Wat programmeer je nou in zo n nieuw gebouw?

Wat programmeer je nou in zo’n nieuw gebouw?

Onderzoek naar de veranderingen in de kwaliteitsbeoordeling en diversiteit van programmering van poppodia bij een verhuizing naar nieuwbouw

Masterscriptie Sociologie Sander Roodink Studentnummer: 0321079 Email: [email protected] Mei 2012

Begeleiders: Drs. D.J. Elshout Dr. B. van Heerikhuizen

Voorwoord Nu ik mijn voorwoord schrijf is een lang proces bijna afgerond. In deze scriptie heb ik mijn interesses voor het veld van de Nederlandse poppodia kunnen combineren met mijn interesses in cultuurwetenschappen en sociologie. Wat ik wil onderzoeken binnen het veld van de poppodia heb ik bepaald aan de hand van gesprekken met Kirsten Faber van het Fonds Podiumkunsten, Ruud Verschuur en Gerard van Drunen, beiden beleidsmedewerkers bij het Ministerie van OCW, Andre Nuchelmans, cultuurbeleidonderzoeker bij de Boekmanstichting en Dos Elshout docent cultuurwetenschappen en mijn scriptiebegeleider. Hen wil ik hiervoor hartelijk danken. Voor dit onderzoek heb ik met verschillende personen uit het veld van de poppodia gesproken. In veel gevallen waren dit erg leuke en plezierige gesprekken die de sfeer van een interview konden verliezen en soms zo onderhoudend waren dat ze tweemaal zolang duurden als gepland. Zeer dankbaar ben ik de respondenten die, vaak ondanks hoge werkdruk, hun tijd hebben vrijgemaakt om mee te werken aan dit onderzoek. In het hele proces zijn Ton en Louwra erg belangrijk geweest. Louwra door haar steun en vertrouwen aangevuld met haar hulp bij het verbeteren van mijn ‘taalprobleempjes’. Ton als klankbord en vooral meelezer en –denker tijdens een groot deel van het proces. Bart van Heerikhuizen wil ik graag bedanken voor het werk dat hij er in gestoken heeft en de begeleiding die hij mij geboden heeft om tot dit resultaat te komen. Hierdoor is de sociologische waarde van mijn scriptie enorm toegenomen. 1

Samenvatting In de afgelopen decennia is in Nederland een aantal poppodia verhuisd van gebouwen waar zij in de jaren ’70 en ’80 van de twintigste eeuw ingetrokken waren, naar speciaal voor hen nieuw gebouwde gebouwen. Deze ontwikkeling valt te plaatsen in een grotere ontwikkeling van de popmuziek als cultuurgenre in deze periode. Het genre van de popmuziek is gestegen in culturele status en aanzien. Popmuziek werd door veel critici gezien als een minderwaardige cultuurvorm en massacultuur en omvat nu genres en artiesten die tot de hogere cultuur gerekend worden. Deze stijging van de culturele status van popmuziek wordt wel gekoppeld aan de afname van hiërarchisch onderscheid tussen de culturele genres. Door een afname van de hiërarchische ordening van cultuurgenres wordt het bepalen van kwaliteit van cultuur moeilijker. In dit onderzoek kijk ik naar de verandering van de programmering van poppodia door de verhuizing naar nieuwbouw. Hierbij let ik specifiek op de criteria die gehanteerd worden bij de beoordeling van de kwaliteit van de programmering, op de diversiteit van de programmering en op de speelmogelijkheden voor beginnende acts. Voor die beoordeling van kwaliteit kijk ik eerst naar theorieën betreffende onderscheid in kwaliteit in cultuur in het algemeen en popmuziek in het bijzonder. Uit deze theorieën leid ik drie vormen af van legitimiteit van popmuziek: professioneel kritische legitimiteit, populaire legitimiteit en volkse legitimiteit. Ik beschrijf het overheidsbeleid betreffende poppodia in Nederland, vanaf hun ontstaan, om de ontstane ontwikkeling naar nieuwbouw van de Nederlandse poppodia in een bredere context te plaatsen. In het cultuurbeleid heeft de popmuziek een steeds meer volwaardige rol gekregen. Daarnaast hebben een toegenomen diversiteit van het poppubliek, een veranderde tourgewoonte van internationaal bekende buitenlandse acts en de digitalisering van muziek veel veranderd aan het poppodiumlandschap in Nederland. Om mijn onderzoeksvragen te beantwoorden heb ik gesproken met directeuren, programmeurs en vrijwilligers van de poppodia Atak in Enschede, Effenaar in Eindhoven, Metropool in Hengelo en Patronaat in Haarlem. Ook heb ik een aantal boekers van grote nationaal opererende boekingskantoren gesproken. Met de informatie uit de gesprekken die ik met hen heb gevoerd beschrijf ik de invloed van de verhuizing per poppodium en analyseer ik de overeenkomsten en verschillen tussen de podia. Hiermee tracht ik mijn onderzoeksvragen te beantwoorden. Bij de vier poppodia komt een deels overeenkomstig beeld naar voren. Ik beschrijf bij alle vier de ontwikkeling die leidde naar de nieuwbouw en de verandering in de program2

mering, bedrijfsvoering en sfeer. Alle vier wilden verhuizen naar een groter gebouw vanwege beperkingen in de bezoekerscapaciteit, vanwege de wens om een meer divers publiek te trekken en omdat het oude gebouw niet meer voldeed aan de aangescherpte milieu- en geluidsnormen. Een andere overeenkomst bij de poppodia is dat de voorgenomen verhuizing geleid heeft tot een ontwikkeling van professionalisering van de organisatie. Bij alle vier de poppodia stralen de nieuwe gebouwen een andere sfeer uit en ze zijn meer geschikt voor een breder publiek. Bij drie van de vier zijn de speelmogelijkheden voor beginnende acts verbeterd. De programmering is bij alle vier de poppodia meer divers geworden en een groter deel betreft nu mainstream artiesten. De door de programmeurs en sommige directeurs gehanteerde kwaliteitscriteria zijn deels verschoven van professioneel kritische kwaliteitscriteria naar populaire kwaliteitscriteria. De volkse cultuur wordt bij de meeste poppodia niet positief gewaardeerd en maakt geen onderdeel uit van de programmering. Het is niet goed vast te stellen of de verandering van de gehanteerde kwaliteitscriteria zijn oorzaak vindt in de verhuizing naar nieuwbouw. De professionalisering en daarmee samengaande toegenomen invloed van commerciële belangen komen wel voort uit de verhuizing. Deze toegenomen invloed van commerciële belangen lijkt een oorzaak te zijn voor deze verandering van gehanteerde kwaliteitscriteria. Er was de wens om gebouwen meer geschikt te maken voor een meer diverse programmering. Het ontstaan van deze wens kan gezien worden als een gevolg van de geconstateerde afname van hiërarchisch onderscheid tussen verschillende popmuziekgenres. De grotere diversiteit in programmering in de poppodia die zo ontstond, draagt mogelijk weer bij in een verdergaande afname van dit hiërarchisch onderscheid.

3

4

Inhoud Voorwoord ....................................................................................................................................... 1 Samenvatting................................................................................................................................... 2 Inhoud................................................................................................................................................ 5 1.

Inleiding ................................................................................................................................. 9 1.1.

Persoonlijke aanleiding ............................................................................................................. 9

1.2.

Nieuwbouw van poppodia ........................................................................................................ 9

1.3.

Opbouw van de scriptie ...........................................................................................................11

2.

Kwaliteitsbepaling van cultuur en popmuziek ...................................................... 13 2.1.

Inleiding .........................................................................................................................................13

2.2.

Onderscheid tussen hoge en lage cultuur .........................................................................13

2.3.

Omstreden onderscheid tussen hoge en lage cultuur .................................................17

2.4.

Popmuziek als hogere of lagere cultuur? ..........................................................................19

2.5.

Onderscheid tussen hogere en lagere cultuur in de popmuziek. ............................20

2.6.

Kwaliteitsbepaling in popmuziek voor dit onderzoek ................................................24

2.7.

Onderzoeksvragen .....................................................................................................................27

3.

Methodologie ..................................................................................................................... 29 3.1

Interviewen ..................................................................................................................................29

3.2

Selectie van onderzoeksgroep ..............................................................................................29

3.3

Analyse ...........................................................................................................................................30

4.

Historische schets ............................................................................................................ 35 4.1

Inleiding .........................................................................................................................................35

4.2

Van welzijn naar podiumkunstfaciliteit, politieke omgeving ...................................35

4.3

Poppubliek; jongeren worden oud maar blijven komen ............................................43

4.4

Aanbod; de muur valt en de wereld wordt één markt ................................................46

5.

De invloed van de verhuizing op de programmering .......................................... 49 5.1.

Inleiding .........................................................................................................................................49

5.1.1.

Programmeren........................................................................................................................50

5.1.2.

Het programmeren van grote namen ............................................................................51

5.2.

Atak in Enschede ........................................................................................................................54

5.2.1.

Begin en gebouw ....................................................................................................................54

5.2.2.

De programmering ................................................................................................................57

5.2.3.

Bedrijfsvoering .......................................................................................................................62

5.2.4.

Sfeer ............................................................................................................................................63

5.2.5.

Effecten van de verhuizing.................................................................................................65

5.3. 5.3.1.

Effenaar in Eindhoven ..............................................................................................................68 Begin en gebouw ....................................................................................................................68 5

5.3.2.

Programmering ......................................................................................................................69

5.3.3.

Bedrijfsvoering en sfeer ......................................................................................................73

5.3.4.

Effecten van de verhuizing.................................................................................................75

5.4.

Metropool in Hengelo (OV) ....................................................................................................78

5.4.1.

Begin en gebouw ....................................................................................................................78

5.4.2.

Programmering ......................................................................................................................80

5.4.3.

Bedrijfsvoering .......................................................................................................................85

5.4.4.

Effecten van de verhuizing.................................................................................................86

5.5. 5.5.1.

Begin en gebouw ....................................................................................................................88

5.5.2.

Programmering ......................................................................................................................90

5.5.3.

Bedrijfsvoering en sfeer ......................................................................................................92

5.5.4.

Effecten van de verhuizing.................................................................................................95

6.

Vergelijking van de vier podia ..................................................................................... 97 6.1.

Inleiding .........................................................................................................................................97

6.2.

Begin en gebouw ........................................................................................................................97

6.3.

Programmering ........................................................................................................................ 100

6.3.1.

Capaciteit en diversiteit ................................................................................................... 100

6.3.2.

Kwaliteit en geloofwaardigheid .................................................................................... 101

6.3.3.

Economische belangen en subsidie ............................................................................. 103

6.3.4.

Professionalisering van de programmering ............................................................ 104

6.3.5

Programmeren van beginnende acts .......................................................................... 105

6.4. 7.

Patronaat in Haarlem................................................................................................................88

Bedrijfsvoering en sfeer........................................................................................................ 106 Conclusies en discussie ............................................................................................... 109

Bibliografie ................................................................................................................................. 113 Bronvermelding afbeeldingen ............................................................................................. 117 Bijlage ........................................................................................................................................... 119

6

7

8

1. Inleiding 1.1.

Persoonlijke aanleiding

Als tourmanager van verschillende bands ben ik in aanraking gekomen met het popcircuit in Nederland. Rond mijn 17e raak ik bevriend met de leden van de nu-metal band Smogus. Ik wordt hun tourmanager en maak met hen vele optredens in Nederland mee. We gaan onder andere langs jongerencentra, poppodia en festivals. Na deze periode van zes jaar doe ik nog een paar jaar het tourmanagement voor verschillende andere Nederlandse bands. Deze periode als tourmanager brengt mij in contact met het popcircuit van Nederland en het poppodiumcircuit in het bijzonder. Hierbij valt mij op hoe er op een aantal plaatsen nieuwe gebouwen voor poppodia in de plaats komen voor oude gebouwen. Ook valt het mij op dat deze nieuwe gebouwen een hele andere uitstraling en sfeer hebben. Deze verandering fascineert me en heeft tot dit onderzoek geleid.

1.2.

Nieuwbouw van poppodia

In de afgelopen vijftien jaar zijn veel poppodia in Nederland verbouwd of verhuisd naar nieuwbouw. Een aantal ontwikkelingen dragen bij aan deze golf van vernieuwde huisvesting voor poppodia, waaronder regelgeving omtrent geluidsoverlast, een andere positie van popmuziek binnen de culturele sector en een prestigestrijd onder verantwoordelijke wethouders van verschillende gemeenten (Nuchelmans 2002, Van Oort en Zwaans 2007). Deze ontwikkeling valt te plaatsen in een bredere ontwikkeling van de popmuziek als cultuur genre. Het ontstaan van de popmuziek wordt algemeen geplaatst in de jaren ’50 van de twintigste eeuw. In de decennia daarna is de popmuziek als cultuurgenre sterk ontwikkeld en op veel gebieden geprofessionaliseerd (o. a. Nuchelmans 2002, Janssen 2005). Poppodia zijn een nog jonger fenomeen dan popmuziek, de eerste zijn ontstaan in de jaren ’70 van de twintigste eeuw. De ontwikkeling naar nieuwbouw van poppodia kan dus geplaatst worden in een grotere ontwikkeling en professionalisering van de popmuziek en de poppodia in het bijzonder. Een dergelijke verhuizing heeft een flinke impact op de bedrijfsvoering en financiering van een poppodium. Verschillende problemen die op deze terreinen ontstaan, zijn beschreven in een aantal rapporten en artikelen (o.a. Van Oort en Zwaans 2007; Nuchelmans 2007). Hier is ook veel media-aandacht voor geweest. Er is naar mijn weten, geen onderzoek gedaan naar de impact van een verhuizing van een poppodium naar een nieuw9

bouwpand op de programmering, het aanbod aan acts van de poppodia. Het is toch goed voor te stellen dat door veranderde omstandigheden zoals de uitbreiding van het aantal zalen, de toename van publiekscapaciteit, hogere exploitatiekosten en een professionelere bedrijfsvoering, de programmering van poppodia verandert. Poppodia stellen zichzelf een aantal doelen, waaronder het leveren van een bijdrage aan de kwalitatieve ontwikkeling van Nederlandse popmuziek/popmuzikanten en het bevorderen van de verscheidenheid van de Nederlandse popmuziek. Hiertoe krijgen zij ook subsidie (NFPK 2009). Het is dus interessant om te kijken naar het effect van een dergelijke verhuizing op hun invulling van die doelen, hierbij vooral te letten op verandering in de diversiteit en kwaliteit van hun programmering. Diversiteit en kwaliteit van de programmering zijn daarmee de belangrijkste begrippen uit mijn onderzoek. Bepaling van kwaliteit van cultuur en popmuziek wordt dan ook nader uitgewerkt. Omdat poppodia subsidie krijgen om een bijdrage te leveren aan de kwalitatieve ontwikkeling van de Nederlandse popmuziek, ben ik ook geïnteresseerd in de rol van subsidieverstrekkers bij de totstandkoming van de programmering van poppodia. De nieuwe poppodia zijn allemaal met veel gemeentesubsidie gebouwd. Het is voor dit onderzoek daarom van belang om te kijken hoe de subsidieverstrekkers invloed en controle uitoefenen op de kwaliteit van de programmering. Een belangrijke taak, die samenhangt met een positieve bijdrage aan de kwaliteit en diversiteit, is de ontwikkeling van nieuw talent en het hiertoe bieden van speelmogelijkheden voor beginnende acts. De uitvoering van deze taak uit zich in de programmering en maakt de programmering nog belangrijker om te onderzoeken. In mijn onderzoek is dan ook gekeken naar de verandering in programmering met betrekking tot de speelmogelijkheden voor beginnende acts. De ontwikkeling van popmuziek als cultuurgenre en de komst van de nieuwe poppodia gaat samen met een ontwikkeling in de beoordeling van de kwaliteit van popmuziek. Al sinds de jaren ’90 – gelijk met de opkomst van de wens tot nieuwbouw van poppodia – is er een toenemende kunst- en cultuursociologische aandacht voor het afnemende belang van het onderscheid tussen lage en hoge cultuur. Het genre van de popmuziek dat altijd tot de lage cultuur gerekend werd, heeft zich ontwikkeld en kan nu ook hogere cultuur omvatten. In dit onderzoek beschrijf ik dan ook hoe er over de kwaliteitsbeoordeling van cultuur in het algemeen en popmuziek in het bijzonder is geschreven. Daarnaast kijk ik hoe de ontwikkeling van de bouw van de nieuwe podia valt te plaatsen in deze ontwikkeling van de beoordeling van cultuur en popmuziek. 10

Het doel van dit onderzoek is om een belangrijk proces in het Nederlandse popcircuit vanuit een ander perspectief te bekijken. Naast de reeds bestaande rapporten over de nieuwbouw van Nederlandse poppodia met de nadruk op bedrijfsvoering en financiën biedt dit onderzoek een aanvulling door zich te richten op de programmering. De inzichten die vanuit dit perspectief verworven zijn, kunnen interessant zijn voor de betrokkenen bij poppodia die naar nieuwbouw zijn verhuisd of nog willen verhuizen. Ook voor hen die beleid maken voor poppodia kan het van belang zijn om vanuit dit perspectief nog eens naar deze ontwikkeling te kijken. Naast deze praktische beleidsmatige relevantie werpt dit onderzoek een ander licht op de ontwikkeling van de popmuziek in Nederland binnen kunst- en cultuursociologische theorieën betreffende het aanbrengen van kwalitatief onderscheid en de ontwikkeling van culturele diversiteit. Dit onderzoek is daarmee interessant en relevant vanuit cultuurwetenschappelijk en sociologisch perspectief. Het onderzoek richt zich op veranderingen van drie aspecten van de programmering door verandering in de huisvesting van poppodia: de kwaliteit, de diversiteit en de speelmogelijkheden voor beginnende bands. Hierbij worden vooral de veranderingen van kwaliteit en de beoordeling daarvan alsmede de verandering in diversiteit vanuit een theoretisch perspectief benaderd.

1.3.

Opbouw van de scriptie

In hoofdstuk 2 geef ik een overzicht van theorieën over kwalitatief onderscheid in cultuur en popmuziek in het bijzonder. Theorieën van Pierre Bourdieu en Paul DiMaggio over het onderscheid dat gemaakt wordt in cultuur worden behandeld. Gevolgd door onderzoeken op basis van deze theorieën. Ook worden theorieën over de bepaling van kwaliteit van popmuziek besproken en welke invloed deze theorieën hebben op mijn onderzoek. Dit hoofdstuk eindigt met mijn onderzoeksvragen. De gebruikte methodologie beschrijf ik in hoofdstuk 3. Om een goed beeld te krijgen van het veld van de poppodia in Nederland geef ik in hoofdstuk 4 een historische schets van dit veld. Hierin beschrijf ik welke ontwikkelingen effect hebben gehad op het veld van de poppodia in Nederland, hun ontstaan maar vooral de ontwikkelingen na de jaren ‘80. Hierbij kijk ik naar verschillende ontwikkelingen waarvan sommige specifiek voor poppodia zijn en andere meer brede maatschappelijke ontwikkelingen betreffen. Verder probeer ik hier te duiden waar deze nieuwbouwgolf van poppodia vandaan komt en hoe de huidige stand van zaken is. Dit deel is noodzakelijk om een kader te scheppen waarin het volgende deel geplaatst kan worden. Dit deel van het 11

onderzoek is uitgevoerd aan de hand van literatuurbronnen aangevuld met interviews met verschillende actoren uit het veld. In het daarop volgende hoofdstuk 5 beschrijf en analyseer ik hoe deze nieuwe situatie waarin de poppodia verkeren, van invloed is op de programmering van poppodia. In dit deel wordt er van vier poppodia per poppodium beschreven wat er veranderd is door de verhuizing en welke invloed dat op de programmering heeft. De afwegingen die gemaakt worden met betrekking tot de kwaliteit en diversiteit van de programmering komen hier aan de orde. Ook andere factoren die van invloed zijn geweest op de programmering worden beschreven. Dit wordt gevolgd door hoofdstuk 6 dat overzicht geeft van de overeenkomsten en verschillen tussen deze vier poppodia en waar wordt ingegaan op de koppeling tussen de behandelde theorieën en de empirische gegevens. In hoofdstuk 7 volgen de conclusies van dit onderzoek. Ook wordt hier de kwaliteit van het onderzoek bediscussieerd en een aanbeveling gedaan voor verder onderzoek.

12

2. Kwaliteitsbepaling van cultuur en popmuziek 2.1.

Inleiding

Om in dit onderzoek te kunnen kijken naar de kwaliteitsbepaling en -verandering van de programmering van poppodia zal hier eerst vanuit een theoretisch perspectief dieper op in gegaan moeten worden. Kwaliteit bepalen in cultuur en cultuuruitingen is een omstreden en moeilijke opgave, ook binnen de popmuziek. Om duidelijk te maken hoe men tot deze bepaling tracht komen, is het nodig om eerst te kijken naar theorieën over onderscheid in kwaliteit in cultuuruitingen in het algemeen. In deze theorieën is ook veel aandacht voor de diversiteit van cultuuruitingen. In recente theorieën over het onderscheid in kwaliteit wordt veel verwezen naar werken van Bourdieu en DiMaggio. Deze zal ik eerst behandelen. Daarna volgt een beschrijving van onderzoeken naar de veranderingen in het onderscheid tussen hogere en lagere cultuur op basis van de theorieën van Bourdieu en DiMaggio. Dit wordt gevolgd door een beschrijving van de plaats van popmuziek als cultuurgenre in de culturele hiërarchie. Vervolgens ga ik in op de vraag of en hoe kwalitatief onderscheid wordt gemaakt binnen de popmuziek. Aan het einde van dit hoofdstuk beschrijf ik hoe deze theorieën van invloed zijn op mijn onderzoeksvragen die het slot vormen van dit hoofdstuk. Omdat in het debat over onderscheid tussen lage en hoge cultuur verschillende termen omstreden zijn, wil ik mijn keuze verantwoorden. De term ‘kunst’ is in veel theorieën synoniem voor hoge cultuur, elders wordt er weer gesproken over lage en hoge kunst. Ik zal het begrip ‘kunst’ door zijn dubbele betekenis zoveel mogelijk mijden en kiezen voor het begrip cultuur. Tenzij het expliciet door de auteur kunst genoemd wordt.

2.2.

Onderscheid tussen hoge en lage cultuur

In het huidige debat over hoge versus lage cultuur wordt door cultuurwetenschappers en -sociologen als basis veel gebruik gemaakt van de theorieën van Pierre Bourdieu. Bourdieu beschrijft hoe cultuurhiërarchie en smaak samenhangen met sociaaleconomische klasse (Bourdieu 1984; 1989 [1977]). De sociaaleconomisch hogere klasse gebruikt haar cultuurvoorkeuren als distinctiemiddel. Smaak is een distinctiemiddel dat ontstaat door een verschil in cultureel kapitaal. Bourdieu beschrijft een onderscheid dat gemaakt wordt in legitieme cultuur en illegitieme cultuur. De legitieme cultuur is cultuur met prestige en status. Om legitieme cultuur te kunnen waarderen en produceren is een opleiding nodig. Deze legitieme cultuur wordt gekenmerkt door een esthetische dispositie waarbij vorm gaat 13

boven functie. Hierbij krijgt cultuur esthetische waarde door te verwijzen naar gecanoniseerde cultuur en doordat het waarderen ervan moeite kost. De illegitieme cultuur verwijst naar een directe emotie en kan met relatief weinig voorkennis genoten worden. De hierbij horende ‘populaire esthetiek’ wordt door Bourdieu omschreven als “…ondergeschiktheid van vorm aan functie, of, zoals je kunt zeggen, de verwerping van de verwerping die het startpunt vormt van de hogere esthetiek…” (Bourdieu 1984: 32). De hogere klasse kan zich met hun smaakvoorkeur voor deze legitieme cultuur niet alleen distingeren doordat zij meer cultureel kapitaal moet bezitten om haar te waarderen maar ook omdat deze cultuur zich verheft boven het functionele. Het is een uiting van overvloedig economisch kapitaal dat de hogere cultuur zich helemaal losgemaakt heeft van nut en functie. Het zich kunnen toeleggen op het verwerven van cultureel kapitaal is een uiting van economische rijkdom, het dient verder geen functie ter vervulling van primaire behoeftes (Bourdieu 1984: 53-56). De lagere klasse geeft dan ook aan, deze vormen van cultuur niet te begrijpen en er niks aan te vinden (Bourdieu 1984: 32-33). De Swaan (1985) benoemt deze theorie in het Nederlands met ‘kwaliteit is klasse’. Hij beschrijft kort hoe dit onderscheid, de smaakdivergentie van cultuur, is ontstaan doordat kunst na de Renaissance meer op zichzelf is gaan staan. Door de opkomst van een burgerpubliek dat geen kunstenaars in dienst kan nemen maar met losse opdrachten wel kunst aanschaft, wordt de marktwerking binnen de kunsten groter. Met deze toegenomen marktwerking komt er een groei van de behoefte van kunstenaars om zich van elkaar te onderscheiden en te differentiëren. Hieruit komt schoolvorming voort, gevolgd door academies waar men tot het beroep van kunstenaar kan worden opgeleid. Aan het einde van de negentiende eeuw komen kunstvormen op die alleen nog voor ingewijden te begrijpen zijn, voor de kunstenaars en voor de liefhebbers die er langzaam hun beroep van kunnen maken als bijvoorbeeld recensent, conservator of galeriehouder. Ook voor de kunstkenner ontstaan academische opleidingen zodat men ook om geaccepteerd kunstkenner te worden een opleiding moet volgen. Er ontstaat een kunstenveld dat erg op zichzelf gericht is als het gaat om legitimering en waardering. Over de inrichting van dit kunstenveld heeft Bourdieu ook veel geschreven (zie o.a. Bourdieu 1989 [1971]; 1996 [1992]). Hij onderscheidt cultuurproductie voor twee soorten markten. Enerzijds voor een beperkte markt met een esthetische dispositie voor hogere cultuur, anderzijds wordt er ook geproduceerd voor een veel ruimere markt (Bourdieu 1989; 1996). Op deze bredere markt voor niet-producenten wordt waarde en succes bepaald door verkoopcijfers. Op de beperkte markt voor de legitieme cultuur wordt waarde 14

en succes bepaald door culturele erkenning, consecratie door andere producenten en professioneel geïnteresseerden. Op deze beperkte markt met legitieme cultuur werkt de waardering niet volgens de normale economische wetmatigheden. Hier speelt symbolisch kapitaal een belangrijke factor. Symbolisch kapitaal kan vergaard worden door erkenning en bekendheid te verwerven. Consecratie is hierbij een belangrijk begrip. Consecratie is erkennen en legitimeren. Een actor met voldoende symbolisch kapitaal kan een object, persoon of instituut consecreren. Een cultuuruiting of -producent kan geconsecreerd worden door bijvoorbeeld een recensent, handelaar of zaaldirecteur. Zij, die het symbolisch kapitaal bezitten waarmee ze anderen kunnen consecreren, kunnen gezien worden als de poortwachters van het culturele veld. Onder hen bestaat ook weer een hiërarchie met bovenaan het onderwijssysteem (Bourdieu 1970 in Laermans 1991) en zij kunnen symbolisch kapitaal verliezen en vergaren. Verliezen door hun naam te verbinden aan iets wat verder geen erkenning krijgt, vergaren door een nieuwe kunstenaar te ontdekken en bekend te maken. Zo kunnen kunstenaars de poortwachters ‘groot’ maken en de poortwachters de kunstenaars ‘groot’ maken (Bourdieu 1989: 247-254; 1996: 166-173). Begrippen als geloofwaardigheid, consecratie, vertrouwen, autonomie, erkenning en oprechtheid spelen een belangrijke rol in de waarde van cultuur op deze beperkte markt. Dit systeem heeft geleid tot – zoals De Swaan het noemt – elite-kunst, of ‘kunst-kunst’ (De Swaan 1985). Kunst-kunst is voor de waardering van een kleine elite gemaakte hogere cultuur, waarbij deze elite vaak bestaat uit kunstcritici en kunstproducenten. Zij ontwikkelen met elkaar een naar binnen gekeerde, zichzelf legitimerende figuratie (Oosterbaan 1990). Op de bredere markt voor cultuur waar verkoopcijfers een belangrijke rol spelen, gelden wel de economische wetmatigheden. Er wordt geproduceerd voor een bestaande vraag en de winst moet op de korte termijn worden behaald. In tegenstelling tot de beperkte markt waar risicovol geïnvesteerd wordt en pas op de lange termijn winst mogelijk is (Bourdieu 1989: 264-268). Op de beperkte markt geldt ook dat een te grote verspreiding of bekendheid zorgt voor een daling van de waarde (Bourdieu 1996: 115-116). Bourdieu onderscheidt drie verschillende vormen van legitimiteit van cultuur te (Bourdieu 1983: 331-332). Naast de tot nu toe beschreven legitimiteit door erkenning van de autonome cultuurproducenten die zich toeleggen op het produceren voor andere producenten zijn er nog twee vormen van legitimiteit. Zo beschrijft hij een vorm van legitimiteit, erkenning of consecratie, door in de smaak te vallen bij de ‘bourgeois’. De hogere klasse die bijvoorbeeld met elkaar in panels of ‘salons’ hun smaak afstemmen en 15

uitdragen, zoals academici en critici. Als derde vorm onderscheidt hij de ‘populaire’ legitimiteit, erkenning door populariteit: als iets goed verkoopt is het legitiem. Deze laatste legitimiteit geldt op de bredere markt. De eerste twee vormen van legitimiteit gaan vaak samen, terwijl de populaire legitimiteit vaak ten koste gaat van de andere vormen van legitimiteit (Bourdieu 1983). Ondanks de verschillen in mechanismen, waardebepaling en legitimiteitverschaffing kunnen de beperkte en brede markten niet geheel van elkaar gescheiden worden en lopen ze in toenemende mate in elkaar over (Bourdieu 1996; Laermans 1993). Voor het ontstaan van het onderscheid tussen lagere en hogere cultuur in de Verenigde Staten wijst DiMaggio (1987; 445-446; 1992: 22-54) voornamelijk op de financiering. De hogere sociaal economische klasse wil zich onderscheiden van de lagere klasse. Hiertoe richten zij non-profit organisaties op die worden gefinancierd uit privé-fondsen die uitvoeringen, opvoeringen en tentoonstellingen gaan organiseren. Voor deze evenementen gelden een andere etiquette en kledingvoorschriften dan waaraan de lagere klasse kan voldoen. De hogere cultuur ontstijgt op deze manier de commerciële wetmatigheden en verheft zich boven het profane. Zo was opera een volksvermaak tot een economische en sociale elite het zich toe-eigende door het te financieren vanuit eigen fondsen en onder te brengen in eigen gebouwen. Langzaam wordt het dan ook door de lagere klasse gezien als cultuur voor de hogere klasse. Een manier waarop ook andere volkscultuur elitecultuur is geworden (Storey 2003). Deze door privé-fondsen gefinancierde gebouwen en gezelschappen komen eind negentiende eeuw op en verspreiden zich in grote mate in de eerste decennia van de twintigste eeuw (DiMaggio 1987; 445-446; 1992: 22). DiMaggio (1987) beschrijft met de term ‘artistieke classificatiesystemen’ het proces van genreonderscheid en het proces van smaakontwikkeling als sociale positionering en zingeving. Het zijn de systemen die weergeven hoe cultuur wordt ingedeeld door consumenten en door instituten naar genre en de structuur en distributie. Deze artistieke classificatiesystemen verschillen tussen de samenlevingen waarin ze ontstaan, door de verschillen in de sociale inrichting van deze samenlevingen. Op vier dimensies verschillen de artistieke classificatiesystemen: ten eerste in de mate van geïnstitutionaliseerd onderscheid tussen verschillende cultuurgenres. Vervolgens in hoeverre deze genres hiërarchisch zijn geordend. Ten derde in de mate waarin er universele classificaties gelden of dat deze per genre en subgenre verschillen. Als laatste in de mate waarin het onderscheid tussen de genres is geritualiseerd (DiMaggio 1987: 441-442). Deze artistieke classificatiesystemen maken onderscheid in smaak en zijn sociaal geconstrueerd. Dit onderscheid in smaak wordt als sociaal identificatiemiddel gebruikt. In sociale interacties is smaak een veel gebruikt 16

onderwerp dat als bindingsmiddel kan dienen. De hogere klasse onderscheidt zich via de smaak van de lagere klasse. Maar ook binnen sociale klassen wordt met smaakonderscheid sociale verhoudingen duidelijk gemaakt (DiMaggio 1987: 443-444). Voor mijn onderzoek is het aspect van de hiërarchie van artistieke classificatiesystemen het meest relevant. DiMaggio beschrijft een aantal omstandigheden die van invloed zijn op de hiërarchische ordening van artistieke classificatiesystemen. De hiërarchische ordening van een artistiek classificatiesysteem neemt onder andere toe wanneer binnen een samenleving of veld de verdeling van (symbolisch) kapitaal schever is, en meer in het bezit is van de producenten en distributeurs. Dit is ook het geval wanneer er minder sociale interactie is tussen bevolkingsgroepen of er minder mogelijkheid is tot het volgen van hoger onderwijs, dan wel dat het onderwijssysteem meer gestratificeerd is. Ook zal de hiërarchische ordening van een artistiek classificatiesysteem toenemen wanneer zij minder gedifferentieerd zijn (DiMaggio 1987: 447-448). In de theorie van Bourdieu is er niet veel aandacht voor veranderingen in het onderscheid tussen lage en hoge cultuur. DiMaggio (1987) beschrijft wel een verandering van de artistieke classificatiesystemen. Ze worden steeds meer gedifferentieerd, minder hiërarchisch en de grenzen tussen genres worden vager en minder universeel (DiMaggio 1987). Deze verandering in de classificering van cultuuruitingen wordt steeds duidelijker (Janssen 2005; Schmutz 2009; Van Venrooij 2009a).

2.3.

Omstreden onderscheid tussen hoge en lage cultuur

Uit kunstsociologisch onderzoek blijkt dat het onderscheid tussen lagere en hogere cultuuruitingen minder goed valt te maken (Laermans 1991; 1993) of minder belangrijk is geworden (Peterson en Simkus 1992; Peterson en Kern 1996; Bryson 1996; Van Eijck et al. 2002; Janssen 2005; Schmutz 2009; Van Venrooij 2009a). In de literatuur betreffende dit onderwerp komen vier belangrijke tendensen naar voren die hebben bijgedragen aan een afname van dit onderscheid. Deze tendensen beïnvloeden en stimuleren ook elkaar. Ten eerste wordt het onderscheid minder en minder belangrijk doordat de samenleving steeds minder hiërarchisch is georganiseerd (Janssen 2005; Van Venrooij 2009a). Ten tweede blijkt onder de toegenomen invloed van economische belangen en het neo-liberale gedachtegoed er in het culturele veld steeds meer aandacht te zijn voor de verkoopcijfers (Blokland 1997; Caust 2003; McGuigan 2005). De twee door Bourdieu onderscheiden markten voor cultuurproductie zijn steeds minder los van elkaar te zien (Laermans 1993). Ook dit leidt tot een afname van het onderscheid tussen hoge en lage cultuur of het belang er 17

van (DiMaggio 1987; Laermans 1993; Janssen 2005). Ten derde is in Nederland het onderwijssysteem meer democratisch en minder hiërarchisch geworden. Ook deze ontwikkeling zorgde voor een afname van de hiërarchische ordening van cultuuruitingen (Van Eijck et al. 2002; Janssen 2005; Schmutz 2009; Van Venrooij 2009a). Ten vierde wordt er een verschuiving beschreven in de manier waarop cultuur als distinctiemiddel gebruikt wordt. Het zou niet langer zo zijn dat de hogere sociaaleconomische klasse zich onderscheidt door alleen hogere cultuur te waarderen. Uit Amerikaans onderzoek blijkt hoe de hogere sociaaleconomische klasse zich in toenemende mate onderscheidt door de consumptie van verschillende cultuuruitingen, óók de lagere (Peterson en Simkus 1992; Peterson en Kern 1996; Bryson 1996). De ‘culturele omnivoor’ uit de hogere sociale klasse onderscheidt zich van de ‘univoor’ uit de lagere sociale klasse. Bourdieu heeft dit nooit ontkend (Wilterdink 2005) maar de nadruk ligt bij hem toch vooral op hogere cultuuruitingen voor de hogere klasse en lagere cultuuruitingen voor de lagere klasse (Bourdieu 1984). In een empirisch onderzoek naar culturele omnivorisme in Nederland blijkt dit geen verklaring te kunnen geven voor de afname van de deelname aan hogere cultuuruitingen door hogeropgeleiden (Van Eijck et al. 2002). Uit dit onderzoek blijkt dat in Nederland omnivorisme eerder af- dan toeneemt vooral omdat hoogopgeleide jongeren minder interesse tonen in hogere cultuur. Verder blijkt dat de verklaring van deze verminderde interesse van jonge hogeropgeleiden voor hogere cultuur gezocht moet worden in afname in bijgebracht ontzag voor hogere cultuur. Deze bevinding sluit aan bij het idee dat er door de democratisering van het onderwijs veel veranderd is in culturele waardering. Deze onderzoeken naar omnivorisme baseren zich op genre-indeling waarbij iemand die van klassieke muziek en popmuziek houdt omnivoor is en iemand die alleen van popmuziek houdt univoor is. Er wordt hiermee voorbij gegaan aan onderscheid dat binnen genres wordt gemaakt. Zo beschrijven Bachmayer en Wilterdink (2009) hoe omnivorisme van muziekgenres samengaat met een distinctie binnen de genres. In hun onderzoek bleken de liefhebbers van een ‘hogere’ vorm van salsamuziek ook meer geïnteresseerd in de hogere vormen van pop-/rockmuziek en maken zij dus nog wel hiërarchisch onderscheid. Van Eijk et. al. (2002) concluderen dat culturele omnivorisme niet toeneemt en vragen zich af of door een erosie van de hiërarchische ordening cultureel snobisme nog wel tot prestige leidt. Door de afname van het strenge onderscheid in hogere en lagere cultuuruitingen zijn er binnen verschillende genres die door Bourdieu (1989) als ‘niet legitimeerbaar’ werden geclassificeerd nu wel legitimatieprocessen gaande. Tot deze genres behoren onder andere genres als de detectiveroman, film en popmuziek. Binnen deze genres zijn eigen poort18

wachters gekomen die bepaalde uitingen consecreren en legitimeren. Er is nu steeds minder één cultureel centrum dat legitimiteit verschaft maar een reeks van perifere subculturen met hun eigen legitimeringsinstanties (Laermans 1993). Gekeken naar een aantal van de omstandigheden die samenhangen met de mate van hiërarchie van artistieke classificatiesystemen van DiMaggio zijn er tendensen zichtbaar die zorgen voor een afname van hiërarchie. Door een toename van interactieve media is de verdeling van symbolisch kapitaal minder scheef geworden, er is meer macht bij de producent en consument. Ook is er een toegenomen mogelijkheid tot het volgen van hoger onderwijs en is dit onderwijs minder gestratificeerd. Het artistieke classificatiesysteem is steeds meer gedifferentieerd door een toename aan genres. Deze omstandigheden dragen bij aan een afname van de hiërarchie binnen dit artistieke classificatiesysteem. Hierna ga ik in op hoe popmuziek zich voor een deel naar de hogere cultuur heeft verplaatst. Ook beschrijf ik hoe er binnen de popmuziek onderscheid gemaakt wordt tussen hogere en lagere cultuur in genres en artiesten.

2.4.

Popmuziek als hogere of lagere cultuur?

In de jaren ’50 en ’60 van de twintigste eeuw was popmuziek in de algemeen heersende opinie een illegitieme cultuurvorm, massacultuur (Laermans 1991). Vanaf het einde van de jaren ’60 is binnen de popmuziek steeds meer gezocht naar erkenning. Dit is onder andere gebeurd door klassieke thema’s in de muziek te verwerken (Cabenda 2005). Deze zoektocht naar legitimiteit werd binnen de popmuziek, door liefhebbers en critici, vaak niet gewaardeerd (Cabenda 2005). In de loop van de jaren ’80 werd legitimiteit door de ‘betere’ rockartiesten niet meer uit de klassieke muziek maar uit de tradities binnen de popmuziek zelf gehaald (Laermans 1991). Al eerder kon er worden opgemerkt hoe een groot deel van de (Britse) popmusici afkomstig was van de kunstacademies. Veel popmuziek werd al vanuit een artistieke oorsprong geproduceerd (Frith en Horne 1987). In de productie van popmuziek zijn de Verenigde Staten (VS) en het Verenigd Koninkrijk (VK) belangrijke centra. Beide landen zijn neo-liberaal ingericht waarbij ook binnen het culturele veld economische belangen een grote rol spelen. In de VS wordt het onderscheid tussen lagere en hogere cultuur anders gemaakt dan in Frankrijk, zoals beschreven door Bourdieu (Lamont 1992). Het artistieke classificeringssyteem in de VS is minder hiërarchisch georganiseerd en de grenzen tussen genres zijn minder duidelijk. Deze verschillen hangen samen met verschillen in de samenlevingen; de stratificatie in sociale verhoudingen en het onderwijssysteem (DiMaggio 1987; Lamont 1992). In de VS werd popmuziek dan ook 19

sneller beoordeeld als hogere cultuur doordat het artistieke classificeringssysteem meer open is. Popmuziek wordt ook in Nederland steeds meer erkend of geconsecreerd. Er is steeds meer aandacht voor gekomen van professionele critici (Janssen 1999) en beleidsmakers (Nuchelmans 2002). Aan deze erkenning werd ook bijgedragen door de komst van erkende muzikantenopleidingen voor popmusici (Janssen 2005). Een klein deel van de popmuziek bevindt zich op het gebied van de hogere cultuur en een groot deel niet. Ook bij popmuziek is het onderscheid tussen de hogere vormen en de lagere vormen geen uitgemaakte zaak.

2.5.

Onderscheid tussen hogere en lagere cultuur in de popmuziek.

Popmuziek wordt in cultuurtheorieën en bij beleidsmaatregelen nog vaak als één cultuur- of muziekgenre gezien. Ook in mijn onderzoek ben ik niet gekomen tot één goede definitie van popmuziek. Popmuziek beschouwen als één genre wordt echter steeds lastiger omdat deze verzamelnaam een steeds grotere diversiteit aan genres omvat (Boomkens 1999: 20). De diverse soorten en genres popmuziek verschillen enorm van elkaar in functie, waardering en oorsprong. Tegelijkertijd wordt het steeds moeilijker om de verschillende genres goed van elkaar te scheiden (Van Venrooij 2009b). Toch is er over de waardering in hogere en lagere vormen van popmuziek al veel geschreven. Net als bij andere cultuurgenres gaat het over het onderscheid tussen de verschillende genres popmuziek maar ook tussen de verschillende artiesten binnen een genre. In de discussie over de kwaliteit van popmuziek is het makkelijk te denken dat hoge verkoopcijfers betekenen dat iets goed is. Dit is een economische manier van denken: culturele waarde en economische waarde zijn niet hetzelfde. Bij popmuziek, net als bij andere cultuur, kan het zijn dat de consument de muziek wel consumeert maar niet waardeert (Frith 1996). Het door Bourdieu (1996: 115-116) beschreven mechanisme dat cultuur ook consecratie verliest wanneer het meer verspreid en dus minder exclusief wordt, geldt voor een deel ook bij popmuziek. Bij de waardering van popmuziek is de functie van de popmuziek belangrijk (Frith en Horne 1987; Frith 1987; 1996; Fiske 1991). De essentie van popmuziek is volgens Frith (1996) het beoordelen en vergelijken. Dit is terug te zien in de hitlijsten en muziekcontests. Bij popmuziek wordt er ook vaak beoordeeld door te vergelijken, vaak met andere popmuziek. Volgens Boomkens (2000) verschilt het proces van het beoordelen van popmuziek of andere cultuurvormen in essentie niet zoveel. Hij beschrijft hoe in theorieën over het onderscheid in cultuur werd gesproken over de twee polen van autonomie bij de hogere cultuur enerzijds en spontaniteit bij de lagere cultuur anderzijds. Volgens Boomkens is er 20

met de popmuziek de dimensie van de lust of lol als een derde factor aan toegevoegd (Boomkens 2000). Voor de dimensie van de autonomie geldt dat cultuur wordt gezien als product van autonome creativiteit door producenten die geschoold zijn aan vakopleidingen en die gewaardeerd worden volgens academische tradities. Voor de dimensie van de spontaniteit geldt dat cultuur wordt gezien als authentieke uitingen van volkse tradities en historie. Frith (1996) benoemt de dimensie van de artistieke autonomie tot het kunstdiscours en de dimensie van de spontaniteit tot het folk-discours. Hier wordt door Boomkens (2000) het pop-discours aan toegevoegd waarin de muziekindustrie geïnstitutionaliseerd is en waarden als plezier en lust een rol spelen. Het beoordelen van popmuziek kan dus gebeuren binnen het kunst-discours, het folk-discours of het pop-discours, al wordt er vaak een mengeling gebruikt. Zoals Boomkens deze mengeling zelf verwoordt: ‘Traditionele artistieke ernst en nadruk op professionaliteit en virtuositeit gaan daarin een verbinding aan met noties van spontaneïteit en authenticiteit en worden ten slotte weer beïnvloed door het lustprincipe van het popdiscours.’ (Boomkens 2000: 17) Ondanks dat de functie van popmuziek belangrijk is, kun je popmuziek ook op esthetische waarden beoordelen (Frith 1987; 1996). Het waarderen van popmuziek en het ontwikkelen van een smaak hangt samen met de vorming van sociale posities (Frith 1996; Ter Bogt 1997; Boomkens 1999; 2000 Eijck et al. 2002; Wilterdink 2005). Popmuziek wordt gevormd door de samenleving en weerspiegelt deze en haar sociale verhoudingen maar beïnvloedt en verandert deze tegelijkertijd (Frith 1996; Boomkens 2000). De waardering van popmuziek is dan ook een door en door sociale aangelegenheid (Frith 1996). Frith (1996) schrijft dat de beoordeling en waardering van popmuziek deels persoonlijk is en daarom verandert. Maar bij het consumeren van popmuziek is het vooral belangrijk om goede en slechte muziek te onderscheiden en te onderzoeken wat het verschil daar tussen is. De termen goed en slecht slaan niet alleen op esthetische waarden maar ook op morele waarden, allebei spelen ze een rol bij de beoordeling van popmuziek. Bij het maken van het onderscheid tussen goede en slechte popmuziek wordt gebruik gemaakt van de discoursen zoals deze zich in de beoordeling van cultuur gevormd hebben: het artistieke, volkse en commerciële discours. Aan deze discoursen is een ideologie verbonden waarmee de beoordeling gekleurd wordt. Bij het beoordelen van popmuziek spelen volgens Frith drie aspecten een belangrijke rol (Frith 1996). Ten eerste authenticiteit: men beoordeelt of de muziek en de tekst geloofwaardig is, ‘echt’ is. Het tweede aspect is smaak in de zin van passendheid: past de muziek bij de situatie. Het laatste is de ‘stomheid’ van de teksten in de muziek: vinden de luisteraars 21

dat de teksten je eigen kennis of mening ontkennen (bijvoorbeeld seksistisch of racistisch zijn). Daarnaast speelt er bij de beoordeling van muziek een onverklaarbaar gevoel een rol.. Als je op basis van de drie aspecten eigenlijk vindt dat je bepaalde muziek niet mooi kunt vinden, kan het op een manier op je gevoel werken waardoor je het toch positief waardeert. Het esthetisch begrip zit voor een groot deel in een bepaald gevoel. Daar heeft muziek ook een functie, het kan je opvrolijken, je beter later voelen of gevoelens oproepen waarvan je niet eens weet dat je ze hebt (Frith 1996). In de beoordeling van popmuziek speelt ook nieuwigheid of vernieuwing een belangrijke rol (Laermans 1993). Voor verschillende media is het belangrijk om steeds weer met iets nieuws te komen of bepaalde popmuziek als eerste te brengen. De waardering van het nieuwe gaat daarmee boven het esthetische waardoor het voor producenten moeilijk is om een oeuvre op te bouwen. Boomkens (2000: 8-13) noemt vier redenen waarom men binnen popmuziek niet begonnen is – tot Frith dit deed in 1996 – met de kwestie van de esthetische waarde of betekenis van de popmuziek. De eerste reden ziet hij in de terughoudendheid van popwetenschappers die zich niet willen mengen in het oordeel van het publiek. Het is moeilijk om kritisch te zijn over muziek wanneer deze onder een grote groep geliefd is. Het ontbreekt ook aan duidelijke criteria waarmee publiek, muzikanten en critici de popmuziek kunnen beoordelen. De tweede reden is dan ook dat in het overgrote deel van de popmuziekcultuur zit dat de muzikanten zelf zich niet bezighouden met het hebben of ontwikkelen van een bestudeerde mening over de muziek zelf. De derde reden die Boomkens aanvoert, is het blijvende gebrek aan een canon van de popmuziek. Een canon ontstaat door professionalisering en verwetenschappelijking van een cultuurgenre. Door middel van een canon kunnen bepaalde cultuurwerken een autonome status verwerven en in algemene zin geaccepteerd worden. In veel cultuurgenres staan canons ter discussie en zijn zij aan verandering onderhevig, in de popmuziek ontbreekt deze. De laatste reden is de commercialiteit die al vanaf het ontstaan van de popmuziek een belangrijke factor is. Hierdoor werd de popmuziek niet serieus worden genomen in het veld van de autonome kunsten, werd zij door pedagogen weggezet als generatiefenomeen voor jongeren en vanuit links marxistisch oogpunt gezien als een product van de cultuurindustrie om een kritiekloze massa te creëren. Schmutz (2005) vergelijkt de invloed van de drie vormen van legitimiteit van cultuur van Bourdieu (1983) op de retrospectieve consecratie van popalbums. Hij noemt de drie legitimiteiten: de populaire legitimiteit, toegekend door succes bij een groot publiek, de 22

kritische legitimiteit, toegekend door critici en academici en de professionele legitimiteit die wordt toegekend door andere producenten en dicht bij het productieveld betrokkenen. Schmutz vergelijkt van een groot aantal albums welke vorm van legitimiteit het meeste invloed heeft gehad op hun retrospectieve consecratie, welke wordt gemeten aan de opname in de lijst van ‘Rolling Stone Magazine’ beste 500 albums aller tijden. Hieruit blijkt dat zowel professionele als kritische legitimiteit, op de manieren zoals deze gemeten zijn, een positieve invloed hebben op retrospectieve consecratie. Bij populaire legitimiteit hangt het af van de indicator die je kiest; albums die in de Billboard hitlijst zijn verschenen hebben een kleinere kans op retrospectieve consecratie terwijl het behalen van een gouden of platina plaat een positieve invloed heeft op de kans op retrospectieve consecratie. Van Venrooij heeft verschillende onderzoeken gedaan naar de beoordeling van popmuziek door critici van elitekranten en verschillen tussen landen (Van Venrooij 2009a; 2009b; 2011; Van Venrooij en Schmutz 2010). Hij heeft onder andere vergeleken op welke esthetische waarden de muziek wordt beoordeeld en wélke muziek wordt beoordeeld (Van Venrooij 2009a). In een vergelijking met meerdere landen lijkt in de vergelijking tussen de Verenigde Staten en Nederland een aantal verschillen in de manieren van recenseren samen te hangen met de verschillen tussen beide samenlevingen. Vergeleken wordt in hoeverre er bij de beoordeling van popmuziek gebruik wordt gemaakt van beoordelingscriteria van de hogere esthetische cultuur of die van de populaire esthetiek. Doordat er in de Verenigde Staten minder een traditie is waarbij kunstvormen gescheiden en hiërarchisch zijn geordend, heeft er een mengeling kunnen ontstaan tussen deze beoordelingscriteria. Bij de beoordeling van popmuziek worden ze door elkaar gebruikt. In Nederland is de scheiding tussen verschillende culturele genres en de hiërarchische ordening veel sterker. Hierdoor zou verklaard kunnen worden dat de Nederlandse critici zich bij het recenseren van popmuziek grotendeels bedienen van criteria uit de populaire esthetiek. De Verenigde Staten en Nederland verschillen ook in het gebruik van commerciële criteria of esthetische criteria bij de beoordeling van popmuziek door critici in elitekranten (Van Venrooij 2011). In de Verenigde Staten worden meer de commercieel succesvolle artiesten beoordeeld. Ook wordt in de kritieken als referentiemateriaal meer verwezen naar commerciële succesvolle artiesten dan in Nederland. Dit zou kunnen komen doordat in Nederland zowel de critici als de artiesten minder afhankelijk zijn van commercie als gevolg van de publieke omroepen en kunstsubsidies. Het verschil komt meer door de verschillen in de inrichting van het culturele veld en structuur van de media dan door verschillen tussen de staatsinrichtingen (Van Venrooij 2011). 23

2.6.

Kwaliteitsbepaling in popmuziek voor dit onderzoek

Uit deze theorieën kan geconcludeerd worden dat de scheiding tussen hogere en lagere cultuurgenres is geërodeerd maar dat deze zeker niet is verdwenen. Met het eroderen van het onderscheid tussen hoge en lage genres is er een belangrijker onderscheid ontstaan tussen hoog en laag binnen de culturele genres. Binnen de popmuziek wordt getracht om hiërarchie aan te brengen tussen de verschillende genres en binnen de genres tussen de verschillende producenten. Een opgave die alleen maar moeilijker wordt doordat genres popmuziek steeds moeilijker van elkaar te onderscheiden zijn. Het maken van hiërarchisch onderscheid is dus zeker niet uit de cultuur en popmuziek verdwenen maar is wel zeer complex. De redenen die Boomkens (2000) noemt waarom er binnen de popmuziek nog geen ontwikkeld systeem van esthetische beoordeling van popmuziek is, zijn mijns inziens nog aan te vullen. Uit de beschreven theorie blijkt dat men, steeds getracht heeft popmuziek te beoordelen vanuit de theorie die ontwikkeld is voor andere cultuurvormen (zie: Laermans 1991; Schmutz 2005; Van Venrooij 2009). Of men beschrijft hoe de beoordeling van popmuziek door en door sociaal is en afhankelijk is van je sociale positie (zie: Frith 1996). Het ontwikkelen van een duidelijker systeem van consecratie in de popmuziek is een proces dat nog in volle gang is. Vergeleken met de ontwikkeling van een dergelijk systeem voor andere cultuuruitingen is de ontwikkeling van popmuziek nog niet in een zo ver gevorderd stadium. Het door Bourdieu beschreven consecratiesysteem voor cultuur ontstond nadat er erkende vakopleidingen voor kunstenaars en kenners waren ontwikkeld en er veel academische aandacht voor deze cultuurvormen was ontstaan (De Swaan 1985). De eerste opleiding voor popmuziek is pas aan het einde van de jaren negentig ontstaan in Nederland en de meeste wetenschappelijke aandacht die er voor popmuziek is, gaat uit naar de sociale functie van popmuziek en niet naar de waarde, canonvorming of interne legitimering ervan. Popmuziek mag zich pas recentelijk als genre plaatsen in de hogere cultuur. Een duidelijk consecratiesysteem binnen de popmuziek heeft zich dus nog niet ontwikkeld. Consecratie van popmuziek in Nederland gebeurt door verschillende actoren. Hier is echter weinig tot geen wetenschappelijk materiaal over beschikbaar en leidt dus ook niet tot een bruikbare indicator voor deze scriptie. Wel wil ik nog even kort een beeld geven van hoe dit mijns inziens mogelijk is. Consecratie in popmuziek in Nederland is mogelijk door andere artiesten, recensenten, platenmaatschappijen of -labels, dj’s bij radiostations, een enkel televisieprogramma, programmeurs van poppodia, boekers en boekingskantoren van artiesten en steeds meer ook door ‘nieuwe media’ als internetfora, die moeilijk zijn in te 24

passen in de bestaande theorieën. Zij bedienen zich van verschillende legitimeringcriteria en zijn hiërarchisch gerangschikt. Niet elke artiest bezit evenveel mogelijkheid tot consecratie, of symbolisch kapitaal, net als dat dit verschilt per bijvoorbeeld radiostation of programmeur. Ook tussen de verschillende functies verschilt de mogelijkheid tot consecratie net als bij andere cultuurgenres en is dit constant aan verandering onderhevig. Een van de doelen van dit onderzoek is om te bekijken of er in de kwaliteit van de popmuziek in de poppodia wat veranderd is door de verhuizing naar een nieuwbouwpand. Hiervoor zou een construct gevormd moeten worden dat deze kwaliteit zou kunnen bepalen. Bij het beoordelen van popmuziek spelen commerciële waarden, esthetische waarden en authenticiteit een belangrijke rol. De beoordeling is daarmee sterk afhankelijk van wie hem, in welke context en met welk doel maakt. Een universeel geldend artistiek classificeringssysteem voor popmuziek is alleen daarom al moeilijk haalbaar. Er zijn dan ook geen algemeen geaccepteerde criteria waarmee vastgesteld kan worden wat er nu meer artistiek, inhoudelijk, legitiem, geloofwaardig of cultureel verantwoord is in de popmuziek in Nederland. Uit de hier voorgaande theorieën kan worden opgemaakt dat er voor popmuziek geen gebruik kan worden gemaakt van dezelfde consecratie mechanismen als in andere cultuurvormen. De drie door Schmutz (2005) van Bourdieu (1983) overgenomen vormen van legitimiteit, toegepast op popmuziek, worden door hem niet geordend. Bourdieu deed dit wel. De kritische legitimiteit en de professionele legitimiteit plaatste hij hoger dan de populaire legitimiteit in de mate van invloed op de consecratie van cultuur. Voor popmuziek lijkt dit deels wel te gelden, maar deels ook niet. Dit wordt door Schmutz beschreven in de retrospectieve consecratie van popmuziekalbums. In de hier voorgaande theoretische beschouwing zijn theorieën aan bod gekomen hoe er binnen cultuur en de popmuziek in het bijzonder een onderscheid gemaakt wordt in kwaliteit. Hierbij heb ik nergens expliciet het kwaliteitsverschil van de uitvoering van de muziek besproken, bijvoorbeeld toonzuiverheid en instrumentbeheersing. In de programmering van poppodia speelt dit aspect echter wel een rol omdat er ook amateurmusici optreden waardoor er een groot verschil is in uitvoeringskwaliteit tussen verschillende acts. Amateurmusici komen in mijn onderzoek wel aan de orde maar worden over het algemeen buiten de bepaling van kwaliteit van de programmering geplaatst. Dit om de overzichtelijkheid van dit onderzoek te bevorderen. Ik heb besloten om in dit onderzoek geen poging te doen om een verandering in kwaliteit te meten. Beter lijkt het me om te kijken wat er veranderd is in de beoordeling van de kwaliteit door de personen die ik gesproken heb en te bekijken welke legitimering en 25

kwaliteitscriteria zij hiervoor hanteren. Ik zal proberen te onderscheiden welke legitimering zij gebruiken bij de beoordeling. Uit de hierboven beschreven theorieën kom ik tot drie verschillende vormen van legitimiteit die gebruikt worden bij de beoordeling van popmuziek. Ten eerste denk ik dat het het beste werkt om de begrippen ‘professionele legitimiteit’ en ‘kritische legitimiteit’ samen te voegen tot ‘professioneel kritische legitimiteit’. Deze vormen van legitimiteit zijn niet hetzelfde maar overlappen wel voor een groot deel waardoor ze kunnen worden samengevoegd. Ze zijn beide te plaatsen in het kunst-discours, beschreven door Boomkens (2000), waarin creatieve automie een belangrijk begrip is. De tweede vorm van legitimiteit is dan de populaire legitimiteit. Een vorm van legitimiteit die gebaseerd is op erkenning door populariteit en daardoor aannemelijk een belangrijke vorm van legitimiteit is binnen de popmuziek. Boomkens (2000) zet tegenover het kunst-discours het folk-discours waarbij cultuur beoordeeld wordt cultuur in volkse en culturele tradities en historisch gewortelde praktijken en rituelen van elke dag. Binnen de popmuziek is dat een belangrijk onderscheid ten opzichte van de vernieuwde stromingen. Ik zal als derde vorm naast de professioneel kritische legitimiteit en de populaire legitimiteit in mijn onderzoek ook kijken naar ‘volkse legitimiteit’. Volkse legitimiteit is gebaseerd op authentiek geachte volkse tradities. Binnen de popmuziek is het belangrijk om dit onderscheid te maken binnen wat conventioneel als lagere cultuur wordt gezien. Er is een belangrijk verschil tussen populaire popmuziek en volkse popmuziek dat wil ik in dit onderzoek duidelijk onderscheiden. Ik verwacht de verschillende vormen van legitimiteit en bijbehorende kwaliteitscriteria niet volledig van elkaar te kunnen scheiden maar wel een beeld te kunnen geven van hun verschil in dominantie en welke veranderingen daarin eventueel hebben plaatsgevonden. Ik zal niet zelf aan de hand van door mij gehanteerde kwaliteitscriteria beoordelen of er een kwaliteitsverandering heeft plaatsgevonden, maar wel proberen te boordelen of er een verandering heeft plaats gevonden in door de betrokkenen gebruikte legitimering en de bijbehorende kwaliteitscriteria. Hiertoe onderscheid ik dus professioneel kritische kwaliteitscriteria, populaire kwaliteitscriteria en volkse kwaliteitscriteria. In de behandelde theorieën komt ook de invloed van diversiteit van cultuur en popmuziek naar voren. Omdat dit eveneens één van de onderwerpen van mijn onderzoek is, zal ik hier nog op ingaan. DiMaggio (1987) beschrijft hoe een toename van de diversiteit van een artistiek classificatiesysteem samengaat met een afname van de hiërarchische ordening ervan. Vandaar dat ik in mijn onderzoek niet alleen zak kijken naar diversiteit op zich maar dit ook zal koppelen aan hiërarchie. 26

2.7.

Onderzoeksvragen

Om mijn onderzoek gericht uit te kunnen voeren heb ik een aantal onderzoeksvragen opgesteld. De vragen zijn voortgekomen uit mijn geformuleerde interesses en op voorgaande theorie. Ze zijn enerzijds gericht op het scheppen van de context van poppodia en de totstandkoming van de programmering van poppodia. Anderzijds zijn ze gericht op de verandering in kwaliteitsbepaling, diversiteit en speelmogelijkheden voor beginnende acts door nieuwbouw. Een onderzoeksvraag die dient tot het scheppen van een context: 1. Welke ontwikkelingen hebben geleid tot het poppodiumlandschap zoals dat nu is? De meest centrale onderzoeksvraag van dit onderzoek: 2. Heeft de nieuwbouw van poppodia invloed gehad op de diversiteit van de programmering en de gehanteerde kwaliteitscriteria voor de programmering door de actoren en de speelmogelijkheden voor beginnende acts? Deelvragen die van belang zijn om deze onderzoeksvraag te kunnen beantwoorden: 2.1. Hoe komt de programmering van een poppodium tot stand? 2.1.1

Wat zijn de belangrijkste factoren die van invloed zijn op de programmering van een poppodium en wat is die invloed?

2.1.2

Wat is er veranderd in (de invloed van) deze factoren door de nieuwbouw?

2.1.3

Wat is de rol van subsidieverstrekkers bij de totstandkoming van de programmering en de kwaliteit er van?

2.2. Met welke kwaliteitscriteria beoordelen de betrokkenen de programmering en is dit veranderd door de verhuizing naar nieuwbouw? 2.2.1. Welke kwaliteitscriteria gebruiken de betrokkenen voor de beoordeling van kwaliteit? 2.2.2. Heeft er een verandering plaats gevonden in de beoordeling van kwaliteit van popmuziek door de verhuizing naar nieuwbouw? 2.3. Heeft er verandering plaatsgevonden in de diversiteit van de programmering door nieuwbouw? 2.3.1. Is er invloed van een verandering van diversiteit op de beoordeling van kwaliteit en de hiërarchische ordening door de actoren? 2.4. Wat is de invloed van de nieuwbouw op de speelmogelijkheden voor beginnende acts? 27

28

3. Methodologie 3.1

Interviewen

Om tot goed inzicht te komen in wat er veranderd is in de programmering van poppodia heb ik besloten de meest direct betrokkenen te interviewen. Het houden van interviews is een methode om kennis te verwerven en inzicht te krijgen in de ervaringen en betekenisgevingen van betrokkenen. Zo kun je reconstrueren hoe bepaalde gebeurtenissen zijn verlopen zonder dat je er zelf bij bent geweest (Rubin & Rubin, 2005: 2-3). Deze methode stelt hoge eisen aan de onderzoeker waaraan ik geprobeerd heb te voldoen. Zo moet de interviewer tijdens een interview tegelijkertijd goed op de hoogte zijn om goed geïnformeerde vragen te stellen en de dingen die voor de respondent vanzelfsprekend zijn, toch te bevragen. Het kan in een interview strategisch zijn om verschillende rollen aan te nemen. In mijn geval die van onderzoeker, bezoeker van poppodia en oudtourmanager van bands. Deze verschillende rollen zorgen ervoor dat je op een verschillende manier vragen kunt stellen en op het ene gebied minder goed geïnformeerd hoeft te zijn dan op het andere (Rubin & Rubin 2005: 86, 113). Het is voor mijn onderzoek belangrijk om personen op verschillende posities bij mijn onderzoek te betrekken en zo vanuit verschillende invalshoeken te kijken om tot een genuanceerd en divers beeld te komen (Erlandson et al 1993: 11-12, Rubin & Rubin 2005: 4).

3.2

Selectie van onderzoeksgroep

Bij de selectie van mijn onderzoeksgroep heeft een aantal criteria een rol gespeeld. Voor het onderzoek is het van belang dat een poppodium in de afgelopen jaren verhuisd is naar een nieuw, speciaal ervoor gebouwd gebouw. Poppodia die nieuw zijn ontstaan, zijn niet opgenomen omdat de onderzoeksvraag zich richt op de invloed van de nieuwbouw op de programmering. Er moet een vergelijking gemaakt kunnen worden tussen een oude en een nieuwe situatie. De poppodia die aan deze criteria voldoen zijn Atak in Enschede (geopend in de nieuwbouw in september 2008), Effenaar in Eindhoven (september 2005), Metropool in Hengelo (november 2009), Mezz in Breda (oktober 2002), Paard van Troje in Den Haag (mei 2003), Patronaat in Haarlem (september 2005) en De Vorstin in Hilversum (september 2010). Om met respondenten de vergelijking tussen oudbouw en nieuwbouw te kunnen maken is het van belang dat zij er al werkten vóór de verhuizing. Mezz en Paard van Troje vielen 29

onder andere door dit criterium af. Ook De Vorstin kon niet in de onderzoeksgroep worden opgenomen, zij waren hiervoor pas te kort weer heropend. De onderzoeksgroep bestaat daarmee uit vier bruikbare cases: Atak, Effenaar, Metropool en Patronaat.1

3.3

Analyse

De analyse van de data heeft gedurende het hele onderzoeksproces plaatsgevonden. Dit begon al met het uitwerken en samenvatten van alle interviews. Hierdoor kon ik mij een groot deel van de inhoud van de interviews eigen maken. Op de hieruit verworven inzichten werd het onderzoeksontwerp ook steeds weer aangepast. Door deze interviews al snel na het houden ervan te analyseren ontstonden langzaam verschillende onderwerpen die een leidraad werden voor de volgende interviews. Ook door mijn interpretaties voor te leggen aan de betrokkenen was het mogelijk om deze informatie op een goede manier te analyseren. Hierdoor heeft mijn onderzoek zich aangepast aan de informatie die in de gesprekken naar bovenkwam. Het bleek tijdens het doen van het onderzoek niet mogelijk om goed te onderzoeken wat er precies veranderd is in de programmering. De respondenten vonden het allen erg lastig om dit te benoemen. Het onderzoek heeft zich daardoor meer gericht op grotere tendensen in de verandering van de programmering door de nieuwbouw dan het exact benoemen van die verandering. Ook heeft het onderzoek zich meer gevormd in de richting van de verandering van bedrijfsvoering en sfeer door de verhuizing naar nieuwbouw. Vervolgens heb ik van de verschillende interviews een verhaal gemaakt per poppodium. De onderwerpen die hierbij aan de orde komen, zijn ontstaan uit de analyse van de verschillende interviews. Dit heb ik gedaan aan de hand van onderwerpen die bij alle podia behandeld zijn. Hierbij heb ik er voor gekozen om te beginnen met de beschrijving van het podium waar ik de meeste data over heb, Atak. Daarna heb ik het verhaal over Effenaar opgesteld omdat ik ook daar meerdere interviews heb kunnen houden. Zo ben ik voor elk podium uitgekomen op een analyse van het ontstaan van het poppodium en de gang naar de nieuwbouw van het gebouw, de programmering in de oude en nieuwe situatie en de bedrijfsvoering en sfeer bij deze podia. Ik heb ervoor gekozen om mijn bevindingen in een verhalende vorm op te schrijven, per poppodium, omdat het doel was om heel gedetailleerd de verschillen en de overeen-

1

Een lijst van wie ik bij welk poppodium geïnterviewd heb en hoe die selectie tot stand is gekomen, is terug te

vinden in de bijlage. Hier staat ook de genummerde lijst van de respondenten.

30

komsten in beeld te brengen. Daartoe bood de vorm van een verhalende presentatie van de vier poppodia de beste mogelijkheid. Hierdoor is het mogelijk om de verschillen en overeenkomsten in de contexten van de respectievelijke poppodia te plaatsen en zo te begrijpen. In een laatste analysefase heb ik het gevonden materiaal gekoppeld aan de hiervoor behandelde theorieën over kwaliteitsbepaling in cultuur in het algemeen en popmuziek in het bijzonder.

31

32

Spreiding van poppodia met een bezoekerscapaciteit tussen de 500 en 2500 in Nederland in 2010. Hoe groter de cirkel hoe groter de capaciteit van het poppodium.

33

34

4.

Historische schets

4.1

Inleiding

Accommodaties waar popbands op kunnen treden zijn er in vele verschillende vormen en maten. In deze scriptie wordt gekeken naar poppodia en dit is al een selectie binnen de groep van accommodaties waar popbands kunnen optreden. Binnen deze selectie zijn er ook Alle afkortingen in het kort

weer grote verschillen. Met een beschrijving van de ontstaans-

MCN Muziek Centrum Nederland (MCN) voorheen Nationaal Pop Instituut (NPI) In 1975 opgericht als Stichting Popmuziek Nederland (SPN) en in 1997 omgedoopt tot NPI. In 2008 werd besloten tot een fusie met instituten van andere genres tot MCN. Tot 2008 verantwoordelijk voor subsidie verdeling middels het Nederlands Popmuziek Plan (NPP) dit werd die tijd gedaan door het FP, totdat het recent is afgeschaft.

geschiedenis wordt duidelijk hoe dit diverse en unieke pop-

FP Fonds Podiumkunsten (FP) voorheen Nederlands Fonds Podiumkunsten (NFPK) NFPK is in 2007 ontstaan uit een fusie van het Fonds voor de Scheppende Toonkunst (FST), het

Fonds voor Podiumprogrammering en Marketing (FPPM) en het Fonds voor Amateurkunst en Podiumkunsten (FAPK) en werd Nederlands Fonds voor de Podiumkunsten (NFPK) tot 2010 toen de naam in Fonds Podiumkunsten werd veranderd. VNPF Vereniging voor Nederlandse Poppodia en –Festivals voorheen VNP VNP is ontstaan in 1993 opgericht door is een belangenvereniging van Nederlandse poppodia. Sinds 2005 werd de naam veranderd in VNPF om het toenemend aantal festivals dat lid was geworden ook in de naam vertegenwoordigd te hebben.

4.2

podiumlandschap tot stand is gekomen. Hierin spelen verschillende actoren een rol: het publiek dat vraagt om optredens in poppodia; acts die het aanbod leveren met behulp van partijen als boekingskantoren en platenmaatschappijen en overheden die al dan niet een beleid voeren wat betreft poppodia. Eerst wordt in deze historische schets gekeken naar het overheidsbeleid betreffende de poppodia. Hiervoor heb ik veel gebruik gemaakt van het onderzoek van André Nuchelmans ‘Dit gebonk dient tot het einde toe bestreden te worden’ (2002). Dat de verschillende betrokken overheden door de jaren heen op verschillende wijze, variërend in de tijd en tussen de verschillende poppodia, beleid hebben gevoerd maakt het moeilijk om hier een goed beeld te geven. Ik beschrijf daarom het landelijk beleid. Dit is beter in algemene zin te beschrijven en de tendensen in het beleid op landelijk niveau wordt vaak weerspiegeld in het beleid op provinciaal of gemeentelijk niveau. Enkele tendensen in provinciaal of gemeentelijk beleid komen ook aan de orde. Na de schets van het overheidsbeleid op de poppodiumsector zal ik een beeld geven van de veranderingen in het publiek door de jaren heen, de vraagzijde. Daarna volgt een schets van de veranderingen in hoe en waarom bands toeren langs de poppodia, de aanbodzijde.

Van welzijn naar podiumkunstfaciliteit, politieke omgeving

Het ontstaan van poppodia wordt meestal geplaatst in het begin van de jaren ’70 van de vorige eeuw (Van der Blij et al. 1996: 11; Nuchelmans 2002: 19-20; Van Oort & Zwaans 35

2007: 2). In de jaren ’80 kwamen er nog veel meer poppodia bij (Van der Blij et al. 1996: 1112). De meeste zijn ontstaan als jongerencentra die gesubsidieerd werden vanuit budgetten voor sociaal-cultureel werk, meestal in een fifty-fifty-constructie van gemeentelijke en rijkssubsidie (Nuchelmans 2002: 20). Deze jongerencentra hadden als voornaamste doel om jongeren bezig te houden en zo overlast te voorkomen. Eén van de activiteiten die ze organiseerden om dit doel te bereiken waren popconcerten (Van der Blij et al. 1996: 11; Nuchelmans 2002: 20; Rutten 1993: 38). Vaak werden zij gehuisvest in oude, overbodig geworden panden waar zij ook dikwijls hun naam aan ontlenen (b.v. Effenaar in Eindhoven, onderdeel van een linnenfabriek). De popmuziek heeft in die tijd bij een groot deel van het publiek en de overheid een imago van tegendraadsheid en tegencultuur. Jongerencentra dienen om deze beweging te kanaliseren en marginaliseren (Van der Blij et al. 1996: 12) Beleidsmakers hadden moeite met de popmuziek als beleidsterrein doordat het vier verschillende functies heeft (Rutten 1993). Ten eerste is er het imago van tegendraadsheid en het imago van veroorzaker van morele paniek dat de popmuziek heeft gekregen in zijn ontstaan in de jaren ’50 en ’60. Popmuziek wordt geassocieerd met het overtreden van geschreven en ongeschreven wetten en moet dus met overheidsbeleid worden tegengegaan. Naast de als zodanig geziene rol van veroorzaker van problemen

In 1970 begint een theatergroep een ontmoetingsplek voor culturele activiteit in een oude melkfabriek in Amsterdam en noemt deze Melkweg. Rond dezelfde tijd beginnen in Zoetermeer wat krakers muziek te programmeren in een oude boerderij, in 1975 wordt Boerderij door gemeente erkend. In een oude linnenfabriek in Eindhoven start jongerencentrum De Effenaar in 1971

met de jeugd speelt popmuziek ook een rol als beleidsinstrument tegen problemen met jongeren. In de jaren ’70 werd popmuziek veel gebruikt als welzijnsinstrument, om jongeren van de straat te houden. Tegelijkertijd diende dit ook om popmuziek onder controle te houden door het te organiseren op plekken die door de overheid gereguleerd werden. Een derde aspect is dat popmuziek een economische aantrekkelijke sector is. Sinds de jaren ’60 is de platenindustrie enorm toegenomen door de komst van popmuziek. Er is behoefte aan beleid rondom het beschermen van de rechten van componisten en uitvoerenden. De vierde functie van popmuziek is die van de hogere cultuur waarvoor subsidie gerechtvaardigd zou zijn. Dit is een omstreden functie voor de popmuziek, juist doordat zij ook economisch aantrekkelijk is. Dat er ook nog eens een heel groot gedeelte van popmuziek op amateurniveau gemaakt wordt, soms met het doel uiteindelijk professioneel verder te gaan zonder zich daarbij aan de commerciële wetten van de markt aan te passen, maakt dat veel popmuziek ergens tussen deze functies en categorieën inzit (Rutten 1993: 38-39). De Stichting Popmuziek Nederland (SPN) ontstaat met als doel een betere positie voor popmuziek en popmuzikanten te verwerven, zo meer als kunstvorm geaccepteerd te 36

worden en als zodanig gesubsidieerd te worden. Zij schrijft hiertoe in 1975 Het Popplan met daarin de uitleg dat een kunstvorm die volledig afhankelijk is van commercie, vrijheid en vernieuwing ontnomen wordt (Nuchelmans 2002: 23; Rutten 1993: 46). Doordat in 1976 Het Popplan een positief advies van de Raad voor de Kunst krijgt toegekend, verandert de positie van de popmuziek binnen het cultuurbeleid. Dit uit zich in de eerste structurele rijkssubsidie voor popmuziek, in 1977 toegekend aan de SPN. De SPN is in zijn eerste jaren naast het ontwikkelen van enkele activiteiten vooral bezig de belangen te behartigen van de bij popmuziek betrokken partijen en erkenning te krijgen voor popmuziek binnen het cultuurbeleid. Dit is een lang en moeizaam proces waarbij de Raad voor de Kunst zich steeds positief en de minister zich negatief opstelt ten opzichte van de SPN (Nuchelmans 2002: 4043; Rutten 1993: 47). De tendens van een toenemende behoefte onder jongeren aan optredens van popacts zet zich echter door, waarmee ook de behoefte aan locaties hiervoor groeit. In de jaren ’80 worden vaak gekraakte gebouwen gebruikt als locatie voor popconcerten doordat een groot deel van de popmuziekbeweging nauwe banden heeft met de kraakbeweging (Van den Dobbelsteen 1999 in Nuchelmans 2002: 39). In 1982 wordt er een wetsvoorstel gedaan dat, om te bezuinigen, er voor zou moeten zorgen dat welzijninstellingen niet langer op fifty-fifty-basis door het rijk en de gemeente gefinancierd worden, maar dat de gemeenten deze financiering volledig op zich nemen (Nuchelmans 2002: 53 ev. 57). Omdat de jongerencentra vrezen het af te zullen leggen in de verdeling van deze gelden tegen de – vaak beter georganiseerde – sportclubs en fanfares, In een oud schoolgebouw in Enschede begint men in 1983 na een rommelde start met Atak. In Haarlem wordt in 1984 in de oude gymzaal van een katholieke jongensschool Patronaat gevestigd.

gaan zij op zoek naar een alternatief. Jongerencentra proberen nu subsidie te krijgen via de pot van kunst en cultuur in plaats van welzijn. Deze verandering is dus niet primair ingegeven door wens voor een ander imago of positie maar door financiële motieven (Rutten 1993: 42).

In 1982 richt de SPN haar beleid voor het eerst direct op de poppodia door met het Podiumplan (later Nederlands Popmuziek Plan, verder NPP) te komen waarin zij poppodia wil subsidiëren die Nederlandse bands programmeren, die het stadium van beginneling zijn ontgroeid en nog niet rond kunnen komen van de muziek. Het plan wordt maar lauwtjes onthaald door de pers en het duurt een tijd voordat er subsidie vrijkomt om het plan te financieren. In 1984 wordt er een begin gemaakt met de invoering van dit NPP, zij het met maar een achtste van het beoogde budget. Het plan vormt een unieke manier van subsidiëren omdat het programmasubsidie is die de accommodaties subsidieert en niet de acts, 37

zoals gebruikelijk is in andere podiumkunsten. In 1985 wordt de subsidie voor het NPP al verdubbeld en komen er 25 podia in Nederland in aanmerking voor een bijdrage aan hun programmeringskosten. Zowel het subsidiebedrag als het aantal podia dat er voor in aanmerking komt blijft stijgen in de hierna volgende jaren (Nuchelmans 2002:59-65). Rond deze tijd blijkt ook dat sommige provincies bereid zijn meer of een gelijke hoeveelheid subsidie als het rijk aanbiedt, beschikbaar te stellen voor popmuziek. Hierdoor ontstaan er grote verschillen in popmuziekbudgetten tussen de verschillende provincies. Zo zijn er in bijna alle provincies provinciale popkoepels ontstaan, die enorm verschillen in omvang en financiële middelen. Deze popkoepels zijn voornamelijk gericht op amateurpopmuziek en de ontwikkeling en ondersteuning van popmuziek. In sommige provincies hebben zij een eigen kantoor en betaalde krachten, waar ze in andere provincies op vrijwilligers draaien en een bureau bij een andere organisatie hebben staan (Nuchelmans 2002: 59-69). Het grootste verschil tussen de verschillende provincies in popmuzieksubsidie bedraagt een factor 20. Ook tussen de verschillende gemeentes verschillen de budgetten enorm, Amsterdam, Rotterdam, Utrecht, Haarlem en Groningen doen investeringen die variëren van 30.000 tot 5,2 miljoen gulden (Nuchelmans 2002: 64). Uit onderzoek door De Graaff en Van den Berg in 1985 blijkt dat 98,5% van alle popacts tot het semi-amateur- of amateurniveau gerekend kan worden (De Graaff 1985 in Nuchelmans 2002: 64). Verder concluderen zij dat de poppodia onvoldoende technisch en administratief zijn toegerust en dat hierdoor de popconcerten onprofessioneel georganiseerd worden. In 1992 wordt de Wet Milieubeheer aangescherpt. Het onderdeel betreffende geluidsoverlast is voor de poppodia een bedreiging in hun voortbestaan. Ze voldoen over het algemeen niet aan de aangescherpte geluidsnormen omdat zij veelal gevestigd zijn in de gebouwen die ze oorspronkelijk hebben gekraakt of waar ze als jongerencentrum gevestigd waren. Deze gebouwen zijn niet speciaal voor het doeleinde van poppodium gebouwd. Dit betekent dat veel poppodia moeten investeren in geluidsisolatie en verbouwingen waar de gemeentes over het algemeen niet aan bij willen dragen (Van der Blij et al. 1996: 59; Nuchelmans 2002; 85-86). Door sommigen wordt de aanscherping van deze wet gezien als de aanleiding tot een hausse aan nieuwbouwplannen (Van Oort & Zwaans 2007: 2-3, Nuchelmans 2002: 85-94). Voor een groot aantal podia werkt het namelijk zo dat ze samen met de gemeente nieuwbouwplannen ontwikkelen en zo nog vele jaren gedoogd worden in het pand dat niet voldoet aan de eisen van de nieuwe wet. Een ander effect van deze aanscherping is dat meerdere poppodia zich in het nauw gedreven voelen, en om sterker te 38

staan zich hebben verenigd in de Vereniging van Nederlandse Poppodia (VNP). De VNP heeft als belangrijkste doelstelling de belangen te behartigen van de leden en zo de poppodia gelijkgesteld te krijgen aan de andere podiumkunstenpodia (Van der Blij et al. 1996: 60; Nuchelmans 2002: 86). Zij lobbyen hiertoe bij de landelijke overheid voor een fonds dat het mogelijk moet maken dat de poppodia de benodigde aanpassingen kunnen financieren. Het rijk schuift deze verantwoordelijkheid door naar de gemeenten die veelal onder druk van zowel SPN als VNP besluiten bij te springen in de verbouwing of isolatie van de poppodia of komen met plannen voor nieuwbouw (Nuchelmans 2002: 86). De VNP geeft in 1996 de opdracht aan het Bureau Martine van der Blij om een inventariserend onderzoek te doen naar de situatie van de poppodia die lid zijn van de VNP of zijn opgenomen in de NPPregeling van de SPN (Van der Blij et al. 1996). Dit is het tweede grootschalige overzichtsonderzoek naar poppodia in Nederland en laat zien dat de uitbreiding van de infrastructuur van poppodia sterk samenhangt met het cultuurbeleid dat door

Als eerste poppodium krijgt Hedon in Zwolle speciaal voor hen gebouwde huisvesting in 1996. In 1998 volgen Cultuurpodium Boerderij in Zoetermeer en later 013 in Tilburg met een speciaal voor popmuziek gebouwd pand.

lokale overheden gevoerd wordt. Noord- en Zuid-Holland hebben, evenals Noord-Brabant, veel poppodia, de andere provincies aan de randen van Nederland hebben er verhoudingsgewijs veel minder of geen. Op rijksniveau verandert midden jaren ’90 de positie van het cultuurbeleid en zo ook het popmuziekbeleid. Cultuur wordt weer ondergebracht in een ministerie met onderwijs en wetenschappen in plaats van welzijn en krijgt een eigen staatssecretaris. Deze kent, in navolging van het advies van de Raad van Cultuur, de SPN een verhoging van de subsidie toe en maakt deze meerjarig. Ook krijgt de SPN nu de verantwoordelijkheid om amateurpopmuzikanten te ondersteunen en hiertoe met beleid te komen. Kort hierna verhuist de SPN naar een groter pand en verandert haar naam in Nederlands Pop Instituut (NPI). Staatssecretaris Rick van der Ploeg is de eerste staatssecretaris voor cultuur met een achtergrond in de popmuziek.2 Tijdens zijn studietijd werkte hij als programmeur van popbands voor de universiteit. Dat zorgt ervoor dat de verwachtingen binnen de popsector hooggespannen zijn. Hij roemt meteen de popsector als voorbeeld voor de andere sectoren als het gaat om cultureel ondernemerschap en het kunnen aanspreken en binden van jong publiek. Hij wil in zijn adviesaanvraag dan ook de subsidies van gemeenten en provincies aan sommige initiatieven verdubbelen en zowel kleine als grote zalen in hun functies

2

Staatsecretaris Cultuur en Media in kabinet Kok-II 1998-2002

39

ondersteunen. Door zijn houding wordt er voor het eerst minder belang gehecht aan het onderscheid tussen amateur en professional en wordt de samenwerking met commerciële partijen aangemoedigd in plaats van onwenselijk beschouwd. Ook op andere gebieden wordt popmuziek serieuzer genomen, zo komt er aan de Universiteit van Amsterdam een hoogleraar popmuziek en worden de eerste gebouwen neergezet die de functie van poppodium hebben.3 Er worden dus grote stappen voorwaarts gemaakt in de ontwikkeling van popmuziek op verschillende linies en wordt deze als cultuurgenre en beleidsterrein steeds serieuzer genomen. In 2001 wordt er echter een nieuwe belastingmaatregel ingevoerd die met name de optredens van beginnende (amateur)bands ingewikkelder maakt. Administratief neemt de belasting van de kleine poppodia enorm toe evenals de belastingafdracht per optreden (Nuchelmans 2001). Maar wanneer de staatssecretaris van Financiën ziet dat dit een negatief effect heeft op de speelmogelijkheden voor deze bands, wordt de wet aangepast (Nuchelmans 2002: 108-109). Tegen het einde van zijn ambtstermijn komt Rick van der Ploeg nog met de cultuurnota voor 2001-2004 (Min. OC&W 2000) waarin er extra aandacht is voor de kleinere podia voor In 2002 start Mezz Breda in een nieuw pand dat architectonisch opvallend en bijzonder is maar praktisch het een en ander te wensen overlaat. In 2003 opent het nieuw gebouwde Paard van Troje in Den Haag na jaren vertraging haar deuren.

popmuziek. Hiervan zijn er te weinig om aanstormend talent een goede mogelijkheid tot spelen te bieden. De subsidie voor popmuziek als sector gaat ook weer omhoog, al wordt er aangekondigd dat het subsidiebedrag van het NPP naar een algemeen fonds voor de podiumkunsten moet (Nuchelmans

2002: 111). Dit gebeurt later – in 2003 – als het naar het Fonds Podiumprogrammering en Marketing (FPPM) gaat, het NPI blijft wel verantwoordelijk voor de toekenning ervan. In het volgende subsidieadvies van de Raad voor Cultuur wordt expliciet vermeld dat het NPP een goede regeling is en uitgebreid dient te worden, misschien zelfs overgenomen door andere sectoren (Raad voor Cultuur 2004). In dit advies komt de Raad ook met kritiek op het functioneren van het NPI, zij zou sommige taken verwaarlozen en neigen naar vriendjespolitiek, toch adviseert deze niet meer te korten in de subsidies dan de geplande bezuinigingen. Ook het FPPM wordt kritisch genoemd in het advies: zij heeft haar bestaansrecht nog niet bewezen. De staatssecretaris, Medy van der Laan is heel kritisch over het NPI

3

René Boomkens, bijzonder hoogleraar popmuziek van 1998 tot 2002

40

en wil het NPP volledig opheffen.4 In de uiteindelijke cultuurnota van 2005-2008 (Min. OC&W 2004) worden inderdaad de bezuinigingen op cultuur doorgevoerd en wordt popmuziek onevenredig hard getroffen, de subsidie voor de Vereniging Nederlandse Poppodia en Festivals (VNPF, het oude VNP) verdwijnt helemaal. Het NPP mag echter, verrassend, toch blijven bestaan, en houdt dezelfde omvang van ruim 900.000 euro. De uitvoering van het NPP wordt de verantwoordelijkheid van het FPPM en hiermee verliest het NPI een van haar grote taken. Er is in deze nota zeer weinig aandacht voor popmuziek. In

In 2003 verhuist Patronaat naar een tijdelijke locatie, de oude huisvesting wordt gesloopt zodat op dezelfde plek het nieuwe gebouw geopend kan worden in 2005. Hetzelfde weekend begint Effenaar in een nieuw pand met vijf verdiepingen en een capaciteit van 1400 bezoekers

de volledige cultuurnota staan twee zinnen over popmuziek onder het kopje ‘theater’ (Min. OC&W 2004 :27). 5 Het NPI wordt 16% gekort op haar subsidie in plaats van de 10% die de Raad voor Cultuur had geadviseerd en de subsidie wordt maar voor één jaar toegekend in plaats van de gebruikelijke vier jaar. Later verliest het NPI ook de uitvoering van de subsidieregeling voor toursupport, deze gaat over naar het Fonds voor Amateurkunst en Podiumkunsten (FAPK) dat ook een deel van de popmuzieksubsidie voor haar rekening neemt. In 2006 ontstaan plannen om deze relatief jonge fondsen samen te voegen tot het Nederlands Fonds voor Podiumkunst (NFPK) om zo de ontwikkelingen omtrent de podiumkunsten bij te blijven (Alons e.a. 2006). Het FPPM en FAPK gaan hier samen met het Fonds Scheppende Toonkunst in op. Opnieuw zijn de bij popmuziek betrokken organisaties als het NPI, reeds gehalveerd in medewerkeraantal, en de VNPF bang dat hierdoor de aandacht voor popmuziek tussen de andere podiumkunsten zal verminderen. In november 2007 begint het NFPK de taken van de drie gefuseerde fondsen op zich te nemen net als de verdeling van een deel van de subsidie die rechtstreeks vanuit het ministerie liep. In het volgende advies uit 2007 schrijft de Raad voor Cultuur dat de popmuziek zichzelf goed kan bedruipen en daar weinig steun van de overheid bij nodig heeft (Raad voor Cultuur 2007: 154-157). Wel geeft de Raad opnieuw aan dat er bijzondere aandacht moet zijn voor de kleinere podia omdat deze een belangrijke rol hebben in de ontwikkeling van popmuziek. Ook beschrijft de Raad hoe gemeente en provincie falen bij de ondersteuning

4

Staatssecretaris van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen in het kabinet Balkenende-II 2003-2006

5

Deze zinnen zijn: ‘De bestaande afnameregelingen voor popmuziek zullen, zoals aangekondigd, niet langer door het Nederlands Popinstituut worden uitgevoerd, maar met ingang van 2005 geheel door het FPPM. In de komende periode zal worden bezien hoe de bepalingen voor de popmuziek zich verhouden tot de andere regelingen van het FPPM.’

41

van poppodia in moeilijkheden, zoals de door nieuwbouw en verbouw gerezen exploitatiekosten. De minister verwerpt deze adviezen van de raad. In het Subsidieplan Kunst van Leven 2009-2012 (de term cultuurnota wordt niet meer gebruikt) staat popmuziek helemaal niet meer expliciet genoemd. Minister Plasterk is dan ook niet bereid om popmuziekbeleid te voeren. Door het NFPK wordt popmuziek wel besproken en in hun beleidsuitgangspunten voor deze periode maken ze duidelijk in eerste instantie de regelingen over te nemen van de fondsen waaruit ze zijn ontstaan (NFPK 2007). Het NPI gaat per 1 januari 2008 op in Muziek Centrum Nederland (MCN) waar het een klein onderdeel van vormt samen met jazz en wereldmuziek. Omdat het MCN zich uitsluitend op professionele muzikanten richt, verdwijnt hier een grote en belangrijke functie in de ondersteuning van beginnende popmusici. Dit hang samen met het feit dat amateurkunst niet is ondergebracht bij het NFPK maar bij het Fonds Cultuurparticipatie. De VNPF brengt een onderzoeksverslag uit onder de titel ‘Het grote poppodium onderzoek’ (Vreeke en Van Dalen 2009). Hierin beschrijven zij hoe er grote veranderingen hebben plaatsgevonden in de poppodiumsector: het grote

In september van het jaar 2008 begint Atak in Enschede het nieuwe culturele jaar in het Nationaal muziekkwartier, een groot nieuw pand waar ze samen met andere culturele instellingen in gevestigd zijn. Metropool in Hengelo kan zijn deuren ruim een jaar later openen in november van 2009

aantal nieuw gebouwde en de verbouwing van de poppodia en de daarbij behorende veranderingen in hun organisatie; een toename van het aantal en de diversiteit aan publiek en een verandering in hoe bands de wereld over toeren. Het onderzoek is grotendeels zeer positief van toon over de poppodia en hun publieksbereik, subsidieafhankelijkheid, huisvesting, organisatie en programmering. Naar de overheid toe komen zij met de opmerking dat deze een consequenter beleid dient te voeren wat betreft de poppodia, zeker op gemeentelijk niveau. De beoordeling van het NPP uitgevoerd door het NFPK over 2008-2009 is positief en de regeling blijft genoemd worden als een voorbeeld voor hoe het ook in andere sectoren zou kunnen (Zoutman en Schaafsma 2010). Het NFPK verandert haar naam begin 2010 naar Fonds Podiumkunsten (FPK) maar verandert nauwelijks in haar doelstellingen en taken. In 2010 worden enorme bezuinigingen in de culturele sector aangekondigd. Veel van deze maatregelen hebben ook invloed op de poppodia. Het NPP blijft in 2010 wel dezelfde omvang van ruim 900.000 euro houden. Per 1 januari 2011 houdt het NPP op te bestaan. Het FPK heeft besloten de regeling af te schaffen en alleen enkele onderdelen ervan, zoals bijvoorbeeld de kernpodiumregeling, te handhaven. Een nieuwe regeling waar ook poppodia gebruik van kunnen maken, werkt heel anders. Waar het NPP op bepaalde georga42

niseerde optredens de helft van een tekort financierde, geldt er bij de nieuwe regeling Subsidie reguliere programmering in theater- en concertzalen (SRP) dat een podium aan een bepaald aantal eisen moet voldoen en dan, twee jarig, een lumpsum-subsidie krijgt. Naast deze regeling voor kernpodia en de SRP bestaat er nog een regeling voor kleine podia. Deze podia kunnen subsidie krijgen van het FPK als verdubbeling van subsidie die ze al op provinciaalniveau krijgen. Ze dienen hun subsidieaanvraag ook via een aangewezen provinciale cultuurorganisatie te laten lopen. De omvang van deze regelingen is op dit moment nog niet duidelijk. De toekomst ziet er somberder uit. Het FPK voelt de voorgenomen bezuinigingen vanaf 2013 van 200 miljoen op de cultuur als geheel, zwaar op haar budget drukken. Zij moet veertig procent inleveren van haar subsidie van 40 miljoen en houdt dus maar 24 miljoen over. De poppodia komen zwaar onder druk te staan omdat het FPK voor grote podia naar de basisinfrastructuur verwijst, waar geen popmuziek in zit, en het zich voornamelijk wil richten op kleine en middelgrote podia, waar veel poppodia te groot voor zijn. In de budgetten die beschikbaar zijn voor kleine en middelgrote muziekpodia moeten de poppodia het opnemen tegen alle podia die muziek programmeren. Hoe deze regelingen precies zullen worden ingevuld, zal moeten blijken. In de plannen voor 2013-2016 is er geen subsidie meer voor het MCN. Per 1 januari 2013 zal het worden opgeheven. Op het moment dat Nuchelmans in 2002 zijn ‘Dit gebonk dient tot het laatste toe te worden bestreden’ schreef, kon hij in veel ontwikkelingen een stijgende lijn laten zien. In de geschiedenis van de popmuziek en poppodia was in grote lijnen sprake van een toenemend subsidiebedrag, een groeiende autonome positie in het cultuurbestel en in 2002 was duidelijk dat nog heel veel poppodia een nieuw, speciaal voor hen gebouwd onderkomen zouden krijgen. Met deze tendens is in de jaren daarna gebroken. Ondanks de positieve cijfers in het rapport tot 2008 in opdracht van het VNPF (Vreke en Van Dalen 2009) was ook toen al sprake van een ommekeer in de tendens dat popmuziek een serieuze positie als kunstvorm in het cultuurbestel zou krijgen. De vraag is zelfs of er in de komende jaren nog wel rijkssubsidie zal zijn voor popmuziek en wat er met de gemeentelijke subsidie gaat gebeuren.

4.3

Poppubliek; jongeren worden oud maar blijven komen

Het beschrijven van de trends in het publiek van popmuziek is lastig omdat er in de verschillende onderzoeken verschillende criteria gehanteerd worden. Zo valt in de onderzoeken van 43

het Sociaal Cultureel Planbureau (SCP) ook musical, jazz en dance onder de categorie popmuziek (Van den Broek 2005; 2009). Een andere vertekening in het beeld van de popmuziek en de poppodia ontstaat doordat in verschillende onderzoeken geen onderscheid gemaakt wordt tussen het bezoeken van een popconcert in een poppodium en een grootschalig popconcert in een stadion. Een uitgebreid onderzoek naar het publiek van poppodia is gedaan in 2004 door Letty Ranshuysen en Anna Elffers in opdracht van de VNPF, helaas wel alleen onder leden van de VNPF. De popmuziek heeft vanaf haar ontstaan constant groei in haar publieksbereik gekend (Vreke en Van Dalen 2009: 43-44; Van den Broek 2005: 52; 2009: 51). Toen popmuziek opkwam in de jaren ’50 en ’60 was dit voornamelijk een aangelegenheid voor tieners en twintigers (Nuchelmans 2002: 20). Sindsdien zijn er steeds weer nieuwe genres popmuziek ontstaan, zoals de dance eind jaren ’80, waar opnieuw tieners en twintigers zich mee identificeerden. Hierdoor bleef popmuziek een nieuw publiek trekken. Doordat de oudere genres bleven bestaan, bleef hier een deel van dezelfde bezoekers naar toe komen, ook na hun dertigste. Daarmee veranderde het publiek van popmuziek langzaam. Zo komt men tot de uitspraak dat het poppubliek steeds meer divers wordt in leeftijd en ook toeneemt in aantal (Vreke en Van Dalen 2009 43; Van den Broek 2005: 52; 2009: 51; Van der Blij 1996: 51-53). Een kanttekening die ik er bij wil maken, is dat wat er onder popmuziek gerekend wordt in die tijd ook steeds meer en meer divers is geworden. De cijfers zijn hierdoor nog lastiger te interpreteren. In het onderzoek van Ranshuysen (2005) is te zien hoe het publiek zich tot de popmuziekgenres verhoudt, zo varieert de gemiddelde leeftijd van 18 jaar bij een dansavond drum ‘n bass tot 37 jaar bij jazz/blues concerten, die in dit onderzoek ook tot de popmuziek gerekend worden. Naast deze tendens van de toenemende leeftijd door meegroeien, zijn er nog andere oorzaken die bijdragen aan een stijging van de leeftijd en diversiteit van popmuziekbezoekers. Zo is in de afgelopen decennia de prijs van een concertkaartje enorm toegenomen (Foekema, 2008), vooral bij stadionconcerten, omdat de gages van de bands zijn toegenomen (Vreke en Van Dalen 2009). Ook speelt de verandering in de huisvesting en organisatie van de poppodia een rol in de verandering van het publiek. In de beginjaren waren het vaak jeugdhonken met bijpassende huisvesting, uitstraling en imago. Sinds het einde van de jaren ’90 zijn er steeds meer omgebouwd tot volwaardige culturele centra, met een bijpassend serviceniveau en imago, waardoor een ouder publiek zich er ook thuis kan voelen (Vreke en Van Dalen 2009). Terwijl een aantal podia juist aangeeft te hebben moeten verbouwen of nieuw bouwen omdat de eisen gestegen die door het ouder wordende publiek werden gesteld aan bijvoorbeeld geluidsinstallatie en sanitair (Van der Blij 1996: 54-55). 44

Het is dus waarschijnlijk dat de poppodia een andere huisvesting wilden om, onder andere, te voldoen aan de hogere eisen van het publiek en hierdoor toegankelijker zijn geworden voor een groter publiek. Door de toename van de diversiteit van het publiek wordt hun vraag ook steeds meer divers. Waar er in de eerste decennia voornamelijk gitaarbands in de poppodia stonden, bleken er al midden jaren negentig ook vele nieuwe en andere genres te zijn (Van der Blij 1996: 35-36). Een tendens die zich vervolgens alleen maar heeft voorgezet (Vreke en Van Dalen 2009 :44-45). Met de schaalvergroting van poppodia die is ontstaan door verschillende nieuwbouw- en verbouwingsactiviteiten was een toename in de diversiteit van de programmering, om meer publiek te trekken, ook wel een voorwaarde om de exploitatie rond te krijgen. Sinds 2005 is er een licht dalende trend in het aantal concertbezoekers (Van den Berg, et al. 2011). In de cijfers van het VNPF is het pas sinds het rookverbod, dat inging op 1 juli 2008 en de economische crisis – waarvan de gevolgen rond dezelfde tijd voor het eerst merkbaar werden – dat de stijgende lijn in het jaarlijks aantal concertbezoeken verandert in een dalende lijn (VNPF 2011: 10). Dit verschil valt waarschijnlijk te verklaren doordat de trend van een dalend aantal stadionconcerten wel in de cijfers van het eerste onderzoek en niet in de cijfers van het tweede onderzoek verwerkt zitten. Het is opvallend te noemen dat het aantal bezoekers aan concerten in poppodia (die in het VNPF-onderzoek zitten) in 2010 weer iets gestegen is ten opzichte van 2009. Het aantal bezoekers aan danceavonden is echter wel gedaald, een trend die zich ook voordoet bij commerciële discotheken waarvan in de afgelopen twee jaar een groot aantal is gesloten door tegenvallende bezoekersaantallen. Sinds het ontstaan van de popmuziek is er decennia lang een stijgende lijn te zien in het bezoekersaantal van concerten en de diversiteit van dit publiek. Sinds enkele jaren is deze lijn echter niet meer stijgende. Waar gemeentes en poppodiumbesturen in de exploitatiebegroting voor de komende jaren rekening hadden gehouden met een toename van het aantal bezoekers, vormt dit een probleem. Dit is voornamelijk het geval bij podia die in de afgelopen jaren zijn uitgebreid door nieuwbouw of verbouwingen. De oorzaken voor een terugloop in het aantal bezoekers zijn nog niet goed onderzocht. Genoemd worden onder andere uiteenlopende oorzaken zoals de toegenomen entreeprijzen, het rookverbod, de kredietcrisis en de recentere verhoging van de BTW op entreekaartjes.

45

4.4

Aanbod; de muur valt en de wereld wordt één markt

Snel na het ontstaan van de poppodia komen ook de grote internationale acts naar Nederland om op te treden. Het afzetgebied van popmuziek in jaren ’70 is vooral West-Europa, het Verenigd Koninkrijk en de Verenigde Staten. Om hun fans te bedienen en nieuwe fans te bereiken, gaan de bands op tour door dit gebied. In Nederland betekent dit dat bands door het hele land een aantal concerten geven. Zo spelen ze ook in de kleinere poppodia en jongerencentra met capaciteiten onder de 300 bezoekers. (interviews nr. 2 t/m 6, 9 en 10). Er hebben drie grote veranderingen plaatsgevonden met hun invloed op het livecircuit van bands; de val van de muur, de illegale distributie van de muziek door internet en globalisering van muziek door de komst van internet. Deze invloed beschrijf ik hier. Door de val van de muur in 1989 en het effect in de jaren daarna is er een verandering ingezet die ook in de muziekwereld merkbaar werd. Het afzetgebied van de popmuziek is enorm toegenomen. Bands die vanuit de VS door Europa willen toeren kunnen in veel meer landen spelen en spelen dus minder vaak in Nederland. Alle Oost-Europese landen worden ook in een Europese toer opgenomen (Van der Blij 1996: 57). In dezelfde periode, midden jaren negentig, wordt er steeds meer muziek illegaal gedistribueerd. Doordat muziek digitaal is geworden met de cd, blijkt het makkelijk te kopiëren en distribueren via internet. Deze ontwikkeling heeft de muziekindustrie op zijn kop gezet. Waar er eerst door een artiest en platenmaatschappij geld verdiend kon worden aan de verkoop van geluidsdragers en de optredens als promotiemiddel dienden, is optreden een steeds belangrijker bron van inkomsten geworden (Carvalho 2008; Vreke en Van Dalen 2009: 43). In de hele muziekindustrie is er door deze ontwikkeling minder geld, want als het geld van de optredens meer naar de artiest en ook de platenmaatschappij moet, blijft er minder over voor de promotor en boeker. De gevolgen zijn goed zichtbaar als je kijkt naar de overname golf van platenmaatschappijen en het aantal dat overbleef, eind 2011 nog maar drie grote. Ook bij concertorganisatoren en boekers kwam er een overnamegolf en inkrimping. Door de verspreiding van internet als medium is er steeds meer sprake van een wereldwijde afzetmarkt. Wanneer er vroeger een nieuwe plaat van een band uitkwam, werd dit bijvoorbeeld eerst in het land van herkomst gedaan om te kijken hoe hij werd ontvangen en daarna uitgebracht in verschillende andere landen, strategisch rekeninghoudend met verschillende factoren, zoals mogelijkheid tot toeren. Nu is het zo dat wanneer een plaat uitkomt deze al heel snel via internet verspreid wordt en over de hele wereld te beluisteren is. Hierdoor kan een artiest ineens over de hele wereld tegelijk doorbreken en moet een 46

artiest over de hele wereld tegelijk optreden, wat makkelijker is geworden doordat vliegen veel goedkoper is geworden (Vreke en Van Dalen 2009: 47-48). Voor de poppodia hebben deze veranderingen ook verschillende gevolgen. Doordat bands het toeren niet meer primair zien als promotie voor hun plaatverkoop maar als bron van inkomsten, moet er geld verdiend worden met een optreden. Dit heeft er toe geleid dat beroemde buitenlandse bands niet snel meer in kleinere poppodia zullen spelen omdat dit minder oplevert. Dit is genoemd als een van de redenen voor kleinere poppodia om nieuwe huisvesting te bouwen en zo met een grotere capaciteit weer aantrekkelijker te zijn voor grote buitenlandse acts. Veel van deze grote acts kiezen echter eerder voor een stadion of grote hal dan voor een poppodium. Doordat er een veel groter afzetgebied is, over de wereld, hebben acts veel minder optredens in Nederland. Van deze optredens in Nederland is er in de regel altijd één in Amsterdam. Er zijn dan dus nog maar weinig optredens in andere poppodia door het land (Vreke en Van Dalen 47-48; interviews nr 9, 10 en 11). Popmuziek werd eerst voornamelijk verspreid door de platenmaatschappijen via de media, nu kunnen artiesten steeds meer hun muziek zelf direct via internet verspreiden naar de consument. Dit maakt het voor programmeurs van poppodia een stuk lastiger om op de hoogte te zijn van wat er populair is of een spannende avant-gardistische programmering neer te zetten (Vreke en Van Dalen 2009: interviews nr. 3 en 9) Naast deze drie grote veranderingen in de organisatie en markt van de popmuziekindustrie speelt nog een verandering een rol in het veld van de poppodia. Zo komt er eind jaren tachtig elektronische dancemuziek op in de popmuziek (Van der Blij 1996). Met de opkomst van deze muziek verandert ook de programmering van de poppodia enorm. Er worden danceavonden georganiseerd die financieel zeer lucratief zijn. Bij danceavonden zijn de kosten vaak een stuk lager doordat er gemiddeld minder uitvoerenden zijn en er minder techniek nodig is. Danceavonden kunnen het publiek ook veel langer vasthouden, live muziek duurt meestal een beperkt aantal uren terwijl dancemuziek de hele nacht door kan gaan. Veel poppodia programmeren dan ook geregeld danceavonden en hun publiek neemt toe, een van de redenen om te besluiten tot nieuwbouw in die tijd. Sinds het begin van de 21e eeuw is er echter een sterke terugloop te zien in de populariteit van danceavonden.

47

48

5.

De invloed van de verhuizing op de programmering

5.1. Inleiding De volgende paragrafen zijn een beschrijving per poppodium, gebaseerd op de door mij gehouden interviews aangevuld met materiaal dat dagbladen over de poppodia hebben gepubliceerd. Doordat de inhoud van de verschillende interviews erg varieerde, is het niet mogelijk om hier van verschillende poppodia helemaal dezelfde aspecten te belichten. Een groot verschil tussen de interviews per poppodium komt ook voort uit het feit dat ik niet bij alle poppodia mensen met dezelfde soort posities heb kunnen interviewen. Toch heb ik de stukken per poppodium zoveel mogelijk in een vergelijkbare vorm gegoten. Hierbij heb ik bij elk poppodium eerst het ontstaan en de betrekking van het gebouw beschreven met het traject naar de nieuwbouw. In alle beschrijvingen is er extra aandacht voor de capaciteit van de verschillende zalen. Het is gebleken dat capaciteit een zeer belangrijke factor is in de totstandkoming van de programmering. Vervolgens heb ik bij elk podium de programmering en de veranderingen daarin beschreven. In deze stukken wordt duidelijk welke verschillen er zijn en waren tussen de podia in de totstandkoming van een programmering. In deze beschrijvingen staan ook de voornaamste veranderingen in de programmering door de verhuizing naar nieuwbouw. Ook de veranderingen in de kwaliteitscriteria die gehanteerd worden bij de totstandkoming van de programmering worden beschreven. Bij alle vier de poppodia heeft er met de verhuizing een verandering in bedrijfsvoering plaatsgevonden. Alle vier de podia zijn in meer of mindere mate geprofessionaliseerd. Dit heeft een invloed op de gang van zaken en vaak ook op de sfeer in een poppodium. Per podium heb ik deze veranderingen in bedrijfsvoering en sfeer dan ook zoveel mogelijk uitgewerkt. In deze stukken wordt ook de invloed van subsidie op de programmering beschreven. Dit is de situatie zoals deze in het voorjaar van 2011 was. Er is daarna weer het een en ander veranderd in de subsidiering van poppodia en die veranderingen zijn niet in deze tekst doorgevoerd omdat ik de respondenten er niet opnieuw over gesproken heb.

49

5.1.1. Programmeren In de interviews ging het veel over de totstandkoming van een programmering. Omdat dit voor een groot deel tussen de verschillende podia overeenkomt, volgt hier eerst een algemene beschrijving van dit proces. Bij een poppodium werkt iemand die verantwoordelijk is voor het programma. Deze persoon heeft contact met bands of hun vertegenwoordiging en vult zo het programma van het poppodium. Dit is de programmeur van het poppodium. Veel acts hebben een boeker. Dit is de persoon die voor hen optredens probeert te regelen. Bij het tot stand komen van een programmering is er dus veel contact tussen programmeurs en boekers. Beiden kunnen hierin het initiatief hebben: een programmeur omdat hij een bepaalde act in zijn zaal wil en de boeker omdat hij een bepaalde act wil plaatsen bij de zaal van de programmeur. Een poppodium programmeert vaak niet heel ver vooruit. Slechts enkele acts kunnen ver vooruit worden geboekt. Verder is de programmering sterk onder invloed van wat erop dat moment populair is of aangeboden wordt door boekers. Veel poppodia vissen in dezelfde vijver van bekende acts, namen als Alain Clark en Caro Emerald vielen vaak in dit verband. Het programmeren is een spel tussen programmeur en boeker waarbij er een aantal vaste gegevens is en de rest via onderhandelingen tot stand komt. In dit spel zitten ook de onderhandelingen over de bedragen. Dit is een onderhandeling aan de hand van berekeningen waarbij de ticketprijs moet worden vastgesteld, het break-evenpoint, de verdeling nadat dit break-evenpoint is behaald, de vaste gage van de band, enzovoorts. Het breakevenpoint is het punt waarop er genoeg entreebewijzen zijn verkocht waardoor de zaal uit haar kosten is, en dus onder andere de gage van de band, personeel en zaalhuur is opgebracht. Boeker en programmeur spreken vaak een verdeling af van de overige inkomsten na het behalen van dit punt, tegenwoordig meestal tachtig procent voor de act en twintig voor de zaal. Belangrijke variabelen waarop een boeker besluit met een poppodium afspraken te maken, zijn de vaste kosten van een zaal, de bezoekerscapaciteit en dus het aantal tickets dat verkocht kan worden en de waarschijnlijkheid dat al deze kaarten verkocht worden en een zaal dus uitverkoopt. Het is voor een artiest belangrijk om een zaal uit te verkopen, dit heeft te maken met imago. Het is zelfs zo dat een artiest liever een zaal met een bezoekerscapaciteit van 750 uitverkoopt, dan 780 bezoekers te trekken te trekken in een zaal van 800. Het is voor boekers dus belangrijk om een inschatting te maken of een zaal zal uitverkopen of niet.

50

Een poppodium verdient pas aan de ticketverkoop zodra het break-evenpoint is gepasseerd, en dan vaak dus nog maar twintig procent. De winst op een avond zit voor een poppodium dan ook eerder in de baromzet. Voor een poppodium maakt het dus voor de winstgevendheid van een avond ook nog een groot verschil of het soort publiek dat op een act afkomt, flink consumeert of het hele concert alleen maar naar de act kijkt. Bij het tot stand komen van een programmering moet er steeds een afweging worden gemaakt tussen wat het kost om bepaalde acts te programmeren, hoeveel entree je kunt of wilt vragen, hoeveel publiek je dan verwacht en wat er aan baromzet te verwachten valt. Niet elke avond hoeft winstgevend te zijn maar een mindere avond moet wel gecompenseerd worden met een winstgevende avond.

5.1.2. Het programmeren van grote namen Met het programmeren van grotere namen loop je als poppodium ook een groter risico. Als er bij een gage van 20.000 euro en overige kosten, 700 kaarten van 30 euro verkocht moeten worden en er komen maar 500 bezoekers, is er een gat van 6.000 euro. Terwijl als bij een kleine act, met een gage van 1.000 euro waar er 250 kaarten van 5 euro verkocht moeten worden om uit de kosten te zijn, er maar 100 bezoekers komen, dan is er een gat van maar 750 euro. Vaak bepaalt bij grote acts de boeker al hoeveel een kaartje mag kosten, al dan niet in overleg met het management van de band. Ze willen de prijs van de act in een tour zoveel mogelijk gelijk houden. Zij berekenen dus al van te voren wat een act op moet kunnen brengen, wanneer deze in een poppodium zou uitverkopen, en besluiten aan de hand daarvan of ze hem wel of niet aanbieden aan het poppodium. De boekers bepalen daarbij ook steeds vaker welk voorprogramma een act meeneemt. Met het programmeren van grote namen lukt het vaak wel om veel publiek binnen te halen. De barwinst komt geheel ten goede aan de zaal waardoor het voor hen toch aantrekkelijk blijft om bekende acts te programmeren. Hiermee wordt ook de naamsbekendheid van het podium in de stad en regio vergroot en dat kan weer een gunstig effect op de publieksaantallen bij andere evenementen hebben.

51

52

Atak Enschede

53

5.2.

Atak in Enschede

5.2.1. Begin en gebouw Atak in Enschede is in 1983 ontstaan als jongerencentrum. De initiatiefnemers krijgen door de gemeente een pand toegewezen waarin al heel lang een welzijnsorganisatie heeft gezeten. Het is een oud schoolgebouw aan de Noorderhagen, een locatie in het centrum en niet ver van het station van Enschede. Ze beginnen onder de naam Attack die in de loop der jaren verandert naar Atak. Het oude schoolgebouwtje geeft ruimte aan ongeveer 275 bezoekers en heeft een paar karakteristieke eigenschappen. Zo moeten de artiesten om van de backstage naar het podium te gaan, door het publiek heen lopen. Ondanks deze kleine capaciteit en niet al te praktische indeling komen er regelmatig populaire en beroemde acts naar Atak, zoals Neil Young. Als in 1992 de wet Milieubeheer wordt aangescherpt, levert dit verschillende problemen op voor Atak. Doordat het oude gebouw slecht geïsoleerd is, en er hier en daar zelfs scheuren in de muren zitten, is het onmogelijk om aan de nieuwe geluidsnormen te voldoen. Ondanks afspraken met omwonenden is er minder mogelijk en moet het aantal evenementen – officieel zijn

Belevingen in Atak I Vanaf het station van Enschede is het een paar minuutjes lopen naar Atak. Wanneer ik dat doe voor mijn eerste interview loopt een deel van de wandeling over een zanderig terrein waar nog gebouwd moet gaan worden. Ik moet even zoeken naar de juiste ingang van het immense donkere gebouw met veel glas aan de zijkant. De deur blijkt open en ik kan gewoon naar binnen lopen, hier moet ik opnieuw op zoek naar de juiste route om niet in oefenruimtes of de muziekschool uit te komen. Na te zijn binnengelaten kom ik in een grote gang met daarin een balie. Ik wordt naar de ruime kantine verwezen waar ik wordt opgehaald door Rinze van der Wal, de directeur waarmee ik afspraak heb. Wij lopen naar zijn kantoor waar er gitaren aan de muur hangen en de papieren over zijn bureau verspreid liggen. Aan een aparte tafel in zijn kantoor beginnen we het interview, mijn eerste waardoor ik zenuwachtig ben. Toch heb ik het gevoel dat we een prettig en fijn gesprek voeren en verlaat ik na ongeveer 1,5 uur het pand.

er nog maar twaalf per jaar toegestaan – worden teruggeschroefd. De capaciteit van 275 bezoekers blijkt steeds meer een beperkende factor te zijn in programmeringmogelijkheden. De oude staat van het pand en de verouderde voorzieningen werken afschrikwekkend op veel potentieel publiek. Atak is steeds meer een alternatief poppodium dat publiek heeft uit een underground subcultuur en laat zich goed typeren als ‘donker hol’.

54

[SR: Over het organiseren van een Turks feest] ‘We hadden 200 tickets verkocht, het was dik feest en iedereen ging tevreden naar huis. Ik was helemaal blij “van whoehoe we hebben de Turkse gemeenschap binnengehaald!” Toen ik vroeg hoe het was zeiden ze: “we vonden het wat leuk maar we komen nooit meer terug” Ik vroeg “hoe zo dan?”. Toen noemden ze het een paardenstal. Voor hun was dat dus gewoon niet echt acceptabel. De nieuwe Atak is wel acceptabel.’ (Arris Roordink, programmeur bij Atak in de oudbouw) Belevingen in Atak II Een twee maanden na de opening van Atak wilden zij iets nieuws proberen, ze besloten om tijdens hun goedlopende dansavond ook een bandje te programmeren in het café-gedeelte. Ik ging als tourmanager mee met dit bandje. Aan het begin van de avond bouwden we de spullen op en kwamen met de, overigens zeer vriendelijke vrijwilligers, verschillende problemen tegen. Het was duidelijk de eerste keer dat ze een bandje op lieten treden in het café gedeelte en niemand wist precies wat de bedoeling was. Met elkaar kwamen we er wel uit en we deden de soundcheck, wat bleek dat een ramp! Het schuine dak van het café weerkaatste het geluid zo dat vooral de schelle tonen (het hoge geluid van de gitaren en de snare en het koper van de drummer) duidelijk naar voren kwamen. Wat we ook probeerden, hier was niks aan te doen op dat moment. Omdat rond een uur of negen de ruimte open moest, zouden we stoppen met soundchecken. De backstageruimte deed wat steriel aan, wel een goed verzorgde kamer voor ons zelf en nog een grote ruimte daarnaast waar iedereen met elkaar kon zitten. Het enige oude stond hier, ze hadden meubels vanuit het oude pand meegenomen. De band waarmee ik er was verkoos echter de eigen ruimte boven deze gezamenlijke ruimte. Wat ik me onvoldoende en band al helemaal nauwelijks hadden gerealiseerd was dat het de bedoeling was dat we pas om 2 uur zouden spelen als enige band. Dat betekende dus uren wachten zonder dat er andere bands aan het optreden waren waar je naar kon kijken. Tijdens het roken op het loadingdock hoorden we amusante verhalen over de aanloop en bouwproblemen van het gebouw. We hoorden hoe de mooi ontworpen loadingdocks niet iets te smal waren uitgevoerd waardoor de klep van een vrachtwagen er niet in paste en we hoorden van een tank (!) whisky die in het pand was weggelekt. We kwamen de tijd wel door en ze speelden uiteindelijke een matige show voor publiek dat er niet echt warm voor liep. Een experiment dat nog niet helemaal als geslaagd de boeken in mocht. En ik, ik moest de band nog naar Utrecht brengen en toen nog naar Amsterdam, het moet ochtend geweest zijn toen ik thuiskwam.

Omdat er een wens is om grotere artiesten en meer, en meer divers, publiek te trekken ontstaan midden jaren ’90 de plannen voor een verhuizing naar nieuwbouw. Doordat Atak en de muziekschool van Enschede al vaker samenwerkingsverbanden hebben en ook de muziekschool graag naar een ander pand wil, is het voor beide organisaties logisch om gezamenlijk in een nieuw pand te gaan. Door het besluitvormingsproces van de gemeente duurt de ontwikkeling van de plannen jaren en is er een groter samenwerkingsverband ontstaan. Vele verschillende scenario’s passeren de tekentafel, zo zijn er even zelfs plannen om een A+zaal (>1200 bezoekers) neer te zetten. Het plan van Atak en de muziekschool om samen in een pand te gaan, wordt door de wethouder aangevuld tot een plan om hier ook de schouwburg, de Reisopera, het Orkest van het Oosten en de popacademie van het conservatorium bij onder te brengen. Na veel overleg waarin alle wensen op elkaar afgestemd dienen te worden, wordt de opdracht gegeven tot de bouw van Het Nationaal Muziekkwartier. Een nieuw groot gebouw, vlak naast en verbonden met het bestaande Muziekcentrum met een grote gehoorzaal en de popacademie, waar Atak, de Muziekschool Twente, de Schouwburg (nu Wilminktheater), het Orkest van het Oosten (nu Nederlands Symfonieorkest) en de Nationale Reisopera in onder zijn gebracht, komt tot stand in 2008. Atak opent haar deuren in september 2008 in het nieuwe pand waar zij een grote zaal heeft met een capaciteit van 800 bezoekers, een kleine zaal voor 300 en een caféruimte 55

Foto’s die gemaakt zijn in het oude pand. Van boven naar beneden: bar in de zaal, bar buiten de zaal, Claw Boys Claw, Peter Pan Speedrock en een discoavond

56

waar ook op getreden kan worden met een capaciteit van 300 bezoekers. In het pand zijn oefenruimtes voor bands aanwezig en is een grote professionele keuken geïnstalleerd om ook een restaurant te kunnen exploiteren, wat pas gebeurt als ook de omliggende panden opgeleverd zijn.

5.2.2. De programmering In Atak hebben grote internationaal bekende namen gespeeld in de jaren tachtig en begin jaren negentig. Wanneer deze door verschillende veranderingen - zoals beschreven in paragraaf 3.4. - niet meer langs kleine zalen als Atak willen toeren, wordt de programmering bij Atak anders. ‘En die grote namen, voor een podium zoals Atak, was dat niet altijd even makkelijk want we hadden een afgeragd oud pand, een bezoekerscapaciteit van 275 wat dus ook niet echt overhoudt, wel een redelijk soundsysteem maar bijvoorbeeld geen backstage achter het podium. Bands moesten door de zaal het podium op.’ (Arris Roordink, programmeur bij Atak in de oudbouw)

Programmeur Arris Roordink die de laatste jaren in het oude gebouw en het eerste half jaar in het nieuwe gebouw de programmering verzorgt, weet dat hij in het oude pand geen aansprekende programmering neer kan zetten op basis van bekende namen. Hij werkt dan ook met conceptavonden. ‘…dat [SR: het boeken van grote bands] was ook niet echt van primair belang, ofzo. Dat klinkt misschien raar maar de manier waarop ik programmeerde, was heel erg horizontaal. Dus elke derde donderdag dit, elke derde vrijdag dat, en concepten verzinnen waarmee je gewoon mensen trekt en dan dingen neer kunnen zetten die niet zoveel geld kosten. En dat wel het publiek zich zo vermaakt dat ze de volgende keer denken bij dat concept, top we komen weer!’ (Arris Roordink, programmeur bij Atak in de oudbouw)

Belevingen in Atak III Samen met mijn vriendin verbleef ik afgelopen voorjaar een weekend in een hotel in de buurt van Enschede. Op de zaterdagavond leek het ons leuk om uit te gaan en ik wilde haar Atak graag laten zien. We hadden de keuze uit een alternatieve dansavond in de kleine zaal en een hard-style avond in de grote zaal. Wij probeerden het eerste en kozen voor het laatste omdat de alternatieve dansavond er rustig uitzag en het publiek erg jong leek. Ik liet mijn vriendin eerst de grote halachtige café-ruimte zien naast de kleine zaal, hierna gingen we naar de, door de garderobe en kassa afgescheiden, foyer bij de grote zaal. Een hele hoge ruimte met zeer bijzondere beschilderingen en kunstige vormen aan de muur met daarin een houten, rond vormgegeven hokje voor de kassa en dergelijke. We constateerden tot onze grote verbazing dat er overal vrijwilligers aan het werk waren, bij de garderobe, achter de bars, overal voor zo ver wij konden zien. In de zaal was het niet heel druk maar goed gevuld en iedereen had het goed naar de zin. Het publiek leek alleen helemaal niet te passen bij de vrijwilligers en ik snapte geheel niet dat de vrijwilligers op een dergelijk feest, met dergelijk publiek tot 5u ’s ochtends wilde blijven werken.

Deze manier van programmeren werkt en veel avonden worden goed bezocht. Er moest steeds een balans worden gezocht tussen winstgevende avonden en een bijzondere en gewaagde programmering. Dit gebeurde op gevoel en ervaring. In het nieuwe pand moet op een andere manier geprogrammeerd worden. Voor een grote zaal zijn andere bezoekersaantallen nodig. Er moet dus een breder publiek aangetrokken worden en het is weer mogelijk, en nodig, om grotere namen te programmeren. Omdat 57

Roordink denkt dat dit niet helemaal bij hem past en hij ook niet het benodigde netwerk heeft voor een dergelijke programmering, geeft hij aan dat het voor Atak beter is om in de nieuwbouw met een andere programmeur te werken. Voor het programmeren van grotere acts is de relatie van een programmeur met boekers belangrijk. Daarom wordt besloten om programmeurs van evenementenbureau Ev’Hands in te huren. Zo komen naast Roordink Ralph Roelvink en Frank Satink als programmeurs bij Atak werken. Later verandert dit en komt Roelvink vast in dienst voor een aantal dagen in de week. Ralph Roelvink gaat op een andere manier programmeren, de conceptavonden worden bijna allemaal uitbesteed aan externe muziekevenementenbureaus, meer mainstream muziekstromingen en bekendere namen uit binnen en buitenland worden naar Enschede gehaald. De bedoeling van zijn programmering is om ook alle substromingen te bedienen en veel verschillende muziekstromingen in Atak een podium te bieden. In de programmering zijn er twee verantwoordelijkheden: een commerciële verantwoordelijkheid en een muzikale verantwoordelijkheid. ‘Ik heb ook gewoon de verplichting om op een begroting te draaien en mijn keuzes daarin zijn bijna bepalend voor het bedrijf. (…) wij kunnen het geld verdienen of verliezen en daar ligt gewoon een verantwoording. Dan kan ik niet zeggen “punk vind ik kut, dat gaan we hier niet meer doen”. Dat gaat om een stukje A commerciële verantwoording en B een stukje, ja ik zou bijna zeggen, muzikale culturele verantwoording. Die is er gewoon’ (Ralph Roelvink, programmeur Atak) ‘We zijn aan de ene kant een entertainmentbedrijf maar aan de andere kant ook een cultuurbedrijf en dat betekent dat je dingen wilt doen die mensen leuk vinden, maar je wilt ook dingen doen die cultuurbelang hebben. Het is nou eenmaal zo dat niet iedereen de schilderijen van Van Gogh mooi vindt, maar je moet ze toch wel af en toe eens laten zien en dat vind ik ook wel de functie van een podium zoals wij zijn. (…) Ik vind dat dat bij je taak hoort. Je moet ook je publiek dingen laten zien waar ze wellicht niet meteen belangstelling voor hebben, noem het maar een beetje opvoedkundige taak eigenlijk. Dat hoort heel expliciet bij onze doelstelling’ (Rinze van der Wal, directeur Atak)

Bij de totstandkoming van een programmering wordt er dus op de commerciële kant en op de culturele verantwoordelijkheid gelet, daarnaast ook nog op marktbediening. De gemeente, die het overgrote deel van de benodigde subsidie betaalt, bepaalt niet het soort aanbod dat Atak voor die subsidie levert. Toch wordt er wel een bepaalde impliciete controle ervaren, Atak kan niet zomaar alles programmeren en zou dat ook niet willen. Er zijn grenzen bij de gemeente en bij zichzelf, hierover zeggen ze: ‘…Maar wij zullen hier Jan Smit niet doen. Want ik vind dat dat niet het soort cultuur is dat wij bedoelen. Artistieke waarden staan hoog in ons vaandel. Dat kan evengoed ook een death-metal band zijn waarvan toch de artistieke waarde hoog is. (…) maar hoe meer mensen hier binnen zijn, hoe meer bier we verkopen, hoe

58

beter het ons gaat dus. Dat wil je natuurlijk toch. Maar waar hou je dan op? We hebben vorige week Het Goede doel gehad, dat vind ik heel erg op het randje. (…) Dat doe je nu wel maar verder dan dat moet het ook niet gaan. Toontje lager dus niet. Het Goede doel net wel. (…) De invulling van dat soort waarden is aan de programmeur maar daar hebben we het natuurlijk wel over’ (Rinze van der Wal, directeur Atak) ‘Je bent wel als Atak, vind ik, verantwoordelijk voor het feit dat de activiteit in de binnenstad wat meer diepgang heeft dan wanneer je er niet zou zijn.’ (Arris Roordink, oud-programmeur Atak) Belevingen in Atak IV Dat ik bij Atak het meeste medewerking voor mijn onderzoek heb gekregen heeft er ook toe geleid dat ik bij Atak de meeste mensen heb gesproken. Bij allen, zeker Rinze (directeur), René (vrijwilliger) en Arris (oud-vrijwilliger en oud-programmeur) merkte ik een bepaalde trots op Atak. René kon me uitleggen dat het voor een groot deel van de vrijwilligers de drijfveer is. Hij vertelde mij hoe leuk het is dat er nog allerlei spontane dingen kunnen gebeuren en hoe blij hij is dat een echte rocker hun directeur is en niet een stijve manager uit het bedrijfsleven. Om nog een mooie illustratie te geven van hoe de sfeer bij Atak is in het nieuwe pand: ze hebben al vrij snel zelf stiften en dergelijke in de kleedkamers neergelegd zodat bands de muren gingen bekladden omdat er toch een beetje een doorleefde uitstraling te krijgen.

‘Die discussie heb ik met Rinze nog wel gehad. Bijvoorbeeld hij zou nooit Nick en Simon doen maar ik denk van “ach waarom niet?” Of Guus Meeuwis waarvan je weet dat het helemaal uitverkoopt. Hij zou het niet doen, ik zou het nog wel doen. Ik denk dat ik het wel zou doen.(…) dat zijn echt persoonlijke dingen (…) Maar ja, ik vind dat een beetje moeilijk hoor om dan te zeggen: “dat doe ik niet want inhoudelijk snijdt het geen hout”, weet je wel. Ik ken ook mensen die boeken juist heel veel dingen die inhoudelijk allemaal zo geweldig zijn, maar er komt geen hond. Daar moet je wel in balanceren vind ik. (…) Je moet ook weer geen zalencentrum worden. Want dat is ook niet de bedoeling natuurlijk.’ (Ralph Roelvink, programmeur Atak)

Hier zie je hoe getracht wordt om onderscheid te maken in soorten popmuziek in hun culturele verantwoordelijkheid. Er is voor de betrokkenen dus een verschil tussen de ene act en de andere als het gaat om kwaliteit. Uit deze citaten blijkt

ook hoe deze culturele verantwoordelijkheid voor een groot deel in een zero sum zit met commerciële verantwoordelijkheid. Ook blijkt uit de citaten een verschil in de beoordeling van de directeur en de huidige programmeur. Het verschil in hun achtergrond zou daar toe bij kunnen dragen. De directeur heeft een achtergrond als muzikant en bestuurslid van Atak. Terwijl de programmeur naast zijn hobby als muzikant jarenlang voor een commercieel evenementenbureau heeft gewerkt. Hij zal dus eerder geneigd zijn om acts te legitimeren volgens de populaire kwaliteitscriteria. Hij geeft zelfs aan niet in te zien waarom een volkse act als Nick en Simon niet bij Atak zou kunnen optreden. Bij de directeur zie je door het herhaaldelijke gebruik van de term ‘artistieke waarden’ dat hij het belangrijk vindt dat er ook sprake is van kwaliteit volgens professioneel kritische kwaliteitscriteria. Ook andere subsidies hebben niet heel veel invloed op de programmering van Atak. Er is geen subsidie vanuit de provincie en de subsidie vanuit het rijk is maar een heel klein bedrag. Het verlicht de verliezen een klein beetje die soms gemaakt worden in de kleine zaal. 59

Alle foto’s zijn van het nieuwe pand. Van boven naar beneden: optreden in het café, uitverkocht concert UB40 in de grote zaal, bar in de zaal, garderobe in foyer en het uitverkocht concert van Destine in de kleine zaal

60

In de programmering van Atak staat een belangrijke dansavond als vaste pijler. Dit is een relatief goedkope avond omdat hier vrijwillige huis-dj’s de muziek verzorgen en er verder ook weinig kosten zijn. Omdat het vaak wel druk bezochte avonden zijn, genereert deze avond inkomsten waarmee weer een ander deel van de programmering dat niet uitkomt, gefinancierd kan worden. Het is echter niet zo dat de manier van programmeren zo ingericht is dat er op de ene avond geld verdiend moet worden zodat dit op andere avonden uitgegeven kan worden. In principe wordt geprobeerd elke avond goed te laten draaien en kunnen de meevallers op de ene avond de tegenvallers op de andere avond compenseren. Er zijn geen vastgelegde programmeringsbudgetten. Als een act veel geld kost, wordt dit vaak wel even overlegd, maar in principe zit hier geen limiet aan. Als de kosten maar worden terugverdiend. De programmering wordt niet gemaakt aan de hand van een matrix of overzichtsprogramma maar ontstaat al doende naar inschatting van de programmeur. Zo wordt er bijvoorbeeld in die inschatting rekening gehouden met de het feit dat in Enschede het publiek anders op hypes reageert dan in de Randstad. Een bandje dat in De Wereld Draait door heeft gestaan of net Serious Talent is geworden bij 3FM trekt in de Randstad vaak meteen al volle zalen, in Enschede duurt dat langer en hoef je ze dus ook niet meteen te boeken. ‘Het [SR: programmeren] is een constant proces eigenlijk. Het is constant in beweging. (…) Het is niet makkelijk te zeggen waar ik het op baseer en dat is inderdaad afhankelijk van aanbod en van de markt en van successen van artiesten. Ik bedoel volgend jaar staat er weer een nieuwe Waylon op en die wil ik dan wel graag hebben, maar dat weet ik nu nog niet. Mijn programmering baseer ik op een stukje culturele verantwoordelijkheid en een stukje commercieel beleid, omdat ik gewoon geld wil verdienen, en op een stuk marktbediening en dat is voor iedere regio anders. (…) De verhouding doe ik op gevoel, op aanbod, op wat we voorbijkomt en op wat er gebeurt. Dat is een beetje afhankelijk van de waan van de dag, zou ik bijna zeggen. Heel af en toe, sporadisch, komt het voor dat ik daar echt een soort van beleid op kan maken.’ (Ralph Roelvink, programmeur Atak)

In de kleine zaal probeert Atak zoveel mogelijk de programmering voort te zetten zoals deze was in het oude pand. Hier kunnen kleinere, onbekendere acts optreden en is er ruimte voor de meer alternatieve genres. Doordat de kosten om te programmeren in deze zaal wel zijn toegenomen, lukt dit niet helemaal. Atak programmeert veel lokaal opkomend talent. Hiervoor hebben ze speciale avonden en samenwerkingsverbanden met de inpandige oefenruimtes, de muziekschool en de popacademie. Dit gebeurde ook al veel in het oude pand, maar is – vooral doordat er nu oefenruimtes in de kelder zitten – een stuk makkelijker geworden.

61

In de oude situatie kon er meer geëxperimenteerd worden met de programmering en werden er meer vernieuwende dingen neergezet. Er werden toen ook bepaalde acts geprogrammeerd omdat de vrijwilligers ergens om vroegen en konden er zo bepaalde genreavonden ontstaan. Nu worden veel van die genreavonden uitbesteed aan externe bureaus.

5.2.3. Bedrijfsvoering In de situatie voor de verbouwing is er bij Atak een aantal parttime betaalde stafleden en een bestuur. Daarnaast is er een wisselende hoeveelheid vrijwilligers die het poppodium draaiend houden. Aan het einde van het gebruik van het oude gebouw zijn dit er ongeveer 80. Het is voor de vrijwilligers een plek waar ze veel verantwoordelijkheden en vrijheden hebben. ‘…op een gegeven moment werd het eetcafé gesloten (…) dus die ruimte kwam min of meer vrij te staan. Nou wij vonden het wel een idee om daar dan de garderobe te maken, dan moesten we alleen even een gat in de muur maken. Op een gegeven moment hadden we een paar keer dat idee voorgelegd aan iemand van de staf. En die zei toen van “nou, doe dan gewoon maar”. Toen hebben wij uit eigen beweging de decoupeerzaag in de muur gezet en hebben we in één nacht de verbouwing even gedaan. Dan doe je dat helemaal op eigen initiatief, weetje wel, zonder dat daar eigenlijk staf of wat dan ook aan te pas komt’ (René Gelderblom, vrijwilliger bij Atak)

In de nieuwe situatie is er nog steeds maar een klein aantal vaste betaalde krachten, zo is er een directeur, een programmeur, een bedrijfsleider en een vrijwilligerscoördinator. Daarnaast worden bijna alle werkzaamheden op het moment dat Atak open is, gedaan door vrijwilligers. Zo zijn de portier, garderobepersoneel, barpersoneel, techniekmedewerkers en (backstage-)coördinatoren vrijwilligers. In totaal werken er nu zo’n 160 vrijwilligers bij Atak. Voor een vrijwilliger is het normaal om ongeveer een jaar of 2 à 3 dit werk te doen en dan weer weg te gaan. Sommige vrijwilligers zijn echter heel lang bij Atak betrokken. De meeste vrijwilligers hebben een leeftijd van tussen de 16 en 22 jaar. In het maken van de plannen voor de nieuwbouw hebben de vrijwilligers ook inspraak gehad. In meerdere vergaderingen zijn er verschillende aspecten die de vrijwilligers aangaan, besproken en wanneer gewenst aangepast in de plannen. Zo heeft Atak een vrij unieke ruimte die de vrijwilligers graag wilden waar zowel staf, vrijwilligers als artiesten met elkaar kunnen ontspannen. Ook een ruime gezamenlijke hal is er zo gekomen. Aanvankelijk was ook besloten dat Atak een andere naam (Tex) zou krijgen na de verhuizing om zo publiek dat nooit in het oude Atak kwam, duidelijk te maken dat het om een nieuw en ander 62

soort initiatief gaat. Mede door de stemming onder vrijwilligers is de oude naam toch behouden gebleven. In de verdere besluiten hebben de vrijwilligers ook inbreng. ‘En het samenhorigheidsgevoel is hier gewoon wel gebleven. Toen werd gestemd, vonden we dat hier een pooltafel moest komen en de directeur vond van niet. Toen hebben wij geld bij elkaar gelegd en een pooltafel gekocht en die hebben we hier neergezet. Basta! Ja en toen die er stond, stond de directeur er natuurlijk ook snel al op te spelen. Ja, dat is gewoon een initiatief van de vrijwilligers, zo van: wij vinden dat leuk en wij vinden dat nodig en dan gebeurt dat wel. En dan is die ruimte er wel, die mogelijkheid er wel.’ (René Gelderblom, vrijwilliger bij Atak)

Er is bij de vrijwilligers een sterke binding met Atak. Ze werken zodat Atak leuke muziek kan programmeren en werken ook op avonden dat de muziek hen zelf niet echt aanstaat. De motivering is dan dat je werkt zodat het Atak geld oplevert en je vrij bent op het moment dat ze van dat verdiende geld iets leuks organiseren. In het nieuwe pand zijn de afstanden tussen de medewerkers wat groter geworden dan in het oude pand. Zowel doordat het pand veel groter is en je dus fysiek verder van elkaar verwijderd bent en doordat er veel meer vrijwilligers zijn waardoor je niet meer met iedereen te maken hebt. In vergelijking met de oude situatie wordt er ook meer met procedures en regels gewerkt om het allemaal goed te laten verlopen. Als je als vrijwilliger nu wilt beginnen wordt je ingewerkt en begeleid, in de oude situatie was dit allemaal veel losser en vrijer. Ook het pand heeft invloed op de vrijheden. Doordat dit nieuwe dure pand van de gemeente is, zijn de mogelijkheden om het naar eigen inzicht aan te passen wat beperkter dan in het oude gebouw.

5.2.4. Sfeer Het oude pand wordt vaak als sfeervol omschreven. Het oude, doorleefde, afgeragde en donkere zorgde voor een bepaalde sfeer waar sommige bands en bezoekers met nostalgische gevoelens aan terugdenken. Deze sfeer zorgde er, zoals al eerder beschreven, echter ook voor dat maar een beperkt soort mensen zich tot Atak aangetrokken voelde en het voor veel mensen geen optie was er een concert te bezoeken. Met de verhuizing is dit veranderd. Het pand heeft een veel nettere en schonere uitstraling. Het heeft echter nog steeds een donkere uitstraling, een hol is het echter niet meer te noemen door de metershoge plafonds in alle ruimten en zeker in de foyer. Het was voor vrijwilligers en bezoekers van Atak erg belangrijk om een deel van de sfeer van het oude pand mee te nemen naar het nieuwe pand. Ook de bands met nostal-

63

gische gevoelens komen weer met plezier in Atak. Alles rondom het optreden is er goed voor elkaar en je wordt er goed verzorgd. ‘Nee, dat heb ik nog niet meegemaakt [SR: dat bands klagen dat de sfeer van het pand niet bij hun past]. Nou helpt het misschien wel dat ons gebouw niet zo betonnerig is. Uiteindelijk gaat het een band natuurlijk om de sfeer die er is als je in die zaal bent. Laten we wel wezen, die zalen aan de binnenkant zijn allemaal een beetje hetzelfde. Ze zijn allemaal zwart, het liefst met wat metaal erbij en dat is het. Waar het dan vooral om gaat is het volgende: is het publiek enthousiast dat is altijd het belangrijkste, wordt er goed voor je gezorgd, word je goed ontvangen, heb je voldoende parkeerplaats, krijg je goed te eten en wordt er rekening met je gehouden, is het podiumgeluid goed, zijn de technische voorzieningen goed en is de akoestiek goed. Dat wordt allemaal meegerekend en het eindoordeel daarvan is positief of negatief. Bij ons vaak positief’ (Rinze van der Wal, directeur Atak) ‘We hebben best veel bands gehad al die ook in de oudbouw hebben gespeeld. De algemene boodschap die je dan krijgt van de mensen is nou aan de ene kant nostalgie naar het oude pand en aan de andere kant wat ontzettend fijn dat het hier zo goed voor elkaar is’ (René Gelderblom, vrijwilliger bij Atak)

Door het bekladden van de kleedruimtes voor bands heeft het gebouw versneld een doorleefde uitstraling gekregen, ook het meenemen van meubilair vanuit de oude Atak heeft hiertoe bijgedragen. De goede sfeer in de bedrijfsvoering uit zich ook in de omgang met de bands. ‘Op de rider van een of andere grote metalband stond dat ze na de show pizza wilden hebben met een doorsnee van 35 cm als indicatie. Alleen stond er per ongeluk 350 cm, toen heeft onze kok een pizza van drie en een halve meter gemaakt en die hebben we hier opgesteld in de hal.’ (René Gelderblom, vrijwilliger bij Atak)

Of er veel publiek dat wel naar het oude pand ging, nu niet meer komt vanwege de nieuwe locatie, is moeilijk te beoordelen. Sommigen komen ook gewoon niet meer omdat ze qua leeftijd niet veel meer in Atak te zoeken hebben, of alleen nog bij bijzondere acts. ‘Wij waren het eerste podium dat van een underground hol voor nog geen 300 bezoekers in één keer naar een volwaardig podium ging met 800 bezoekers. Dat is een compleet andere markt. Beide wil je graag hebben, maar je raakt oude bezoekers kwijt natuurlijk want die missen de charme van het pand en zijn anticommercieel.’ (Ralph Roelvink, programmeur Atak)

Er zijn altijd bezoekers die een dergelijke verandering niet accepteren en hun draai niet kunnen vinden in een nieuwe situatie. Dit is bij Atak niet massaal het geval, veel van het oude publiek komt ook nu nog wel naar het nieuwe pand.3

64

5.2.5. Effecten van de verhuizing Atak heeft met de verhuizing naar de nieuwbouw een hele andere functie gekregen. Ze moeten nu een groot, divers publiek bereiken door zeer verschillende avonden te organiseren. De populaire zaterdagavonddisco die ze hadden die hebben ze nog steeds en die loopt nog steeds goed, daar omheen is echter een hoop veranderd. Er wordt meer mainstream geprogrammeerd naast dat beoogd wordt de programmering van minder bekende en minder populaire acts te blijven doen. De programmering is meer divers geworden en wordt gebaseerd op professioneel kritische kwaliteitscriteria en populaire kwaliteitscriteria waarbij het tussen de verschillende betrokkenen verschilt welke voor hen belangrijker zijn. Hier is dan ook discussie over. Door de verhuizing heeft er een verschuiving plaats gevonden naar een groter belang van populaire kwaliteitscriteria. Het nieuwe pand is voor veel meer mensen toegankelijk. Publiek dat behoefte heeft aan een nette uitstraling van een gebouw en nette voorzieningen, zoals het sanitair, kunnen nu wel in Atak terecht en in de oude situatie niet. De bezoekers die zich juist prettiger voelen bij een donkere en meer alternatieve sfeer zullen minder snel of minder vaak naar Atak komen. De speelmogelijkheden voor beginnende bands zijn verbeterd doordat er inpandige oefenruimtes zijn en er voor hen speciale avonden georganiseerd worden.

65

66

Effenaar Eindhoven

67

5.3. Effenaar in Eindhoven

5.3.1. Begin en gebouw In 1971 wordt Effenaar als open jongerencentrum in een oude linnenfabriek vlakbij het centrum van Eindhoven geopend. De naam verwijst hier naar de oorspronkelijke functie van het gebouw, in de linnenfabriek stond een grote machine die gebruikt werd om het linnen te effenen, de effenaar. Effenaar heeft hier een grote zaal met een capaciteit van 600 bezoekers en een caféruimte waar het mogelijk is om met elkaar te praten terwijl je de muziek uit de grote zaal nog wel kan horen. Voor een deel van het publiek is het een plek waar ze (vaker dan) wekelijks heen gaan en met elkaar een club vormen. Met maar één zaal met een capaciteit van 600 bezoekers is het lastig om een goed afgewogen en afwisselende programmering neer te zetten. In 1993 ontstaan de eerste plannen voor uitbreiding door verbouwing van het pand. In het hierop volgende traject met de gemeente worden steeds weer andere plannen voorgesteld en moeten veranderende eisen van publiek en artiesten ook steeds weer in die plannen worden opgenomen. Voor kleine activiteiten is de zaal voor 600 bezoekers te groot en voor internationale en grotere nationale acts zijn de faciliteiten te mager en de capaciteit te beperkt. Ook de staat van onderhoud van het pand laat steeds meer te wensen over. Omdat andere poppodia in Nederland ook met nieuwbouwplannen komen, wordt de urgentie voor Effenaar om een nieuw onderkomen te krijgen steeds hoger. Zeker als er in de regio zowel in Tilburg (Noorderlicht wordt 013) als Breda (Para wordt Mezz) besloten wordt tot het bouwen van een nieuw poppodium, wordt de druk om ook uit te breiden erg groot. In 1997 geeft de gemeente Eindhoven de opdracht aan architectenbureau MVDRV. Of dit moet door te verbouwen of door nieuw te bouwen is omstreden. College van B&W en gemeenteraad staan tegenover elkaar. Nadat de plannen voor verbouwing te duur blijken, wordt er besloten tot sloop en nieuwbouw. Verschillende plannen passeren de revue en in oktober 2002 lijkt het hele plan, in verband met bezuinigingen op cultuur door de gemeente, niet door te gaan. Door heftige protesten wordt een maand later al besloten om toch verder te gaan met de ontwikkeling van de nieuwbouw. Ook hierna is nog steeds niet duidelijk of Effenaar een eigen pand krijgt of moet samenwerken en waar dit moet komen. Uiteindelijk gaat in de zomer van 2004 de bouw van start van een pand voor alleen Effenaar op de oude locatie.

68

De nieuwe Effenaar wordt in oktober 2005 (in hetzelfde weekend als Patronaat) geopend en heeft nu vijf verdiepingen met daarin een grote zaal voor 1300 bezoekers, een kleine zaal voor 300 bezoekers, een foyer, eetcafé, artiesten- en personeelsruimtes en kantoren. Hierbij is ervoor gezorgd dat deze ruimtes goed gescheiden zijn en dat de muziek van de zalen niet bij elkaar of in het café te horen is.

5.3.2. Programmering In het oude pand kunnen er na de beginjaren waarin het meer een jongerencentrum was en veel optredens bestonden uit jamsessies met de komst van een programmeur ook bekende internationale namen geprogrammeerd worden. Al snel na het ontstaan valt Effenaar onder cultuurbeleid en niet meer onder welzijn en verzorgen ze er een inhoudelijke popprogrammering waarin maar weinig ruimte is voor amateurbands, tenzij als supportact. Er wordt gevarieerd geprogrammeerd: van de internationaal bekende namen, als Sex Pistols, Talking Heads en Ramones, tot obscure avantgardistische nieuwe acts en genres. In de jaren ’90 wordt al vroeg de dancemuziek in grote mate omarmd en een volwaardig onderdeel van de programmering. Er komt ook heel veel publiek af op deze danceavonden en het is makkelijk om deze avonden uit te verkopen. Naarmate dat de dance gewoner wordt bij andere uitgaansgelegenheden, wordt deze minder populair bij Effenaar en wordt er gezocht om weer tot een meer afwisselende programmering te komen. Hierin worden ze beperkt door de omvang van de zaal. Een alternatieve en underground programmering is niet goed mogelijk in een

Belevingen in Effenaar I Ergens in het najaar van 2008 was ik als tourmanager van een band met hen op tour. Zij mochten, op het laatste moment, het voorprogramma verzorgen in Nederland van een populaire Britse band op Europese tour. Het ene optreden was in Effenaar het andere in Paradiso en wat was dat een wereld van verschil. In de voorbereiding, die dus op zeer korte termijn moest plaatsvinden, verliep het contact met Effenaar ontspannen en gemakkelijk. In Effenaar werden we vriendelijk ontvangen, geholpen met uitladen en konden we al vrij snel het podium op om onze spullen voor die van de hoofdact neer te zetten. Ook hierbij werden we geholpen door stagehands en geluidstechnici. We hadden zelf geen eigen mensen bij ons en werkten dus ook voor het zaalgeluid met een technicus van Effenaar en dat liep gesmeerd. De omgangsvormen in Paradiso hoef ik hier verder niet te beschrijven maar waren compleet anders! Wat erg opvallend was in Effenaar was de lift, dat heb je in weinig poppodia, een lift om bij je kleedkamer, de eetruimte en weer bij het podium te komen. De kleedkamer was prettig ingericht, leuk geverfd en vol gestickerd en geschreven. De ruimte waar gegeten werd, had een gezellig, warme uitstraling. Het optreden ging uiteindelijk goed en de avond verliep geheel voorspoedig.

zaal met een capaciteit van 600 bezoekers omdat deze geen sfeer heeft wanneer je er met 150 bezoekers staat. De grote nationale en internationale acts kunnen niet geboekt worden omdat deze door de ontwikkelingen zoals beschreven in paragraaf 3.4. geen interesse meer hebben in het spelen voor een zaal met een dergelijk kleine bezoekerscapaciteit. Het worden moeilijke jaren voor Effenaar wanneer, ondanks dat 69

er al midden jaren ’90 besloten werd tot nieuwbouw, het traject naar nieuwbouw door de moeizame besluitvorming met de gemeente steeds langer gerekt werd. Als de nieuwbouw komt, wordt er geprobeerd om ook voor een breder publiek te programmeren. In het begin wil iedereen de nieuwe Effenaar ook wel zien, dus blijkt dit relatief makkelijk. Later blijkt het af en toe toch wennen om te programmeren voor een groter en breder publiek. Wat je wel ziet, want je gaat natuurlijk meer doen, is dat je nog moet wennen. Je bent gewend om in een bepaald segment te programmeren en daar binnen heb je een uitstekend gevoel voor wat wel en niet werkt. Ik kan me nog wel herinneren dat we Veldhuis en Kemper gingen boeken omdat we dachten dat dat gaaf was, want ja die speelden toch in theaters enzo. En dat er echt 68 mensen stonden ofzo. Je moet dan in dat segment echt opnieuw ervaring opdoen. (Robert Schaeffer, programmeur Effenaar)

Deze veranderingen zijn ondertussen gewoon geworden voor de programmeurs van Effenaar. Ze werken met twee programmeurs die beiden hun eigen netwerk gebruiken om tot een goede, afwisselende programmering te komen. Er is geen strakke taakverdeling. Om tot een goede programmering te komen, wordt een soort boekhoudprogramma bijgehouden waardoor je tot een evenwichtige programmering komt, waarbij de ene avond geld kost en de andere geld oplevert. In de programmering werkt het ook zo dat de bekendere acts en dancefeesten in de grote zaal geld opleveren waarmee er in de kleine zaal meer risico genomen kan worden met de programmering. De meningen zijn verdeeld in hoeverre dit succesvol is. ‘Ik heb in de begintijd vaak discussies gehad met mensen die zeiden van vroeger in de oude Effenaar toen werd er veel spannender geprogrammeerd. Maar dan pak je de maandkalender er bij en vraag je ken je dit bandje en dit bandje en dit bandje? “Nee nooit van gehoord” Dat is het dus gewoon (…) je laat je een beetje verblinden doordat in die maandkalender ook De Dijk staat maar uiteindelijk staan de ook gewoon in de praktijk meer onbekende spannender nieuwe bandjes dan in de oude Effenaar. (Robert Schaeffer programmeur Effenaar) ‘Meestal maakt zich namelijk ook een soort zakelijkheid eigen van de betreffende club waardoor een heleboel dingen ook niet meer kunnen. Om een idee te geven: de kleine zaal van de Effenaar daar kun je net zo goed niet optreden daar krijg je niet voor betaald, daar komt het eigenlijk op neer. (...) daar kun je je debutanten kwijt die bereid zijn om beneden dagkosten te spelen of van wie de dagkosten heel laag zijn of die nog niet weten wat hun dagkosten zijn. Beginnende bands maken zich niet druk over de economics. Die hopen dat het busje betaald kan worden’ (Willem Venema, eigenaar Double Vee boekingskantoor) ‘Ik heb heel veel dingen gezien die echt, voor die tijd althans, avantgardistisch waren. Je zag daar dus dingen nog voordat het grote publiek die ontdekte. Dat is nu beduidend minder. (…) Ik meen dat Effenaar nog wel het beoogt om in de kleine zaal nieuwe dingen te laten gebeuren. Maar de kwaliteit daarvan die is dan

70

niet dusdanig dat je dan een paar maanden daarna denkt van ok dat waren die mannen en dat ze dan ineens groot zijn’ (Harun Bahasoean, oud-vrijwilliger en medewerker van Effenaar) Belevingen in Effenaar II Het was erg lastig om bij Effenaar contact De kwaliteit die in dit laatste citaat bedoeld is, is niet te krijgen en nog veel lastiger om medewerking te krijgen. De directrice makkelijk te duiden. De kwaliteit wordt gemeten aan ‘groot’ Marijke Appelboom gaf aan niet mee te willen werken door het hoge aantal worden, wat waarschijnlijk populaire legitimiteit betekent. verzoeken dat ze ontving. De programmeur Robert Schaeffer wilde wel meeHet zou echter ook ‘groot’ kunnen betekenen in professioneel werken maar het reageren op mail en het kritische legitimiteit. Wat er wel en niet geprogrammeerd kan, komen tot een afspraak was een lang proces, dit omdat hij het erg druk had. dan wel mag, worden in de Effenaar ligt niet helemaal vast. In Op de dag dat ik had afgesproken voor mijn interview met Robert werd ik beneden de oude situatie hadden ze een alternatieve programmering vriendelijk binnengelaten door medewerkers met hun werkplek vlak bij de en was er ook ruimte voor toneel en film. Verschillende acts ingang, ik zou denken kassamedewerkers. die ze toen zeker niet zouden programmeren omdat het niet Ik kon even wachten in de caféruimte. Een hoge ruimte die was ingericht op een grof ‘des Effenaars’ was, programmeren ze nu wel. Deze overgang industriële manier, met veel metaal, beton en gele verf. Programmeur Robert kwam heeft zich al ingezet aan het einde van de periode in het oude naar beneden om mij op te halen en samen namen we de lift naar de verpand omdat ze toen al wilden gaan programmeren zoals ze in dieping met kantoren, uit m’n hoofd het nieuw pand voor ogen hadden. Ze willen nu ook een veel tussen de verdieping van de grote zaal en de verdieping met kleed-/backstagegroter en breder publiek bedienen en programmeren daarom ruimtes in. We namen plaats in een vergaderzaaltje die in vreemde, droomook meer mainstream. Het aandeel van de Eindhovense jeugd achtige blauwe tinten was geverfd. We hadden hier een ontspannen en relax dat ze bedienen, is in 2008 ook al verdrievoudigd, in gesprek over het programmeren bij vergelijking met het laatste jaar in het oude pand. Effenaar en hoe dit eventueel veranderd was door de verhuizing. Het gesprek liep uit tot bijna anderhalf uur waarin ook vele ‘Sommige grenzen zijn heel duidelijk: als een live artiest op andere onderwerpen aan bod kwamen. Na een podium staat dan staat hij daar zelf z’n muziek te het gesprek verliet ik het pand en merkte maken en iemand die komt meezingen met een cd'tje buiten dat op dat moment, een regenvinden wij niet des Effenaars. Het moet wel echt live zijn. achtige dag, het pand en haar omgeving Andere zaken daar gaan nog wel eens wat discussies aan een nare desolate uitstraling hadden. vooraf. Bijvoorbeeld dat Ben Saunders zou komen met een live band, is dat dan wel des Effenaars? Daar is een flinke discussie over, daar zijn geen vaste regels voor. Wij zien graag dat iemand echt live komt spelen en dat mensen artistieke inbreng hebben in de muziek en geen covers spelen. (…) We hadden toen [SR: in de jaren ’90] echt de discussie “is De Dijk op de grens of over de grens?”. In die tijd was het nog echt over de grens. Nu is het echt niet meer dan logisch dat De Dijk in de Effenaar speelt’ (Robert Schaeffer programmeur Effenaar) ‘Helemaal in de begin toen ik daar kwam zat de programmeur ook gewoon in het café en dan was het van “Ik heb nou toch een goeie plaat gehoord daar moet je echt effe naar luisteren” en als de programmeur dat dan ook een goede band vond en als je mazzel had, stonden ze gewoon drie maanden later in de zaal en dat is nou volgens mij niet meer. Ze moeten inderdaad wel renderen (…) daar moet je met de programmering rekening mee houden, die zaal moet gewoon vol. En dat betekent dus dat je bepaalde soort dingen daar moet gaan laten gebeuren. Dus in die zin bepaalt dat je programmering wel degelijk.’ (Harun Bahasoean, oudvrijwilliger en medewerker van Effenaar)

71

Boven: zaal in het oude pand Links: bar in het oude pand

Boven: bar in de zaal in het nieuw pand Links: grote zaal in het nieuw pand bijzonder is de trap die in de zaal uitkomt.

72

Er heeft dus duidelijk een verschuiving plaatsgevonden in de grens tussen het soort acts dat wel en niet geprogrammeerd kan worden. Acts die in de oude situatie niet voldeden aan de kwaliteitscriteria die door de Effenaar werden gesteld kunnen in de nieuwe situatie wel komen. De kwaliteitscriteria die men stelde in de oude situatie waren meer professioneel kritische kwaliteitscriteria. Nu er een grotere zaal gevuld moet worden zijn de populaire kwaliteitscriteria belangrijker geworden. De gemeente bemoeit zich, als grootste subsidieverstrekker, niet met de inhoud van de programmering. Zij stellen geen eisen aan de culturele waarde van de programmering. Als ze zouden willen dat deze meer op culturele waarden en minder op commerciële doelstellingen zou berustten, zouden ze ook meer subsidie moeten verstrekken. Dat is niet het beleid. De landelijke subsidie van het Fonds Podiumkunsten is niet veel. Een deel van het verlies van de programmering van de kleine zaal wordt hierdoor gedekt. De provinciale subsidie is een klein bedrag waardoor het iets makkelijker is om een regionale of lokale act als voorprogramma neer te zetten. De regeling voor grote podia zou wel invloed kunnen hebben. Het is dan makkelijker om artiesten die op doorbreken staan een plek in je grote zaal te geven. Als zaal neem je dan eigenlijk meer risico maar dit kan worden afgedekt met subsidie. Voor bands op amateurniveau is geen plek in Effenaar, deze functie wordt in Eindhoven door een ander instituut vervuld. Een van de veranderingen bij de totstandkoming van de programmering is dat de danceprogrammeur die ze hadden, vervangen is door externe organisaties die dancefeesten organiseren. Deze worden aangewezen en begeleid door de programmeurs maar verzorgen zelf de inhoud van de dance-evenementen in Effenaar. De programmering wordt in grote lijnen bepaald door de twee programmeurs in overleg met de marketingmedewerkster en de directrice in het programmaoverleg. In de nieuwe Effenaar is veel meer mogelijk dan in het oude gebouw, zowel wat betreft kleine als grote concerten. Doordat ze nu een kleine zaal hebben kunnen de meer obscure underground dingen geprogrammeerd worden, als hier budget voor is. En door de capaciteit van de grote zaal kunnen daar internationaal bekende en grote nationale acts ook optreden.

5.3.3. Bedrijfsvoering en sfeer In de oude Effenaar werkten in het begin maar enkele betaalde krachten. Je had een directeur, een huismeester, een hoofd technische dienst en een boekhoudster. Verder 73

werden alle taken uitgevoerd door vrijwilligers. Vrijwilligers die bij Effenaar werkten omdat ze toch naar Effenaar wilden gaan en er ook kwamen wanneer ze niet hoefden te werken. Er werd met z’n allen overleg gepleegd om weer voor een week of twee de koers te bepalen. Toen besloten werd tot nieuwbouw is er een nieuwe directrice aangesteld met ervaring in de theaterwereld en politiek. Zij heeft veel veranderingen doorgevoerd en Effenaar volledig geprofessionaliseerd. Alle interne functies zijn betaalde functies geworden en alleen de functie om het promotiemateriaal te verspreiden is nog een vrijwilligersfunctie. Dit is ontstaan toen de betaalde functies betaalde assistenten kregen en steeds meer mensen betaald werden. Op een gegeven moment wilde iedereen betaald krijgen. Effenaar heeft nu ongeveer 150 betaalde krachten. Het idee van de club van mensen waarvoor Effenaar een huiskamer was is met de verhuizing veranderd. ‘Het was de huiskamer van alternatief Eindhoven het was een club mensen die daar altijd waren. Als ik naar de Effenaar ging, kwam ik altijd die mensen tegen. Dat was ook fijn want je kon altijd op goed geluk daar heen en dan kwam je altijd mensen tegen.(…) En wat het dus niet meer is, het is niet meer de huiskamer voor een slag mensen zeg maar en er zijn mensen die dat missen.’ (Robert Schaeffer programmeur Effenaar) ‘Ik hoor van heel veel mensen om mij heen dat ze de oude Effenaar echt missen als club, een plek waar gewoon iedereen samenkwam. Want dat is nou gewoon helemaal versplinterd eigenlijk’ (Harun Bahasoean, oud-vrijwilliger en medewerker van Effenaar)

Doordat de programmering van de Effenaar zich op een veel grotere doelgroep is gaan richten is het voor geen enkele groep meer makkelijk om het als hun plek te beschouwen. De verbreding van de doelgroep heeft er wel voor gezorgd dat het laagdrempeliger is voor veel mensen om Effenaar te bezoeken. Dit is ook nodig omdat de bredere programmering een meer divers publiek trekt en dus een grotere diversiteit aan mensen met verschillende voorkeuren zich prettig moet voelen in het gebouw. De professionalisering heeft er ook voor gezorgd dat iedereen verantwoordelijk is voor zijn eigen taken en dat er geen algemene vergaderingen meer zijn waar iedereen onderdeel van is. Er zijn verschillende lagen in de organisatie ontstaan waar deze in de oude situatie veel vlakker was. Het beleid wordt bepaald door de hogere staf. De onderlinge werksfeer is nog steeds goed en Effenaar is een bedrijf waar men met plezier werkt. Het pand heeft nu goed afgesloten zalen die gescheiden van elkaar in het pand zijn geplaatst. Hierdoor is het niet meer mogelijk om – zoals in de oude situatie – in het café de muziek uit de zaal te horen. Dit heeft ook invloed op hoe je naar een concert gaat. Er zijn nu 74

meer bezoekers die een concert komen bezoeken en daar naar willen luisteren dan bezoekers die Effenaar willen bezoeken en bij willen praten met bekenden en dan af en toe ook naar het concert willen luisteren. Dit laatste is nu veel moeilijker geworden. Het pand zelf heeft intern en uiterlijk een zakelijke uitstraling. In het oude gebouw in de tijd van de vrijwilligers werd nog wel eens de hele zaal aangepast en versierd, passend bij de act die er die avond geprogrammeerd werd. Nu bestaat een dergelijke aankleding alleen nog maar uit licht of door de band zelf meegenomen attributen.

5.3.4. Effecten van de verhuizing Bij Effenaar is enorm veel veranderd sinds besloten is om naar nieuwbouw te gaan. Het was een poppodium dat vooral een vaste groep alternatievelingen uit Eindhoven wist te trekken en is een poppodium geworden dat een veel groter en meer divers publiek is gaan bedienen. De hele organisatie is veranderd van een kleine organisatie met veel vrijwilligers naar een grote professionele organisatie nagenoeg zonder vrijwilligers. Hierbij is de huiskamerfunctie van de Effenaar verdwenen. Daarnaast lijkt de financiële situatie voor, met name, de kleine zaal niet heel goed. Het gebouw heeft (nog) niet de doorleefdheid die het oude pand had. Waar het oude pand door de vrijwilligers zelf tot poppodium was gemaakt, is het nieuwe pand en de inrichting door een architect ontworpen en is daarmee afstandelijker. ‘Het is zo dat de oude Effenaar oorspronkelijk een linnenfabriek was, waar mensen een podium van hebben gemaakt of in hebben gebouwd. Dat is heel organisch gegroeid. Terwijl die nieuwbouw, dat hebben een paar architecten verzonnen en die hebben het daar neer geplempt. Er zijn eigenlijk maar weinig dingen waarbij mensen kunnen claimen van dat hebben wij gedaan. Dus ook op die manier zijn mensen minder betrokken bij het pand zelf. (Harun Bahasoean, oud-vrijwilliger en medewerker van Effenaar)

De programmering heeft zich aangepast aan het nieuwe pand. In het nieuwe pand is wat betreft kleine acts meer mogelijk in de kleine zaal, als deze lage kosten hebben. In de grote zaal kunnen veel grotere acts geprogrammeerd worden dan in de oude Effenaar mogelijk was. Hierdoor is ook de beoordeling van wat er wel en niet de kwaliteit heeft voor Effenaar veranderd. Economische belangen zijn een grotere rol gaan spelen bij de totstandkoming van de programmering en acts worden meer op populaire kwaliteitscriteria dan op professioneel kritische kwaliteitscriteria beoordeeld. Voor de programmering van beginnende acts is er niet zoveel veranderd omdat deze zowel in het oude gebouw als in het nieuwe gebouw nauwelijks geprogrammeerd worden in 75

Effenaar. De categorie beginnende acts die al bij een boeker zit werd niet zoveel geprogrammeerd omdat de zaal te groot was en nu niet zo omdat de kleine zaal te duur is.

76

Metropool Hengelo

77

5.4.

Metropool in Hengelo (OV)

5.4.1. Begin en gebouw Metropool, het poppodium van Hengelo wordt gesticht in een oud schoolgebouw. In de jaren tachtig komen hier grote bekende en internationale acts langs en heeft Metropool een regionale functie. Het gebouw voldoet sinds midden jaren negentig niet meer aan de eisen, onder andere door de aanscherping van de milieuwet. In 1999 besluit de gemeente Hengelo dat ze popmuziek een onderdeel van haar culturele infrastructuur wil maken en moet deze dus een grote plek in de stad krijgen. Het bestaande pand is hiervoor niet geschikt. Het past niet qua uitstraling en capaciteit bij een poppodium dat Hengelo graag wil hebben. Het is een kleine en donkere zaal met een capaciteit van 350 bezoekers en een onverzorgde uitstraling. Door het besluit van de gemeente Hengelo komt er geld vrij en ontstaan er plannen voor nieuwbouw. Nadat dit besluit genomen wordt, wordt er extern een nieuwe directeur aangetrokken en worden de nieuwbouwplannen steeds concreter gemaakt. Deze directeur heeft affiniteit met popmuziek als oud-muzikant, studiomedewerker en door werkzaamheden in de platenindustrie: Coen Bais. Hij voert al snel verschillende organisatorische veranderingen door, nog voor de verhuizing naar een nieuw pand plaats vindt. Pas in 2007 stemt de gemeenteraad in met de bouw van een nieuw Metropool aan de zuidkant van het station volgens het plan dat er ligt. Dit plan is ontstaan door samenwerking van de directeur, adviseurs en Benthem en Crouwel Architecten. Er zijn wel zeer grote twijfels bij de financiële haalbaarheid van dit plan. In de zomer van 2007 wordt begonnen met de bouw van het nieuwe gebouw dat in september van 2009 in gebruik moet worden genomen. Door enkele tegenvallers tijdens bouw lopen de werkzaamheden uit en is de bouwoplevering pas in de zomer van 2009 waarna het interieur nog geheel gedaan moet worden. De opening wordt verschoven naar november 2009, een eerste financiële tegenvaller voor Metropool.

78

Boven: zaal in het oude pand. Rechts: de gang van het oude pand.

Boven: trappenhuis in het nieuwe pand. Rechts: wintertuin en café in het nieuwe pand. Let op: boven de pilaar zit een verend mechanisme tegen geluidsoverlast

79

In november 2009 is het dan echt zo ver, het nieuwe gebouw voor poppodium Metropool wordt geopend. Het gebouw bestaat uit twee dozen – de zalen – in een grote glazen doos. Hierin is door een lichtarchitect een zeer bijzondere verlichting aangelegd die het gebouw een nog meer futuristische uitstraling geeft. In het gebouw kunnen in de grote Jupilerzaal en het balkon 850 bezoekers, in de kleine zaal, die Het Paradijs wordt genoemd, 250 bezoekers en in het grand café nog eens rond de 110 bezoekers. Daarnaast zijn in het pand verschillende oefenruimtes voor bands gevestigd.

5.4.2. Programmering Op de oude locatie is Metropool in de jaren ’90 langzaam weer meer een jongerencentrum geworden dan een poppodium. In de jaren ’80 hebben er wel internationaal bekende bands opgetreden. Het is, meer dan Atak in Enschede, het podium van Twente in internationale tours in die tijd. Door de veranderingen zoals beschreven in paragraaf 3.4. werd dit in de jaren ’90 minder. In de jaren ’90 versmalt de programmering aanzienlijk en wordt er nog voornamelijk metal en punk geprogrammeerd. De publieksaantallen verkleinen en de publieksdiversiteit neemt af. Metropool groeit langzaam naar een situatie waarin een kleine club vrijwilligers, voornamelijk mannen van boven de vijfentwintig, de programmering aanpassen aan hun eigen wensen. De programmering versmalt nog meer en er komt nog maar heel weinig nieuw publiek op Metropool af. De directeur die bij voor het proces naar de nieuwbouw wordt aangetrokken ziet dat hij als een van zijn eerste taken moet zorgen voor een verbreding van de programmering en zo meer en meer divers publiek aan-

Beleving in Metropool Nadat ik contact had gekregen met Coen Bais, directeur van Metropool had ik al snel een afspraak. Bij aankomst op het station van Hengelo viel mij op hoe dicht op het station Metropool ligt. Aan een groot en leeg plein achter het station ligt het grote glazen gebouw met zeer moderne uitstraling. Je kunt van buiten verschillende mensen binnen in het kantoor aan het werk zien. Ik wordt binnen ontvangen door een van de medewerkers aan een grote tafel die vermoedelijk als pauze plek en (informele) vergaderplek dient. Coen komt mij halen en we lopen door een volledig open kantoorruimte met verschillende bureaus waar 5 tot 10 mensen aan het werk zijn. Coens eigen kantoor ligt achterin en is afgesloten van de rest. Hier hebben wij in alle rust een zeer prettig en openhartig gesprek. Coen vertelt mij uitgebreid over veel aspecten van de nieuwbouw en wat hij heeft meegemaakt. Ook vertelt hij over de relaties met pers, boekers en Atak en hoe de situatie was die hij aantrof toen hij besloot directeur te willen worden. Naar later bleek, was hij in dit gesprek openhartiger dan de bedoeling was om over te rapporteren. Na ons gesprek heeft Coen mij een enthousiaste rondleiding gegeven door het gebouw. Hierbij viel mij een aantal dingen op: - de ruime brede trappen - de geïmproviseerde bar buiten de grote zaal omdat men toch graag ook buiten de zaal rustig een biertje haalt en drinkt - de paarse kleur van muren in de zaal - de moderne en strakke uitstraling van eigenlijk alles - nieuwe mooie technische middelen - backstage genoeg ruimte om een change-over snel te laten verlopen Wat voor mij heel opvallend was, was dat er in de kleedkamers geplastificeerde A4tjes hingen met de waarschuwing dat stickeren en taggen verboden is en dat de kosten voor het verwijderen ervan van de gage van de artiest zouden worden afgetrokken.

spreken. Dit zijn ze in het oude pand al gaan proberen. Hier wordt nog door vrijwilligers geprogrammeerd. In deze verbreding van de programmering worden zij nog wel gehinderd door de voorzieningen van 80

het pand en de bezoekerscapaciteit. De voorzieningen van het pand zijn verouderd en houden te wensen over, evenals de donkere uitstraling. Samen zorgen die er voor dat verschillende beoogde bezoekers niet zo gauw naar Metropool willen komen. Door de beperkte bezoekerscapaciteit is het niet mogelijk om bepaalde acts, zoals nationaal bekende artiesten, te boeken omdat de tickets dan veel te duur worden om hen hun gages te kunnen betalen. In het nieuwe pand is Metropool begonnen met een vaste programmeur in dienst die grotere acts moest gaan programmeren passend bij de bezoekerscapaciteit van de zaal. De directeur beoordeelt al na korte tijd dat deze programmeur niet geschikt is om bij een beginnend poppodium, zoals Metropool met de huidige capaciteit is, te programmeren. Er wordt besloten om te gaan samenwerken met een programmeur van een evenementenbureau. Frank Satink, die onder andere ook Dauwpop programmeert, wordt aanvankelijk ingehuurd en treed na een aantal maanden in dienst. Met het netwerk en de reputatie van een dergelijke ervaren programmeur is het makkelijker om grotere acts te boeken in Metropool. De boekers moeten er namelijk vertrouwen in hebben dat je een zaal ook uit kunt verkopen voordat zij er hun grotere acts willen boeken. Dit moet je eerst bewijzen als zaal en dat is lastig als ze je de grote namen niet laten programmeren. ‘Het voordeel voor mij is dat hij [SR: over Frank Satink] een netwerk heeft. Hij is geloofwaardig voor die grote boeker, dus ik heb ongetwijfeld voordeel van het feit dat hij, als oude rot in het vak bij ons de programmering doet. Want hij weet ook wat haalbaar is.’ (Coen Bais, directeur Metropool) ‘Het is namelijk het spel hè. Mojo heeft dan een gesprek met hem.(…) En hij zegt dan tegen hen “ik wil dat en dat graag hebben en dat gaan we zeker uitverkopen” dan zullen ze hem eerder geloven dan dat hier een jonge programmeur zit die datzelfde verhaal ophangt. Tegen hem zeggen ze “jaja dat zeg jij altijd.” Maar hij [Frank Satink] heeft ook wat te verliezen omdat hij ook een andere relatie met ze heeft. Dat heeft me geen windeieren gelegd. Dat was een goede keuze en hij doet het goed’ (Coen Bais, directeur Metropool) ‘Natuurlijk doe ik Metropool met Racoon ook omdat ze op Dauwpop staan, die boeken we allebei. Het is niet verplicht naar elkaar maar de mails met smileys die komen er echt wel: “Ik ga Dauwpop doen dus…” “Nou Frank ik weet het nog niet maar...:-)” En ik heb met Frank ook echt gezegd, dat is wel een goed voorbeeld, “Ik ga met Racoon pas Metropool doen als ik zeker weet dat ik hem uitverkoop’ (Henkjan Onnink, boeker bij Agents After All)

De programmering van Metropool is enorm veranderd ten opzichte van de oude situatie. Punk en metal maken nu nog maar een klein gedeelte uit van de programmering, waar deze in de oude situatie de programmering overheersten. De programmering komt tot stand uit 81

een format, waarin bepaalde aspecten waaronder stijlen en genres, publieksbereik en begroting een rol spelen. Zo wordt, in overleg tussen de marketingmedewerker en de directeur een opdracht geformuleerd voor de programmeur. Hij gaat hiermee aan de slag en geeft daar weer zijn eigen invulling aan. Het plan voor de programmering van Metropool bestond er oorspronkelijk uit grote aansprekende namen in een lage frequentie, kleine, bijzondere en aparte dingen in de kleine zaal op een hogere frequentie te organiseren alsmede regionale en lokale acts in de kleine zaal. De grote namen hebben als functie om naamsbekendheid en regionale aantrekkingskracht te verwerven. De bijzondere onderdelen van de programmering in de kleine zaal hebben als functie een geloofwaardige naam op te bouwen en mooie dingen te programmeren. De programmering van regionale en lokale acts vervult beide functies een beetje. Mijn bestuur heeft [SR: net als de gemeente] ook wensen. Dus ik bewaak dat. Marketing bewaakt de haalbaarheid ervan en de programmeur bewaakt de inhoud. Dus dat zijn de impulsen. Op een gegeven moment maak ik dan een begroting met kerngetallen: dit jaar doen we 12 topacts in een prijscategorie van dat en dat, daar halen we zoveel bezoekers op en die zetten zoveel om aan horeca en zo genereer je kerngetallen en die leggen we allemaal onder mijn begroting. En daaruit komt dus een matrix van het programma te voorschijn. Je doet 6x per jaar metal, of 8. En natuurlijk krijg je een keer een band die je niet kan laten lopen maar het is niet zo dat we zeggen we doen 6 keer metal en het wordt 20. En dat is hetzelfde met RnB. Nou ja je kan al die genres zelf wel verzinnen. (Coen Bais, directeur Metropool)

Het lukt nog niet voldoende om met de programmering ook de zaal te vullen zoals gewenst. Hier speelt een aantal factoren in mee, zoals het ingevoerde rookverbod en de recessie nog voor de opening van het gebouw. Door de recessie zie je dat vooral grotere en duurdere acts niet het publiek trekken dat door de programmeur en directeur verwacht wordt en daardoor zorgen voor financiële tegenvallers. Met name het lokale en regionale loopt goed bij Metropool. Van het bijzondere programma in de kleine zaal is, om financiële redenen, niet zo veel terecht gekomen als beoogd. De invulling van de programmering wordt grotendeels door de programmeur gedaan. De gemeente heeft hier geen directe invloed op. Wel zal zij, wanneer ze vindt dat er bepaalde acts geprogrammeerd worden, die haar niet aanstaat dit laten horen. ‘In de prestatieafspraak met de gemeente staat ook wel dat van ons gevraagd wordt dat wij een aansprekend programma organiseren met genoeg aandacht voor vernieuwing en kwaliteit, maar we worden er niet zo heel zwaar op afgerekend. Aan de andere kant doen we het ook zodanig dat we er ook niet op afgerekend kunnen worden. Als wij opeens Jantje Smit gaan boeken dan zal er heus wel door een beleidsambtenaar cultuur iets van gezegd worden, zo kort is die lijn nu. Dus er wordt wel naar gekeken. Alleen tot nu toe leidt dat niet tot discussie.’ …

82

‘ vroeger hadden wij in het oude pand Kajak en toen had die ambtenaar die dat betrof ook zoiets van: “Kajak, dat doe je niet” maar dat is dan ook gelijk zo’n persoonlijk ding.(…). En ik had zoiets van Kajak is wel een classic uit de Nederlandse popgeschiedenis die waren ook ooit vernieuwend, toch? Ja, en mainstream en veel cd’s verkocht en grote concerten gehad. Maar succes wil niet zeggen dat het kwalitatief niet goed is (Coen Bais, directeur Metropool)

De gemeente heeft dus bij monde van een beleidsambtenaar een regulerende, controlerende werking op de kwaliteit van de programmering. Hierbij lag in het verleden de grens kennelijk in de buurt van een band als ‘Kajak’. De directeur geeft duidelijk aan dat er ook wat hem betreft een grens is in wat er wel en niet geprogrammeerd kan worden. Hij noemt het een persoonlijke grens en hanteert bij de bepaling ervan duidelijk de professioneel kritische kwaliteitscriteria. Hij beschrijft namelijk hoe veel cd’s verkopen en succes in zijn ogen leiden tot minder legitimiteit en bestrijdt meteen dat dit altijd zo is. Subsidie heeft bij Metropool maar zeer beperkt een directe invloed op de programmering. Voor een aantal lokale concerten speelt provinciale subsidie een rol. Dit is subsidie om lokale bands op te laten treden en om samenwerkingsverbanden aan te gaan met andere podia uit de regio. Verder is er de landelijke subsidie voor kernpodia op de kleine zaal, waarmee een deel van het verlies gecompenseerd wordt dat geleden wordt op het boeken van Nederlandse bands. Op de grote zaal zit verder geen programmasubsidie. Provinciale subsidie stimuleert het programmeren van lokale en regionale acts. Dit gebeurt vaak op avonden dat meerdere amateurbands optreden. De verhouding in de motieven om tot de programmasamenstelling te komen is anders dan beoogd was. Het liefst wordt er bij Metropool voor tachtig procent op culturele inhoudelijke motieven geprogrammeerd en zijn ze voor twintig procent bezig met geld verdienen. Nu is het echter zo dat er voor zeker vijftig procent van de programmering gekozen moet worden om geld te verdienen omdat de begroting op dit moment zo krap is. Dit is een lastige positie voor een cultureel podium als Metropool. Metropool moet rekening houden met de gemeente die vindt dat je aan de ene kant een cultureel afwisselend en vernieuwend aanbod moet bieden en aan de andere kant voor een belangrijk deel je eigen broek op moet houden. Daarnaast is er nog de lokale horeca die de programmering van Metropool al snel oneerlijke concurrentie vindt. Metropool moet dus om de subsidie te rechtvaardigen, in hun programmering bepaalde acts aanbieden wat ze niet zouden doen wanneer ze een commerciële instelling zouden zijn.

83

Alle foto’s zijn van het nieuwe pand Boven: grote zaal leeg. Rechts: grote zaal met balkon. Onder: grote zaal vanaf balkon

Rechts: trap in hal. Onder: kleine zaal. Rechtsonder: caféruimte

84

Door de verhuizing is Metropool ook bepaalde genres minder gaan programmeren. Sommige acts passen beter in een oud en donker pand dan in een paarse nieuwbouw zaal. Door die verandering in programmering maar ook de verhuizing zelf heeft Metropool wel een deel van het oude, vaste publiek verloren. In de oude situatie had Metropool nauwelijks meer internationale artiesten in de programmering, nu is dat zo’n vijftig procent van de programmering.

5.4.3. Bedrijfsvoering In de oude situatie was Metropool meer een jongerencentrum dan een poppodium. Er was een enkele parttime betaalde kracht en verder werd de organisatie draaiende gehouden door vrijwilligers. Deze vrijwilligers waren over het algemeen de jongeren uit begin jaren ’90. Toen er in 2003 werk van gemaakt werd om Metropool te veranderen tot een poppodium in de culturele infrastructuur was een deel van hen bijna dertig en waren er bijna alleen nog maar mannen over. In 2003 wordt er, zoals gezegd een externe directeur aangetrokken Bij zijn aantreden is de organisatie niet zodanig georganiseerd dat er makkelijk een goed draaiend poppodium van gemaakt kan worden. Er moet flink orde op zaken worden gesteld en een hoop organisatorisch en administratief veranderd worden. Vanaf het begin is Bais hierin bijgestaan door verschillende adviseurs. Op hun advies wordt bij de gemeente gevraagd om de exploitatiesubsidie die Metropool zou krijgen op het moment dat ze in het nieuwe gebouw zitten, al twee jaar van te voren te ontvangen. Zo kunnen ze de organisatie alvast professionaliseren naar het niveau dat ze willen in de nieuwbouw. Hiermee wordt voorkomen dat op het moment dat het nieuwe gebouw in gebruik genomen kan worden, ook de organisatie nog helemaal nieuw is en iedereen nog aan elkaar moet wennen. Om nieuw leven in de brouwerij te brengen en om de doelgroep van Metropool te vergroten, wordt er al snel een samenwerkingsverband met middelbare scholen aangegaan. De havo- en vwo-leerlingen van deze scholen kunnen een culturele uitgaansavond organiseren bij Metropool, wat een succes wordt. Een deel van hen blijft vervolgens hangen als vrijwilliger. Er komen daardoor weer jongere vrijwilligers en ook vrouwen en allochtonen, waarmee er een meer diverse groep vrijwilligers ontstaat. Deze veranderingen hebben er ook voor gezorgd dat een deel van de oude vrijwilligers, die Metropool als hun tweede huis waren gaan zien, zich er niet lang thuis voelen en vertrekken. Nadat het nieuwe pand betrokken wordt, komen de gemaakte berekeningen niet helemaal uit en pakt de financiële situatie wat krapper uit dan berekend is. Dit heeft onder 85

andere te maken met een ingecalculeerde subsidieverhoging, een jaarlijkse aanpassing aan een stijgend prijspeil, die niet wordt toegekend. Verder voldoen de bezoekersaantallen niet helemaal aan de verwachtingen. De organisatie moet weer ingekrompen worden om zo in kosten te besparen.

5.4.4. Effecten van de verhuizing De invloed van de verhuizing bij Metropool is heel groot, zowel de organisatie, de programmering en het pand zijn totaal anders dan voor het besluit tot de verhuizing. Het oude pand had qua uitstraling en reputatie een beperkende werking op de mogelijkheden een groot en breed publiek te trekken. Samen met dat de organisatie van Metropool geprofessionaliseerd is en het pand veranderd is, werd deze uitstraling heel anders. De programmering van het huidige Metropool is niet te vergelijken met de programmering van Metropool voordat er besloten werd te verhuizen. De invloed van de verhuizing op de programmering is dat er grote namen bij zijn gekomen en een grotere diversiteit. Het is niet makkelijk om te beoordelen of er een verandering in de gehanteerde kwaliteitscriteria heeft plaatsgevonden omdat de programmering in het oude pand zo smal was dat deze haast niet te vergelijken is. Wel is er vast te stellen dat door de moeilijke financiële positie er in de kleine zaal inhoudelijk ingeleverd heeft moeten worden ten opzichte van hun doel. Hierdoor is in verhouding de nadruk in de programmering wat meer op lokaal en bekende namen gekomen. Door deze moeilijke financiële positie heeft er een verschuiving plaatsgevonden van professioneel kritische kwaliteitscriteria die ze willen hanteren naar de populaire kwaliteitscriteria die ze nu hanteren. Zodra de financiële mogelijkheden er zijn wil men dit weer veranderen. De positie van beginnende bands binnen de programmering is wel verbeterd. Er is een grotere diversiteit aan beginnende bands die er op kan treden en het is makkelijker door de inpandige oefenruimtes. Doordat er in de programmering om financiële redenen ook meer ruimte voor hen is gemaakt is deze positie nog verder verbeterd.

86

Patronaat Haarlem

87

5.5.

Patronaat in Haarlem

5.5.1. Begin en gebouw Patronaat wordt in 1984 in de oude gymzaal van een katholieke jongensschool gesticht, hier komt dan ook de naam Patronaat vandaan. Patronaat wordt gesticht om bandavonden te kunnen organiseren, niet als welzijnsstichting of jongerencentrum. Al snel blijkt het organiseren van bandavonden in de oude gymzaal een succes. In 1987 wordt er verbouwd en uitgebreid om meer bezoekers toe te kunnen laten. Er blijven echter problemen met de capaciteit, evenals met geluidsoverlast. Begin jaren ’90 wordt de wens al duidelijk om op dezelfde locatie in een nieuwbouw pand verder te gaan. Een aantal jaar later worden deze plannen concreter en blijkt het gebouw qua inrichting steeds minder aan de eisen van publiek en artiesten te voldoen. Daarnaast is er behoefte aan zowel een grotere als aan een kleinere bezoekerscapaciteit dan 520. De punten van capaciteit en voorzieningen zijn belangrijk voor Patronaat om aan te pakken. Ook om de concurrentiepositie ten op zichte van Amsterdam te versterken. In 2000 besluit de gemeente tot nieuwbouw en geeft de opdracht om het nieuwe gebouw te ontwerpen aan architectenbureau Diederen Dirrix. In 2003 wordt het oude gesloopt en verhuizen de concertactiviteiten naar een tijdelijke locatie. In oktober van het jaar 2005 (in hetzelfde weekend als Effenaar) wordt het nieuwe pand met moderne uitstraling geopend. Het proces naar de nieuwbouw toe is politiek gezien moeilijk verlopen. Het nieuwe pand biedt ruimte aan 975 bezoekers in de grote zaal, 275 in de kleine zaal en nog eens 80 bezoekers in het café, waar na het afschaffen van het restaurant ook bands kunnen optreden. Helaas blijkt al snel dat een kleine zaal van 275 bezoekers eigenlijk kleiner is dan handig. Ze willen deze dan ook graag middels verbouwing vergroten. Verder zijn er in het gebouw verschillende functionaliteiten op een originele manier opgelost. Zo is het mogelijk om met een vrachtwagen met trailer onder het hoofdpodium te rijden en na het lossen en laden aan de andere kant van het pand er weer onder vandaan te rijden. Ook zijn de mannen wc’s zichtbaar vanaf de straat.

88

Alle foto’s zijn van het nieuwe pand. Met de klok mee vanaf linksboven: load-in, grote zaal gezien vanaf het podium, de foyer, vloer van het café. Let op: de pilaren op de foto’s van de load-in en foyer eindigen in een verende constructie tegen geluidsoverlast.

89

5.5.2. Programmering Patronaat heeft in de oude situatie een zaal met een bezoekerscapaciteit van ruim vijfhonderd bezoekers. De grotere nationale en internationale namen kunnen daar steeds minder geprogrammeerd worden. Hiervoor is de capaciteit te klein geworden door veranderingen zoals beschreven in paragraaf 3.4.. Voor minder populaire genres of beginnende acts is de zaal juist weer te groot, pas vanaf zo’n 250 bezoekers is er genoeg sfeer in de zaal. Het is dan ook moeilijk om amateurbandjes te programmeren. Om dit toch te kunnen doen, zijn er concepten bedacht waarbinnen verschillende amateurbands optreden en die zo toch genoeg publiek binnenbrengen voor een goede sfeer. In jaren negentig komt er steeds meer dance in de programmering, wat leidt tot een controverse in de organisatie. De programmeurs – er is een speciale danceprogrammeur gekomen – willen dit als een volwaardig deel van de programmering, terwijl andere leden van de organisatie, zoals de vrijwilligers, het toch meer zien als inhoudsloze melkkoe. Het aantal activiteiten wordt naar mate de nieuwbouw dichterbij komt, alvast opgeschroefd om zo te proberen naar de situatie van in de nieuwbouw toe te werken. Tijdens de bouw zit Patronaat twee jaar in een tijdelijke vestiging die wat bezoekerscapaciteit gelijk is aan het oude gebouw. Hier is de zaal echter wel veel minder hoog wat het bijzonder geschikt maakte voor punk-, metal- en hiphopconcerten. In de nieuwbouwsituatie willen ze een breder publiek trekken en kunnen ze een stuk gevarieerder programmeren. Doordat er én een café is waar bands kunnen optreden zonder dat er entree betaald moet worden, én een kleine zaal voor 275 bezoekers én een grote zaal voor 975 bezoekers, kunnen er bands in een heel breed spectrum geprogrammeerd worden.

Belevingen in Patronaat Als tourmanager ben ik in het najaar van 2008 mee met een net opkomend bandje dat langs de kleinere zaaltjes in Nederland toert. Ze spelen ook in het café van Patronaat. Dit staat heel leuk op de toerlijst waar je dan gewoon ‘Patronaat’ vermeld en niet ‘Patronaat-café’. We arriveerden bij Patronaat en konden ons busje nog net binnen kwijt waar bijna de hele laad- en losruimte door de trailer van Bløf in beslag werd genomen. Voor zo ver ik al niet het idee had die avond niet te veel te kunnen of mogen eisen werd dit gevoel nu wel opgeroepen. Dit gevoel wordt nog sterker wanneer blijkt dat er voor ons ook geen reguliere backstageruimte beschikbaar is en we in een andere ruimte neergezet worden. Bijzonder moment was die avond, wat meer zegt over Bløf dan over Patronaat, dat we het eten kregen dat door de meetoerende kok van Bløf voor Bløf gekookt was omdat zij de keuken over hadden genomen en dan dus ook voor de andere bands kookten. Het opbouwen en soundchecken in het café had een hoog improvisatiegevoel maar verliep ontspannen. We konden vlak voor het eigen optreden even kijken bij Bløf, we keken vanaf een druk balkon naar een nog veel drukkere zaal waar Bløf op het podium stond. Dit stond helaas tot groot contrast tot het aantal mensen dat in het café stond tijdens het optreden.

In het begin programmeren ze in het nieuwe pand veel te veel activiteiten waardoor de organisatie wat overspannen raakt. Er wordt meer geprogrammeerd aan aanbod dan waar Haarlem en omstreken behoefte aan heeft, zodat ze zichzelf beconcurreren. In deze tijd wordt veel geld uitgegeven dat niet genoeg wordt terugverdiend, onder andere aan tijdelijke oproepkrachten voor de enorme toename in activiteiten. 90

Patronaat heeft vanuit zijn verleden al een reputatie van het programmeren van gerenommeerde namen in de wat meer alternatieve hoek. Het is mogelijk gebleven om in de programmering, naast de meer mainstream nationale grote namen, ook de kleine meer underground acts neer te zetten en hier publiek naar te trekken. ‘Wij hebben een voordeel dat we al zolang bestaan en een hele goede positie hebben binnen de poppodia, waardoor wij veel meer kunnen dan, laten we zeggen, een nieuw podium in Purmerend of Amstelveen. (…) daardoor kunnen wij ook meer, moeilijker en alternatiever en ook juist grotere dingen voor elkaar krijgen. (Jeroen Blijleve, directeur en programmeur Patronaat)

Er zijn wel grenzen aan het soort mainstream acts die ze willen boeken in Patronaat. Deze grenzen liggen niet vast en hebben te maken met verschillende factoren zoals de doelgroepen van artiesten, je eigen doelgroep als poppodium, het imago dat je hebt bij artiesten en wat andere poppodia doen. ‘Wij hebben daar ook discussie over gehad, natuurlijk. Voor ons kan Frans Bauer niet, Ben Saunders nog wel en dat heeft eigenlijk ook heel erg te maken met dat Ben Saunders een tour gaat doen in Tivoli, Effenaar, Paradiso en noem ze maar op. Dan hebben wij eerder zoiets van dan kunnen wij ook wel meedoen. (…) En je loopt het risico dat je niet eens de doelgroep [SR: van Bauer] bereikt, want dat is allemaal theaterpubliek en dat zit er helemaal niet op te wachten dat ze dan moeten staan. Je maakt heel erg veel stuk omdat het echt zo haaks staat op wat je normaal doet, dus daar zit eigenlijk een beetje de grens. (Jeroen Blijleve, directeur en programmeur Patronaat)

De programmeur bepaalt uiteindelijk wat er wel en niet geboekt wordt, over de kaders vindt overleg en discussie plaats. Bij de totstandkoming van de programmering moet een balans worden gezocht tussen de artistieke en culturele waarde enerzijds en financiële en commerciële belangen anderzijds. De professioneel kritische kwaliteitscriteria zijn hier belangrijk. Door de verhuizing is, door een grotere invloed van economische belangen wel een verschuiving naar meer populaire kwaliteitscriteria geweest. Uit het citaat blijkt dat de volkse cultuur geen onderdeel van de programmering kan zijn. Culturele waarde en financiële en commerciële belangen zijn lang niet altijd elkaars tegengestelden, maar in sommige gevallen wel uitwisselbare eigenschappen van een programmering. De balans hiertussen wordt door de programmeur op eigen inzicht, en meer op basis van gevoel dan berekening, gemaakt. Het is in de balans niet zo dat de bekende namen, die je als publiektrekkers zou kunnen zien, ook altijd veel geld opleveren. Deze bekende acts vragen vaak ook hoge gages, hierdoor is het risico dat Patronaat loopt groot. De financiële tegenslagen kwamen dan ook vaak door de acts waarvan verwacht werd dat ze voor veel publiek zouden

91

zorgen. Dat dit tegenvalt kan komen doordat de acts te veel in de regio hebben opgetreden, bijvoorbeeld op festivals, en dat daarmee de markt te veel verzadigd is. In het nieuwe pand is het mogelijk om amateurbands neer te zetten die geen geld hoeven te kosten, dit kan in het café. Zo is er in Patronaat ruimte voor lokaal talent en vervullen ze een functie om beginnende acts podiumervaring op te laten doen. Hiertoe organiseren ze ook nog verschillende festivals en concours waar lokale amateurbands een podium geboden krijgen, in de kleine of grote zaal. Subsidie speelt bij de totstandkoming van de programmering maar een kleine rol. De gemeente, die de grootste subsidieverstrekker is, bemoeit zich inhoudelijk niet met de programmering. Ze stellen ook geen inhoudelijke kwaliteitseisen aan de programmering en zullen eerder kiezen voor een plattere commerciële programmering voldoende populaire kwaliteitscriteria dan een duurdere inhoudelijk artistieke programmering voldoende aan professioneel kritische kwaliteitscriteria opdat Patronaat meer eigen inkomsten verdient. ‘De politiek kan altijd zeggen, je voldoet niet aan onze wensen, dus we stoppen de subsidie. Het moet wel heel gek gaan, wil dat gebeuren, maar dat kan. Op dit moment hou ik dat heel erg gescheiden. Wij hebben een beleidsplan en onze visie en de doelstellingen binnen de stichting en dat zijn de voorwaarden waarbinnen wij dit gebouw mogen huren en daarvoor subsidie krijgen.’ (Jeroen Blijleve, directeur en programmeur Patronaat)

Verdere programmasubsidie is er een klein beetje op nationale acts, wat het Poppodiumplan was, en vanuit de provincie ter bevordering van lokaal talent. De provinciale subsidie heeft zo dus wel wat invloed op de programmering. Zonder deze subsidie zou het programmeren van lokale bands minder zijn en daarmee de mogelijkheid voor lokaal talent om podiumervaring op te doen. De subsidie via het podiumplan heeft maar een klein effect, omdat dit maar een kleine landelijke pot is waar veel podia aanspraak op maken.

5.5.3. Bedrijfsvoering en sfeer Patronaat is in het oude gebouw een kleine organisatie met veel vrijwilligers. Met de opkomst van de dancemuziek verandert de programmering maar ook de programmeringstijden. Voordat er dance geprogrammeerd werd, was het gebruikelijk dat er na een concert nog even een huis-dj draaide en dat binnen korte tijd de zaal leeg was. Met de komst van de dance wordt er na een concert nog een danceavond georganiseerd die tot vier uur door kan gaan. Er wordt besloten om tijdens deze avonden betaald barpersoneel in te huren. Dit leidt tot wrijving met de vrijwilligers die het hier niet mee eens zijn. 92

Alle foto’s zijn van het nieuwe pand. Met de klok mee vanaf linksboven: zitplekken in het café, bar in de zaal, trappenhuis en het herentoilet met zicht op de straat.

93

‘Door die dance kregen we ook een betaalde barploeg naast de vrijwilligersploeg en daar zat wat pijn. Dat ging natuurlijk heel erg tegen elkaar. De betaalde ploeg vond zich heel professioneel goed werken en de vrijwilligers wilden vooral een sociaal gebeuren. Die vonden het weer belachelijk dat mensen betaald kregen en zij niet. Ook was het voor de organisatie nog een beetje zoeken. De vrijwilligers wilden heel graag hun dienst afmaken, zoals ze dat toen noemden. Als ze begonnen met een concert en erna kwam dance, nou dan wilden ze ook gewoon stoppen om vier uur (…) dus daar zat heel veel strijd.’ (Jeroen Blijleve, directeur en programmeur Patronaat)

Patronaat heeft, na het besluit dat er nieuwbouw moest komen, besloten te gaan professionaliseren. Hiertoe zijn er allerlei functies ontstaan die er daarvoor niet waren, zo is er ondermeer onder de directie is een managementlaag ontstaan. Op allerlei gebieden zijn hoofdverantwoordelijken aangesteld die ook als zodanig betaald moeten krijgen. Er komen onder andere een hoofd programmering, hoofd techniek en hoofd publiciteit. De directeur die deze veranderingen in gang had gezet, besluit om zelf zijn taken over te dragen, zodra de nieuwbouw er is. Na de verhuizing ontstaan er verschillende problemen. Er is sprake van een vrij nieuwe organisatie, in een nieuwe situatie met een nieuwe directeur. Deze directeur heeft geen voorgeschiedenis in de popmuziek en blijkt op allerlei terreinen te botsen met de rest van de organisatie. Binnen een jaar is er een vertrouwensbreuk ontstaan tussen enerzijds de medewerkers van Patronaat en anderzijds directeur en het bestuur, dat achter de directeur blijft staan. De directeur wordt vervangen door een andere directeur en een interim directeur die na ruim drie jaar weer opstappen na een burn-out van de directeur. Er wordt besloten tot een tijdelijk dubbel directeurschap van twee medewerkers naast de taken die ze al hebben. Een van de twee stapt een jaar later, begin 2011, op. Hierdoor wordt de programmeur Jeroen Blijleve ook de enige directeur. Deze situatie duurt nog steeds voort. Door deze moeilijke overgang naar het nieuwe pand heeft het veel tijd gekost om de organisatie op orde te krijgen. “Er heerst nog altijd de gedachte dat inhoudelijke creatieve mensen eerder met geld zullen smijten of financieel niet goed zouden zijn en dat een financieel directeur dus nodig is om dat een beetje in perken te houden. Maar ik ben het daar helemaal niet mee eens. (…) Als programmeur is het juist zo dat je als geen ander alleen maar met geld bezig bent. Er wordt inderdaad gedacht van ladiela en we zien het allemaal wel. Maar het is echt hogere wiskunde. En de een is er beter in dan de ander, maar er is geen programmeur in een grotere zaal die niet echt continu op de centen zit. (…) Ik zie als geen ander juist waar bezuinigd kan worden om zo goedkoop mogelijk maximaal te kunnen investeren. (Jeroen Blijleve, directeur en programmeur Patronaat)

In het proces waarin de organisatie aangepast moet worden aan de nieuwe situatie, lijken er ook veel coördinerende managementfuncties te zijn geweest die overbodig zijn. Een jaar na de overgang naar de nieuwbouw wordt al besloten dat veel van deze functies moeten 94

verdwijnen. Het duurt jaren voordat dit ook zover is en Patronaat weer een kleinere organisatie is met een overzichtelijke hoeveelheid overhead. Naast deze overgangsproblemen is er nog een groot financieel probleem met de gemeente. De gemeente ziet niet in dat bij een groter pand voor een poppodium ook meer huursubsidie moet. Ook in de nieuwe situatie moet Patronaat voor tachtig procent van de eigen inkomsten zorgen. De twintig procent die de gemeente voor haar rekening zou nemen, is echter wel een stuk groter bedrag geworden. Dit heeft de gemeente en de directie van Patronaat zich erg laat gerealiseerd, waardoor Patronaat in de nieuwe situatie met een flink financieel tekort is begonnen. Dit tekort heeft hen nog jaren achtervolgd. Na de organisatorische heibel met directeur-, interim-directeur- en bestuurswisselingen is er nu sinds enige tijd een stabiele organisatie ontstaan. Hierbij is de programmeur Jeroen Blijleve naast zijn functie van programmeur dus ook directeur. Patronaat werkt nu met vrijwilligers en betaalde krachten en is sinds een jaar ook meer in staat om zich meer op de sfeer te richten. Dat betreft zowel de onderlinge sfeer als de uitstraling van de binnenkant van het gebouw. De sfeer die het interieur uitstraalt zou op sommige avonden aangepast kunnen worden. Doordat dit nu veel meer divers is, gaat dit om tijdelijk plaatsbare sfeerelementen. Hier is in de eerste paar jaren na de overgang niet genoeg aandacht aan besteed. Veel aandacht ging verloren aan organisatorische problemen. Onder bezoekers die ook de oude situatie hebben meegemaakt, heerst ook wel een nostalgisch terugverlangen naar het oude pand. Hier tegenover kan gesteld worden dat een groot deel van het poppubliek de oude situatie niet heeft meegemaakt omdat ze toen of nog te jong waren of de oude locatie niet wilden bezoeken.

5.5.4. Effecten van de verhuizing Bij Patronaat is in het proces naar de nieuwbouw en daarna, een aantal beslissingen genomen waarvan achteraf geconstateerd kan worden dat die niet gelukkig waren. Hierdoor heeft het een aantal jaar geduurd voordat Patronaat haar organisatie en bedrijfsvoering aangepast had aan de nieuwe situatie en heeft Patronaat nog steeds een schuld open staan, al draaien ze nu winst. De verhuizing heeft geleid tot een verbreding van het aanbod en daarmee ook tot een vergroting en verbreding van het publieksbereik. Doordat er nu voor drie verschillende bezoekerscapaciteiten geprogrammeerd kan worden is de programmering veel breder dan deze in het oude pand kon zijn. Door een toename van commerciële belangen en de vergroting van de bezoekerscapaciteit heeft er een verschuiving plaatsgevonden naar de 95

meer populaire kwaliteitscriteria. Al gelden voor een groot deel van de programmering nog heel sterk de professioneel kritische kwaliteitscriteria. Patronaat was in de oude situatie een organisatie waarin grotendeels vrijwilligers werkten. Dit werd anders toen de dance in de programmering werd opgenomen en nu werken er veel meer betaalde krachten. Nog steeds bestaat een flink deel van de krachten uit vrijwilligers, met name op functies achter de bar en garderobe en het controleren van entreebewijzen. Daarnaast werken er ook techniekvrijwilligers. Door de verhuizing heeft Patronaat het mogelijk gemaakt om mee te blijven draaien aan de top van de Nederlandse poppodia.

Di-rect in grote zaal van het nieuwe pand

96

6. Vergelijking van de vier podia 6.1.

Inleiding

De vier door mij beschreven poppodia zijn geselecteerd voor dit onderzoek op een overeenkomstige eigenschap: ze zijn alle vier een aantal jaren geleden verhuisd naar een speciaal voor hen gebouwd nieuwbouwpand. Uit de hier voorgaande beschrijvingen wordt echter duidelijk dat er nog veel andere overeenkomsten tussen deze poppodia zijn. Daarnaast zijn er veel – deels grote – verschillen. Dit maakt het vergelijken van de invloed van de verhuizing moeilijk. Ik probeer in dit hoofdstuk zoveel mogelijk een vergelijking te maken wat de invloed van de verhuizing voor de poppodia is. Uit de voorgaande beschrijving is ook duidelijk geworden dat het onderzoek maar gedeeltelijk over de directe invloed op de programmering kon gaan. In dit hoofdstuk hanteer ik dezelfde structuur van onderwerpen als ik bij de vier afzonderlijke beschrijvingen heb gedaan. Ik vergelijk het ontstaan van de vier poppodia en hun weg naar nieuwbouw. Hierbij ligt de nadruk op de bezoekerscapaciteit. Deze capaciteit blijkt een zeer belangrijke factor in de totstandkoming van een programmering. Vervolgens maak ik een vergelijking tussen de poppodia in de manier van programmeren en wat hier in veranderd is door de nieuwbouw. Hierbij wordt ook een koppeling gemaakt met de theorieën over de kwaliteitsbepaling van cultuur en popmuziek in het bijzonder. Dit vormt het grootste gedeelte van dit hoofdstuk. Daarna beschrijf ik de veranderingen in de bedrijfsvoering en sfeer van vier poppodia.

6.2.

Begin en gebouw

In het ontstaan van de vier poppodia zijn grote verschillen te zien. Effenaar is al in 1971 begonnen waar de andere drie in de jaren ’80 zijn begonnen. Patronaat begon als poppodium zonder welzijnsfunctie, terwijl de andere drie hierin een dubbele functie hebben gehad. Wel hebben in de jaren ’80 en begin jaren ’90 in alle vier de poppodia internationaal bekende acts opgetreden, al is er wel een verschil hierin tussen Atak en Metropool enerzijds en Effenaar en Patronaat anderzijds. De eerste twee hadden beide een relatief geringe bezoekerscapaciteit, van respectievelijk 275 en 350 bezoekers, waar Effenaar en Patronaat beide een heel stuk groter waren, voor respectievelijk 520 en 600 bezoekers, wat hen in een andere categorie poppodia plaatst. Na de verhuizing is die verhouding in capaciteiten veranderd en hebben ze allemaal meerdere ruimtes gekregen waar opgetreden kan worden (zie tabel 1.). 97

Tabel 1. Concertbezoekerscapaciteit nieuwbouw panden

Atak

Effenaar

Metropool

Patronaat

Grote zaal

800

1300

850

950

Kleine zaal Café (met podiummogelijkheid) Totaal

300 300 1400

300 --1600

250 --1100

275 80 1305

De capaciteit van de grote zaal is voor de positie van een poppodium het belangrijkste. Hiernaar gekeken zie je dat Atak, Metropool en Patronaat niet heel ver uit elkaar liggen en Effenaar echt van een andere grootte is. De capaciteiten van de kleine zaal zijn bij alle vier in dezelfde groottecategorie. Bij Atak is de capaciteit van de grootste zaal door de nieuwbouw bijna drie keer zo groot geworden. Bij Metropool bijna 2,5 keer zo groot, bij Effenaar iets meer dan twee keer zo groot en Patronaat nog geen twee keer zo groot. Het besluit tot nieuwbouw is overal met vergelijkbare argumenten onderbouwd: het oude pand had een te kleine capaciteit, voldeed niet meer aan de eisen van publiek en artiesten en er was de wens om een groter en meer divers publiek te bereiken. Waar de wens vandaan kwam om een groter en meer divers publiek te bereiken is in de gesprekken niet heel duidelijk geworden. De oorsprong van deze wens kan worden geplaatst in een drietal verschillende en samenhangende ontwikkelingen. Ten eerste in de ontwikkeling van popmuziek en poppodia in het bijzonder naar een meer volwassen en steeds professioneler fase. Ten tweede in de ontwikkeling van een verbreding van het genre popmuziek en dus ook het bijbehorende publiek zoals beschreven in paragraaf 4.3. Ten derde in een ontwikkeling van een afname van hiërarchische ordening van cultuur waardoor poppodia voor een bredere groep acts en publiek toegankelijk wilden zijn. Deze argumenten voor nieuwbouw kwamen bij de drie podia behalve Metropool, in ongeveer dezelfde periode naar voren, namelijk midden jaren ’90. Bij Metropool ontstond dit pas jaren later nadat de gemeente had besloten ook meer popmuziek in haar culturele infrastructuur te willen. In Hengelo wilde men vanuit de gemeente graag de popmuziek voor een groter publiek toegankelijk maken. Na het ontstaan van de wens tot nieuwbouw volgde bij de andere gemeenten een lang proces om tot de daadwerkelijke bouw van het poppodium te komen. Bij Metropool verliep dit met de gemeente Hengelo relatief voorspoedig. Bij alle drie de podia was de verwachting dat het nieuwe pand er nog in de jaren ’90 zou komen. In kranteninterviews is er aan directie of programmering gevraagd of de capaciteit niet wat aan de grote kant zou worden. In drie gevallen, bij Patronaat niet, werd er verwezen naar Amsterdam en in het bijzonder naar Paradiso dat een nog grotere capaciteit heeft. De 98

ambitie is om het Paradiso van het oosten dan wel zuiden te worden. De boekers benadrukken dat Amsterdam in het landelijke beeld een enorme uitzonderingspositie heeft en je je daar als provinciaal poppodium niet mee kunt vergelijken. ‘De status van Amsterdam is enorm, ik bedoel een Amerikaanse band of een Engelse band die wil gewoon in Amsterdam spelen, over het algemeen. En als je dan met Enschede aankomt of met Groningen of weet ik veel wat, dat is dan minder sexy. (…) dus je kunt niet het Paradiso worden van het oosten of het zuiden. Dat is gewoon onmogelijk. Het is een soort van mechanisme dat die mensen dan zo ambitieus zijn dat ze zo’n grote zaal willen en ze dan gewoon van alles bedenken voor zichzelf om dat te rechtvaardigen.’ (Bertus Blauw, boeker bij Mojo Concerts) ‘Want als er commercieel iets aan verdiend kan worden, in de popmuziek dat gaat al heel snel naar een ander niveau, en dan doet de club niet meer mee. (…) en daar [SR: de capaciteit van clubs] zijn de acts heel snel uitgegroeid, behalve de Amsterdamse clubs die een totale uitzondering op het landelijke beeld geven. Die hebben een ander monopolie. Die hebben het monopolie van dat buitenlandse acts in Amsterdam willen staan’ (Willem Venema eigenaar boekingskantoor Double Vee)

Patronaat en Effenaar worden beide in hetzelfde weekend in 2005 geopend terwijl Atak en Metropool pas jaren later in gebruik genomen worden, respectievelijk in 2008 en 2009. Alle vier de poppodia hebben gekozen voor een gebouw met een opvallende en bijzondere architectuur. Waarbij de ontwerpen van Metropool en Patronaat aan de buitenkant wel wat van elkaar weg hebben door de grote hoeveelheid glas die gebruikt is. Effenaar is aan de buitenkant het meest gesloten in ontwerp doordat er veel minder glas is gebruikt dan bij de andere podia. In het ontwerp van de panden is niet voor een sober functioneel pand gekozen, maar voor architectonische hoogstandjes. Hierdoor is de exploitatie van een gebouw ook duurder. ‘Dus de kosten worden dermate op een rijtje gezet dat de programmeurs ook ongeveer met de armen op de rug gebonden er elke keer rekening en verantwoording over moeten afleggen. Er is dus een soort wave gekomen van “maak het maar kosten effectief en zorg maar dat het quitte speelt” en dat kan natuurlijk niet bij die hele kleine capaciteit. Meestal zijn die zalen voorzien van twee zalen: een hele grote zaal waar men meestal helemaal het talent niet voor kan krijgen om het vol te krijgen en een kleine zaal waar men de bands zodanig weinig kan betalen dat het niet vol geprogrammeerd komt. Dan staan die zalen dus veel leeg’ (Willem Venema eigenaar boekingskantoor Double Vee) ‘Kijk, op het moment dat jij in je begroting te veel moet terugverdienen van je lasten, als die zo hoog zijn, dan ga je gewoon geen risico’s nemen. Dan ga je bijvoorbeeld niet avontuurlijk programmeren. (…) En moet daar allemaal van dat highend spul in en noem het allemaal maar op? Als je in Frankrijk of in Duitsland of in Engeland in de zalen komt en je gaat daar de zalen in, dat zijn echt allemaal afgeragde tenten. Dat zijn allemaal oude bioscopen, dat is allemaal een grote puinhoop (…) Ik zeg niet dat het zo moet, maar dat contrast is gewoon heel groot

99

en het functioneert daar ook gewoon. Zelfs prima en het zijn vaak commercieel draaiende tenten.’ (Bertus Blauw, boeker bij Mojo Concerts)

De besturen, directie en staf van de poppodia waren overtuigd dat zij een groter, moderner en beter uitgerust pand nodig hadden voor een gezonde bedrijfsvoering. De boekers hebben hier een ander beeld van en zijn ook verbaasd dat hun expertise nooit gebruikt is om advies in te winnen en er in plaats daarvan bijna elke keer met dezelfde adviseurs is gewerkt. Deze stijging van de exploitatiekosten heeft ook zo zijn invloed op de programmering zoals in het volgende stuk wordt beschreven.

6.3.

Programmering

Hoe een programmering in zijn algemeenheid tot stand komt wordt al bij paragraaf 4.1.1. uitgelegd. Hier wil ik nog een aantal aspecten aan bod laten komen van de besproken programmering van de poppodia en wat daarin overeenkomt en verschilt. Verder komen hier de veranderingen in de programmering door de verhuizing aan bod. Bij alle vier de poppodia wilde men een meer diverse programmering in het nieuwe gebouw en de mogelijkheid hebben om grotere acts te programmeren. Men wilde meer diversiteit om een groter en meer divers publiek van popmuziek te kunnen voorzien. Dit hangt samen met een ontwikkeling in de popmuziek dat deze voor een steeds groter en meer divers publiek geschikt is. Ook zou het kunnen duiden op een afname van hiërarchisch onderscheid. Een meer snobistische en elitaire houding maakt plaats voor een meer egalitaire houding naar populaire acts. Alle respondenten van de poppodia geven aan dat voor de grotere acts een grotere zaal nodig is en ook uit de gesprekken met boekers blijkt dat capaciteit heel belangrijk is. Capaciteit en programmering zijn heel erg met elkaar verbonden.

6.3.1. Capaciteit en diversiteit De capaciteiten van de zalen van de podia waren in de oude panden zeer verschillend evenals hun programmering. Atak had een diverse programmering met alternatief signatuur. Effenaar deed veel dance naast hun rock-/popprogrammering en kon nauwelijks echt kleine acts neerzetten. Metropool had een smalle programmering van voornamelijk metal en punk en Patronaat had net als Effenaar al een gevarieerde programmering en kon net als Effenaar ook moeilijk kleine acts programmeren omdat de zaal niet geschikt was voor minder dan 250 bezoekers.

100

Alle podia geven aan dat het hen gelukt is om meer divers te programmeren en meer en meer divers publiek te trekken. De behoefte aan een grotere diversiteit kan op meerdere manieren verklaard worden. Popmuziek is meer divers geworden. Het is sinds het ontstaan in diversiteit van genres toegenomen en daarmee ook in diversiteit van publiek. Het proces van erosie van de hiërarchische ordening van cultuur maakt dat er de mogelijkheid en behoefte bestaat aan een grotere diversiteit. De programmeur en waarschijnlijk ook het publiek zijn minder snobistisch geworden waardoor acts die in de oude situatie ‘not done’ waren nu wel geprogrammeerd kunnen worden. Ze zijn (meer) grotere en meer mainstream acts gaan programmeren. Oorzaak en gevolg in dit proces zijn moeilijk te achterhalen. De podia hebben aanvankelijk gekozen voor een grotere capaciteit om bekendere acts te kunnen programmeren. Dit was niet in alle gevallen ook gelijk de behoefte om meer de mainstream acts te programmeren. Toen het gebouw er was en de exploitatie rond moest komen, heeft de programmering zich moeten aanpassen aan de capaciteit van de zaal. Hierdoor moesten er meer publiekstrekkende mainstream artiesten geprogrammeerd worden dan waar men aanvankelijk vanuit was gegaan. Naast de komst van een grotere capaciteit bij alle vier de podia kunnen Patronaat en Effenaar nu ook door een kleinere capaciteit een andere categorie van kleinere acts programmeren, wat ze in het oude pand niet konden. De diversiteit is bij deze podia daardoor nog meer toegenomen. De podia kunnen in hun kleine capaciteit laagdrempeliger programmeren met beginnende acts en specialistisch programmeren met acts uit niche genres. Bij een aantal van de podia zijn er wel problemen met dit deel van de programmering doordat de exploitatiekosten hier de mogelijkheden beperken. De meest laagdrempelige programmering van amateuracts vindt plaats in de cafés met podiummogelijkheid bij Patronaat en Atak. Hier kan bijna kosteloos geprogrammeerd worden.

6.3.2. Kwaliteit en geloofwaardigheid Wat de grenzen zijn die gehanteerd worden betreffende de artistieke kwaliteit van de programmering is bij alle podia een onderwerp van discussie. Dat er een grens is en dat er bepaalde acts zijn die niet passen bij een poppodium is nergens omstreden. Verschillende respondenten hebben aangegeven dat die grens een persoonlijke inschatting is. Dit komt overeen met de theorieën van Frith (1996) dat de beoordeling van kwaliteit van popmuziek sociaal gevormd is en voor iedere persoon verschillend. Deze grens is echter maar voor een klein deel persoonlijk, in grote lijnen zijn de respondenten het hier wel over eens. Bij alle 101

podia is er ook een verschuiving van die grens waar te nemen. Deze verschuiving is in de richting van de meer populaire mainstream acts. Dit hangt samen met de hiervoor beschreven verandering in diversiteit en capaciteit. Er is een verschuiving van professioneel kritische kwaliteitscriteria naar populaire kwaliteitscriteria. De eerste vorm is voor een deel van de programmering nog wel een criterium maar voor een steeds groter deel ook niet. Een grens die zeer overeenkomstig wordt getrokken is tussen de popmuziek die gewaardeerd wordt vanuit populaire kwaliteitscriteria en welke gewaardeerd wordt vanuit volkse kwaliteitcriteria. De volkse cultuur wordt bij de podia zeer duidelijk verworpen. Gevraagd naar een voorbeeld dat zich over de grens bevindt van het mogelijk programmeerbare komen bijna alle respondenten met een bekende volkszanger als Jan Smit of Frans Bauer. Zij zijn het voorbeeld van wat nog altijd helemaal ‘not done’ is. Gekeken naar de drie vormen van legitimiteit is het duidelijk dat de volkse legitimiteit als laagste wordt beoordeeld. Dat er een verschuiving van professioneel kritische kwaliteitscriteria van de programmering naar populaire kwaliteitscriteria heeft plaatsgevonden, komt uit de meeste interviews naar voren. Door verschillende respondenten wordt wel de beperkte mate ervan benadrukt ter verdediging tegen geluiden van critici dat de poppodia nog alleen maar mainstream acts zouden programmeren. Verschillende respondenten brengen zo impliciet wel een hiërarchie aan waarbij ze de professioneel kritische kwaliteitscriteria hoger plaatsen dan de populaire kwaliteitseiscriteria. ‘Wij hebben nog steeds vuige dingen (SR: in onze programmering) en daar ben ik eigenlijk ook stiekem wel trots op. Wij hebben nog steeds wel een underground en een beetje meer alternatieve uitstraling terwijl we dus de Bløfs en de Dijks ook allemaal neerzetten. Gelukkig voor het alternatieve publiek zijn wij ook nog steeds wel heel alternatief’ (Jeroen Blijleve, directeur en programmeur Patronaat) ‘We doen De Dijk en housefeesten ook gewoon zodat we kunnen betalen wat we willen doen. Als het zou kunnen dan doen we dat niet. Maar waar komt dat geld dan vandaan?’ (Robert Schaeffer, programmeur Effenaar)

Anderen hebben dit hiërarchische onderscheid tussen de verschillende vormen van legitimiteit wat minder en vinden de volkse legitimiteit, populaire legitimiteit en professioneel kritische legitimiteit wat meer gelijkwaardig. Toch blijft er ook bij hen een hiërarchisch onderscheid (zie ook het citaat van Ralph Roelvink op pag. 59) ‘Waarom zou Jan Smit niet in Patronaat kunnen staan? Ik vind dat totale onzin. Aan de andere kant moet je kijken naar, dat vind ook ik wel, wat wil je neerzetten, presenteren en wil je zelfs een soort van opvoedkundige taak hebben. Ik wil nieuwe dingen kunnen introduceren die rol heb je dan wel. (…) Maar Jan Smit is

102

het uithangbord van “ja dat kan je niet maken” geworden. (…) ik denk dat inmiddels redelijk wat mensen Caro Emerald en Jan Smit naast elkaar in de kast hebben staan (…) 3voor12 vindt Caro ook stiekem nog wel leuk dus dat kan dan wel?’ (Henkjan Onnink, boeker en eigenaar Agents After All)

De hiërarchie die Bourdieu aanbrengt in de vormen van culturele legitimiteit waarbij hij populaire legitimiteit lager plaatst, wordt door de respondenten dus ook gehanteerd voor popmuziek. Deze hiërarchie is bij popmuziek misschien niet even sterk als bij andere cultuuruitingen maar bestaat dus wel. De voor dit onderzoek onderscheiden volkse legitimiteit kunnen we in deze hiërarchische ordening onderaan plaatsen, waar het popmuziek betreft. De programmering wordt bij alle podia opgesteld in een balans tussen verschillende genres en grootte, en tussen kleine acts en beroemde acts. Dit is een balans die in de meeste gevallen door de programmeur gemaakt moet worden. Bij Atak en Patronaat komt naar voren dat de programmeurs dit op gevoel doen, terwijl bij Metropool de programmeur aangestuurd wordt door de directeur vanuit een matrix en er ook bij Effenaar een overzichtsprogramma gebruikt wordt om tot een evenwichtige programmering te komen.

6.3.3. Economische belangen en subsidie Bij alle vier de podia wordt er bij het programmeren veel rekening gehouden met de financiën. Een programmering moet in principe zichzelf helemaal voorzien. De podia krijgen voor een groot gedeelte subsidie op hun exploitatiekosten van pand en personeel en maar nauwelijks subsidie op het programma. Uit de theorie blijkt dat hiërarchische ordening afneemt wanneer economische belangen sterker gaan wegen. Bij de verhuizing naar de nieuwbouw zijn bij alle podia de economische belangen een veel grotere rol gaan spelen bij de totstandkoming van de programmering. Vanuit het landelijke Fonds Podiumkunsten is er subsidie voor het programmeren van Nederlandse acts. Dit wordt overal omschreven als zeer marginaal en nauwelijks van invloed op de programmering. De provinciale subsidie bij Metropool en Patronaat zorgt er wel voor dat zij meer lokale en regionale acts boeken. Bij Effenaar is er nauwelijks provinciale subsidie en leidt dit alleen tot een enkele keer een regionaal voorprogramma. Atak ontvangt helemaal geen provinciale subsidie. Beide subsidieverstrekkers verbinden geen voorwaarden aan de kwalitatieve inhoud van het gesubsidieerde programma. De voorwaarden zijn gericht op bezoekersaantallen en de herkomst van de acts. De gemeente die in alle gevallen het grootste gedeelte van de subsidie verstrekt, heeft ook niet tot nauwelijks invloed op de programmering. De gemeente verstrekt de subsidie 103

om een culturele instelling te financieren, er mag niet te commercieel geprogrammeerd worden. Hier zijn echter geen voorwaarden voor vastgelegd en er wordt niet expliciet op gecontroleerd. De afspraken met de podia zijn allemaal prestatieafspraken in de vorm van het aantal evenementen en bezoekersaantallen. Er zit geen inhoudelijke toets op de programmering. De gemeente wil ook dat poppodia zoveel mogelijk in hun eigen inkomen voorzien en dus marktgericht programmeren. Bij alle vier de podia zit al in hun eigen geformuleerde doelstelling dat er sprake is van een cultureel inhoudelijk programma. De gemeente biedt op basis van die doelstelling dus de subsidie maar controleert het behalen van die doelstelling niet. Er vindt wel een meer directe controle op de financiën plaats, doordat in alle gevallen de podia hun pand van de gemeente huren en er dus naast een financiële verslaglegging naar de gemeente ook een betalingsverplichting is.

6.3.4. Professionalisering van de programmering Doordat de podia verhuisd zijn naar een grotere behuizing is het soort acts dat ze programmeren veranderd. De relatie die ze met bepaalde boekers hebben gekregen daardoor ook. Er zijn in Nederland, voor de grote namen, niet zoveel verschillende boekingskantoren die belangrijk zijn voor poppodia. Het is voor een programmeur dan ook belangrijk om een goede relatie met deze boekers te hebben. Door de verbouwing kunnen ze meer gevarieerde acts programmeren van die boekers en hebben ze ook meer een onderhandelingspositie. Zo kunnen ze dus minder gewilde acts van een boeker beloven te programmeren in ruil voor een optreden van een gewilde act. Deze manier van onderhandelen wordt door zowel de boekers als programmeurs beschreven. Allemaal zonder dat dit echt wordt vastgelegd of uitgesproken, maar beide partijen weten dat het wel zo werkt. Het werkt niet dwingend dus een boeker gunt niet zijn grote act pas wanneer een programmeur als tegenprestatie ook kleinere acts afneemt. Zoals programmeurs geen kleine acts programmeren om zo het recht op een grote act af te kunnen dwingen. Voor boekers kan de nieuwbouw een gunstig effect hebben: acts kunnen in verschillende stadia van hun carrière bij hetzelfde podium geboekt worden. ‘Je begint ergens aan met z'n tweeën en je weet gewoon dat je de eerste stap samen kunt nemen en de tweede en soms zelfs de derde. Dat is voor alle partijen natuurlijk prettig werken. En voor mij zakelijk gezien interessant dat ik daar terug kan komen op basis van het publiek dat er is. Je bent ook publiek aan het opbouwen dan.’ (Henkjan Onnink, boeker en eigenaar Agents After All)

104

In de relatie tussen programmeur en boeker is het ook belangrijk dat de boekers er vertrouwen in hebben dat een programmeur goed kunt inschatten of een act werkt of niet bij het poppodium en de zaal dus kan uitverkopen. Zoals beschreven in paragraaf 5.1.1. is uitverkopen voor een boeker heel belangrijk. Ze boeken liever een artiest in een iets kleinere zaal die uitverkoopt dan in een grote die niet vol staat. Daarom is het bij het boeken ook altijd lastig in te schatten waar ze een act willen laten spelen, omdat ze wel een zo groot mogelijke zaal willen uitverkopen. Hierbij kunnen dan de diverse capaciteiten in een poppodium een voordeel zijn. Wanneer een act in de kleine zaal snel uitverkoopt kan die alsnog verplaatst worden naar de grote zaal. ‘De boeker wil voor de band een zo goed mogelijke show, niet alleen in financiële zin, maar ook dat er leuk publiek komt. Je moet wel laten zien aan een Mojo of aan een Willem Venema dat je die artiest kan verkopen. Ze moeten wel het vertrouwen krijgen dat de Effenaar, als een grote act hier staat, dat het dan ook vol is, anders zetten ze het liever ergens anders neer. Maar op moment dat het vertrouwen er is, dan gaat het daarna van een leien dakje’ (Robert Schaeffer, programmeur Effenaar) ‘De relatie dat is ook belangrijk, dat is heel belangrijk, en dat je ook nog een beetje daarnaast [SR: naast Atak] doet. Mijn relatie met Mojo bijvoorbeeld dat natuurlijk uiteindelijk wel de grootste agent is in Nederland en waar je wel het meest internationale dingen bij kan boeken, of Agents After All, is belangrijk. Het zijn er maar een paar he? Het wereldje is heel klein dus je relatie is wel belangrijk. Als nou van enkele grote boekingskantoren 50% van de mensen mij een dikke lul vindt, dan is het heel makkelijk om dan naar Metropool te gaan bijvoorbeeld. Als je dan toch een Oost-Nederlandshow wilt, zoveel unieks heb ik hier niet. Dus ja dat is nog wel van belang zo nu en dan.’ (Ralph Roelvink programmeur Atak)

6.3.5 Programmeren van beginnende acts Het programmeren van beginnende bands is bij deze poppodia flink veranderd. Bij Patronaat gebeurt dit nu meer door de komst van het kleine podium in het café. In de oude situatie moest een band minstens 250 bezoekers trekken. Nu kunnen er acts staan voor maar 10 bezoekers. Ook bij Metropool en Atak is de speelmogelijkheid voor beginnende bands verbeterd. Doordat ze nu inpandige oefenruimtes hebben kunnen acts sneller en makkelijker podiumervaring opdoen. De afstand van de oefenruimte naar het podium is verkleind. Bij Effenaar was er nooit echt ruimte voor beginnende bands, die is er nog steeds niet echt. De boekers laten echter weten dat er voor hen niet zo veel veranderd is voor beginnende bands door de nieuwbouw. Zij beschrijven een grote verandering door de aandacht van de media voor nieuwe acts zoals bijvoorbeeld De wereld draait door en het Serious Talent-programma van 3FM. Beginnende bands die al bij een boekingskantoor zitten 105

zijn wat verder dan de amateurs die nog hun eerste podiumervaring op moeten doen. Het is voor de boekers wel veranderd doordat er nu meerdere capaciteiten in een pand zitten. In de oude situatie ging je met een beginnende band naar een klein poppodium en met een meer bekende band naar een groter poppodium. Voor het niveau van de beginnende bands die nog niet bij een boekingskantoor zitten is het makkelijker geworden om podiumervaring op te doen. Bij Metropool en Atak zijn er avonden waarbij talent uit de inpandige oefenruimtes een kans geboden wordt om op het podium te staan. Bij Patronaat is er in het café zeer regelmatig de gelegenheid voor bands om podiumervaring op te doen.

6.4.

Bedrijfsvoering en sfeer

In de bedrijfsvoering zijn er veel verschillen tussen de poppodia waar te nemen maar de overeenkomst is dat ze alle vier meer zijn gaan professionaliseren in het proces naar de nieuwbouw toe. Vóór de verhuizing maakte het verschil in grootte tussen Patronaat en Effenaar enerzijds en Metropool en Atak anderzijds al dat de twee eerst genoemde meer professionele krachten hadden dan de laatste twee. In de mate van professionalisering in het proces naar de nieuwbouw toe zijn er duidelijke verschillen te zien. Bij Atak is dit maar op kleine schaal gebeurd: het aantal betaalde krachten is zeer klein gebleven, terwijl bij Effenaar alle functies betaalde functies zijn geworden. Bij Patronaat en Metropool is in het proces naar de verhuizing meer geprofessionaliseerd dan de organisatie uiteindelijk financieel kon dragen, zeker bij Patronaat zijn er daarom later weer veel betaalde functies verdwenen. Bij Atak werd in het proces naar de nieuwbouw besloten om één van de bestuursleden directeur te maken. Bij Patronaat, Effenaar en Metropool werden er externe directeuren aangetrokken. In het geval van Patronaat en Effenaar directrices die beiden geen voorgeschiedenis of affiniteit met popmuziek hadden. Bij Effenaar zit deze directrice er nog terwijl bij Patronaat dit al snel niet goed ging. Met de verandering van het gebouw en de verandering van de bedrijfsvoering is er bij de podia ook veel veranderd in de sfeer. Bij Patronaat en Metropool heb ik hierover minder materiaal dan bij Atak en Effenaar, waarvan ik ook (oud-)vrijwilligers heb gesproken. Bij alle podia was het juist de bedoeling om een hele nieuwe sfeer te creëren en de uitstraling van het oude pand achter zich te laten. Het nieuwe pand moet een uitstraling hebben die voor een veel breder publiek aantrekkelijk is dan het oude pand. Bij Metropool was dit nog wel het meest het geval. Bij Atak speelde dit ook wel, maar hier werd juist heel erg ingezet om ook de sfeer van het oude pand in het nieuwe pand te behouden. Men wilde graag de sfeer en het publiek van het oude pand behouden en daar nieuw aan toevoegen. Deze dubbelheid 106

is onder andere terug te zien in de programmeurs: ze begonnen met de oude en een nieuwe; in de discussie over het wel of niet veranderen van de naam; en in het meebrengen van meubilair vanuit het oude pand. Bij Effenaar was er in de oude situatie een clubgevoel en deed de Effenaar dienst als een huiskamer voor deze club. In het nieuwe pand is dit niet meer teruggebracht. Bij alle vier de poppodia is de sfeer in het nieuwe pand veranderd om een groter en meer divers publiek te kunnen trekken. Voor sommigen is dit ten koste gegaan van de sfeer zoals ze die willen. ‘Ik heb nog nooit een bezoeker gesproken, behalve de architect die het zelf heeft gemaakt, die een nieuwe tent hartstikke mooi vindt. (…) Bezoekers vinden het allemaal kale betonnen kut gebouwen waar geen enkele identiteit of persoonlijkheid van uitstraalt. Dat duurt weer 100 of 50 jaar voordat zo’n tent zo verragd is dat het leuk is om er naartoe te gaan. Het publiek is niet zo progressief hoor dat ze het in een betonnen bunker leuk vinden.’ (Willem Venema eigenaar van en boeker bij Double Vee boekingskantoor) ‘Je hebt dus een deel oude garde publiek die altijd zullen zeggen van “ja vroeger was alles beter” en weet ik veel wat. Zij blijven heel erg in de oude sfeer hangen en ik kan er ook wel in mee gaan. Natuurlijk had die oude zaal ook wel een bepaalde sfeer. Maar ik weet zeker dat als je die mensen terug in de tijd zou plaatsen, met die wetenschap van nu in die oude zaal, dat ze zich kapot schrikken. En dat ze er eigenlijk helemaal niet meer zo in mee zouden gaan’ (Jeroen Blijleve, directeur en programmeur Patronaat) ‘Maar zeker mensen die waarde hechten aan die huiskamer, die huiskamer is er niet meer dus die hebben dat gevoel elders moeten zoeken. Maar die mensen zie ik nog wel terug komen bij specifieke shows. Je bent nu een soort kameleon: de ene keer ben je de plek waar je naar De Dijk kan en als Motorcycle speelt, dan zie je al die mensen die toen ook in de huiskamer stonden die staan er dan weer.’ (Robert Schaeffer, programmeur Effenaar)

In de sfeer van de panden valt dus weer de toename in diversiteit te terug te zien. Omdat het pand voor verschillende doelgroepen en doeleinden geschikt moet zijn kan niemand zich er meer helemaal thuis voelen. Hoewel het voor een culturele omnivoor juist een zeer geschikte plek kan zijn. Voor verschillende cultuurvormen kan hij nu naar één locatie waar hij zich dan misschien ook een beetje thuis voelt. De gebouwen weerspiegelen daarmee een afname van cultureel onderscheid en een toename in diversiteit.

107

108

7. Conclusies en discussie Uit mijn onderzoek is gebleken dat de programmering van de onderzochte poppodia is veranderd doordat de poppodia zijn verhuisd naar een nieuwbouwpand. Ook de beoordeling van de kwaliteit van popmuziek en de diversiteit zijn veranderd. Daarnaast is duidelijk geworden dat veel factoren van invloed zijn op de programmering van poppodia en dat er veel in en rondom poppodia is veranderd in de afgelopen decennia. De invloed van de fysieke verhuizing van het ene pand naar het andere valt moeilijk los te zien van de veranderingen die hiermee gepaard gingen en tegelijkertijd optraden. Door de professionalisering van de organisaties en de toegenomen exploitatiekosten zijn de economische belangen bij de poppodia zwaarder gaan wegen. De invloed van de verhuizing naar nieuwbouw op de programmering is bij de vier onderzochte poppodia niet hetzelfde. Een duidelijke overeenkomst is dat de diversiteit van de programmering bij de podia is toegenomen. Dit was ook een van de redenen voor poppodia om nieuwbouw te willen. Bij alle vier de poppodia wordt er meer mainstream acts geprogrammeerd. Tegelijkertijd is er een mogelijkheid bijgekomen om kleine acts neer te zetten in de kleine zalen of cafés. De gebouwen hebben een uitstraling gekregen die meer geschikt is voor een diverse programmering en een zalenindeling die meer geschikt is voor een diverse programmering. De sfeer die de gebouwen hadden en die ze geschikt maakten voor een beperkte groep zich er thuis te voelen is verdwenen. De conclusie valt dus te trekken de gebouwen zeer geschikt zijn gemaakt voor culturele omnivorisme. Een vervaging van het hiërarchisch onderscheid heeft bijgedragen aan de wens tot de bouw van deze gebouwen. Vervolgens hebben de gebouwen weer bijgedragen tot een afname van hiërarchisch onderscheid in wat er wel en niet geprogrammeerd kan worden, wat samengaat met een toename van diversiteit van de programmering. Het zou dus zo kunnen zijn dat de gebouwen weer bijdragen aan een afname van de hiërarchische ordening die het publiek aanbrengt in de popmuziek door de toename van diversiteit. De nieuwbouw die deels voortkomt uit een afname van deze hiërarchische ordening lijkt haar ook weer verder te versterken. Het proces van erosie van genreonderscheid en hiërarchische ordening zet hiermee dan verder door. Met de toename van diversiteit lijkt bij de poppodia de bepaling van kwaliteit moeilijker geworden. Ook heeft er voor de bepaling van de grens tussen wat er wel en niet geprogrammeerd kan worden een verschuiving plaatsgevonden van de professioneel kritische kwaliteitscriteria naar de populaire kwaliteitscriteria. Bij de bepaling van kwaliteit 109

hanteren de respondenten een hiërarchische ordening waarbij de professioneel kritische legitimiteit en bijbehorende kwaliteitscriteria boven de populaire legitimiteit geplaatst wordt die weer hoger geplaatst wordt dan de volkse legitimiteit. Doordat de populaire legitimiteit lager aanzien geniet dan de professioneel kritische en de tendens is dat deze aan belang toeneemt zou je dus kunnen spreken van een afname van kwaliteit van de programmering van poppodia. Het is niet mogelijk de verhuizing naar nieuwbouw als de oorzaak te zien van de verschuiving naar een beoordeling van kwaliteit op basis van d populaire kwaliteitscriteria. De met de verhuizing samenhangende professionalisering en toegenomen druk van economische belangen hebben hier wel duidelijk toe bijgedragen. Daarnaast is deze verschuiving te plaatsen in processen van professionalisering en commercialisering van het hele popmuziekveld. Subsidie speelt bij de totstandkoming van de programmering van poppodia nauwelijks een rol. Subsidieverstrekkers hebben zo dus ook weinig invloed op de kwaliteit en diversiteit van de programmering van poppodia. De invloed van nieuwbouw op de speelmogelijkheden van beginnende acts is niet voor de vier poppodia hetzelfde. Bij Effenaar is er voor de beginnende acts op amateurniveau eigenlijk geen verschil, zowel in de oude als nieuwe situatie is er nauwelijks ruimte in de programmering voor. Bij de andere drie podia zijn de speelmogelijkheden voor amateuracts door de verhuizing naar nieuwbouw flink toegenomen. Voor de beginnende acts die net gaan toeren is er volgens de boekers niet veel veranderd door de nieuwbouw van de poppodia. Door een andere houding van de media wel. Met dit onderzoek is getracht een verhelderend inzicht te verschaffen in de veranderingen die hebben plaatsgevonden met de nieuwbouw van poppodia. Poppodia die zelf een verhuizing of verbouwing overwegen, kunnen uit dit onderzoek informatie halen waardoor het hen duidelijker kan worden wat hen eventueel te wachten staat. Ook voor de personen die in dit onderzoek betrokken zijn, kan het verhelderend zijn om inzicht te krijgen in hun eigen positie. Zij worden in dit onderzoek vergeleken met anderen op een manier waartoe ze waarschijnlijk zelf niet in staat zijn. Deze inzichten kunnen behulpzaam zijn bij het bepalen van hun beleid. Daarnaast is met het onderzoek getracht de tendens tot nieuwbouw van poppodia te plaatsen in de context van de ontwikkeling van de popmuziek en het beleid hieromtrent in Nederland. Ook is deze verandering getracht te plaatsen in een ontwikkeling van de beoordeling van cultuur vanuit een theoretisch perspectief. Hierdoor is duidelijk geworden dat de 110

verandering van de programmering van poppodia valt te plaatsen in een aantal grotere veranderingen die hebben plaats gevonden in de beoordeling van cultuur. Een context die met dit onderzoek niet is behandeld zijn de andere plekken waar popacts kunnen optreden in Nederland. Door de vervaging van de grenzen tussen verschillende genres en een afname van hiërarchisch onderscheid heeft er ook een vervaging opgetreden in het onderscheid welke acts in welke podiumvoorzieningen thuishoren. Popacts spelen in theaters en cabaretiers in poppodia. De nieuwbouw van de poppodia en de daarmee veranderde uitstraling en voorzieningsniveau heeft hier ook aan bijgedragen. Een enkele respondent geeft zelfs aan dat ze best een mogelijkheid zien voor volkse artiesten om ook in de poppodia op te treden. Het zou dus goed kunnen dat de verandering die heeft plaatsgevonden in de gehanteerde kwaliteitscriteria door de nieuwbouw zich nog verder doorzet en ook de volkse legitimiteit geaccepteerd gaat worden in de poppodia. Er spelen nu al artiesten in poppodia waarvan het haast ondenkbaar zou zijn dat die dat ook zouden doen als deze niet verbouwd zouden zijn. Als voorbeeld geldt de komende toer van Trijntje Oosterhuis langs poppodia in het najaar van 2012. In het lijstje van podia van haar toer zijn er maar twee die geen nieuwbouw hebben gehad en dat zijn de grote podia Tivoli en Paradiso. Verder onderzoek naar de effecten van de verhuizing van poppodia op de programmering zou gedaan kunnen worden door de perspectieven van onder andere publiek en critici toe te voegen. Een zoektocht onder publiek dat zowel in het oude als het nieuwe pand kwam, is hiertoe een mogelijkheid. Het perspectief van de bezoeker die in het oude pand niet kwam en in het nieuwe pand wel is interessant. Publiek dat in het oude pand wel kwam en in het nieuwe pand niet komt, is wellicht wat moeilijker om in een onderzoek te betrekken. Het zou wel heel interessant zijn. Wanneer publiek betrokken wordt als onderzoeksgroep is het ook mogelijk om het effect van de verhuizing op hun beoordeling van popmuziek te onderzoeken. De vraag die dan gesteld kan worden is of de verhuizing naar nieuwbouw en de daarmee toegenomen diversiteit van de programmering nou bij hen ook geleid heeft tot een bredere smaak en een verandering in de gehanteerde kwaliteitscriteria. Het is namelijk niet ondenkbaar dat de verbreding van de programmering heeft gezorgd voor een erosie van het hiërarchisch onderscheid door betrokken professionals maar dat het publiek zich hierdoor juist sterker wil distantiëren, zoals beschreven door Bachmayer en Wilterdink (2009).

111

112

Bibliografie Alons, C., H. van Maanen, S. Paardenkooper, N. van der Spek en L. Saraber (2006) Naar een fonds voor muziek, dans en theater: advies over een nieuwe landelijke fondsstructuur voor de podiumkunsten. Den Haag: Ministerie OC&W Bachmayer, T., Wilterdink, N. (2009) ‘Salsa is klasse. Een onderzoek naar de samenhang tussen de statuskenmerken van Latijns-Amerikaanse immigranten en hun voorkeuren voor verschillende soorten salsamuziek.’ Sociologie, jrg. 5, vol. 3, pp. 343-375 Berg, H.O. van den, J. van Oortmerssen, A. Nuchelmans (2003) Big impact on a small stage: bouwen voor de Nederlandse popcultuur. Hilversum: Dudok Centrum Berg, N. van den, G. Marlet, R. Ponds en C. van Woerkens (2011) Podiumpeiler. Een monitor voor podiumkunsten en muziekindustrie in Nederland. Utrecht: Atlas voor Gemeenten Blokland, H. (1997) Publiek gezocht. Essays over cultuur, markt en politiek. Amsterdam: Uitgeverij Boom Boomkens, R. (1999) ‘Het nut en de charme van omwegen. Popmuziek en authenticiteit’. Krisis, 76, pp. 9-21 Boomkens, R. (2000) $ignes of the times. De popsong als volkslied van de globalisering. Rede uitgesproken bij de aanvaarding van ambt van bijzonder hoogleraar popmuziek. Amsterdam: Vossiuspers AUP Bourdieu, P. (1983) ‘The Field of Cultural Production, Or: the Economic World Reversed’. Poetics, 12, pp. 311-356 Bourdieu, P. (1984) Distinction. A social critique of the judgement of taste. Abington: Routledge (oorspronkelijk: La distincition, 1979) Bourdieu, P. (1996) The Rules of Art. Genesis and Structure of Literary Field. California: Stanford (oorspronkelijk: Le règles de l’art, 1992) Bourdieu, P. (1989) ‘Productie van geloof’. In: D. Pels (red.), Pierre Bourdieu. Opstellen over smaakt, habitus en het veldbegrip. Amsterdam: Van Gennep, pp. 246-284 (oorspronkelijk ‘La production de la croyance: contribution à une économie des biens symboliques’, Actes, 13, 1977) Broek, A. van den, F. Huysmans, J. De Haan (2005) Cultuur minaars en cultuurmijders: Trends in de belangstelling voor kunsten en cultureel erfgoed. Den Haag: SCP 113

Broek, A. van den, F. Huysmans, J. De Haan (2009) Cultuurbewonderaars en cultuurbeoefenaars: Trends in cultuurparticipatie en mediagebruik. Den Haag: SCP Bureau Martine van der Blij (1996) Van uitschot naar boegbeeld: een sectoranalyse van de Nederlandse Poppodia. Amsterdam: BMB. Cabenda, P. (2005) ‘Pop wordt klassiek’. Boekman, jrg 17, vol. 65, pp 36-40 Carvalho, H. (2008) Touren tot je er bij neervalt; liveconcert is belangrijker dan ooit. NRCHandelsblad Cultureel supplement, 4 april: 6-7 Caust, J. (2003) ‘Putting the "art" back into arts policy making: how arts policy has been "captured" by the economists and the marketers'. The International Journal of Cultural Policy, 9, pp. 51-63 DiMaggio, P. (1987) ‘Classification in Art’. American Sociological Review, vol. 52, nr. 4, pp. 440-455 DiMaggio, P. (1992) ‘Cultural boundaries and structural change: The extension of the highculture model to theatre, opera, and the dance, 1900-1940’. In M. Lamont en M. Fournier (red.): Cultivating Differences: Symbolic Boundaries and the Making of Inequality. Chicago: University of Chicago Press. Eijck, K. van, J. de Haan, W. Knulst (2002) ‘Snobisme hoeft niet meer. De interesse voor hoge cultuur in een smaakdemocratie’. Mens en Maatschappij 77, pp. 153-177 Erlandson, D.A., E.L. Harris, B. L. Skipper en S. D Allen (1993) Doing naturalistic Inquiry: A guide to Methods. Newbury Park: Sage Publications Inc. Fiske, J. (1991) ‘Popular Discrimination’ in J. Naremore en P. Brantlinger (red.): Modernity and Mass culture. Bloomington: Indiana University Press Frith, S., H. Horne (1987) Art into pop. Londen: Routledge Frith, S. (1987) Towards an Aesthetic of Popular Music. In: S. Frith (2007): Taking popular music seriously. Selected essays. Hampshire: Ashgate Publishing Limited Frith, S. (1996) Performing Rites. On the Value of Popular Music. Oxford: Oxford University Press Foekema, H. (2008) Marktbeschrijving Podiumkunsten 2007, Amsterdam: TNS NIPO Janssen, S. (1999) Art Jounalism and Cultrual Change: The Coverage of the Arts in Dutch Newspapers 1965-1990. Poetics, 26, pp. 329-348 114

Janssen, S. (2005) Het soortelijk gewicht van kunst in een open samenleving. Sociologie, vol. 1, nr.3, pp. 292-315 Jolles, A. en J. van Beusekom (red.) (2007) Hey ho, let’s go! Poppodia in Nederland. Rotterdam: NAi uitgevers. Kramer, P (2007) Samenvatting markbeschrijving Podiumkunsten 2006; onderzoek onder de Nederlandse bevolking. Amsterdam: TNS NIPO Laermans, R. (1991) ‘Het relatieve gelijk van Pierre Bourdieu. De legitimiteit van kunst en cultuur binnen de postmoderniteit’. Boekmancahier, jrg. 3, nr8, pp. 153-163 Laermans, R. (1993) ‘Splitting the difference’. In: H. van Dulken en P. Kalma (red.): Sociaaldemocratie, kunst, politiek. Beschouwingen over een sociaal-democratisch kunstbeleid. Amsterdam: Wiardi Beckman Stichting / Boekmanstichting Lamont, M. (1992) Money, morals, and manners: The culture of the French and American upper-middle class Chicago: University of Chicago press McGuigan, Jim (2005) 'Neo-liberalism, culture and policy'. The International Journal of Cultural Policy 11, pp. 229–241 Ministerie van OC&W(2000) Cultuur als confrontatie: cultuurnota 2001-2004. Den Haag: Min. OC&W Ministerie van OC&W (2004) Meer dan de som: cultuurnota 2005-2008. Den Haag: Min. OC&W Ministerie van OC&W (2008) Subsidieplan Kunst van Leven 2009-2012 (incl. bijlage A&B). Den Haag: Min. OC&W Mutsaerts, L. (2004) Is everybody happy? Een opiniërend essay over de popmuzieksector in Nederland in het licht van de cultuurnota periode 2005-2008. Den Haag: Min. OC&W NFPK (2007) Beleidsuitganspunten 2009-2012. Den Haag: NFPK+ NFPK (2008) Deelregeling Nederlands Popmuziek Plan 2009-2010 van het Nederlands Fonds voor Podiumkunsten. Den Haag: NFPK+ Nuchelmans, A. (2001) ‘Chaos! Artiesten en podia gemangeld in de artiestenregeling 2001’. Boekmancahier, jrg 13, nr 48, pp. 197-208 Nuchelmans, A. (2002) Dit gebonk dient tot het laatste toe te worden bestreden: popmuziek en overheidsbeleid 1975-2001. Amsterdam: Boekmanstudies. 115

Nuchelmans, A. (2007) ‘We want more!! De groeistuipen van de Nederlandse poppodia’. Boekman, jrg. 19, nr. 71, pp. 21-27. Oort, P. van en Leon Zwaans (2007) Knelpunten in de podiumsector; analyse. Breda: Signo & S Peterson, R. A. en R. M. Kern. (1999) Changing Higbrow Taste: 'From Snob to Omnivore'. American Sociological Review, vol. 61, pp. 900-907 Peterson, R. A. en A. Simkus (1992) How Musical Tastes Mark Occupational Status Groups. In: M. Lamont en M. Fournier (red.) Cultivating differences. Symbolic Boundaries and the Making of Inequality. Chicago/Londen: University of Chicago Press, pp. 152-186. Raad voor Cultuur (2004) Spiegel van de Cultuur: advies cultuurnota 2005-2008. Den Haag: Raad voor Cultuur Raad voor Cultuur (2007) Innoveren, participeren! Advies agenda cultuurbeleid & culturele basis infrastructuur. Den Haag: Raad voor Cultuur Ranshuysen, L. en A. Elffers (2005) Het publiek van poppodia anno 2004. Amsterdam: VNP. Ranshuysen, L. (2004) Eerste resultaten landelijk publieksonderzoek Nederlandse poppodia. Presentatie op Noorderslag d.d. 14-1-2005. Rubin, H. J. en I. S. Rubin (2004) Qualitative Interviewing, the art of hearing data. Thousand Oaks: Sage Publications Inc. Rutten, P. (1993) ‘Popular music policy: a contested area – the Dutch experience’. In: T. Bennet, S. Frith, L. Grossberg, J. Shepperd en G. Turner, Rock and popular music: Politics, policies, institutions, Londen: Routledge, pp. 37-51 Schmutz, V. C. (2005) ‘Retrospective Cultural Consecration in Popular Music: Rolling Stone's Greatest Albums of All Time’. American Behavioral Scientist, 48, pp. 1510-1523 Schmutz, V. C. (2009) The Classification and Consecration of Popular Music. Critical Discourse and Cultural Hierarchies. Rotterdam: ERMeCC Shuker, R. (2008) Understanding Popular Music Culture. Abingdon: Routledge Storey, J. (2003) Inventing popular culture. Oxford: Blackwell Publishing Swaan, A. de (1985) Kwaliteit is klasse. Amsterdam: Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam Ter Bogt, T. (1997). One,two,three,four… Popmuziek,jeugdcultuur en stijl. Utrecht: Lemma

116

Venrooij, A. T. van (2009a) Classifications in Popular Music Discourses and Meaning Structures in American, Dutch and German Popular Music Reviews. Rotterdam: ERMeCC Venrooij, A. T. van (2009b) ‘The aesthetic discourse space of popular Music: 1985-86 and 2004-05’. Poetics, 37, pp. 315-332 Venrooij, A. T. van (2011) ‘Classifying Popular Music in the United States and the Netherlands’. American Behavioral Scientist, 55, pp. 609-623 Venrooij, A. T. van en V. C. Schmutz (2010) ‘The Evaluation of Popular Music in the United States, Germany and the Netherlands: A Comparison of the Use of High Art and Popular Aesthetic Criteria’. Cultural Sociology, 4, pp. 395-421 VNPF (2008) In-sight Poppodia: Facts & Figures 2007. Amsterdam: VNPF. VNPF (2011) Popodia in cijfers. Amsterdam: VNPF Vreeke, F en T. van Dalen (2009) Het grote poppodiumonderzoek. Amsterdam: VNPF Wilterdink, N. (2005) ‘Blijvende grenzen’. Boekman, jrg 17, vol. 65, pp 36-40 Zoutman, R. en K. Schaafsma (2010) Sporen langs nieuwe wissels: evaluatie en advies regelingen Fonds Podiumkunsten. Amsterdam: DSP-Groep

Bronvermelding afbeeldingen Voorblad: ‘Music Snob’ door Sean Fallon Pag. 1.: ‘Fokke en Sukke’ door Reid, Geleijnse & Van Tol Pag. 33: ‘Spreiding poppodia’ door 3voor12.nl Pag. 53: Atak oud gevonden op: www.skyscrapercity.com Atak nieuw door Anouk Timmermans, www.nouks.nl Pag. 56: Foto’s oude Atak van atak.nl Pag. 60: Optreden café door M. van der Wal Ub40 in grote zaal door Marieke Waalwijk, qmariek.com Bar in zaal door Anouk Timmermans, www.nouks.nl Garderobe door Anouk Timmermans, www.nouks.nl Destine in kleine zaal door Marieke Waalwijk, qmariek.com 117

Pag. 67: Effenaar oud door ‘Bas’ Effenaar nieuw door: uitinbrabant.nl Pag. 72: Zaal in het oude pand uit archief van Rober Schaeffer Bar in het oude pand door Alice Wielinga Bar in de zaal in het nieuw pand van effenaar.nl Zaal in nieuw pand door Christ Clijssen van seeyoudance.nl Pag. 77: Metropool oud uit archief Coen Bais Metropool nieuw van hengelojournaal.nl Pag. 79: Alle foto’s uit archief Coen Bais Pag. 84: Alle foto’s uit archief Coen Bais of van metropool.nl Pag. 87: Patronaat oud door Archie Backx Patronaat nieuw van patronaat.nl Pag. 89: Alle foto’s van patronaat.nl Pag. 93: Alle foto’s van patronaat.nl Pag. 96: Di-rect door Sander Beerse van patronaat.nl

118

Bijlage Overzicht van interviews bij poppodia Atak

Nr. 1. Rinze van der Wal, directeur, 20 april 2011 te Enschede Nr. 2. Arris Roordink, oud-programmeur, 20 april 2011 te Enschede Nr. 3. Ralph Roelvink, programmeur, 4 mei 2011 te Enschede Nr. 4. René Gelderblom, vrijwilliger, 16 september 2011 te Enschede Effenaar

Nr. 5. Robert Schaeffer, programmeur, 20 mei 2011 te Eindhoven Nr. 6. Harun Bahasoean, oud-vrijwilliger, 18 oktober 2011 telefonisch Metropool

Nr. 7. Coen Bais, directeur, 29 april 2011 te Hengelo Patronaat

Nr. 8. Jeroen Blijleve, programmeur en directeur, 28 april te Haarlem Interviews boekers:

Nr. 9. Bertus de Blaauw, Mojo Concerts, 18 mei 2011 te Delft Nr. 10. Henk Jan Onnink, Agents After All, 27 mei 2011 te Amsterdam Nr. 11. Willem Venema, Double Vee, 16 mei 2011 telefonisch

Selectie van respondenten Directeuren en programmeurs Ik ben als startpunt van het onderzoek uitgegaan van personen die nauw betrokken zijn bij de programmering van poppodia, de programmeur en de directeur. In de gesprekken met hun wilde ik ontdekken welke subsidieverstrekkers het meest invloed hebben op de programmering om hen vervolgens ook te interviewen. Om de betreffende respondenten te benaderen ben ik gaan uitzoeken wie de directeur en programmeur van deze podia zijn en of zij willen meewerken. Bij Atak wilden de directeur Rinze van der Wal, de oud-programmeur Arris Roordink en de huidige 119

programmeur Ralph Roelvink wel mee werken aan een interview. Bij Effenaar gaf de directrice Marijke Appelboom aan vaak verzoeken tot interviews te ontvangen en dat ze het er te druk voor had. Een van de programmeurs van de Effenaar, Robert Schaeffer was wel bereid om mee te werken. Metropool heeft een directeur, Coen Bais, die enthousiast reageerde en wel mee wilde werken. Hun programmeur wordt ingehuurd bij een extern bureau. Dit was voor Coen Bais een reden om alleen hem te interviewen omdat hij de programmeur aanstuurt. Bij Patronaat is de programmeur, Jeroen Blijleve, ook directeur geworden. Hij was bereid om mee te werken aan een interview. Boekers Ik heb ervoor gekozen om de - in de interviews - meest genoemde boekers in het onderzoek te betrekken: Mojo Concerts, Agents After All en Double Vee. Bij Mojo maakte ik een afspraak met Bertus de Blaauw op aanraden van Coen Bais. Bij Agents After All werd ik door hen zelf verwezen naar Henk Jan Onnink omdat hij boekt bij poppodia. Double Vee is het boekingskantoor van Willem Venema die zelf bereid was om mee te werken. Met Willem Venema heb ik het interview telefonisch gedaan omdat hij aangaf dat liever te willen. Ik bemerkte dat door het interview telefonisch te doen het moeilijker is om echt in een gesprek te komen. Met Bertus de Blaauw heb ik een interview gehad dat qua structuur ongeveer hetzelfde verliep als de interviews met de programmeurs en directeuren, met een eerste formeler en tweede informeler gedeelte. In het interview met Henk Jan Onnink was het eerste deel, dat sterk gestuurd wordt door mijn vragen, maar een klein deel van het interview. We raakten na ongeveer drie kwartier namelijk veel meer in een gesprek waardoor het totale interview meer dan twee uur duurde. Vrijwilligers Ik heb belsoten vrijwilligers te interviewen die zowel in de oude als de nieuwe situatie bij het poppodium gewerkt hebben. Ik vroeg aan de directeuren - bij Effenaar de programmeur – of zij iemand wisten die aan dit profiel voldoet. Bij zowel Atak als Effenaar kreeg ik de contactgegevens van een vrijwilliger. Bij zowel Metropool als Patronaat blijft dit na herhaaldelijk vragen uit. Het interview met René Gelderblom, vrijwilliger bij Atak vond plaats op een avond dat hij in Atak aan het werk was en verliep vergelijkbaar met de andere interviews. Het interview met de vrijwilliger Harun Bahasoean van Effenaar vond telefonisch plaats.

120