Zokogó Titánia Egy borúlátó olvasat és a potential performance criticism
Szigeti Balázs
Shakespeare drámáinak műfaji besorolása már az Első Folió (1623) óta közismert: tragédiák, komédiák, királydrámák (history plays), azonban már Hemminges és Condell idejében is kérdéseket vetett fel néhány mű kategóriákba történő beosztása. Így a Lear király tragédiaként szerepel a válogatásban (The Tragedy of King Lear), míg a korábbi első kvartós kiadás királydrámaként („históriaként”) közli a művet (The History of King Lear). Korunkban többékevésbé tartják magukat a művek tradicionális műfaji kategóriái, azonban a komédiák alkategóriákba való osztása (az úgynevezett zöld komédiák, keserű komédiák és románcok) tanúskodik arról, mennyire nehezen is préselhetők a drámák egyetlen skatulyába, s még az alműfajok is elsősorban irányjelző táblákként segítik a tájékozódást, hiszen szigorú alkalmazásuk leegyszerűsítené, és szegényebbé tenné az olvasatokat. Ahogyan Kent Cartwright1 megfogalmazta, az angol koramodern komédiák többnyire kitöltetlenül hagynak egy változó méretű űrt a darabban felmerülő helyi problémák és azok megoldásai között, amelynek betöltése a befogadó képzeletére van bízva. Ez a rés nyilvánvalóan a keserű komédiák esetében tátong a legtágabban, azonban nem csak ebben a körben találunk olyan Shakespeare-vígjátékokat, amelyek nélkülözik a mindenre kiterjedő megnyugtató megoldásokat. Az alábbiakban a Bárd sokszor legoptimistább vígjátékának tartott színdarabot, a Szentivánéji álmot értelmezem olyan szemmel, amely kifejezetten ezekre a cartwrighti résekre koncentrál. Természetesen nem vonom kétségbe, hogy a kérdéses darabnak igenis releváns a rendkívül pozitív interpretációja, csupán egy alternatív olvasási Cartwright, Kent. „The Merchant of Venice and the Traditions of Comedy”, lecture at The Shylock Project: Shakespeare Summer School in Venice (2nd July 2015) 1
1
lehetőséget igyekszem ajánlani. Ráadásul a Szentivánéji álom pesszimista interpretációja nem újdonság: Jan Kott az őrült világot és az őrült ösztönöket hangsúlyozta a darab kapcsán („az „Álom”nagyon is valóságos, brutális és erőszakos darab”2), míg híres 1970-es színpadi előadásában Peter Brook, bár ennél finomabban játszott az őrült vágyakkal, mégis produkciójának középpontjába elsősorban Oberon hideg megalázási szándéka, s ennek eredményeként Titánia és Tompor (Zuboly) násza került3. Azonban Shakespeare komédiája nem csak Titánia esetében rejt problematikus, elvarratlan szálakat. Disszertációm és későbbi kutatásaim munkamódszere a potential performance criticism, ezért a jelen kérdést is ennek segítségével tárgyalom. Ez az olvasási módszer elsősorban a szoros szövegolvasás segítségével állít fel értelmezéseket, majd számot vet azzal, hogy ezek az elméleti elgondolások milyen rendezői megoldásokkal kommunikálhatók a közönség felé a színpadon. Mivel nem egy létező előadásokról beszél, nem előadás-kritikáról van szó, hanem megmarad a potencialitás felségvizén. Ugyanakkor az elmúlt években lehetőségem volt kétszer is rendezni a Szentivánéji álmot egy egyetemi és egy gimnáziumi színpadi produkciónak, amelynek során óhatatlanul a potential performance criticism munkamódszeréből indultam ki, mielőtt az eredményeket a valós színpad fizikai valóságának próbakövén csiszoltam tovább. A hatás természetesen két irányban is működik, s ezek a tapasztalatok a darabról kialakított olvasatomat is befolyásolták. Shakespeare Szentivánéji álom című vígjátékának végén hármas esküvőt ünnepel az emberi és a tündéri világ, s ha a komédiák egyik visszatérő szerkezeti eleme a menyegző, akkor itt háromszoros komédiát, háromszoros adag optimizmust kapunk. Azonban ahogyan a komédiák gyakran házassággal végződnek, a tragédiák esetében sokszor éppen ez a kezdőpont4, s így világítanak rá az emberi kapcsolatok sokszor tragikus önellentmondásaira.
2
Jan Kott. (1965) Shakespeare Our Contemporary. London: Routledge, 178. Kott részletesebb elemzését Titánia és Tompor nászáról lásd: ibid. 181-184. 3 Koltai, Tamás. 1976. Peter Brook. Budapest, Gondolat Könyvkiadó, 199-203. 4 Cartwright, ibid.
2
Rómeó és Júlia története házasságkötésük pillanatáig (és nem sokkal később Mercutio haláláig) nem tart szükségszerűen a tragikus végkimenetel felé, s Othello históriájából is kanyarítható egy vidám komédia, ha végpontnak a ciprusi hajóút kezdetét jelöljük ki. A Szentivánéji álom esetében nem látjuk, mi történik a nászéjszaka után, s erre ötleteket adni már spekuláció volna. Azonban a darab folyamán maguk a dialógusok és drámai történések bőven adnak lehetőséget egy kevésbé optimista olvasat megalkotására. A Szentivánéji álom szövegének túlnyomó része verses, Shakespeare darabja közül ebben található a legtöbb rím is. Ez egyrészről összhangban állhat a tündérvilág mesés harmóniájával, ugyanakkor utalhat az ábrázolt világ mesterkéltségére, az ábrázolt boldogság és megoldások mesterséges voltára. Ahogyan egyetlen rendezői utasítás választja el a játékosan verselő Pukkot egy olyan drámai jellemtől, aki mérhetetlenül unja szerepét és szenved a már-már mondókaszerű kötelező szövegeitől. A következőkben a darabban található problematikus részeket, a problémák és a megoldások közötti réseket négy részben vizsgálom. Ezek: Theseus és Hipployta házassága, Égeus alakja, a négy szerelmes kapcsolata és végül Oberon és Titánia kettőse. A darabot záró három házasság közül az egyik Theseus és Hipployta menyegzője, mely a másik kettőhöz képest nem a darab cselekményének szerves következménye, hanem rögtön az első jelenetben bejelentik, s innentől kezdve dramaturgiai keretként szolgál, amelyben a másik két házasság (a négy szerelmes hosszú kergetőzéséből, szétszaladásából és egymásra találásából) végül fokozatosan kifejlődhet. Ezt a keretet maga a szöveg is megerősíti, mikor Théseus szól Hermiához: „Közel az újhold / akkor pecsételődik meg örökre / a frigy köztem s jegyesem között; / addigra döntsd el: a halálba mész […]; / vagy Demetriushoz […]; / vagy Diána oltárán esküszöl / örök lemondást, szűzi tisztaságot” (I; 1; 83-90)5. Vagyis az egyik esküvő határidőként szolgál egy szándékolt, erőltetett másik nászba
5
A dráma szövegét mindvégig Nádasdy Ádám fordításában közlöm (Shakespeare, William. 2001. Shakespeare drámák. Nádasdy Ádám fordításai. Első kötet. Budapest, Magvető Kiadó.)
3
való beleegyezésnek. Mint ahogyan azt idézett szövegrész is mutatja, ez a nász erőszakolt: alternatív választási lehetőség a halál, illetve a szűzi elvonulás: egyik sem kecsegtető a Lysanderbe szerelmes Hermia számára, s végül csak szerelmet gerjesztő virágnedv beavatkozásának köszönhetően kerülheti el a lány a kényszerű választást. A választási lehetőségeket a Herceg, Théseus már korábban ismerteti, s a sorrend árulkodó: Hermia: De könyörgöm, Uram – megtudhatom, Mi várhat rám a legrosszabb esetben, Ha nem nyújtom kezem Demetriusnak? Théseus: Halállal halsz, vagy örök életedre Lemondasz minden férfitársaságról.
(I; 1; 62-66)
Az első alternatíva a halál, hercegi autoritást, erőszakos hatalomérvényesítést tükröz, ami önmagában hordozza a komikum lehetőségét, s talán Hermia sem veszi komolyan. Egy színpadi megvalósítás esetében akár kínosan hosszú csönd is eltelhet a harmadik lehetőséget felvezető vagy kötőszó előtt: mely Théseus mentési kísérlete: egy szintén szigorú, de reálisabb és Hermia számára is komolyabban veendőbb fenyegetés. Théseus eljárása Hermia ügyében egyben saját közelgő nászára nézve is hordoz olvasati kulcsokat: erőszakkal és hatalommal kíván problémákat rendezni (amelyet aztán később egy pillanat alatt fel is old), mint aki görcsösen igyekszik bizonyítani férfiúi és vezetői alkalmasságát. Mint a legelső dialógusban kiderül, leendő felesége, Hippolyta legyőzött menyasszony, trófea, akinek vőlegénye „fegyverrel udvarolt”, s szívét „sértéssel nyerte el” (vö. I; 1; 16-17), és aki ennek ellenpontozásaként jellemző módon nem gyöngédséggel, hanem hatalmi fényűzéssel kíván kompenzálni:
„de
asszonyommá
más
modorban
teszlek:
/
győzelmi
pompával,
népünnepéllyel” (18-19). Figyelemreméltó ehhez kapcsoltan Hippolyta reakciója, jobban mondva csöndes jelenléte az első jelenet egészét tekintve: kezdeti négy és fél soros kényszeredett válaszától eltekintve (mellyel csak költőien újrafogalmazza Théseus kijelentését, miszerint négy nap
4
múlva jön el az esküvő) egyszer sem szólal meg hosszas színpadi jelenléte alatt. Még akkor sem, mikor végül Théseus, mintegy esetlenül, gyorsan kapcsolatot keresve menyasszonyával felszínes kérdést intéz hozzá: „Menjünk, Hipploytám; jól vagy, szerelmem?” (122): a válasz csönd, Hippolyta némán vonul le a színről. Legközelebb csupán a negyedik felvonás első jelenetében látjuk viszont: leendő férjével és kíséretével érkeznek vadászatra, s mikor Théseus kutyáival büszkélkedik, ő ezzel szemben Héraklészt és kíséretét dicséri: „Együtt vadásztam egyszer Héraklésszal / és Kadmosszal Kréta erdőiben […] / Nem hallottam soha / vitézebb ugatást” (111-114), majd Théseus kisebb szónoklatát saját falkája védelmében ismét szó nélkül hagyja, s csendben marad a jelenet hátralevő részében. Maradék szövegében az ötödik felvonás első jelenetének Pyramus és Thisbe előadása előtt és alatt vagy a darabról tesz megjegyzést, vagy Théseusnak mond ellent. Így például Théseus nem hisz a négy szerelmes történetében, erre Hippolyta: „De az egész éj története, egyben […] / többre mutat, mint merő képzeletre” (23, 25); illetve: Théseus: „Ebben a műfajban a legjobbak is csak árnyak; viszont a legrosszabbak se rosszabbak, ha a képzelőerő megtámogatja őket.” Hippolyta: „No de akkor ez a te képzelőerőd, nem az övéké” (208-210)
Mindezek után pedig ismét észrevétlenül vonul vissza az immár hercegnő a hallgatásba, s hagyja el végleg a színpadot. Mint látható, szövegszinten semmilyen érzelmi kapcsolat vagy intimitás nem mutatható ki Théseus és Hippolyta dialógusaiból, néha épp ennek ellenkezőjét, a beszédes csöndet találjuk, amely megkérdőjelezheti a darab keretéül szolgáló házasság optimizmusának csillogását. Szintén Théseus vonzáskörébe és Hermia házassága körüli problémakezeléshez tartozik elsősorban Égeus: Hermia apja és az uralkodó bizalmasa. Kéjes örömmel és tökéletes egyetértéssel hallgatja végig a lányára kiszabott fenyegetést, s külön indokról nem tudunk, miért szánja Lysander helyett Demetriusnak leányát: Lysander szavai szerint: „Én sem vagyok, fenség, hitványabb ennél, / se származásra, se vagyonra” (I; 1; 99-100), vagyis
5
nincsen társadalmi különbség a két ifjú között. Égeus elsősorban az atyai autoritást testesíti meg: kétszer is hangsúlyosan tulajdonaként említi lányát az első jelenetben („a lány […] minthogy enyém” (39,42); „a lány enyém” (97)), s ezzel méltó párja Théseusnak. Nem meglepő, hogy az egyetlen szereplő, aki iránt Égeus ragaszkodást tanúsít (a vőnek jelölt Demetriuson kívül) az a herceg, s ez a feltétel nélküli bizalom és a belőle táplálkozó személyes világrend dől össze egy pillanat alatt, amikor Théseus váratlanul visszavonja ítéletét: „Jó Égeus, megmásítom szavad” (IV; 1; 178), és bár a szerelemesek számára üdvös a változás, Égeus egyetlen sorral lett eltörölve a drámai ranglétrán: innentől egyetlen szó sem jut már neki, s a darab hátralevő részéből fizikai valójában is hiányzik. Egy színházi produkciónak mindenképp számot kell vetnie Égeus távozásával a színpadról: további szövegszerű támpontot nem kapunk, az üres helyet a rendezői képzeletnek kell kitölteni. A szerzői utasítás szerint rögtön Théseus ítélete után együtt távoznak a színről, egyetlen szó nélkül hagyja ott lányát és tűnik el végleg a nézők szeme elől. Helyzete hasonló a Vízkereszt megalázott Malvoliójához: egy pillanat alatt törlik el korábbi tekintélyét, és ha verbálisan nem is fogalmazza meg a bosszú szándékát, hallgatása mindenképpen baljós. Színpadon ez tovább erősíthető azzal, ha Égeus távozása előtt még utoljára közeli szemkontaktust létesít lányával, s egy durva elutasító gesztussal (pl. elé köp a földre) egyértelmű választ ad a szál további alakulására. Látszólag a darab egyik legoptimistább pontja a négy fiatal házassága, amely szerelemből születik, nehézségek, félreértések árán és tündéri beavatkozás segítségével végül mesei módon nyerik el egymás kezét a szerelmesek. Fennáll egy kezdeti probléma, egy szerelmi háromszög: Lysander és Hermia szeretik egymást, Demetrius szereti Hermiát, Helena szereti Demetriust, Helenát nem szereti senki. A probléma megoldása: Demetrius a babonázó szer hatására beleszeret Helenába, a párok összeállnak. Azonban itt ismét azzal a korábban említett réssel találjuk szembe magunkat, amely oly jellemző a reneszánsz
6
komédiák problémakezelésére. Demetrius szerelme mesterségesen generált egy olyan varázsszerrel, amely még egy tündérkirálynőt is halálos szerelemre lobbanthat egy szamár iránt. Azt is láthattuk, hogy a varázsszer egyszersmind elveszi az egyén józan eszét: Lysander és Demetrius pipacsnedv hatása alatti viselkedése, veszekedése abszurd és durva. Lysander kigyógyul ebből, Demetrius nem. A színrevitel könnyedén hangsúlyozhat egy ilyen irányú olvasatot, amennyiben csak a közönség számára hozzáférhetően vizuálisan is ábrázolja a szer hatását. Egy abszurd kiegészítő, úgy mint egy rikító színű sapka, tetején egy piros plüss virággal (ezzel visszautalva arra, hogy a nedvet pipacsból nyeri ki Pukk) folyamatosan emlékezteti a nézőket a szerelmi manipuláció mesterséges és problematikus voltára, s ez a sapka az, ami Demetriusról sosem kerül le az előadás során. És az ébredés és egymásra találás után közvetlenül mintha Helena érezné is a bajt: „Demetrius […] enyém, / és mégse az enyém” (IV; 1; 190). Szintén ezt az értelmezést segítheti, ha Demetrius viselkedésének abszurd jellemzőit a színész eltúlozza és mintegy folytatásaként a Lysanderrel folytatott eszetlen hadakozásnak, a darab hátralevő részében fojtogató ragaszkodással csüng az egyre bizonytalanabbá váló Helenán. Természetesen kérdés, hogy az ifjak mennyire felelősek a varázsszer hatása alatti viselkedésükért. Ha nem felelősek, úgy Demetrius egyéniségét innentől kezdve véglegesen torzítottnak kell nyilvánítanunk6. Amennyiben mégis felelősek, úgy Lysander Hermiával tanúsított brutális viselkedésével kell valahogyan számot vetnünk. Lysander nem pusztán mást választ, hanem megalázza és fizikai erőszakkal fenyegeti korábbi szerelmét. A darab pozitív kicsengése érdekében a történtekre mint puszta álomra tekintenek, s ezzel a perspektívaváltással juthatunk aztán az ünneplő szereplők zöld komédiához illő közösségébe. Azonban Lysander és Hermia viselkedése az ötödik felvonásban ismét sokféle olvasatra ad lehetőséget. A négy szerelmes együtt jelenik meg a színházi produkció előtt, de csak Lysander Kott szerint a szerelmesek a harmadik felvonás kvartettjében alig különböztethetők meg egymástól: felcserélhetőkké válnak (vö. Kott (1965) 175-176), vagyis mintha elveszítenék személyiségüket. 6
7
beszél közülük a herceghez, s onnantól kezdve a jelenet hátralevő részében, Demetriushoz hasonlóan, csak Théseushoz szól, egyszer sem újdonsült feleségéhez, aki (Helenához hasonlóan) egyetlen sort sem kap ebben a részben. Demetrius szerelmét kár volna megkérdőjelezni, hisz tudjuk, hogy továbbra is a virágnedv hatása alatt áll, melyet a korábban említett módon vizuálisan is érzékeltethetünk, azonban Lysander esetében érdemes eljátszani a jelenet többletjelentéseivel. Mint láttuk, a Herceg melletti bizalmas pozíciója a színpadon megürült: Égeus szava érvényét vesztette, ő maga pedig végleg lesétált a színpadról. Felállítható tehát a jelenetnek egy olyan értelmezése, miszerint Lysander megérzi ezt a hatalmi űrt és igyekszik betölteni: a többieket maga mögé utasítva már ő üdvözli a Herceget mindenki nevében és az előadás közben is elsősorban vele van elfoglalva: egy idő után át is ülhet Hermia mellől a Théseus melletti, Égeus távolmaradása miatt üresen hagyott székre, nevethet (Hippolyta helyett) az uralkodó viccein. Ezt az átmenetet erősítheti, ha Égeus állandó kelléke egy aktatáska, mely utal hivatalára és amelyet dühében a földhöz csapva otthagy távozásakor és ha Lysander ezt a táskát felveszi a földről és magánál tartja a darab hátralevő részében, mintegy betöltve elfelejtett apósa pozícióját. Théseus és Égeus esetében központi szervezőmotívum volt az autoritás, a saját erő fitogtatása, azonban a legerőteljesebben ez Oberon esetében nyilvánul meg. A tündérpár kapcsolata itt nem a friss nászok jövőjét kérdőjelezi meg, hanem egy létező házasság pillanataiba enged betekintést. Amit szövegszinten tudunk: Titánia gondját viseli szülés közben elhunyt társalkodónője gyermekének, akit Oberon akármilyen indokból is, de meg akar szerezni magának, a Tündérkirálynő azonban nem enged. Értelmezés kérdése már, hogy Oberonnak valóban kell-e a gyermek vagy csupán hatalmi játszma a részéről, hogy megszerezze feleségétől, amit akar, s ezért eszkalálódik konfliktusuk olyan szintre, hogy a tündérkirály megtorlást tervez Titánia távollétében („addig el nem mész e tájról, / míg meg nem kínozlak sérelmemért.” (II; 1; 146-147)), s amelynek eredményeképp Pukk szabad kezet
8
kap, hogy a szerelemvirág levének segítségével valamilyen vadállat iránt lobbantsa fel Titánia érzelmeit. Így születik meg aztán a darab egyik ikonikus jelenete, amint Titánia öleli a szamárrá változtatott Tomport (Zubolyt) – s a szamár itt nem véletlen: a koramodern időkben a szexuálisan legpotensebb állatként tartották számon7. Vagyis Titánia bűnhődik, amiért halott barátnője gyermekének gondozásáról nem hajlandó lemondani, s büntetése az, hogy tudatmódosított állapotban összefektetik egy szamárral, majd megszerzik tőle a kívánt gyermeket: aligha egy optimista vígjáték alapeleme. Az egyetlen lehetőség a zöldkomédia idilljéhez való visszatérésre az újabb perspektívaváltás: Oberon felébreszti Titániát, először nem mulasztja el szembesíteni azzal, mit is tett, majd zene, tánc, tündérmóka, s a királynő érdeklődve kéri Oberont, mesélje el, miként történhetett vele mindez. Mikor legközelebb látjuk a párt, már áldást szórnak az ifjú házasok alvóhelyénél. Titánia tündérkirálynő, nem evilági lény: esetében az eleinte álomnak tűnő kaland (vö. „Azt álmodtam, hogy szamarat szerettem!” (IV; 1; 76)) értelmeződhet pusztán egy olyan esetként, amelyből bármikor tiszta lábbal kiléphet, s mi közönségként elfogadjuk: ilyen a tündérvilág. Az ébredéstől fogva drámai súlya jelentősen redukálódik: szövegeiben pusztán Oberon utasításait követi: zenét rendel, áldást oszt, s nyomát sem találjuk a frappáns és határozott jellemnek, amely még első megjelenésekor, a tündérkirállyal folytatott szócsatában jellemezte: a rakoncátlan csikót végre betörték, s mi fölsóhajthatunk, hisz helyreállt a világbéke (túlzás nélkül, hisz a tündérek beszélgetéséből kiderült, hogy a viszály természeti katasztrófákhoz vezetett). Ez pedig teljesen releváns olvasata a darabnak. Ugyanakkor egy értelmezés, legyen az olvasói vagy rendezői, szabadon lemondhat a perspektívaváltás lehetőségéről és teljesen más végeredményt kapunk, ha Titánia és köztünk, befogadók között nem hizlaljuk a distanciát azzal, hogy egy mindent megtisztító éteri tündérvilágba transzponáljuk, hanem kegyetlenül emberi tudatot tulajdonítunk neki, amely nem képes
7
Kott (1965) 183.
9
varázsütésre feldolgozni a szamárral töltött éjszakával történő nyers szembesítést. Titánia fent említett redukált és behódoló szövegrészei nem mondanak ellent ennek a lehetőségnek és elhangozhatnak monoton, gépies, szolgai szövegként: a nem csupán „betört”, hanem megtört és megalázott nőalak kényszerű megnyilvánulásaiként. Az már kizárólag a rendezői képzelet és (mintegy oberoni) önkény függvénye, hogy ezt a hatalmi játszmát és annak (ebben az értelmezésben) korántsem pozitív kicsengését mennyire feszíti a végsőkig. A 2014-es gimnáziumi produkció már a darab elejétől élezte a konfliktust, Oberont frusztrált és hatalomvágyó pénzemberként ábrázolva, aki látványosan alacsonyabb volt tündéri hitvesénél, s első jelenetükben Titánia erővel, mintegy gyermekként ültette ölébe, majd osztotta ki duzzogó férjét – ezáltal az indiai kisfiú históriája is inkább ürügynek számított kettejük játszmájában. Oberon újból és újból nyúl pótszerekhez tekintélyének fenntartása érdekében: a szintén magasabb Pukkal beszélgetve székre áll, színpadi megjelenéseit már-már metaszínházi módon irányítva Sosztakovics patetikus V. szimfóniájának negyedik tételével indíttatja, ha kell újból és újból, amíg meg nem szólal a technikai hiba miatt elakadó zene. Titánia megbüntetése így az ő szemében szükségszerű saját tekintélyének visszaszerzéséhez, s kéjes élvezettel követi a királynő bűnhődését, majd tehetetlenségét a szembesülés után. Mikor zenét parancsol tőle, Titánia pusztán mereven nézi az alvó Tomport, és sokadik felszólításra sem engedelmeskedik, mire Oberon arcon üti, ezzel végérvényesen megtörve Titániát, aki innentől kezdve elhaló hangon engedelmeskedik és mondja kötelező szövegeit. Az előadás zárása elsősorban ennek a vonalnak továbberősítése: a szereplőgárda jelentős része (friss házasok, mesteremberek) a háttérben alkot állóképet, mikor Oberon megjelenik áldást szórva, maga előtt a nyakánál fogva, vezetve, majd a földre taszítva a tehetetlen Titániát. Oberon beszéde egy politikus önnépszerűsítő megnyilvánulása, mikrofonba, reflektorfényben: a kegyes tündérkirály hosszas cirádákban megáldja a halandókat, miközben Titánia, külső ráhatásra elmondja kötelező négy sorát. Beszéde alatt
10
egyre hangosabban dübörög az egyébként szovjet diktatúrát parodizáló ötödik szimfónia, s a beszéd végeztével Oberon megdicsőülésként tündérszárnyakat kap híveitől, majd apró zsámolyra állva kezet fog a földi uralkodóval, Théseusszal, méltó követőjével a hatalmi játszmákban, s erre a fényképhez kimerevített műmosolyra merevedik be a színpad, mikor az utolsókat zengi az üstdob és érkezik a függöny. A függöny azonban elakad a színpad elején csendben síró Titániában, aki mintegy fizikai valójában is rést üt a látszat-optimista elkendőzésen, és akit csak Pukk fog – zárómonológja közben - alig észrevehető erőlködéssel a függöny mögé tolni a lábával. A Szentivánéji álom című komédia egyik nagyszerű erőssége, hogy többértelműsége merőben ellentmondó olvasatokra ad lehetőséget. Az egyetlen kérdés, hogy a befogadó (legyen
az
olvasó,
néző
vagy
rendező)
elfogadja-e
a
darab
által
felkínált
perspektívaváltásokat, hajlandó-e kitölteni a cartwrighti értelemben vett üres helyeket vagy épp ezekből a résekből nyeri ki magának a darab kérdésfelvetéseit. Előadásomban elsősorban szoros szövegolvasási módszerrel igyekeztem kimutatni a drámában a komorabb foltokat, amelyekkel a mű tündérvilága – értelmezésemben – folyamatosan önmagát kérdőjelezi meg, s ezáltal aktív szerepvállalást vár a befogadói képzelettől. A potential performance criticism olvasási módszerének megfelelően ezeket az elméleti értelmezéseket egy lehetséges színpadi megvalósítás szemszögéből is vizsgálom, mely jelen esetben azóta egy valós színpadi előadásnak is alapját képezte, s ezáltal lett a dramaturgia üres helyének színpadi metaforája a zokogó Titánia.
11
