MASARYKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Hudební věda
William E. Caplin a jeho teorie forem instrumentálních skladeb J. Haydna, W. A. Mozarta a L. van Beethovena magisterská diplomová práce
BRNO 2011
Vedoucí diplomové práce: doc. PhDr. Lubomír Spurný, Ph.D.
Vypracovala: Bc. Romana Klementová
Prohlašuji, že jsem tuto práci zpracovala samostatně a veškerou použitou literaturu řádně citovala. V Brně dne 5. května 2011
…………………… podpis
Poděkování: Ráda bych na tomto místě poděkovala vedoucímu diplomové práce doc. PhDr. Lubomíru Spurnému, Ph.D. za cenné a podnětné rady i připomínky. Jeho laskavý a vstřícný přístup mi značně usnadnil tvorbu tohoto textu.
Obsah 1. ÚVOD ....................................................................................................................................1 2. WILLIAM E. CAPLIN ........................................................................................................4 3. HLAVNÍ PROUDY TEORIE HUDEBNÍCH FOREM VE 20. STOLETÍ ....................6 3. 1. Proud stylově-analytický ...............................................................................................6 3. 2. Proud historický ............................................................................................................8 3. 3. Proud schenkerovský .....................................................................................................9 3. 4. Proud funkčně-analytický ............................................................................................10 4. CLASSICAL FORM: A THEORY OF FORMAL FUNCTIONS FOR THE INSTRUMENTAL MUSIC OF HAYDN, MOZART AND BEETHOVEN ....................13 4. 1. Tight-Knit Themes (Přísně organizovaná témata) .................................................13 4. 1. 1. Sentence (Věta) ...................................................................................................13 4. 1. 1. 1. Presentation Phrase (Uvozující fráze) ........................................................14 4. 1. 1. 2. Continuation Phrase (Pokračující fráze) ....................................................17 4. 1. 2. Period (Perioda) .................................................................................................20 4. 1. 2. 1. Antecendent Phrase (Předcházející fráze) .................................................21 4. 1. 2. 2. Consequent Phrase (Následná fráze) .........................................................22 4. 1. 2. 3. Deviations from the Norm (Odchylky od norem) ......................................23 4. 1. 3. Hybrid Themes and Compound Themes (Smíšená a složená témata) ................24 4. 1. 3. 1. Hybrid Themes (Smíšená témata) ..............................................................25 4. 1. 3. 2. Compound Themes (Složená témata) ........................................................27 4. 1. 4. Small Ternary (Malá třídílná forma) ..................................................................30 4. 1. 4. 1. Exposition (Expozice) ................................................................................30 4. 1. 4. 2. Contrasting Middle (Kontrastní střední díl) ...............................................31 4. 1. 4. 3. Recapitulation (Repríza) ............................................................................32 4. 1. 5. Small Binary (Malá dvoudílná forma) ................................................................36 4. 1. 5. 1. First Part (První část) .................................................................................36 4. 1. 5. 2. Second Part (Druhá část) ...........................................................................37 4. 2. Looser Formal Regions (Volněji organizované formy) ..........................................39 4. 2. 1. Subordinate Theme (vedlejší téma) ....................................................................39 4. 2. 1. 1. Looser Sentential Functions (Funkce věty s volnou organizací formy) ....40
4. 2. 1. 2. Additional Loosening Techniques (Další techniky vedoucí k uvolnění formy) ........................................................................................................................45 4. 2. 1. 3. Multiple Subordinate Themes (Vícečetnost vedlejších témat) ..................50 4. 2. 1. 4. Closing Section (Závěrečná část) ..............................................................51 4. 2. 1. 5. Dynamic Curve of Subordinate Theme (Dynamické změny ve vedlejším tématu) .......................................................................................................................52 4. 2. 2. Transition (Přechod) ..........................................................................................52 4. 2. 2. 1. Modulating Versus Nonmodulating Transition (Modulující a nemodulující přechod) .....................................................................................................................53 4. 2. 2. 2. Beginning the transition (Začátek přechodu) .............................................54 4. 2. 2. 3. Ending the Transition (Zakončení přechodu) ............................................55 4. 2. 2. 4. Two-Part transition (Dvoudílný přechod) ..................................................58 4. 2. 3. Development (Provedení) ..................................................................................58 4. 2. 3. 1. Tonal Organisation (Tonální organizace) ..................................................59 4. 2. 3. 2. Pre-Core/Core Technique (Zpracování centrální části provedení a jí předcházejícího úseku) .........................................................................................61 4. 2. 3. 3. Development sections Without a Core (Provedení bez centreální části) ...65 4. 2. 3. 4. Retransition (Návrat) .................................................................................67 4. 2. 4. Recapitulation (Repríza) .....................................................................................68 4. 2. 4. 1. Main Theme (Hlavní téma) ........................................................................68 4. 2. 4. 2. Transition (Přechod) ..................................................................................69 4. 2. 4. 3. Subordinate Theme (Vedlejší téma) ..........................................................70 4. 2. 5. Coda (Koda) .......................................................................................................73 4. 2. 5. 1. Start of the Coda (Začátek kody) ...............................................................74 4. 2. 5. 2. Phrase-Structural Organisation (Frázově-strukturní organizace) .............74 4. 2. 5. 3. Compensatory Functions (Kompenzační funkce) ......................................75 4. 3. Full Movement Forms (Formy kompozic o jedné či více větách) .........................78 4. 3. 1. Sonata Form (Sonátová forma) ..........................................................................78 4. 3. 1. 1. Overal Tonal Organisation (Celková tonální organizace) .........................79 4. 3. 1. 2. Cadential Goals in the Exposition (Použití závěrů v expozici) .................79 4. 3. 1. 3. Main Theme (Hlavní téma) ........................................................................81 4. 3. 1. 4. Obscured Boundary Between transition and Subordinate Theme (Zastření hranic mezi přechodem a vedlejším tématem) ...........................................................83 4. 3. 1. 5. Slow Introduction (Pomalá introdukce) .....................................................84
4. 3. 2. Slow-Movement Form (Formy pomalých vět).................................................... 85 4. 3. 2. 1. Sonata Form in Slow Movements (Sonátová forma v pomalých větách) .85 4. 3. 2. 2. Large Ternary (Velká třídílná forma) ........................................................87 4. 3. 2. 3. Sonata Without Development (Sonáta bez provedení) ..............................89 4. 3. 2. 4. Theme and Variations (Téma a variace) ....................................................89 4. 3. 3. Minuet/Trio Form (Forma menuetu/tria) ...........................................................91 4. 3. 3. 1. Minuet Form (Menuet) ..............................................................................92 4. 3. 3. 2. Trio .............................................................................................................94 4. 3. 4. Rondo forms (Rondové formy) ............................................................................95 4. 3. 4. 1. Five-Part Rondo (Pětidílné rondo) .............................................................95 4. 3. 4. 2. Sonata-Rondo (Sonáta-rondo) ...................................................................98 4. 3. 5. Concerto form (Koncertantní forma) ...............................................................103 4. 3. 5. 1. Opening Ritornello (Orchestrální předehra) ............................................104 4. 3. 5. 2. Solo Exposition (Sólová expozice) ..........................................................105 4. 3. 5. 3. Subordinate-Key Ritornello (Orchestrální mezihra ve vedlejší tónině) ..107 4. 3. 5. 4. Solo Development (Sólové provedení) ....................................................108 4. 3. 5. 5. Solo Recapitulation (Sólová repríza) .......................................................108 4. 3. 5. 6. Closing Ritornello (Orchestrální dohra) ..................................................109 5. SLOVNÍK .........................................................................................................................111 6. ZÁVĚR ..............................................................................................................................126 7. RESUMÉ ...........................................................................................................................129 8. SUMMARY ......................................................................................................................130 9. ZUSSAMMENFASSUNG ...............................................................................................131 10. SEZNAM LITERATURY A PRAMENŮ ....................................................................132 11. PŘÍLOHY (NOTOVÉ UKÁZKY)
1. Úvod V diplomové práci se zabývám teorií hudebních forem instrumentálních skladeb Josepha Haydna, Wolfganga Amadea Mozarta a Ludwiga van Beethovena, jejímž autorem je americký muzikolog a hudební teoretik William E. Caplin (nar. 1948). Důvodem, proč jsem zvolila právě toto téma, je velmi zajímavý způsob pojetí teorie forem, který v podstatě propojuje středoevropský (rakousko-německý) a současný americký přístup. V čem jsou však tyto “školy“ odlišné? Jistě by se dalo namítnout, že americká hudební teorie je postavena na evropských základech, což je způsobeno zejména emigrací v první polovině 20. století. Rozdíly v přístupu k této disciplíně na obou kontinentech v posledních 50. letech jsou však zcela zřejmé. Hlavním činitelem odlišného vývoje, je velký vliv teorie Heinricha Schenkera (zejména v Severní Americe), která se na evropském kontinentu příliš neuchytila. Evropské pojetí hudebních forem tedy vychází spíše z přirozené návaznosti na marxovskoriemannovskou teorii. Další odlišnost bychom mohli vidět v organizaci hudebního školství. Zatímco v Evropě je hudební teorie pojata jako subdisciplína hudební vědy, či jeden z předmětů v rámci studia kompozice, ve Spojených Státech a Kanadě má již několik desetiletí status samostatného studijního oboru. Důsledkem tohoto stavu je výrazně početnější produkce hudebněteoretických studií a článků pedagogy a absolventy tohoto specializovaného oboru ve srovnání s produkcí evropskou. Je však třeba dodat, že se situace postupně mění a studijní obor hudební teorie si postupně nachází cestu i na evropské vysoké školy. Caplin, ačkoliv vystudoval kompozici, muzikologii a hudební teorii na amerických univerzitách, doplnil si své vzdělání také na Technische Universität v Berlíně u Carla Dahlhause. Tento pobyt byl zcela jistě pro vznik jeho teorie určující. Je třeba si uvědomit, že v době Caplinových amerických studií se dostává popularita Schenkerovy teorie ke svému vrcholu a Caplin v předmluvě ke své studii sám poznamenává, že právě díky názorům Schenkera byla teorie hudebních forem před harmonií a kontrapunktem na školách poněkud upozaděna. Setkání s Schönbergovým a Ratzovým přístupem bylo pro Caplina natolik významné, že hlavní teze obsažené v jejich studiích použil pro vytvoření nové teorie forem. Vliv ostatních přístupů, se kterými se Caplin ve svém životě setkal a které jej zcela přirozeně ovlivnily, je však v jeho studii také zřejmý. 1
První kapitola nás seznamuje s profesním životopisem a odborným zaměřením Williama Caplina. Věnuji se zde také jeho aktivitám jak publikačním, tak pedagogickým, či účastem na konferencích. Úkolem následující kapitoly je zasazení Caplinovy teorie do kontextu studií vzniklých ve 20. století, zaměřených na problematiku forem klasicismu. Podle přístupu rozlišuji čtyři hlavní proudy těchto teorií. Zde považuji za nutné poznamenat, že toto rozdělení vychází z mnou určených kritérií. Pokud bychom chtěli dané práce srovnávat a třídit z jiných hledisek, jistě by se pak studie, které zařazuji do zcela odlišných proudů setkaly v jednom společném. Dalo by se také namítnou, že jsem v této kapitole některou z výrazných práci, zaměřených na problematiku forem klasicismu, opomněla. Úkolem této kapitoly však není roztřídění veškeré hudebněteoretické produkce, ale spíše snaha o výběr reprezentativního vzorku, který by daný proud co nejlépe charakterizoval. Jádrem této diplomové práce je komentovaný překlad (či raději převyprávění) Caplinovy studie. Mým původním záměrem bylo zachycení hlavních myšlenek této teorie, tedy funkcí forem a skupinových struktur. Po důkladném nastudování celé Caplinovy knihy se však ukázalo, že pokud nebude pojata komplexně, dojde zcela jistě k pouhému vytrhávání jednotlivých myšlenek z kontextu. Autor studie v předmluvě uvádí, že vychází z teorie Arnolda Schönberga a jeho žáka Erwina Ratze. S tímto tvrzením však lze souhlasit jen částečně. Je pravdou, že funkce forem a jejich hierarchická povaha je ústřední myšlenkou Caplinovy studie. Vlivy teoretiků s jejichž pracemi se Caplin ve svém životě setkal jsou však zcela evidentní. Mám na mysli především Leonarda Ratnera, Charlese Rosena, Williama Rothsteina, Jana LaRue, Heinricha Schenkera a mnoho dalších, na což v textu průběžně upozorňuji v poznámkách pod čarou. Jak již uvádím výše, rozhodla jsem se Caplinovu studii zprostředkovat kompletně, kapitoly tedy následují ve stejném pořadí jak je tomu v originále. Jejich názvy jsem vždy ponechala v původním jazyce, český překlad je doplněn v závorce. Pro tento přístup jsem se rozhodla z důvodu větší přehlednosti a v případě potřeby snadnější dohledatelnosti jednotlivých úseků přímo v Caplinově knize. Při vzniku této práce jsem často narážela na problémy související s překladem odborných termínů. V některých případech byl doslovný překlad možný, jindy jsem byla nucena daný termín či slovní spojení poněkud pozměnit, ovšem takovým způsobem, aby se významově co nejvíce přibližoval originálu. Z toho důvodu jsem se
2
také rozhodla vypracovat dvojjazyčný slovník, který čtenáři značně usnadní orientaci v Caplinově terminologii. Práce je také doplněna notovými ukázkami, na které průběžně v textu práce odkazuji. Z důvodu větší přehlednosti Caplin nepoužívá originální notové zápisy, ale transkribuje je do klavírního partu. V důsledku tohoto postupu v některých případech došlo k posunu hlasů do jiných poloh, případně také k drobným redukcím, které však nijak výrazně nenarušují výslednou podobu analyzovaného úseku.
3
2. William E. Caplin William E. Caplin (nar. 1948) vystudoval kompozici na University of Southern California. Historii a hudební teoriii absolvoval na University of Chicago, pod vedením Leonarda B. Meyera, Edwarda E. Lowinskeho a Philipa Gossetta. Studia v Chicagu zakončil prací (PhD.) Theories of Harmonic-Metric Relationships from Rameau to Riemann v roce 1981. Svá muzikologická studia si doplnil na Technische Universität v Berlíně u Carla Dahlhause. Od roku 1978 pedagogicky působí na McGill University v kanadském Montrealu, od roku 2005 pak jako profesor hudební teorie. V letech 20052007 byl předsedou Society for Music Theory. V roce 2008 působil na univerzitě RomeTor Vergata jako hostující profesor. Caplin se zaměřuje především na teorii hudebních forem, kterou formuloval ve studii Classical Form: The Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart and Beethoven. Rok po jejím vydání (1998) tato práce získala Wallace Berry Book Award, kterou uděluje Society for Music Theory. V roce 2006 Caplin získal cenu Prix Opus, udělenou Conseil québécois de la musique, za článek “The Classical Cadence: Conceptions and Misconceptions“, uveřejněný v The Journal of the American Musicological Society. Jeho další studie, zaměřené na probledmatiku hudebních forem, jsou publikovány v The Journal of Musicological Research, Eighteen-Century Music, Beethoven Compositional Process, Musiktheorie a Beethoven Forum. Studie Musical Form, Forms & Formenlehre obsahuje příspěvky Williama Caplina, Jamese Hepokoskiho a Jamese Webstera, které byly předneseny v roce 2007 na European Music Analysis Conference (EUROMAC) ve Freiburgu. Jenotlivé příspěvky jsou doplněny kritickými připomínkami výše uvedených teoretiků a reakcemi autorů příspěvků na tyto připomínky. V posledních letech se Caplin veřejně prezentoval referáty “A Mozartean Limerick: Some Thoughts on Form, Function, and Musical Time“ předneseném na setkání Irské muzikologické společnosti (Society for musicology in Ireland) v roce 2006 v
Limericku,
“Schoenberg´s
Theories
of
Form:
Innovations,
Limitations,
Amplifications“, předneseném na konferenci Schoenberg´s Legacy on Form v květnu 2008 na McGill University a “Chromatic Configurations in Haydn´s String Quartet
4
in G, Op. 64, No. 1“ , který byl přednesen na festivalu Haydn 2009: The Complete String Quartets of Joseph Haydn v březnu 2009 taktéž na McGill University. Kromě teorie hudebních forem se Caplin zaměřuje na dějiny hudební teorie. V této souvislosti je třeba uvést studii “Theories of Musical Rhythm in the Eighteenth and Nineteenth Centuries“, která tvoří jednu z kapitol The Cambridge History of Western Music Theory. V současné době Caplin připravuje studii Analyzing Classical Form, která by měla být, jak uvádí autor1, učebnicovou verzí jeho práce z roku 1998 (Classical Form). Její vydání Oxford University Press plánuje na první čtvrtletí roku 2012.
1
Web: dostupné z http://www.mcgill.ca/music/about-us/bio/william-caplin, (8. 4. 2011)
5
3. Hlavní proudy teorie hudebních forem ve 20. století
Pokud nahlédneme do studií zabývajících se hudebními formami, zjistíme, že vzhledem k přístupu k dané problematice je možné je rozdělit do dvou základních okruhů. První se zaměřuje hudebně-historicky2, tedy sleduje a popisuje vývoj a odlišnosti forem a stylů v závislosti na čase a místě vzniku kompozice. Do tohoto okruhu by bylo možné zařadit proudy stylově-analytický a historický. Druhý okruh je pak zaměřen spíše hudebněteoreticky, formu chápe jako strukturu, kterou má potřebu zachytit schématicky. Zde by bylo možné zařadit proudy schenkerovský a funkčněanalytický.
3. 1. PROUD STYLOVĚ-ANALYTICKÝ Mezi hudební teoretiky, kteří pojali formy tímto způsobem je možné zařadit Donalda Francise Toveye3 a Charlese Rosena4. Donald F. Tovey se ve své studii zaměřuje především na styl analyzovaných kompozic. „[...] he[Donald Tovey] holds definite views about the overall effect and sense of Classical-style sonata form, which he charakterizes not by invoking some quasi-Idealist conception of form and thematic content but with the more empirically grounded scenario of temporal drama.“5 2
Hudební školství zejména ve Spojených Státech zřetelně rozlišuje obor muzikologie (musicology) a hudební teorie (music theory). Z tohoto důvodu pak vznikají studie s různým přístupem, tedy buď muzikologickým či teoretickým. Ač se situace i u nás postupně mění (obor hudební teorie na pražské HAMU), je stále hudební teorie chápána spíše jako subdisciplína hudební vědy. 3 Donald Francis Tovey (1975-1940)- anglický klavírista, skladatel a učitel hudby. Vystudoval University of Oxford (1894-1898), od roku 1914 pedagogicky působil na University of Edinburgh. Je autorem studie Essays of Musical Analysis, která vznikala postupně v letech 1935-1939. 4 Charles Rosen (1927) – americký klavírista a autor několika studií. Studoval na Julliard School (19341938) a později na Princeton University. Od roku 1971 pedagogicky působil na Stony Brook University. Napsal studie zabývající se problematikou hudby období klasicismu, The Classical Style (1971) a Sonata Forms (1980). 5 Burnham, Scott: Form (The Cambridge History of Western Music, ed. Thomas Christensen, 2002, str. 898)
6
Podle Toveye struktura témat ani jejich motivický obsah nejsou klíčem k identifikaci soudržnosti a rovnováhy v sonátové formě.6 Staví se tak proti způsobu uchopení forem teoretiky německy mluvících zemí. Ten je postaven především na principu “organického růstu“ (zejména v pracích Johanna Christiana Lobeho a Huga Riemanna), tedy sleduje strukturu celku od nejzákladnějšího prvku (motivu, myšlenky) a postupuje k hierarchicky výše postaveným strukturám. Toveyovo pojetí nejlépe vystihuje tato citace: „The art of movement is the crux of sonata problem.[...]...not the content or arrangement of themes.“7 Tovey tedy k hudební formě přistupuje jako ke sledu několika odlišných frází a ve svých analýzách popisuje dění postupně od jedné fráze k druhé.8 Tyto popisy jsou velmi podrobné a precizní. V článku Some Aspects of Beethoven´s Art Forms9 Tovey uvádí tři prvky, které jsou pro sonátový styl určující. Jedná se o tonální plán, frázovou strukturu a dramatičnost. První dva prvky nalezneme především v teoreticko-analyticky zaměřených prácích. Podle Toveye je však právě dramatičnost díla hlavním měřítkem rozdílnosti mezi skladbami klasicistními a těmi, které vznikly v jiném období a byly zkomponovány v odlišném stylu (baroko, romantismus). Charles Rosen se ve své studii Sonata Forms více než o schémata snaží o zdůraznění znaků, které kompozici dávají punc jedinečnosti. Stejně jako u Toveye je pro něj velmi důlažitá otázka stylu. Rosenovi tedy nejsou vlastní zobecňující definice forem. Stejně jako Tovey používá termín “sonata forms“ (tedy v plurálu). Sonátovou formu nechápe jako strukturu vztahující se pouze k jedné větě kompozice, ale spíše jako proces, který se neustále vyvíjí a díky němuž není možné tuto formu přesně definovat. Podle Rosena je typickým znakem sonátových forem polarizace tónin, s níž souvisí posun z tóniny hlavní do vedlejší a stabilizace hlavní tóniny v repríze. Hlavním rysem Rosenova přístupu k hudebním formám je popis jednotlivých kompozičních stylů, zdůraznění jejich specifik a formulace estetických soudů. Jak Tovey tak Rosen se ve svých studiích zaměřují především na díla autorů tzv. první vídeňské školy (Haydn, Mozart, Beethoven).
6
Donald F. Tovey : Some Aspects of Beethoven´s Art Forms, in The Main Stream of Music and Other Essays, 1949, s. 271-297), sekundární zdroj: Scott Burnham (kapitola Form, The Cambridge Histoty of Western Music, str. 898) 7 Donald F. Tovey: Sonata Forms, str. 232 8 V anglicky psané hudebněteoretické literatuře se v této souvislosti můžeme setkat se spojením “bar-bybar analysis“. 9 str. 275
7
3. 2. PROUD HISTORICKÝ Leonard Ratner ve své studii Classic Music: Expresion, Form and Style vychází především z hudebněteoretických prací vzniklých v klasicismu, jejichž autory jsou Georg Joseph Vogler, Heinrich Christoph Koch, Johann Gottlieb Portmann, Georg Simon Löhlein, August Kollmann, Jérôme Joseph de Momigny a Antonín Rejcha.10 Domnívá se, že pro správné pochopení forem klasicismu je nutné vycházet z teoretických prací vzniklých právě v tomto období. Zamýšlí se také nad způsobem dělení sonátové formy a popisuje hlavní principy třídíleného (tématického) a dvoudílného (harmonického) členění. S pomocí hudebních ukázek analyzuje harmonický a tématický průběh ve vybraných skladbách. Ratner tedy nepředkládá teorii, která by přinášela nový pohled na hudební formy. Spíše se snaží čtenáři zprostředkovat různé způsoby přístupů k dané problematice a osvětlit historický vývoj chápání hudebních forem. Ratner svůj přístup charakterizuje takto: „The exposition of 18th-century musical rhetoric is found in theoretical and critical treatises [...] [Tyto studie] point to what was current then, illuminating our present view of the music. Coordinated with analysis of the music itself, the data gleaned from these writings make it possible to determine the basic criteria of expression, rhetoric, structure, performance and style that govern classic music. [...] This book allows the student to approach the music and musical precepts of the 18th century in much the same way a listener of that time would have done.11 William S. Newman12 se ve své studii The Sonata in the Classic Era13, jak již napovídá samotný název, věnuje výhradně problematice sonátové formy. Stejně jako Ratner se na ni snaží nahlížet z perspektivy teorie 18. století. Sleduje vnik a vývoj této formy, stejně jako její teoretické uchopení. Newman svou studii rozdělil do dvou 10
Georg Joseph Vogler, Mannheimische Tonschule (Mannheim, 1778), Georg Simon Löhlein, Georg Simon Löhleins Clavier-Schule (Lipsko, 1781-2), Heinrich Christoph Koch, Versuch einer Anleitung zur Composition (Lipsko, 1782-93), Johann Gottlieb Portmann, Leichtes Lehrbuch der Harmonie (Darmstadt, 1789), August F. C. Kollmann, Essay on Practical Musical Composition (Londýn, 1796), Jérôme-Joseph de Momigny, Cours complet d'harmonie et de composition (Paris, 1806), zdroj: Leonard Ratner: Classic Music, str. 217 11 Leonard Ratner: Classis Music, str. 14-16 12 William S. Newman (1912-2000) – americký muzikolog a klavírista. Hru na klavír studoval na Clevelan Institut of Music (1931-1933), kompozici a dějiny hudby na Western Reserve University. Od roku 1945 pedagogicky působil na University of North Carolina. Zabýval se především problematikou hudby 17. – 18. století. 13 Newman, William S.: The Sonata in the Classic Era, New York, 1983
8
oddílů. V prvním se věnuje popisům sonátové formy v pracích H. Ch. Kocha a J. A. P. Schulze. Ve druhém, podstatně obsáhlejším oddíle, se zaměřuje na konkrétní skladby. Postupuje zde chronologicky podle místa vzniku dané kompozice. Věnuje se tedy vývoji sonáty v Itálii (Alberti, Paganelli, Galuppim Sammartini, Mysliveček, Nardini, Boccherini), na Pyrenejském poloostrově; jihoněmeckým, rakouským (Neefe, Wolf, Löhlein) a severoněmeckým kompozicím do roku 1780 (Emmanuel Bach, Bendové) a dosává se konečně k Haydnovi, Mozartovi a Beethovenovi. Newman se však nesnaží o schematické analýzy, ale spíše o základní charakteristiku a formulaci specifik sonátové formy, v závislosti na době a místě vniku a samozřejmě také individualitě skladatele.
3. 3. PROUD SCHENKEROVSKÝ Jak již napovídá název, jedná se o způsob přístupu vycházejícího z myšlenek Heinricha Schenkera14 a dalších teoretiků, kteří na něj navazují, především pak Allena Cadwalladera15 a Davida Gagné16. Svou teorii hudebních forem Schenker formuloval ve studii Der Freie Satz (Free Composition)17. Není postavena, jak bylo do té doby obvyklé na struktuře frází či úseků a jejich opakování. Nepokouší se skladbu dělit na obvyklé části (hlavní téma, vedlejší téma, atd.), ale spíše hudbu chápe jako dynamický proces tonálního napětí a následného rozvedení (uvolnění). Schenker rozlišuje dva základní typy forem, a to nedělitelné a dělitelné. Nědělitelné formy jsou v podstatě výsledkem nepřerušeného vývoje Urlinie. Jedná se tedy o jednotnou a kontinuální kontrapunktickou realizaci tóniky. Dělitelné formy obsahují přerušení, v níž je Urlinie zastavena a následně znovu započata. 14
Heinrich Schenker (1868-1935) – rakouský hudební teretik a klavírista. V letech 1984-1888 studoval práva na univerzitě ve Vídni, hudební vzdělaní získal na konzervatoři v letech 1887-1889. Je autorem teorie, propagované a populární především ve Spojených Státech, uveřejněné v třísvazkovém souboru Neue musikalischen Theorien und Phantasien (díl 1. Harmonielehre (1906), díl 2. Kontrapunkt (1910,1922), díl 3. Der freie Satz (1935)) 15 Allen Cadwallader – americký hudební teoretik. Studoval na University of Maryland a Eastman School of Music (abs. 1983). Zabývá se především problematikou Schenkerovy teorie. 16 David Gagné – americký hudební teoretik. Pedagogicky působí na Columbia University v New Yorku a současně je předsedou Music Theory Society of New York State. Studie Analysis of Tonal Music (1998), kterou napsal společně s Allenem Cadwallerem, vychází z Schenkerovy teorie. 17 Heinrich Schenker: Free Composition, ed. a přeložil Erns Oster, Longman, New York, 1979;studie poprvé vyšla pod názvem Der Freie Satz, Universal, Vídeň, 1935
9
Zajímavý je také jeho přístup k dělení expozice. Člení ji na dvě části, ovšem jiným způsobem, než s jakým se setkáváme u většiny teoretiků, tedy dělením v kontextu harmonickém či tématickém (I – V/ X – I, nebo expozice-provedení-repríza). U Schenkera tvoří první část expozice a provedení, druhou pak repríza. Tento přístup zdůvodňuje přerušením harmonické progrese na konci provedení a opětovným nástupem hudebního materiálu z expozice na začátku reprízy, tedy zastavením a opětovným zahájením Urlinie. Allen Cadwallader a David Gagné jsou autory studie Analysis of Tonal Music: A Schenkerian Approach. Autoři se nesnaží pouze o zprostředkování Schenkerových hlavních myšlenek. Jde jim spíše o praktické uchopení této analytické metody. Pokouší se tedy studenty navést, jak správně analyzovat formu schenkerovským způsobem a tím kompozici lépe pochopit, případně poučeněji interpretovat. Tato studie je rozdělena do dvou bloků. V prvním autoři seznamují čtenáře s hlavními principy Schenkerovy analýzy, druhý blok už je ryze praktický. Obsahuje více než 200 analytických grafů. Z hlediska hudební formy autoři postupují od jednodílné, přes dvoudílné, třídílné formy až k hlavním principům ronda a sonáty.
3. 4. PROUD FUNKČNĚ-ANALYTICKÝ Zde se dostáváme ke způsobu pojetí teorie forem jak jej známe u Williama Caplina, který vychází z myšlenek Arnolda Schönberga a Erwina Ratze. Arnold Schönberg ve své teorii navazuje na Huga Riemanna, jehož analýzy funkcí forem byly postaveny na hierarchických základech. Formu tedy chápe jako organismus, jehož části jsou podřízeny celku: „Used in the aesthetic sense, form means that a piece is organised; i. e. that it consists of elements functioning like those of living organism.“18 V době, kdy působil jako učitel kompozice v Los Angeles, Schönberg zpracoval několik témat týkajících se hudebních forem, které žáci po jeho smrti zkompletovali a částečně doplnili. Vznikla tak studie s názvem Fundamentals of Musical Composition, vydaná v roce 1967. Schönberg zde upozorňuje na odlišnou funkci jednotlivých části sloučených v rozsáhlejší formy. Nazývá je jako hlavní téma (main theme), přechod (transition), lyrické téma (lyric theme) a skupinu vedlejších 18
Armold Schönberg: Fundamentals of Musical Composition, str. 1
10
témat (group of subordinate theme). Hlavní téma může mít formu periody (period), věty (sentence) nebo malé třídílné formy(small ternary). Ve svých analýzách Schönberg pracuje především s Beethovenovými klavírními sonátami. Erwin Ratz dále rozvíjí myšlenky svého učitele Arnolda Schönberga ve studii Einführung in die musikalische Formenlehre. Ratz zde rozlišuje dva základní typy forem, a to podle způsobu jejich strukturní organizace. První typ je zastoupen přísně organizovanými strukturami (hlavní téma, závěrečné téma), druhý typ volně organizovanými strukturami (skupina vedlejších témat, přechod, provedení). Ratz ve své studii přichází s ještě jedním velmi významným poznatkem. V analýzách Bachových invencí a fug dochází k závěrům, že se již v těchto kompozicích nacházejí formově-funkční kategorie, které je zcela jistě možné chápat jako předchůdce těch, které známe ze skladeb klasicistních, tedy úseky se strukturou věty, provedení atd. Nalézá zde také základní principy přísných a volných struktur forem. William Caplin v předmluvě ke své studii Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart and Beethoven uvádí, že hlavní inspirací pro teorii funkcí forem mu byly myšlenky Arnolda Schönberga a Erwina Ratze. Po 25 letech se tak navrací k tradičnímu evropskému pojetí, které chápe formu jako organickou strukturu postavenou na hierarchických základech. Caplinova teorie se vyznačuje čtyřmi hlavními znaky. - je postavena výhradně na instrumentálních kompozicích J. Haydna, W. A. Mozarta a L. van Beethovena. Tento výběr zdůvodňuje symetrií a periodicitou, díky nimž je možné přesně a přehledně hudební formy definovat a analyzovat. Omezený výběr repertoáru také Caplinovi umožňuje jednotnou klasifikaci a sesytematizaci funkcí, a to na všech hierarchických stupních kompozic z hlediska forem. - hlavním determinantem forem jsou lokální harmonické progrese (local harmonic progression). Pokud bychom chtěli srovnávat s přístupem Ratnerovým či Rosenovým, došli bychom k závěru, že pro tyto dva teoretiky je harmonický průběh hlavním hlediskem pro určování forem. Co všek odlišuje Caplinův přístup je fakt, že ve svých analýzách prostupuje z hierarchického hlediska do nižších pater, tedy nesleduje pouze změny tónin, ale také vztahy po sobě následujících akordů v rámci kratšího úseku, z nichž pak vyvozuje funkci této části (z hlediska forem). 11
- zřetelně rozlišuje funkce forem (formal functions) a skupinové struktury (grouping structures). V teoriích hudebních forem se často můžeme setkat s označováním konkrétních úseků funkčními názvy (hlavní téma, přechod, expozice, atd.). Tyto úseky však vždy korespondují s částmi tvořícími skupinovou strukturu skladby. Jednotlivé části této struktury jsou obvykle nazývány jako část, úsek či díl a označovány písmenným znakem. V Caplinově teorii se však části skupinové struktury nemusí vždy shodovat s úseky obsahujícími funkce forem, a to zejména v případech, kdy dochází k fúzi dvou funkcí. - obsah motivu není kritériem pro identifikaci funkcí forem. Caplin připouští, že skupinová struktura kompozice je postavena především na podobnostech či odlišnostech melodicko-motivického obsahu. Dodává však, že funkce daného úseku na motivickém obsahu závislá není.19
19
William Caplin: Classical Form, str. 4
12
4. CLASSICAL FORM: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart and Beethoven (Teorie funkcí forem v instrumentálních skladbách Haydna, Mozarta a Beethovena) 4. 1. TIGHT-KNIT THEMES (PŘÍSNĚ ORGANIZOVANÁ TÉMATA)
4. 1. 1. Sentence (Věta) Větu Caplin charakterizuje jako osmitaktový úsek složený ze dvou čtyřtaktových frází. Tuto strukturu vyjadřuje vzorcem (2 × 2) + 4.20 Jedná se tedy o sled dvou dvoutaktových úseků a čtyřtaktové fráze .21 Caplin vzorec poté rozvádí do tvaru (2 × 2) + [(2 × 1) + 2]. Druhou čtyřtaktovou frázi tedy dále člení. Celý úsek věty dle Caplina obsahuje tři funkce forem (formal functions), a to uvedení (presentation), pokračování (continuation) a zakončení (cadential).22 Dříve než Caplin podrobně charakterizuje tři výše uvedené funkce forem, věnuje se problematice “taktu“ v kontextu hudební formy. Rozlišuje dva základní typy taktů, a to skutečné (real) a notované (notated). Pro lepší orientaci interpretů skladatelé často upravují taktové členění v závislosti na tempu jednotlivých hudebních úseků. Právě zde 20
Stejný vzorec uvádí Erwin Ratz. (Musikalische Formenlehre, str. 22) Termín “phrase“ (fráze) je třeba u Caplina chápat jako funkčně neutrální, nejčastěji čatyřtaktový úsek; ve stejném kontextu jej bude použito i v textu této práce. 22 Při překladu Caplinových termínů cadence, cadential, cadential progression narazíme na určitý rozpor. V teorii hudebních forem psané v českém jazyce se s termínem kadence (kadenční) setkáváme ve smyslu harmonické progrese (za použití hlavních harmonických funkcí), nejčastěji vedoucí k zakončení daného hudebního úseku. V tomto kontextu lze v Caplinově textu vnímat slovní spojení cadential progression (kadenční progrese). Právě z tohoto důvodu jsem se rozhodla při překladu použít český termín kadence. Pokud však se však v Caplinově studii setkáme s termíny cadence, cadential, které by jistě mohly svádět ke stejnému překladu, zjistíme, že jejich smysl je zcela jiný a je tedy potřeba použít adekvátního českého termínu – tedy, závěr, ukončení, závěrečný atd. 21
13
vzniká rozdíl mezi Caplinem uvedenými typy taktů. V pomalých větách se tedy můžeme setkat se situací, kdy notový zápis, který by za jiných okolností zaujímal prostor skutečného taktu, je rozprostřen pouze na polovině taktu notovaného. Tuto situaci Caplin vyjadřuje takto: R = ½ N (S = ½ N). Naopak v rychlých úsecích se můžeme setkat se schématem R = 2 N (S = 2 N), skutečný takt je zde rozdělen do dvou notovaných.23 Caplin dále zdůrazňuje, že ve všech definicích uvedených v jeho studii vychází z taktů skutečných. Pokud tedy tvrdí, že fráze je nejčastěji 4-taktový úsek, má na mysli 4 skutečné takty.
4. 1. 1. 1. PRESENTATION PHRASE (UVOZUJÍCÍ FRÁZE) Počáteční čtyři takty ve větě Caplin nazývá jako presentation phrase (uvozující fráze).24 Jejím hlavním znakem je tzv. tonic prolongation progression, což je v podstatě vyjádření pro harmonický průběh daného úseku, ve kterém se sice střídají různé harmonické funkce, avšak posluchač je schopen zřetelně vnímat dominanci funkce tónické. Basic Idea (Základní myšlenka) Základní myšlenkou Caplin nazývá první dva takty věty.25 V závislosti na melodickém obsahu pak rozlišuje dva typy hudebních myšlenek, a to characteristic (specifické) a convetional (tradiční). Pro specifickou myšlenku je typická svébytná 23
Svá tvrzení Caplin přirovnává k teorii “hypermetru“, popsanou ve studii Edwarda E. Coneho: Musical Form, Williama Rothsteina: Phrase Rhythm a Carla Schachtera: Rhythm and Linear Analysis: Duration Reductions, (in Music Forum, vol. 5, 1980, str. 197-232), tito teoretikové však nerozlišují skutečné a notované takty, zabývají se spíše otázkou, za jakých okolností je vlastně takt skutečný.; (Caplin, Classical Form, s. 263) 24 Termín presentation ve smyslu vyjádření fukce formy (formal function) je nový. Arnold Schönberg, který jako první specifikoval rozdíly mezi větou (sentence) a periodou (period), úsek totožný s Caplinovou úvozující frází nazývá jako “beginning“ (Musical Composition, s. 21); Erwin Ratz větu dělí, stejně jako Caplin, na tři úseky: Zweitakter (první dva takty), Wiederholung (jejich zopakování) a Entwicklung (rozvedení). Ratz je však nespecifikuje primárné z hlediska jejich funkce (jak je tomu u Caplina). (Musikalische Formenlehre, s. 21) 25 Arnold Schönberg pro totožný úsek používá termín phrase (Musical Composition, str. 3), Erwin Ratz uvádí termín Zweitakter (Musikalische Formenlehre,s. 21). Jakýmsi mezistupněm mezi klasifikací Schönbergovou a Caplinovou je klasifikace Josefa Rufera: „A motif is the smallest musical form [ ... ] . The next size is the Grungestalt (Schönbergův termín) or pharse [ ... ].“ (Composition with Twelve Notes, str. 53)
14
melodie odlišná od ostatních. Myšlenku tradiční Caplin charakterizuje jako snadno zaměnitelnou s jinými. Tento typ myšlenky se však podle něj vyskytuje spíše v posledním úseku uvozující fráze (zakončení, closure). Typická pro konec základní myšlenky a její oddělení od dalšího úseku uvozující fráze je pomlka nebo dlouhá nota (souzvuk). Repetition of Basic Idea (Opakování základní myšlenky) Tento dvoutaktový úsek následující po základní myšlence podle Caplina většinou splňuje předpoklady pro typologické zařazení do jedné ze tří kategorií, a to exact repetition (pravé opakování), statement-response repetition (opakování ve formě tvrzení a odpovědi) a sequential repetition (sekvenční opakování).
Exact repetition (Pravé opakování) O tomto typu opakování lze mluvit jen v případě, kdy dochází ke stejnému harmonickému průběhu jako v úvodních dvou taktech (základní myšlence). Pro Caplina tedy není tolik důležitá identičnost melodické linky, ale spíše harmonické dění. Uvádí však, že pokud je harmonický průběh totožný s tím, který je v základní myšlence, zpravidla je shodná anebo alespoň podobná i melodie. Jako příklad pravého opakování Caplin uvádí první čtyři takty z první věty Mozartovy klavírní sonáty C dur, K. 330/300h (ukázka č. 1). Statement-response repetition (Opakování ve formě formulace a odpovědi) K tomuto způsobu opakování dochází podle Caplina tehdy, když je základní myšlenka (v tomto případě formulace) uvedena v tónické harmonii a následující dvoutaktový úsek (odpověď) v dominantní. Caplin tento způsob opakování znázorňuje schématicky I–V. Jako příklad pro tento tvar uvádí 6.-13. takt z Beethovenovy 5. symfonie c moll, Op. 67 (ukázka č. 2). Další typ formulace a odpovědi Caplin zapisuje takto: I–V /V–I. Zde tedy nedochází ke změně harmonické funkce až na začátku odpovědi, nýbrž už v závěru formulace. V dominantní harmonii setrvává i začátek odpovědi, avšak na jejím konci dochází k návratu do tóniky. Tento způsob 15
opakování Caplin demonstruje na 23.–25. taktu 1. věty Mozartova Smyčcového kvartetu C dur, K. 465 (ukázka č. 3). Sequential repetition (Sekvenční opakování) Do této kategorie řadí Caplin druhý úsek uvozující fráze v případě, kdy jak u melodické, tak u harmonické složky dochází k přechodu do jiné tóniny. Základní podmínka ale spočívá v posunu jak melodické linky, tak harmonie o identický interval, a to v totožném směru. Caplinovým příkladem pro sekvenční opakování jsou první čtyři takty 1. věty Beethovenovy klavírní sonáty G dur, Op. 14/2 (ukázka č. 4). Caplin uvádí, že klíčovým pro identifikaci sekvenčního opakování je právě onen identický intervalový postup. Pokud by melodie postoupila například o tercii výše a harmonie přešla z tónické do subdominantní čí dominantní harmonie, jednalo by se pak o opakovaní ve formě tvrzení a odpovědi.
Deviations from the Norm (Odchylky od norem) I když si je autor vědom, že slovo deviation může budit dojem čehosi nepatřičného nebo kompozičně nedokonalého, uvádí vše na pravou míru vysvětlením, že v kapitolách takto nazvaných mu jde primárně o poukázání na konkrétní příklady hudebních ukázek, které jasně dokazují, že skladatelé nepostupovali vždy striktně podle neměnných pravidel. Právě proto je při analýze forem nutné vzít tento fakt v úvahu. Jednou z odchylek od normy týkající se problematiky úvozující fráze (presentation phrase) může být například technika augmentace, jíž demonstruje na příkladu úvodních šesti taktů 3. věty Mozartovy Symfonie č. 40 g moll, K. 550 (ukázka č. 5). Prodloužením notových hodnot na druhé a třetí době dochází k prodloužení obou částí úvozující fráze o jeden takt, dohromady tedy obsahuje taktů šest. Caplin pod notovou ukázku doplnil totožný hudební úsek, který zrekonstruoval podle normativních pravidel, tedy tak, aby se uvozující fráze skládala ze čtyř taktů.
16
4. 1. 1. 2. CONTINUATION PHRASE (POKRAČUJÍCÍ FRÁZE) Druhá fráze26 věty obsahuje dvě funkce forem, a to continuation (pokračování) a cadential (ukončení). Hlavní znaky pokračování podle Caplina spočívají v destabilizaci frázové struktury, rytmu a harmonického kontextu. Funkce ukončení (closure) přináší upevnění v základní tónině a přechod od specifických (charakteristic) ke konvenčním (conventional) hudebním myšlenkám. Caplin přesně definuje funkce obsažené v pokračující frázi. Rozděluje je do tří kategorií: fragmentation (fragmentace, dělení), acceleration of harmonic rhythm (zvýšení četnosti harmonických změn) a increase in surface rhytmic activity (zvýšení rytmické aktivity) Fragmentation (Dělení) Dělení je podle Caplina nejobvyklejší funkce vyskytující se v rámci pokračující fráze. Jedná se o fragmentaci dvoutaktového úseku (uvedeného v rámci uvozující fráze) na menší segmenty. Ty pak Caplin nazývá jako fragmented units (fragmentované úseky) nebo jednodušeji fragments (fragmenty). Pokračující fráze velmi často začíná jednotaktovou myšlenkou, která je zopakována v následujícím taktu. Caplin toto tvrzení dokládá na čtyřech hudebních příkladech, a to na 3. taktu z 2. věty Mozartovy klavírní sonáty F dur, K. 332/300k (ukázka č. 6), 14-17 taktu z 1. věty Beethovenovy 5. symfonie c moll, Op. 67 (ukázka č. 7), 5-6 taktu z 1. věty Mozartovy klavírní sonáty C dur, K. 330/300h (ukázka č. 8) a 5-6 taktu z 2. věty Haydnovy klavírní sonáty G dur, Hob. XVI:27 (ukázka č. 9).
Acceleration of harmonic rhythm (Zvýšená četnost harmonických změn) Ve srovnání s uvozující frází, je zvýšení četnosti harmonických změn v pokračující frázi evidentní. Caplin se také zmiňuje o úskalích, která přináší hierarchická povaha harmonie. Problém představuje ne vždy jednoznačná hierarchická úroveň daného úseku. Úroveň pokračující fráze Caplin přirovnává k hierarchickému stupni základní myšlenky. 26
Arnold Schönberg následnou frázi označuje jako “development“ (Musical Composition, s. 58), Erwin Ratz používá termín Entwicklung (Musikalische Formenlehre, s. 21)
17
Proto tento stupeň nazývá jako “level of idea unit (hierarchický stupeň na úrovni myšlenky)“. Demonstruje jej na hudební ukázce z 1. věty Beethovenovy Sonáty pro klavír f moll, Op. 2/1 (ukázka č. 10), kde je jak základní myšlenka, tak fragment, podložen samostatnou harmonií. Další ukázkou je 5.-6. takt v 1. větě Mozartovy houslové sonáty A dur, K. 402/385e (ukázka č. 11). Protože v tomto úseku Mozart nepoužil dělení (jak zde bývá obvyklé), ozvláštnil jej zvýšením četnosti harmonických změn. Increase in surface rhythmic activity (Zvýšení rytmické aktivity) Ve srovnání s uvozující frází se zde četněji vyskytují noty s kratší hodnotou trvání, a to především za účelem oživení rytmické složky. Toto oživení má efekt především v případě, kdy zde nejsou uplatněny četnější harmonické změny (harmonic acceleration).
Cadential Function (Zakončující funkce) Pro instrumentální hudbu Haydna, Mozarta i Beethovena je typické, že její jednotlivé úseky směřují k uspokojivému zakončení. Caplin se domnívá, že je tuto problematiku třeba uchopit z hlediska teorie hudebních forem zcela jiným způsobem, než tomu bylo v pracích jeho předchůdců. Hned na začátku kapitoly Caplin upozorňuje na dva možné způsoby chápání zakončení. Ten první spočívá ve specifickém okamžiku ukončení určitého hudebního úseku. V hudebních ukázkách se nachází právě v tomto místě Caplinem používané označení PAC, IAC, ad. (perfect authentic cadence, imperfect authentic cadence). Druhý způsob chápaní termínu zakončení je postaven na delším hudebním úseku (myšlence či frázi), která posluchači jasně sděluje, že se závěr teprve blíží. Dá se tedy říci, že tato pasáž má funkci zakončení. V souvislosti s touto problematikou Caplin zmiňuje také termín motivic liquidation27. Právě takto nazývá způsob kompoziční práce, kdy dochází k systematické
27
Termín “Liquidation“ převzal Caplin od Arnolda Schönberga (Musical Composition, str. 58)
18
eliminaci charakteristické melodie a rytmických motivů uplatněných v základní myšlence.28 Jednotlivé typy závěrů Caplin klasifikuje takto29: - pokud se jedná o ukončení tónikou, jedná se o authentic cadence, AC (autentický závěr) - pokud se jedná o ukončení dominantou, jedná se o half cadence, HC (poloviční závěr) Autentické závěry dále člení takto: - v případě ukončení tónickým kvintakordem (v oktávové poloze), se jedná o perfect authentic cadence, PAC (dokonalý autentický závěr) -
v případě ukončení v jiné poloze než oktávové se jedná o imperfect authentic
cadence, IAC (nedokonalý autentický závěr)
Caplin dále zmiňuje deceptive cadence (klamný závěr), u nějž je závěrečná tónika v obratu anebo je nahrazena jiným akordem. Klamný závěr však slouží spíše k rozšíření hudebního úseku zopakováním předchozí části.
28
Caplin zmiňuje termín liquidation (eliminace) již v souvislosti s následnou frází. Zde se však jedná o “likvidaci“ absolutní, kdy po uvedení základní myšlenky v uvozující frázi následuje následná fráze se zcela novým materiálem. Motivic liquidation (eliminace motivu) uvedená v souvislosti se zakončením má zcela jiný charakter. Jedná se o eliminaci postupnou, která vytváří napětí a směřuje k ukončení daného hudebního úseku. 29 Pokud nahlédneme do jakékoliv studie věnující se problematice závěrů v hudbě, nalezneme v nich mnohem podrobnější klasifikaci jednotlivých druhů. Je však třeba si uvědomit, že Caplin se zabývá výhradně instrumentální hudbou Haydna, Mozarta a Beethovena, a právě s ohledem na tuto skutečnost se věnuje pouze těm typům závěrů, které jsou ve skladbách těchto autorů nejčastěji použity.
19
Odchylky od norem K odchylkám od norem dochází v případě pokračující fráze při porušení pravidla čtyř taktů. Caplin definuje tři hlavní způsoby tohoto porušení, a to extension of continuation function (rozšíření funkce pokračování), expansion of cadential function (zvětšení závěrečné funkce) a compression of the continuation phrase (krácení pokračující fráze).
4. 1. 2. Period (Perioda)
Nejčastěji se vyskytující tématický druh (theme type) v instrumentální hudbě klasicismu je osmitaktová perioda.30 Perioda se skládá ze dvou čtyřtaktových frází plnících funkci antecendence (antecendent) a následku (consequent).31 Předcházející fráze začíná dvoutaktovou základní myšlenkou, po které následuje dvoutaktová kontrastní myšlenka, vedoucí k zeslabenému závěru. V následné frázi pak dochází k zopakování předcházející fráze, ovšem kontrastní myšlenka je zde zpracována jiným způsobem, a to takovým, který vede téma k přesvědčivému zakončení.32
30
Perioda, jakožto symetrická dvoufrázová struktura byla popsána hudebními teoretiky až v 19. století, Carl Dahlhaus: heslo “Periode“, Riemann Musiklexikon, 3. díl, Sachteil (Mainz, 1967), str. 721-722 V definici periody Caplin opět vychází z koncepce Arnolda Schönberga (Fundamentals of Musical Composition, str. 25) 31 Zde se opět dostáváme k problému překladu jednotlivých pojmů. Při doslovném překladu bychom použili spíše termínů příčina a následek. Myslím ale, že vzhledem k danému kontextu a faktu, že se nacházíme na poli hudební teorie, bude vhodnější použít termíny antecendence a následek. Jistě by se dalo namítnou, že zde dochází k ne zcela vhodné kombinaci použití slova převzatého a českého. Samozřejmě se nabízí možnost místo názvu antecendence použít termín příčina. Nemyslím si však, že by smysl právě tohoto slova dobře naplňoval funkční obsah daného úseku. Proto se domnívám, že výběr termínů antecendence a následek je vzhledem k obsahu korespondujících hudebních částí nejvhodnější. 32 Pokud nahlédneme do slovníku pojmů, zjistíme, že jak věta (sentence), tak i perioda (period) ve své nejobvyklejší podobě sestávájí z osmi taktů. Caplin je jak v případě věty, tak periody dělí na dvě čtyřtaktové fráze (úvod + pokračování = věta; antecendence + následek = perioda). Je však třeba přesněji specifikovat hlavní rozdíly mezi těmito tématickými druhy. Perioda se dle Caplina nachází na jiném hierarchickém stupni. Opakování probíhá mězi antecendencí a odpovědí, zatímco u věty se opakování uskutečňuje již v rámci uvozující fráze, která obvykle není uzavřená a má tedy silnou potřebu pokračování.
20
4. 1. 2. 1. ANTECENDENT PHRASE (PŘEDCHÁZEJÍCÍ FRÁZE)
Osmitaktová předcházející fráze začíná dvoutaktovou základní myšlenkou, která se v podstatě nijak neliší od té, která se vyskytuje ve větě. Rozdíl mezi těmito dvěma tématickými druhy je patrný až od následujících dvou taktů. Ve větě dochází nejčastěji k zopakování
základní
myšlenky,
zatímco
v periodě
je
základní
myšlenka
konfrontována s myšlenkou kontrastní, která obvykle ústí do zeslabeného závěru.
Contrasting idea (Kontrastní myšlenka) Rozdílnost kontrastní a základní myšlenky je podle Caplina zřejmá především v oblasti melodicko-motivické. Své tvrzení dokazuje na ukázce úvodních 4 taktů z 1. věty Mozartovy klavírní sonáty B dur, K. 281/189f (ukázka č. 12), ve které je motivický obsah kontrastní myšlenky výrazně odlišný. Pokud dojde k situaci, kdy se motivický obsah obou myšlenek výrazněji neliší, dosáhne skladatel potřebného kontrastu pomocí jiného harmonického podkladu u druhé myšlenky. S tímto typem kontrastu se můžeme setkat v prvních čtyřech taktech 1. věty Mozartova koncertu pro klavír F dur, K. 459 (ukázka č. 13). Weak cadential closure (Zeslabený závěr) Podle Caplina není hlavním znakem předcházející fráze přítomnost základní a kontrastní myšlenky, ale právě zeslabený závěr. Zeslabeným závěrem Caplin rozumí poloviční závěr (half cadence) a imperfect authentic cadence (nedokonalý autentický závěr)33. Výrazněji zeslabený závěr pak představuje právě poloviční závěr, ve kterém k “neúplnosti“ (incompleteness) přispívá jak složka melodická, tak harmonická. Pro nedokonalý autentický závěr je typická neúplnost pouze složky melodické.
33
Druhů závěrů, které jsou nějakým způsobem zeslabené je samozřejmě daleko více a v každé studii týkající se hudebních forem jsou zevrubně popsané. Caplin si tuto skutečnost uvědomuje a uvádí, že se ve své studii pohybuje pouze na poli instrumentální hudby vybraných skladatelů a z tohoto důvodu uvádí jen ty typy zeslabených závěrů, které se v jejich kompozicích nejčastěji vyskytují.
21
“Stop“ versus “end“ (“Zastavení“ versus “závěr“) Caplin se také zabývá rolí rytmické složky v závěrečných úsecích. Uvádí, že i když dojde k rytmickému zastavení (stop), nutně to ještě neznamená, že by tento fakt poukazoval na skutečné ukončení (end) daného hudebního úseku. Připouští, že ve většině případů jde zastavení se závěrem ruku v ruce, účast obou těchto složek současně však není nutná.
4. 1. 2. 2. CONSEQUENT PHRASE (NÁSLEDNÁ FRÁZE)
Následnou frázi (consequent) Caplin definuje jako úsek, který tvoří pokračování předcházející fráze. Typické je pro něj opakování a pozměnění hudebního materiálu obsaženého v základní a kontrastní myšlence předcházející fráze. V následné frázi je však s tímto hudebním matriálem pracováno takovým způsobem, aby byl zakončen přesvědčivým závěrem, a to jak s hlediska melodického, tak i harmonického a rytmického.
Harmonic organisation (Harmonická organizace) Caplin uvádí, že v mnoha periodách je základní myšlenka opakovaná v následné frázi se stejným harmonickým podkladem, jak tomu bylo v předcházející frázi.34 V následné frázi se můžeme také setkat s uvedením základní myšlenky v dominantní tónině (z tóniny hlavní). Harmonický průběh v periodě v tomto případě Caplin znázorňuje schématicky, tedy předcházející fráze: I – V, následná fráze: V – I, a uvadí, že má v podstatě charakter tvrzení a odpovědi (statement-response character). Tuto situaci demonstruje na příkladu 23.-30. taktu 4. věty Beethovenovy Serenády pro housle, violu a violoncello D dur, Op. 8 (ukázka č. 14).35
34
Ve většině případů se jedná o základní myšlenku která svým charakterem (tónický rozklad) jasně posluchači potvrzuje hlavní tóninu. 35 Na tomto příkladu se Caplin také pokouší vysvětlit vztahy mezi větou a periodou. Uvádí, že kdyby první dva takty následné fráze byly přesunuty přímo za první dva takty fráze předcházející (došlo by tak
22
4. 1. 2. 3. DEVIATIONS FROM THE NORM (ODCHYLKY OD NOREM) Zatímco v kapitole, týkající se věty (sentence) a jejích možných odchylek od normy Caplin uvádí především proces rozšíření (extension), zvětšení (expansion) a krácení (compression), v případě periody je podle něj hlavní příčinou případných odchylek především asymetrie skupinové struktury (grouping structure). Symmetrical deviations36 (Odchylky při zachování symetrické struktury) Caplin uvádí, že stejně jako věta má i perioda strukturu 4 + 4. Tedy dvě po sobě se opakující čtyřtaktové fráze. U periody je však symetrie daleko více zřejmá, protože druhá čtyřtaktová fráze (odpověď) opakuje hudební obsah fráze předcházející, zatímco u věty je obsah v obou frázích (uvedení, pokračování) zpravidla odlišný. Často tedy u periody dochází k situacím ve kterých je sice počet taktů první fráze rozšířen, skladatel však tuto nesymetrii vyrovnává přidáním stejného počtu taktů i do fráze druhé. Jedná se tedy o odchylku od norem, ovšem v podobě symetrické z hlediska struktury. Jako příklad Caplin uvádí 1.-10. takt 3. věty Haydnova Smyčcového kvartetu G dur, Op. 54/1 (ukázka č. 15), kde se setkáváme s periodou o struktuře 5 + 5 taktů. Caplin se pokouší o rekonstrukci daného úseku tak aby měl strukturu 4 + 4 takty.
k vynechání kontrastní myšlenky), stala by se pak z tohoto úseku uvozující fráze(presentation phrase) věty sestávající z tvrzení a odpovědi (statement-response). 36 Vzhledem ke skutečnosti, že Caplin ve své studii vychází především z myšlenek Arnolda Schönberga, považuji za nutné se na tomto místě zamyslet nad termínem “symetrie“ uvedeném v kontextu hudebních forem. Schönberg tvrdí, že právě výše uvedený termín není příliš vhodný k použití v souvislosti s formami. Pouze v případě periody je, dle jeho názoru, možné (ovšem s jistými výhradami) tohoto termínu použít. O této problematice se vyjadřuje takto: „ [...] The term symmetry has probably been applied to music by analogy to the forms of the graphic art and architecture. But the only really symmetrical forms in music are the mirror forms, derived from contrapuntal music. Even if the consequent in a period repeats the antecendent strictly, the structure can only be called “quasisymmetrical“. (Fundamentals of Musical Composition, str. 25) Schönbergův žák Erwin Ratz stejně tak uvádí, že použití termínu “symetrie“ není v hudbě příliš vhodné díky její typické vlastnosti a tou je časovost. Tento termín je však podle něj možné použít v případě, kdy je symetrie postavená na identickém počtu taktů porovnávaných hudebních úseků (Musikalische Formenlehre, str. 24). Dá se tedy říci, že Caplinovo chápání symetrie v kontextu hudebních forem je bližší pojetí Ratzovu.
23
Assymetrical deviations (Odchylky spočívající v asymetrii frázové struktury) Nejčastějším příkladem pro tento druh odchylky je perioda, jejíž asymetrie je vytvářena následnou frází, která obsahuje jiný počet taktů než jsou obvyklé čtyři. Nejčastější příčinou této změny je rozšíření (extension), které skladatelé často používali za účelem dosažení přesvědčivějšího zakončení. S tímto typem asymetrie se můžeme setkat v 1.-10. taktu 3. věty Mozartovy Sonáty pro klavír C dur, K. 279/189d (ukázka č. 16), ve které skladatel ve druhé frázi periody použil techniku interpolace (vložení dalších taktů se zcela odlišným hudebním obsahem), čímž je dosaženo struktury 4 + 6 taktů.
4. 1. 3. Hybrid Themes and Compound Themes (Smíšená a sloţená témata)
Před podrobnějším nastudováním této kapitoly si můžeme položit otázku, proč Caplin věnuje smíšeným a složeným tématům pozornost v samostatné a poměrně rozsáhlé kapitole, když všechny odchylky od norem popsal již v kapitolách týkajících se věty a periody. Po přečtení textu, ve kterém se Caplin věnuje smíšeným a složeným tématům je však zřejmé, že rozsah této kapitoly je zcela opodstatněný. Zatímco v kapitolách s názvem “Odchylky od norem“ se Caplin zabývá proměnami stále jen v rámci určitého tématického druhu (věty, periody), ve smíšených a složených tématech si všímá kombinací jednotlivých komponentů (např. příčina + pokračování) typických právě pro větu, či právě pro periodu.37
37
Touto problematikou se zabývá také Erwin Ratz: “[...] In der Praxis werden wir natürlich häufig auch Fällen begegnen, die nicht eindeutig dem einen oder dem anderen Typus zuzurechnen sind. Aber erst wen wir das Gegensätzliche im Wesen dieser beiden Bauarten (věta, perioda), die jedoch beide das feste Prinzip repräsentieren, richtig erfasst haben, können wir uns in der Buntheit der Erscheinungen zurechtfinden.Zuerst müssen wir einen eindeutig als Norm vorhandenen und seinem Wesennach als solche anzuschprechenden Typus festgestellt haben, um allfällige Abweichungen davon erkennen zu können. Dass aber das, was wir als Periode und Satz im Sinne entgegengesetzterGrenztypen beschrieben haben, bei den Meistern – und zwar nicht nur bei Beethoven, sondern schon bei Bach, Haydn und Mozart – vorhanden ist, lässt sich nicht bestreiten. Wenn wir andererseits die Begriffe “Periode“ und “Satz“ wiederum enger, aber dafür bestimmter fassen, als dies sonst in der Formenlehre geschieht, so glauben wir damit der Klarheit derBegriffe zu dienen und so aus dem oft vagen Zustand, der die verchiedensten
24
4. 1. 3. 1. HYBRID THEMES (SMÍŠENÁ TÉMATA) Smíšené téma Caplin definuje jako osmitaktový úsek složený ze dvou čtyřtaktových frází. Smíšená témata Caplin rozděluje do čtyř kategorií: 1. typ smíšeného tématu: antecendence (antecendent) + pokračování (continuation) První fráze tohoto typu smíšeného tématu je převzata z periody zatímco ta druhá z věty. Jako příklad Caplin uvádí 1.- 8. takt ze 2. věty Mozartovy Sonáty pro klavír C dur, K. 330/300h (ukázka č. 17), kde první frázi je možno identifikovat jako předcházející (antecendent) (základní myšlenka je následována kontrastní myšlenkou, zakončenou polovičním závěrem). Druhá fráze začíná novým hudebním materiálem a moduluje do dominantní tóniny. Dokud však není ve druhé frázi uvedena základní myšlenka, nelze ji podle Caplina považovat za následnou frázi (consequent). Svým obsahem se druhá polovina uvedené ukázky přibližuje spíše pokračování (continuation) vzhledem k dělení základní myšlenky ve 4. a 5. taktu.
2. typ smíšeného tématu: antecendence (antecendent) + zakončení (cadential) V tomto případě se jedná o kombinaci předcházející fráze (antecendent) a zakončení (cadential), respektive o rozšíření této fráze o zakončení.38 Tento typ smíšeného tématu Caplin demonstruje na 1.-8. taktu z 3. věty Beethovenovy Sonáty pro housle D dur, Op. 12/I (ukázka č. 18). První fráze v tomto příkladu je předcházející (antecendent), uzavřená polovičním závěrem ve 4. taktu. Další fráze přináší nový hudební materiál, který se svou funkcí nejvíce přibližuje zakončení (cadential), a to z důvodu absence hlavních znaků typických pro pokračování (continuation).
Erscheinungen mit dem gleichen Namen bezeichnet, herauszukommen.“ (Musikalische Formenlehre, str. 24-25) Z obsahu tohoto citovaného textu je Ratzův odkaz v Caplinově teorii naprosto zřejmý. 38 Protože se zakončení nachází na jiném hierarchickém stupni než fráze ve větě či periodě (uvozující fráze, pokračující fráze, předcházející fráze, následná fráze), Caplin právě z tohoto důvodu nechápe tyto dva úseky jako rovnocenné celky (a to i v případě, že zaujímají stejný počet taktů).
25
3. typ smíšeného tématu: compound basic idea (složená základní myšlenka) + continuation (pokračování) Dle Caplinovy definice je předcházející fráze obvykle složena ze základní a kontrastní myšlenky směřující k zeslabenému závěru. Pokud se však v této frázi zeslabený závěr nevyskytuje, dochází tak k absenci hlavního znaku předcházející funkce. Caplin tedy frázi, která obsahuje jak základní, tak kontrastní myšlenku, ale chybí zde zeslabený závěr, nazývá “compound basic idea“ (složená základní myšlenka). Caplin
také upozorňuje na velmi zajímavou skutečnost, která se týká melodicko-
motivického obsahu a harmonie složené základní myšlenky, tedy prvních čtyř taktů tohoto smíšeného tématu.. Uvádí, že melodicko-motivická složka se podobá předcházející frázi (z periody), zatímco harmonická spíše uvozující frázi (z věty). Toto tvrzení dokládá na příkladu úvodních 8 taktů z 1. věty Haydnovy Sonáty pro klavír C dur, Hob. XVI:35 (ukázka č. 19). Základní myšlenka je zde následována kontrastní myšlenkou zakončenou dominantním septakordem. Dalo by se tedy říci, že je jedná o učebnicový příklad předcházející fráze. Vzhledem k tomu, že se však dominantní harmonie vyskytuje již ve 3. taktu a na tomto harmonickém základě je postavena celá kontrastní myšlenka, nedá se zde tím pádem mluvit ani o jakémkoliv závěru. Podle Caplina, se tedy právě z důvodu absence zeslabeného závěru nejedná o předcházející frázi, nýbrž o smíšené téma. Následující fráze je typickým pokračováním s jeho charakteristickými znaky - dělením a zvýšenou četností harmonických změn. 4. typ smíšeného tématu: compound basic idea (složená základní myšlenka) + consequent (následek) V této čtvrté kategorii smíšených témat se Caplin zabývá kombinací složené základní myšlenky a následné fráze. Od periody se v podstatě liší jen tím, že první fráze není zakončená zeslabeným (respektive žádným) závěrem. Jako příklad tohoto typu smíšeného tématu Caplin uvádí 21.-28. takt ze 4. věty Beethovenova Smyčcového kvartetu G dur, Op. 18/2 (ukázka č. 20). První fráze - složená základní myšlenka, nevykazuje ve 24. taktu žádnou harmonickou změnu a není tudíž ani ukončena. Ve druhé frázi – následné, se navrací základní myšlenka (narozdíl od první fráze, kde je harmonicky podložena tónickým kvintakordem, je nyní podložena dominantním
26
septakordem). Logické zakončení tohoto tématu představuje zopakování kontrastní myšlenky ukončené dokonalým autentickým závěrem.
4. 1. 3. 2. COMPOUND THEMES (SLOŢENÁ TÉMATA) Složená témata Caplin definuje jako hudební struktury sestávající z šestnácti skutečných
taktů.39
Složená
šestnáctitaktová
perioda
obsahuje
osmitaktovou
antecendenci a osmitaktový následek, složená šestnáctitaktová věta pak osmitaktový úvod a osmitaktové pokračování. Stejně jako u osmitaktových témat může být délka smíšených témat pozměněna obvyklými technikami, například rozšířením nebo krácením. Sixteen-measure Period (Šestnáctitaktová perioda) Tento typ periody se skládá ze dvou osmitaktových témat. První téma má předcházející funkci (antecendent) (je ukončeno zeslabeným závěrem, obvykle polovičním anebo méně často nedokonalým autentickým). Druhé téma v sobě nese funkci následnou (consequent) z důvodu opakování prvního tématu, které je však nyní ukončeno dokonalým autentickým závěrem.40 Šestnáctitaktové periody Caplin dělí do tří kategorií: 1. Antecendent (předcházející úsek) = (presentation) úvod
+
(continuation)
pokračování Složená perioda je v tomto případě složena ze dvou osmitaktových vět. První je ukončena zeslabeným závěrem, druhá opakuje hudební materiál první věty a je zakončena dokonalým autentickým závěrem. Tento typ složené periody dokládá Caplin
39
Caplin zde upozorňuje, že je třeba rozlišovat (a nezaměňovat) složené téma o šestnácti skutečných (real) taktech a téma, které je sice rozepsáno do šestnácti taktů (notated), ale počet jeho skutečných taktů (tak jak je vnímá posluchač) je roven osmi. 40 Mnozí autoři studií zaměžených na problematiku forem v případě šestnáctitaktové periody používají označní “double period“ (Wallace Berry: Form in Music, str. 22-23; Douglass Green: Form in Tonal Music, str. 63-65; Ellis Kohs: Musical Form, str. 66-67).
27
v ukázce 1.-17. taktu ze 3. věty Beethovenova Koncertu pro klavír č. 2 B dur, Op. 19 (ukázka č. 21). Oba dva úseky (předcházející a následný) v sobě zahrnují hlavní znaky věty – úvod (v podobě formulace a odpovědi), pokračování (obsahující dělení a zvýšenou četnost harmonických změn) a zakončení.
2. Antecendent (předcházející úsek) = compound basic idea (složená základní myšlenka) + continuation (pokračování) V této kategorii jsou předcházející a následné úseky sestaveny stejným způsobem jak je tomu ve smíšených tématech 3. typu (složená základní myšlenka + pokračování). Caplin dále uvádí, že čtyřtaktová složená základní myšlenka v šestnáctitaktové periodě stojí na stejném hierarchickém stupni jako dvoutaktová základní myšlenka v osmitaktové periodě. Jako příklad pro tento typ složeného tématu Caplin zvolil úsek 1.-16. taktu v 1. větě Mozartova Koncertu pro klavír A dur, K. 488 (ukázka č. 22).
3. Antecendence (předcházející úsek) = antecendence (předcházející úsek) + continuation (pokračování) Použití čtyřtaktové předcházející fráze jako první části osmitaktového předcházejícího úseku, by dle Caplina mohlo připomínat “dvojitou periodu (double period)“ či “periodu v periodě (period in period)“.41 Tento typ složeného tématu Caplin uvádí na příkladu 1.-16. taktu z 1. věty Beethovenovy Sonáty pro klavír As dur, Op. 26 (ukázka č. 23). Po čtyřtaktovém předcházejícím úseku (antecendent) následuje pokračování (continuation), které je technikou dělení rozčleněno na dvoutaktové úseky. Dochází zde ke zvýšenému počtu harmonických změn a zopakování polovičního závěru (za účelem uzavření osmitaktového předcházejícího úseku).42 41
Domnívám se, že jistá podobnost s uvedenými termíny je sice zřejmá, pravý význam dvojité periody a periody v periodě tak, jak o nich píše Wallace Berry, Douglass Green a Ellis Kohs (viz. poznámka pod čarou č. 26) je však založen na úseku sestaveném výhradně ze dvou period. Protože se ale 3. typ složeného tématu neskládá ze dvou antecendencí, ale jedna z nich je nahrazena pokračováním, nebylo by použití terminologie výše uvedených teoretiků v tomto případě vhodné. 42 Je důležité si uvědomit, že se v tomto složeném tématu vyskytují dva předcházející úseky, přičemž každý stojí na jiném hierarchickém stupni. Z hlediska funkce, však musí svou úlohu naplnit shodně. První poloviční závěr v ukázce se tedy vztahuje k ukončení čtyřtaktového předcházejícího úseku, který stojí na nižším stupni než ten, který je mu nadřazený a je ukončen polovičním závěrem v 8. taktu ukázky.
28
Sixteen-measure Sentence (Šestnáctitaktová věta) Šestnáctitaktová věta je, jak Caplin uvádí, modelem složeným z osmitaktového uvedení a osmitaktového pokračování. Uvedení obsahuje složenou základní myšlenku a její zopakování. Celý tento úsek je harmonicky postaven na tónice z hlavní tóniny.43 Pro pokračování je typické dělení, zvýšená četnost harmonických změn a zvýšení rytmické aktivity. Šestnáctitaktová věta bývá nejčastěji ukončena dokonalým autentickým závěrem (výjimečně polovičním závěrem). Toto složené téma Caplin dokládá na ukázce 1.-16. taktu ze 4. věty Haydnovy Symfonie č. 93 D dur (ukázka č. 24).
43
Funkce zopakování složené základní myšlenky je zde stejná jako u zopakování jednoduché (simple) základní myšlenky v osmitaktové větě.
29
4. 1. 4. Small Ternary (Malá třídílná forma) Caplin považuje malou třídílnou formu44 za nejpozoruhodnějších ze všech forem obsažených v instrumentální hudbě klasicismu. Tvoří hlavní téma v sonátách, rondech, koncertech a mnoha dalších formách. Je složena ze tří částí, které svým názvem vyjadřují jejich funkci, tedy expozice (exposition) (A), kontrastní střední díl (contrasting middle) (B) a repríza (recapitulation) (A')45.
4. 1. 4. 1. EXPOSITION (EXPOZICE) Caplin definuje expozici jako přísně organizované (tight-knit) téma, které nejčastěji tvoří perioda, někdy však i věta nebo některé ze smíšených témat. Zakončena je obvykle dokonalým autentickým závěrem. V případě, že v expozici dojde k modulaci, může být zakončena v jiné než hlavní tónině.46 Dle stavby Caplin rozlišuje expozici v modelové (model) a nemodelové (nonconventional) formě. Model Form (Modelová forma) Expoziční část je v modelové formě tvořena osmitaktovou periodou nebo osmitaktovým smíšeným tématem o periodické struktuře (antecendence + pokračování nebo složená základní myšlenka + následek). Caplin dále uvádí, že pokud perioda setrvá v celém svém rozsahu v hlavní tónině, je současně hlavním tématem (po kterém může následovat například přechod, vedlejší téma nebo vnitřní téma). Pravou úlohu expoziční 44
Forma, kterou Caplin označuje jako malou třídílnou je teoretiky vnímána různým způsobem. Schönberg a Ratz, ze kterých Caplin vychází ji chápou také jako třídílnou formu. Schönberg používá termín totožný s Caplinovým, tedy “small ternary“ (Musical Composition, str. 119-125). U Ratze (Musikalische Formenlehre, str. 25-28) se můžeme v tomto případě setkat s termínem “dreiteiliges Lied (třídílná píseň)“. Někteří teoretikové ji však označují jako dvoudílnou . Leonard Ratner tuto formu označuje jako “small two-reprise form“ (Classic Music, str. 209-216) 45 Caplin tedy pro názvy jednotlivých částí používá stejná označení jako (s výjimkou kontrastního středu) u částí sonátové věty (expozice, provedení, repríza). Zde se tedy opět setkáváme s hlavní myšlenkou jeho teorie, a tou jsou funkce forem. Funkce jednotlivých částí malé třídílné formy jsou podle Caplina totožné s funkcemi tří částí sonátové věty. Vyskytují se jen na jiném hierarchickém stupni v dané kompozici. 46 Douglas Green odlišuje formy na základě jejich harmonického průběhu. Malou třídílnou formu dělí do dvou kategorií, a to v závislosti na skutečnosti, zda dochází v první části k modulaci, či zůstává v hlavní tónině (Form in Tonal Music, str. 74). Caplin se naopak domnívá, že malá třídílná forma obsahuje tolik typických funkčních znaků, že modulace nemá na její určení žádný vliv (Classical Form, str. 268).
30
části, jakožto prvního úseku malé třídílné formy, vnímá posluchač zpětně až po uvedení kontrastního středu a reprízy. Pokud však v expozici dojde k modulaci do jiné tóniny (která předznamenává příchod kontrastního středu), nejedná se zde o hlavní téma, protože dle Caplina je hlavní podmínkou hlavního tématu právě setrvání v hlavní tónině.
Nonconventional Form (Nemodelová forma) Nemodelová forma expoziční části se podle Caplina vyznačuje účastí jiných elementů (ve srovnání s modelovou formou), přičemž nedochází k narušení struktury, která je (stejně jako v případě modelové formy) přísně organizovaná. Příklad nemodelového tématu Caplin uvádí na ukázce 1.-26. taktu ze 2. věty Mozartova Smyčcového kvartetu d moll, K. 421/417b (ukázka č. 25), ve které je možné funkci jednotlivých elementů specifikovat jen s obtížemi. Úvodní dva takty by podle Caplina bylo možné identifikovat jako základní myšlenku. Po ní obvykle následuje kontrastní myšlenka, která je však v tomto úseku zkrácena na jeden takt. Proto tento úsek Caplin označuje jako interpolaci. Úsek 4.-5. taktu identifikuje jako opakování základní myšlenky. Melodická linka je zde sice poněkud odlišná, hlavní podobnost však spočívá v oblastech rytmu a harmonie, které jsou pro Caplina v tomto případě určující.
4. 1. 4. 2. CONTRASTING MIDDLE (KONTRASTNÍ STŘEDNÍ DÍL) Pro kontrastní střední díl je typická volnější organizace formy (narozdíl od expoziční části), což mimo jiné spočívá i v uvolnění harmonické složky. Po uvedení expozice, v níž převažuje tónická harmonie nastupuje tento díl, pro který je typická harmonie dominantní. Caplin dále uvádí, že kontrastní střed často začíná dominantní harmonií (dominantou z hlavní tóniny) a obvykle v ní setrvává až do svého ukončení. Uvolnění formy je zde však dosaženo i z hlediska struktury fráze. Ve srovnání s expozičním dílem je méně symetrická a daleko častěji je zde použito techniky krácení, rozšíření, interpolace atp. Další příčinu uvolnění formy Caplin vidí i ve způsobu 31
kompoziční práce s melodicko-motivickou složkou. V tomto úseku bývá často použito polyfonického způsobu zpracování (zejména imitačního), což jej také výrazně odlišuje od prvního dílu s převažující homofonní strukturou. Caplin se dále zamýšlí nad problematikou samostatnosti (soběstačnosti) střední části vzhledem k expozici a repríze. Uvádí, že poslední takt prvního dílu nemůže být současně prvním taktem kontrastního středu. Úvodní takt druhého dílu tedy obvykle následuje za posledním taktem expoziční části. Ke stejné situaci dochází i mezi střední částí a reprízou.
Standing on the dominant (Prodleva na dominantě) Caplin znovu uvádí, že ve střední části převažuje dominantní harmonie (což v podstatě vylučuje přítomnost hlavní myšlenky, pro níž je typická harmonie tónická). Z hlediska funkce by se tedy střední díl dal nazvat jako “prodleva na dominantě (standing on the dominant)“47. V ukázce 9.-16. taktu ze 2. věty Mozartovy Malé noční hudby, K. 525 (ukázka č. 26) nalezneme expoziční díl v podobě nemodulující periody. Kontrastní střed začíná dvoutaktovou myšlenkou, která je zopakována i v následujících dvou taktech. Protože je nová myšlenka i její opakování založena na dominantní harmonické progresi, z hlediska funkce forem ji Caplin označuje jako prodlevu na dominantě.
4. 1. 4. 3. RECAPITULATION (REPRÍZA) Reprízový díl přináší návrat expozičního melodicko-motivického materiálu a upevnění v hlavní tónině (tím spíše v případech, kdy v expozici dojde k modulaci do jiné tóniny) potvrzené dokonalým autentickým závěrem. V některých případech je reprízový díl identický s expozičním, často však dochází k jistým změnám (krácení,
47
Caplin tento termín považuje spíše za neformální (colloquial) a uvádí, že jej jen doslovně přeložil z Ratzovy studie, kde je uveden v němčině jako “Stehen auf der Dominante“ (Musikalische Formenlehre, str. 25). U tohoto typ hudebního úseku se u Caplina setkáváme spíše se slovním spojením “dominant prolongation“. Dalo by se tedy říci, že se jedná o ekvivalenty. Pro Caplina je však důležitý rozdíl ve vyjádření funkce obou termínů. Zatímco “dominant prolongation“ vyjadřuje způsob harmonického dění, “standing on the dominant“ je označením pro funkci forem.
32
rozšíření, změně funkce formy atp.). Hlavním znakem rekapitulace je podle Caplina zopakování základní myšlenky z expozice, a to v hlavní tónině, která dominuje v celém jejím rozsahu a je potvrzena přesvědčivým závěrem. Upozorňuje dále na fakt, že návrat do hlavní tóniny na začátku reprízy nelze v žádném případě chápat současně jako ukončení středního dílu. Návrat do hlavní tóniny má podle Caplina pouze upozornit na návrat k expoziční základní myšlence. Caplin rozlišuje různé typy repríz a podrobně je analyzuje v hudebních ukázkách:
Recapitulation = exposition (Repríza = expozice) Velmi často je repríza téměř totožná s expozicí, a to jak v oblasti melodickomotivické, tak harmonické. Tento typ reprízy Caplin uvádí v ukázce 67.-90. taktu Beethovenovy Symfonie č. 7 A dur, Op. 92 (ukázka č. 27). Ačkoliv tento hudební úsek jednoznačně splňuje všechny podmínky vzájemné podobnosti expozice a reprízy, přeci jednom zde k určité změně došlo, a to v oblasti instrumentace a dynamiky. Reprízová část je ve srovnání s expoziční instrumentačně bohatší a je zde také dosaženo dynamického vrcholu.
Change in formal function (Změna funkce formy) V předchozím případě (repríza = expozice) jsou obě části uvedeny z hlediska funkcí forem ve stejném kontextu. Skladatelé však často reprízu změní takovým způsobem, že obsahuje ve srovnání s expoziční částí funkce odlišné. Tento typ reprízy Caplin demonstruje na ukázce úvodních 20 taktů ze 4. věty Haydnovy Symfonie č. 99 Es dur, Hob.I:99 (ukázka č. 28) Zatímco v expozici je základní myšlenka uvedena v sopránovém hlase, v repríze je přenesena do basu. Hlavní rozdíl ale spočívá v naplnění funkce forem. Ačkoliv jsou oba dva úseky z hlediska rozsahu shodné (8 taktů), expoziční část vykazuje všechny znaky typické pro periodu (předcházející fráze + následná fráze), zatímco repríza je z hlediska funkce jednoznačně větou (uvozující fráze + pokračující fráze).
33
Compressed recapitulation (Zkrácená repríza) Repríza v malé třídílné formě může být také zkrácena (ve srovnání s expoziční částí). Caplin však uvádí, že kromě zkrácení zde dochází i ke změně funkce. Jako příklad pro tento typ reprízy použil 34 úvodních taktů ze 4. věty Mozartova Smyčcového kvartetu Es dur, K. 428/421b (ukázka č. 29). Expoziční díl je zde složen ze dvou témat o rozdílné struktuře. V případě 1.-8. taktu se jedná o smíšené nemodulující téma (složená základní myšlenka + následek). Druhé téma obsažené v 9.-16. taktu je periodou. V rekapitulaci dochází k částečné eliminaci hudebního materiálu, které je docíleno redukcí témat uvedených v expozici. V repríze je použito kombinace složené základní myšlenky z prvního tématu a následné fráze z tématu druhého. Z hlediska funkce forem tedy Caplin označuje expozici jako následnou frázi a reprízu jako pokračování.
Expanded recapitulation (Zvětšená repríza)
Poslední typ třetí časti v malé třídílné formě Caplin označuje jako zvětšenou reprízu. Ta bývá prodloužena použitím různých technik, jako například interpolace, rozšíření kadenční progrese nebo doplněním závěrečného úseku, který v expozici nebyl obsažen.
34
4. 1. 5. Small Binary (Malá dvoudílná forma)
Jak již napovídá název, skládá se tato forma ze dvou částí. Je však nutno uvést, že ne všichni teoretikové tento způsob výkladu sdílí.48 Caplin uvádí, že z hlediska tvaru malá dvoudílná forma velmi připomíná “rounded binary version (kruhovou dvoudílnou verzi)“ malé třídílné formy (viz. poznámka č. 34). Malá dvoudílná forma se podle Caplina od kruhové formy odlišuje tím, že ve druhém díle není zopakována základní myšlenka z prvního dílu v tónické harmonii (z hlavní tóniny). Ve všech typech forem uvedených v předešlých kapitolách jsou jejich jednotlivé části pojmenovány podle své funkce (např. pokračování, ukončení, odpověď). Protože však, jak uvádí Caplin, nemají dvě části ze kterých je složena malá dvoudílná forma natolik jednoznačnou funkci, aby pro ně mohlo být zvoleno vhodné pojmenování, zůstává Caplin u prostého označení “první část, druhá část“.
4. 1. 5. 1. FIRST PART (PRVNÍ ČÁST)
První část malé dvoudílné formy je obvykle tvořena osmitaktovým tématem, nečastěji větou, periodou nebo smíšeným tématem. Toto téma buď setrvává v hlavní tónině nebo moduluje do tóniny vedlejší. Ukončeno bývá třemi typy závěrů, a to polovičním, dokonalým autentickým a spíše výjimečně nedokonalým autentickým. Typům závěrů první části malé dvoudílné formy věnuje Caplin velkou pozornost,
48
Hlavním rozpor mezi teoretickým pojetím jednotlivých forem spočívá ve způsobu jejich dělení.Podle způsobu dělení této formy v různých studiích jsem teoretiky rozdělila do tří skupin. První skupina, do které je možné zařadit, Heinricha Ch. Kocha (Lexikon, str. 345), Josepha Momignyho (Cours complet, str. 695-696) a Leonarda Ratnera (Classic Music, str. 209-216), nazývá formu, kterou Caplin považuje za malou třídílnou jako jednoznačně dvoudílnou formu s reprízou (zopakováním) první části. To znamená, že tu část, kterou Caplin nazývá jako expozici chápou jako první díl a kontrastní střed a reprízu jako druhý díl. Druhá skupina teoretiků zastává názor, že u jednoho hudebního úseku je možné použít dvou způsobů dělení, a to “rounded binary“ a “incipient ternary“. Do této skupiny se řadí Wallace Berry (Form in Music, str. 41) , Ellis Kohs (Musical Form , str. 111-119) nebo Douglass Green (Form in Tonal Music, str. 87). A konečně do třetí skupiny teoretiků, která malou dvoudílnou a třídílnou formu chápe jako různé hudební struktury je možné zařadit Arnolda Schönberga (Musical Composition, str. 119-125), Erwina Ratze (Musikalische Formenlehre, str. 25-29) a Williama Caplina (Classical Form, str. 71-93)
35
protože jsou jedním z hlavních znaků, díky kterým je možné tuto formu jednoznačně odlišit od malé třídílné. V případě, že je první část ukončena dokonalým autentickým závěrem, má v podstatě stejnou podobu jako expozice malé třídílné formy. Pokud však na začátku druhé části nedojde k zopakování úvodní základní myšlenky, můžeme si už být jisti, že se jedná o formu malou dvoudílnou. Pokud je první část ukončena polovičním závěrem, vše nasvědčuje tomu, že se o expozici malé třídílné formy nejedná, protože ta nebývá ukončena právě tímto typem závěru. Pro rozbor malé dvoudílné formy použil Caplin 1.-16. takt ze 3. věty Haydnovy Sonáty pro klavír E dur, Hob. XVI (ukázka č. 30). Úvodní čtyři takty v této ukázce tvoří předcházející fráze. V následujících dvou taktech je zopakována základní myšlenka a dalo by se tedy říci, že druhá fráze vykazuje znaky následku. Protože je však ukončena polovičním závěrem, vylučuje tak příslušnost k “pravé“ periodě (ve které bychom očekávali autentický závěr). Vzhledem k této skutečnosti Caplin nazývá zmíněný úsek jako “fail consequent phrase (nepravá následná fráze)“.
4. 1. 5. 2. SECOND PART (DRUHÁ ČÁST)
Caplin uvádí, že druhá část malé dvoudílné formy začíná ve většině případů čtyřtaktovým úsekem, z hlediska organizace identickým s kontrastním středním dílem malé třídílné formy.49 Melodický materiál v úvodu druhé části vychází ze základní myšlenky obsažené v první části. Caplin v této kapitole rozlišuje dva typy druhé části, a to v závislosti na skutečnosti zda obsahuje či neobsahuje kontrastní střed (contrasting middle).
49
Protože William Caplin ve své teorii vychází ze studie Erwina Ratze, až po tuto kapitolu se v pracích obou autorů setkáváme s velmi podobným chápáním struktur forem. V případě kapitoly týkající se druhé části malé dvoudílné formy se však názory obou teoretiků rozchází. Ratz tvrdí, že malá dvoudílná forma (zweiteilige Lied) o struktuře 8 + 8 se od malé třídílné (dreiteilige Lied) liší především absencí kontrastního středního dílu (zweite Teil); (Musikalische Formenlehre, str. 28). Podle Caplina je však hlavní odlišností absence reprízové funkce v malé dvoudílné formě (Classical Form, str. 89).
36
Presence of a Contrasting Middle (Druhá část s konstrastním středním dílem)
Contrasting middle + continuation (kontrastní střed + pokračování) V tomto případě je druhá část složena ze čtyřtaktového kontrastního středu následovaného čtyřtaktovým úsekem obsahujícím znaky pokračování. Jako příklad Caplin uvádí úvodních 16. taktů z 2. věty Haydnova Klavírního tria As dur, Hob. XV:14 (ukázka č. 31). Úvodní dva takty druhé části tvoří opakování základní myšlenky z první části. Tentokrát však zaznívá v dominantní harmonii. Následuje dvoutaktové zopakování kontrastní myšlenky, která zde narozdíl o první části nemoduluje do dominantní tóniny, ale setrvává v hlavní (E dur). Zakončena je polovičním závěrem. Caplin uvádí, že pokud by po tomto čtyřtaktovém úseku následovala repríza, jednalo by se o kruhovou dvoudílnou formu. V případě této ukázky ale místo reprízové části nalezneme čtyřtaktovou frázi, nesoucí znaky pokračování.
Contrasting middle + cadential (kontrastní střed + zakončení) S touto kombinací se můžeme setkat v 66.-81. taktu z Beethovenových Variací pro klavír Es dur, Op. 35 (ukázka č. 32). Úvodní čtyři takty druhé části plní funkci kontrastního středu. V následující frázi se navrací základní myšlenka (uvedená v první části), ovšem v jiném harmonickém kontextu. Díky této skutečnosti získává tento úsek spíše charakter zakončení.
Contrasting middle + consequent (kontrastní střed + následek) Do této kategorie Caplin řadí druhou část z malé dvoudílné formy, a to i v případě, že přináší ve srovnání s první částí nový hudební materiál. Ačkoliv Caplin uvádí, že hlavním znakem následné fráze je zopakování základní myšlenky uvedené v předcházející frázi, toto kritérium zde splněno není. Přesto se však Caplin domnívá, že tato fráze nese jiné znaky, díky nimž je možné ji identifikovat jako následnou. Toto své tvrzení dokládá na ukázce úvodních 32 taktů ze 3. věty Beethovenovy 37
Sonáty pro housle A dur, Op. 30/I (ukázka č. 33). Druhá část začíná v této ukázce v 17. taktu čtyřtaktovým středním dílem. Následuje čtyřtaktová fráze ukončená dokonalým autentickým závěrem. Úvodní dva takty této fráze tvoří myšlenka, vycházející z hudebního materiálu obsaženého na začátku kontrastního středu. Právě tato skutečnost je pro Caplina rozhodující při stanovení funkce celé této fráze. Tou je funkce následná, a to i přes to, že jí bezprostředně nepředchází antecendentní fráze.
Absence of a Contrasting Middle (Druhá část bez kontrastního středního dílu) Ve druhé části malé dvoudílné formy se nemusíme vždy setkat s úsekem vykazujícím znaky kontrastního středního dílu. V těchto případech má druhá část strukturu obvyklých tématických typů, nejčastěji věty, ve výjimečných případech periody. Caplin dále uvádí, že je také možné setkat se s druhou částí, která obsahuje jen některé znaky kontrastního středu (ukončení dominantním akordem z hlavní tóniny, prodleva na dominantě). Druhou část bez kontrastního středního dílu Caplin demonstruje na ukázce úvodních 16 taktů ze 3. věty Haydnovy Sonáty pro klavír E dur, Hob. XVI:31 (ukázka č. 34). Skupinová struktura druhé části (8.-16. takt) má stejnou podobu jako struktura tvořící větu, tedy (2 × 2) + 4. Protože je v úvodních čtyřech taktech použito sekvenční techniky, v důsledku čehož dochází i k četným harmonickým změnám, nemůžeme tento úsek chápat jako uvozující frázi z osmitaktové věty. Z tohoto důvodu Caplin chápe celý osmitaktový úsek jako pokračování (právě takové s jakým se můžeme setkat v šestnáctitaktové větě).
38
4. 2. LOOSER FORMAL REGIONS (VOLNĚJI ORGANIZOVANÉ FORMY)
4. 2. 1. Subordinate Theme (Vedlejší téma) V úvodu této kapitoly se Caplin zabývá hlavními znaky a funkcí vedlejšího tématu. Uvádí, že stejně jako vedlejší tónina kontrastuje s tóninou hlavní, tak se vedlejší téma odlišuje od tématu hlavního. Zamýšlí se také nad odlišnými způsoby chápání rozdílnosti těchto dvou témat a tvrdí, že současní teoretikové většinou odmítají postoj svých předchůdců působících v 19. století, kteří zdůrazňovali význam melodickomotivické složky.50 V současné době teoretikové považují za hlavní zdroj kontrastu dvou témat harmonicko-tonální vztahy. Nejkomplexnější přístup k této problematice podle Caplina zaujímají Arnold Schönberg a Erwin Ratz, kteří na vedlejší téma nahlížejí jako na volně organizované téma ve vztahu k relativně přísně organizovanému hlavnímu tématu.51 Nezdůrazňují však pouze důležitost role harmonicko-tonální, ale také funkcí forem a skupinových struktur. Podle Caplina neobsahují vedlejší témata intratématické funkce, které se vyskytují v přísně organizovaných hlavních tématech. Hlavním znakem vedlejších témat je volný způsob organizace struktury. Fráze obsažené ve vedlejším tématu mohou mít, podle Caplina, tři funkce, a to uvozující (initiating), středovou (medial) a ukončující (concluding). Narozdíl od hlavního tématu, které může být ukončeno jakýmkoliv ze tří hlavních typů závěrů (viz. předchozí kapitola), je pro vedlejší téma typické zakončení dokonalým autentickým závěrem ovšem ve vedlejší tónině. Oblast vedlejší tóniny je tvořena dvěma nebo více tématy utvářejícími skupinu vedlejších témat (subordinate-theme group). Caplin uvádí, že každé téma v této skupině je zakončeno dokonalým autentickým závěrem.
50
Caplin má pravděpodobně na mysli rozlišování hlavního a vedlejšího tématu, které teoretikové v 19. století nazývali jako “mužské“ (rázné, dynamické) a “ženské“(lyrické). S tímto přístupem se můžeme setkat například ve studiích Carla Czernyho (School of Practical Composition, str. 35) nebo Adolpha Bernharda Marxe (Die Lehre von der musikalischen Komposition, str. 283) 51 Arnold Schönberg (Fundamentals of Musical Composition, str. 184), Erwin Ratz (Musikalische Formenlehre, str. 30-32)
39
4. 2. 1. 1. LOOSER SENTENTIAL FUNCTIONS (FUNKCE VĚTY S VOLNOU ORGANIZACÍ FORMY) Většina vedlejších témat obsahuje tři větné funkce, a to uvedení (presentation), pokračování (continuation) a zakončení (cadential).
Presentation Function (Uvozující funkce) Additional repetition of the basic idea (Přídavné opakování základní myšlenky) Uvozující fráze může být podle Caplina rozšířena o další zopakování úvodní základní myšlenky. Tím pádem se skupinová struktura stává nesymetrickou (2 × 3). Tento typ uvozující funkce Caplin uvádí v ukázce z 28.-58. taktu 1. věty Mozartovy Sonáty pro klavír D dur, K. 576 (ukázka č. 35). Repetition of the presentation phrase (Zopakování uvozující fráze) Další možností jak docílit uvolnění formy je zopakování celé uvozující fráze. S opakováním tohoto typu se můžeme setkat v 92.-116. taktu z úvodní věty Beethovenovy Sonáty pro klavír A dur, Op. 2/2 (ukázka č.36) . Weaking of the tonic prolongation (Zeslabení harmonické progrese s převahou tóniky) Tohoto způsobu zeslabení lze dosáhnout umístěním tónických akordů v některém z obratů anebo jinými než tónickými harmonickými funkcemi na přízvučných dobách. Setkat se s ním můžeme ve 13.-28. taktu z úvodní věty Mozartovy Sonáty pro klavír C dur, K. 545 (ukázka č. 37) .
40
Continuation Function (Následná funkce) V přísně organizovaných (tight-knit) formách je následná funkce často propojená se zakončující funkcí a dohromady tvoří samostatnou následnou frázi. K této situaci může v kontextu vedlejšího tématu dojít jen výjiměčně. Caplin tvrdí, že ve většině případů vedlejších témat jsou obě dvě výše uvedené funkce zřetelně odděleny. K dosažení volné organizace formy je nejčastěji použito techniky rozšíření, kdy jednotlivé části (či fragmenty) daného úseku jsou opakovány častěji, než je pro tento typ funkce obvyklé. Příkladem může být úsek začínající 34. taktem z 1. věty Mozartovy Sonáty pro klavír D dur, K. 576 (ukázka č. 38). Pokračování (continuation) začíná novou dvoutaktovou myšlenkou, která je vzápětí zopakovaná v identické podobě. Protože tyto dvoutaktové úseky nejsou nijak redukovány, nemůžeme v tomto případě mluvit o krácení. Ve srovnání s uvedením, jsou zde však patrné četnější harmonické změny. V 38. taktu však přichází nová fráze, která pokračování (continuation) rozšiřuje.
Cadential Function (Zakončující funkce) Struktura zakončující fráze může být z několika důvodů uvolněna. Především díky technice rozšíření (extension) a zvětšení (expansion). Tyto dva způsoby uvolnění formy Caplin dále dělí: Cadential extension (Rozšíření zakončující fráze) K tomuto rozšíření dochází ve chvíli, kdy není v daném hudebním úseku dosaženo ukončení prostřednictvím dokonalého autentického závěru. Tehdy následuje další úsek se zakončující funkcí, ve kterém je již přesvědčivého ukončení dosaženo. Závěry, které nejsou zcela přesvědčivé a vedou k rozšíření zakončující fráze Caplin dělí do několika ktegorií: 1) Imperfect autentic cadence (Nedokonalý autentický závěr) Pokud je fráze ukončena nedokonalým autentickým závěrem, dochází k rozšíření o další úsek, který je uzavřen přesvědčivým dokonalým autentickým závěrem. S tímto 41
typem rozšíření se můžeme setkat ve 102-118. taktu Beethovenovy Overtury Coriolanus, Op. 62 (ukázka č. 39). Druhé vedlejší téma má v tomto případě strukturu osmitaktové věty, jejíž pokračování je ukončeno nedokonalým autentickým závěrem. Pokračování je vzápětí zopakováno, ovšem v tomto případě je již ukončeno dokonalým autentickým závěrem. Caplin dodává, že kombinace těchto dvou závěrů je typická pro funkcionalitu antecendence (antecendent) a následku (consequent), a tím pádem by zde bylo možné vidět paralelu s formou periody. Caplin však tuto možnost vylučuje z důvodu absence hlavních znaků periody ve zmiňované hudební ukázce (dvoutaktová základní myšlenka následovaná kontrastní myšlenkou, přísná organizace struktury). 2) Deceptive cadence (Klamný závěr) Tento typ závěru Caplin charakterizuje v ukázce ze 43.-49. taktu 4. věty Beethovenovy Sonáty pro klavír As dur, Op. 26 (ukázka č. 40). Klamná kadenční progrese52 začíná ve 42. taktu a pokračuje ke kvintakordu šestého stupně (VI) ve 44. taktu. Tato dvoutaktová myšlenka je zopakována a opět zakončena klamným závěrem. Proto ještě následují další dva takty v jejichž závěru je již dosaženo dokonalého autentického závěru. 3) Evaded cadence (Neurčitý závěr) Caplin uvádí, že pro neurčitý závěr je typický sled dominanty a tónického sextakordu. Právě tónický akord v obratu činí závěr ne zcela přesvědčivým a vede k rozšíření v podobě dalšího úseku, který je již však zakončen dokonalým autentickým závěrem. S neurčitým závěrem se můžeme setkat v úseku 19.-40. taktu z 1. věty Haydnova Smyčcového kvartetu h moll, Op. 64/2 (ukázka č. 41). Ve 25. taktu je zřejmá kadenční progrese, která ukončuje druhé vedlejší téma. V prvním akordu v 26. taktu postoupil basový hlas na tón f, to znamená, že se zmíněný akord dostává do prvního obratu. Ačkoliv sopránová melodická linka postoupila k tónu d1, rozhodující pro kvalitu ukončení je harmonická složka, v níž je závěrečný akord nejen v obratu, ale navíc i v jiném tónorodu (moll).
52
Je ji možné nazvat také jako “rozšířená kadence“, která má ve své modelové formě strukturu I-IV-VVI-IV-V-I.
42
4) Abandoned cadence (Opuštěný závěr) Tohoto typu závěru, podle Caplina skladatelé nejčastěji dosáhnou tak, že v úseku který naznačuje blížící se závěr použijí dominantu (která předchází závěrečnému tónickému kvintakordu) v některém z obratů. S tímto typem závěru nás Caplin seznamuje v ukázce z Haydnova Smyčcového kvartetu h moll, Op. 64/2 (ukázka č. 42). Ve 26. taktu začíná kadenční progrese tónickým sextakordem a vede k neapolskému sextakordu ve 27. taktu. Následuje třítaktový úsek s měnící se harmonií v každém taktu, po němž následuje dominantní kvintsextakord a konečně závěrečný tónický kvintakord. Právě dominantní kvintsextakord je hlavním znakem opuštěného závěru. 5) Perfect authentic cadence (Dokonalý autentický závěr) K rozšíření zakončující fráze může dojít také pozdržením dokonalého autentického závěru. Můžeme se však také setkat se situaci, kdy fráze ukončená dokonalým autentickým závěrem pokračuje dalším hudebním úsekem, který je opět ukončen tímto přesvědčivým závěrem. S touto situací nás Caplin seznamuje na ukázce z 88.-98. taktu 1. věty Mozartova Koncertu pro housle A dur, K. 219 (ukázka č. 43). První vedlejší téma je zde ukončeno dokonalým autentickým závěrem v 94. taktu. Následuje další fráze zakončena stejným typem závěru. Caplin si na tomto místě klade otázku, který z těchto závěrů je skutečným ukončením tématu. Na jedné straně bychom celý hudební úsek mohli chápat tak, že skutečný závěr se nachází v 94. taktu, přičemž následující hudební úsek by mohl být kodetou. Na straně druhé by rozklad v sopránovém hlase v 94. taktu mohl značit neukončenost, potřebu pokračování a opětovného uspokojivého ukončení. Dle mého názoru je pravděpodobnější druhá varianta, a to z toho důvodu, že úsek následující po prvním závěru má podobnou rytmicko-melodickou i harmonickou strukturu, zatímco kodety obvykle přinášejí zcela nový hudební materiál. 6) Aesthetic effect of cadential extension (Estetický účinek rozšíření závěru) Takto nazval Caplin šestý způsob rozšíření závěru. Domnívám se však, že by tento text, vzhledem ke svému obsahu, měl být pojat jako samostatná kapitola umístěná
43
v závěru pojednání o způsobech rozšíření závěru. Caplin zde již totiž nepřichází s další variantou rozšíření, ale spíše se zamýšlí nad estetickými účinky výše popsaných variant. Rozšíření zopakováním dokonalého autentického závěru Caplin shledává nejméně efektním a jen výjimečně používaným. Častěji se můžeme setkat s úsekem zakončeným nedokonalým autentickým závěrem, který je následován dalším úsekem, tentokrát již ukončeným dokonalým autentickým závěrem. Mnohem výraznější motivaci pro rozšíření hudebního úseku podle Caplina přináší klamný závěr, protože u něj “neukončenost“ nespočívá jen v melodické složce ale především v harmonické. Stejně tak neurčitý závěr podle Caplina výrazně zvyšuje dramatičnost daného úseku, protože zvrat přináší až poslední akord. Cadential expansion (Zvětšení ukončovací fráze) 1) Expansion of the dominant (Zvětšení dominantou) Tohoto způsobu zvětšení je dosaženo prodloužením hudebního úseku, který je harmonicky podložen akordy V. stupně. Caplin uvádí, že ve většině případů se můžeme setkat s dominantním kvartsextakordem. Zvětšení dominantou Caplin také dokládá na ukázce z 1. věty Mozartova Klarinetového kvintetu A dur, K. 581 (ukázka č. 44). V 61. taktu se však dopouští zásadní chyby při analýze uvedené ukázky. Akord h, e1, gis1, h1 považuje za dominantní kvartsextakord. Jedná se však jednoznačně o kvartsextakord tónický (vzhledem ke skutečnosti, že se celý úsek odehrává v E dur) . 2) Expansion of the pre-dominant (Zvětšení harmonickou funkcí předcházející dominantě) Caplin uvádí, že ke zvětšení harmonickou funkcí, která bezprostředně předchází dominantě, nedochází příliš často. Setkat se s ní však můžeme především v prvním obratu, tedy sextakordu, což Caplin také dokládá na ukázce z 2. věty Mozartovy Symfonie č. 39, Es dur, K. 543 (ukázka č. 45). V 50. taktu nastupuje sextakord II. stupně, který v 53. taktu ústí do dominantního septakordu.
44
3) Expansion of the initial tonic (Zvětšení tónikou) Ke zvětšení dochází prodloužením úseku s jasnou dominancí tóniky. Nejčastěji se zde můžeme setkat s tónickým sextakordem. V ukázce z 1. taktu Haydnovy Sonáty pro klavír C dur, Hob. XVI:35 (ukázka č. 46) je tohoto typu zvětšení použito v úseku 36.-39. taktu. Pokračuje i v následujících dvou taktech, ve kterých se však tónický akord střídá s jinými harmonickými funkcemi.
4. 2. 1. 2. ADDITIONAL LOOSENING TECHNIQUES (DALŠÍ TECHNIKY VEDOUCÍ K UVOLNĚNÍ FORMY)
Expanded Periodic Design (Rozšíření periody) Předcházející a následná funkce, které jsou typické pro periodu, se ve vedlejším tématu objevují méně často než větné funkce (uvozující a pokračující). Funkce předcházející má ve vedlejším tématu svůj obvyklý rozsah (čtyři či osm taktů), zatímco funkce následná je zvětšena za účelem uvolnění vnitřní organizace.
Omission of an Initiating Function (Vynechání uvozující funkce) Caplin uvádí, že vedlejší téma může také začít přímo pokračováním. Dojde tedy k vynechání obvyklé uvozující funkce (základní myšlenka či uvedení). Caplin si také klade otázku, týkající se vynechání této funkce. Ptá se, jak může být hudební usek nazván jako pokračování, když mu nepředchází žádný úsek, na který by mohl navázat. Myslím, že tato otázka je vzhledem k celé Caplinově teorii opodstatněná. Je třeba si uvědomit, že je založena na funkcionalitě forem a časovosti (začátek, střed, závěr). Vzhledem k těmto skutečnostem vyznívá obsah této kapitoly poněkud absurdně.
45
Beginning with continuation function (Začátek s pokračující funkcí) Nejúčinnějším způsobem jak umístit pokračující funkci na začátek tématu je podle Caplina použití sekvenční harmonické progrese, což také dokládá na ukázce z 1. věty Haydnovy Sonáty pro klavír C dur, Hob. XVI:35 (ukázka č. 47). První vedlejší téma je zde ukončeno ve 45. taktu dokonalým autentickým závěrem. Poté následuje druhé vedlejší téma se sekvenčně zpracovaným jednotaktový modelem. Protože hudební myšlenky, které předcházely sekvenci byly dvoutaktové, Caplin jednotaktový model nazývá fragmentem vzniklým technikou dělení. Beginning with cadential function (Začátek se zakončující funkcí) V některých případech začíná vedlejší téma přímo kadenční progresí, čímž v podstatě vyjadřuje svou funkci, a to i přesto, že této kadenční progresi nepředchází žádný hudební materiál, který by mohla uzavírat. Jako příklad Caplin uvádí úsek mezi 46.-53. taktem z 1. věty Beethovenovy Sonáty pro klavír Es dur, Op. 31/3 (ukázka č. 48). Vedlejší téma zde začíná tónickým sextakordem a ve 48. taktu přechází do subdominantního kvintakordu, po němž následuje sextakord II. stupně a dominantní septakord. Zakončující funkce je zde tedy zcela zřejmá, a to i přesto, že se nacházíme v úvodní části vedlejšího tématu. Beginning with standing on the dominant (Úvod s prodlevou na dominantě) Caplin uvádí, že prodleva na dominantě obvykle označuje končící přechod (transition), po němž nastupuje vedlejší téma s novým melodicko-motivickým materiálem ve vedlejší tónině. Můžeme se však také setkat se situací (což je právě příklad úvodu s prodlevou na dominantě), kdy se prodleva na dominantě vyskytuje i v úvodu vedlejšího tématu. Od přechodu jej v tomto případě odlišuje změna melodicko-motivického materiálu. Jako příklad Caplin použil úryvek z 1. věty Beethovenovy Sonáty pro klavír Es dur, Op. 31/3 (ukázka č. 49). Od 36. taktu probíhá přechod v dominantní harmonii a pokračuje prodlevou na dominantě až k 39. taktu. Nedochází zde ke změně harmonické (stále trvá prodleva na dominantě), ale výrazně se mění melodicko-motivický materiál. Tato změna, podle Caplina, jasně signalizuje, že přechod je již ukončen a začíná vedlejší téma. 46
Internal Half Cadence – Dominant Arrival (Vnitřní poloviční závěr – nástup dominanty) Vedlejší téma je obvykle zakončeno autentickým závěrem, a to z důvodu potřeby naplnění svých základních funkcí – upevnění a potvrzení vedlejší tóniny. Caplin však uvádí, že se můžeme setkat s vedlejším tématem, které jé zakončeno polovičním závěrem nebo tzv. nástupem dominanty (dominant arrival)53. Ačkoliv posluchač rozpozná, že má tento hudební úsek charakter zakončení, cítí také, že po něm musí následovat ještě jeden, který již bude ukončen přesvědčivějším závěrem. Caplin rozlišuje dva způsoby pokračování hudebního materiálu po vnitřním polovičním závěru, a to pokračující a zakončující funkcí nebo novou pokračující funkcí.
Resumption of continuation or cadential function (Návrat pokračující a zakončující funkce) Poloviční závěr umístěný “uvnitř“ samostatného vedlejšího tématu je dobře zřetelný, když po dominantě následuje další pokračování, což Caplin dokládá na ukázce ze 3. věty Mozartovy Sonáty pro klavír D dur, K. 576 (ukázka č. 50). Nemodulující přechod je ve 23. taktu ukončen polovičním závěrem. Celý tento i následující takt provází prodleva na dominantě v hlavní tónině, tedy D dur. Bezprostředně po prodlevě na dominantě nastupuje vedlejší téma v A dur (dominanta z D dur se zde stává tónikou), jehož základní myšlenka je uvedena v basovém hlase. Zopakováním této myšlenky v následujících dvou taktech vytváří tento úsek uvozující frázi, jejíž pokračování směřuje k vnitřnímu polovičnímu závěru ve 34. taktu, po němž následuje opět prodleva na dominantě. Ve 44. taktu dochází k přechodu do tóniky. Následující hudební materiál, který má podle Caplina charakter pokračování, je dle mého názoru spíše novým začátkem. Myšlenky jsou zde rozděleny do jednotaktových úseků a tónický akord je v poněkud nestabilním prvním obratu.
53
Dominantní akord je podle Caplina v případě nástupu dominanty v některém z obratů.
47
New initiating function, two-part subordinate theme (Nová uvozující funkce, dvoudílné vedlejší téma) Pokud vedlejší téma vede k polovičnímu závěru po němž následuje některá z uvozujících funkcí (uvedení, složená základní myšlenka), může se, podle Caplina, posluchač domnívat, že začalo druhé vedlejší téma. Dále však zdůrazňuje, že v případě dvou po sobě následujících vedlejších témat je struktura hudebního materiálu odlišná, a proto je třeba jasně rozlišovat dvoudílné vedlejší téma a dvě vedlejší témata po sobě následující. Dvoudílné vedlejší téma Caplin definuje jako úsek složený ze dvou vedlejších témat, přičemž první díl je ukončen polovičním závěrem, po němž obvykle následuje prodleva na dominantě. Druhý díl začíná novou základní myšlenkou a je ukončen dokonalým autentickým závěrem. Dvoudílné vedlejší téma Caplin analyzuje v ukázce z 1. věty Mozartova Koncertu pro housle A dur, K. 219 (ukázka č. 51). Po nemodulujícím přechodu zakončeném polovičním závěrem (v hlavní tónině A dur) začíná první díl vedlejšího tématu (již v E dur). Ten je složen z uvedení a zkráceného pokračování zakončeného vnitřním polovičním závěrem v 80. taktu. Nová základní myšlenka tvoří úvod k druhému dílu vedlejšího tématu. Ten má strukturu šestnáctitaktové věty, jejíž zkrácené pokračování je ukončeno dokonalým autentickým závěrem v 94. taktu. Po rozboru této ukázky je možné si položit otázku, proč Caplin nepovažuje za začátek vedlejšího tématu až 80. takt s lyrickou a pro tato témata typickou melodií. Hlavním důvodem je, dle mého názoru, změna tóniny (která proběhla již v 74. taktu), z čehož jasně vyplývá, že z hlediska analýzy forem je pro Caplina významnějším ukazatelem struktura harmonická, než melodická.
Introduction to a Subordinate Theme (Introdukce k vedlejšímu tématu) Stejně jako hlavnímu tématu, může i tématu vedlejšímu předcházet introdukce. Pokud předchází vedlejšímu tématu, obvykle zaznívá v dominantní harmonii, která je prodloužena od ukončení přechodu až po nástup tóniky v úvodu tohoto vedlejšího tématu. Tento typ introdukce Caplin analyzuje v ukázce z 1. věty Mozartovy Sonáty pro klavír C dur, K. 545 (ukázka č. 52). V introdukci (13. takt) je zřejmé prodloužení
48
dominantní harmonie. Se začátkem vedlejšího tématu ve 14. taktu nastupuje tónický sextakord. Modal Shift (Změna tónorodu) Většina vedlejších témat probíhá v durovém tónině, a to i v případech, kdy je hlavní tónina dané části skladby (věty) v tónině mollové. Caplin dále uvádí, že se můžeme setkat také s přechodem z durové do mollové tóniny uvnitř vedlejšího tématu. Vzhledem k tomu, že v přísně organizovaných tématech k těmto změnám v podstatě nedochází, dá se změna tónorodu považovat za jeden z mechanismů vedoucích k uvolnění struktury formy.
Modulating Subordinate Theme, “Three-Key Exposition“ (Modulující vedlejší téma54, “Expozice o třech tóninách“) Nejúčinnějším nástrojem pro uvolnění struktury formy je podle Caplina modulace v rámci vedlejšího tématu. Dále uvádí, že tento typ vedlejšího tématu nejčastěji nalezneme ve skladbách Beethovenových. Je však třeba dodat, že u Haydna a Mozarta se s ním také můžeme setkat.55 Někteří teoretikové používají označení “three key exposition“56. Caplin však toto označení nepovažuje za příliš vhodné. Domnívá se, že nová tónina, nastupující se začátkem vedlejšího tématu a přecházející do obvyklé tóniny dominantní, nemá v kontextu expozice takovou váhu, aby mohla být chápána jako plnohodnotný protipól tóniny hlavní a dominantní. Modulaci uvnitř vedlejšího tématu Caplin uvádí úryvkem z Beethovenovy předehry Coriolanus, Op. 62 (ukázka č. 53). V 52. taktu začíná vedlejší téma, které se do 64. taktu odehrává v tónině Es dur (což je paralelní dur vzhledem k hlavní tónině) v tónické harmonii. Následují sekvence podepřené kvintakordy druhého a třetího stupně. V 75. taktu dochází k modulaci do g moll, přičemž tato tónina setrvává až do začátku druhého vedlejšího tématu. 54
Označení “modulating subordinate theme“, je v podstatě překladem Ratzova označení “modulierender Seitensatz“ . (Musikalische Formenlehre, str. 30). Caplin toto označení chápe ve stejném kontextu jako Ratz. 55 Např. v 1. větě Haydnovy Symfonie č. 45 fis moll (“Na odchodnou“) nebo ve 3. větě Mozartovy Sonáty pro klavír a moll, K. 310/300d 56 Charles Rosen (Sonata Forms, str. 246-261), James Webster (Schubert´s Sonata Form and Brahms´ First Maturity, in Nineteenth-Century Music 2, str. 18-35)
49
4. 2. 1. 3. MULTIPLE SUBORDINATE THEMES (VÍCEČETNOST VEDLEJŠÍCH TÉMAT)
V expoziční části (sonáty, ronda, koncertu) se můžeme setkat se skupinou (group) vedlejších témat. Caplin uvádí, že každé z těchto témat končí dokonalým autentickým závěrem ve vedlejší tónině. Právě zmnožením vedlejších témat skladatelé docilují uvolnění struktury formy. Funkční vztahy mezi jednotlivými vedlejšími tématy lze podle Caplina definovat jen stěží, proto nedává vedlejším tématům funkční názvy, ale pouze je čísluje podle pořadí v jakém následují. Dosažení rytmické kontinuity mezi jednotlivými vedlejšími tématy je dosaženo “splynutím“ závěru jednoho tématu a začátku druhého tématu. Caplin tento jev označuje jako “accompanimental overlap“ a uvádí jej na příkladu 49. a 50. taktu z 1. věty Mozartova Klarinetového kvintetu A dur, K. 581 (ukázka č. 54). Zde tvoří závěrečný rozklad (e, h, e1) dokonalý autentický závěr prvního tématu a ve stejném tvaru je zopakován i v následujícím taktu, již však jako úvodní rozklad druhého vedlejšího tématu. Co se týká vícečetnosti vedlejších témat, uvádí Caplin, že míra uvolněnosti struktury je u každého tématu odlišná, protože v nich skladatelé používají různé techniky vedoucí k tomuto uvolnění. Dodává také, že téma, které má ze všech uvedených nejpevnější strukturu, je ve většině případů uvedeno jako první. Toto tvrzení dokládá opět na ukázce z Mozartova Klarinetového kvintetu A dur, K. 581 (ukázka č. 55). První vedlejší téma zde má strukturu věty (tedy přísně organizovaného tématu), jejíž pokračování je zkráceno na tři takty. Druhé vedlejší téma začíná v 50. taktu základní myšlenkou uvedenou již v předchozím tématu. Zde je však uvedena v mollovém modu, což je, podle Caplina, jeden ze znaků, vedoucích k uvolnění organizace formy.
50
4. 2. 1. 4. CLOSING SECTION (ZÁVĚREČNÁ ČÁST) Caplin zmiňuje, že v tom smyslu v jakém on sám chápe závěrečnou část57, je v pracích jiných teoretiků chápáno poslední vedlejší téma nebo skupina kodet, které následují bezprostředně po posledním vedlejším tématu58. Vysvětluje také, proč nepoužívá označení closing theme, ale closing section. Protože termínem theme (téma) Caplin označuje úseky, jako např. hlavní téma, vedlejší téma, nemůže jím pochopitelně nazvat závěrečnou část, která ve srovnání s výše uvedenými typy témat (theme-types) leží na jiném hierarchickém stupni. Ve větách (myšleno v širším smyslu slova), které obsahují jedno vedlejší téma post-kadenční závěrečná část následuje dokonalý autentický závěr ukončující toto téma. V případě, že věta obsahuje skupinu vedlejších témat, následuje závěrečná část po ukončení posledního tématu. V některých případech je závěrečná část v expozici zcela vynechána.59 Caplin dále uvádí, že se ve většině závěrečných částí můžeme setkat se sledem několika kodet. První je obvykle zopakována, poté následuje druhá a v některých případech i třetí kodeta.
Retransition (Návrat do hlavní tóniny) Poslední kodeta závěrečné části je, podle Caplina, v některých případech následována úsekem zprostředkujícím návrat do hlavní tóniny (retransition), čímž dochází k přípravě na návrat začátku expozice. Hudební materiál obvykle vychází z kodety60, může však být i zcela odlišný.
57
Charles Rosen používá termín “closing theme“, ale dle Caplinova názoru Rosen specifikuje tuto část skladby poněkud zmateně. Pokud si přečteme kapitolu, ve které se Rosen zabývá výše uvedeným tématem, musíme s Caplinem souhlasit. Cituji část Rosenova textu: „At the end of the second group, there is a closing theme with a cadential function. The final cadence of the exposition, on the dominant, may be followed by an immediate repetition of the exposition, or by a short transition leading back to the tonic“ (Sonata Forms, str. 2) Úsek, který Rosen chápe ve smyslu cadential function (ukončující funkce) je spíše post-závěrečnou částí a jeho označení final cadence je třeba chápat jako kodetu. 58 Tento úsek je Donaldem Toveyem označován jako “cadence theme“ nebo “cadence phrase“. (The Forms of Music, str. 210) 59 Caplin uvádí příklad Beethovenovy Sonáty pro klavír c moll, Op. 10/1. 60 Caplin uvádí příklad z 2. věty Beethovenovy Sonáty pro klavír Es dur, Op. 31/3 (60. -61. takt)
51
4. 2. 1. 5. DYNAMIC CURVE OF SUBORDINATE THEME (DYNAMICKÉ ZMĚNY VEDLEJŠÍHO TÉMATU)
Ve vedlejším tématu (či skupině vedlejších témat) dochází, podle Caplina, obvykle k dynamickým změnám, vedoucím k jednomu vrcholu. Ve většině případů tato témata začínají na nižším dynamickém stupni a postupně dochází ke zvyšování intenzity. Caplin však na příkladu uvádí i méně obvyklý způsob dynamické změny, a to v opačném sledu, tedy z fortissima do pianissima61. Hlavní vrchol (major climax) se obvykle nachází v úseku zvětšené kadenční progrese (expanded cadential progression). V instrumentálních koncertech hlavnímu vrcholu předchází stupňující se rytmická aktivita, která dosahuje svého nejvyššího bodu trilkem v sólovém partu těsně před nástupem ukončení62. Caplin dále zmiňuje, že se s tímto typem vrcholu můžeme setkat i v jiných hudebních formách, ale jeho výskyt vždy evokuje právě koncertantní styl63.
4. 2. 2. Transition (Přechod) V úvodu této kapitoly Caplin zmiňuje, že hlavní náplní expoziční části je “konflikt“ mezi hlavní a vedlejší tóninou, který je zprostředkován funkcemi hlavního a vedlejšího tématu. Mezi těmito dvěma funkcemi se nachází přechod64, jehož úlohou je destabilizace hlavní tóniny, uvolnění formy a příprava pro nástup vedlejšího tématu. Caplin dále uvádí, že v rámci přechodu dochází většinou k modulaci do vedlejší tóniny. V některých případech však k destabilizaci hlavní tóniny může dojít i bez modulace, a to nejčastěji vedením k dominantě, jakožto zeslabenému závěru tohoto úseku. Přechod je podle Caplina, ve srovnání s hlavním tématem, volněji organizován (např. rozšířením, vynecháním úvodní funkce, změnou tónorodu, zvětšením kadenční 61
Beethovenova Sonáta pro klavír Es dur, Op. 31/3, 2. věta (34.-39. takt) Mozartův Koncert pro housle a orchestr A dur, K. 219, 1. věta (111. takt) 63 Mozartův Klarinetový kvintet A dur, K. 581, 1. věta (64. takt) 64 Záměrně se vyhýbám označení mezivěta. Vzhledem k tomu, že Caplinova teorie je postavená na funkcích forem, nebylo by vhodné použít označení, které obsahuje slovní kořen “věta“. Tento termín je Caplinem přesně definován a neslučuje se s funkcí, kterou přináší úsek nazvaný jako přechod. 62
52
progrese). Také obvykle neobsahuje hudební materiál Caplinem charakterizovaný jako “libozvučný (tuneful)“ a akordické rozklady a běhy.65
4. 2. 2. 1. MODULATING VERSUS NONMODULATING TRANSITION (MODULUJÍCÍ A NEMODULUJÍCÍ PŘECHOD) Modulating Transition (Modulující přechod) Nejvýraznějším destabilizátorem hlavní tóniny dominující v hlavním tématu je, podle Caplina, modulující přechod. Zmiňuje, že i když je každá modulace v rámci přechodu specifická, přesto jsou u nich zřetelné společné znaky.66 V expozici jejíž hlavní tónina je durová, je změny tóniny dosaženo prostřednictvím tzv. “pivot-chord“67. Pokud je hlavní tónina mollová, dochází obvykle k modulaci do paralelní durové tóniny, a to nejčastěji záměnou akordu VI. stupně (hlavní tóniny) v akord IV. stupně (vedlejší tóniny), který dále postupuje do dominanty.
Nonmodulating Transition (Nemodulující přechod) K destabilizaci hlavní tóniny, jak je již uvedeno výše, podle Caplina nemusí vždy dojít jen s pomocí modulace. Hlavní téma bývá v případě nemodulujícího přechodu obvykle v durové tónině. Ukončeno je dokonalým autentickým závěrem, po kterém následuje přechod v totožné tónině. Ten je již však ukončen zeslabeným závěrem (nejčastěji polovičním), například dominantou, která pokračuje i v úvodu vedlejšího tématu, kde je již však přehodnocena na tóniku z tóniny dominantní. Nelze tedy říci, že by zde k modulaci nedošlo, je však posunuta až na začátek vedlejšího tématu. 65
Leonard Ratner v této souvislosti používá označení “passage-work“ a “brillant style“. (Classic Music, str. 19-20) 66 Mnohem podrobněji se problematice modulace věnují Leonard Ratner (Classic Music, str. 223-224) a Charles Rosen (Sonata Forms, str. 229-238). Modulacemi přímo v dílech Haydna a Mozarta se zabývá John Harutunian (Haydn and Mozart: Tonic-Dominant Polarity in Mature Sonata-Style Works, in Journal of Musicological Research, č. 9, 1990, str. 273-298) 67 Přeložit tento termín jedním či dvěma slovy je poněkud problematické. Jedná se o akord, jehož funkce se při modulaci mění díky jeho víceznačnosti. Např. tónický kvintakord z hlavní tóniny se stává subdominantním kvintakordem z tóniny vedlejší.
53
4. 2. 2. 2. BEGINNING THE TRANSITION (ZAČÁTEK PŘECHODU) Caplin v této kapitole rozlišuje čtyři způsoby zahájení přechodu, a to nástupem nového hudebního materiálu, využitím materiálu hlavního tématu, využitím materiálu obsaženého v kodetách hlavního tématu a posunem do “netónické“ oblasti hlavní tóniny.
New material (Nový materiál) Caplin uvádí, že velké množství přechodů začíná nástupem nového materiálu v tónické harmonii hlavní tóniny. S tímto typem začátku přechodu se můžeme setkat nejčastěji po ukončení hlavního tématu dokonalým autentickým závěrem. Caplin dále poznamenává, že se posluchač může domnívat, že se nejedná o přechod, nýbrž o druhé hlavní téma. K jednoznačné identifikaci přechodu dochází až v závěru tohoto úseku, a to díky modulaci či polovičnímu závěru ve vedlejší tónině a následnému pokračování vedlejšího tématu.68 Main-theme material (Materiál hlavního tématu) S tímto způsobem zahájení přechodu se, podle Caplina, můžeme setkat především v případech, kdy je hlavní téma ukončeno polovičním závěrem. Díky této okolnosti se posluchač však může domnívat, že hlavní téma ještě není ukončeno. K identifikaci tohoto úseku jako přechodu je možné dospět až zpětně, tedy ve chvíli, kdy tento hudební úsek začne modulovat do jiné tóniny. 69 False closing section (Nepravá závěrečná část) Hlavní téma zakončené dokonalým autentickým závěrem může být, dle Caplina, následováno závěrečnou částí sestávající z kodet. V těchto případech dochází k “oddělení“ závěrečné části vedlejšího tématu a začátku přechodu, a to prostřednictvím 68 69
Např. 7.-8. takt ze 2. věty Haydnovy Sonáty pro klavír C dur, Hob. XVI:21 Např. 1.-19. takt z 1. věty Beethovenovy Sonáty pro klavír G dur, Op. 49/I
54
zklidnění rytmického pohybu prodloužením notových hodnot, či pomlkou.70 S nepravou závěrečnou částí nás Caplin seznamuje v ukázce z 1. věty Haydnova Klavírního tria Es dur, Hob. XV:30 (ukázka č. 56). Hlavní téma je zde zakončeno dokonalým autentickým závěrem v 16. taktu. V houslovém partu pak zaznívá nová dvoutaktová myšlenka kodetového charakteru, která je zopakována v 18.-19. taktu. Následuje opětovné zopakování tohoto hudebního materiálu v partu klavíru. V této chvíli by již, podle Caplina, posluchač předpokládal přesvědčivé ukončení, tedy závěrečnou část vedlejšího tématu. V případě této ukázky však namísto dokonalého autentického závěru nastupuje kvintakord VI. stupně následován dominantním kvintakordem přinášejícím pouze poloviční závěr. Z toho důvodu se zde tedy nejedná o ukončení vedlejšího tématu, nýbrž o začátek přechodu, tedy onu zmiňovanou nepravou závěrečnou část.
Nontonic region (Oblast s absencí tóniky) Caplin uvádí, že většina přechodů je na svém začátku harmonicky podložena tónickým akordem, který potvrzuje hlavní tóninu. Považuje však za nutné zmínit přechody, v nichž se tónická harmonie nenachází. Tento typ přechodu analyzuje v ukázce z 1. věty Mozartovy Sonáty pro klavír F dur, K.332/300k (ukázka č. 57). Nacházejí se zde dvě hlavní témata, přičemž obě jsou zakončena dokonalým autentickým závěrem. Po závěru druhého tématu ještě následují dvě kodety. Přechod je pak zahájen kvintakordem VI. stupně ve 23. taktu. Následuje terckvartakord VII. stupně a sextakord VI. stupně. V tomto místě dochází k přehodnocení tohoto akordu v sextakord II. stupně, tedy modulaci z F dur do C dur.
4. 2. 2. 3. ENDING THE TRANSITION (ZAKONČENÍ PŘECHODU) V této kapitole se Caplin zabývá problematikou zakončení přechodu. Snaží se zachytit hlavní znaky tohoto úseku a podle odlišností jej dělí na tři typy. První je postaven na principu progrese polovičního závěru, druhý typ Caplin ještě dále dělí
70
Např. 22.-23. takt z 1. věty Mozartovy Sonáty pro klavír F dur, K. 332/300k
55
podle toho, zda je dominanta v něm obsažená součástí kadenční progrese či ne. Třetí typ zakončení přechodu zcela postrádá zakončující funkci.
Half cadence (Poloviční závěr) Nejpřesvědčivějším způsobem jakým bývá zakončen přechod, je podle Caplina poloviční závěr. Pokud nahlédneme do slovníku pojmů jak jej vlastně Caplin definuje, zjistíme, že základní podmínkou je přítomnost dominanty, která zaznívá jako dominantní kvintakord. Caplin však připouští, že v případě, že je poloviční závěr nějakým způsobem prodloužen (např. prodlevou na dominantě), je možné se v něm setkat i s dominantními akordy v obratu. S použitím polovičního závěru v přechodu nás Caplin seznamuje v ukázce ze 4. věty Haydnova Smyčcového kvartetu B dur, Op. 50/1 (ukázka č. 58). Přechod je zde ukončen polovičním závěrem ve 24. taktu. Po něm následuje prodleva na dominantě.71 Dominant arrival (Nástup dominanty) Podle Caplina může dominanta v přechodu nastoupit dvěma způsoby, a to podle skutečnosti, zda je či není součástí kadenční progrese. Presence of cadential progression (Přítomnost kadenční progrese) Dominanta zde nastupuje jako součást kadenční progrese. Je však třeba dodat, že tato kadenční progrese zpravidla nevede k ukončení daného úseku. Caplin zde uvádí ukázku z 2. věty Haydnovy Sonáty pro klavír C dur, Hob. XVI:21 (ukázka č. 59). V 9. taktu dochází k modulaci z F dur do C dur, kdy sextakord VI. stupně (F dur) je přehodnocen na sextakord II. stupně (C dur). V 10. taktu dochází k nástupu dominanty. Střídá se zde kvartsextakord na dominantě72 a dominantní septakord. Ve 12. taktu po kvartsextakordu následuje dominantní kvintakord. Caplin dále uvádí, že v této ukázce dochází k disproporci mezi melodicko-motivickou a harmonickou složkou, která 71
Caplin chybně uvádí, že ve 34. taktu nastupuje tónický kvintakord. Ve skutečnosti se však jedná o kvintakord dominantní. (Classical Form, str. 133) 72 Kvartsextakord na dominantě v C dur bychom mohli chápat také jako tónický kvartsextakord. Caplin však uvádí, že v kontextu hudebního úseku zmíněné ukázky je nutné jej chápat jako dominantu. (Classical Form, str. 133)
56
poněkud zamlžuje samotnou progresi polovičního závěru. Zatímco harmonická složka probíhá v kontextu “zakončení“ již v 10. taktu, melodicko-motivickou složku je možné v tomto kontextu vnímat až v taktu 12. Caplin proto nazývá úsek 10.-12. taktu jako předčasný nástup dominanty (premature dominant arrival). Absence of cadential progression (Absence kadenční progrese) Závěrečná dominanta v přechodu nemusí být, dle Caplina, nutně součástí progrese polovičního závěru. Jako ukázku Caplin použil úseky 34.-41 a 57.-63. taktu z 1. věty Beethovenovy Symfonie č. 2 D dur, Op. 36 (ukázka č. 60). Dominanta nastupuje v 61. taktu jako dominantní kvintsextakord. Fakt, že se zde dominantní akord nachází v obratu však má své opodstatnění. V 36.-37. taktu, tedy v hlavním tématu, se objevuje motiv sestupných tercií (a, fis, d). V přechodu tento motiv nalezneme v 58.-59. taktu (f1, d1, hes) a v 60.-61. taktu (d1, hes, gis). Poslední gis je tedy basovým tónem výše zmiňovaného dominantního kvintsextakordu. Nástup dominanty je zde, dle Caplina, nutné chápat jako logické vyústění vycházející z melodicko-motivického kontextu a ne jako součást kadenční progrese.
Omission of Concluding Function (Vynechání ukončující funkce) V některých případech, podle Caplina, nastupující dominanta v přechodu nemá zakončující funkci, ale tvoří spíše plynulý přechod do následujícího vedlejšího tématu. Caplin své tvrzení dokládá na ukázce ze 4. věty Haydnovy Symfonie č. 90 C dur, Hob. I:90 (ukázka č. 61). Ve 28. taktu dochází k modulaci, kdy kvintakord VI. stupně (C dur) je přehodnocen na kvintakord druhého stupně (G dur). Poté následuje dominanta, která však v dalším taktu přechází do tónického kvintakordu. V tomto tvaru by se v podstatě mohlo jednat o poloviční závěr. Harmonický vývoj této ukázky však tuto možnost vylučuje, protože po tónice opět nastupuje dominanta. Tyto dvě harmonické funkce se ještě několikrát vystřídají.
57
4. 2. 2. 4. TWO-PART TRANSITION (DVOUDÍLNÝ PŘECHOD)
Přechod od hlavního k vedlejšímu tématu může v některých případech probíhat ve dvou úsecích (two part transition). První přechod nastupuje po dokonalém autentickém závěru, ukončujícím hlavní téma. Probíhá jako nemodulující přechod, zakončený obvykle polovičním závěrem (nebo nástupem dominanty) v hlavní tónině. Druhá část přechodu pak moduluje do vedlejší tóniny. S dvoudílným přechodem se můžeme setkat v 1. větě Haydnova Tria pro klavír Es dur, Hob. XV:30 (ukázka č. 62). První část přechodu začíná v 16. taktu v podobě nepravé závěrečné části (false closing section) hlavního tématu a v hlavní tónině směřuje k polovičnímu závěru ve 26. taktu. Druhá část přechodu začíná ve 33. taktu, v níž dochází k modulaci do vedlejší tóniny. Zakončena je polovičním závěrem v 37. taktu, který je poněkud zeslaben následující prodlevou na dominantě.
4. 2. 3. Development (Provedení) V této kapitole se Caplin zabývá problematikou hudebního úseku nazývaného provedení (development)73. Uvádí však, že pro něj termín “development“ neznamená pouze označení určitého hudebního úseku, nýbrž i jeho funkce.74 Caplin v souvislosti s provedením opět upozorňuje, že je v rámci jeho teorie funkcí forem nutné vnímat tento úsek jako hierarchicky nadřazený kontrastní střední části (contrasting middle) z malé třídílné formy (small ternary form). Z hlediska hierarchie tak provedení stojí na vyšším stupni než kontrastní střední část. Po stránce naplnění funkcí forem je však jejich význam totožný.
73
Termín “development“ by se dal přeložit jako vývoj či rozvíjení. Vzhledem k faktu, že totožný hudební úsek má v české hudebněteoretické terminologii ustálený název – provedení, používám v této práci právě toto označení. V německy psané literatuře, a tedy i ve studií Erwina Ratze je tento úsek nazýván jako “Durchführung“. Schönberg používá termín “elaboration“ (Fundamentals of Musical Composition, str. 206-209) 74 Charles Rosen chápe provedení jako: „[...]...series of techniques of thematic transformation...[...]“ (Sonata Forms, str. 262)
58
4. 2. 3. 1. TONAL ORGANISATION (TONÁLNÍ ORGANIZACE) Provedení je úsekem, ve kterém se tonální organizace nemusí přizpůsobovat tolika pravidlům, jak je tomu v expozici či repríze. Caplin se však domnívá, že i když je používaní jednotlivých tónin v rámci provedení poněkud uvolněnější, je v něm možné spatřovat jistou souvislost s tóninami obsaženými v expoziční části.
Tonal hierarchy (Hierarchie tónin) Caplin rozlišuje dva typy změny tóniny, a to modulaci (modulation) a tonizaci (tonicization). V obou případech se jedná o nástup nové tóniny, jejíž tónika je posluchači v danou chvíli chápana jako tonální centrum bez ohledu na to, jaká je hlavní tónina této kompozice. Rozdíl mezi modulací a tonizací spočívá ve skutečnosti, zda nově nastupující tónika je či není součástí zakončující funkce. Caplin uvádí, že o modulaci do nové tóniny můžeme mluvit v případě, kdy nová tónika je součástí kadenční progrese. Pokud však nová tónika není uvedena jako součást kadence, je vhodnější ji chápat jako původce tonizace této nové oblasti. V souvislosti s modulací tedy Caplin zmiňuje termín “tónina (key)“ zatímco v souvislosti s tonizací používá termín “tonální oblast (tonal region)“. Z hlediska hierarchie tónin a tonálních oblastí stojí podle Caplina na nejvyšším stupni hlavní tónina (home key). Právě k ní se ostatní tóniny a tonální oblasti vztahují. Hlavní tónina je nejčastěji spojována s hlavním tématem, začátkem přechodu v expozici a s celou reprízou a kodou. Na nižším stupni této hierarchie stojí podle Caplina vedlejší tónina (subordinate key). Ta je spojována s vedlejším tématem v expozici a poslední částí přechodu. Může se také objevit v hlavním tématu, a to především v malé dvoudílné a třídílné formě. Častěji se s vedlejší tóninou můžeme setkat na začátku provedení. Ještě nižší stupeň této hierarchie je tvořen tzv. tóninami typickými pro provedení (development keys). Tyto tóniny jsou, narozdíl od tóniny hlavní a vedlejší, jen výjimečně ukončeny dokonalým autentickým závěrem. Nejčastěji se u nich můžeme setkat s polovičním závěrem. Nejsou tedy potvrzeny tak přesvědčivě jako tónina hlavní a vedlejší.
59
Development keys (Tóniny typické pro provedení) Vzhledem k tomu, že tónin typických pro provedení se může objevovat více najednou, je Caplin dále dělí na primární (primary) a sekundární (secondary). Tóniny řadící se do kategorie primárních, se obvykle vyskytují v závěru provedení a jejich ukončení působí přesvědčivějším dojmem. Tóniny sekundární se vyskytují v úvodní či střední části provedení a jejich závěr bývá obvykle zeslabený. V případě, že hlavní tónina je durová, se v povedení můžeme nejčastěji setkat s tóninou III. stupně z hlavní tóniny (submediant).75
End of development (Závěr provedení) Posledním akordem v provedení je obvykle dominanta z hlavní tóniny, která vytváří podmínky pro nástup reprízy (recapitulation) a odehrává se téměř vždy v hlavní tónině. Závěrečná dominanta bývá součástí progrese polovičního závěru, představující ukončení posledního tématického celku v provedení. Caplin dále uvádí, že posledním akordem provedení nemusí být vždy dominanta z hlavní tóniny, a to například v případech, kdy repríza nezačíná hlavní tóninou.76
75
S tvrzením, že se v provedení nejčastěji objevuje tónina III. stupně (z hlavní tóniny) se můžeme setkat také u Charlese Rosena (Sonata Forms, str. 263) nebo v článku Harolda L. Andrewse “The Submediant in Haydn´s Development Sections“ (in Haydn Studies, 1981), str. 465-471 76 Problematikou závěru provedení se z hlediska harmonie podrobně zabývá Heinno Schwarting ve studii “Ungewöhnliche Repriseneintritte in Haydns späterer Instrumentalmusik“ (in Archiv für Musikwissenschaft, č. 17, 1960), str. 168-192
60
4. 2. 3. 2. PRE-CORE/CORE TECHNIQUE (ZPRACOVÁNÍ CENTRÁLNÍHO ÚSEKU PROVEDENÍ A JEMU PŘEDCHAZEJÍ ČÁSTI)
Pro centrální část provedení je podle Caplina typické uvedení poměrně rozsáhlého modelu, který je s použitím sekvenční techniky jednou či vícekrát zopakován. Obvykle následuje dělení (fragmentation) vedoucí do polovičního závěru buď v hlavní tónině, či v tónině typické pro provedení (development key). Po něm se často vyskytuje prodleva na dominantě.77
Core (Centrální úsek) Tento úsek podle Caplina nese znaky nestability, neklidu a dramatického konfliktu. Po stránce dynamické se obvykle odehrává ve forte. Objevují se zde také polyfonní techniky – imitace, kánon, fugatto. Centrální úsek tedy Caplin definuje jako část provedení pro kterou je typické kompoziční propracování (working out) hudebního materiálu. Model Model centrálního úseku Caplin charakterizuje jako poměrně dlouhou, čtyř- až osmitaktovou část. Melodicko-motivický obsah může být jak zcela nový, tak převzatý z jiné části kompozice. Pokud je model dostatečně dlouhý, může obsahovat různé hudební myšlenky z několika frází s odlišnou funkcí forem.
77
Caplin je zde opět inspirován teorií Erwina Ratze, který pro hudební úsek Caplinem nazývaný jako “core“ používá termín “Kern der Durchführung“ (Musikalische Formenlehre, str. 33). Ratz však narozdíl od Caplina nepovažuje prodlevu na dominantě za součást centrálního úseku (core, Kern).
61
Sequence (Sekvence) Jak je již uvedeno výše, model je sekvenčně zopakován jednou či vícekrát. Struktura jednotlivých sekvencí je, podle Caplina, ve většině případů shodná s verzí uvedenou v modelu. Můžeme se však setkat také s jistými změnami modelu v následujících sekvencích. Pokud je model sekvenčně zpracován vícekrát, první je obvykle nejpodobnější modelu. Další opakování bývají nějakým způsobem pozměněny (krácení, zmenšení). Fragmentation (Dělení) V mnoha centrálních úsecích se můžeme setkat s dělením a to v tak velké míře, že může narušit skupinovou strukturu (grouping structure) modelu a sekvencí. Dělením může, podle Caplina, vzniknout i zcela nový model se sekvencemi. Concluding function, standing on the dominant (Zakončující funkce, prodleva na dominantě) Harmonickým cílem většiny centrálních úseků, jak uvádí Caplin, je dominanta z tóniny hlavní či vedlejší. Nejčastěji se zde můžeme setkat s polovičním závěrem, výjimečněji také s autentickou kadenční progresí. Ta může vyústit buď v dokonalý autentický závěr, anebo v závěr neurčitý (evaded) či opuštěný (abandoned). V případech, kdy je centrální úsek provedení ukončen polovičním závěrem, obvykle následuje prodleva na dominantě. Pokud se tato prodleva na dominantě vyskytuje v závěru provedení, objevuje se v tomto úseku hudební materiál z hlavního tématu expoziční části, čímž je v podstatě předznamenán blížící se nástup reprízy.
62
Pre-core (Úsek předcházející centrální části) Caplin uvádí, že provedení začíná centrální částí jen ve výjimečných případech.78 Obvykle se na tomto místě můžeme setkat s pasáží, kterou Caplin nazývá jako “precore“(úsek předcházející centrálnímu části)79. Tento hudební úsek ve většině případů začíná tónikou z vedlejší tóniny. V ní může buď setrvat, anebo modulovat do některé z tónin typických pro provedení (development key). Narozdíl od centrálního úseku má pasáž, která jí předchází, váhavější charakter. Dynamika se drží spíže na nižších stupních, rytmický pohyb je uvolněnější. Caplin proto tuto pasáž označuje také jako “calm before the storm“. Beginning the pre-core (Začátek úseku předcházejícího centrální části) Caplin uvádí, že ačkoliv centrální část čerpá z jakýchkoliv myšlenek uvedených v expoziční části, úsek předcházející centrální části vychází především z hudebního materiálu obsaženého v hlavním tématu či závěrečné části expozice. V některých případech však může přinést i zcela nový hudební materiál. a) Main theme´s basic idea (Základní myšlenka hlavního tématu) Zopakováním expozice před nástupem provedení je, podle Caplina, zvýrazněno propojení závěru expozice se začátkem hlavního tématu. Zajímavou modifikaci tohoto propojení vytváří úsek předcházející centrální části v případech, kdy vychází ze základní myšlenky hlavního tématu (pochopitelně v jiné tónině). Tuto situaci Caplin názorně popisuje na ukázce z 1. věty Beethovenovy Sonáty pro klavír G dur, Op. 14/2 (ukázka č. 63). Úsek předcházející centrální část je uveden základní myšlenkou hlavního tématu, ne však v tónině hlavní (G dur), nýbrž v tónině g moll. Dalo by se tedy říci, že v tónině stejnojmenné. Caplin však na tomto místě uvádí, že vnímat tuto tóninu, 78
Např. provedení v 1. větě Mozartova Koncertu pro klavír C dur, K. 503. Termín “core“ by se dal doslovně přeložit jako “jádro“. Použití tohoto termínu v kontextu teorie hudebních forem není, dle mého názoru, příliš vhodné. Z tohoto důvodu jsem se rozhodla přeložit tento termín jako “centrální úsek“. Caplin dále používá označení “pre-core“. Předponu pre- je možné přeložit jako před-. Protože slovní spojení centrální úsek použití této přípony vylučuje, překládám označení precore poněkud složitým, ale myslím, že v tomto případě nejvýstižnějším způsobem – “pasáž předcházející centrálnímu úseku“. Totožný hudební úsek je Erwinem Ratzem nazýván jako “Einleitung“ (Musikalische Formenlehre, str. 33), což by bylo možné přeložit jako introdukce či úvod. Vzhledem k tomu, že Caplin úseky nazvané jako introdukce nebo úvod (viz. slovníček pojmů) definuje jinak než právě tuto pasáž, byl pravděpodobně z těchto důvodů nucen zvolit jiné, výstižnější označení, tedy pre-core. 79
63
ať už v jakékoliv souvislosti s G dur, není vhodné. Domnívá se, že g moll má v tomto kontextu souvislost spíše s tóninou, která nastupuje v 68. taktu, tedy B dur. Vnímá ji tedy jako VI. stupeň z B dur. b) Closing section material (Materiál obsažený v závěrečné části expozice) Skutečnost, že je v tomto úseku obsažen hudební materiál ze závěrečné části expozice ještě více zvýrazňuje propojení těchto dvou po sobě následujících úseků (závěru expozice a úseku předcházejícího centrální části provedení). Caplin uvádí ukázku z 1. věty Haydnovy Sonáty pro klavír Es dur Hob. XVI:49 (ukázka č. 64), ve které je v 65.taktu (na začátku provedení) zopakován motiv, uvedený v závěru expozice (62. takt). Dochází zde však ke změně metrické, neboť podruhé je motiv posunut o půl doby. c) New material (Nový materiál) Caplin uvádí, že úsek předcházející centrální části (pre-core) může obsahovat zcela nový hudební materiál, tedy takový, který není obsažen v expozici. Zmiňuje také, že se s touto praxí setkáváme u Mozarta80 daleko častěji než u Haydna a Beethovena. Ač by se mohlo zdát, že nástup nového hudebního materiálu poněkud naruší vzájemnou kontinuitu expozice a provedení, Caplin tuto techniku shledává zajímavou a nijak nerušivou. Pomyslného propojení těchto dvou částí podle něj dochází v centrální části provedení, kde se již hudební materiál obsažený v expozici vyskytuje. Phrase-structural organisation (Frázově-strukturní organizace) Z hlediska frázově-strukturní organizace úseku předcházejícímu centrální části (pre-core) Caplin rozlišuje úplné (complete) a neúplné (incomplete) tématické celky (thematic units). Úplné tématické celky dále dělí na přísné (tight-knit pre-core) a volné (transition-like pre-core)81. Přísně organizované úplné tématické celky (Complete thematic unit: tight-knit pre-core) mají, jak uvádí Caplin, nejčastěji strukturu věty, periody či jejich kombinace (hybrid). S těmito tématickými celky se můžeme setkat v situacích, kdy úsek 80
Např. Kvintet pro klavír a dechové nástroje Es dur, K. 452 (2. věta), Klavírní trio B dur, K. 502 (1. věta), Sonáta pro klavír G dur, K. 283/189h (1. věta), Sonáta pro klavír a moll, K. 310/30d, (2. věta) 81 Překlad termínů “tight-knit“ a “transition-like“ jako “přísný“ a “volný“ je, připouštím, poněkud volnější. Termín volný je však třeba v tomto případě chápat především z hlediska harmonického.
64
předcházející centrální části provedení (pre-core) vychází z hlavního tématu uvedeného v expozici. Přesto zde však dochází k jistému “uvolnění“, neboť hudební materiál hlavního tématu bývá na začátku provedení uveden v jiné, než hlavní tónině (na rozdíl od expozice). S tímto typem “přísné organizace“ se, jak uvádí Caplin, můžeme setkat nejčastěji u Mozarta, v menší míře již u Haydna a Beethovena. Tento typ tématického celku demonstruje na ukázce z 1. věty Mozartovy Sonáty pro klavír B dur, K. 333/315c (ukázka č. 65). Hudební materiál 64.-71. taktu má strukturu přísně organizované věty zakončené dokonalým autentickým závěrem. Caplin uvádí, že i přes přísnou organizaci struktury, je zde zřejmé “uvolnění“ způsobené chromatickými postupy (ve srovnání s hlavním tématem uvedeným v expozici, ukázka 10.19, takty 94-97). Z hlediska melodického se jedná o složenou základní myšlenku. Volněji organizované úplné tématické celky (Complete thematic unit: transitionlike pre-core) často vykazují znaky typické pro přechod. Caplin například uvádí modulační a sekvenční techniky. S druhou jmenovanou se můžeme setkat v ukázce z 1. věty Haydnovy Sonáty pro klavír Es dur, Hob. XVI:49 (ukázka č. 66). Úsek předcházející centrální části (pre-core) zde má polyfonní texturu. Základní myšlenka je rozšířena do tří taktů a je uvedena ve vedlejší tónině (B dur).
4. 2. 3. 3. DEVELOPEMENT SECTIONS WITHOUT A CORE (PROVEDENÍ BEZ CENTRÁLNÍ ČÁSTI) Caplin uvádí, že provedení může být organizováno poněkud jiným způsobem, a to vynecháním centrální části (core). Nejčastěji se s tímto jevem můžeme setkat u Haydna, v menší míře pak u Mozarta a Beethovena. Centrální část bývá, jak uvádí Caplin, nahrazena nepravou centrální částí (pseudo-core), nepravým přechodem (transition-like unit), či úsekem nepravého vedlejšího tématu (subordinate themelike unit). Pseudo-core (Nepravá centrální část) Caplin zde znovu uvádí hlavní znaky typické pro provedení, tedy výraznou nestabilitu, a to jak po stránce harmonické, tak i melodické, rytmické a dynamické. 65
Co však z tohoto úsek dělá nepravou centrální částí? Podle Caplina je to například použití odlišné modelově-sekvenční techniky, kdy model není tak rozsáhlý jako v “pravé“ centrální části (core). V jiných případech dochází k odklonu od typických harmonických postupů a dosažení až jakéhosi improvizačního stylu blízkého fantazii či toccatě. Transition-like unit (Nepravý přechod) Na místě centrální části se také můžeme setkat s tématickým oddílem, jehož frázově-strukturní organizace připomíná přechod (transition). Tento nepravý přechod začíná nejčastěji v jedné tónině obvyklými uvozujícími funkcemi, tedy úvodem (presentation) nebo složenou základní myšlenkou (compound basic idea). Dále moduluje do jiné tóniny a je obvykle zakončen polovičním závěrem. Caplin uvádí, že se zde také můžeme setkat s modelově-sekvenční technikou, ovšem opět ne v takovém rozsahu, jak je tomu ve skutečné centrální části. Subordinate themelike unit (Úsek nepravého vedlejšího tématu) Jedná se o část provedení, která vykazuje známky podobnosti s úsekem vedlejšího tématu uvedeného v expozici. Ukončena je autentickým závěrem v tónině typické pro provedení (viz. development key). Objevují se zde také rozšířená kadenční progrese (expanded cadential progresion), rozšířené pokračování (extended continuation) a neurčitý, klamný a opuštěný závěr (evaded, deceptive, abandoned cadence). Podle Caplina tento úsek v mnoha případech začíná v jedné tónině a moduluje do tóniny jiné, v níž je pak obvykle dosaženo autentického závěru. Úsek nepravého vedlejšího tématu Caplin názorně popisuje na ukázce z 1. věty Haydnovy Sonáty pro klavír B dur, Hob. XVI:41 (ukázka č. 67). Třetí část provedení (77.-85. takt) zde začíná dvoutaktovou základní myšlenkou v tónině g moll (development key). Následující dva takty by se, podle něj, daly nazvat variovaným opakováním základní myšlenky (varied repeat) a je jím v podstatě vytvořena úvodní fráze (presentation phrase). Již v následujícím 80. taktu, však nastupuje pokračování (continuation), které je vyjádřeno dělením (fragmentation) a zvýšenou rytmickou aktivitou (increased rhythmic activity). Rozšířená kadenční progrese (expanded cadential progression) začíná v 82. taktu
66
a je ukončena opuštěným závěrem (abandoned cadence) v 84. taktu.82 Dokonalý autentický závěr na začátku 85. taktu je následován krátkým závěrečným úsekem. Tento analyzovaný úsek se tedy podobá vedlejšímu tématu především z důvodu rozšíření kadenční progrese a použití opuštěného závěru.
4. 2. 3. 4. RETRANSITION (NÁVRAT) Caplin ve své studii používá termín návrat (retransition)83 pro ty úseky, ve kterých dochází k modulaci zpět do hlavní tóniny a k přípravě návratu hudebního materiálu z úvodu dané skladby. Nejčastěji jej nalezneme v závěru kontrastního středu malé třídílné formy a na konci závěrečného úseku, který následuje po uvedení vedlejšího tématu. Ačkoliv se u některých teoretiků můžeme setkat s tvrzením, že k návratu dochází na konci provedení prodlevou na dominantě, je Caplin jiného názoru.84 Tvrdí, že vzhledem k tomu, že prodleva na dominantě probíhá již v hlavní tónině, není možné tento úsek identifikovat jako návrat. Tím je podle něj úsek, který prodlevě na dominantě předchází, přesněji řečeno v momentě modulace do hlavní tóniny. Pro ukázku návratu Caplin opět zvolil úsek z 1. věty Haydnovy Sonáty pro klavír B dur, Hob:41 (ukázka č. 68). Modulace do hlavní tóniny je zde zahájena v 87. taktu. Následující poloviční závěr pak potvrzuje návrat, který je ukončen prodlevou na dominantě začínající v 91. taktu.
82
Harmonické dění v 84. taktu by se však také dalo chápat jako pouhé prodloužení dominanty, tedy ne nutně jako opuštěný závěr. 83 Jsem si vědoma, že překlad termínu “retransition“ jako “návrat“ není zcela přesný. Domnívám se však, že přesto dostatečně vystihuje jeho smysl. 84 Ellis Kohs (Musical Form, str. 266), Charles Rosen (Sonata Forms, str. 95)
67
4. 2. 4. Recapitulation (Repríza) Reprízu Caplin definuje jako rozsáhlou část sonátové formy, či forem příbuzných (koncert, sonáta-rondo, sonáta bez provedení), která přináší návrat expoziční části, ovšem v modifikované podobě.85 Základní funkcí provedení je poskytnutí symetrie a rovnováhy. Caplin srovnává reprízu s expozicí a pokouší se specifikovat hlavní rozdíly mezi těmito dvěma částmi. Tyto rozdíly dělí do dvou skupin, a to ornamental changes a structural changes. První jmenovaná skupina zahrnuje například dynamiku, instrumentaci, texturu a doprovodné figurace. Strukturní změny (struktural changes) podle Caplina zahrnují harmonicko-tonální organizaci, melodicko-motivický materiál, funkce forem a skupinovou strukturu. Samotnou reprízu dělí na tři části; hlavní téma (main theme), přechod (transition) a vedlejší téma (subordinate theme).
4. 2. 4. 1. MAIN THEME (HLAVNÍ TÉMA) V mnoha reprízách se, podle Caplina, můžeme setkat z hlavním tématem téměř totožným s expozičním. V těchto případech jsou změny jen drobné tzv. ornamentální. Daleko častěji se však podle něj objevují v hlavním tématu uvedeném v repríze změny výraznější, tedy strukturní. Mezi tyto změny řadí vynechání některých složek tématu (deletion of thematic restatements), využití modelově-sekvenční techniky (additional model-sequence technique) a vynechání závěru v hlavní tónině (deletion of the home key cadence). Vynechání některých složek tématu (Deletion of thematic restatements) V tomto případě dochází k eliminaci některých složek tématu uvedených v expozici a mnohdy i v provedení. Caplin uvádí, že pokud je hlavní téma v expozici
85
V této specifikaci reprízy je velmi důležité slovo “rozsáhlou“. Právě to totiž určuje hierarchický stupeň reprízy jak ji známe ve výše uvedených formách. S reprízou se, ovšem ve stručnější podobě, můžeme setkat také například v malé třídílné formě či menuetu. Pravděpodobně z důvodu rozlišení obou typů repríz Caplin v případě malé třídílné formy používá raději označení A'.
68
repetováno, v repríze zpravidla zaznívá pouze jednou.86 Pokud má hlavní téma strukturu malé třídílné formy A-B-A', setkáme se v repríze nejčastěji s uvedením pouze části A či A'.87 Využití modelově-sekvenční techniky (Additional model-sequence technique) V úseku hlavního tématu reprízy podle Caplina skladatelé často opakují myšlenky z části expoziční, primárně však ty, které nezazněly v provedení. S tímto matriálem pak pracují modelově-sekvenční technikou.88 Vynechání závěru v hlavní tónině (Deletion of the home key cadence) Vzhledem k tomu, že upevnění hlavní tóniny je potřebné až v následujících částech reprízy (především ve vedlejším tématu), může být, podle Caplina, v úseku tématu hlavního závěr vynechán.
4. 2. 4. 2. TRANSITION (PŘECHOD) Přechod je část provedení, která se od té expoziční liší snad nejvíce. Tento rozdíl vychází především z úlohy, kterou má přechod v expozici a provedení mít. Zatímco v expozici dochází v tomto úseku k modulaci do jiné (nejčastěji dominantní) tóniny, v provedení je nutné přizpůsobit se potřebě setrvání v tónině hlavní. Toto přizpůsobení pak může být, podle Caplina, realizováno několika různými způsoby (harmonické postupy, frázově strukturní stavba), a to v jakékoli části přechodu. Ačkoli rozdíl mezi harmonickým průběhem přechodu expozice a reprízy je nejvýraznější, uvádí Caplin další odlišnosti, se kterými se zde můžeme setkat. Jsou to krácení a rušení (compressions and deletions) nebo modelově sekvenční technika (model-sequence technique).
86
Caplin uvádí příklad 4. věty Haydnovy Symfonie č. 90 C dur, 1. věty Haydnovy Sonáty pro klavír C dur, Hob. XVI:35 a 1. věty Mozartova Klarinetového kvintetu A dur, K. 581 87 Např. v 1. větě Mozartovy Sonáty pro housle e moll, K. 304/300c 88 Stejný úsek nazývá Charles Rosen (Sonata Forms, s. 289) jako “secondary development“. Ve srovnání se skutečným provedením je však výrazně kratší a objevují se zde spíše sekvence tonální než modulující.
69
Krácení a rušení (Compressions and deletions) V přechodu obsaženém v repríze se můžeme setkat s krácením nebo úplným vynecháním některých částí, výjimečně je zrušen celý přechod.89 Pokud dojde ke krácení, dochází k němu především v těch pasážích, jejichž úloha v expozici spočívá v upevnění hlavní tóniny. V případě reprízy tato potřeba vzhledem k jinému tonálnímu plánu v podstatě odpadá. Pokud má přechod v expozici dvě části, jsou skladatelem kráceny některé úseky v obou těchto částech, především se však jedná o úseky, ve kterých dochází k modulacím. Modelově sekvenční technika (Model-sequence technique) Caplin uvádí, že přechod v repríze často obsahuje části, které nekorespondují s úseky uvedenými v přechodu expozice. Tyto části obvykle rozšiřují úsek pokračovnání (continuation), za použití modelově-sekvenční techniky ve smyslu Rosenova “vedlejšího provedení“ (secondary development)90.
4. 2. 4. 3. SUBORDINATE THEME (GROUP) (VEDLEJŠÍ TÉMA; SKUPINA VEDLEJŠÍCH TÉMAT) Vedlejší téma (či jejich skupina) zaznívá v repríze téměř v nezměněné podobě, ovšem s výjimkou tóniny, která zde není dominantní ale hlavní. Caplin uvádí, že tato praxe je obvyklá především u Mozarta a Beethovena. Výraznější strukturní změny vedlejšího tématu se v jejich skladbách vyskytují spíše výjimečně. U Haydna jsou však obměny této části reprízy podstatně četnější. Odlišnosti vedlejšího tématu v expozici a repríze Caplin typologicky dělí takto: dodatky a rušení (Additions and Deletions), rozsáhlejší změny (Major Alterations) a změny v závěrečné části (Alterations in Closing Section).
89 90
Např. v 1. větě Haydnovy Sonáty pro klavír A dur, Hob. XVI:26 Viz. poznámka pod čarou č. 71
70
Additions and Deletions (Dodatky a rušení) Stejně jako je tomu u hlavního tématu a přechodu, může být v repríze zrušena či prodloužena i část vedlejšího tématu. Podle Caplina je prodloužení typické pro závěrečnou část vedlejšího tématu, a to zejména v instrumentálních koncertech. Major Alterations (Rozsáhlejší změny) Vedlejší téma je v repríze obvykle uvedeno, ve srovnání s expozičním, jen s menšími obměnami. Caplin však uvádí, že výraznější změny jsou zapříčiněny nestandardním tvarem vedlejšího tématu již v expozici.91 Mezi nejčastěji se vyskytující změny expozice Caplin řadí, monotématickou expozici (monothematic exposition), dvoudílné vedlejší téma (two-part subordinate theme) a modulující vedlejší téma (modulating subordinate theme). Monothematic exposition (Monotématická expozice) V tomto typu expozice se objevuje totožná základní myšlenka jak v hlavním, tak vedlejším tématu. Tato situace je právě v expozici přijatelná z důvodu odlišnosti tónin. V repríze je však situace jiná. Vzhledem k tomu, že hlavní i vedlejší téma zde zaznívá v tónině hlavní, nabízela by se možnost základní myšlenku vedlejšího tématu zcela zrušit. Tímto by však došlo k narušení struktury celého vedlejšího tématu, a tak skladatelé používají ve zmiňovaném úseku zcela novou myšlenku, či zruší celé vedlejší téma. Jako příklad Caplin použil úsek 107-110. taktu z 1. věty Mozartovy Sonáty pro klavír D dur, K. 576 (ukázka č.69). Skladatel použil pro vedlejší téma reprízy hudební materiál druhého vedlejšího tématu expozice. Vyhnul se tak zopakování základní myšlenky hlavního tématu, která se objevuje v prvním vedlejším tématu expozice. Obsah zmiňovaného druhého vedlejšího tématu je v repríze mírně pozměněn, a to tak, že jej Mozart zkracuje a svým způsobem normalizuje na periodu o obvyklých 8 taktech (v expozici je následná fráze prodloužena rozšířením kadenční progrese). Ve 130.-138. taktu dochází k zopakování vedlejší myšlenky, ale ve 136. taktu, tedy v místě, kde v expozici dochází k rozšíření kadenční progrese, dochází k výrazným chromatickým posunům. 91
Podrobněji se problematikou rozsáhlejších změn ve vedlejších tématech Haydnových repríz věnuje Ethan Haimo (in Journal of Music Theory 32, str. 335-351, roč. 1988).
71
Two-part subordinate theme (Dvoudílné vedlejší téma) Použití dvoudílného vedlejšího tématu v expozici může, podle Caplina, vést k větším změnám v repríze. Skladatelé pak mají více možností, jak s tímto typem vedlejšího tématu v repríze naložit. V případě, že základní tvar dvoudílného vedlejšího tématu je zachován, dojde ke změně harmonického průběhu. Jak závěr přechodu, tak vnitřní poloviční závěr je zakončen dominantou z tóniny hlavní. Skladatelé také používají kompoziční postup, při kterém použijí pouze jeden závěr, obvykle vnitřní poloviční. V takovém případě pak zcela vynechávají první část dvoudílného vedlejšího tématu. Hudební materiál první části tohoto tématu je pak často použit v předcházejícím přechodu. V ukázce z 1. věty Mozartovy Sonáty pro klavír c moll, K. 457 (ukázka č. 70). Caplin podobnou situaci popisuje. Reprízový přechod ve 126.-130. taktu obsahuje hudební materiál, který v expozici tvoří vnitřní poloviční závěr a prodlevu na dominantě ve vedlejším tématu. První část tohoto tématu je v repríze zcela vypuštěna. Modulující vedlejší téma (Modulating subordinate theme) Pokud je vedlejší téma v expozici modulující, je, podle Caplina, v repríze zpracováno dvěma různými způsoby. V prvním případě je modulace i v repríze zachována, je však nutné ji přizpůsobit nutnosti dominance hlavní tóniny. V případě druhém nastupuje již v úvodu vedlejšího tématu reprízy hlavní tónina. K modulaci v dalším průběhu sice dochází, není však tak výrazná jako v expozici. Caplin zde použil ukázku z Beethovenovy předehry Coriolanus, Op. 62 (ukázka č. 71). Vedlejší téma začíná ve 178. taktu v C dur. Pokud by se skladatel držel expoziční verze, mělo by v závěru dojít k modulaci do e moll. Protože však je tóniny e moll dosaženo již ve 198. taktu, musel Beethoven další harmonický průběh vést takovým způsobem, aby bylo dosaženo dominanty z hlavní tóniny (206. takt).
72
4. 2. 5. Coda (Koda)
Caplin uvádí, že ačkoliv je možné celou větu (v širším slova smyslu) ukončit reprízou, často se můžeme setkat s dalším pokračováním, podstatně kratším a obsahově odlišným od reprízy, a to kodou. Tu pak Caplin nazývá z hlediska časového jako úsek “po-závěru“ (“after-the-end“).92 Coda je podle něj analogická se závěrečným úsekem (closing section) tvořeným kodetami, po němž následuje dokonalý autentický závěr ukončující celé téma. Dále upozorňuje na nesprávné chápání a rozlišování kody a kodety. Tvrdí, že slovo kodeta, vzniklé odvozením ze slova koda, často svádí k přesvědčení, že se v podstatě jedná o menší kodu. Ve skutečnosti se však odlišují především z hlediska hierarchického postavení a organizace formy. Kodeta následuje po dokonalém autentickém závěru a leží na stejném hierarchickém stupni jako základní, vedlejší a závěrečná myšlenka. Skupina kodet pak podle Caplina tvoří závěrečnou část (closing section) stojící na stejném hierarchickém stupni jako základní funkce fráze, tedy úvod, pokračování a závěr. Kodetu definuje jako poměrně krátký úsek (ne delší než čtyři takty), pro který je typická prodloužená progrese tóniky. Naproti tomu koda stojí na stejném hierarchickém stupni jako expozice, provedení nebo repríza. Caplin ji dále specifikuje jako poměrně rozsáhlý úsek, který obsahuje jedno či více kodových témat (coda themes)93, přičemž každé z nich je zakončeno dokonalým autentickým závěrem. Coda je zakončena závěrečným úsekem zahrnujícím skupinu kodet.
92
Z tohoto označení jasně vyplývá doplňkový charakter kody, tedy něčeho “navíc“. Stejným způsobem ostatně chápe kodu i Schönberg: „Since many movements have no codas, it is evident, that the coda must be considered as an extrinsic addition. The assumption that is serves to establish the tonality is hardly justified; it could scarcely compensate for failure to establish the tonality in the previous sections. In fact, it would be difficult to give any other reason for the addition of a coda than the composer wants to say something more.“ (Fundamentals of Musical Composition, str. 185) 93 Caplin upozorňuje, že označení “coda themes“ je nutné vnímat jako pouhé označení tématu uvnitř kody. V žádném případě jej, z hlediska funkce, není možné chápat např. ve smyslu hlavního či vedlejšího tématu.
73
4. 2. 5. 1. START OF THE CODA (ZAČÁTEK KODY) Zatímco začátek expozice, provedení a reprízy je zřetelný a poměrně lehce rozpoznatelný, zachytit úvod kody již není, podle Caplina, tak snadné. Tento úvod je podle něj možné identifikovat ve chvíli, kdy se objeví hudební materiál nekorespondující s expozičním, a to i v případě, že tento úsek nevykazuje žádné znaky úvodu.94 Daleko přesvědčivějším znakem začátku kody je však narušení rytmické kontinuity a změna textury. Pokud máme k dispozici notový zápis, nástup kody označuje (v některých případech) dvojitá čára oddělující reprízu. Caplin uvádí příklad kody, jejíž začátek není pro posluchače příliš dobře rozpoznatelný. Jedná se o ukázku z 1. věty Haydnovy Symfonie č. 97 C dur (ukázka č. 72). Repríza je zde zakončena ve 244. taktu dokonalým autentickým závěrem, který ukončuje druhé vedlejší téma. Koda nastupuje v 246. taktu modelově sekvenčními postupy. Ty jsou však předznamenány již ve 240.-244. taktu reprízy. Z tohoto důvodu není snadné pouhým poslechem identifikovat pravý začátek kody v této ukázce.
4. 2. 5. 2. PHRASE-STRUCTURAL ORGANISATION (FRÁZOVĚ-STRUKTURNÍ ORGANIZACE)
Témata, která tvoří kodu, jsou podle Caplina ve velké většině organizována podobným způsobem jako vedlejší témata, to znamená, že jejich forma je volnější. Některé ze společných znaků s vedlejším tématem Caplin uvádí v hudební ukázce, úseku ze 4. věty Haydnovy Symfonie č. 104 D dur (“Londýnská“) (ukázka č. 73). Koda zde začíná v 265. taktu, v místě zakončení vedlejšího tématu reprízy, a to neurčitým závěrem. O dva takty později přechází do polovičního závěru, po kterém následuje osmitaktová prodleva na dominantě. Změna (redukce) orchestrace ve 276. taktu signalizuje, podle Caplina, začátek prvního kodového tématu. Toto téma je postaveno na zeslabeném prodloužení tóniky (weak tonic prolongation), které je způsobeno postavením tóniky z hlediska metricko-rytmického v “lehkých“ (weak) taktech. 94
Tento závěr je, dle mého názoru, poněkud diskutabilní, neboť může dojít k mnoha různým situacím, při kterých se v repríze objevuje jiný hudební materiál než v expozici a nemusí to nutně značit začátek kody.
74
Následující ukončení závěrečné fráze v 280.-287. taktu provází prodloužená kadenční progrese (expanded cadential progression), která je pro vedlejší témata typická. Dokonalý autentický závěr v 287. taktu se překrývá se začátkem druhého kodového tématu. Dochází zde ke změně tónorodu (modal shift) z D dur do d moll a současně nastupuje modelově sekvenční technika, čímž dochází k vynechání uvozující funkce (omit an initiating function). Ve 293. taktu začíná vnitřní nástup dominanty (internal dominant arrival). Prodleva na dominantě v 293.-301. taktu je následována další rozšířenou kadenční progresí. Téma je uzavřeno ve 309. taktu dokonalým autentickým závěrem. Caplin ovšem dodává, že ač ne příliš často, můžeme se setkat také s kodou z hlediska formy organizovanou přísně (tight-knit). Tento typ kody vychází nejčastěji z hlavního tématu expozice. Může však obsahovat i zcela jiný materiál obsažený ve větě (v širším slova smyslu).95
4. 2. 5. 3. COMPENSATORY FUNCTIONS (KOMPENZAČNÍ FUNKCE)
Caplin tuto kapitolu vztahující se k problematice kody nazval “kompenzační funkce“. Odpovídá zde na otázku, jakou úlohu hraje koda v rámci celé hudební věty. Dochází k závěru, že hlavním důvodem zahrnutí kody do kompozice je malý prostor pro kontrast v repríze. Úlohou reprízy, jak již bylo uvedeno výše, je návrat hudebního materiálu expozice se změnou tonálního plánu. Koda však dává skladatelům jedinečnou možnost vytvoření nového kontrastu, tedy vykompenzování “fádnosti“ návratu expozičního materiálu v repríze. Caplin rozlišuje čtyři typy kompenzačních funkcí, a to reminiscenci myšlenek hlavního tématu (recollection of main-theme ideas), návrat materiálu vynechaného v repríze (restoration of deleted material from the recapitulation), odkazy na hudební materiál provedení (reference to the development section) a formování nové dynamické křivky (shaping a new dynamic curve).
95
Caplin uvádí skladby, které obsahují tento typ kody: 4. věta Haydnova Syčcového kvartetu B dur, Op. 50/I, 1. věta Mozartovy Sonáty pro housle e moll, K. 304/300c.
75
Recollection of main-theme ideas (Reminiscence myšlenek hlavního tématu) Jak již bylo několikrát zmíněno v předešlých kapitolách, hudební materiál uvedený na začátku kompozice se v mnoha případech na jejím konci navrací, čímž dojde k pomyslnému uzavření kruhu. Caplin dále uvádí, že u forem, jako například ronda o pěti částech, velké třídílné a sonáty-ronda je hlavní téma obvykle situováno do závěrečné části. Naproti tomu v sonátě a menuetu se hlavní téma navrací již na začátku reprízy. Pokud si tedy skladatel přeje v sonátě návrat hlavního tématu až v samotném závěru, použije je právě v kodě. Je však třeba poznamenat, že hlavní téma zde má z hlediska formy poněkud uvolněnější podobu.
Restoration of deleted material from the recapitulation (Návrat materiálu vynechaného v repríze) Ačkoliv je hlavním ukolem reprízy návrat a zopakování expozičního hudebního materiálu, jsou mnohdy některé části vynechány. Materiál z těchto vynechaných úseků pak skladatelé mohou použít v kodě.96
Reference to the development section (Odkazy na hudební materiál provedení) V kodě může být obsažen také hudební materiál provedení, nejčastěji pak ten, nacházející se ihned v jeho úvodu. Výběr právě tohoto úseku má své logické opodstatnění. Začátek provedení totiž následuje po ukončení expozice. Protože repríza je v podstatě jakýmsi návratem expozice, je v kodě použití hudebního materiálu právě z úvodu provedení naprosto přirozené.97
96
Caplin zde zmiňuje, že s tímto typem kody se můžeme setkat ve 3. větě Haydnova Klavírního tria C dur, Hob. XV:27 97 Problematikou analogie provedení a cody, v níž bylo použito materiálu z provedení se zabývají Wallace Berry (Form in Music, str. 175) a Douglass Green (Form in Tonal Music, str. 226). Tento typ kody dokonce nazývají a chápou jako opakované provedení úmístěné do závěru kompozice, a to zejména v souvislosti z Beethovenovými skladbami.
76
Shaping a new dynamic curve (Formování dynamických změn)98 Pokud závěrečný úsek expozice vykazuje klesající dynamiku, tedy směřuje do piana a bezprostředně poté následuje několik akordů ve forte (kodeta), stejný dynamický průběh by pak obvykle měl být realizován i v repríze. Skladatelé však v některých případech přidávají ještě kodu. Důvodem může být fádnost totožných závěru v expozici i repríze. Zejména Beethoven pak přidává kodu, která po závěru reprízy ve forte má přinést jisté uklidnění.99
98 99
Termín dynamika je zde třeba chápat spíše ve smyslu zvukové intenzity. Caplin uvádí jako příklad závěr Beethovenovy předehry Coriolanus, Op. 62
77
4. 3. FULL-MOVEMENT FORMS (FORMY KOMPOZIC OBSAHUJÍCÍCH JEDNU ČI VÍCE VĚT)100
4. 3. 1. Sonata Form (Sonátová forma)101 Podle Caplina je sonátová forma nejzajímavější se všech velkých forem (largescale). Téměř každá vícevětá skladba (s výjimkou koncertu) má alespoň jednu větu zkomponovanou právě v sonátové formě. Zajímavá je také dlouhá životaschopnost této formy, neboť, ač v modifikované podobě, je skladateli používaná dodnes. Sonátová forma obsahuje tři funkce, a to expozici, provedení a reprízu. Zahrnuty jsou někdy také dvě doplňující funkce; introdukce a koda. Protože všechny tyto funkce Caplin podrobně popisuje v předešlých kapitolách, klade si zde za cíl popsat problematiku celkové tonální organizace (overall tonal organisation), použití závěrů v expozici (cadential goals in the exposition), hlavního tématu (main theme), zastření hranic mezi přechodem a vedlejším tématem (obscured boundary between transition and subordinate theme) a pomalé introdukce (slow introduction).
100
Zde se opět dostáváme k promlematice překladu. Úskalí přinináší již termín “movement“. Jeho překlad by v podstatě mohl být bezproblémový, neboť česká hudební teorie používá termín “věta“. V případě překladu Caplinovy teorie, je však nutné s tímto označením pracovat velmi opatrně. Vzhledem k tomu, že je postavena na funkcích forem, pak by mohlo při překladu dojít k záměně termínů “sentence“ a “movement“. Pro oba totiž česká terminologie používá stejný výraz, tedy “věta“. V své práci proto tyto dva termíny překládám jako “věta“ pro výraz “sentence“ a “věta v širším slova smyslu“ pro výraz “movement“. Z toho důvodu považuji za důležité upozornit, že význam termínu “věta“ v nadpisu této kapitoly je nutné chápat v širším slova smyslu. Další úskalí při překladu přináší termín “full-movement“. Domnívám se, že čeština nedisponuje vhodným jednoslovným výrazem, který by bylo možné použít ,a proto překládám tento termín opisem. 101 Při překladu tohoto označení se přímo nabízí slovní spojení sonátová forma. Je však třeba upozornit, že se jedná o jednovětou formu, kterou není možné zaměňovat za sonátový cyklus (kompletní sonáta).
78
4. 3. 1. 1. OVERAL TONAL ORGANISATION (CELKOVÁ TONÁLNÍ ORGANIZACE) Caplin se v rámci své teorie funkcí forem zmiňuje o hierarchických vztazích jednotlivých forem. V kapitole týkající se malé třídílné formy píše o její příbuznosti s formou sonátovou. Každá z nich však podle něj leží na jiném hierarchickém stupni. V kapitole zabývající se celkovou tonální organizací však Caplin dodává, že právě ta je u obou výše zmíněných forem odlišná. Poznamenává však, že se jedná o jedinou výraznější divergenci. Zatímco v malé třídílné formě může díl A setrvat celý v hlavní tónině, v expozici sonátové formy je nutná modulace do vedlejší tóniny. Kontrast dvou tónin v expozici sonáty je podle Caplina charakteristickým znakem. Sám však připouští, že tento kontrast vždy nemusí být výrazný. Vše je závislé na způsobu použití a výběru tónin skladateli. Upozorňuje také na fakt, že polarita tónin v expozici často odvádí pozornost od tonálního plánu provedení, který je, dle jeho názoru, také nutné dostatečně analyzovat. V souvislosti s tímto upozorněním zmiňuje další možný přístup k analýze tonálního plánu. Nazývá jej jako model střídaní tónin (tour-of-keys model). Ten nespočívá pouze v pozorování kontrastu dvou tónin vyskytujících se v expozici, nýbrž vyžaduje komplexnější pohled na tonální plán celé věty (v širším slova smyslu) v sonátové formě. To znamená, že se zabývá i tóninami obsaženými v provedení, popřípadě i repríze, pokud zde není použito obligátní hlavní tóniny.
4. 3. 1. 2. CADENTIAL GOALS IN THE EXPOSITION (POUŢÍTÍ ZÁVĚRŮ V EXPOZICI)
Aby bylo možné přesně identifikovat jednotlivé tóniny použité ve věte zkomponované v sonátové formě, je nutné, aby tyto tóniny byly potvrzeny závěrem. Caplin rozlišuje osm typů závěrů podle způsobu jejich použití.
79
1) Hlavní téma má obvykle formu věty uzavřené dokonalým autentickým závěrem. Hlavní tónina je tedy potvrzena velmi brzy. V přechodu pak dochází k modulaci do vedlejší tóniny. Ta je na konci vedlejšího tématu opět přesvědčivě potvrzena dokonalým autentickým závěrem. 2) Hlavní téma je ukončeno polovičním závěrem a hlavní tónina je tak potvrzena jen částečně. Tónina vedlejšího tématu je potvrzena dokonalým autentickým závěrem. 3) Hlavní téma je ve formě periody, přičemž předcházející úsek (antecendent) je ukončen polovičním závěrem, zatímco následný úsek (consequent) závěrem dokonalým autentickým. 4) Hlavní tónina je potvrzena dokonalým autentickým závěrem, ale nemodulujícím přechodem s polovičním závěrem dochází k její mírné destabilizaci. Vedlejší téma je ukončeno dokonalým autentickým závěrem.102 5) Hlavní tónina je destabilizována ve dvou stupních. Nemodulující přechod je zakončen polovičním závěrem, vedlejší téma (v nové tónině) obsahuje vnitřní poloviční závěr. K přesvědčivému potvrzení tóniny dochází až v závěru vedlejšího tématu dokonalým autentickým závěrem.103 6) Hlavní tónina je zde destabilizována ve dvoudílném přechodu. Jeho první (v hlavní tónině)i druhý díl (ve vedlejší tónině) jsou zakončeny pouze polovičním závěrem.104 7) Hlavní téma je v tomto případě v neúplné třídílné formě. Část A v hlavní tónině je zakončena dokonalým autentickým závěrem, část B závěrem polovičním. Čast A' však nemá svou obvyklou podobu, neboť v ní dochází k modulaci do nové tóniny. Posluchač zpětně tento úsek vyhodnocuje spíše jako přechod.105
102
Např. 1. věta Mozartovy Sonáty pro housle C dur, K. 403/385c. (Caplin, Classical Form, str. 280) 4. věta Mozartova Smyčcového kvartetu D dur, K. 575 (tamtéž, str. 280) 104 1. věta Haydnova Klavírního tria Es dur, Hob. XV:30, 1. věta Beethovenovy Sonáty pro klavír Es dur, Op. 31/3 (tamtéž, str. 280) 105 4. věta Haydnova Smyčcového kvartetu C dur, Op. 50/2, 4. věta Beethovenovy Sonáty pro klavír C dur, Op. 2/3 (tamtéž, str. 280) 103
80
8) Hlavní téma je v tomto případě ukončeno polovičním závěrem. Přechod a vedlejší témata jsou zde spojeny v jeden celek zakončený dokonalým autentickým závěrem.106
4. 3. 1. 3. MAIN THEME (HLAVNÍ TÉMA)
Jak již Caplin uvedl v předešlých kapitolách, hlavní téma je nejčastěji ve formě věty, periody, smíšeného tématu, malé dvoudílné či malé třídílné. Aby byla naplněna hlavní tonální funkce hlavního tématu, bývá uvedeno v hlavní tónině. Tato tónina je ještě přesvědčivě potvrzena dokonalým autentickým závěrem. Caplin si však v této kapitole klade za úkol popsat a specifikovat hlavní témata, která se nějakým způsobem vymykají. Podle typu odlišnosti je rozděluje do několika skupin. Eight-measure themes (Osmitaktová témata) Jedná se o téma, které ač má obvyklou délku o osmi taktech, jeho nesymetrické uspořádání jej řadí do skupiny témat vymykajících se obvyklému modelu. Caplin analyzuje tento typ tématu v ukázce ze 4. věty Haydnova Smyčcového kvartetu g moll Op. 74/3 (ukázka č. 74). Skupinová struktura prvních osmi taktů má stavbu 2 + 3 + 3. Úvodní dva takty jsou tvořeny obvyklou základní myšlenkou o struktuře 1 + 1. Následující tři takty plní funkci pokračování (continuation). Poslední tři takty přináší zakončení tématu polovičním závěrem. Ačkoliv se, podle Caplina, forma tohoto tématu blíží spíše větě než periodě, absence úvodní fráze a přítomnost pokračování (continuation) vylučuje možnost, že by se mohlo jednat o jednu z výše uvedených “čistých“ forem.
106
1. věta Haydnova Smyčcového kvartetu g moll, Op. 74/3, 2. věta Mozartovy Sonáty pro housle C dur, K. 303/293c (Caplin, Classical Form, str. 280)
81
Tonic pedal, fanfare gesture (Prodleva na tónice s fanfárovou stylizací) Jak uvádí Caplin, některá hlavní témata začínají prodlevou na tónice, nad kterou se pohybuje melodická linka evokující famfáry. Absence obvyklého úvodu znesnadňuje možnost přesvědčivě specifikovat, o jaký typ formy se jedná. Jako příklad tohoto typu hlavního tématu Caplinovi posloužila ukázka z 1. věty Haydnovy Symfonie č. 97 C dur (ukázka č. 75). Téma je zde uvedeno v oktávách famfárového charakteru zaznívajících unisono. Skupinová struktura úvodních osmi taktů je nejednoznačná a z tohoto důvodu není, podle Caplina, možné přesvědčivě identifikovat základní a kontrastní myšlenku. Stejně tak není možné jasně rozeznat uvozující a pokračující funkci. Nejedná se tedy o větu, periodu ani složené téma. Omission of initiating function (Vynechání uvozující funkce) Podle Caplina se o tomto typu tématu dá říci, že začíná “uprostřed“ (“in the middle“), anebo až “v závěru“ (“toward the end“), to znamená pokračující či závěrečnou funkcí. V ukázce z 1. věty Mozartovy Symfonie č. 38 D dur, K. 504 (ukázka č. 76), kde po jednotaktové introdukci (37. takt) následuje přímo pokračování (continuation), uvozující funkce zcela chybí. Loose organisation (Uvolněná organizace formy) I když je pro hlavní téma typická přísně organizovaná forma, můžeme se setkat s hlavními temáty s poněkud uvolněnější stavbou. Tohoto uvolnění je docíleno stejnými prostředky, s jakými se můžeme setkat u vedlejších témat, a to např. rozšířením kadence, vnitřním nástupem dominanty či zvýšenou četností opakování. Jako příklad tohoto typu tématu Caplinovi posloužila část 1. věty Beethovenovy Sonáty pro klavír A dur, Op. 2/2 (ukázka č. 77). Úvodních osm taktů napovídá, že by se mohlo jednat o větu. Díky absenci harmonické aktivity v pokračování (5.-8. takt) nese podle Caplina tento úsek spíše znaky úvodní části tématu. I když je forma násleledujících taktů poněkud zastřena imitacemi (9.-12. takt), jedná se o pokračování. Následuje modulace do E dur přecházející do nedokonalého autentického závěru, rozšířeného až do 20. taktu.
82
4. 3. 1. 4. OBSCURED BOUNDARY BETWEEN TRANSITION AND SUBORDINATE THEME (ZASTŘENÍ HRANIC MEZI PŘECHODEM A VEDLEJŠÍM TÉMATEM)
Ačkoliv se Caplin problematikou přechodu a vedlejšího tématu zabýval již v předešlých kapitolách, považuje za nutné se k ní vrátit. Hlavním důvodem však není jejich další specifikace, nýbrž snaha o popis jejich vzájemného vztahu, a to zejména v případech, kdy hranice mezi přechodem a vedlejším tématem jsou nějakým způsobem zastřeny. Caplin rozlišuje dva způsoby tohoto zastření; absence funkce zakončení (transition lacking a concluding function) a splynutí přechodu a vedlejšího tématu (transition/subordinate-theme fusion). Transition Lacking a Concluding Function (Přechod bez funkce zakončení) Pokud přechod není zakončen obvyklým nástupem dominanty či polovičním závěrem, není možné přesně určit hranice mazi přechodem a vedlejším tématem. Stejně tak je tuto hranici nesnadné určit v případě, kdy začátek vedlejšího tématu není zvýrazněn melodickou změnou, která by zřetelně vyjadřovala začátek něčeho nového.
Transition/Subordinate-Theme Fusion (Splynutí přechodu a vedlejšího tématu) V některých expozicích se můžeme setkat se splynutím přechodu a vedlejšího tématu do jednoho tématického úseku, v němž je přítomna modulace do vedlejší tóniny (typická pro přechod) a také zakončení dokonalým autentickým závěrem (typické pro vedlejší téma).
83
4. 3. 1. 5. SLOW INTRODUCTION (POMALÁ INTRODUKCE)
Expozici v rychlých větých (v širším slova smyslu) komponovaných v sonátové formě někdy předchází pomalá introdukce (slow introduction). Caplin označuje tento úsek jako “before-the-beginning“ (“před začátkem“). Z hlediska stavby a funkcí forem je podle něj velmi málo předvídatelný a tudíž není možné vyvozovat jakékoliv obecné závěry týkající se struktury tohoto úseku. Caplin dále uvádí, že je nutné rozlišovat pomalou introdukci od introdukce předcházející tématu, a to tím spíše, že oba tyto úseky vyjadřují funkci “před začátkem“ (“before-the-beginning“).107 Rozsah pomalých introdukcí je podle Caplina značně nev mají rozsah srovnatelný s větou v širším slova smyslu. Pomalá introdukce z hlediska harmonického obvykle začíná tónikou z hlavní tóniny. Harmonickým cílem bývá ve většině případů dominanta z hlavní tóniny vyjádřena polovičním závěrem, po němž následuje prodleva na dominantě. Tento postup má svou logiku, protože takto ideálně připraví podmínky pro přesvědčivý nástup tóniky v úvodu expozice.Caplin však ještě dodává, že je možné setkat se s introdukcí uzavřenou autentickým závěrem, který snadno splyne se začátkem expozice.108 Většina pomalých introdukcí je podle něj volněji organizovaná, ve výjimečných případech se však můžeme setkat i s organizací přísnou. Různý může být také počet částí, ze kterých se introdukce skládá. Nejčastěji je tvořena dvěma nebo třemi částmi. Je však možné se setkat i s introdukceni o čtyřech a více částech. Pět částí má například introdukce k Beethovenově Symfonii č. 7 A dur, Op. 92.
107
Caplin přirovnává vzájemný vztah pomalé introdukce a introdukce předcházející tématu ke vztahu kody a kodety. Zdůrazňuje, že je nutné tyto úseky chápat jako funkce na odlišných hierarchických stupních. Introdukce předcházející tématu leží, podle Caplina, na shodném hierarchickém stupni jako základní, kontrastní a závěrečná myšlenka nebo kodeta. Pomalá introdukce pak na stupni shodném s expozicí, provedením, reprízou a kodou. Důkazem tohoto tvrzení je Haydnova Symfonie č. 93 D dur kde úvodní část pomalé introdukce tvoří introdukce předcházející tématu. 108 Caplin uvádí několik příkladů: 1. věta Haydnovy Symfonie č. 97 C dur, 1. věta Mozartovy Symfonie č. 39 Es dur, K. 543, Mozartova Předehra k opeře Don Giovanni, K. 527 nebo 1. věta Beethovenovy Symfonie č. 1 C dur, Op. 21.
84
4. 3. 2. Slow-Movement Forms (Formy pomalých vět)
Vetšina instrumentálních cyklických skladeb z období klasicismu obsahuje, podle Caplina, alespoň jednu pomalou větu s označením Adagio, Largo či Andante. Tato věta je většinou umístěna mezi jinými větami (v širším slova smyslu) a kontrastuje s nimi nejen tempem, ale i tóninou. Pomalé věty jsou obvykle komponovány ve formě velké třídílné, sonáty, sonáty bez provedení, tématu s variacemi či ronda o pěti částech. Vzhledem k tomu, že tento typ věty plyne pomaleji než věty rychlé, je potřeba její obsah poněkud zredukovat, a to za účelem dosažení rovnováhy v celé kompozici. V expozicích pomalých vět se pak můžeme častěji setkat pouze s jedním vedlejším tématem, prodleva na dominantě bývá zkrácena a jednotlivé části mohou být částečně smíšeny (především přechod s vedlejším tématem). Obzvláště v Haydnově díle se můžeme setkat s pozůstatkem z praxe vrcholného baroka. Jedná se o zakončení pomalé věty dominantní harmonií. Výsledkem tohoto nepřesvědčivého zakončení je závislost pomalé věty na pokračování další větou.109 V souvislosti se zakončením pomalé věty se můžeme setkat také s polovičním závěrem nebo nástupem dominanty.110
4. 3. 2. 1. SONATA FORM IN SLOW MOVEMENTS (SONÁTOVÁ FORMA V POMALÝCH VĚTÁCH) Mnoho pomalých vět má stavbu sonátové formy. Často se zde však můžeme setkat s redukcí některých částí, zejména přechodu či provedení.111 Přechod a vedlejší téma se mohou vzájemně překrývat a mísit. Transition/subordinate-theme fusion (Smíšení přechodu a vedlejšího tématu) Technika sloučení přechodu a vedlejšího tématu je, podle Caplina, nejčastěji používaná právě v pomalých větách. Následkem tohoto sloučení je zkrácení expozice, 109
Caplin uvádí příklad 2. věty Haydnovy Sonáty pro klavír D dur, Hob. XVI:37. Např. ve 2. větě Haydnovy Sonáty pro klavír e moll, Hob. XVI:34 111 Mozart provedení nejen redukoval, ale v některých skladbách jej vynechal úplně. V takových případech se jedná o sonátu bez provedení. 110
85
které je pro udržení rovnováhy v délce trvání všech vět kompozice žádoucí. Jako příklad Caplin uvádí úryvek z 2. věty. Beethovenovy Sonáty pro klavír D dur, Op. 10/3 (ukázka č. 78). Přechod zde začíná v 9. taktu. O dva takty později dochází k modulaci do C dur. Tato nová tónina je částečně potvrzena nedokonalým autentickým závěrem v 15. taktu. Již v 17. taktu je však potvrzena daleko přesvědčivěji, a to dokonalým autentickým závěrem. V tomto úryvku je tedy možné identifikovat jak sekvenční techniku typickou pro přechod (od poloviny 11. taktu), tak závěr typický pro vedlejší téma (dokonalý autentický závěr). Elimination of the transition (Absence přechodu) Expozice v sonátové formě mohou být také zkráceny úplným vynecháním přechodu, a to tak, že po ukončení hlavního tématu bezprostředně nastupuje vedlejší téma. Absenci přechodu Caplin demonstuje v ukázce z 2. věty Haydnovy Sonáty pro klavír E dur, Hob. XVI:31 (ukázka č. 79). Hlavní téma je zde uzavřeno polovičním závěrem v 6. taktu. V následujícím úseku (již v G dur) je obsažen hudební materiál z hlavního tématu. Přechod zde tedy evidentně není přítomen.
Reduction of the development (Zkrácení provedení) Jenou z dalších možností jak zredukovat délku pomalých vět v sonátové formě je zkracení provedení. Nejčastěji dochází k redukci v oblasti centrální části. Provedení pak má poněkud zjednodušenou podobu, která, podle Caplina, připomína kontrastní střed v malé třídílné formě. Jako příklad zkráceného provedení Caplin použil úryvek z 1. věty Haydnova Klavírního tria A dur, Hob. XV:9 (ukázka č. 80). Těchto osm taktů prochází třemi různými tonálními oblastmi, a to pomocí sekvenčních postupů.
86
4. 3. 2. 2. LARGE TERNARY (VELKÁ TŘÍDÍLNÁ FORMA) Velkou třídílnou formu skladatelé klasicismu používájí témař výhradně v pomalých větách (v širším slova smyslu). Nejčastěji ji nalezneme v Haydnově díle, ale setkat se s ní můžeme i ve skladbách Mozarta a Beethovena. Caplin dále upozorňuje na nutnost rozlišovat velkou a malou třídílnou formu, i když by jejich názvy mohly napovídat, že hlavní rozdíl spočívá pouze v rozsahu.112 První části obou zmíněných forem jsou zakončeny dokonalým autentickým závěrem. Druhé části jsou kontrastní a části třetí přinášejí návrat hudebního materiálu první části. Tímto však veškerá podobnost velké a malé třídílné formy končí. Pokud je začneme srovnávat z hlediska frázově-strukturního nebo harmonického, odlišnost těchto dvou forem je naprosto zřejmá. Zatímco v první části malé třídílné formy dochází k modulaci do vedlejší tóniny, první část velké třídílné formy začíná i končí v hlavní tónině, a to i v případě, že dojde k vnitřní modulaci. Druhá část malé třídílné formy bývá obvykle zakončena dominantou z hlavní tóniny, stejná část velké třídílné formy je uzavřena tónikou (ne však nutně z tóniny hlavní). Caplin v souvislosti s funkcemi forem ve velké třídílné formě zmiňuje Erwina Ratze a jeho pohled na tuto problematiku. Ratz znázorňuje strukturu této formy schématicky, a to jako HTh – SS – HTh – Coda.113 Caplin se s označením krajních částí s Ratzem ztotožňuje. Nesouhlasí však s jeho tvrzením, že druhá část má charakter vedlejšího tématu (Seitensatz). Caplin dodává, že vhodnejší by bylo označit obsah druhé části jako “odlišný typ tématu“ (“different kind of theme“), který nazývá jako vnitřní téma (interior theme).
First Part, Main Theme (První část, hlavní téma) Jak již bylo zmíněno výše, hlavní téma velké třídílné formy začíná v hlavní tónině a je zakončeno dokonalým autentickým závěrem. V mnoha případech je toto téma v malé dvoudílné či třídílné formě. Expozice této malé třídílné formy (případně první 112
Caplin v poznámce (Classical Form, str. 281) uvádí různé způsoby označování třídílných forem jinými teoretiky. Uvádí, že Ratz používá označení “three-part Adagio form“. Vzhledem ke skutečnosti, že Ratz svou studii napsal v německém jazyce, jistě by bylo vhodnější zmínit originální označení “dreiteilige Adagioform“. Caplin chybně uvádí stranu na které se v Ratzově studii Musikalische Formenlehre zmíněné označení nachází. Nejedná se o stranu 35, nýbrž 29. 113 HTh – Hauptthema (hlavní téma) SS – Seitensatz (vedlejší téma), Ratz (Musikalische Formenlehre, str. 29). Caplin opět chybně odkazuje na stranu 35.
87
část formy dvoudílné) obvykle moduluje do vedlejší tóniny a je zakončena dokonalým autentickým závěrem. V některých případech však k modulaci nemusí dojít, a proto je vedlejší tónina potvrzena až v následující kontrastní části. Second Part, Interior Theme (Druhá část, vnitřní téma) Vnitří téma, jak uvádí Caplin, kontrastuje s předešlým hlavním tématem ruznými způsoby.
Nejčastěji
se
jedná
o
změnu
melodicko-motivického
materiálu
a doprovodných figurací. Kontrast může být způsoben také změnou tónorodu. Jedná se o situace, kdy je hlavní téma komponováno v durovém tónorodu, přičemž na začátku vnitřního tématu dojde ke změně v tónorod mollový.114 Se změnou v opačném pořadí se můžeme setkat spíše výjimečně. Organizace formy vnitřního tématu se může přibližovat základnímu plánu malé třídílné formy (případně malé dvoudílné formy).115
Third Part, Return of Main Theme; Coda (Třetí část, návrat hlavního tématu; koda) Protože hlavní téma ve velké třídílné formě setrvává po celou dobu v hlavní tónině, u návratu tohoto tématu již není nutné přesvědčivé potvrzení této tóniny. Dá se tedy říci, že třetí část má v podstatě stejnou strukturu jako část první. Z tohoto důvodu je, podle Caplina, vhodnější třetí část nazývat spíše “návratem“ (“return“) než “reprízou“ (“recapitulation“). Některé věty (v širším slova smyslu) ve velké třídílné formě mohou mít pokračování v podobě kody. Ta má především v Beethovenových skladbách poměrně velký rozsah.116 Caplin dále uvádí, že hudební materiál kody často vychází z vnitřního tématu a upozorňuje na analogii s kodou v sonátě, která se také inspiruje střední částí, v tomto případě však provedením.117
114
Caplin uvádí, že se s tímto kontrastem můžeme setkat ve 2. větě Haydnovy Symfonie č. 92 G dur, nebo 2. větě Haydnovy Symfonie č. 96 D dur 115 Caplin uvádí příklad 2. věty Haydnovy Symfonie č. 100 G dur, 2. věty Mozartovy Sonáty pro klavír C dur, K. 545 a 2. věty Beethovenovy Sonáty pro klavír D dur, Op. 28 116 Caplin pro příklad uvádí 2. větu Beethovenovy Sonáty pro housle c moll, Op. 30/2 nebo Sonátu pro klavír A dur, Op. 2/2 od stejného autora. 117 Caplin uvádí jako příklad 2. větu z Beethovenovy Sonáty pro housle A dur, Op. 12/2.
88
4. 3. 2. 3. SONATA WITHOUT DEVELOPMENT (SONÁTA BEZ PROVEDENÍ) V tomto případě se jedná o dvoudílnou formu složenou ze sonátové expozice bezprostředně následované reprízou, ke které je případně připojena koda.118 Ačkoliv Caplin uvádí, že se tato forma objevuje primárně v pomalých větách, můžeme se s ní, ač výjimečně, setkat v rychlých větách či overturách (předehrách).119 Expozice v sonátě bez provedení se v podstatě nijak neliší od té, po níž provedení následuje. Jeden rozdlíl bychom však nalezli. Jedná se o absenci repetice v expozici. Tato skutečnost má své přirozené opodstatnění. Pokud po expozici následuje provedení, repetice pouze zdůrazní úlohu hlavního a vedlejšího tématu. Pokud však provedení chybí, došlo by v podstatě ke třem zopakováním, neboť po expozici následuje repríza se stejným hudebním obsahem. Po závěrečné části expozice nastupuje přechod (retransition), který umožňuje plynulý přechod mezi expozicí a reprízou. Repríza má ve většině případů stejnou podobu, jakou obvykle mívá v sonátě s provedením.
4. 3. 2. 4. THEME AND VARIATIONS (TÉMA S VARIACEMI) V kompozicích Haydna, Mozarta a Beethovena se téma s variacemi objevuje buď jako samostatná skladba nebo jako část instrumantálního vícevětého cyklu (např. sonáty či symfonie). Caplin dále upozorňuje na skutečnost, že ačkoliv se v této kapitole zabývá tématem s variacemi v pomalých větách, mnohem frekventovaněji se tato forma
118
Pro formu, kterou Caplin ve své studii nazývá jako “sonáta bez provedení“ bychom v literatuře nalezli více různých způsobů označení. Donald Tovey (The Forms in Music, str. 229) a James Webster (Sonata Form, str. 506) použivájí totožné označení jako Caplin. Douglas Green (Form in Tonal Music, str. 230) a Wallace Berry (Form in Music, str. 291) používájí slovní spojení “sonatina form“. Podstatný je také přístup Arnolda Schönberga a Erwina Ratze, a to z důvodu Caplinovy inspirace těmito teoretiky. Schönberg pro tuto formu používá písmenné označení, a to ABAB a řadí ji do skupiny “rondových forem“ (“rondo forms“, Fundamentals of Musical Composition, str. 190-191). Domnívám se však, že nazývat tuto strukturu jako rondovou je poněkud nadsazené. Schönberg ostatně sám uznává (tamtéž, str. 190), že zařazení této formy do skupiny forem rondových není úplně vhodné. Ratz tuto strukturu chápe v podstatě shodně jako Schönberg. Nazývá ji “zweiteilige Adagioform“ (Musikalische Formenlehre, str. 29; Caplin opět chybně uvádí stranu 36) a strukturu formy znázorňuje takto: Hth – SS – HTh – SS (zkratky vysvětleny v poznámce č. 96). Je tedy zřejmé, že chápání této formy je u Schönberga a Ratze ve srovnání s Caplinovým značně odlišné. 119 Caplin uvádí 3. větu Haydnova Klavírního tria A dur, Hob. XV:18 a Mozartovu Předehru k Figarově svatbě, K 492.
89
vyskytuje v rychlém finále. Ve srovnání s ostatními formami obsahujícími jednu či více vět je téma s variacemi forma nejméně komplikovaná. Hlavní téma má obvykle strukturu malé dvoudílné či třídílné formy, po následuje několik variací. Především u Haydna a Beethovena se můžeme setkat s příbuznou formou, a to dvojitými variacemi (double variations). Caplin uvádí, že u Haydna je většinou druhé téma dvojitých variací v mollové tónině. Rozlišuje také tři základní způsoby změn variací, a to změnu harmonicko-tonálního schématu (mollové variace), rozšíření a interpolace a připojení cody za poslední variaci. Minore (Mollová variace) V klasicistních variacích, jak uvádí Caplin, je obvykle zahrnuta jedna variace v opačném tónorodu než variace ostatní, nejčastěji mollovém, přičemž ostatní variace jsou uvedeny v durové tónině.120 Následkem tohoto procesu pak může být změna vnitřního tématu, i když celková forma je stále zachována. V některých případech může změna tóniny způsobit také změnu struktury variace (například malá třídílná forma se mění v malou dvoudílnou a naopak).121 Extensions and interpolations (Rozšíření a interpolace) Jednou z dalších změn v jednotlivých variacích je doplnění dalších úseků, které mají funkci rozšíření a intepolace. Nejčastěji se s tímto jevem můžeme setkat u poslední variace. Hlavní úloha rozšíření a interpolace tedy spočívá v ozvlaštnění a upozornění, že se blíží závěr. Co se týká rozsahu doplněných úseků, může se pohybovat od několika dob až po delší několikataktové úseky. Coda (Koda) Po poslední variaci může následovat závěrečná část nebo koda. Koda má ve variacích specifickou úlohu a tou je přesvědčivé uzavření celé formy. Často se v něm vrací téma ve své původní podobě. 120
Může dojít i k opačné změně, tedy že v mollových variacích se objeví jedna durová. Se zpracováním variací tímto způsobem se však můžeme setkat jen výjimečně. 121 Se změnou z formy malé dvoudílné na malou třídílnou se můžeme setkat ve 2. větě Haydnovy Symfonie č. 97, s opačnou změnou pak ve 3. větě Mozartovy Sonáty pro klavír D dur, K. 284/205b.
90
4. 3. 3. Minuet/Trio Form (Menuet/trio) Caplin v úvodu této kapitoly srovnává postavení tanců v instrumentální hudbě baroka a klasicismu. Zatímco v baroku byly taneční formy poměrně frekventované (např. allemande, courante, sarabanda, gigue, bourée nebo gavota), v období klasicismu se v instrumentálních cyklických formách můžeme ve větší míře setkat pouze s menuetem. Věta ve formě menuetu se skladá ze dvou odlišných menuetů. Druhý v pořadí bývá nazýván triem, setkat se však můžeme i s označením “Menuet II“.122 Trio, jak uvádí Caplin, se liší od prního menuetu jak melodicko-motivnickým obsahem, tak rytmickou strukturou. Trio je obvykle ve stejné tónině, jako předcházející menuet. Můžeme se však také setkat se změnou tónorodu, či přechodem do jiné tóniny. Scherzo Caplin uvádí, že scherzo je jednou z variant menuetu, pro kterou je typické rychlejší tempo a živější charakter.Vzhledem k tomu, že někteří hudební teoretikové vnímají menuet a scherzo jako dvě samostatné formy, pokouší se Caplin popsat odlišnosti scherza a menuetu.123 Uvádí, že je takřka nemožné, rozlišit tyto dvě formy, pokud máme k dispozici notový zápis bez názvů a tempových označení. Stejně tak se můžeme setkat se skladbami, které ač nesou označení “Menuetto“, jedná se o schezo.124 Protože je podle Caplina odlišení scherza a menuetu značně problematické, chápe je ve své studii jako dva odlišné typy, které však mají shodnou formu.
122
Caplin se zde také pokouší uvést na pravou míru jistý terminologický rozpor. Označením menuet je totiž možné chápat jak první menuet, tak trio nebo obě tyto části dohromady, jakožto větu v širším slova smyslu (movement). Z toho důvodu se Caplin ve své studii vyhýbá označení “menuet form“, a to pro jeho víceznačnost. Pro první menuet používá označení “proper minuet“ (“pravý menuet“), druhý nazývá triem a celou větu označuje jako “menuet/trio form“ (“forma menuetu/tria“). 123 Scherzo je formou, kterou Caplin chápe naprosto odlišně od Schönberga a Ratze. Schönberg jak menuetu, tak scherzu věnuje ve své studii samostatné kapitoly (Fundamentals of Musical Composition, str. 141-166). Nenazývá však, jak bychom očekávali, kapitolu o menuetu jako “Minuet Form“, nýbrž pouze jako “Minuet“. Je však naprosto zřejmé, že obě formy chápe jako dvě odlišné struktury. Erwin Ratz sice upozorňuje na podobnost dvou uvedených forem, chápe je však jako dvě odlišné formy. „Bei der Scherzoform beschränkt sich dir Durchführung häufig auf die Aufstellung eines Modells und seine Sequenz (so z. B. im Menuett).“ (Musikalische Formenlehre, str. 32). Z kontextu této věty a použití označení “Scherzoform“ je Ratzovo chápání menuetu a scherza jako svébytných forem naprosto zřejmá. 124 Jako příklad Caplin uvádí 3. větu Beethovenovy Symfonie č. 4 B dur, Op. 60.
91
Minuet/trio Form (Forma menuetu/tria) Ačkoliv se až dosud Caplin zmiňoval o menuetu jako o dvoudílné formě (pravý menuet a trio), v této kapitole doplňuje, že forma menuetu/tria je třídílná. Třetí díl je tvořen zopakováním menuetu. Tento menuet však obvykle nebývá v notovém zápisu znovu uveden. Pouze v případech, kdy je skladatelem pozměněn. Caplin uvádí, že bychom zde mohli mluvit o formě da capo. Po opakoveném menuetu někdy následuje koda.125 Menuet uvnitř formy menuetu/tria má nejčastěji strukturu třídílné formy, spíše výjimečeně formy malé dvoudílné. Pravý menuet začíná v hlavní tónině, později moduluje do tóniny vedlejší. Ukončen je vždy dokonalým autentickým závěrem v hlavní tónině. Třídílné schéma – menuet, trio, da capo – značně připomíná strukturu malé třídílné formy či sonáty.
4. 3. 3. 1. MINUET FORM (FORMA MENUETU) Většina menuetů uvnitř formy menuetu/tria má strukturu velmi podobnou malé třídílné formě. Forma menuetu tedy, dle Caplina, obsahuje tři základní funkce, a to expozici (A), kontrastní střed (B) a reprízu (A').
Exposition (A) (Expozice, díl A) Caplin uvádí, že stejně jako expozice v malé třídílné fromě je díl A v menuetu přísně organizován (má obvykle strukturu věty, periody či hybridního tématu). Tento díl (stejně jako je tomu i v malé třídílné formě) je komponovaný celý v hlavní tónině, případně moduluje do tóniny vedlejší. V případě, že díl A celý setrvává v hlavní tónině, je obvykle tvořen hlavním tématem zakončeným dokonalým autentickým závěrem. Pokud však moduluje do vedlejší tóniny, rozhodující je moment, kdy k modulaci dochází. Pokud proběhne dříve než jakýkoliv závěr v hlavní tónině, je hlavní téma značně nestabilní. Daleko přesvědčivějšího uvedení hlavního tématu lze, podle Caplina, 125
Např. ve 3. větě Beethovenovy Sonáty pro klavír C dur, Op. 2/3.
92
dosáhnout alespoň polovičním závěrem. Autentického závěru bývá v těchto případech dosaženo až v úseku uvedeném ve vedlejší tónině. Nejpřesvědčivěji však působí úsek uvedený v hlavní tónině, který je zakončen dokonalým autentickým závěrem ještě před svým koncem. Caplin tento typ závěru nazává jako “early authentic cadence“ (“předčasný autentický závěr“), po kterém následuje další úsek, nejprve v hlavní tónině, později moduluje do tóniny vedlejší. Výraz přechodu a vedlejšího tématu je mnohem silnější, když je změna tóniny provázena uvolněním struktury těchto dvou funkcí. V případě, že modulace i závěr proběhne v rámci jedné fráze, se jedná o smíšení přechodu a vedlejšího tématu. V ukázce ze 3. věty Mozartovy Symfonie č. 40 g moll, K. 550 (ukázka č. 81) Caplin demonstruje míšení funkcí. V uvedené větě je možně identifikovat znaky hlavního tématu, přechodu a vedlejšího tématu. Funkce hlavního tématu je vyjádřena úvodní frází v hlavní tónině. Vzhledem k absenci jakékoliv ukončující artukulace je však tato funkce poněkud zeslabena. Následující úsek nese znaky jak přechodu, tak vedlejšího tématu, dochází zde tedy k míšení.
Contrasting Middle (B) (Kontrastní střed, díl B) Druhý díl menuetu obsahuje podobné znaky jako kontrastní díl malé třídílné formy, to znamená volnější organizaci formy, sekvenční postupy a zakončení polovičním závěrem či nástupem dominanty. Ve srovnání s malou třídílnou formou je však kontrastní díl menuetu delší, a to i ve srovnání z předcházející expozicí (dílem A). Caplin dále uvádí, že druhý díl menuetu může obsahovat “vložený díl“ (“interpolated episode“), přinášející nový hudební materiál ve vzdálenější tónině. V závěru kontrastního středu se také můžeme setkat s nepravou reprízou. Organizace dílu B je podle Caplina značně závislá na charakteru předcházející expozice. V případě, že díl A obsahuje funkce hlavního tématu, přechodu a vedlejšího tématu, pak díl B má úlohu srovnatelnou s provedením. Pokud je však expozice tvořena výhradně hlavním tématem a celá setrvává v hlavní tónině, pak je hlavní úlohou druhého dílu tonální kontrast a s ním související modulace do vedlejší tóniny a jejího nasledného potvrzení.
93
Recapitulation (A') (Repríza, díl A') Repríza menuetu přináší zopakování materiálu z expoziční části. Jak uvádí Caplin, na rozdíl od malé třídílné formy, u níž se poměrně často můžeme setkat se zkrázenou reprízou, je stejná část u menuetu naopak rozšířena, a to novým závěrečným úsekem. S novým materiálem se však můžeme setkat také uvnitř reprízy a to především díky technice interpolace. Potřeba rozšíření reprízy může mít, podle Caplina, několik důvodů. Jedním z nich může být nevyváženost rozsahu expozice a kontrastního středu. Jak je již uvedeno výše, střední díl bývá často delší. Vzhledem k tomu, že přináší jinou tóninu (nebo jiné tóniny) než hlavní, dochází pak k tonální nevyváženosti, přičemž převažují tóniny jiné než hlavní. Z toho důvodu je třeba prodloužit reprízu a tímto způsobem navrátit dominanci hlavní tónině. V jiném případě, kdy je celá expozice v hlavní tónině, se můžeme setkat s novým hudebním materiálem v repríze, a to hlavně z důvodu ozvláštnění.
Coda (Koda) S kodou se u menuetu můžeme nejčastěji setkat v případech, kdy se repríza příliš neodlišuje od expozice. Koda v menuetu v podstatě nese podobné funkční znaky, jaké nalezneme v kodách posaných v dřívějších kapitolách. V jednom ohledu je však odlišná. Její obsah se daleko víze vzahuje k částem B a A', a to již tím, že coda je součástí repetice. Jako jeden celek se tedy opakují části B, A' a coda.
4. 3. 3. 2. TRIO Caplin uádí, že většina znaků typických pro pravý menuet bychom nalezli i v triu. Přeci jenom se však tato část formy menuetu/tria odlišuje. Vzhledem k tomu, že trio je uvedeno ve stejném tempu jako menuet, kontrast se tedy netýká oblasti tempové ale spíše obsahové. Trio bývá obvykle jednodušší než předcházející menuet, v harmonii převažuje diatonika.
Z hlediska formy se trio liší od pravého menuetu v několika
ohledech. Je kratší a symetričtěji oragnizované, často se proporčně shoduje s malou dvoudílnou nebo třídílnou formou [např. 8 taktů (A) + 4 takty (B) + 4 takty (A')]. 94
Ve formě menuetu/tria se také můžeme setkat s provázaností a vzájemným sepětím pravého menuetu a tria. Je ho dosaženo změnou tóniny, doplněním přechodu, případně vynecháním některého z úseků v triu. Pokud dojde ke změně tóniny, doplňují skladatelé obvykle pasáž spojující trio a da capo menuet.
4. 3. 4. Rondo Forms (Rondové formy) Strukturu rondové formy, tvoří hlavní tématická myšlenka, která se střídá se dvěma či více kontrastními pasážemi. Pro hlavní tématickou myšlenku Caplin používá označení “refrain“ (“rondové téma“), pro kontrastní pasáž “couplet“ (“epizoda“).126 Jednotlivé části ronda označuje obvyklým způsobem, tedy písmeny (např. ABACA, ABACADA, ABACABA), přičemž A je označením pro rondové téma, ostatní písmena jsou vyjádřením pro epizodu. Vzhledem k tomu, že se Caplin věnuje výhradně formám instrumentálních skladeb Haydna, Mozarta a Beethovena, zaměřuje se na problematiku rondové formy pouze v kontextu tohoto repertoáru. Rozlišuje dva základní typy, a to pětidílné rondo (ABACA) a sonátu-rondo (ABACABA).
4. 3. 4. 1. FIVE-PART RONDO (PĚTIDÍLNÉ RONDO) V pětidílném rondu o schématu ABACA se úvodní rondové téma dvakrát zopakuje. Je však prostřídáno dvěmi epizodami s odlišným obsahem i organizací. Tato forma může být také doplněna kodou. Caplin dále uvádí, že rondové téma je vždy v hlavní tónině, zatímco epizody jsou v tóninách odlišných. První epizoda může mít dvě odlišné struktury. V prvním případě se skládá z přechodu, vedlejšího tématu (či skupiny vedlejších témat) a opět přechodu. V této podobě Caplin epizodu nazývá jako “subordinate-theme complex“ (“komplex vedlejšího tématu“). V případě druhém se jedná o “interior theme“ (“vnitřní téma“), se kterým jsme se setkali již v kapitole
126
Caplin uvádí, že je možné místo označení refrain použít rondo theme, tedy rondové téma. Ve své práci proto budu používat právě toto označení. Připouští také, že synonymem pro couplet může být episode či degression. Ve své práci použiji překlad označení episode, tedy epizoda.
95
věnované velké třídílné formě. Druhá epizoda bývá obvykle vnitřním tématem o obsahu odlišném od epizody první.
Refrain I, Main Theme (1. rondové téma, hlavní téma) První rondové téma má úlohu hlavního tématu v rondu. Obvykle se jedná o konvenční, přísně organizované téma v hlavní tónině zakončené dokonalým autentickým závěrem. Většinou má strukturu malé třídílné, méně často malé dvoudílné formy. Můžeme se však také setkat s rondovým tématem ve formě periody či smíšeného tématu. Caplin dále uvádí, že hlavní témata v rondech jsou mnohem přísněji organizovány než ty v sonátové formě. Argumentuje absencí polovičních závěrů a výraznou symetrií v rondových tématech. Couplet I, Subordinate-Theme Complex or Interior Theme (1. epizoda, komplex vedlejšího tématu nebo vnitřní téma) První epizoda může mít podobu komplexu vedlejšího tématu (složeného z přechodu, skupiny vedlejších témat a závěrečného úseku), nebo vnitřního tématu. V prvním případě tedy 1. rondové téma a epizoda tvoří sonátovou expozici, v případě druhém je ve spojení těchto dvou částí zřejmá značná podobnost s prvními dvěma částmi velké třídílné formy. Subordinate-theme complex (Komplex vedlejšího tématu) S touto variantou, se, podle Caplina, můžeme setkat nejčastěji u Mozarta. Závěr 1. rondového tématu je následován přechodem (modulujícím či nemodulujícím) a jedním nebo více vedlejšími tématy. Závěrečná část směřuje k návratu (retransition), který připravuje opětovný nástup rondového tématu. Caplin zde uvádí ukázku ze 3. věty Mozartovy Sonáty pro klavír C dur, K. 545 (ukázka č. 82). Přechod začíná uprostřed 8. taktu, tvoří jej čtyřtaktová fráze směřující do vedlejší tóniny (G dur). Vedlejší téma je zde poměrně krátké, uzavírá jej dokonalý autentický závěr v 16. taktu. Následuje přechod připravující návrat hlavního tématu. 96
Interior theme (Vnitřní téma) Se situací, kdy je rondové téma přímo následováno vnitřním tématem, se můžeme setkat nejčastěji v dílech Haydnových. Vnitřní téma ve 2. epizodě je obvykle v mollové tónině (případně durové, pokud je hlavní tónina mollová). Zřídka se můžeme setkat s tóninou subdominantní. Z hlediska formy má toto téma nejčastěji strukturu malé třídílné (či dvoudílné) formy. Může však dojít k jejímu zkrácení, což Caplin dokládá na ukázce z 1. věty Haydnovy Sonáty pro klavír G dur, Hob. XVI:39 (ukázka č. 83). 1. epizoda je tvořena vnitřním tématem (v g moll) o struktuře zkrácené třídílné formy. Díl A pak podle očekávání moduluje do paralelní dur (B dur). Díl B začíná ve 25. taktu modelově-sekvenční technikou. Po čtyřtaktovém rozšíření se ve 33. taktu navrací hlavní téma. Refrain II, First Return of Main Theme (2. rondové téma, první návrat hlavního tématu) 2. rondové téma je obvykle uvedeno v nezměněné podobě, případně s drobnými ornamentálními obměnami. Caplin se však také zmiňuje o zkráceném rondovém tématu (abridged refrain) přinášejícím návrat pouze dílu A (případně A'), který je zakončen dokonalým autentickým závěrem v hlavní tónině. Při prvním poslechu 2. rondového tématu může dojít k chybné interpretaci formy. V případě, že 2. rondové téma následuje po komplexu vedlejšího tématu, se může návrat hlavního tématu jevit jako opakování sonátové expozice nebo začátek reprízy v sonátě bez provedení. 2. rondové téma je obvykle zakončeno autentickým závěrem v hlavní tónině, po němž následuje 2. epizoda. Zkrácené rondové téma Caplin uvádí v ukázce ze 3. věty Haydnovy Sonáty pro klavír Es dur, Hob. XVI:49 (ukázka č. 84). Rondové téma je zde nekompletní, protože obsahuje pouze díl A. Závěr v 60. taktu je možné chápat jako autentický (v B dur) nebo jako poloviční (v Es dur).
97
Couplet II, Interior Theme or Development-like Organization (2. epizoda, vnitřní téma nebo organizace podobající se provedení) Caplin uvádí, že 2. epizoda je obvykle organizována jako vnitřní téma, obzvláště pokud má 1. epizoda strukturu komplexu vedlejšího tématu. Toto vnitřní téma je obvykle uvedeno v mollové (nejčastěji u Haydna), případně subdominantní (obvykle u Mozarta) tónině. Ještě častěji než u 1. epizody se zde můžeme setkat s nějakou formou zkrácení. Refrain III, Final Return of Main Theme; Coda (3. rondové téma, poslední návrat hlavního témat; koda) Poslední návrat rondového tématu přináší hlavní téma v nezměněné podobě, je možné se však setkat i s nějakou formou zkrácení. Při poslechu může dojít k chybnému vnímaní funkce forem, protože tuto část lze chápat také jako sonátovou reprízu. Po závěru posledního rondového tématu bývá rondo zakončeno částí s novým hudebním materiálem či kodou. Caplin uvádí, že koda následující za posledním rondovým tématem může připomínat provedení díky uvedení nového materiálu a odkazům na předchozí části (epizody a rondová témata).
4. 3. 4. 2. SONATA-RONDO (SONÁTA-RONDO) Jak uvádí Caplin, většina rond v repertoáru Mozarta a Beethovena je zkomponováno ve formě sonáty-ronda. S touto formou se můžeme v menší míře setkat i v Haydnově díle. Jak již napovídá samotný název, jedná se o kombinaci pětidílného ronda a sonáty (věty v sonátové formě o třech částech-expozice, provedení, repríza). S kombinací těchto forem se můžeme nejčastěji setkat ve finálních větách, méně často ve větách pomalých.127
127
Termín “věta“ je zde nutno chápat v širším slova smyslu. Caplin uvádí příklady pomalých vět ve formě sonáty-ronda, a to 2. větu z Mozartova Klavírního tria d moll, K. 442, 2. větu Beethovenovy Symfonie č. 4 B dur, Op. 60 a 2. větu Beethovenova Smyčcového kvartetu D dur, Op. 18/3.
98
Strukturu sonáty-ronda Caplin přehledně vajádřil v tabulce:
Názvy částí ronda 1. rond. téma (A) 1. epizoda (B)
Funkce forem
Tonální oblast
expozice hlavního tématu
I
expozice komplexu vedlejšího tématu
V
2. rond. téma (A)
první návrat hlavního tématu
I
2. epizoda (C)
provedení nebo vnitřní téma
různé
repríza hlavního tématu
I
3. epizoda (B)
repríza komplexu vedlejšího tématu
I
4. rond. téma (A)
koda (zahrnuje poslední návrat hl. t.)
I
3. rond. téma (A)
Refrain I, Exposition of Main Theme (1. rondové téma, expozice hlavního tématu) Vše, co již bylo uvedeno v předchozí kapitole v souvislosti s 1. rondovým tématem, platí i zde. Nyní je zde však ještě větší potřeba zakončení dokonalým autentickým závěrem. V sonátě-rondu se také můžeme setkat s různými typy hlavního tématu. Nejčastěji mají strukturu malé třídílné formy a šetnáctitaktové periody. 1. rondové téma také bývá doplněno dalšími tématy, přižemž každé je zakončeno autentickým závěrem v hlavní tónině a tvoří tak skupinu hlavních témat.
Couplet I, Exposition of Subordinate-Theme Complex (1. epizoda, expozice komplexu vedlejšího tématu) V mnohé sonátě-rondu tvoří úvodní rondové téma a 1. epizoda sonátovou expozici. Hlavní téma je následováno přechodem, obvykle modulujícím a obsahujícím jedno či více vedlejších témat. Závěrečný úsek vedlejšího tématu je vždy následován přechodem, v němž dochází k návratu do hlavní tóniny a přípravě nástupu 2. rondového tématu. 99
Refrain II, First Return of Main Theme (2. rondové téma, první návrat hlavního tématu) Návrat rondového tématu po 1. epizodě je pochopitelně vnímán jako jeden ze znaků ronda. Při poslechu však můžeme zpočátku tento úsek vnímat jako opakování expozice. Couplet II, Dvelopment of Interior Theme (2. epizoda, provedení vnitřního tématu) 2. epizoda uvnitř sonáty-ronda má obvykle formu provedení nebo vnitřního tématu. Caplin také uvádí, že se v tomto úseku můžeme setkat se specifickými změnami (především u Mozarta), díky kterým jej nazývá “double-region couplet“ (“epizoda o dvou tonálních oblastech“). Development (Provedení) Pokud je 2. epizoda organizována jako provedení, obvykle obsahuje úsek předcházející centrální části s funkcí přechodu, následovaný centrální částí. Pokud je epizoda úplná (nezkrácená), provedení začíná úsekem předcházejícím centrální části, jehož organizace velmi připomíná přechod. Úsek začíná v hlavní tónině, v úvodu centrální části moduluje do jiné tóniny. Úsek předcházející centrální části s funkcí přechodu je obvykle založen na myšlenkách uvedených v předešlých částech, můžeme se zde však setkat i se zcela novým hudebním materiálem. V případě, že 2. epizoda není kompletní, provedení obvykle začíná dvěma různými způsoby. V prvním případě se 2. epizoda skládá z předcházejícího úseku, přičemž předpokládáný následný úsek je sice zahájen, ovšem v několika dalších taktech je jeho funkce změněna. Caplin uvádí příklad v ukázce ze 3. věty Mozartova Klavírního tria B dur, K. 502 (ukázka č. 85), ve které je předcházející úsek zakončen v 87. taktu polovičním závěrem. V následujícím úseku začínají v 93. taktu sekvenční postupy. Funkce této pasáže se tak mění na úsek předcházející centrální části s funkcí přechodu.
100
Interior theme (Vnitřní téma) 2. epizoda může být organizována i jako vnitřní téma. Nejčastěji je tento úsek uveden v subdominantní tónině. Organizace je v podstatě totožná s vnitřním tématem, který je popsán výše (kapitola Pětidílné rondo). Stejně jako v pětidílném rondu začíná vnitřní téma bezprostředně po zakončení 2. rondového tématu. Double-region couplet (Epizoda o dvou tonálních oblastech) Caplin uvádí, že v mnoha Mozartových sonátách-rondech prochází epizodou dvě tonální oblasi. V každé z těchto oblastí je uveden odlišný tématický úsek, z nichž pouze jeden je vnitřním tématem. V některých případech mají obě části strukturu základního tématického typu (věty, periody či smíšeného tématu) a jejich organizace je přísná.128 Refrain III, Recapitulation of Main Theme (3. rondové téma, repríza hlavního tématu) Návrat rondového hlavního tématu následujícího po 2. epizodě korespoduje se začátkem reprízy v sonátové formě. V Mozartových sonátách-rondech se můžeme setkat s absencí 3. rondového tématu. Vzhledem k tomu, že tato forma přináší čtyři uvedení rondového tématu, vynecháním jednoho z nich není, podle Caplina, typický charakter ronda výrazněji oslaben. Pokud je tedy 3. rondové téma vynecháno, začína 3. epizoda přímo skupinou vedlejších témat. Couplet III, Recapitulation of Subordinate-Theme Complex (3. epizoda, repríza komplexu vedlejšího tématu) Ve 3. epizodě je zopakován komplex vedlejšího tématu, který, jak uvádí Caplin, má mnoho společných znaků jako repríza v sonátové formě. Narozdíl od ní však ve 3. epizodě nemusí být použito autentického závěru. Caplin dále zmiňuje jisté vybočení v některých Beethovenových sonátáchrondech, kdy komplex vedlejšího tématu není zopakován v hlavní tónině, ale v tónině 128
S tímto typem epizody se můžeme setkat například ve 3. větě Mozartovy Klavírní sonáty B dur, K. 333/315c (takty 55-102).
101
subdominantní.129 V jiném případě sice poslední epizoda začíná v subdominantní tónině, avšak ve svém průběhu moduluje do tóniny hlavní.130
Refrain 4, Coda and Final Return of Main Theme (4. rondové téma, koda a poslední návrat hlavního tématu) Podle Caplina je součástí poslední částí sonáty-ronda koda, která následuje po repríze komplexu vedlejšího tématu. Caplin uvádí, že vztah a souvislost mezi posledním rondovým tématem a kodou jsou velmi těžko specifikovatelné, v různých skladbách zkomponovaných v této formě se mění a také teoretikové na tuto problematiku nahlíží odlišným způsobem.131 Caplin však uznává, že je možné codu chápat odděleně, ale pouze v případech, kdy rondové téma nastupuje bezprostředně po závěrečné části reprízy. V jiném případě však repríza přechází do části, která svým zpracováním spíše připomína kodu, přičemž rondové téma se později navrací.132 Z těchto Caplinových tvrzení jasně vyplývá, že je značně problematické hledat bližší souvislosti mezi začátkem posledního rondového tématu a začátkem kody. Dá se tedy říci, že koda v sonátě-rondu začíná na úplně stejném místě jako ve formě sonátové, tedy tam, kde část označovaná jako repríza přestává svým obsahem korespondovat s expozicí. V tomto případě je začátek rondového tématu a kody shodný. Můžeme se však také setkat se situací, kdy rondové téma nastupuje až po kodě, čímž vlastně dochází k narušení funkce kody, jakožto závěrečné části.
129
Caplin uvádí 3. větu z Klavírní sonáty E dur, Op. 14/1. Např. Klavírní trio B dur, Op. 97 131 Wallace Berry ve svých analýzách chápe kodu jako samostatný úsek následující po rondovém tématu (Form in Music, str. 213). Donal Tovey sice uvádí, že součástí kody může být rondové téma. Na téže straně o něco dále se však o kodě a rondovém tématu zmiňuje ve smyslu dvou samostatných částí (The Forms of Music, str. 193). 132 S tímto postupem se můžeme setkat ve 4. větě Mozartova Smyčcového kvartetu D dur, K. 575 nebo 3. větě Mozartovy Sonáty pro klavír c moll, K. 457 130
102
4. 3. 5. Concerto Form (Koncertantní forma)
V úvodu této kapitoly se Caplin zamýšlí nad koncertem a jeho postavením v době života Haydna, Mozarta a Beethovena. Uvádí, že opera a později v 18. století i symfonie a koncert jsou nejčastěji veřejně provozovaným hudebním druhem. Vrací se také do minulosti, do doby hudebního baroka, kdy ještě koncert nebyl vyhraněnou formou. Jeho předchůdce však můžeme vidět v concertu grossu, dvojkoncertu či sólovém koncertu. Poslední uvedený typ se jako jediný vyvíjel i v klasicismu a jeho se také týká tato kapitola. Caplin uvádí, že klasicistní koncert je z hlediska formy kombinací barokní ritornelové formy a sonátové formy. Koncertantní forma, jak je uvedeno v názvu této kapitoly, se však netýká sólového koncertu jako vícevětého celku, nýbrž pouze první věty, ve výjimečných případech se s ní můžeme setkat ve větách pomalých či finálních. Caplin se dále zamýšlí nad úlohou sólisty a orchestru. Uvádí, že ačkoliv sólista nemůže disponovat takovou zvukovou intenzitou jako orchestr, přesto se může skladatel maximálně přičinit o zvýraznění jeho úlohy. Tímto zvýrazněním je možné chápat uvedení nových myšlenek, tedy takových, které dosud nezazněly v orchestru, svěření modulačních momentů do sólového partu, nebo vložení sólové kadence. Ritornelová forma, jak je již uvedeno výše, se transformovala do koncertatní, jak uvádí Caplin, spíše až ve druhé polovině 18. století, kdy se v ní začínají odrážet funkce forem typických pro klasicismus, zvláště formy sonátové. Kocertantní formu Caplin chápe jako celek složený se tří částí, které nazývá stejně jako části formy sonátové – expozici, provedení a reprízu. První části, tedy expozici předchází orchestrální předehra. Ta svým složením značně připomíná expozici sonátové formy. Obsahuje hlavní téma, přechod a skupinu vedlejších témat. Narozdíl od sonátové formy však celá předehra setrvává v hlavní tónině. Tato orchestrální expozice je následována “pravou“ expozicí, která podle Caplina připomíná repetici expozice v sonátové formě. Caplin dále uvádí, že není vhodné chápat formu koncertatní v přímé souvislosti s formou sonátovou, neboť obě prošly odlišným vývojem. Domnívá se také, že daleko bližší koncertu je jeho barokní předchůdce, a to ritornelová forma. Vzhledem k tomuto tvrzení se Caplin pokouší strukturně dělit celek v koncertantní formě jinak, než
103
obvyklým způsobem (expozice, provedení, repríza s předehrou a dohrou)133. Celek dělí na šest částí: 1) Orchestrální předehra134 2) Sólistická část (s orchestrálním doprovodem) s modulací do vedlejší tóniny 3) Orchestrální mezihra ve vedlejší tónině 4) Sólistická část s funkcí sonátového provedení 5) Sólistická část s funkcí sonátové reprízy 6) Orchestrální dohra (v některých případech s vloženou sólovou kadencí)
4. 3. 5. 1. OPENING RITORNELO (ORCHESTRÁLNÍ PŘEDEHRA) Jak již napovídá název kapitoly, jedná se o první část koncertantní formy, ve které zaznívá pouze orchestr, ve výjimečných případech však již zde hraje i sólista.135 Ve většině případů zde zaznívá hlavní melodicko-motivický materiál. Orchestrální předehra, jak uvádí Caplin, obvykle začíná přísně organizovaným hlavním tématem uzavřeným dokonalým autentickým závěrem. Nejčastěji se jedná o šestnáctitaktovou větu zakončenou dokonalým autentickým závěrem. Hlavní téma je následováno volněji organizovaným úsekem zakončeným polovičním závěrem v hlavní tónině. Tento úsek v podstatě připomíná nemodulující přechod. Narozdíl od sonátové expozice, ve které přechod může (alespoň v úvodu) vycházet z materiálu hlavního tématu, zde obsahuje materiál zcela nový.136 Následující úsek připomíná vedlejší téma, avšak stále setrvává v hlavní tónině. Závěrečná část je obvykle tvořena skupinou kodet.
133
Caplin uvádí, že se chce oprostit od vnímání struktury koncertantní formy jako formy sonátové, a pokouší se proto o jiný způsob dělení. Domnívám se však, že by se z toho důvodu měl v názvech těchto částí vyvarovat termínů typických právě pro sonátovou formu, tedy expozice, provedení, repríza. 134 Caplin používá označení “opening ritornello for orchestra alone“. Vzhledem k tomu, že v české hudební terminologii se termín ritornel užívá spíše v souvislosti s předklasicistními formami, používám namísto tohoto označení již vžité termíny, a to předehra, mezihra a dohra. 135 Např. v Mozartově koncertu pro klavír Es dur, K. 271 nebo Beethovenově Koncertu pro klavír č. 4 G dur, Op. 58. 136 Jako výjimky Caplin uvádí Mozartův Koncert pro klavír c moll, K. 492 a Beethovenovy koncerty pro klavír č. 1 C dur, Op. 15, č. 2 B dur, Op. 19
104
Caplin dále uvádí základní rozdíly mezi první částí koncertantní formy a sonátové expozice. Jedná se především o absenci tonálního konfliktu v předehře. “Vedlejší téma“137 v předehře je přísněji organizováno než u sonátové expozice.
4. 3. 5. 2. SOLO EXPOSITION (SÓLOVÁ EXPOZICE) Funkce druhé části koncertantní formy je, podle Caplina, totožná s expozicí v sonátové formě. Obsahuje obvykle základní funkce – hlavní téma, přechod a skupinu vedlejších témat (samostatné vedlejší téma zde není obvyklé). Sólová expozice nepřináší totožný hudební materiál s orchestrální předehrou, a proto spojení těchto dvou částí netvoří “dvojitou expozici“ (“double exposition“).138 Caplin však dodává, že i když je sólová expozice od předehry odlišná, neznamená to, že se nenavrací k jejím hudebním myšlenkám. V některých případech je, podle Caplina, možné sólovou expozici klasifikovat jako “provedení“ hudebního materiálu uvedeného v orchestrální předehře. Maint Theme (Hlavní téma) První část sólové expozice má funkci hlavního tématu. Caplin dále uvádí, že hlavní téma sólové expozice (solo main theme) obvykle vychází z materiálu obsaženého v hlavním tématu předehry (ritornello main theme). Někdy se však můžeme setkat i s rozšířením expozičního hlavního tématu o zcela nový materiál. V tomto případě Caplin mluví o alternativním hlavním tématu (alternative main theme).
137
Označení “vedlejší téma“ je zde potřeba uvést v uvozovkách, neboť se jedná pouze o úsek vedlejšímu tématu podobný. Hlavním znakem vedlejšího tématu v Caplinově teorii je upevnění vedlejší tóniny, která v případě orchestrální předehry chybí. 138 Jako výjimku, ve které se v sólové expozici v podstatě opakuje materiál obsažený v orchestrální předehře Caplin uvádí Mozartův Koncert pro klavír A dur, K. 488.
105
Transition (Přechod) Caplin rozlišuje čtyři typy kompozičních přístupů k přechodu: 1) Pokud hlavní téma sólové expozice vychází z hlavního tématu předehry, přechod sólové expozice začíná novým materiálem. Caplin uvádí, že se s touto praxí můžeme setkat přibližně v polovině Mozartových pozdních koncertů. 2) V případě, kdy je v sólové expozici použito alternativního hlavního tématu, následující přechod vychází z hlavního tématu orchestrální předehry.139 3) Pokud po alternativním hlavním tématu nastupuje hlavní téma předehry, které však nemá funkci přechodu ale druhého hlavního tématu, je v následujícím přechodu použito zcela nového materiálu.140 4) Pokud sólová expozice obsahuje alternativní hlavní téma, přechod obsažený v této části vychází z přechodu orchestrální předehry. Sled jednotlivých myšlenek však nemusí být shodný.141
Subordinate-Theme group (Skupina vedlejších témat) Stejně jako v sonátové expozici má v sólové expozici skupina vedlejších témat úlohu, která spočívá v upevnění vedlejší tóniny. Obvykle obsahuje dvě (ve výjimečných případech tři) vedlejší témata, obě zakončená dokonalým autentickým závěrem. Z hlediska hudebního obsahu může tato část vycházet z orchestrální předehry (nejčastěji skupiny vedlejších témat, meně často z hlavního tématu). Caplin uvádí, že je vzhledem k různorodosti této části koncertantní formy problematické formulovat konkrétní kategorie, které by přesně specifikovaly hudební obsah a případné inspirace v předešlé části.
139
Caplin uvádí jako příklad Mozartův Koncert pro klavír C dur, K. 415/387b, d moll, K. 466, c moll, K. 491 a C dur, K. 503 140 Mozartovy koncerty pro klavír F dur, K. 413/387a a Es dur, K. 482 141 Beethovenovy koncerty pro klavír č. 4 B dur, Op. 58 a č. 5 Es dur, Op. 73
106
První vedlejší téma, podle Caplina, obsahuje ve většině koncertů nový materiál. Druhé vedlejší téma pak vychází z vedlejšího tématu uvedeného v orchestrální předehře. Rytmického a dynamického vrcholu je dosaženo “závěrečným trilkem“ (“cadential trill“), který sólovou expozici uzavírá. Jako příklad druhého vedlejšího tématu Caplinovi posloužila část 1. věty Mozartova Koncertu pro klavír Es dur, K. 482 (ukázka č. 86). Druhé vedlejší téma začíná ve 171. taktu šestnáctinovými rozklady. Tento úsek má formu osmitaktové věty. Téma je později zopakováno (178. takt) a rozšířeno modelově-sekvenční technikou.
4. 3. 5. 3. SUBORDINATE-KEY RITORNELLO (ORCHETRÁLNÍ MEZIHRA VE VEDLEJŠÍ TÓNINĚ) V expozici sonátové formy je finální dokonalý autentický závěr následován závěrečnou částí, jejíž hlavní úloha, podle Caplina, spočívá v recesivní dynamice, čímž dojde k rozptýlení energie nahromaděné ve zmiňovaném závěru. Na stejném místě v koncertantní formě je zeslabení (zklidnění) realizováno tak, že se sólista odmlčí, hraje pouze orchestr, a to až do začátku provedení. Tato orchestrální část má charakter závěrečné části, ale ve většině případů ji netvoří skupina kodet. Caplin se dále zamýšlí nad podobností s barokními instrumentálními koncerty. I v nich nalezneme vnitřní mezihu (internal ritornello), obvykle uvedenou v nové tónině, která obsahuje myšlenky z orchestrální předehry. Orchestrální mezihra ve vedlejší tónině, jak ji nazáva Caplin, téměř vždy začíná v nové tónině a obsahuje materiál z předehry. Obvykle má strukturu kompletního tématického úseku zakončeného dokonalým autentickým závěrem ve vedlejší tónině. Caplin uvádí tři hlavní funkce této části koncertantní formy. - Orchestr má příležitost samostatně uvést hudební materiál, tentokrát však ve vedlejší tónině. Tímto se orchestr přímo účastní tonálního konfliktu, což, podle Caplina, zvyšuje jeho důležitost a povyšuje jej nad pouhý doprovodu. - Orchestr uvádí myšlenky uvedené v předehře, které buď nezazněly, nebo byly nějakým způsobem eliminovány v sólové expozici. - Tato část dává sólistovi možnost odpočinout si před následujícími částmi - sólovým provedením a reprízou. 107
4. 3. 5. 4. SOLO DEVELOPMENT (SÓLOVÉ PROVEDENÍ) Organizace formy sólového provedení je v podstatě stejná jako v provedení sonátové formy. Caplin však dodává, že tato část koncertantní formy obsahuje dva typické rysy. Prvním je nástup sólového nástroje po odmlce během orchestrální mezihry, druhým způsob práce s melodicko-motivickým materiálem, který Caplin označuje jako “rhapsodic improvisation“.
4. 3. 5. 5. SOLO RECAPITULATION (SÓLOVÁ REPRÍZA) Repríza v koncertantní formě obsahuje některé funkce shodné s těmi, které jsou typické pro sonátovou reprízu. Jedná se především o princip návratu a uklidnění tonálního konfliktu z expozice (setrváním v hlavní tónině). V mnoha koncertech má repríza opravdu shodnou strukturu s reprízou sonátovou.142 Vzhledem ke skutečnosti, že se v koncertantní formě vyskytují dvě reprízy (jedna v předehře, druhá v sólové expozici), je v některých koncertech v repríze zpracován materiál vyskytující se v obou expozicích.143 Nejčastěji se však můžeme setkat s reprízou, která zpracovává hudební materiál výhradně z orchestrální předehry, tedy takový, který nezazněl v sólové expozici ani orchestrální mezihře ve vedlejší tónině. Main Theme (Hlavní téma) V mnoha případech začíná repríza materiálem hlavního tématu z orchestrální předehry. Většinou je ho však použito na začátku provedení anebo bezprostředně po uvedení hlavního tématu v repríze, čímž vznikne skupina hlavních témat.
142
Caplin uvádí příklady Haydnova Koncertu pro klavír D dur, Hob. XVIII:11, Mozartova Koncertu pro klavír B dur, K. 595 a Mozartova Koncertu pro klarinet A dur, K. 622 143 Např. Mozartovy koncerty pro klavír G dur, K. 453 a Es dur, K. 482.
108
Transition (Přechod) Protože jsou přechody v předehře a sólové expozici odlišné, je v sólovém provedení použito materiálu buď jednoho z nich, obou144, či obsahuje materiál zcela nový145. Subordinate-Theme Group (Skupina vedlejších témat) V mnoha koncertech je v sólové expozici uvedeno jedno (či dvě) vedlejší téma, proto není třeba použít vedlejších témat z předehry. Caplin dodává, že je v repríze použito materiálu z předehry pouze v případě, že se v expozici nevyskytuje. První vedlejší téma z předehry je znovu uvedeno právě v sólové repríze. Většinou má klidný, lyrický charakter a z toho důvodu není, podle Caplina, uvedeno již dříve, v orchestrální mezihře. Toto vedlejší téma může zaznít ve své původní podobě na začátku skupiny vedlejších témat, bezprostředně po uvedení prvního sólového vedlejšího tématu, či na začátku druhého vedlejšího tématu. Díky své lyrické povaze nemůže, dle Caplina, zaznít později, protože by nebyly vytvořeny optimální podmínky pro gradaci a vrchol.
4. 3. 5. 6. CLOSING RITORNELLO (ORCHESTRÁLNÍ DOHRA) V orchestrální dohře, jak již napovídá název, hraje pouze orchestr (s výjimkou sólové kadence). Pokud bychom měli k této části hledat odpovídající protějšek v sonátové formě, jistě by se jednalo o závěrečnou část reprízy. Caplin uvádí typické znaky orchestrální dohry: - Dává orchestru možnost zaznít samostatně. - Snaží se o udržení, případně zvýšení hudebního napětí, které bylo vytvořeno v závěru reprízy. - Poskytuje poslední možnost pro uvedení hudebního materiálu orchestrální předehry, který nebyl uveden na žádném jiném místě.
144 145
Např. Mozartův Koncert pro klavír B dur, K. 450 Např. Mozartův Koncert pro klavír Es dur, K. 271
109
V mnoha Mozartových a všech Beethovenových koncertech přináší orchestrální dohra sólovou kadenci146, čímž dojde k rozdělení poslední části koncertantní formy na první část (před kadencí) a druhou část (po kadenci). Druhá část je zakončena závěrečným úsekem, který se obvykle shoduje se závěrečným úsekem uvedeným v orchestrální předehře. Caplin také uvádí, že vzhledem k tomu, že se dohra nachází za reprízou, mohla by být tím pádem chápana jako koda. Dodává však několik důvodů, proč tuto část rozhodně kodou nemůžeme nazvat. - Dohra většinou přináší hudební materiál uvedený v předešlých částech a jeho strukturu nemění. V kodě se však většinou setkáváme z hudebními myšlenkami uvedenými v novém kontextu. - V dohře většinou nenalezneme znaky typické pro kodu, tedy volnější organizaci formy, která s sebou přináší sekvenční postupy a rozšíření závěrečné části. - Zatímco koda často uvádí hlavní téma z expozice, v dohře se s ním obvykle nesetkáme.
146
Haydn umísťuje kadenci způsobem typickým pro polovinu 18. století, tedy na závěr reprízy, po níž ještě zazní orchestrální dohra.
110
5. Slovník
abandoned cadence Typ zakončení, u nějž není dosaženo očekávaného dokonalého autentického závěru, a to použitím dominanty (v rámci závěrečné kadenční progrese) v některém z obratů. abridged refrain Zkrácené rondové téma přinášející návrat pouze dílu A (případně A') malé třídílné formy, který je zakončen dokonalým autentickým závěrem v hlavní tónině. adjustment Úprava úseku uvnitř reprízy, který je v expoziční části uveden ve vedlejší tónině.Vzhledem k obvyklému tonálnímu plánu reprízy, zde setrvává v tónině hlavní. alternative main theme Hlavní téma uvedené na začátku sólové expozice v koncertantní formě. alternativní hlavní téma viz. alternative main theme antecendent Intratématická funkce tvořená úsekem ukončeným zeslabeným závěrem a z toho důvodu vyžadujícím další pokračování, které přinese přesvědčivější zakončení. antecendent phrase První fráze osmitaktové periody, složená ze základní a kontrastní myšlenky vedoucí k zeslabenému závěru. authentic cadence Druh závěru, pro nějž je typické zakončení tónickým akordem. authentic
cadential
progression
Úsek,
jehož
harmonický
průběh
spočívá
v souslednosti těchto harmonických funkcí: tónika (T)–subdominanta(S)–dominanta (D) –tónika (T). autentická kadenční progrese viz. authentic cadential progression autentický závěr viz. authentic cadence basic idea
Uvozující funkce v podobě dvoutaktové myšlenky (idea), obvykle
obsahující rozličné melodické nebo rytmické motivy, které jsou základním stavebním kamenem tématu (thema). binary minuet Velká forma o dvou částech, obvykle v malé dvoudílné formě. bravura theme
Vedlejší sólové téma v koncertantní formě, pro které je typický
souvislý sled šestnáctinových not. bravurní téma viz. bravura theme cadential Intratématická funkce, která vytváří podmínky pro zakončení. cadential arrival Okamžik signalizující konec tématu.
111
cadential idea
Ukončující funkce (concluding function) sestávající z dvoutaktových
(či kratších) úseků vyskytujících se výhradně v rámci kadenční progrese, naznačující blížící se závěr. cadential phrase Fráze vyskytující se výhradně v rámci zvětšené kadenční progrese. cadential progression
Progrese, která upevňuje tonalitu uvedením sledu základních
harmonických funkcí. centrální část viz. core characteristic material
Melodicko-rytmické uspořádání vyjadřující jedinečnost
daného tématu. Opak conventional material. closing ritornello
Poslední úsek koncertantní formy. Má stejnou funkci jako
orchestrální mezihra ve vedlejší tónině, jen s tou výjimkou, že celá setrvává v hlavní tónině a je ve svém průběhu přerušena sólovou kadencí. closing section Ukončující intratématická funkce následovaná dokonalým autentickým závěrem, sestávající ze skupiny kodet. coda Funkce forem nastupující po repríze. Přináší upevnění hlavní tóniny. coda theme
Téma v hlavní tónině uvnitř kody zakončené dokonalým autentickým
závěrem. Obvykle má uvolněnější formu, Caplin jej typologicky přirovnává k vedlejšímu tématu. codetta
Post-závěrečná funkce nastupující po dokonalém autentickém závěru. Její
rozsah se může pohybovat od několika akordů až po čtyřtaktovou frázi. Obvykle je v ní obsažena prodloužená progrese tóniky. compensatory function
Funkce typická pro kodu. Jedná se o uvedení hudebního
materiálu, který zazněl v dřívějších částech (hlavní téma, hudební materiál provedení, reprízy), anebo takový, který uveden nebyl (například absence vedlejšího tématu v repríze, která je jejím uvedením v kodě kompenzována). complete cadential progression
Kadenční progrese obsahující všechny hlavní
harmonické funkce. complete pre-core
Úsek předcházející centrální části obsahující všechny uvozující,
pokračující a zakončující intratématické funkce. compound basic idea
Čtyřtaktová fráze složená ze základní a kontrastní myšlenky,
která však neústí do žádného závěru. Z hlediska harmonického je nejčastěji podložena tónickou harmonií. compound theme Složená verze jednoduché osmitaktové věty či periody. Obvykle má rozsah šestnácti taktů. 112
compression Krácení členů obsažených ve funkci forem. concerto
Forma obsahující šest částí: orchestrální předehru, sólovou expozici,
orchestrální mezihru v subdominantní tónině, sólové provedení, sólovou reprízu a orchestrální dohru. concluding function
Funkce, nacházející se na všech hierarchických stupních,
vyjadřující časové určení “závěrečné“ části, jíž předchází střední (middle) a úvodní (beginning) část. consequent function
Ukončující intratematická funkce, která opakuje předcházející
funkci. Ukončena je však přesvědčivějším závěrem consequent phrase Druhá fráze osmitaktové periody. Skládá se ze základní myšlenky převzaté z předcházející fráze, po které následuje kontrastní myšlenka vedoucí k přesvědčivému závěru. continuation
Středová intratematická funkce přinášející narušení kontinuity
předchozího úseku a to nejčastěji prostřednictvím dělení, zvýšení četnosti harmonických změn, rytmické aktivity nebo sekvenčních postupů. contrasting idea Ukončující funkce je tvořená dvoutaktovým úsekem, který výrazně kontrastuje s obsahem základní myšlenky. contrasting middle (B section)
Středová intratématická funkce, která poněkud
uvolňuje organizaci formy, zvýrazňuje dominantu z hlavní tóniny a je uzavřena polovičním závěrem. Jedná se o druhý díl malé třídílné formy. core
Centrální část provedení o rozsahu čtyř až osmi taktů, jednoho či více
sekvenčních opakování, zakončená polovičním závěrem. couplet Část rondové formy situovaná mezi dvě rondová témata (refrain). část - viz. part da capo Třetí část formy menuetu/tria, která přináší návrat pravého menuetu (minuet proper). deceptive cadence
Typ závěru, v němž je tónika, kterou bychom očekávali po
dominantě, nahrazena VI.stupněm, případně tónickým sextakordem. deceptive cadential progression Typ progrese autentického závěru, v němž je tónika nahrazena nejčastěji VI. stupněm. dělení viz. fragmentation development Rozsáhlá (large-scale) středová funkce stojící mezi expozicí a reprízou. V rámci celé věty představuje úsek s nejuvolněnějším uspořádáním formy.
113
development key Tonální oblasti, které se typicky vyskytují právě v provedení. Pokud je hlavní tónina dané kompozice durová, jedná se o tonální oblasti VI., III. a II. stupně. Pokud je v tónině mollové, nejčastěji se objevují tonální oblasti IV. a V. stupně. dominant arrival
Nástup dominanty předznamenávající blížící se ukončení daného
úseku. Tato dominanta však není součástí kadenční progrese. dominant function
Hlavní úlohou této harmonické funkce je postup do tóniky.
Všechny dominantní funkce obsahují citlivý tón. dominantní funkce viz. dominant function dominant version
Úsek (obvykle základní myšlenka) v jehož harmonické složce
převažuje dominanta. dominantní verze viz. dominant version dvojitý menuet viz. binary minuet dvoudílné vedlejší téma viz. two-part subordinate theme dvoudílný přechod viz. two-part transition dynamic curve Specifický typ změny (viz. progressive a recessive dynamic) early authentic cadence
Autentický závěr v hlavní tónině, který zaznívá ještě před
koncem expozice (části A). Setkat se s ním můžeme především v menuetu. elided cadence
Typ zakončení, které současně předznamenává začátek úseku
následujícího. eliminace viz. liquidation elision
Okamžik v čase, ve kterém dochází k ukončení jednoho a zahájení druhého
úseku. end Označení pro ukončení. epizoda viz. couplet evaded cadence Typ závěru v němž po dominantním akordu obvykle následuje tónický sextakord. Nedojde tedy k přesvědčivému zakončení, což vyžaduje další kadenční progresi, která přinese uspokojivější zakončení. exact repetition
Úsek (obvykle základní myšlenka) zopakován v totožném
harmonickém kontextu. Melodická linka může být pozměněna. expanded cadential progression
Prodloužení kadenční progrese do rozsahu
kompletní fráze či skupiny frází. expansion Prodloužení vnitřních členů funkce forem. exposition (A section)
Uvozující intratématická funkce složená z kompletního
tématického celku a zakončená autentickým závěrem. První část malé třídílné formy. 114
expozice (díl A) viz. exposition (A section) exposition (full movement)
Rozsáhlá (large-scale) uvozující funkce složená
z hlavního tématu, přechodu a vedlejšího tématu. expozice (v širším smyslu slova) viz. exposition (full movement) extension
Doplnění dalšího úseku s materiálem shodným s tím, který byl obsažen
v úseku předcházejícím, za účelem prodloužení funkce forem v čase. failed consequent Úsek následující předcházející frázi ve stejném kontextu, jak tomu bývá u následné fráze. V tomto případě však nedochází k očekávanému přesvědčivému zakončení. false closing section
Ukončující část, která je zpětně vyhodnocena jako úvodní část
následujícího tématického celku. false recapitulation
Úsek, který se vyskytuje v závěru provedení. Obsahuje hudební
materiál hlavního tématu, který je ovšem uveden v jiné tónině než hlavní. five-part rondo Forma, která je postavena na střídání rondových témat a epizod. První epizoda má strukturu komplexu vedlejšího nebo vnitřního tématu, druhá epizoda má strukturu vnitřního tématu nebo provedení. formal function
Specifická role, kterou zaujímají jednotlivé hudební úseky v rámci
organizace forem dané kompozice. Vyjadřuje především časové určení, tedy začátek (beginning), střed (middle), závěr (end), úsek předcházející začátku (before-thebeginning) a úsek následující po závěru (after-the-end). fragmentation
Redukce délky úseků ve vztahu k předcházející struktuře skupiny.
Tento úsek však nemusí nutně obsahovat totožný hudební materiál jako úseky jemu předcházející. framing function Funkce stojící na libovolném hierarchickém stupni v kompozici, která předchází začáteku (beginning) nebo následuje po závěru (end). fráze viz. phrase funkce formy viz. formal function funkce zakončení viz. concluding function fusion Sloučení dvou funkcí forem v rámci jednoho hudebního úseku. group
Označení pro jakýkoliv samostatný (uzavřený) hudební úsek, který v sobě
zahrnuje kompletní melodický, harmonický a rytmický obsah. (Viz. např. skupina vedlejších témat) grouping structure
Organizace jednotlivých časových úseků (time spans), např.
skupiny, dílu nebo části na všech hierarchických stupních hudební kompozice. 115
half cadence Závěr zakončený dominantou (v základní poloze, tedy ne v obratu), které předchází progrese polovičního závěru (half cadential progression). half-cadential progression Progrese polovičního závěru, obvykle obsahující po sobě následující harmonické funkce – tóniku, II. stupeň a dominantu. harmonic acceleration Zvýšení četnosti harmonických změn. harmonic functions
Tři základní harmonické funkce – tónika, subdominanta
a dominanta, ke kterým se vztahují ostatní harmonické funkce v rámci dané dóniny. hlavní téma viz. main theme hlavní tónina viz. home key hlavní tónina provedení viz. primary development key home key Hlavní tónina v hudební kompozici. Obvykle touto tóninou začínají a končí jednotlivé věty (v širším smyslu slova). hybrid theme Osmitaktové téma, které se skládá z funkcí vyskytujících se jak ve větě, tak v periodě. idea Minimálně dvoutaktový úsek. imperfect authentic cadence
Autentický závěr, ve kterém je závěrečný akord
v terciové (výjimečně kvintové) poloze. incomplete cadential progression
Kadenční progrese, která postrádá jednu či více
základních harmonických funkcí. incomplete pre-core
Úsek předcházející hlavní části, složený z jedné či dvou
intratématických funkcí. Obvykle zde chybí funkce pokračování (concluding function). incomplete refrain
Rondové téma, v němž není obsažen autentický závěr v hlavní
tónině. initiating function
Funkce, nacházející se na všech hierarchických stupních,
vyjadřující časové určení “úvodní“ části, následované “střední“ (middle) a “závěrečnou“ (ending) částí. interior theme
Středová intratematická funkce, vyskytující se především v malé
třídílné a dvoudílné formě. internal half cadence Poloviční závěr, vyskytující se uvnitř vedlejšího tématu. Může být následován ukončující pasáží, anebo signalizovat závěr první části dvoudílného vedlejšího tématu. interpolace viz. interpolation interpolated episode Úsek, který obsahuje zcela nový hudební materiál, a to v místě, kde bychom očekávali zcela jinou funkci forem. 116
interpolation Nový (nesouvisející) materiál, vložený mezi dvě funkce, které by za normálních okolností následovaly bezprostředně za sebou. interthematic functions Základní funkce formy obsahující jednu či více vět (fullmovement form), operující na vyšším hierarchickém stupni než je téma (theme) intertematické funkce viz. interthematic functions intrathematic functions Základní fukce forem (formal functions) v tématu (popřípadě nepravém tématu, themelike unit) intratematické funkce viz. intrathematic functions kadenční progrese viz. cadential progression klamný závěr viz. deceptive cadence koda viz. coda kodeta viz. codetta kodové téma viz. coda theme kompenzační funkce viz. compensatory functions konec viz. end koncert viz. concerto kontrastní myšlenka viz.contrasting idea kontrastní střed (díl B) viz. contrasting middle (B section) krácení viz. kompression large ternary Třídílná forma složená z hlavního tématu, vnitřního tématu a návratu hlavního tématu. liquidation Systematická eliminace charakteristických motivů. loose Specifická organizace formy, která spočívá v použití nekonvenčních tématických druhů (theme types), pro které je typická harmonicko-tonální nestabilita (modulace, chromatismy), nesymetrická skupinová struktura (grouping structure), zmnožená funkce forem a různorodý melodicko-motivický materiál. main theme Uvozující intertématická funkce, která přináší hlavní melodicko-motivické myšlenky dané věty (v širším smyslu slova) a stanovuje hlavní tóninu. Jedná se o přísně (tight-knit) organizovanou hudební strukturu. main-theme group Dvě po sobě následující hlavní témata (main themes), přičemž obě jsou zakončeny dokonalým autentickým závěrem (perfect authentic cadence). malá dvoudílná forma viz. small binary malá třídílná forma viz. small ternary
117
medial function Funkce, nacházející se na všech hierarchických stupních, vyjadřující časové určení “střední“ části a stojící mezi uvozující (initiating) a závěrečnou (concluding) částí mediální funkce viz- medial function menuet viz. minuet menuet/trio viz. minuet/trio minuet Třídílná forma postavená na principu malé třídílné formy. Její části se nazývají expozice (A), kontrastní střed (B), repíza (A'). minuet proper První část formy menuetu/tria. minuet/trio
Třídílná formy složená z těchto částí: pravý menuet, trio a da capo
(pravého menuetu). model Úsek vytvořený za účelem sekvenčního opakování. model-sequence technique Úsek (model), který je bezprostředně po svém ukončení opakován, ovšem již na jiném stupni (sekvence). modelově-sekvenční technika viz. model-sequence technique modulating transition Přechod ve kterém dochází k modulaci do vedlejší tóniny. modulující přechod viz. modulating transition motive
Skupina několika not, které vytvářejí nejmenší melodickou či rytmickou
jednotku. motiv
viz. motive
myšlenka viz. idea následná fráze
viz. consequent phrase
následná funkce
viz. consequent function
nástup dominanty viz. dominant arrival nástup zakončení viz. cadential arrival návrat viz. return nedokonalý autentický závěr viz. imperfect authentic cadence neighboring chord Harmonická funkce umístěna mezi dvě jiné harmonické funkce. Např. I-V6-I nemodulující přechod viz. nonmodulating transition nepravá centrální část viz. pseudo-core nepravá následná fráze viz. failed consequent nepravá repríza viz. false recapitulation nepravá závěrečná část viz. false closing section 118
neúplná kadenční progrese viz. incomplete cadential progression neúplné rondové téma viz. incomplete refrain neúplný úsek předcházející hlavní části viz. incomplete pre-core neurčitý závěr viz. evaded cadence nonmodulating transition Přechod, který setrvává v hlavní tónině a končí dominantní harmonií. notated measure Hudebně-časový úsek ohraničený taktovými čárami. notovaný takt viz. notated measure obrat v dynamice viz. dynamic curve ohaničující funkce viz. framing function opening ritonello
První část koncertantní formy. Její struktura je velmi blízka
sonátové expozici. Narozdíl od ní však v celém svém rozsahu setrvává v hlavní tónině. opuštěný závěr viz. abandoned cadence orchestrální mezihra ve vedlejší tónině viz. subordinate-key ritornello orchestrální předehra viz. opening ritornello ornamental changes Všechny změny (např. při srovnání expozice a reprízy) týkající se melodiky, dynamiky a textury, přičemž musí dojít k zachování tonální, harmonické a frázově-strukturní organizace. ornamentální změny viz. ornamental changes part Skupinová struktura, vyskytující se obvykle ve spojení s vícedílným tématickým úsekem (např. první částí malé dvoudílné formy) perfect autentic cadence Závěr tvořený tónickým kvintakordem v oktávové poloze. period (eight-measure) Téma složené z předcházející a následné fráze. period (sixteen-measure) Téma složené z osmitaktové předcházející a následné fráze. perioda viz. period pětidílné rondo viz. five-part rondo phrase Nejméně čtyřtaktový úsek, ve většině případů obsahuje dvě myšlenky. pokračování viz. continuation pokračující fráze viz. continuation phrase pravá repetice viz. exact repetition poloviční závěr viz. half cadence pomalá introdukce viz. slow introduction postcadential function Jedna z ohraničujících funkcí, kterou Caplin ozačuje také jako “post-závěrečnou“ (“after-the-end“). 119
pravý menuet viz. minuet proper pre-core Úvodní úsek provedení, předcházející centrální části (core). pre-dominant function Akordy, jejichž hlavní potřebou je rozvedení do dominanty. pre-dominantní funkce viz. pre-dominant function presentation phrase První fráze obsažená v osmitaktové větě (sentence). primary development key Jedna z tónin typických pro provedení (viz. development key), která však jasně dominuje. Obvykle se objevuje v závěru provedení. prodleva na dominantě viz. standing on the dominant prodlouţená kadenční progrese viz. expanded cadential progression prodlouţená progrese viz. prolongational progression progrese polovičního závěru viz. half-cadential progression progresivní dynamika (ve smyslu intenzity) viz. progressive dynamic progressive dynamic
Stupňující se napětí, a to jak z hlediska rytmického,
tak melodického a dynamického. prolongational progression
Progrese, ve které se sice střídají různé harmonické
funkce. Jedna z nich je však z hlediska percepčního dominantní (ve smyslu převažující). provedení viz. development předčasný autentický závěr viz. early authentic cadence předcházející fráze viz. antecendent phrase přechod viz. transition přechodová introdukce viz. transitional introduction přísná organizace formy viz. tight-knit pseudo-core Nepravý tématické úsek provedení, který v sobě nese znaky podobnosti s centrální částí (core) z hlediska dynamiky, rytmu a emocionálního charakteru. Chybí v něm však pro centrální část určující znak – modelově-sekvenční technika. pseudotématický celek viz. themelike unit real measure Hudebně-časový úsek, odpovídající posluchačově vnímání (percepci) právě jednoho taktu. recapitulation (A' section) Pokračující intratématická funkce, jejíž úkolem je návrat hudebního materiálu obsaženého v expozici. Třetí část malé třídílné fromy. recapitulation (full movement)
Pokračující funkce, kterou se navrací (ovšem
v pozměněné podobě) expoziční hudební materiál. Nedochází zde však k tonálnímu konfliktu, neboť repríza je celá uvedena v hlavní tónině. recesivní dynamika (ve smyslu intenzity) viz. recessive dynamic 120
recessive dynamic Systematicky klesající napětí, a to z hlediska dynamiky (zvukové intenzity), textury i rytmické aktivity. refrain Úvodní část ronda. Plní funkci hlavního tématu a obvykle je v malé dvoudílné či třídílné formě. refrén viz. refrain repetice viz. repetition repetition Bezprostřední zopakování určité části. repríza (díl A') viz. recapitulation (A' section) repríza (věta v širším slova smyslu) viz. recapitulation (full movement) retransition Intratématická funkce, jejíž úlohou je návrat do hlavní tóniny a příprava uvedení hlavního tématu (či části A'). Délka tohoto úseku se může pohybovat od několika tónů až po několik frází. Často anticipuje motivy základní myšlenky hlavního tématu. return Návrat úseku, uskutečněný po uvedení jiné, kontrastní části. rounded binary
Typ malé třídílné formy, ve které se nejprve opakuje expozice,
a poté kontrastní střed a repríza. rozšíření viz. extension secondary development Úsek vložený do reprízy, pro nějž je typická modelověsekvenční technika. sekvence viz. sequence sekvenční repetice viz. sequential repetition sentence (eight measure)
Téma (theme) složené ze čtyřtaktové úvodní fráze
(presentation phrase) a čtyřtaktového pokračování fráze (continuation phrase) sentence
(sixteen-measure)
Složené
téma
(compound
theme)
sestávající
z osmitaktového uvedení (presentation) a osmitaktového pokračování (continuation). sequence Opakování modelu na jiných stupních. sequential repetition Úsek, který je bezprostředně po svém ukončení zopakován na jiném stupni. skupina viz. group skupina hlavních témat viz. main-theme group skupina vedlejších témat viz. subordinate-theme group skupinová struktura viz. grouping structure skutečný takt viz. real measure sloučení viz. fusion 121
slow introduction Ohraničující funkce, kterou je možné chápat i jako úsek “před začátkem“ (“before-the-beginning“). Bezprostředně předchází expozici. sloţené téma viz. compouned theme sloţená základní myšlenka viz. compound basic idea small binary Dvoudílná forma, jejíž části jsou obvykle opakovány. První část může být zakončena polovičním závěrem. small ternary Třídílné téma složené z expozice (A), kontrastního středu (B) a reprízy (A'). smíšené téma viz. hybrid theme sonata Třídílná forma složená z expozice, provedení a reprízy; v některých případech rozšířená pomalou introdukcí a kodou. sonáta viz. sonata sonáta bez provedení viz. sonata without development sonata-rondo Forma složena ze čtyř rondových témat, prostřídaných třemi epizodami. První rondové téma a epizoda tvoří expozici, druhá epizoda provedení či vnitřní téma, třetí rondové téma a epizoda tvoří reprízu. Poslední částí je koda. sonata without development Dvoudílná forma, ve které bezprostředně po ukončení expozice nastupuje repríza. sousední akord viz. neighboring chord specifický materiál viz. charakteristic material standing on the dominant Intratématická funkce následující po polovičním závěru. Může se také objevit po dokonalém autentickém závěru, ovšem pouze na konci expozice v malé třídílné formě. Skládá se z jedné či více myšlenek harmonicky podložených prodlevou na dominantě. stop Zastavení hudební aktivity na jakémkoli místě skladby. structural changes
Změny (například při srovnání expozice a reprízy), týkající
se tonálně-harmonické a frázově-strukturní organizace. strukturní změny viz. structural changes subordinate key Tónina kontrastující s tóninou hlavní. Pokud je hlavní tónina durová, vedlejší je obvykle dominantní. V případě, že hlavní tónina je mollová, pak je ta vedlejší nejčastěji paralelní dur. subordinate-key ritornello Třetí část koncertantní formy, ve které dochází k utvrzení vedlejší tóniny. Vrací se zde materiál orchestrální předehry. Zakončena je dokonalým autentickým závěrem ve vedlejší tónině. 122
subordinate-theme Intertématická funkce, která potvrzuje a upevňuje vedlejší tóninu zakončením dokonalým autentickým závěrem. Dochází zde k uvolnění organizace formy za účelem zvýraznění kontrastu ve srovnání s tématem hlavním. subordinate-theme group Dvě nebo více po sobě následujících vedlejších témat, přičemž každé z nich je zakončeno dokonalým autentickým závěrem. téma viz. theme téma a variace viz. theme and variations tématická introdukce viz. thematic introduction tématický celek viz. thematic unit tématický druh viz. theme type thematic introduction
Ohraničující funkce, kterou by z hlediska časovosti bylo
možné nazvat jako “před-začátekem“ (“before-the-beginning“). Obvykle se jedná o kratší úsek postavený na tónické (v některých případech dominantní) harmonii s výraznou dynamickou progresí. Melodická linka nebývá výrazná, čímž kontrastuje s následující hlavní myšlenkou. thematic unit Tématický (thematic) nebo tématu podobný (themelike) celek. theme Oddíl složený z uvozující (initiating), střední (medial) a závěrečné (ending) intratematické funce (intrathematic function). Jeho ukončení je podmíněno závěrem (cadence). theme and variations Vícevětá forma, kterou tvoří hlavní téma, po němž následuje několik variací na toto téma. themelike unit Úsek, který je skutečnému tématu pouze podobný. Obvykle je jeho struktura z hlediska formy uvolněnější a nemusí být vždy ukončen závěrem. tight-knit Přísná organizace formy spočívající v použití obvyklých tématických druhů (theme-types), harmonicko-tonální stability, symetrických skupinových struktur (grouping structure) a v jednotě melodicko-motivického materiálu tonic function
Centrální harmonická funkce tóniny, ke které se všechny ostatní
harmonické funkce vztahují a z níž se odvozují. tonic version
Úsek (obvykle základní myšlenka) harmonicky podložený tónickou
funkcí. tónická funkce viz. tonic function tónická verze viz. tonic version tónina typická pro provedení viz. development key
123
transition Intratematická funkce destabilizující hlavní tóninu a uvolňující strukturu formy za účelem přípravy nástupu tóniny vedlejší. transition-like pre-core Modulační tématický úsek, obvykle ve větné formě. Ústí do dominantní harmonie některé z tónin typických pro provedení (development key). Po tomto úseku následuje centrální část (core). transitional introduction
Pasáž, která je po stránce harmonické postavena na
dominantní harmonii nové tonální oblasti. Obvykle se nachází na začátku úseku předcházejícímu centrální části provedení (pre-core). trio Druhá část menuetu (či tria). two-part subordinate theme Vedlejší téma, jehož první část je zakončena vnitřním polovičním závěrem a jehož druhá část začíná novým hudebním materiálem. two-part transition Přechod, jehož první část je nemodulující a končí dominantou z hlavní tóniny. Obsah druhé části často odkazuje na myšlenky hlavního tématu a moduluje do vedlejší tóniny. unit
Termín pro všechny samostatné hudební části, zahrnující melodickou,
harmonickou i rytmickou složku úplná kadenční progrese viz. authentic cadential progression úplný úsek předcházející centrální části viz. complete pre-core úprava reprízy viz. adjustment úsek předcházející centrální části viz. pre-core úsek předcházející centrální části s funkcí přechodu viz. transition-like pre-core úvodní fráze viz. presentation phrase uvozující funkce viz. initiating function vedlejší provedení viz. secondary development vedlejší téma viz. subordinate theme vedlejší tónina viz. subordinate key vloţený úsek viz. interpolated episode vnitřní poloviční závěr viz. internal half cadence volná organizace viz. loose věta viz. sentence výpustka viz. elision přísná organizace viz. tight-knit základní harmonické funkce viz. harmonic functions základní myšlenka viz. basic idea 124
zakončení viz. cadential zastavení viz. stop závěrečná myšlenka viz. cadential idea zakončující fráze viz. cadential phrase závěrečná orchestrální mezihra closing ritornello závěrečný úsek viz. closing section zkrácené rondové téma viz. abridged refrain zkrácený refrén viz. abridged refrain zkrácený závěr viz. elided cadence zvětšení
viz. expansion
zvětšení kadenční progrese viz. expanded cadential progression zvýšená četnost harmonických změn viz. harmonic acceleration funkce zakončení viz. concluding function
125
6. Závěr Úlohou této diplomové práce je seznámení s hudebněteoretickým uvažováním a východisky amerického muzikologa a teoretika Williama Caplina, které nám zprostředkovává jeho studie Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart and Beethoven. V úvodní kapitole jsem se zabývala Caplinovými profesními aktivitami, tedy autorstvím studií, článků a příspěvků přednesených na konferencích, stejně jako jeho pedagogickým působením. V následující kapitole jsem se pokusila zachytit hlavní proudy teorie hudebních forem ve 20. století. Ve srovnání s jinými studiemi zabývajícími se podobnou problematikou, se ta Caplinova ukázala být spíše teoreticky zaměřená. Zařadila jsem ji proto do okruhu prací funkčně-analytických. V této kapitole se také pokouším specifikovat základní rysy Caplinovy teorie. Hlavní část této práce je tvořena komentovaným překladem Caplinovy knihy. Je rozdělen do tří bloků s názvy Tight-Knit Themes, Looser Formal Regions a FullMovement Forms. Postupuje tedy od jednodušších struktur ke složitějším. V prvním bloku se Caplin zabývá problematikou věty, periody, smíšenými a složenými tématy, malou třídílnou a dvoudílnou formou. Nejedná se o řazení zcela náhodné. Jde o zcela promyšlený postup, ve kterém autor podrobně popisuje nejen jednotlivé struktury, ale především jejich vzájemné vztahy z hlediska hierarchického. V dálším bloku nazvaném Looser Formal Regions se Caplin zaměřuje na volněji organizované struktury. Jedná se o vedlejší témata, přechod, provedení, reprízu a kodu. Vedlejší téma tedy Caplin chápe, shodně s Schönbergem a Ratzem, jako volně organizovanou strukturu. Dodává ale, že ve vedlejších tématech není dost dobře možné identifikovat funkci, a proto je ve svých analýzách pouze čísluje. Zařazení reprízy do této kapitoly je, dle mého názoru, značně diskutabilní a domnívám se, že by bylo vhodnější začlenit ji mezi přísně organizovaná struktury. Jak provedení, tak kodu Caplin dále člení, čímž se ve svých analýzách dostává opět do hlubších úrovní, než bývá ve studiích podobného zaměření obvyklé. V posledním oddílu knihy nazvaném Full-Movement Forms se Caplin zaměřuje na formy o jedné či více větách, tedy sonátu, menuet s triem, rondo a koncert. V podstatě už zde jen rozvádí myšlenky uvedené v předešlých kapitolách a aplikuje je 126
na větší struktury. Velmi zajímavé je však členění koncertantní formy, kterou Caplin nedělí v závislosti na funkci jednotlivých částí, ale z hlediska instrumentačního. Na závěr je třeba odpovědět na otázky, co nového Caplinova teorie přináší a v čem se liší od podobně zaměřených prací. Velmi přínosná je zajisté myšlenka analyzovat a specifikovat struktury forem úzkého okruhu skladeb z jednoho období, v tomto případě klasicistních skladatelů Haydna, Mozarta a Beethovena. Především díky přehledné struktuře těchto skladeb, a to jak z hlediska melodicko-rytmického, tak harmonicko-tonálního, je vytváření katergorií a specifikace charakteristických znaků možná daleko více, než v hudbě vzniklé v pozdějších obdobích. Díky této skutečnosti mohl Caplin ve svých analýzách zacházet do mnohem hlubších struktur, než by tomu bylo u práce, která by se pokoušela formy pojmout komplexně, tedy bez časového i repertoárového omezení.. Jak je uvedeno v názvu analyzované studie, hlavní myšlenkou Caplinovy teorie jsou funkce forem. Zcela jistě se nejedná o žádnou novinku a s funkčním značením jednolivých hudebních úseků se můžeme setkat v mnoha teoretických pracích. Caplin však vytvořil důmyslný systém strukturování skladby právě v závislosti na funkci a hierarchické povaze jednotlivých úseků. V souvislosti s Caplinovou teoriií je však důležité zmínit ještě jednu skutečnost. Jak jsem již uvedla, funkce forem samy o sobě nejsou ničím novým. Ve všech teoriích v nichž se s nimi můžeme setkat jsou však identické se skupinovou strukturou. Přesněji řečeno, hudební teoretik například sonátu dělí na expozici, provední a reprízu. Expozici dále člení na hlavní téma, vedlejší téma atd. Stále jsme však pouze u funkcí forem. Pokud bychom chtěli stejnou sonátu analyzovat v kontextu skupinové struktury, expozici bychom označili písmenem A, provedení B a reprízu A'. Takto bychom mohli pokračovat do stále nižších pater kompozice. Skupinové struktury by tedy vždy korespondovaly s úseky označenými jejich funkcí. Caplin však přichází se zcela novým tvrzením, tedy že funkce forem a skupinové struktury se vždy překrývat nemusejí, a to zejména v případech, kdy dochází k míšení dvou funkcí. K této situaci může dojít například při fúzi pokračující a zakončující funkce v rámci věty. Významnou inovací v Caplinově teorii je také vnímání lokálních harmonických progresí jako hlavních determinantů funkcí forem. Opět bychom mohli namítnout, že úlohu harmonického průběhu ve svých studiích zdůrazňovali již před Caplinem Charles Rosen nebo Jens Peter Larsen. Oba tito teoretikové však zůsatávají ve vyšších patrech hudebních struktur, zabývají se harmonickými změnami v rámci delších hudebních úseků. Caplin daleko detailněji 127
analyzuje vztahy mezi sousedícími akordy, z nichž pak vyvozuje jednotlivé funkce forem. Je zcela zřejmé, že i když Caplin navazuje na tradiční pojetí hudebních forem jak je známe z prací Arnolda Schönberga a Erwina Ratze, jejich myšlenky dále rozvijí a inovuje. Nepřehlédnutelný je však také vliv jiných teorií, se kterými se Caplin setkal. Protože je analyzovaná studie napsaná v anglickém jazyce a její obsah je velmi specifický, překlad některých termínů či slovních spojení byl problematický. Snažila jsem se, aby překlad vždy co nejlépe vyjadřoval smysl originálního termínu. Pro větší přehlednost jsem se rozhodla práci doplnit o česko-anglický slovník s výkladem, který jistě usnadní orientaci v textu.
.
128
7. Resumé Práce se zabývá teorií hudebních forem Williama E. Caplina formulovanou ve studii Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart and Beethoven. V úvodní kapitole uvádíme základní informace o Williamu Caplinovi, jeho studijních, pedagogických a publikačních aktivitách. Dále se věnujeme hlavním proudům teorie hudebních forem 20. století a poukoušíme se zde začlenit přístup Caplinův, případně jej srovnat se závěry jeho předchůdců či současníků. Formulujeme zde také hlavní myšlenky jeho teorie, tedy funkce forem, skupinové struktury a jejich závislost na lokálních harmonických progresích. Jádro celé práce je tvořeno komentovaným překladem výše zmíněné Caplinovy studie, jehož hlavním úkolem je komplexní zachycení autorova přístup ke klasicisním formám. Poskytuje nám také možnost identifikovat případné inspirace myšlenkami jeho předchůdců, zejména pak Arnolda Schönberga a Erwina Ratze. Součástí této práce je také anglicko-český výkladový slovník pojmů, které Caplin ve své studii používá.
129
8. Summary The thesis examines the theory of musical forms which was developed by William E. Caplin in a study entitled “Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart and Beethoven”. The introductory chapter contains basic information about William Caplin, his studies, teaching activities and publications. The subsequent chapters focus on the main strands of the 20th century theory of musical forms; an effort is made to integrate Caplin’s approach into them and, where appropriate, assess it against the findings of his predecessors or contemporaries. In addition, the fundamental concepts of his theory – i.e. formal functions, grouping structures and their dependence on local harmonic progressions – are analysed. At the core of the thesis is the annotated translation of the above-mentioned Caplin’s study, aiming to describe his approach to the classicistic forms in a comprehensive way. Furthermore, the annotated translation provides us with an opportunity to identify possible sources of inspiration in the ideas of Caplin’s predecessors, in particular Arnold Schönberg and Erwin Ratz. An English-Czech explanatory glossary of terms used in Caplin’s study is attached to the thesis.
130
9. Zussammenfassung
Die vorliegende Diplomarbeit befasst sich mit der Formenlehre, die von William E. Caplin in der Studie „Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart and Beethoven“ formuliert wird. Im einleitenden Kapitel werden die grundlegenden Daten über William Caplin aufgeführt hauptsächlich
über
sein
Studium,
seine
pädagogische
Aktivität
und
Publikationstätigkeit. In den nachstehenden Kapiteln werden die Haupttendenzen in der Formenlehre im 20. Jahrhundert behandelt und es wird versucht Caplins Ansatz in diese Tendenzen einzugliedern beziehungsweise diesen Ansatz mit den Schlussfolgerungen seiner Vorgänger oder Zeitgenossen zu vergleichen.
Außerdem werden die
Hauptgedanken seiner Theorie dargelegt wie zum Beispiel die Funktion der Formen, die Gruppenstrukturen und die Anlehnung an lokale harmonische Progressionen. Im Mittelpunkt der Diplomarbeit steht die kommentierte Übersetzung der oben genannten Studie von Caplin, deren Hauptziel ist es, Caplins Ansatz zu klassizistischen Formen vollständig zu erfassen. Darüber hinaus bietet die Übersetzung die Gelegenheit, Caplins einschlägige Inspirationsquellen zu identifizieren, im Besonderen in den Gedanken seiner Vorgänger wie Arnold Schönberg und Erwin Ratz. Ein Bestandteil dieser Arbeit ist auch das Englisch-Tschechische Glossar mit Bedeutungserläuterungen von Wörtern, von denen Caplin in seiner Studie Gebrauch macht.
131
10. Seznam literatury a pramenů
ANDREWS, Harold L. : The Submediant in Haydn´s Development Sections, in Haydn Studies, ed. Jens Peter Larsen, Howard Serwer and James Webster, str. 465-471, Norton, New York, 1981 BERRY, Wallace: Form in Music, Prentice-Hall, Engelwood Cliffs, 1986 BONDS, Mark Evan: Wordless Rethoric: Musicallll Form and the Metaphor of the Oration, kapitola I: The Paradox of Musical Form, Harvard University Press, Cambridge 1991 CADWALLADER, Allen; GAGNÉ, David: Analysis of Tonal Music: A Schenkerian Approach, Oxford University Press, New York, 1998 CAPLIN, William E.: Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart and Beethoven, Oxford University Press, New York, 1998 CAPLIN, William; HEPOKOSKI, James; DARCY, Warren: Musical Form, Forms Formenlehre, ed. Pieter Bergé, Leuven University Press, 2009 CAPLIN, William: McGill University, dostupné z http://www.mcgill.ca/music/aboutus/bio/william-caplin, (8. 4. 2011) CONE, Edward T.: Musical Form and Musical Performance, Norton, New York, 1968 CZERNY, Carl : School of Practical Composition, přeložil John Bishop, Da Capo, New York, 1979 GREEN, Douglas: Form in Tonal Music, Holt, Reinhart and Winston, New York, 1979 HAIMO, Ethan: Haydn´s Altered Reprise, in Journal of Music Theory, díl 32., str. 335-351, 1988 HARUTUNIAN, John: Haydn and Mozart: Tonic-Dominant Polarity in Mature Sonata-Style Works, in Journal of Musicological Research, č. 9, str. 273-298, 1990 HEPOKOSKI, James; DARCY, Warren: Elements of Sonata Theory: Norms, Types and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata, Oxford University Press, New York 2006
132
KOCH, Heinrich Christoph: Introductory Essay on Composition: The Mechanical Rules of Melody, překlad Nancy Kovaleff Bekar, Yale University Press, New Haven, 1983 KOHS, Ellis: Musical Form, Houghton Mifflin, Boston, 1976 LARUE, Jan: Guidelines for Style Analysis, Harmonie Park Press, Michigan 1992 LOBE, Christian Johann: Lehrbuch der musikalische Composition, Nabu Press, Charleston, 2010 MARX, Adolph Bernard: Die Lehre von den musikalischen Komposition, Breitkopf und Härtel, Lipsko, 1897 NEWMAN, William S.: The Sonata in the Classic Era, W. W. Norton & Company, New York, 1983 RATNER, Leonard: Classic Music: Expression, Form and Style, Schirmer, New York, 1980 RATZ, Erwin: Einführung in die musikalische Formenlehre: Über Formprinzipen in den Inventionen und Fugen J. S. Bachs ihre Bedeutung fü die Kompositionstechnik Beethovens, Universal, Vídeň, 1973 ROSEN, Charles: Sonata Forms, Norton, New York, 1988 The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven, Norton, New York, 1972 ROTHSTEIN, William: Phrase Rhythm in Tonal Music, Schirmer, New York, 1989 RUFER, Josef: Composition with Twelve Notes, překlad: Humphrey Searle, Barrie and Rockliff, Londýn, 1954 SCHACHTER, Carl: Rhythm and Linear Analysis: Duration Reduction, in Music Forum, ed. Felix Salzer, díl 5., str. 197-232, Columbia University Press, New York, 1987 SCHENKER, Heinrich: Free Composition, ed. a přeložil Erns Oster, Longman, New York, 1979; poprvé vyšlo pod názvem Der Freie Satz, Universal, Vídeň, 1935 SCHÖNBERG, Arnold: Fundamentals of Musical Composition, Faber & Faber, Londýn, 1967 SCHWARTING, Heino: Ungewöhnliche Repriseneintritte in Haydns späterer Instrumentalmusik, in Archiv für Musikwissenschaft č. 17, str. 168-182, 1996 SPITZER, Michael: Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart and Beethoven by WilliamCaplin, in Music & Letters, č. 1, str. 110-115, 2000 133
TOVEY, Donald Francis: A Companion to Beethoven´s Piano Sonatas, Associated Board of the Royal Schools of Music, London, 1931 Some Aspects of Beethoven´s Art Forms, in The Main Streem of Music and Other Essays, Oxford University Press, 1949 The Forms of Music, New York: Meridian, New York, 1956 The Cambridge History of Western Music Theory, Ed. Thomas Christensen, Cambridge University Press, New York, 2002 WEBSTER, James: Schubert´s Sonata Form and Brahms´ First Maturity, in Nineteenth-Century Music 2, str. 18-35, 1978
134
