstellingen van Les XX bezocht. Daar had hij werk gezien van James Ensor, Claude Monet, Georges Seurat, Paul Cézanne, Paul Gauguin en Henri de Toulouse Lautrec…, maar niets van Edouard Manet: die was in 1883 overleden en men toonde alleen werk van levende kunstenaars. Na Evenepoels vertrek in 1892 naar Parijs, aanvankelijk om zich toe te leggen op de decoratieve schilderkunst, ging hij in maart 1893 in de leer bij de kunstenaar Gustave Moreau, die niet veel sympathie koesterde voor het werk van Manet. Toen Evenepoel het oordeel van Moreau vroeg over Louise in de rouw, antwoordde die dat het goed was maar ook een minpuntje had: de invloed van Manet en Whistler. Moreau gaf hem wel de raad om het schilderij naar het salon te sturen. Daar werd het aanvaard.

39

Moreau zei dat het goed was maar dat het ook een minpuntje had: de invloed van Manet en Whistler

Antwerpse sporen van Manet Manet maakte van het leven in het moderne Parijs een centraal motief. Evenepoel volgde deze trend in zijn schilderijen van brede en luchtige boulevards, drukbewandelde parken of het leven van alledag, zoals Het loopmeisje uit 1895. De jonge vrouw met de grote mand staat op de voorgrond, in harmonie met haar omgeving, niet door de perspectief, maar veeleer door het afwegen en laten contrasteren van kleurvlakken. Edouard Manet vertegenwoordigt een startpunt van het moderne

Henri Evenepoel, Louise in de rouw, 1894, 79 x 46 cm

schilderen en was een groot voorbeeld voor de volgende generaties. Uiteraard vinden we die invloed, behalve bij Evenepoel, ook elders in de collecties van het museum, onder meer bij de Brusselaar Edouard Agneessens (1842-1885), die Karel Van de Woestijne ‘naast Manet en zelfs beter’ noemde, en bij Périclès Pantazis (1849-1884). Van James Ensor bewaart het museum een zevental schetsen naar werk van Manet, bijvoorbeeld naar de beroemde Absinthdrinkster en De gitarist. Manet inspireerde ook tal van 20ste-eeuwse kunstenaars, onder wie Amedeo Modigliani (1884 -1920).

40

Manet: Portraying Life 26 januari - 14 april 2013 Royal Academy of Arts, Londen

41 uitverkoren

Bert Van Wassenhove

Er zijn van die werken in het Koninklijk Museum waar bezoekers een bijzondere band mee hebben. In deze rubriek getuigen zij van hun passie voor kunst. En voor het Koninklijk Museum. En voor dat ene werk.

en Rik Wouters Wenke Mast Foto Jacques Sonck

‘Als ik ’s morgens wakker word, is het museum het eerste wat ik zie,’ vertelt Bert Van Wassenhove (°1982). ‘Ik woon nu vijf jaar in de Schildersstraat, recht tegenover het KMSKA. Niet alleen voor het mooie uitzicht. Ik hou ook erg van de buurt. Die is minder druk dan het centrum, maar wel even bruisend.’

Henri Evenepoel, Het loopmeisje, z.j., 81 x 67 cm

‘Toen het museum nog open was, ging ik er geregeld naartoe. Meestal op zondag, bij slecht weer. Ik herinner me één tentoonstelling in de bunker van het gebouw. Je moest toen eerst door de hoge, lichte museumzalen om via een kleine omweg in een donkere, koele ruimte te belanden waarvan ik het bestaan voordien niet eens vermoedde.’ ‘Overweldigend vind ik de collectie van het KMSKA niet. Maar ik ken geen enkel ander museum waar je zoveel moois bij elkaar kan zien.

42

43

Zoals de werken van de Vlaamse primitieven. Als je daar voor staat, kan je bijna niet geloven dat ze al zo oud zijn. Toch zijn het de fauvisten die mij het meeste aanspreken. Vooral door hun kleurgebruik. Ze brachten kleuren samen die op het eerste gezicht niet bij elkaar horen, maar het resultaat werkt. En dan is er nog Permeke. Die koppen die eigenlijk niet kloppen, ik vind ze prachtig. Chique ook hoe hij ongestoord zijn ding bleef doen, zonder rekening te houden met wat anderen dachten of zeiden.’ ‘Mijn favoriete werk is Lezende vrouw van Rik Wouters. Vroeger hing er bij mijn nonkel – die ook naast het museum woont – in de woonkamer een poster van dat werk. Ik herinner me nog hoe ook hier de kleuren me enorm aanspraken. Dat rood en dat wit, dat onafgewerkte… De manier waarop al die kleuren door elkaar lopen en toch, als je het schilderij van op afstand bekijkt, een perfect geheel vormen. Je voelt bijna wat er die dag op dat moment gebeurde. Net zoals je de liefde van Rik voor Nel, zijn muze, voelt. Mooi ook hoe zij steeds terugkomt in zijn werk. Echt aantrekkelijk is ze niet, maar zijn werken maken haar sexy. Lezende vrouw was mijn kennismaking met het oeuvre van Rik Wouters. Later ben ik fan geworden.’ ‘Ik bezoek vaak musea in binnen- en buitenland. Tate Modern vind ik geweldig vanwege de unieke opstelling en de dingen die er verwezenlijkt worden. De Deense kunstenaar Olafur Elliasson heeft er in de centrale hal eens een spiegel aan het plafond gehangen met daaronder een grote halve bol. Het was alsof de zon in die hal hing, echt maf. Als ik aan de kust ben, ga ik graag naar Mu.ZEE in Oostende. Af en toe reis ik voor een tentoonstelling naar het buitenland. Zo organiseerde het Museo Reina Sofia een tijdje geleden een expo met werk van Kusama, mijn favoriete Japanse kunstenares. Daar ben ik toen speciaal voor naar Madrid getrokken. Het leukste vind ik om in een museum plots een kunstwerk te zien waar ik veel over gehoord of gelezen heb. Soms ben ik teleurgesteld omdat ik er meer van had verwacht. Maar af en toe kan zo’n werk me echt achterover doen vallen.’ ‘Als het KMSKA de deuren weer opent, moet het opnieuw een plek worden waar jongeren zich thuis voelen. Als je hen motiveert, zullen ze blijven komen. Jullie organiseren nu al veel activiteiten voor jonge mensen. Goed bezig dus, doe zo voort!’

44 UIT DE BOEKEN

De vele vormen van

Onvoltooide schilderijen. Het zijn de ondergeschoven kinderen van de kunstgeschiedenis. Ten onrechte, vindt Nico Van Hout, conservator 17de-eeuwse kunst en Rubensspecialist van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen. Hij schreef er een boek over.

45

onvoltooidheid Eric Rinckhout

Van Hout vindt onafgewerkte schilderijen fascinerend omdat ze de verbeelding prikkelen. Waarom gaf de kunstenaar er de brui aan? Onvoltooide werken kunnen ook inzicht verschaffen in de werkwijze van een schilder. En voor de modernisten werd het ‘onafgewerkte’ de essentie van het kunstwerk. Het onvoltooide schilderij is een schaduwgeschiedenis van de kunst, van Van Eyck tot Mondriaan, in vijftig kunstenaars en hun werken. Redenen te over Het zijn geen kneusjes die Van Hout behandelt. Het gaat om de grote meesters en vaak om bekende schilderijen die we lang niet altijd als ‘onvoltooid’ ervaren: Jan van Eycks Heilige Barbara, Spartaanse meisjes van Degas en Mondriaans Victory Boogie Woogie. Daarnaast laat hij zijn licht schijnen over minder bekend onvoltooid werk van onder anderen Piero della Francesca, van Dyck, Velazquez, David, Courbet, Scheffer, van Gogh, Cézanne en Picasso.

Jan van Eyck, Heilige Barbara van Nicodemië, 1437, 31 x 18 cm. Dit paneeltje is een van de hoogtepunten op de magistrale tentoonstelling De weg naar Van Eyck, nog tot 10 februari 2013 in Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam.

46

In een inleidend essay bekijkt Van Hout de redenen waarom schilderijen onvoltooid bleven tegen de achtergrond van evoluerende artistieke opvattingen. Pas vanaf de renaissance kregen individuele kunstenaars zo’n aura dat zelfs hun onvoltooide werken zo goed als onaantastbaar werden. Toch werd Palma Giovane gevraagd de Piëta van Titiaan af te werken. Hij deed dat, maar vermeldde het in een opschrift. Ook Filips IV wilde de doeken die hij kocht uit Rubens’ nalatenschap laten voltooien. Van Dyck weigerde en Jordaens ging wel op het aanbod in. Doeken bleven onafgewerkt door dood (Het buitenhuisje van Jourdan van Cézanne), ziekte (Apollo en Daphne van Poussin) of onenigheid met de opdrachtgever (Rembrandts De eed van Claudius Civilis en de Batavieren in het heilige woud). Guido Reni zette meerdere composities tegelijk op, die hij afwerkte als er een koper was. En Turner voltooide zijn schilderijen bij de vernissage, voor het oog van zijn publiek. Vaak waren politieke omstandigheden in het geding: het schilderij van Benjamin West uit 1783, waarin Amerikanen en Britten een vredesverdrag ondertekenen, is maar voor de helft klaar. Het Britse deel bleef blanco omdat tijdens het schilderen de Britse regering viel en de Britten liever niet aan het verlies van hun koloniën werden herinnerd. Rubens gaf het tweede deel van de Maria de Medici-cyclus op voor een veelvoud van redenen: wispelturige opdrachtgevers die het ook nog met elkaar oneens waren, steeds wijzigende onderwerpen en afmetingen, een hachelijke politieke situatie en achterstallige uitbetalingen. Eeuwig ‘in progress’ Vaak weten we niet waarom een werk niet afgeraakt is. Neem van Eycks Heilige Barbara. Van Hout argumenteert overtuigend dat het om een onvoltooid werk gaat. Waarom zou van Eyck immers een duur eikenhouten paneel hebben gebruikt voor een tekening? Dat de lijst is afgewerkt, levert geen afdoend bewijs dat ook het tafereel zelf voltooid zou zijn: vermoedelijk schilderden assistenten zo’n lijst vooraf. Achteraf zou het beschilderde paneeltje beschadigd kunnen raken. Maar waarom van Eyck zijn ragfijne tekening onafgewerkt liet, weten we dus niet. Barbara is even onvoltooid als de toren achter haar. Onvoltooide schilderijen kunnen veel vertellen over de werkwijze van de kunstenaar. Boeiend is het verschil tussen Rubens en Cézanne. Rubens zet in Hendrik IV in de slag bij Ivry snel contouren op in bruine verf en begint die dan in te vullen, terwijl Cézanne in De tuin van Les Lauves vertrekt vanuit vorm en kleur, en zijn schilderij opbouwt met kleurvlakken die hij pas later zal verbinden.

Pas vanaf de renaissance kregen individuele kunstenaars zo’n aura dat zelfs hun onvoltooide werken zo goed als onaantastbaar werden.

47

Vaak blijkt een ‘onvoltooid werk’ niet ‘onvoltooid’ te zijn. Van Gogh liet in zijn Straat in Auvers-sur-Oise grote delen van de blauwe lucht onbeschilderd en liet het witte canvas de rol van wolken spelen: het onvoltooide als strategie. Na een korte excursie over het losse, vrije schilderen (de achteloze sprezzatura van Titiaan en Tintoretto, Rubens en Hals, en later de impressionisten), waardoor een schilderij eigenlijk pas in de geest van de toeschouwer tot stand komt, belandt Van Hout bij het ‘nonfinito’ van de hedendaagse kunst. Die opvatting ontkiemde al bij Michelangelo en da Vinci: een kunstwerk kán niet voltooid worden, het artistieke idee sterft bij de voltooiing ervan. Door zijn immer zoekende geest kón da Vinci een schilderij niet afwerken. En Mondriaan kón geen definitieve beslissing nemen en bleef maar werken aan zijn laatste schilderij, Broadway Boogie Woogie: een eeuwig dynamisch work in progress met het doek als scherm waarop Mondriaan zijn ideeën projecteerde. Nico Van Hout heeft een boeiend boek geschreven, geïllustreerd met tal van voorbeelden. Hij zet het onvoltooide schilderij op de kaart. En een vervolg is mogelijk. Want is het achteloos geschilderde Zelfportret met ooglap van Rik Wouters voltooid of niet? Wat met opart en kinetische kunst? Onvoltooid? En met hedendaagse schilders, zoals Walter Swennen, die de geschiedenis van een schilderij in pentimenti laat doorschemeren, alsof het littekens van een levend wezen zijn? En met Raoul De Keyser, die eerst een tijd met zijn schilderijen wilde leven, om ze vervolgens weer ‘aan te vallen’ en ‘levend te houden’? Onvoltooidheid heeft vele vormen.

Nico Van Hout, Het onvoltooide schilderij. Ludion, Antwerpen, 2012. ISBN 978-94-6130-056-0, 39,90 euro

Het onvoltooide schilderij Nico Van Hout

48

Nieuw museum, nieuw gebouw?

Lezingen op zondag Siska Beele

49

Op zondag 12 februari 1928 gaf minister van Staat Jules Destrée in het Koninklijk Museum een voordracht over Rogier van der Weyden, de allereerste kunsthistorische lezing. Sindsdien maakten honderden conservatoren, restauratoren, professoren, beeldend kunstenaars en schrijvers uit binnen- en buitenland onze bezoekers wijzer over de wereld van kunst en schoonheid. Ook tijdens de sluiting zetten we de traditie van de Lezingen op zondag voort.

Uitnodiging Het thema van het programma Lezingen op zondag voor 2012-2013 is – het zal u niet verbazen – ‘het nieuwe (kunst)museum’. Specialisten – een museumdirecteur, conservator, tentoonstellingsmaker, criticus, architect en kunstenaar – gaan in op de vraag of musea nog toekomst hebben en zo ja, hoe dat toekomstige museum er dan uit zal zien. Elke spreker bekijkt dit uitdagende thema vanuit zijn eigen achtergrond en elk betoog ontwikkelt een prikkelende visie op de museumwereld, waardoor het ook telkens een warme uitnodiging wordt om mee na te denken over het nieuwe KMSKA.

Krokodillenzaal in het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika (KMMA) in Tervuren

Een nieuw Afrikamuseum? In welke richting moeten we de keuzes van toekomstige musea zoeken? Is architectuur een gepast middel om vernieuwing door te voeren? Op 3 februari 2013 spreekt Terenja van Dijk over hedendaagse musea in oude gebouwen en over de relatie tussen die gebouwen en de tentoonstellingen. Terenja van Dijk is architect, curator en filmmaker. Zij coördineert de inhoudelijke inrichting van het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika in Tervuren. Het gebouw uit 1910 wordt gerenoveerd en gerestaureerd met respect voor het oorspronkelijke architecturale concept. De grootste uitdaging wordt ongetwijfeld het uittekenen van de permanente tentoonstelling voor het nieuwe museum. Hier moet het tentoonstellingsteam aan de slag met de gigantische museumcollecties en met de indrukwekkende wetenschappelijke kennis, en wel om een eigentijdse visie van het Afrika van vroeger en nu vorm te geven in een instelling met koloniale roots. Nieuw in oud In haar lezing gaat Terenja van Dijk ook in op het STAM, het Gentse stadsmuseum. In tegenstelling tot Antwerpen met het MAS koos Gent met het STAM niet voor een nieuwbouw maar voor de verbouwing en renovatie van een oude abdij. Door enkele bescheiden, maar efficiënte ingrepen wordt de bezoeker kamer per kamer door de 14de-eeuwse abdij, het 17de-eeuwse klooster en de tentoonstellingen geloodst. Op die manier vertelt het gebouw mee het verhaal van de stad. De abdijrefter met z’n muurschilderingen is zonder meer het pronkstuk: het is een van de mooiste middeleeuwse refters van Europa. Voor het lezingenprogramma zie www.kmska.be

Zaal Z is een gratis uitgave van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen (KMSKA) en verschijnt in maart, juni, september en december.

50

Jaargang 1 nummer 3

Verantwoordelijke uitgever

Dr. Paul Huvenne, Lange Kievitstraat 111-113 bus 100, 2018 Antwerpen

Redactie

Jozefien De Ceulaer, Leen de Jong, Veerle De Meester, Patrick De Rynck, Vik Leyten, Nanny Schrijvers, Véronique Van Passel

Coördinatie

Véronique Van Passel

Eindredactie

Patrick De Rynck

Werkten mee aan dit nummer

Siska Beele is wetenschappelijk medewerker collectieonderzoek, Bruno Blondé is hoogleraar aan de UA, Leen de Jong is ere-conservator KMSKA, Patrick De Rynck werkt als freelanceredacteur, Jef Lambrecht is gepensioneerd VRT-journalist, Vik Leyten is hoofd Marketing, Communicatie, Educatie, Wenke Mast is medewerker Marketing, Communicatie, Educatie, Eric Rinckhout is journalist bij De Morgen, Nanny Schrijvers is wetenschappelijk medewerker collectieonderzoek, Jacques Sonck is fotograaf, Tineke Thielman is lid van Jongbloed!, Rinus Van de Velde is kunstenaar, Marie-Gabrielle Verbergt is lid van Jongbloed!, Jesse Willems is fotograaf

Foto’s

Archief KMSKA: p. 2-3 Arno Hensmanns: p. 27 Blauel/Gnamm- ARTOTHEK: p. 14-15

Filip Dujardin: p. 30, 33 Vik Leyten: p. 23 Hugo Maertens, Lukas-Art in Flanders: wikkel, p. 4, 17, 27, 29, 36-37, 39, 40, 45 Jacques Sonck: p. 42 Koen van den Broek: p. 34 Rinus Van de Velde, courtesy Tim Van Laere Gallery: p. 12-13 Jo Van De Vyver, © KMMA Tervuren: p. 48 Bob Van Mol: p. 5 Jesse Willems: p. 7, 10, 20, 22, 25 WPG Uitgevers België: p. 47 Op sommige beelden kunnen aanvullende auteursrechten gelden © SABAM Belgium.

51

Het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen is een instelling van de Vlaamse overheid en het enige Vlaamse museum met een wetenschappelijk statuut. De belangrijkste opdrachten van het KMSKA zijn het behoud, beheer en de verdere uitbouw van de collectie; de ontsluiting en de wetenschappelijke studie van de collectie; het tentoonstellen van objecten en de uitbouw van een publiekswerking. Het KMSKA onderschrijft de statuten van ICOM, the International Council of Museums.

Druk

Albe De Coker

Grafisch ontwerp

Linde Desmet en Marie Sledsens

Papier

Cover: Arctic Volume White  Binnenwerk: Arctic Volume White Wikkel: MC silk

Lettertypes

Din Schrift, Memphis

Oplage

4500 ex.

ISSN

ISSN 2294-0316 ZAAL Z wordt gedrukt met bio-inkt op papier afkomstig uit duurzame bosbouw in een CO 2-neutrale drukkerij.

Niets van deze uitgave mag worden overgenomen zonder schriftelijke toestemming van de uitgever. De uitgever heeft ernaar gestreefd auteursrechten op de illustraties te regelen volgens wettelijke bepalingen. Wie meent toch zekere rechten te doen gelden, kan zich tot de uitgever wenden. Om opgenomen te worden in ons adressenbestand of om uw abonnement op te zeggen kunt u uw gegevens telefonisch doorgeven op T 32 (0)3 224 95 61 of via [email protected]

KMSKA geniet de steun van