3. Digitale preservatie van audiovisuele media 3.1. Reformattering en Archivering Audio en videobehoud wordt databehoud. Een op DV gemaakte video is bijvoorbeeld al een databestand dat kan bewaard worden op een harde schijf of een datatape. Maar digitale archivering van audiovisuele objecten is nog steeds een rijzende praktijk en meer onderzoek en vooral ervaring is nodig om helderheid te scheppen, zowel voor het heden als de toekomst. Momenteel bevinden we ons in een transitieperiode, die gekenmerkt wordt door grote veranderingen in de broadcasting en filmindustrie. Omroepen zijn op internationale basis bezig aan het digitaliseren van hun integrale productie en postproductieproces en bereiden zich voor op de overgang naar digitale transmissie en HDTV (High Definition Television) en parallelle veranderingen in het gebruik van kabel en satellietdistributie (zie 3.3). In de filmindustrie wordt gewerkt aan de toekomst van digitale cinema, waarvoor nieuwe formaten en apparatuur worden ontwikkeld met zware technische eisen (zie 3.4). Deze evoluties hebben ingrijpende gevolgen op de vandaag te nemen beslissingen over de preservatie van audiovisueel materiaal. Audiovisueel materiaal wordt steeds meer digitaal geboren en zal ook, logisch, digitaal opgeslagen en gedistribueerd worden. Die digitale toekomst is een van de voornaamste redenen om ook de bestaande analoge en digitale video en audiotapes medialess te archiveren als digitale bestanden. Binnen de globale problematiek van digitale archivering nemen deze audiovisuele documenten een aparte status in, omdat dit paradigma ondanks de inherente complexiteit en labiliteit momenteel gezien wordt als de beste oplossing voor hun lange termijnbewaring, in tegenstelling tot ander nietdigitalborn materiaal zoals papier, foto’s en film. De overdracht van video en audio naar digitale formaten kan immers de originele visuele en auditieve ervaring recreëren alhoewel er tijdens het proces wel degelijk fundamentele, transformatieve elementen optreden: wat video betreft kan bijvoorbeeld een conversie van composiet naar component signaal optreden. Digitale en medialess archivering biedt ook een oplossing voor de problemen, zoals die reeds in voorgaande hoofdstukken werden besproken: • Fragiliteit en degradatie van signalen en dragers • Gelimiteerde levensduur van formaten en afspeelapparatuur. Op termijn zullen de tapeformaten ophouden te bestaan en wordt de productie en opslag volledig tapeless en mediaonafhankelijk. • Generatieverlies bij het kopiëren van signalen • Grote schaal van mediacollecties. Analoge informatie kan enkel in real time overgezet worden Ook de mogelijkheden die digitale archivering opwerpt moeten beschouwd worden • Geen degradatie van inhoud bij reproductie • Klonen kan sneller dan real time • Automatisering van management, migratie en statusverificatie • Het fysieke volume van het archief daalt gevoelig • Mogelijkheid tot lossless of ongecompresseerde opslag • Insluiting van metadata mogelijk • Opportuniteiten voor ontsluiting en distributie, bvb. het maken van streamingkopies Er moet opgemerkt worden dat de huidige praktijk van audiovisuele archivering in bepaalde opzichten reeds aangepast is aan de realiteit van digitale archivering: reformattering en de aanmaak van referentiekopieën zijn reeds inherent. Archivarissen van internetsites bijvoorbeeld hebben immers ook te kampen met dynamische content, gesloten formaten, verkeerd gecodeerde materialen en dergelijke. Ook de disjuncte relatie tussen toegang, conservering en auteursrechten, waar veel archivarissen nu mee te maken krijgen bij digitale archivering, is een oud zeer bij het conserveren van audiovisuele media. In ieder geval is ook de technische kennis die gold in de analoge videowereld nog steeds van groot belang. Zoals we al opmerkten is het efficiënt afspelen en corrigeren van analoge video (en in mindere mate audio) signalen geen exacte wetenschap. Vooral de signalen van consumentenformaten zoals VHS en Hi8, die vooral werden gebruikt voor documentatie, zijn inherent onstabiel, in vergelijking met professionele formaten. Om dit materiaal bijvoorbeeld te kunnen gebruiken binnen hedendaagse systemen, moet eerst worden geconverteerd naar hogere standaarden, om de signaallabiliteit te corrigeren. Die overdracht zal niet veranderen hoe het signaal eruit ziet – de povere VHS
103
kwaliteit blijft – maar het signaal zal wel aangepast worden aan de professionele standaarden. Kortom: de reformattering van video vergt zowel kennis van het analoge als het digitale domein. De realiteit is echter dat, zeker met de snelle tendens naar het preserveren van digitalborn materiaal, die kennis zeer schaars is en al even snel vergaat als de tapes zelf. Archieven, bibliotheken, publieke en private instellingen werkten al langer aan strategieën om hun digitale documenten te bewaren en voor tekst, afbeeldingen en ook geluid zijn inmiddels internationaal gevaloriseerde digitale formaten gevonden1, maar digitale video zorgt vooralsnog voor heel wat extra hoofdbrekens. Door het hoge prijskaartje dringen zich weloverwogen keuzes en goede selectiecriteria op. Ongecompresseerd bewaren is niet alleen duur maar ook technisch veeleisend: tapeformaten als D5 of D6 waren al niet geschikt als archiveringsformaat (zie ook 1.2.5) en de meeste hard en software op de huidige markt is niet afgestemd op het gebruik van ongecompresseerde videobestanden, wegens de noodzakelijke bitrate (zo’n 270 Mbps). In de archiveringspraktijk worden tegenwoordig overwegend populaire tapeformaten gebruikt, met name vooral Digital Betacam, die echter een lossy compressie toepast en bovendien ook geen open standaard is (zei 1.2.6.1). Er bestaat dus heel wat discussie over het gebruik van deze formaten voor archiveringsdoeleinden, zeker in het licht van de recente evoluties op het vlak van opslagcapaciteit, die het mogelijk maken om video lossless of zelf ongecompresseerd te archiveren op serversystemen. Het probleem van de opslag mag dan intussen wel min of meer achterhaald zijn, over de het te gebruiken formaat bestaan er nog heel wat vraagstukken. Bij de keuzes die gemaakt worden bij digitalisering moeten immers ook de toekomstige mogelijkheden in rekening gebracht worden. HDTV bijvoorbeeld. Een praktisch voorbeeld: mocht je een standaard DVD willen converteren naar het HDTV formaat, zou het meteen duidelijk zijn dat het resulterend beeld voor veel applicaties niet bruikbaar is. Wanneer analoge collecties dus gedigitaliseerd worden naar conserveringsmasters, moet de context van een digitale, highdefinition omroepwereld ingepast worden binnen de globale preservatiestrategie. Lossy compressie is dus voor deze reden zeker niet aangeraden. De Amerikaanse videoexpert Jim Lindner wijst ook op formaten zoals MPEG7, die aandacht hebben voor indexering van audiovisuele informatie en data over kleuren, vormen en klanken incorporeren die gebruikt kunnen worden bij queries. Nieuwe technologieën maken beeld, tekst en spraakherkenning en de integratie van richdata mogelijk. Om daarvan gebruik te kunnen maken moet de hoogste videokwaliteit worden behouden. Als tijdens het digitaliseringsproces details verloren gaan, kunnen deze technologieën mogelijks onbruikbaar worden2. Lindner raadt dus aan om een hoge resolutie te gebruiken, zelfs al is dergelijke resolutie overbodig voor de menselijke perceptie. Hij wijst op de toenemende daling van de kosten en de stijgende capaciteit van digitale opslag en stelt dat compressie van video binnenkort een ‘nonissue’ wordt – net als nu het geval is met audio: waar een tiental jaar geleden nog fel gediscussieerd werd over de te gebruiken compressie, worden de meeste audiofiles momenteel ongecompresseerd als WAV opgeslagen. Video zal wellicht nog enkele jaren gecompresseerd gebruikt zal worden, vooral voor bandbreedte applicaties en broadcasting, maar voor archivering is lossy compressie nu zijn voordelen aan het verliezen, terwijl de roep voor het lossless of ongecompresseerd bewaren van videomateriaal steeds luider weerklinkt. Gezien dit voor veel archieven nog steeds te duur uitvalt, stelt Lindner dat we ons momenteel bevinden in een "in between" periode, met heel wat onduidelijkheden die echter heel snel zouden opgeklaard zijn3. Algemeen wordt echter vooropgesteld dat er geen of lossless compressie moet worden gebruikt, in een standaard, nietcommercieel opslagformaat. Volgens een rapport van het Library of Congress moet bij de keuze van een archiveringsformaat voor video, afgezien van de algemeen geldende criteria voor digitale formaten (zie 2.4) ook met de volgende kenmerken rekening worden gehouden • Mogelijkheid tot normale rendering: het continu afspelen van een beeldstroom met bijhorende klank in mono of stereo op een of twee speakers.Met behulp van software kunnen beeld en geluidselementen worden gecontroleerd en geanalyseerd. De rendering mag niet gelimiteerd zijn tot specifieke hardware en moet zowel voor huidige als toekomstig gebruik moeilijk maken. • Ondersteuning voor hoge beeldresolutie (‘clarity’): Algemeen geldt: hoe groter de beeldgrootte, hoe groter de clarity. De meeste videodocumenten hebben tegenwoordig een Standard Definition televisiesignaal, met een aspect ratio van 4:3. Met de komst van HDTV zal de beeldgrootte veranderen. De digitale televisiestandaarden 1
Zie o.a. http://www.digitaalarchiveren.be en http://www.digitalpreservation.gov/formats Digital Video Preservation Reformatting, rapport opgesteld door Media Matters, LLC voor het Dance Heritage Coalition project, juni 2004. (http://www.danceheritage.org/preservation/Digital_Video_Preservation_Report.doc) 3 http://palimpsest.stanford.edu/byform/mailinglists/av/2003/05/msg00028.html 2
104
maken verschillende configuraties mogelijk, de meeste met een 16:9 aspect ratio. De resolutie van een beeld is ook afhankelijk van het frame type, ‘interlaced’ of ‘progressive’ (zie 1.2.6.2). • Ondersteuning voor hoge klankresolutie (‘fidelity’): De term ‘fidelity’ wordt hier in een brede betekenis gehanteerd, refererend naar de factoren die de luisterervaring beïnvloeden • Ondersteuning voor meerdere klankkanalen: veel mediaonafhankelijke videoformaten ondersteunen surround sound. • Functionaliteit verder dan de normale rendering: verschillende formaten beschikken over kenmerken die verder gaan dan de normale rendering (zie ook 4.2). - De integriteit van individuele beeldframes is belangrijk bij het hergebruik van bepaalde segmenten. Dit kan het best bereikt worden door geen compressie te gebruiken, maar ook via lossless, op frames gebaseerde formaten zoals Motion JPEG 2000. - Formaten zoals MPEG4 beschikken over schaalbaarheid, dat het gebruik van streamingprotocols en serversoftware mogelijk maakt. - Interactiviteit is een ander kenmerk, dat o.a. beschikbaar is bij MPEG4 - Jim Lindner had het ook al over de zogenaamde richdata formaten, die kunnen vergeleken worden met de ‘masters’, die kunnen gebruikt worden als basis voor verder gebruik. Bepaalde formaten (zoals MXF en Motion JPEG) kunnen ongecompresseerde video opslaan, wat voor preservatiedoeleinden de beste oplossing is. Maar de hoge datarate impliceert dat de meeste computers ongecompresseerde bestanden niet kunnen lezen. In een opslagsysteem zouden dergelijke bestanden in minder dan realtime beheerd worden. Vooraleer te kunnen afspelen zouden gecompresseerde files moeten aangemaakt worden. Veel archivarissen neigen dus naar het gebruiken van richdata content, als een soort marge voor fouten en toekomstige mogelijkheden. Er wordt gezocht naar mogelijkheden om content op te slaan met hoge resolutie en bitdepth, zelfs al zijn die factoren niet meteen objectief waarneembaar. Als resultaat wordt er vaak gewerkt met stateoftheart technologie. Internationaal wordt gewezen op het recent ontwikkelde en door SMPTE gevaloriseerde MXF (Material Exchange Format) als nieuw archiveringsformaat. MXF kwam uit verschillende recente studies o.a. het DHC Digital Preservation Reformatting Project4naar voren als valabele oplossing. Ook volgens Filip Boudrez van het Stadsarchief Antwerpen zijn MXF en het verwante AAF (Advanced Authoring Format) aangewezen als archiveringscontainers voor video. “Beide formaten voldoen aan de voornaamste criteria van een archiveringsformaat: open gedocumenteerd, gestandaardiseerd, uitwisselbaar, mogelijkheid tot ongecomprimeerde opslag van audio en video, uitbreidbaar etc.. Als beide formaten een vrij ‘natuurlijk’ presentatie van de videodata kunnen bevatten en voldoende verspreiding vinden, hebben ze een vrij grote kans op slagen. Beide formaten kunnen voor archiveringsdoeleinden ook in combinatie met elkaar worden gebruikt (AAF voor de moederkopie, MXF voor de (streaming) raadplegingskopie). Bij AAF dient men er over te waken dat de bestanden volledig zelf voorzienig zijn en niet linken naar externe bronnen.5” Zowel AAF en MXF zijn net als AVI en QuickTime containerformaten of “file wrappers,” die bestanden en metadata gestructureerd verenigen in een enkel formaat. De ontwikkeling van dergelijke formaten heeft veel te maken met het toenemend belang van de rich metadata voor zowel produktie als preservatie. Een wrapper – zoals WAV er een is voor audio – kan functioneren als een generiek formaat dat verschillende codecs kan gebruiken. Het is dus van essentieel belang om te kiezen hoe het bestand erbinnen wordt opgeslagen. Het Digital Video Preservation Reformatting Project kwam tot de conclusie dat het Motion JPEG2000 in een lossless vorm (3:1 compressie), naast het ongecompresseerd opslaan, ook een goede oplossing kan bieden voor digitale archivering van video. Het enige knelpunt binnen het verhaal van MXF en AAF is dat ze, ondanks optimistische verwachtingen, nog steeds niet breed geadopteerd zijn binnen de industrie. Het goede nieuws is echter dat zowel AAF en MXF van nature reversibel zijn. Dit impliceert dat archieven ervoor kunnen kiezen om deze formaten te gebruiken, met de kennis dat, zelfs indien ze zouden mislukken op de markt, de essence en de metadata integraal kunnen onttrokken worden.
4
http://www.danceheritage.org/preservation/digital.html Boudrez F., digitale archivering: bruggen bouwen op technologisch drijfzand, abstract voor presentatie in SMAK, 19 maart 2004. (http://www.antwerpen.be/david/website/teksten/Presentaties/Abstract_Technologisch_Drijfzand.pdf)
5
105
3.1.1. Archiveringsformaten voor audio6 Kwaliteitsvereisten moederkopie: • Bestandsformaat: Windows/Intel: WAVE of (B)WAV met RIFFbestandsstructuur Mac: AIFF • Codec: PCM (zowel voor (B)WAVals AIFF) • Compressie: geen Voorziene metadatavelden in de RIFFWAVEfileheader: • List chunk “info”: Inam Name/Title: beschijving ICRD Creation date: datum digitalisering IARL Archival Location: bijv. bestandsnaam of archiefnummer • Format chunk “fmt”: Compression code: 1 (uncompressed) Number of channels: 1(mono), 2(stereo) Sample rate • Sampler chunk "smpl": Manufacturer Product Sample period Voorziene metadatavelden in de AIFFfileheader: • Common chunk “comm”: numChannels numSampleFrames sampleSize sampleRate Digitaliseringsparameters en veel gebruikte instellingen: • samplefrequentie: 192 KHz, 96 KHz, 48 KHz • sampleresolutie: 24 bits, 16 bits • aantal kanalen: 2 (stereo) Het WAVE bestandsformaat met de lineaire Pulse Code Modulation (PCM) codec van Microsoft wordt o.a. door het Library of Congress7 en het IASA (International Association of Sound and Audiovisual Archives)8 aangeraden als archiveringsformaat voor audio. Het EBU (European Broadcast Union) heeft WAV intussen verder ontwikkeld tot BWF (Broadcast Wave Format), specifiek gericht op de uitwisseling tussen verschillende radiostations. Het WAV formaat is gebaseerd op het RIFF (Resource Interchange File Format) metaformaat, door Microsoft ontwikkeld voor de opslag van multimedia bestanden. Een bitstream is binnen het WAV formaat niets meer dan een header in het RIFF formaat gevolgd door opeenvolgende datablokken of ‘chunks’9. De header bestaat uit de letters RIFF (in ASCII), de grootte van de chunks en de letters WAVE. Dan volgt de ‘format subchunk’ die het formaat van de audiodata en de ‘datasubchunk’ beschrijft. De ‘formatsubchunk’ bevat informatie over compressie, aantal kanalen, samplerate en bitrate (= samplerate x aantal kanalen). Na de letters DATA volgen de vermelding van de resterende grootte van de chunk en de feitelijke audiodata. In de plaats van PCM kunnen ook andere (lossy) codecs worden gebruikt om de data in een WAVbestand op te slaan: Alaw, µlaw, ADPCM, MP3, enz. In een WAVbestand kan een geluidssignaal in verschillende samplerates (van 6000 tot 192000 Hz) en in verschillende sampleresoluties (van 8 tot 32 bits) worden opgeslagen. Aangeraden wordt dat audio wordt gedigitaliseerd met 48 kHz of hoger en met een resolutie van minstens 24 bit. In een WAVbestand kan ook gebruikersinformatie 6
Naar uitgebreides studie van de DAVID en CDAVID projecten http://www.antwerpen.be/david/cdavid/audio_standaarden.html 7 http://www.digitalpreservation.gov/formats/content/sound_preferences.shtml 8 http://www.iasaweb.org/tc04/tc04.htm 9 Voor een analyse, zie http://ccrma.stanford.edu/CCRMA/Courses/422/projects/WaveFormat/
106
worden ingebed. Deze gegevens worden opgeslagen in labeled textchunk. De standaard RIFFheader voorziet volgende metadatavelden: titel, artiest, album, genre, trefwoorden, digitale bron, medium, ingenieurs, digitizer, leverancier, copyright, software en creatiedatum. WAV is een de facto gesloten standaard, maar wijdverspreid en goed gedocumenteerd. Omdat dit formaat gebonden is aan Windows compatibele hardware, kan WAV niet rechtstreeks afgespeeld worden op bijvoorbeeld Apple computers. Vandaar dat ook het AIFF (Audio Interchange File Format) formaat wordt aangegeven voor gebruik binnen een Mac omgeving, ondanks zijn zijn gesloten karakter
3.1.2. Archiveringsformaten voor video • Bestandsformaat: AAF, MXF • Codec: open, gestandaardiseerde codec Compressie: geen (4:2:2 volgens CCIR 601ITUR 601 standaard of 4:4:4) of lossless compressie (MJPEG2000) • Metadatavelden: voor de registratie van metadata wordt XML gebruikt. De gebruiker kan zelf zijn eigen metadatamodel uitwerken AAF en MXF zijn immers uitbreidbaar of een bestaand XML metadataschema aanpassen. • Digitaliseringsparameters en veel gebruikte instellingen: samplerate: 4:4:4: Y:13,5 MHz (NTSC: 858 samples/lijn; PAL: 864 samples/lijn) RY: 13,5 MHz BY: 13,5 MHz 4:2:2: Y:13,5 MHz RY: 6,75 MHz BY: 6,75 MHz videoformaat: component framerate: 30 frames/seconde, 25 frames/seconde aantal lijnen: 720 lijnen bitdiepte: 10 bits aantal audio kanalen: 4 a. Advanced Authoring Format (AAF) AAF is een open, professioneel formaat voor de uitwisseling van bestanden in de productie en postproductie omgeving. AAF is dus vooral ontwikkeld om het probleem van de interoperabiliteit van digitale audio en video en de bijhorende metadata op te lossen, over verschillende platforms, besturingssystemen, netwerkprotocollen en software. AAF is niet gebonden aan één bepaald compressieschema zoals MPEG of DV en kan net zo goed ongecomprimeerde videodata bevatten. Het AAFbestandsformaat is ook uitbreidbaar, zowel voor de essence als de metadata. De voornaamste functies van AAF zijn10 1. Het is mogelijk om complexe relaties te beschrijven binnen een objectgeoriënteerde model – de basis voor de opslag van essence en metadata 2. De uitwisseling van metadata en/of programmacontent wordt vergemakkelijkt 3. De geschiedenis van een stukje van een programma kan perfect worden uitgestippeld, van de bron to het eindproduct 4. Het is mogelijk om downstream te renderen 5. Voor de archivering kunnen alle elementen van een project – essence en metadata – ondergebracht worden in het formaat
10
http://www.aafassociation.org
107
AAF werd in 1998 geïntroduceerd door twee vooraanstaande instellingen in het IT domein: Avid (die eerder het Open Media Framework Interchange (OMFI) formaat ontwikkelden, waarop AAF is gebaseerd) en Microsoft. In de tussentijd is de AAF Association een belangrijk decor geworden voor de convergentie van de softwareindustrie (Adobe, Microsoft, Apple,…), de audiovisuele industrie (Sony, Panasonic, Eastman Kodak, …) en de televisiewereld (AOL/Time Warner (o.a. CNN en Warner Bros), BBC, FOX, …). De AAF Association werkt samen met ISO en het ProMPEG Forum. Ondanks die industriële verbondenheid is AAF een open standaard, dat wordt ontwikkeld op het Source Forge Open Source platform11. AAF is ook ontwikkeld als een flexibel formaat, waarin instellingen zonodig eigen metadata kunnen definiëren, aangepast aan hun individuele behoeftes. Het initieel doel van de AAF Association was de ontwikkeling van een standaard voor de uitwisseling van de metadata in combinatie met (externe) video en audiodata. Uitwisseling van essence was met de gangbare voornamelijk commerciële systemen al mogelijk, maar dit ging telkens met metadataverlies gepaard. Binnen AAF wordt de essence en de geassocieerde metadata gescheiden, zodat het evengoed als native file format voor essence (video en audiodata) als voor metadata kan worden gebruikt. Voor montage en postproductie kunnen dus verschillende softwarepakketten gebruikt worden zonder verlies van metadata. Het bestand omvat een onder andere een index van alle inherente objecten: de metadata objecten, de beschrijving van die objecten en, optioneel, de essence zelf. Binnen de ”materiële objecten” metadatacategorieën zijn de volgende eigenschappen ondergebracht: • • • • • • •
identificatie en locatie (de unieke identificatie van het item) administratie (rechten, toegang, encryptie etc.) interpretatief (namen, artiesten etc.) parameters (signaalcodering, technische karakteristieken) proces (montage en compositie) relationeel (de relatie tussen verschillende metadata en/of essence) spatiotemporeel (plaats en tijd, camerahoeken etc.).
AAF is afgestemd op de transitie van analoge naar digitale, genetwerkte media en dient om te gebruiken binnen productie en postproductie workflows en niet voor presentatie of ontsluiting. Hiervoor werd het complementaire MXF ontwikkeld (zie onder). AAF werd inmiddels al volop geïmplementeerd in professionele (editing)software (Windows Media Video en Audio 9 Series, Windows Media Player (Microsoft, plugin ontwikkeld door Colledia project), Xpress Pro Mojo (Avid), Première Pro (Abobe), Final Cut Pro (Apple), enz.) en is intussen commercieel beschikbaar. Op het eerste zicht is AAF inzetbaar voor archivering: alle programma elementen kunnen immers op een consistente wijze worden verpakt. Wel dient men erop te letten dat alle data in het AAFbestand wordt ingekapseld en dat er niet naar extern video of audiodata wordt gerefereerd. Ook de eigenschap dat de volledige historiek van elk programma element kan geregistreerd worden is interessant vanuit archiveringsperspectief. b. Material Exchange Format (MXF) Ook MXF is een open en flexibele standaard voor de uitwisseling van audiovisueel materiaal en metadata tussen servers, werkstations en digitale archieven. Net zoals AAF is de MXF body niet afhankelijk van compressie of bitrate en kunnen dus net zo goed ongecomprimeerd zijn. In tegenstelling tot AAF zijn MXFbestanden echter altijd volledig en zelfvoorzienig en bevatten ze geen verwijzingen naar externe bronnen. Migratie van AAF naar MXF is lossless wanneer geen ander compressieschema wordt toegepast. Qua essence kunnen video, audio en andere data zoals tekst worden opgeslagen, zowel volledige programma’s als sequenties. In essentie bewaart het formaat een serie videoframes, elk met geassocieerde audio en framegebaseerde metadata – timecode en informatie over het bestandsformaat (de zogenaamde interleaved mediafile) 12. Technisch gezien is MXF een subgroep van AAF, ontwikkeld voor meer efficiënte, lineaire essence. Qua metadata neemt MXF enkel de descriptieve en structurele metadatacategorieën over van AAF. De metadata wordt gedefinieerd in de header en de footer, die over het algemeen secties bevatten voor de “partition” (de structuur van de secties en essence containers), “metadata” (structurele en descriptieve informatie over de essence) en de “index” (die zorgt voor een directe toegang tot de essence). Qua essence worden enkel de delen met betrekking tot de rushes en de
11 12
http://www.sourceforge.net/projects/aaf http://www.prompeg.org
108
afgewerkte programma’s overgenomen. Objecten, attributen en methoden over composities, effecten enz. ontbreken. Dit heeft voor gevolg dat MXF een minder complexe bestandsstructuur heeft en dus een kleinere bestandsomvang, waardoor ze meer geschikt zijn voor online access. MXF is dus specifiek ontwikkeld voor de raadpleging van afgewerkt videomateriaal. De inhoud van MXF bestanden kan gemakkelijk in streaming worden omgezet. MXF is compatibel met UMID (Unique Material Identifier) en beschikt over het KLV format (Key, Length, Value) zodat bestanden snel kunnen worden opgezocht zonder te moeten downloaden. Het is mogelijk om een file gedeeltelijk te downloaden of clips binnen een enkel bestand te bekijken MXF is het resultaat van de samenwerking tussen het Professional MPEG Forum en de AAF Association (zie boven). Het ProMPEG Forum is een vereniging van broadcasters, programmamakers en producenten ter promotie van de MPEG2 standaard. MXF werd voor standaardisatie voorgelegd aan SMPTE en wordt ondersteund vanuit de industrie en bepaalde gebruikersgroepen zoals EBU. “Mappings” zijn nu beschikbaar voor IMX en HD Cam, MPEG2, DV en uncompressed zijn nu in voorbereiding. MXF en AAF zijn dus op verschillende vlakken complementair. Zo kan men op basis van AAFbestanden gemakkelijk MXFbestanden samenstellen of MXF video en audio combineren met AAF metadata. Terwijl AAF vooral compositionele informatie bevat die nuttig is voor het productie en postproductie proces – info die niet nuttig is voor de eindgebruiker is MXF meer gericht op informatie over de media zelf. Deze eigenschap, samen met de zelfvoorzienigheid maakt van MXF een iets betere kandidaat voor archivering en ontsluiting dan AAF. c. Motion JPEG2000 Zowel MXF als AAF zijn bestandscontainers, zodat het ook van essentieel belang is om te kiezen hoe de essence erbinnen wordt gecodeerd. Uncompressed 4:4:4 is vanzelfsprekend de ‘beste’ optie, maar ook het Motion JPEG2000 (mjpeg2k) formaat – een open standaard kan een oplossing bieden omdat het onder andere lossless compressie mogelijk maakt (3:1 compressie). Het Library of Congress ziet MXFMJP2 alvast als een potentieel archiveringsformaat13. Mjpeg2k is een videoversie van de nieuwe JPEG2k codec voor afbeeldingen. Een videostroom wordt behandeld als een serie van foto’s, frames die ieder apart worden gecompreseerd met JPEG2k. Er wordt dus geen interframe compressie toegepast, wat ideaal is voor montagedoeleinden. Een ander voordeel van Mjpeg2k is de schaalbaarheid, wat betekent dat het lossless gecompresseerd bestand kan gebruikt worden om andere – eventueel lossy gecompresseerde – bestanden van te onttrekken, wat van pas kan komen voor distributie. Vanuit een technisch oogpunt reikt Mjpeg2k dus zowel een oplossing aan voor archivering als ontsluiting. Er zijn echter wel twee hindernissen: 1. 3:1 compressie betekent dat er nog veel opslagruimte nodig is, wat voorlopig nog een dure zaak is. 2. In praktijk zijn er weinig of geen betaalbare compatibele realtime hardware componenten of software die deze codec implementeren14. Omtrent beide puntjes zijn er echter wel evoluties merkbaar op de markt. Ten eerste wordt opslagmedia worden steeds goedkoper. Ten tweede blijken recent langzamerhand Motion JPEG2000 hardware encoderende en decoderende chips op de markt te verschijnen15.
3.1.3. Digitale archivering van video: technische vereisten Het opslaan van lossless of 4:4:4 uncompressed video kan niet gebeuren via de standaard videosystemen, maar enkel als bestand op een dataopslagsysteem. Er is een groot conceptueel verschil tussen tapes en digitale bestanden. Videotape is een lineair medium, waarop informatie onveranderlijk kan opgeslagen worden. Defecten kunnen echter resulteren in afspeel en conversiefouten. Datatape en harde schijven, de dragers van bestanden,
13
http://www.digitalpreservation.gov/formats/content/video_preferences.shtml Zie o.a. http://www.xs4all.nl/~brw/ds_products/hot_math.html 15 Het gaat hier o.a. om ADV202 van Analog Devices. Zie Bako, C., ‘JPEG 2000 Image Compression’, Analog Dialogue, september 2004 (http://www.analog.com/library/analogDialogue/archives/3809/jpeg2000.pdf) 14
109
kunnen beschouwd worden als nonlineair en dus flexibeler: bestanden kunnen gereorganiseerd en gereconfigureerd worden, zonder de context te veranderen. Het converteren van een tapecollectie naar bestanden impliceert een compleet andere set van hardware dan bij een tapegebaseerde infrastructuur. Tapes worden afgespeeld op formaatspecifieke videoapparatuur, voor bestanden zijn snelle en betrouwbare computers en complexe hardware nodig om de content te beheren en toegankelijk te houden.Voor het overzetten naar bestanden moeten enerzijds de nodige analoge en digitale players beschikbaar zijn om de tapes af te spelen, inclusief de nodige apparatuur voor de monitoring en calibratie van het videosignaal (time base correctors, waveform monitors, vector scopes, signal generators, etc.), anderzijds een capturestation. Een capturecard kan de verschillende analoge en digitale bronnen (UMatic, SVHS, Digital Betacam etc.) capteren via een zogenaamde breakout box (bvb. de Io box van AJA16). De ontwikkeling van nieuwe inputmodules evolueert snel en moet worden opgevolgd. In de toekomst zal de HighDefinition standaard steeds meer gebruikt worden, wat een verdere aanpassing van apparatuur zal nodig maken.
Figuur 1: Bandbreedte voor verschillende videoformaten17
De geprocesseerde data wordt vervolgens ‘geschreven’ naar een opslagarchitectuur van datatapes of harde schijven. Gezien de hoge opslagvereisten zullen de meeste archiefinstellingen kiezen voor Hierarchical Storage Management (HSM, zie 1.2.6.2), een dataopslagsysteem waarbij het grootste deel van de data opgeslagen wordt op datatapes en bestanden gekopieerd worden naar harde schijven wanneer nodig, als een soort van caches. Een andere mogelijkheid is het stockeren van de data op harde schijven, wat directe toegang mogelijk maakt, en het maken van een exacte kloon op datatape, als een offsite veiligheidskopie. Minstens één ‘mirror’ is steeds een vereiste. Bij de keuze van architectuur moet in ieder geval worden voorzien dat de content op een gegeven moment, wanneer het systeem verouderd is, zal moeten gemigreerd worden. De mogelijkheid tot snelle overzetting van grote datastromen moet steeds in rekening worden genomen. Een ander knelpunt is het feit dat de hoge datarates van uncompressed en lossless video door de meeste hedendaagse computers niet verwerkt kunnen worden. In een opslagsysteem zouden dergelijke bestanden beheerd worden in minder dan realtime en overgezet worden naar gecompreseerde files vooraleer ze te kunnen afspelen. Er lijkt wel steeds meer hardware op de markt te verschijnen18. Volgens berekeningen van het Phonogrammarchiv19 bedragen de kosten voor een geschikt capturestation tussen 25.000 en 33.000 euro, afhankelijk van de externe harddisk array. De capture card 16
Raasveld, J., ‘Capturekaarten’, Pro Audio Visie, februari 2004 (http://www.proaudiovisie.nl/downloads/200402capturekaarten.pdf) 17 http://www.apple.com/xsan 18 Bako, C., ‘JPEG 2000 Image Compression’, Analog Dialogue, september 2004 (http://www.analog.com/library/analogDialogue/archives/3809/jpeg2000.pdf(. 19 http://www.erpanet.org/events/2004/vienna/presentations/erpaTrainingVienna_Pavuza.pdf
110
alleen kost zo’n 9.500 euro + PC, system disk, geheugen, I/O cards, monitors en klanksysteem. Daarnaast is er ook software: besturingssystemen, asset management systemen, beveiliging, backup, … Softwareondersteuning voor uncompressed of lossless video is nog steeds zeldzaam en kostelijk. Videoarchivering vergt dus een complex systeem van geavanceerd en gespecialiseerde hardware en software, die bovendien compatibel moeten werken. Om de hoogst mogelijke kwaliteit te behouden moeten er interne testprocedures ontwikkeld worden waarmee de status van het systeem constant kan gecontroleerd worden. Ook moet het mogelijk gemaakt worden om de statusinformatie van datatapes of harde schijven automatisch op te volgen, om de noodzakelijke refreshingcyclussen te kunnen bepalen. Bestanden op gelijk welk opslagsysteem kunnen immers corrupt worden. Daarvoor is reeds software beschikbaar, maar er rekening gehouden worden dat deze applicatie een bijkomende druk zal uitvoeren op een HSM systeem, waardoor de performance mogelijks wat trager verloopt. Om dit alles te kunnen bolwerken is personeelsopleiding dus, zoals ook al gesteld in 2.5, een must, tenzij gekozen wordt voor uitbesteding. Een optie is om het logische beheer zelf te onderhouden en de fysieke opslag uit te besteden. Hieronder volgt een overzicht van de opslagkosten video op harddisk en tape, voor DV/DVCam, DV50, 8bit uncompressed en 10bit uncompressed.
111
Figuur 2: opslagkosten video op harddisk en tape (januari 2005)20. Prijzen zijn in euro, excl. BTW. (*)de transfersnelheid van een volle disk is minder, meestal zal 8bit uncompressed nog werken, 10bit waarschijnlijk niet. (** )DVCAM nomemory chip
Hieruit blijkt dat datatape voorlopig nog de goedkoopste oplossing biedt. Uncompressed 10bit video kost bijvoorbeeld 43 euro per uur, met een initiële aanschafkost van 7283 euro. De Xserve RAID van 4,4Tb in RAID5 ziet er duur uit, maar biedt wel een oplossing om tegelijk een grote capaciteit online te zetten zonder aan technologische limieten te werken, met doorgroeimogelijkheden naar een netwerk SAN oplossing. Zoals blijkt uit 1.2.6.2 worden harde schijven steeds goedkoper. Voorzien wordt dat in vier à vijf jaar tijd, de kosten voor het opslaan van 4:4:4 video op harde schijf ongeveer hetzelfde zal kosten als nu de huidige 4:2:2 opslag op Digitale
20
Gegevens: Double Precision (http://www.doubleprecision.be)
112
Betacam21. Terwijl de meeste archiefinstellingen tot voor kort pragmatisch kozen voor DigiBeta als archiveringsformaat, wegens het minst ‘lossy’ disponibel formaat, wordt nu geanticipeerd op de beschikbaarheid van nieuwe, betaalbare lossless oplossingen. Ondertussen worden dezelfde instellingen wel geconfronteerd met de vraag welke strategie de volgende jaren moet gehanteerd worden voor de conservering van bedreigd videomateriaal. Slechts grote commerciële en goed gesubsidieerde publieke instellingen zullen bij machte zijn om een grootschalige conversieronde door te voeren, met gebruik van uncompressed of lossless video. Kleinere instellingen zullen wellicht een gemengde strategie moeten hanteren, waarbij compressie zal worden afgewogen aan de hand van de beschikbare fondsen. Globaal gezien worden echter nu reeds voorzichtig strategieën uitgetekend om IT opslagtechnologieën te implementeren.
Figuur 3: voorbeeld van een digitaal opslagnetwerk. Inclusief monitoring, archiefbibliotheken en ontsluitingsmechanismes (zowel voor SD als HD)22
3.1.4. Automatisering De traditionele migratie van video, inclusief het kuisen en het opstellen van conditierapporten kost volgens Jim Lindner van Mediamatters en het Presto project ongeveer $200 per afgewerkt uur, exclusief de kosten van de nieuwe dragers. Bovendien verloopt het proces ook tergend traag. Het Phongrammarchiv heeft berekend dat de klassieke overzetting van een uur analoog materiaal naar digitaal ongeveer een hele dag in beslag neemt, inclusief het invoeren van metadata23. Bovendien ontbreekt het kleine archiefbeheerders aan de budgetten om de nodige playback en overzettingsapparatuur aan te kopen of gespecialiseerd personeel op te leiden of aan te nemen. Zelfs als deze initiële investeringen kunnen gemaakt worden, kan de manuele inspectie, restauratie en reformattering maanden of jaren kosten. Niet alleen zijn de meeste instellingen daar niet tegen opgewassen, ook de media zelf vergaat in die tijdspanne. Deze factoren zorgen ervoor dat de roep naar automatisering binnen de archiefgemeenschappen heel groot is geworden. Het Prestospace project is een onderzoek gestart naar een ‘preservatiefabriek’, gericht op het ontwikkelen van een geïntegreerde, semigeautomatiseerde oplossing, zodat
21
McDonough, J.P., PreservationWorthy Digital Video, or How to Drive Your Library into Chapter 11, paper voor de Electronic Media Group, 2004. (http://aic.stanford.edu/sg/emg/pdfs/McDonoughEMG2004.pdf) 22 http://www.broadcastpapers.com/sigdis/GVGConsiderationsMovingVideoServer%20%20print.htm 23 http://www.erpanet.org/www/products/vienna/slides/erpaTrainingVienna_Schueller.pdf
113
de kosten gereduceerd worden en ook de kleinere collecties kunnen behandeld worden. Vanuit de VS lijkt het SAMMA (System for the Automated Migration of Media Archives) systeem, ontwikkeld door Mediamatters, veel stof te doen opwaaien24. Dit systeem zou, mits grote schaalvoordelen, de kosten kunnen verminderen tot 50 dollar/uur en bovendien een kwaliteitscontrole leveren die precies, herhaalbaar en gedocumenteerd is. Het systeem wordt gecontroleerd door speciale software en omvat een kuismodule, een timebase corrector en een playbacksysteem dat een breed gamma aan analoge en digitale spelers omvat. Momenteel worden de ¾ duimsformaten (Umatic), de Betacams en de VHS formaten ondersteund en worden testen uitgevoerd met audiotapes. Het bronmateriaal zou getransfereerd kunnen worden naar een digitaal tapeformaat of een elektronisch bestand naar keuze. De keuze van nieuw formaat gaat uit naar het lossless MJPEG in een MXF container25. Op die manier wordt de manuele arbeid van het digitale archiveringsproces gereduceerd tot een visuele inspectie van de tape en het inloggen in het systeem via een barcode die gebruik maakt van de Unique Material IDentifier (UMID) standaard. De voorbereiding zou amper een tiental minuten in beslag nemen, zodat grote hoeveelheden informatie quasi in real time kunnen verwerkt worden. Via scanners en analyseapparatuur wordt de fysieke conditie van de tape en het signaal gecontroleerd en worden alle signaalcorrecties gedocumenteerd. Ook de integriteit van de uiteindelijke bestanden wordt geverifieerd. De resulterende metadata wordt, gecorreleerd met de timecode, geïntegreerd in de MXF container (AAF is nog in onderzoek) en/of geconverteerd naar XML en geïmporteerd in een digitaal asset management systeem. Momenteel wordt het SAMMA systeem ook gebruikt en onderzocht door het Prestospace project (zie 3.3.1). Volgens Jim Lindner wordt het systeem vanaf 2005 in Europa beschikbaar. Ook voor audio zijn geautomatiseerde systemen beschikbaar, zoals het Elettra Audio Ingestion System van datzelfde Mediamatters26.
24
http://www.mediamatters.net/sammadetail.php Jim Lindner op JTS symposium 26 http://www.mediamatters.net/productsaudio.php 25
114
Figuur 4: de SAMMA workflow27
3.2. Digitale Ontsluiting 3.2.1. Optische Schijven Uit 1.2.6.2 blijkt dat optische schijven op dit moment niet voldoen als archiveringsformaat voor video (wel voor audio). CD’s en DVD’s kunnen echter wel gebruikt worden als consultatiemedia, waarbij de essence wordt
27
http://www.mediamatters.net/sammadetail.php
115
gecompresseerd. Andere optische media, zoals BluRay schijven zijn in aantocht. Recent zijn heel wat studies uitgevoerd rond de houdbaarheid en levensduur van optische media (voornamelijk DVD en CD)28.
3.2.2. Streaming In de digitale omgeving is het echter niet meer nodig om verschillende ontsluitingskopieën te maken. De mogelijkheden om beeld en geluid via het internet te ontsluiten zijn het laatste decennium ongelooflijk gegroeid. Terwijl eerder veelal de zogenaamde ‘download and play mode’ – die onafhankelijk kan gebeuren van de bandbreedte, met lange wachttijden als gevolg – werd gebruikt, wordt nu, door de expansie van breedbandnetwerken, vooral gefocust op streaming media. Het aantal computers die via een breedband verbinding – karakteristiek permanent, met een hogesnelheidsverbinding die een snelle down en upstream van grote hoeveelheden data mogelijk maakt29 aan het Internet verbonden zijn groeit immers stormachtig. Volgens het onderzoeksbureau Datamonitor30 zal in het jaar 2006 het aantal Europese digitale huishoudens dat van de Verenigde Staten gaan inhalen. Het aantal zal groeien van 31 miljoen huishoudens eind 2003 tot 63 miljoen eind 2006 en meer dan 89 miljoen eind 2008 een verdriedubbeling in vijf jaar tijd. België bijvoorbeeld staat wereldwijd steevast in de top 6 wat de penetratiegraad van breedbandinternet betreft (september 2004: 32%, zie figuur), wat in grote mate te danken is aan de concurrentiestrijd tussen twee technologieën, namelijk ADSL (in Vlaanderen: Belgacom) en kabel (in Vlaanderen: Telenet). Nieuwe symmetrische technologieën zoals VDSL (Very High Speed Digital Subscriber Line) en EuroDocsis (Data Over Cable Services Interface Specification), in Vlaanderen geïntroduceerd door respectievelijk Belgacom en Telenet, staan klaar om de markt te verruimen. Daardoor kunnen nog veel hogere bandbreedtes behaald worden en allerlei nieuwe diensten worden uitgebouwd, zoals interactieve televisie. Breedband zal ook steeds meer gebruikt worden voor wireless applicaties, o.a. via satelliet.
28
Voor meer info, zie Byers, F., Care and Handling of CD’s and DVD’s, Council on Library and Information Ressources, 2003. (http://www.itl.nist.gov/div895/carefordisc/ CDandDVDCareandHandlingGuide.pdf). Byers, F., Lu, R., Slattery, O., Zheng, J., Tang, X., ‘Stability Comparison of Recordable Optical Discs : a Study of Error Rates in Harsh Conditions’, Journal of Research of the National Institute of Standards and Technology, Vol. 109, nr 5 SeptemberOctober 2004, pp. 517524 (http://nvl.nist.gov/pub/nistpubs/jres/109/5/j95sla.pdf). Labriola, D., ‘DVD ot or not?’, PC Magazine, mei 2004 (http://www.pcmag.com/print_article/0,1761,a=126783,00.asp). Bennett, H., Understanding Recordable & Rewritable DVD, 2004 (http://www.osta.org/technology/pdf/dvdqa.pdf). Digital Data Preservation Program : CD and DVD Archiving : Quick Reference Guide for Care and Handling, NIST (National Institute of Standards and Technology), 2004 (http://www.itl.nist.gov/div895/carefordisc/disccare.html). 29 Aangenomen wordt dat een verbinding breedband wordt als minstens 5Mb/s bereikt wordt 30 http://www.datamonitor.com
116
Figuur 5: breedbandtoegang via het internet in de EU via DSL en kabel, september 200431
Diensten
BROADCASTING
DATA
TELEFONIE
INTERNET
Netwerk
wired (kabel, telecom) & wireless (satelliet, 3G)
Terminal
TELEVISIE
COMPUTER
MOBIEL
Figuur 6: technische convergentie van datacommunicatie via het internet
De ontwikkelingen op het gebied van breedband bieden niet enkel nieuwe mogelijkheden voor opslag en archivering, maar bovendien treedt, zoals bovenstaande figuur aangeeft, een technologische convergentie op van verschillende distributiediensten en toegangsmogelijkheden, van media, telecommunicatie en informatietechnologie. Er wordt zowel op internationaal als Europees niveau dan ook gewerkt naar een technologie en contentneutrale legale en technologische harmonisatie van alle elektronische communicatie, inclusief het streamen van audiovisueel materiaal. Streaming video is, na het succes van streaming audio, immers niet meer weg te denken uit het internetbeeld: verschillende commerciële en culturele sites trekken bezoekers met liveuitzendingen en omroepsites bieden de mogelijkheid om gemiste uitzendingen alsnog te zien. Beelden van belangrijke gebeurtenissen bereiken de kijker soms zelfs eerder via een nieuwssite dan via de televisie. Voor de gebruiker lijkt streaming media een eenvoudige technologie. Toch is de technologie complexer dan op het 31
IPSOSINRA & CompTIA, Telecoms Services Indicators, rapport voorde Europese Commissie, DG informatiemaatschappij, september 2004. (http://europa.eu.int/information_society/topics/ecomm/useful_information/library/studies_ext_consult/index_en. htm)
117
eerste gezicht lijkt: zo bestaan er verschillende standaarden voor streaming naast elkaar, en wordt de schijnbare eenvoud waarmee klank en beeld binnenstromen slechts mogelijk gemaakt door geavanceerde compressie en streamingtechnieken. Om streaming video te bekijken, wordt gebruik gemaakt van een speciale applicatie, de player. In tegenstelling tot de ‘download & play mode’, waarbij je elk bestand dat je op je computer wilde bekijken eerst lokaal moet opslaan, haalt bij streaming de player het bestand in gecomprimeerde vorm als een continue stroom binnen. Slechts een klein deel van deze datastroom wordt eerst opgeslagen in een buffer op je computer. Dit bespaart veel ruimte op de harde schijf. Als er voldoende data in de buffer staat begint de player met afspelen van het bestand. De buffer vangt haperingen in de datastroom op, waardoor je een vloeiend geheel ontvangt. Om te zorgen dat streamingbestanden op tijd en in de juiste volgorde worden ontvangen, moeten verschillende zaken geregeld worden. Zo moet bijvoorbeeld voldoende bandbreedte op het netwerk beschikbaar zijn voor het doorsturen van het bestand. Bovendien is het belangrijk dat de doorgifte van gegevens gewoon doorgaat, ook als een (beperkt) aantal datapakketjes verloren gaan. Hiervoor wordt in de regel gebruik gemaakt van het netwerkprotocol UDP (User Datagram Protocol) dat, anders dan het veelgebruikte protocol TCP (Transmission Control Protocol), niet telkens controleert of alle pakketten zijn aangekomen32. Ook mobiel lijkt streaming video, met de komst van UMTS UMTS (Universal Mobile Telecommunications System of 3G), binnen handbereik. Met de continue groei van bandbreedte en breedbandpenetratie, zullen ook de applicatiemogelijkheden van streaming video en mobile streaming gevoelig toenemen, met sterkere visuele en interactieve ervaringen en een grotere contentvariatie als gevolg, zowel via websites als televisie (zie 3.3). Streaming services zullen in de komende jaren zich sterk ontwikkelen: Stap 1 • Websites met Streaming Video support – Online winkels, Infotainment en virtual tours • WebTV diensten – IPTV diensten van bestaande kanalen via internet – Regionale internet en special interest kanalen • Mobiel Video – Video MMS en Video Clips op mobiel naast interactie tussen mobiel en bestaande TV formats Stap 2 • Verdergaande integratie settop box en PC zorgen voor IPTV diensten – Nieuwe WebTV kanalen – MultiChannel formats. Combinaties tussen KTV, IPTV, Internet en mobiel – Digitale TV via DSL zal alternatief worden voor bestaande televisie • (Near) Video On Demand diensten Stap 3 • Volledige integratie van streaming diensten, Geen onderscheidt meer tussen de verschillende kanalen.
32
Voor streaming handleidingen, zie o.a. http://www.streamingmediaworld.com, http://www.streamingmedia.com
118
Internet &mobile
interactivity
Video Streaming
Animations/ sound
Web Radio
Eenvoudige Video clips
Media player integrated
IP-TV
Mobile streaming Video MMS
images Simple text
MMS SMS voice
Tijd & bandbreedte Figuur 7: de aangroei van applicaties voor videostreaming en mobile streaming33
3.2.3. Formaten Er zijn voor streamingapplicaties verschillende formaten op de markt, waardoor er ook compatibiliteitsproblemen optreden al kunnen de meeste players van tegenwoordig bijna alle audio en videoformaten aan. Dat heeft veel met de recente ontwikkeling van de verschillende streamingsystemen te maken: terwijl die in eerste instantie gefocust waren op de noodzakelijke compressie, wordt er nu vooral gewerkt naar interoperabiliteit en multimediale toepassingen voor zowel creatie als distributie. Onderhevig aan snelle innovatie en concurrentie zijn die streaming media geëvolueerd van kleine videovensters op postzegelformaat naar grote resolutie formaten, van netwerken naar wireless applicaties en uiteindelijk ook naar de markt van internetdistributie van muziek en video. Er zijn drie belangrijke commerciële streaming formaten, die zowel voor video als audio werken: RealVideo, Windows Media en Quicktime, ontwikkeld door respectievelijk RealNetworks, Microsoft en Apple. Alledrie de bedrijven hebben een eigen codec, een streaming server en een player ontwikkeld. Van de players zijn doorgaans gratis versies te verkrijgen op de bedrijfssites. De laatste versies van deze players kunnen ook meerdere videoformaten afspelen. Parallel zijn de laatste jaren overigens ook steeds meer Open Source streamingapplicaties ontwikkeld, zoals OGG Vorbis, Mpeg4IP, Divx34, de Open Source Darwin Streaming Server (DSS)35 , Dyne CDrom36 of FFmpeg37. Van de officiële ISO standaarden van MPEG zijn noch MPEG1, noch MPEG2 ontwikkeld voor streaming, maar eerder voor opslag op vaste media. Dit is onder andere het geval is voor het bekende MP3 audioformaat – de afkorting voor MPEG2, layer3. De MPEG4standaard biedt echter efficiëntere coderingen en is meer geschikt streaming. MPEG4 is een open standaard, gericht op multimedia applicaties: niet enkel een stroom aan video en audio, maar een container van media objecten en geassocieerde metadata, die kunnen worden gecombineerd, gesynchroniseerd en afgespeeld langs verschillende kanalen. Apple’s QuickTime heeft zich met volle kracht geschaard achter MPEG4, terwijl Realmedia zich aanbiedt als een universeel platform, met de nadruk op eigen producten. Microsoft blijft investeren in het Windows Media formaat en schuift versie 9 naar voren als concurrent voor MPEG4. Toch wegen de voordelen van een open standaard op tegen een betere compressieperformantie van commerciële formaten. Er zijn verschillende codecs voor MPEG4, bijvoorbeeld 3ivx, DivX, XviD.. . Advanced Audio Coding (AAC) moet de MPEG4 tegenhanger worden van het MP3 formaat. Ondanks alle pretenties biedt MP3 geen echte audioCD kwaliteit en ontstaan er na de compressie soms toch nog forse mediabestanden. Anders dan MP3 ondersteunt AAC multikanaals audio tot maximaal 48 kanalen en kunnen er samplingrates tot 96 KHz 33
Figuur: Logica CMG (http://www.nlix.net/massive2004/logicacmg.ppt) http://mpeg4ip.sourceforge.net/ 35 http://developer.apple.com/darwin/ 36 http://dynebolic.org 37 http://ffmpeg.sourceforge.net/ 34
119
gebruikt worden. AAC biedt niet alleen een efficiëntere datacompressie (40% kleiner), maar ook een geluidskwaliteit die de ongecomprimeerde AudioCD moet benaderen. Of dat helemaal lukt hangt van de gebruikte bandbreedte en het systeem af. In ieder geval is de kwaliteit van een AAC bitstream aan 96 kbps merkelijk beter dan die van een MP3 bitstream aan 128 kbps. Op 128 kbps stereo valt eigenlijk geen verschil met het ongecomprimeerde audiobronbestand te horen. Voor doorsnee radiouitzendingen is 64 kbps voldoende. Tot op heden is broadcasting op 320 kbps voor een 5.1channel audioprogramma mogelijk gebleken. Inmiddels zijn er al diverse AAC audiobibliotheken en radiostations op Internet te beluisteren38. De opvolger, High Efficiency AAC (HEAAC, ook wel bekend als AACplus) staat reeds klaar en werd in december 2004 geratificeerd voor digitale uitzendingen39. De tegenhanger voor video is Advanced Video Coding (AVC), ook bekend als MPEG4 Part 10 (ISO/IEC 1449610) of H.264, de meeste recente, complexe maar efficiënte codec voor video. H.264, die DVDkwaliteit belooft bij datasnelheden van 1 mbps, is een uiterst schaalbare videocodec, die een goede kwaliteit over het hele bandbreedtespectrum geeft, van High Definitiontelevisie tot videoconferenties en mobiele 3Gmultimedia. AVC en AAC zullen volgend jaar worden meegeleverd met een nieuwe versie van de QuickTime software van Apple40. De concurrentie van Microsoft, met Windows Media Video 9 en de afgeleide VC1 codec laait echter hoog op. De nieuwe technologieën zorgen er immers voor dat streaming media zich verder ontwikkelt tot een volwaardig broadcastplatform en als basis voor Digital Video Broadcasting (DVB) (zie 3.3.4).
3.2.4. Bandbreedteverkeer: unicast, multicast, peertopeer Elke audio of videostroom neemt een aanzienlijk deel van de beschikbare bandbreedte in beslag. Het Unicast principe, dat nu nog veelvuldig wordt toegepast, mist de efficiëntie om tegemoet te komen aan de stijgende vraag naar streaming. Met Unicast wordt het audio of videobestand immers telkens opnieuw in zijn geheel doorgestuurd naar elke aanvrager, wat voor een enorme belasting op netwerkverbindingen en servers zorgt. Met multicast werd recent een nieuwe techniek ontwikkeld voor hoge kwaliteit streaming van audio en video en voor live videotoepassingen. Multicast zorgt ervoor dat de audio of videostroom in één keer van de provider naar meerdere gebruikers kan worden gestuurd. Ook al zitten de verschillende gebruikers verspreid over de wereld, de stroom kan vaak toch gedeeltelijk dezelfde route gebruiken. Op het punt waarop de wegen zich scheiden, wordt een kopie gemaakt, zodat het pakket vanaf dat punt een eigen route kan kiezen. Dit biedt een enorm voordeel op het vlak van schaalbaarheid. Het netwerk wordt tevens veel minder belast en men kan een belangrijke kostenbesparing doorvoeren doordat er minder dient geïnvesteerd te worden in hardware. Een organisatorisch probleem voor de invoering van multicast is echter dat alle routers computers in het netwerk die datapakketten onderweg doorsturen geschikt moeten worden gemaakt voor deze technologie. In de nabije toekomst zullen echter steeds meer netwerken ondersteuning gaan bieden aan Multicast. De BBC bijvoorbeeld experimenteert reeds geruime tijd met multicast, onder andere voor de uitzending van de Olympische spelen41. Het gelijktijdig bekijken van een live uitzending via internet door een miljoenenpubliek, verspreid over de hele wereld, waarbij iedereen geniet van hetzelfde programma in een hoge beeld en geluidskwaliteit, komt met de installatie van iedere nieuwe router met Multicastondersteuning telkens een stapje dichterbij42.
38
zie o.a. http://www.tuner2.com/ http://www.dvb.org/index.php?id=10&nid=91 40 voor samples en meer info, zie de site van Internet Streaming Media Alliance (http://www.isma.tv) 41 http://support.bbc.co.uk/multicast 42 Overzicht van alle streaming elementen: http://www.cswl.com/whiteppr/tech/StreamingTechnology.html 39
120
Figuur 8: unicast/multicast
Ook peertopeer technologieën zoals Bittorrent43 bieden mogelijkheden voor distributie44 (zie ook 3.3.3). Het delen van bestanden middels peertopeer programma’s is een belangrijke wijziging in de manier waarop internetgebruikers informatie vinden en uitwisselen. In het traditionele client/server model, zoals gebruikt wordt voor streaming, wordt toegang tot informatie en diensten gerealiseerd door interactie tussen cliënten en servers. Het peertopeer model stelt gebruikers die dat willen in staat om direct met elkaar te interageren en informatie te delen, zonder interventie van een server45. Peertopeer netwerken kunnen direct diensten bieden en gebruikers met elkaar verbinden, waardoor een vorm van 'filesharing' mogelijk wordt. Er zijn globaal gezien twee soorten P2P netwerken: 1. Het gecentraliseerde model waarin een centrale server of makelaar ('broker') het verkeer tussen individueel geregistreerde gebruikers regelt. Napster was hiervan het bekendste voorbeeld. 2. Het gedecentraliseerde model waarin deelnemers elkaar direct vinden en interageren. Het Gnutella netwerk is hiervan een voorbeeld46. P2P – vooral dan de meest recente generatie kan eigenlijk een ideale technologie vormen voor de gedistribueerde opslag van grote hoeveelheden informatie door gebruik te maken van de collectieve opslagcapaciteit van genetwerkte PC’s. Het is geen toeval dat in 2004 voor het eerst meer video dan audioverkeer werd waargenomen47. Dit is voor een aanzienlijk deel het gevolg van het BitTorrent protocol, dat specifiek gericht is op het verspreiden van grote bestanden. Anders dan Napster, KaZaA of eDonkey concentreert dit programma zich op directe distributie, en niet zozeer op zoeken. BitTorrent werkt op de achtergrond van een web browser en helpt bij het uploaden en downloaden van bestanden. Als gebruikers bestanden willen verspreiden moeten zij een 'tracker' opzetten. Een tracker is een lowlevel server die verzoeken voor een bepaald bestand registreert en de vrager stuurt naar de gebruikers die het bestand aanbieden. Deze gebruikers hebben links naar de tracker op een website geplaatst. De bestanden zijn in kleine stukjes opgesplitst. Wanneer iemand 43
http://bitconjurer.org/BitTorrent/ Gavidia, D., Szymaniak, M., Streaming Content Delivery In PeertoPeer Network, Vrije Universiteit Amsterdam, 2004. (http://www.cs.vu.nl/~michal/talks/split2004.pdf) 45 Benschop, A., Peertopeer: netwerken van onbekende vrienden, Universiteit Amsterdam, 2004. (http://www2.fmg.uva.nl/sociosite/websoc/p2p.html) 46 Ibid. 47 Pesce, M., F*ck Big Media: Rolling Your Own Network, 2004. (http://www.hyperreal.org/~mpesce/fbm.html) 44
121
een bestand begint te downloaden dient de computer van deze persoon onmiddellijk als een upload server voor alle anderen die naar het bestand zoeken. De technologie brengt automatisch up en downloadsnelheden met elkaar in balans. Op deze manier wordt ervoor gezorgd dat mensen die downloaden iets teruggeven aan het netwerk. Anders dan bij andere P2P netwerken voor bestandsruil geldt dat een toename van het aantal mensen dat naar een bepaald bestand zoekt ook de snelheid van het downloaden vergroot omdat individuele stukjes snel via de gemeenschap worden verspreid. Hoe meer mensen het dus gebruiken, des te sneller het hele systeem functioneert.
Figuur 9: Het bittorrent principe. De zes die een bestand willen downloaden zijn de leechers. De seeder (S) is een computer die het volledige bestand reeds in zijn bezit heeft. Een tracker (niet op dit schema) is een website die informatie bijhoudt. Een torrent is een bestand dat alle informatie bevat die je nodig hebt om te beginnen met downloaden.
Dat is precies wat dit programma radicaal anders maakt dan het overdragen van bestanden via het bekende FTP protocol. Via FTP wordt er vanuit één plaats geupload, zodat een veelbezochte site over krachtige computers en grote bandbreedte moet beschikken. Met BitTorrent maken cliënten automatisch een mirror van de bestanden die zij downloaden, waardoor de belasting van de uitgever zeer klein wordt. De sleutel voor goedkope bestandsverspreiding is het aftappen van de ongebruikte uploadcapaciteit van de cliënten. Hun bijdrage groeit in hetzelfde tempo als hun vraag. Hierdoor wordt onbegrensde schaalbaarheid gecreëerd tegen vaste kosten. Dit schaalvoordeel werd recent ook door de BBC (alweer zij) erkend, die de technologie ingezet hebben voor hun “Flexible TV” project, waarbij BBC programma’s via breedband kunnen worden gedownload48. De bittorrent verwante technologie maakt het immers, op het gebied van bandbreedte, mogelijk om hun programma’s te distribueren naar hun 66 miljoen kijkers49. Niet alleen wordt het dataverkeer per client geminimaliseerd, maar er ontstaat ook een virtuoze cyclus: hoe populairder een programma, hoe meer kopieën er zullen bestaan op het netwerk en hoe gemakkelijker het wordt om het te downloaden. Er zijn natuurlijk nog heel wat knelpunten, zoals soft en hardwareconflicten, netwerkconfiguraties, de incorporatie van nieuwe wireless (WiFi) technologieën (Pocketster, Bluetooth) en niet, te vergeten, veiligheid. DRM huist binnen P2P communities immers in de taboesfeer. Bovendien zijn de ontwikkelaars en gebruikers van P2p netwerken niet zelden dezelfde mensen die commerciële DRM protocols kraken (bvb. iTunes50), reverseengineeren (Harmony51) of regelrecht omzeilen (Podcasting). Broadcasters en contenteigenaars zullen dus moeten leren omgaan met het verlies aan controle, dat inherent is aan digitale distributie en aan het gebruik van P2P. Het feit is dat consumenten steeds meer het heft in handen nemen om hun eigen consumptie en mediagebruik te definiëren en controleren, binnen sociale netwerken. Peercasting, zoals Mark Pesce het fenomeen benoemt52, is immers een vorm van ‘social software’, 48
Knights, M., ‘BBC trials TV on your PC’, Computeractive, 13.08.2004. (http://www.computeractive.co.uk/news/1157302) 49 zie ook CyberskyTV, dat vanaf 2005 zou functioneren, gebruik makend van de aanverwante ByteTornado technologie (http://www.cybertelly.com) 50 http://www.theregister.co.uk/2004/01/05/itunes_drm_cracked_wide_open/ 51 http://www.realnetworks.com/company/press/releases/2004/harmony.html 52 Pesce, M., ‘Redefining Television’, Mindjack, 2004. (http://www.mindjack.com/feature/redefiningtv.html)
122
maar dan gericht op het selecteren van audiovisuele media. Het ziet er dus naar uit dat de P2P ecosystemen (en de technologieën blijven evolueren – zie de ontwikkeling van eXeem53) zullen blijven functioneren en evolueren, ongeacht of de content en distributiebedrijven erbinnen hun plaats innemen. Ondertussen wordt bottomup decentralisatie van distributie steeds meer gekoppeld aan tools om nieuwe content te creëren, manipuleren en archiveren, wat voor de mainstream media (en adverteerders) alweer nieuwe uitdagingen oplevert (zie 3.3.3).
Figuur 10: de evolutie van de downloadsnelheid voor audiovisuele applicaties54
3.3. De Broadcasting industrie "As public broadcasters, we are called upon to generate, to preserve and to make available the material that will offer to our own programmemakers and to the generation that succeed them the opportunity of greater understanding of the experience of our time …. Among other things, this means that a new kind of responsibility falls on our generation to maintain, conserve and to use this archive." Bob Collins Director General, RTE EBU Copyright Symposium, Amsterdam, Juni 1999.
3.3.1. De omroeparchieven Op de vooravond van de digitale revolutie bevinden de omroepen zich in een transitieperiode waarin nieuwe technologieën het productie en transmissieproces ingrijpend transformeren. Digitale televisie, HDTV en interactieve TV zullen verreikende gevolgen hebben voor de televisieindustrie, maar ook het publiek. Het is een technologisch wereld die omgeven wordt door complexe technische, juridische en economische kwesties, maar die ook een resem nieuwe paradigma’s voor de creatie en consumptie van content aanreikt. Broadcasting zal nooit meer hetzelfde zijn. Deze periode zal nog wel enkele jaren blijven aanslepen. Niet alleen wordt digitale televisie niet in alle werelddelen even geestdriftig, laat staan compatibel, onthaald en ingebed, maar in ieder geval blijft ook de analoge wereld nog een tijd voortsluimeren in de nieuwe workflow. Er moet immers nog steeds rekening gehouden worden met de analoge transmissieformaten (PAL, NTSC, SECAM). Bovendien bevinden zich in de archieven van oudere omroepen de residu’s van 50 jaar analoge televisie. Het probleem van het fysieke verval van 53 Het vervolg op Suprnova, een van de eerste Bitttorrent applicaties. Lees ook het P2P manifesto van januari 2005 (http://montemagno.typepad.com/p2p_manifesto/) 54 http://www.vecai.nl/downloads/docs/speech021104_.doc
123
audiovisueel materiaal en apparatuur is voor de broadcastingsector dus ontzaglijk en acuut. Uit het Presto onderzoek uit 2001 bleek dat de Europese omroepen naar schatting 10 miljoen uren film, 20 miljoen uren video en 20 miljoen uren audio beheren, een hoeveelheid die nog iedere dag aangroeit. Het totaal van alle audiovisuele archieven in Europa beheert naar schatting meer dan het dubbele: 100 miljoen uren55. Uit dezelfde studie werd opgemaakt dat de kosten voor conservering met de vandaag gebruikte methodes en technologie oplopen tot 200 euro/uur voor videotapes en zelfs 2.000 euro/uur voor film, zoals aangegeven in de onderstaande figuur (voor het jaar 2000 in Euro, gebaseerd op de informatie van de tien deelnemende archieven van het PRESTO project.) manuele overdracht Kosten/uur FILM VIDEO
Gebruik/levensduur 2000 200
AUDIO
5 5
120 Digitale massaopslag Kosten/uur
kosten per gebruik 400 40
5 Gebruik/levensduur
24 kosten per gebruik
FILM
3000
10
300
VIDEO AUDIO
300 180
10 10
30 18
Figuur 11: kosten voor preservatie van video, audio, film volgens Presto onderzoek (in Euro, cijfers van 2000).
Volgens de redenering in het Prestorapport moet de waarde van een item meer dan vier keer hoger liggen dan de conserveringskost om op commerciële basis financieel verantwoord te zijn. Conserveren is dit opzicht vooral “het zo kostefficiënt mogelijk behouden van het deel van de omroeparchieven dat het meest zal bijdragen tot toekomstig gebruik”, terwijl volgens hetzelfde rapport toch ook een veiligheidsnet en een apart financieringsmechanisme voor werk van cultureelhistorische waarde moet ingebouwd worden. Belangrijke vaststelling is dat digitale reformattering en massaopslag + 50 percent duurder is dan het kopiëren naar een ander tapeformaat, maar verwacht wordt het gebruik te verdubbelen (gegevens van 2000!). Veel omroepen hebben in een poging om het sneeuwbaleffect van continue (nietautomatische) formaatconversie tegen te gaan enkele jaren geleden reeds voorzichtige stappen ondernomen om nieuwe digitale bestandsformaten te introduceren in hun productie en archiveringsproces: de RAI investeerde in digitale massaopslagsystemen en digitaliseerde zijn radioarchief in 20002003, de BBC investeerde 80 miljoen van eigen budget in een periode van 10 jaar en werkt nu aan het BBC One Vision project, gericht op het digitaal stroomlijnen van zijn integrale productieproces. Het INA archiveert en beheert 3 miljoen radio en TV programma’s van publieke en private omroepen in Frankrijk en voert sinds 1999 onderzoek naar digitalisering en systematische digitale backup van hun archieven. Ze maken hierbij een onderscheid tussen PSN, hun Plan Sauvegarde Numérisation en SNC, Sauvegarde Numérisation Communication, een conserveringsbeleid gebaseerd op basis van gebruikersvraag. Sinds begin 2004 is ook Inamedia in werking: een online digitale beeldbank, toegankelijk voor professionele gebruikers. Ook Prosieben en ORF werken trouwens momenteel aan beeldbanken. Deze werken moet gedeeltelijk gezien worden in het licht van de tendensen van digitale televisie en ontsluiting via DVD: archiefmateriaal krijgt opnieuw een marktwaarde. Terwijl in een poging om een ijkpunt te bereiken vooral gefocust wordt op het digitaliseren van het huidige produktie en archiveringsproces, wordt ook onderzocht hoe de uitgebreide tapearchieven efficiënt en kostenefficiënt kunnen worden overgezet naar de digitale omgeving. Om die volledige inhaalbeweging te kunnen maken, wordt gewezen op de noodzaak aan de automatisering van het archiveringsproces. Deze visie wordt vooral ondersteund en uitgedragen door het Europese Prestospace project – het vervolg op Presto, een conglomeraat van omroepen, archieven, onderzoekscentra en ITbedrijven dat het idee van een ‘preservatiefabriek’ in praktijk wil omzetten, gericht op het ontwikkelen van een geïntegreerde, semi geautomatiseerde oplossing, zodat de kosten gereduceerd worden en ook de kleinere collecties kunnen behandeld worden. Volgens de hierboven aangegeven berekeningen kan 50% van het preservatiewerk uitgevoerd worden door een dergelijk systeem. Er bestaan momenteel slechts gedeeltelijke oplossingen, gefragmenteerd en
55
Voor een overzicht van geschatte video, audio en film in de gescreende omroeparchieven, zie o.a. http://www.iei.pi.cnr.it/DELOS/delos2/International/ Presentations/Presto%20Feb%202001v2.ppt
124
niet geïntegreerd in een houdbaar en breed commercieel en juridisch model. Het SAMMA systeem wordt door het Prestospace project aangehaald als een oplossing, al moet nog een valorisering gebeuren. Het moet gezegd dat de meeste onderzoeksinitiatieven naar preservatiemogelijkheden op een kortetermijn basis gesubsidieerd werden, wat een eerder zwakke ondersteuningsbasis biedt voor langetermijn strategische samenwerkingen op Europees niveau. Instellingen als de BBC, RAI en INA, de voornaamste spelers binnen Prestospace, koesteren het idee dat digitalisering een proces is dat gebaseerd moet zijn op continu en prospectief onderzoek en training. Met dat inzicht heeft het INA naast de preservatiefunctie ook een uitgebreid onderzoekslaboratorium voor beeld en geluid ingericht, bij de BBC is de afdeling ‘Information & Archives’ (I&A) gekoppeld aan technologie onderzoek en ontwikkeling en ook de RAI heeft een centrum voor technologisch onderzoek en innovatie (CRIT, Centro Ricerche e Innovazione Tecnologica56).
Figuur 12: De verschillende modules van het Prestospace project57
3.3.2. Naar een geïntegreerd productieproces Het traditionele omroepproces en de scheiding tussen de video, audio en de IT wereld hebben ervoor gezorgd dat de meeste omroepen tot op vandaag geconditioneerd zijn door een video en audiocentrische aanpak. Door de digitalisering en de bijhorende evolutie naar digitale, interactieve televisie en radio is er een convergentie is opgetreden tussen telecommunicatie, IT en media. Broadcasting is ‘dataverkeer’ geworden, een ontwikkeling die onomkeerbaar lijkt. Dit heeft vooral voor televisie radicale, complexe gevolgen. In de jaren 1960 en 1970 werd televisie nog geheel met analoge apparatuur werd gemaakt. De hele keten van apparatuur bestond voornamelijk uit nauwkeurig afgeregelde, onderhoudsgevoelig breedbandige videoversterkers. De analoge transmissienormen, met inherent de helderheids amplitude, de kleurenamplitude, hulpdraaggolf fase58 en groeplooptijd59 in het 56
http://www.crit.rai.it/ Teruggi, D., ‘Can We Save Our Audiovisual Heritage?’, Ariadne, iss. 39, april 2004 (http://www.ariadne.ac.uk/issue39/teruggi/) 58 ‘Subcarrier’: het transportmiddel voor het overbrengen van kleur en geluid. Normaal is een afzonderlijke draaggolf op een afstand van 5,5 MHz (6,6 MHz bij satelliet TV) van het videosignaal. Bij stereo of tweekanaalsuitzendingen worden er dan 2 hulpdraaggolven gebruikt. 57
125
signaal vereisten dat de apparatuur zeer nauwkeurig ingesteld en onderhouden moest worden. De digitale poort werd pas einde jaren 1980 geopend met de adoptie van de internationale digitale standaard ‘CCIR601’, later ‘ITU601’. Hierin is vastgelegd hoe de luminantie sampling en chrominantie subsampling dient te gebeuren (4:2:2). Je zou eigenlijk moeten praten over het seriële formaat ‘CCIR 656’ zoals dat voor het uiteindelijke transport gebruikt wordt, maar SDI (Serial Digital Interface) is inmiddels een ingeburgerd begrip geworden. In de plaats van analoge signalen is SDI (of SDTI Serial Data Transport Interface60) nu de standaard methode om o.a. beeldmixers, videorecorders en matrixen met elkaar te verbinden. Het door de omroepen op videoband aangeleverde programmamateriaal wordt vanaf machines (Digital Betacam bijvoorbeeld) weergegeven en in het SDI domein getransporteerd. Het videocentrische tijdperk wordt gekenmerkt door een veelheid van zogenaamde ‘black boxen’ – videorecorders en controleapparatuur – met een connectiviteit die beperkt is tot realtime audio of video of het kopiëren of overzetten van fysieke tape. Metadata is daarbij veelal beperkt tot labels of databases. De ontwikkeling en implementatie van geschikte videoservers heeft de flexibiliteit wat groter gemaakt, maar in feite heeft het vervangen van videoplayers voor verschillende applicaties in eerste instantie alleen maar gezorgd voor digitale eilandjes in een analoge oceaan, met heel wat compabiliteitsproblemen tot gevolg. Bovendien is de shift van video naar data ook merkbaar in de nieuwe opnametechnologieën: de XDCam van Sony bijvoorbeeld registreert op een optische schijf, waardoor de data versneld kan worden verstuurd naar een server. Ook de compressietechnologie en de performance van digitale netwerk en opslagcomponenten en managementsystemen zijn de laatste jaren zo sterk geoptimaliseerd, dat ongeziene niveaus van schaalbaarheid en kostenefficiëntie in zicht komen.Vandaag evolueren de omroepen naar integraal digitale omgevingen, met een ware endtoend digitale workflow, van de acquisitie van in essentie analoge beelden tot de beelden en geluiden die via een televisietoestel worden uitgezonden. De roep naar interoperabiliteit van verschillende formaten heeft na enige omzwervingen geleid tot de ontwikkeling van de open containerformaten AAF en MXF (zie vorige hoofdstukken). Deze formaten maken de implementatie van een heterogeen bestandsysteem en een volledig tapeless en grotendeels geautomatiseerd productieproces mogelijk, sneller dan realtime en onafhankelijk van platformsystemen (Windows, Linux, Mac OS, Sun…), netwerkprotocols (ethernet, glasvezel, ..), resolutie en compressie. Deze vrije uitwisseling van video, audio en metadata zal niet alleen het verloop van de creatie, postproductie en distributie op elkaar afstemmen, maar zal ook een weerslag hebben op de archiefwerking. De incompabiliteit van de verschillende tape en bestandsformaten, de bijhorende limitaties van realtime verwerking en kwaliteitsverlies en het gebrek aan efficiënte metadata hebben het archiverings en gebruiksproces immers voor een deel vleugellam gemaakt. Het handige van digitale data opslag is dat bij een eventuele standaardverandering de omzetting geheel geautomatiseerd kan gebeuren in de achtergrond van het werkproces. Recente opslagtechnologieën (zie 1.2.6.2) maken het immers mogelijk om geautomatiseerd, quasi lossless en sneller dan in realtime te migreren, een consistent metadatasysteem te ontwikkelen en te besparen op fysieke ruimte. Maar nog belangrijker is het feit dat het archief, dat traditioneel louter beschouwd werd als een ondersteunend element binnen het brede productieproces, zijnde als eerste aanspreekpunt om materiaal op te zoeken en als laatste rustplaats voor het afgewerkte, opgebruikte en vaak vergeten programma’s, een grotere rol zal gaan spelen in het productieproces. Archiefmateriaal zal opnieuw plaats vinden binnen nieuwe programma’s en, dankzij digitale televisie, ook meer integraal kunnen opgenomen worden binnen de programmatie. Digitaliseren van de archieven is voor omroepen dus niet enkel aangewezen vanuit preservatie overwegingen maar ook voor visibiliteit, hergebruik en economische rendabiliteit: “one minute of sold or reused archive material will pay for one hour of preservation”61 – door ontsluiting kunnen inkomsten gegenereerd worden om in het behoud en beheer te voorzien. Dit sluit aan bij het kernidee van Prestospace dat "an accessible item is more valuable than an item stuck on a shelf”. Zo hebben de RAI, die het digitaliseren van hun archief sinds enkele jaren beschouwen als een topprioriteit, het gebruik van hun archieven in grote mate zien stijgen62. Die stijging kwam er door het stimuleren en verbeteren van de mogelijkheid om de archieven in te passen in de productie van nieuwe programma’s, maar nog meer door de strategische positionering van nieuwe kanalen, gebaseerd op archiefmateriaal.
59
‘Groupdelay’: De vertraging die een signaal ondergaat in een elektronisch apparaat of een verbinding. gebruikt door o.a. de Betacam IMX 61 http://presto.joanneum.ac.at/Public/ICHIM%20PRESTO%2028_05_01.pdf 62 Archives in Digital Broadcasting, EBU Archive Report, 2003 (http://www.ebu.ch/departments/television/new_media/archives/iag_report_sept_fin_engl.pdf) 60
126
Voor een overzicht van de kwesties die bij de transitie naar nieuwe productieprocessen spelen, en meer bepaald over media management zie o.a. Todorovic, A., New Tendencies in television technology 63 en Lauwers, M. (Ed.), Changing Sceneries, Changing Roles. Media Management in the Digitale Era64, Archives in Digitale Broadcasting EBU rapport65 en Doyle, G., Broadcast media Management in a DataCentric Workflow66 en de rapporten van het PRESTO project67
Workflow binnen de AV industrie: conservering en distributie
rekken
Voorbereiding kuisen, labellen, andere specifieke processen
Laden playback verwijderen
Time Base correction, decoding, conversie naar 4:2:2
Digitale Betacam
Laden playback verwijderen
Digitale Betacam
of
Checking
Digitale compressie en encoding
Consultatiekop ieën online, DVD…
Checking
Figuur 13: huidige workflow binnen de AV industrie
Toekomstige workflow binnen AV industrie
Heden
Montage
GPS MetaData
Metadata Niet-linear IT Network
VTR
Opname
Montage Planning
GPS • hogere efficië efficiëntie • hogere snelheid • lagere kosten
------------------------------
Archief
Opname MetaData
------------------------------
MetaData
Digitale workflow
Toekomst
Server MetaData
------------------------------
VTR MetaData
Planning MetaData
------------------------------
Archief MetaData
------------------------------
Figuur 14: toekomstige workflow binnen de AV industrie
63
Todorovic, A., New Tendencies in television technology, 2003. (http://161.58.124.223/todorovic.pdf) Lauwers, M. (Ed.), Changing Sceneries, Changing Roles. Media Management in the Digitale Era, Nederlands Instituur voor Beeld en geluid, 2004. 65 Archives in Digital Broadcasting, EBU Archive Report, 2003 (http://www.ebu.ch/departments/television/new_media/archives/iag_report_sept_fin_engl.pdf) 66 Doyle, G., Broadcast media Management in a DataCentric Workflow, SGI white paper, 2003 (http://industries.bnet.com/abstract.aspx?scid=2520&docid=112992) 67 http://presto.joanneum.ac.at/Public/ 64
127
3.3.3. Convergentie en integratie: illustraties Een op IT gebaseerde workflow zoals hierboven geschematiseerd is nog niet meteen voor morgen. De broadcastingwereld blijft nog jaren een combinatie van digitaal en analoog. Een technische directeur van een Europese televisieomroep beschreef het voornaamste probleem als volgt: “It is hard work to get ITbased solutions working and even harder to keep them running. The good old days are over . . . . . ”68. Er moeten nog heel wat knelpunten uit de weg geruimd worden, vooraleer men een efficiënt systeem kan ontwikkelen. Een van de meest ambitieuze omroepen op dit gebied is DR in Denemarken, die al zijn mainstream TV productiefaciliteiten wil converteren naar IT systemen voor midden 2005. In enkele gevallen wordt de problematiek van audiovisuele archivering integraal en sectoroverschrijdend aangepakt: in Zwitserland werd in 1995 het Memoriav instituut opgericht door een conglomeraat van de Nationale Bibliotheek, de Federale Archieven, de Nationale klankarchieven, het Filmarchief, de nationale omroep, het federale bureau voor communicatie en (sinds 1998) het Instituut voor de conservering van fotografie. Er is een netwerk opgezet waarin alle Zwiterse instellingen die op alle niveau’s verantwoordelijk zijn voor het verzamelen, preserveren en distribueren van het nationale audiovisuele erfgoed verzameld zijn. Terwijl de meest bedreigde archieven systematisch geconserveerd worden, worden er ook pilootprojecten georganiseerd om nieuwe technologieën te onderzoeken en ontwikkelen voor archivering en ontsluiting. In de VS wordt een National AudioVisual Conservation Center opgericht als afzonderlijke faciliteit van het Library Congress, gericht op de conservering van audio, video, film en websites. Een belangrijk preliminair project is het Digital AudioVisual Preservation Prototyping Project, dat momenteel methodes ontwikkelt voor het reformatteren van audio en video en ‘borndigital’ audiovisuele content, met een focus op de ‘packaging’ van digitale content. Het centrum, waar o.a. de ‘Motion Picture’, ‘Broadcasting’ en ‘Recorded Sound’ divisies van The Library of Congress zullen gehuisvest worden, wordt vanaf 2005 operationeel.Ook dichter bij huis wordt gewerkt om het integratie en convergentieparadigma te implementeren.
3.3.3.1. Nederland: de digitale voorziening ‘De digitale voorziening’ (DDV) is een project van het ‘Digitaal Platform’, een samenwerkingsverband tussen de publieke omroepen, NOB AV expertisecentrum (Cross media facilities) en het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid, dat sinds 1997 de audiovisuele archieven van de omroepen (het vroegere NTS/NRU/NOS/NOBarchief), het filmarchief van de Rijksvoorlichtingsdienst, de stichting Film en Wetenschap en het Omroepmuseum verenigt. Beeld en Geluid beheert al deze collecties die bestaan uit circa 700.000 uur beeld en geluidsmateriaal (televisie en radioprogramma’s, documentairefilms, LP’s, CD’s, objecten en twee miljoen foto’s en negatieven). Het platform werkt sinds 1998 aan de doelmatige digitalisering van productie, uitzending en archivering om een geïntegreerd werkproces te bekomen. Als industriële partner werd gekozen voor Sony. De rol van het Digitaal Platform binnen dit project is drieërlei: - biedt het raamwerk voor de uitwisseling van audio en videomateriaal tussen omroepen, eindregie en archief; - zorgt ervoor dat audiovisueel materiaal en gegevens worden uitgewisseld volgens vooraf overeengekomen standaarden; - ondersteunt naast reguliere radio en televisieuitzendingen ook nieuwe media. Multimedia productie en distributie worden immers gemakkelijker eenmaal het kernproces van de publieke omroepen is gedigitaliseerd. Tijdens het project, met een totaalbudget van 5,5 miljoen euro, wordt een groot gecentraliseerd digitaal systeem (een virtuele verzameling netwerken, servers en infrastructuur) ontwikkeld dat ruimte biedt om het geheel van het uit te zenden en uitgezonden materiaal 10 dagen vóór uitzendingen en 15 dagen na uitzending op te slaan in een SAN netwerk. Die snelle harde schijf structuur biedt een soort van buffer vooraleer het binnen datzelfde netwerk via HSMsoftware (Hierarchical Storage Management) op SAIT datatape gearchiveerd wordt. Uitzendschema’s worden door de verschillende omroepen gegenereerd binnen het PowerStation systeem. Uiteindelijk wordt het schema door NOB geëxporteerd naar het Omnibus uitzendsysteem waaruit de programma´s worden uitgespeeld. Video, audio en de bijhorende metadata worden via glasvezel verstuurd tussen omroepen, Beeld en Geluid en de opslagfaciliteit, in het MPEG2 D10 formaat met datarates van 30Mbps tot 50Mb en opgeslagen in MXF. MPEG2
68
Laven, P., ‘Computerbased production systems for TV’, EBU Technical Review, (299), juli 2004. (http://www.ebu.ch/trev_299editorial.html)
128
D10 werd verkozen op basis van meetkundig onderzoek en door middel van de kijkerstest. Op een monitor die direct vanaf een SDIbron gevoed werd, bleken de verschillen in beeldkwaliteit tussen Digibeta (ca.88 Mbps), D1030 en D1050 marginaal. Het DV 25 Mbps formaat scoorde ook goed, maar alleen Sony IMXmachines bieden de mogelijkheid ook al het ‘oude’ Beta, Beta SP en Digibetamateriaal weer te geven. Uiteindelijk is voor gebruik binnen DDV gekozen voor het IMX formaat met een bitrate van 30 Mbps, MPEG2 I frame only opslag. Indien een opdrachtgever dit wil, kan ook IMXD1050 aangeleverd (en ook gearchiveerd) worden. Het D10 formaat heeft een lossy 4:2:2 compressie, maar aangezien DDV zich richt op aanlevering van uitzendmateriaal zien zij geen problemen. Bij intensief hergebruik in de vorm van kleurcorrectie en het sterk uitvergroten van het beeld kunnen er echter wel neveneffecten optreden. Voor het uploaden en downloaden van een programma in D 10 (50 Mbps) wordt een transfersnelheid van ongeveer 250 Mbps gebruikt om een programma in 5x realtime van en naar de Digitale Voorziening te krijgen. Het IMMix catalogussysteem van Beeld en Geluid wordt gekoppeld aan DDV, zodat het materiaal, dat in het datatape archief terechtkomt, gemakkelijk doorzocht en bekeken kan worden op lage resolutie. Door middel van DDV in combinatie met het dit archiefsysteem is het in principe niet meer noodzakelijk dat omroepen zelf uitgezonden materiaal archiveren: Beeld en Geluid wil in de toekomst alle afgewerkt materiaal van de omroepen bewaren (nu is dit 50% van het materiaal van de Nederlandse Omroep). Ruw materiaal kan wel door een omroep zelf worden gearchiveerd. Met DDV willen de omroepen volledig overschakelen van het gebruik van Digital Betacam naar tapeless digitaal en het uitzendproces sneller, betrouwbaarder en goedkoper maken. Op termijn wordt ook het oudere analoog materiaal in de archieven systematisch overgezet worden naar digitale files. In november 2003 werd een financieel model met de berekening van de netto contante waarde van De Digitale Voorziening, de terugverdientijd en de Internal Rate of Return gevalideerd. In het vierde kwartaal van 2004 is Sony begonnen met de implementatie van het PetaSite systeem69. Om zo snel mogelijk integraal te kunnen aansluiten op DDV, is voorzien dat de participerende omroepen hun productieprocessen zelf gaan digitaliseren, mede aangestuurd door projectsubsidies die de ‘Publieke Omroep’ verdeelt volgens reguliere verdeelsleutels. De radioautomatisering valt buiten het kader van DDV. Er werd gekozen om het uitzenden van radioprogramma’s op een afwijkende manier te verzorgen. Hiertoe wordt door het NOB AV Expertisecentrum in samenwerking met IBM en Jutel, het CURSOR systeem binnen de digitale radiouitzendstraat gebouwd. Hieronder valt behalve de aansturing van de eindregies van NOB Cross media facilities voor alle publieke radiozenders ook een audio contributieserver. CURSOR staat voor ‘Contributie, Uitzend en eindregie Server ten behoeve van Omroepen Radio’.
Figuur 15: DDV samenhang
69
http://www.dedigitalevoorziening.nl/wwwdata/pages/nieuwsitem40.html
129
Figuur 16: het gebruik van MXF in DDV
3.3.3.2. Wallonië: Incubateur Numérique Een andere tendens binnen deze digitale cultuur is een sectoroverschrijdende toenadering tussen cultuur en industrie. In Wallonië zijn verschillende initiatieven gestoeld op een samenwerking tussen omroepen, partners uit de IT industrie en cultuurinstellingen. Titan vzw (Terminal Interactif de Télévision à Accès Numérique) verenigt een twintigtal partners uit verschillende sectoren (industrie, televisie, teledistributie, universiteiten, dienstensector, telecommunicatie en openbare instanties), gericht op het ontwikkelen van een structuur die de omzetting naar de digitale technologieën zou stimuleren. Onder de leden bevinden zich o.a. de Communauté française, Deutschsprachige Gemeinschaft, CANAL +, RTBF, RTD, Belgacom, TVLC (regionale tv’s), Belgavox, RTLTVI, ELECTRABEL en ALCATEL BELL SDT. Eerder dit jaar werden de plannen voor een ‘Incubateur numérique wallon’ goedgekeurd door de Waalse regering. Op voorstel van de Waalse minister van Economie, Onderzoek en Nieuwe
130
Technologieën werd een principeakkoord gehecht aan de bouw en financiering van een digitaal knooppunt in MontSaintGuibert, een project die volgens de Waalse overheden het prestige heeft om bij te dragen aan de ontwikkeling van een Waalse innoverende industrie op het gebied van multimedia. Een groot deel van het onderzoeksdomein komt te liggen op digitale conservering en restauratie. Globaal gezien beslaat het project vier verschillende domeinen: - Een digitaal archiefcentrum, uitgerust met een brede waaier van infrastructuur, expertise en service bedoeld voor de audiovisuele wereld: o.a. digitalisering en opslag van beeld en geluid. - Een industriepark, bestaande uit IT en multimedia bedrijven, - Een security centrum - Een technologische vitrine, waarin bedrijven hun knowhow kunnen etaleren, op basis van hitech infrastructuur. Het industriepark, grotendeels geïnspireerd op het Japanse Softopia model, wordt voorzien operationeel te zijn tegen het eind van 2005. De regionale overheden investeren 18 miljoen euro, een bedrag dat wordt bijgelegd door privépartners.
3.3.4.Digitale radio en televisie: integratie en interactie "The movie, by sheer speeding up the mechanical, carried us from the world of sequence and connections into the world of creative configuration and structure. The message of the movie medium is that of transition from linear connections to configurations." Marshall McLuhan70 “You will not have to worry about a dove in your bedroom, a tiger in your tank, or the giant in your toilet bowl. The revolution will not go better with Coke. The revolution will not fight the germs that may cause bad breath. The revolution WILL put you in the driver's seat." Gil ScottHeron, ‘The Revolution Will not be Televised’ 71 De omroepwereld maakt zich op voor een overgang van analoge naar digitale distributie. Op dit moment ontvangen de meeste huishoudens wereldwijd televisiesignalen via analoge kanalen. Schaalgrootte is het voornaamste voordeel van analoge distributie: alles wordt naar iedereen verzonden en iedereen betaalt aan alles mee. Juist vanwege het grote bereik en het gebrek aan keuzevrijheid van de consument zijn programma aanbieders in staat een groot deel van de kosten uit advertentieinkomsten te financieren. Analoge televisie slokt echter veel transportcapaciteit op, waardoor er potentieel conflicten kunnen ontstaan over het gebruik van die schaarse capaciteit. In de praktijk blijken deze conflicten amper voor te komen, mede als gevolg van de balans in de belangen die er bestaan tussen programmaaanbieders, kabelbedrijven en de consument, en door het ontwikkelen van een relatief transparant distributiebeleid door de kabelbedrijven. Maar toch manifesteert het analoge aanbod zich steeds meer als een belemmering voor digitale televisie, die sinds 1990 aan een opmars bezig is. Net als bij analoge televisie wordt de situatie nu ook gecompliceerd door verschillende benaderingen van de implementatie van digitale TV in verschillende delen van de wereld. Europa en de VS stippelen een eigen parcours uit, met eigen technische standaarden, businessmodellen en kijkersverwachtingen, terwijl andere gebieden dan weer op een halfslachtige manier de boot zo lang mogelijk proberen af te houden. Het is natuurlijk ook een enorm commercieel en politiek geladen spelomgeving, waarbij zich nu stilaan een herverdeling van de kaarten en de spelers opdringt. Het grootste probleem wordt gevormd door de concurrerende transmissiestandarden. Tot grote frustratie van velen is volledig voorbijgegaan aan de opportuniteit om de incompabiliteit van de oude formaten (PAL, SECAM en NTSC) te overstijgen en werden een nieuwe resem
70
McLuhan, M., Understanding Media. The Extensions of Man, The MIT Press, Cambridge, MA, 1994, voor het eerst gepubliceerd in 1964, p. 12. 71 Gil ScottHeron, Pieces of a Man, 1971
131
standaarden afgevuurd. Er is in de transitieperiode van analoog naar digitaal echter een nood aan ‘simulcasting’, waarbij omroepen simultaan analoge en digitale signalen van hetzelfde programma zullen moeten versturen. Als resultaat moet de internationale televisiesector niet alleen de vorige drie formaten verenigen, maar ook drie nieuwe. In de VS koos men voor de ATSC (Advanced Television Systems Committee) standaarden72, Japan voor ISDB. In Europa is, naar analogie met Digital Audio Broadcasting (DAB)73, het Digital Video Broadcasting (DVB) systeem74 ontwikkeld – overigens niet compatibel met ATSC. Afhankelijk van de toepassing zijn er drie verschillende versies:
• • • •
DVBS: voor het uitzenden via satelliet (QPSK standaard) DVBC: voor het doorgeven via een kabelnet (64QAM standaard) DVBT: voor het uitzenden via Terrestial zenders, via de ether (COFDM standaard) Sinds november 2004 is er ook DVBH, wat staat voor Digital Video BroadcastHandheld of digitale tv uitzendingen gericht op draagbare toestellen.
Voor elk van de systemen is een aparte ontvanger nodig, meestal in de vorm van een SetTopBox of een decoder. Voor de transmissie van het digitale signaal werd het MPEG2 formaat75 geadopteerd, wat niet alleen voor betere kwaliteit zorgt dan een analoog signaal, maar ook via foutencorrectie ruis, strepen of 'ghosting' kan voorkomen. Omdat digitale signalen compacter kunnen worden uitgezonden dan analoge signalen is het in principe mogelijk is om met dezelfde capaciteit meer programma’s of televisiezenders aan te bieden. BBC digital bijvoorbeeld – die beschikt over “the World’s R&D lab for enhanced TV” biedt nu reeds extra kanalen en permanente tekst en videodiensten aan76. De bestaande én nieuwe stations hebben straks ook nog eens de mogelijkheid om te kiezen of ze op een bepaald moment één enkel programma uit willen zenden met de hoogste kwaliteit of een paar programma’s tegelijk, met wat minder kwaliteit. MPEG2 is immers schaalbaar, waardoor de omroepen zelf kunnen beslissen hoeveel SD of HD kanalen ze willen uitzenden (multicasting) en hoeveel bandbreedte ze aan een kanaal toewijzen. Naast televisiebeelden kan ook nog aanvullende informatie zoals teksten, foto’s, klank of hele webpagina's worden meegestuurd via het digitale signaal (datacasting of enhanced television). Bovendien kan de informatie ook op elk moment en op elke plaats bekeken worden. De distributie van digitale televisiesignalen kan zowel via de kabel, de ether, satelliet als DSL. De omroepen maken nu reeds gebruik van het internet om content te distribueren. Terwijl hun sites in eerste plaats ontwikkeld werden als publiciteitsmedia, evolueren ze steeds meer naar archieven waar uitgezonden programma’s in streaming formaat kunnen worden beluisterd en, in toenemende mate, bekeken77. De integratie tussen omroepen en het internet laat zich het best horen en zien in initiatieven zoals de zender ‘3 voor 12’78 dat door de VPRO opgestart werd, deels uit onvrede met de programmering van Radio 3. De website is intussen ontwikkeld tot een bastion voor muziekjournalistiek, met veel aandacht voor, al dan niet live, streaming van beeld en geluid. Er is ook ruimte voor interactiviteit, via een ondemand sectie en een forum. Dit strekt zich nog verder uit in de lokale werkingen: steden als Groningen, Utrecht en Den Haag beschikken over eigen redacties, die volledig gefundeerd zijn op vrijwilligers en de focus leggen op lokale participatie en berichtgeving. Van ‘webcasting’ radiostation’s zijn inmiddels heel wat voorbeelden aan te halen, zoals de Kunstradio79 van de Oostenrijkse omroep ORF, een internationaal forum rond artistieke en theoretische exploraties van kunst en telecommunicatie. Via hun site worden live en geregistreerde projecten rond klank, beeld en performance gestreamd. Kunstradio is een belangrijke participant in de projectserie ‘reinventing the radio’, waarbij internationale kunstenaars radio exploreren als medium en technologie, binnen variërende mediapolitieke, technologische, sociale en economische
72
http://www.atsc.org/standards.html Voor een inleiding, zie http://www.digitaleradio.nl/Catalyst/artikelen/06_InleidingDAB.htm 74 http://www.dvb.org/ 75 Codecs die kunnen gebruikt worden in DVB applicaties (november 2004): MPEG2 video, MPEG1 Layer II audio, Dolby AC3 audio, DTS audio, H.264/AVC video (MPEG4 Part 10), High Efficiency Advanced Audio Coding (HEAAC) 76 http://www.bbc.co.uk/digital 77 Zie http://wwitv.com 78 http://3voor12.vpro.nl 79 http://www.kunstradio.at 73
132
contexten.80 Streaming audio is natuurlijk al langer ingebed in onze netwerkcultuur. Getuige daarvan is het Servische B92 radiostation dat tijdens de NATO bombardementen op Belgrado, op het eind van de jaren 1990, bleef uitzenden via internet en daarmee een stroom van reacties en remixes op gang brengt81. Vandaag verkennen steeds meer kleinere initiatieven het webradioconcept. Een voorbeeld is Rand()%82, een door het Media Centre Network83 gecommissioneerde zender rond generatieve muziek84. Een belangrijk fenomeen binnen het idee van internetradio is ‘podcasting’85, in feite een amalgama van webcasting, draagbare MP3spelers (met de "iPod" van Apple als meest trendy model) en RSS (weblogfeeds). Audiobestanden worden daarbij als bijlage toegevoegd aan een news feed in RSSformaat. Aan de hand van een stukje software, ook podCast aggregator of podcatcher genoemd, worden de RSSbestanden verwerkt en automatisch op een draagbare MP3 speler geplaatst. Een mooi voorbeeld van een applicatietool is Radio Hellthy86, dat zich opwerpt als een MP3weblog, een muziek podcast en een desktop radiostation in één. In essentie houdt Hellthy een weblog bij van verwijzingen naar legale mp3's van hun favoriete artiesten en recordlabels. Zelf halen zij een deel van hun content uit verschillende RSSfeeds, en bundelen deze vervolgens in één RSSfeed die zo hun weblog voedt en kan gebruikt worden voor het podcasting. Via een desktop muziekstation in Flash kunnen al deze MP3's gestreamd worden. Net zoals weblogs het nieuwsmonopolie van de klassieke mainstream media doorbreken, kan podcasten ertoe leiden dat iedereen binnenkort zijn eigen radiozender kan opstarten via het internet87. De vraag is hoe integratie en interactiviteit zich verder zal manifesteren in de televisiewereld. In ieder geval zullen de PC en de TV steeds meer inwisselbaar worden. In eerste instantie zal ‘traditionele’ televisie aangeboden worden als een combinatie van IP settop boxes en PC’s gekoppeld aan TV. Via het televisietoestel zal het mogelijk worden om internetsites te bezoeken, te chatten, emailen etc. Vanwege de hoge bandbreedte en de technische beperkingen zal echte ‘video on demand’ nog even op zich laten wachten. Near Video On Demand (multicast streams) zal in eerste instantie hier het beste alternatief voor zijn. WebTV en streaming diensten zullen zich in de komende jaren verder ontwikkelen, voornamelijk in de vorm van themakanalen, online shops, infotainment en virtual tours. In een volgende stap zal de tweewegscommunicatie opgedreven worden: TV sets zullen worden uitgerust met een ingebouwde harde schijf, waardoor televisiekijken een meer gepersonaliseerde activiteit wordt. Een voorafspiegeling daarvan vormt de ‘broadcatching’ techniek88, in feite een variant van Podcasting, maar dan voor video en andere mediabestanden. Met behulp van RSSfeeds kunnen digitale beeldfragmenten worden opgevraagd en gedownload via de ‘BitTorrent’89 peertopeer technologie (zie 3.2.4). Een project die gebruik maakt van broadcatching is Digital Bicycle90. Via hun site kunnen video’s gemakkelijk
80
http://kunstradio.at/PROJECTS/REINVENTING/start.php Van den Busken, ‘Streaming Audio’, Pro Audio Visie, 01.09.2001 (http://www.proaudiovisie.nl/lossenummers/2001/september2001.html) 82 http://www.r4nd.org 83 http://www.mcnetwork.co.uk 84 zie ook de Irational net.radio guide (http://www.irational.org/radio/radio_guide) en Broadbandbananas (http://www.broadbandbananas.com/) 85 http://www.podcasting.net/ 86 http://www.hellty.com 87 Terdiman, D., ‘You, Too, Can Be a Podcaster’, Wired, 31.12.2004. (http://wired.com/news/technology/0,1282,66133,00.html?tw=wn_tophead_10) 88 http://engadget.com/entry/1234000167021291/. Voor goeie broadcatching software, zie http://www.videora.com/ 89 http://bittorrent.com. BitTorrent werd als Open Source project ontwikkeld op initiatief van Bram Cohen. Verschillende filmstudio’s in Hollywood hebben in december 2004 een klacht ingediend tegen de beheerders van enkele BitTorrentservers. BitTorrent is een P2P systeem dat gebruik maakt van een centrale locatie die de downloads regelt. Dit centrale punt is de zogenaamde tracker. Je wordt met deze tracker verbonden zodra je een torrentbestand hebt gedownload. In dit torrentbestand staan de kenmerken van het bestand dat je wil hebben, zoals de locatie van de tracker en omvang van het bestand dat je zoekt. De tracker houdt bij welke gebruikers het bestand hebben en zorgt voor de verbinding tussen vragers en aanbieders. Zoeken naar aanbieders is dus niet nodig, dit gaat automatisch via de tracker. Als je een bestand downloadt deel je direct de deeltjes die je al binnen hebt. Op je harde schijf wordt direct plaats gemaakt voor het volledige bestand. Bittorrent is vooral bedoeld voor grote bestanden, zoals video. Omdat je die grote bestanden meteen al deelt, is Bittorrent het medium voor recente releases. Dit is tegelijk ook het zwakke punt. Bestanden kunnen 'uitsterven' als er geen vraag meer is. 90 http://10speed.ltc.org/ 81
133
worden opgeladen en gedistribueerd via de bittorrent technologie. Dit alles met een Creative Commons licentie (zie figuren).
Figuur 17: Het Broadcatching concept binnen het Digital Bycicle project91
Broadcatching is gratis, in tegenstelling tot ‘persoonlijke videorecorder’ (PVR) technologieën zoals TiVo en Replay TV, die het concept van local storage nog verder uitdiepen. Televisieprogramma’s kunnen rechtsreeks opgenomen worden op een harde schijf (meestal in MPEG2) zodat bijvoorbeeld tijdens de uitzending kan worden gepauseerd, teruggespoeld en eventueel (want nogal controversieel) de reclame kan worden geskipt. Het systeem is ook in staat om aan de hand van een persoonlijke profiel programma’s automatisch te selecteren – iets wat enkel kan als metadata wordt meegestuurd. In de nabije toekomst zal samen met de programma’s steeds meer additionele informatie verstuurd worden, waaruit de kijker actief of passief kan selecteren. Bij sportuitzendingen bijvoorbeeld zal wellicht de mogelijkheid worden aangeboden om te kiezen uit verschillende camerastandpunten. In Duitsland heeft de ARD afleveringen gemaakt van ‘Tatort’, waarbij de kijker werd geïnviteerd om met behulp van multimediale toepassingen deel te nemen aan een ‘whodunnit’spel. Met behulp van interactieve modules zal het ook mogelijk zijn om mee te spelen met je favoriete gameshow of reclameitems in realtime te bestellen. Het is dus vooral een kwestie van push and pull: de ‘kijker’ zal uiteindelijk beslissen welke technische én inhoudelijke
91
figuren beschikbaar via http://www.flickr.com (CC licentie)
134
opties zijn behoeftes dient. Interactieve televisie wordt een soort van marktplaats waarin vraag en aanbod elkaar vinden. In zekere zin worden de rollen omgekeerd: kijkers worden met hun aandacht in feite de aanbiedende partij, zenders worden deels consumenten. Het meeste opwindende vooruitzicht dat digitale televisie biedt, is dat de bestaande zenders hun monopolie zullen verliezen: met behulp van de nodige infrastructuur zal iedereen zijn eigen zender kunnen opstarten in een netwerkomgeving en aan ‘personal broadcasting’ kunnen doen. Een voorsmaakje bieden de vele videologs (‘vogs’) 92 en grassroot TV nieuwsnetwerken93 op het net, maar ook initiatieven van broadcasters zoals het ‘Video Nation’ project van de BBC waarbij publieke videoopnames worden ingezameld, gemonteerd en online geplaatst, zodat “Video Nation reflects everyday life across the UK in all its rich diversity”94. Nog verder gaat het Superchannel experiment, gebaseerd op een door het Deense kunstcollectief Superflex ontwikkelde tool waarmee individuen of communities hun eigen internettelevisie kunnen produceren95. Ourmedia, een Open Source initiatief dat onder andere steun krijgt van het Internet Archive, Creative Commons en Wikipedia probeert sinds de zomer van 2004 in essentie hetzelfde te doen: het gratis verdelen van persoonlijke multimediale creaties via playlists, mediabibliotheken en videoalbums96. Het Nederlandse Submarine Channel97 is een nog zo’n toonbeeld van ‘personal broadcasting’. De initiatiefnemer, het productiebedrijf Submarine (Femke Wolting en Bruno Felix), wil met dit kanaal onder andere de nieuwe mogelijkheden van interactiviteit en narrativiteit aftasten. Femke Wolting: "Een criterium voor ons is of de interactiviteit iets toevoegt aan de inhoud en die juist niet in de weg zit. Wij zijn geinteresseerd in nieuwe manieren om een verhaal te vertellen, in allerlei vormen, van een game tot een interactieve strip.98" Via de site worden naast animatie en kortfilms ook Flashmovies en computergames aangeboden. Het succes van online distributiekanalen zoals Atomfilms99 en de lancering van een internetfilmsectie op het prominente Sundance filmfestival in 2001100 bevestigt dat het hier om meer gaat dan een marginaal fenomeen. Lev Manovich heeft het in deze context over de opkomst van de zogenaamde Flashgeneratie101. Deze generatie maakt niet zozeer gebruik van samples uit de commerciële media, maar schrijven softwarecodes om eigen culturele systemen te creëren. Binnen deze systemen wordt vooral de relatie tussen narrativiteit, interactiviteit en visuele mediatechnieken geëxploreerd, vaak geïnspireerd door de iconografie, het ritmegevoel en de esthetiek van computergames en gesitueerd binnen de schemerzone tussen audiovisuele productie en IT gedreven praktijk. Tim Jaeger heeft het over zogenaamde nanomedia, “a nanocloud of audio, text, speech, rhythms, and images”102. De compositorische mogelijkheden zijn haast oneindig groot: via talen zoals SMIL (Synchronized Multimedia Integration language, zie 1.4.2.2) kan streaming video ingebed worden in een dynamisch programma waar ook tekst, animatie, grafiek en hyperlinks naar andere mediabestanden kunnen ingevoegd worden. Met MPEG4 kunnen interactieve data worden georganiseerd, waardoor niet enkele interactie mogelijk is op basis van shots of scènes, maar ook van objecten binnen het beeld. Experimenten met nieuwe vormen van narrativiteit en compositie zijn nu reeds terug te vinden in ‘independent’ film en videowereld: Timecode (2000) van Mike Figgis, waarin vier verhalen parallel worden verteld in een dubbele splitscreen, is maar een van de vele modellen. Een
92
Overzicht via Videoblogging Wiki: http://www.metv.org. Een voorbeeld: de ‘vog’ van Adrian Miles: http://hypertext.rmit.edu.au/vog/ 93 voorbeelden: http://www.ourmedia.org, http://www.v2v.cc, http://www.indypeer.org, http://www.Democracynow.org; http://www.v2v.cc 94 http://www.bbc.co.uk/videonation/ 95 http://www.superchannel.org 96 http://www.ourmedia.org/ en http://www.openmedia.org/ 97 http://www.submarinechannel.com/ 98 Altena, A., ‘Submarinechannel: mediaproducties voor de Flashgeneratie’, Metropolis M, nr. 4, 2002. (http://www.xs4all.nl/~ariealt/submarine.html) 99 http://atomfilms.shockwave.com 100 http://www.sundanceonlinefilmfestival.org/ 101 Of ‘de PostGodard’ generatie, misschien? Manovich, L., Generation Flash, 2002. (http://www.manovich.net/DOCS/generation_flash.doc) en Manovich, L, Abstraction and Complexity, 2004 (http://www.manovich.net/DOCS/abstraction_complexity.doc) 102 Jaeger, T., NanoThought / NanoMedia, 2003. (http://www.keyframe.org/txt/nano/#)
135
ander voorbeeld is het DDag103 project van de door Lars Von Trier voortgetrokken Dogme 95 beweging, waarbij vier Deense omroepen in januari 2000 gelijktijdig vier synchroon gelinkte films uitzonden. Een vijfde kanaal toonde de vier films in splitscreen, een zesde en zevende vertoonde de ‘behindthescenes’ communicatie tussen acteurs en regisseurs. De passieve kijker werd een gebruiker, die zijn eigen film kon monteren. Initiatieven zoals interactivestory.net104, de door het Europese Media Plus Programma ondersteunde projecten Sagas105 en Sagasnet106, de ‘Interactive Cinema’ afdeling van het MIT lab107 en ‘The Center for Digital Storytelling’108 focussen op deze experimenten in elektronische narrativiteit in netwerkverband, zowel via macromedia (hoge resolutie, HDTV, digitale cinema..) als micromedia (wireless, MP3 players, GSm’s..). Het ambitieuze New Media for an New Millenniumproject109, vlot bekkend afgekort tot NM2, wil software ontwikkelen waarbij iedere kijker met zijn digitale televisie een film of tvprogramma helemaal op zijn maat en naar zijn smaak kan snoeien. Doug Williams van het Britse BT, een van de dertien betrokken bedrijven: "The TV at the moment is a relatively dumb box which receives signals. This project is about teaching the machine to look at content like Lego blocks that can be reassembled to make perfect sense," he said. (...) At the moment we have interactive gaming and a limited form of interactive TV which usually means allowing audiences to vote on shows. We are hoping to occupy the space inbetween110". Er is met andere woorden een shift merkbaar van een televisieparadigma (mediaconsument = bankhanger met zapper) naar een netwerkparadigma (mediaconsument = actieve speler). Andrew Lipman van het MIT Media Labratory stelt dat breedband TV zijn wortels heeft in het internet en niet in de broadcastingindustrie. "Broadband and TV is about the cultural experience of what a network means. This is not just TV channels and videoondemand. I am even uncomfortable with the word 'services' that implies something being sent to a passive user. When we buy a phone, we don't think we are buying a service but who we can talk to. Broadband has the ability to sell personal activity with hifidelity; new scenarios that wouldn't happen otherwise. This is interesting. Interactive TV is a rocky road. The industry can learn from the great success of Napster, SMS, or Gnutella that have echoed deep within the culture of new consumers. Some things get designed right the first time, like the phone or the newspaper. TV for mass media also does a 'good job.' Broadband, however, is not just about bandwidth but about broadening connections that resonate in society."111 Het is twijfelachtig of de omroepen geneigd zijn om een binnen het nieuwe medialandschap op het gebied van content een vooruitstrevende, experimentele houding aan te nemen. In se willen ze zoveel mogelijk een status quo behouden en zien ze interactieve televisie in de eerste plaats als een extensie van hun huidig beleid, niet als een vernieuwing. Maar toch beseffen de omroepen dat digitale, interactieve televisie enerzijds impliceert dat de concurrentie diffuus wordt, maar anderzijds ook dat de afzetmarkt groter en gevarieerder wordt en versplintert.112 Professer Duane Varan van het ITRI (Interactive Television Research Institute) geeft aan dat er een shift zal moeten optreden van ‘schaal’ naar ‘scoop’: met dezelfde investeringen zullen de omroepen een diversifiëring van de activiteiten moeten doorvoeren. Er zullen zich nieuwe waardeketens ontwikkelen en vooral nieuwe opportuniteiten voor contentproducenten. Een vraag die de omroepen (en Telecomdiensten) zich dus stellen is of en hoe ‘nieuwe’ content ingepast kan worden. Het gros van het onderzoek naar interactieve televisie situeert zich echter voornamelijk op het technologische
103
http://www.geocities.com/lars_von_trier2000/ddag_diary.htm http://www.quvu.net/interactivestory.net 105 http://www.sagasnet.de/sagaswif/index.php 106 http://www.sagasnet.de/ 107 http://ic.media.mit.edu 108 http://www.storycenter.org 109 http://www.istnm2.org/ 110 http://news.bbc.co.uk/2/hi/technology/3760558.stm 111 Grassley, T., Broadband, TV culture versus PC culture, 2002. (http://www.ericsson.com/telecomreport/article.asp?aid=19&tid=129&ma=1&msa=3) 112 Vos, K., De interactieve media markplaats. De opkomst van interactieve televisie, context organizers en tv agents, 2003. (http://www.kirstenvos.nl/docs/artikelen/interactieve%20televisie_Tiboco_web.pdf) 104
136
vlak. Er bestaan op dat vlak, noch op internationaal, noch op Europees vlak bindende standaarden, alhoewel bijvoorbeeld het door het Europese IST programma ondersteunde MHPKDB project op zoek gaat naar vormen van harmonisering en interoperabiliteit, in dit geval door middel van het MHP (Multimedia Home Platform) systeem. In de Verenigde Staten worden HDTV, VOD en PVR’s zwaar ondersteund door de overheid. Deze schrijft onder meer voor dat alle televisietoestellen die worden verkocht voorzien moeten moeten worden van digitale ontvangers. In Europa is de verwachting dat in diverse Europese landen de analoge etherzenders uiterlijk in 2015 worden uitgezet. GrootBrittannië loopt aardig voorop, met initiatieven van onder andere de BBC (o.a. Voyager Interactive TV for Kids) en OpenTV.com113. De Britse overheid heeft zich overigens tot doel gesteld om voor 2010 digitale televisie voor iedereen mogelijk te maken. In Duitsland is uitgever Bertelsmann begonnen met een testproject waarin Video on demand en Enhanced television gecombineerd worden. In september 2004 is in Zwitserland een test voor Microsoft TV gestart – de instap van de Microsoftgigant in het verhaal van HDTV en internettelevisie. Microsoft en partner Swisscom denken het product – officieel: Internet Protocol Television (IPTV) in 2005 commercieel te kunnen aanbieden in Zwitserland. Andere providers, onder andere MaLigne tv in Frankrijk en Imagenio in Spanje, zullen de testfase verderzetten. In de V.S. is Microsoft TV ondertussen de testfase voorbij en heeft vaste voet aan grond gekregen via een deal met SBC Communications, die het platform zullen gebruiken bij het aanbieden van een “tripleplay” glasvezelpakket van televisie, telefoon en internet. Deze evolutie heeft de concurrentie tussen satelliet en kabelexploitanten en de telecombedrijven gevoelig opgedreven, wat zich onder andere uit in een wedloop om content. Dit is een internationale tendens. Ook in de Europese gebieden – o.a. Vlaanderen114 worden de ontwikkelingen rond digitale televisie sterk gedreven door die wedijver. De toekomst is min of meer duidelijk: eens de breedbandkwestie achterhaald is, wordt het internet een breed multimediaplatform, een genetwerkte convergentie van PC en TVcultuur. Om door het kluwen van beschikbare audio, video en animatie te kunnen navigeren en browsen worden allerlei zoektools ontwikkeld115. Gespecialiseerde firma’s zoals Singingfish116 en StreamSage117 waren er al langer mee bezig, maar sinds kort boren ook internationale moguls zoals Google, Microsoft als Yahoo gretig deze nieuwe markt aan: deze vormen van searchengines zullen immers niet enkel hun relevantie bepalen, maar bovendien nieuwe adverteerders lokken, die wat graag de traditionele televisiemarkt zouden verruilen voor het veel bredere internet. Toch zal dit alles niet voor morgen zijn: de complexiteit van broadcasting en het aanklevend DRM kader zorgt vooralsnog voor heel wat hoofdbrekens. Google is wellicht het meest ambitieus: eerder al hebben ze in de V.S. een akkoord gesloten met de bibliotheken van vijf belangrijke Amerikaanse instellingen om hun collecties te digitaliseren en raadpleegbaar te maken en met radiostations overeenkomsten gesloten om hun uitzendingen te indexeren. Momenteel wordt heel wat gelobbyd met televisieomroepen en kabelnetwerken om allianties en businessmodellen te bedingen om ook videoprogramma’s via een portaalsite doorzoekbaar te maken. Op die manier wordt televisie steeds meer in de wereld van het multimediale internet geïntegreerd, of zoals een anonieme bron in news.com verklaart: "Google's trying to bring TV to the Web the same way they're bringing books to the Web” 118. Op een korte tijd heeft de audiovisuele wereld een fundamentele omwenteling ondergaan: nieuwe en goedkope opnametools (digitale camera’s en registratieapparatuur), efficiënte compressiemethodes (MPEG4) en
113
http://www.opentv.com Telenet versus Belgacom. Het project ‘Vlaanderen Interactief’, gefinancierd door de Vlaamse Overheid, verenigt de belangrijkste Vlaamse televisiezenders rond Telenet en Interkabel. Het opteert voor kabel als onderliggende technologie én voor de uniforme MHPstandaard. Belgacom wil het VDSLnet, dat volop in opbouw is, als basis gebruiken. Alcatel is leverancier voor de uitbouw van de infrastructuur voor vdsldiensten. Siemens zorgt voor het iDTVplatform. In tegenstelling tot concurrent Telenet heeft Belgacom ook de ambitie om zelf televisieprogramma's aan te bieden – wat onlangs werd geconcretiseerd bij de aankoop van de voetbaluitzendrechten. Zie http://www.digitaletelevisie.be/ 115 Voorbeelden in embryofase is http://www.blinkx.tv en http://video.search.yahoo.com/ 116 http://www.singingfish.com 117 http://www.streamsage.com 114
118
Olsen, S., ‘Striking up digital video search’, news.com, 29.11.2004. (http://news.com.com/Striking+up+digital+video+search/21001032_35466491.html)
137
distributietechnologieën (bittorrent)… Eenmaal het mogelijk wordt om programma’s gemakkelijk te kunnen opzoeken en publiceren (via searchengines) en om context te leveren voor de overvloed aan content (via het semantische web bvb.)119, zal een compleet nieuw broadcastingparadigma mogelijk worden. Zoals nieuwe mediagoeroe Mark Pesc orakelt: ”We need all of this to be one single tool, so that we can forever erase the false distinction between producer and audience, between professional and amateur which has kept most voices silenced as a few have used their positions as professional producers to push a pack of lies down our throats. (…)This time the revolution will be televised and it will make the Web era look like a tempest in a teacup. ”120 Of zoals de Amerikaanse kunstenaar Gary Panter121 kernachtig samenvat: ”Law: If you want better media, go make it.”
3.4.De filmsector 3.4.1. Van E naar DCinema Al sinds de opkomst van videoproductie, haast een halve eeuw geleden, is de mogelijke ondergang van het filmmedium het onderwerp van een verbeten discussie. Algemeen wordt nog steeds aangenomen dat 35mm film kwalitatief superieur is aan alle bestaande analoge en digitale videoformaten, in termen van resolutie en dynamische draagwijdte. Tegelijk wordt de broadcasting industrie geconfronteerd met de overgang van een aspect ratio van 4:3 naar 16:9 en de hoge resoluties van HDTV, wat het toekomstig gebruik van oud videomateriaal – met een vaste aspect ratio, bitrate, resolutie en compressiealgoritme zullen beperken. Daardoor wordt film wel eens aangehaald als een medium dat die beperkingen kan overbruggen: in tegenstelling tot SDTV kan 35m film wél (zonder upconverting) getransfereerd worden naar toekomstige digitale formaten en technologieën. Toch hebben recente ontwikkelingen in de digitale technologie en de sociale verwachtingen die deze veranderingen hebben opgewekt, een grote weerslag teweeggebracht op de relatie tussen (digitale) video en film. De belangrijkste ontwikkelingen in de filmwereld gebeuren op het gebied van - Digitale creatie: opname, productie en postproductie - Digitale distributie: evoluties in de DVD technologie, ecinema en Dcinema - Digitale restauratie: software restauratietools Tot dusver zijn de meest verrijkende veranderingen merkbaar in het domein van de speciale effecten, die al een hele tijd digitaal worden ontwikkeld, zonder tussentransfers naar film. En hoewel tot dusver geen enkel digitaal formaat het informatievermogen heeft van 35mm film, worden steeds meer filmproducties opgenomen en gemonteerd in digitale vorm – om daarna voor distributiedoeleinden op film overgezet te worden. Vooral in de independent filmindustrie wordt zowel uit artistieke als budgettaire redenen voor digitale opname gekozen. Niet zelden met succesvolle resultaten: El Mariachi (1992) van Robert Rodriguez werd een instantculthit, The Blair Witch Project (1999) is uitgegroeid tot een van de meest winstgevende films ooit en de Dogme 95 films zoals Thomas Vinterberg’s Festen (1998) werden wereldwijd onder de prijzen bedolven. De Amerikaanse regisseur Mike Figgis is een van de felste voorvechters van het medium, zoals blijkt uit recente producties zoals Timecode (2000). Hij stelt dat "there is clearly a technical revolution taking place. You can edit a film on a laptop, and there is the Internet, the streaming and downloading capabilities. These are the technical elements of the revolution. (…)Like anything, once you open up a system to those outside the tight corps who control it, you get a massive increase in product. You also get a lot more talent exposed to the possibilities of creating something new. I'm really looking forward to 119
Ter illustratie: http://www.oclc.org/reports/2004contextdemo.htm Pesce, M., F*ck Big Media: Rolling Your Own Network, 2004. (http://www.hyperreal.org/~mpesce/fbm.html) 121 http://www.garypanter.com 120
138
that kind of chaos and the results. But the real revolution will come when we challenge what I call our biblical way of making films the way we edit, shoot and score our films, which is very stagnant. I hope that young filmmakers will continue to say, 'I don't want to do it like that.' Hopefully, with the new technologies, nothing will stop them" 122 Als sinds de productie van Terminator 2 (1991) verlaat ook de big budget industrie het ideaal van 35mm conceptie en maken regisseurs en cineasten pragmatisch gebruik van de geavanceerde digitale HD opname en bewerkingstechnieken.Daar zijn een viertal redenen voor: a. Er wordt steeds meer gebruik gemaakt van elektronische visuele effecten b. Het negatief kan worden bewaard in een digitale datavorm c. De kleurcorrectie technologie kan worden toegepast d. Minder filmgeneraties en minder gebruik van het negatief Zo zijn de recente episodes van StarWars en The Matrix grotendeels opgebouwd uit digitale componenten in het geval van The Phantom Menace (1999) bijvoorbeeld zelfs 95% van de film.123 Een enthousiaste George Lucas liet zich dan ook ontvallen dat hij nooit meer zou opnemen op film een uitlating die gretig werd gebruikt in de promotiecampagnes van Sony en Panasonic. Ook Robert Zemeckis, die met the Polar Express (2004) voor het eerst gebruik maakte van de zogenaamde Performance Capture techniek (na eerdere doorbraken zoals de motion capture en de virtuele camera), ziet heil in de digitale revolutie: “Ik werk nooit meer met pellicule. Na honderd jaar is het tijd voor iets nieuws”124. Recente animatiefilms zoals Finding Nemo (2003) of Toy story (1995) zijn volledig digitale producties en worden dan ook, samen met werkproducten zoals 3D modellen, door de studio’s (vooral DreamWorks, Disney en Pixar) gearchiveerd op RAID systemen125. Het is een kwestie van tijd vooraleer de digitale opnameformaten in de buurt komen van de 35mm kwaliteit – in ieder geval 16mm ontstijgen en de toenemende vraag naar deze technologieën de prijzen voldoende zal doen dalen om een gemeenwaarde te worden binnen de filmindustrie. Met de introductie van HDTV standaarden zoals 1080/24p, gebruikt door de Cinealta 24p HDCAM126 wordt niet alleen beantwoord aan de hoge kwaliteitseisen, maar wordt ook de kloof tussen televisie en cinema kleiner. De volgende stap is digitale distributie. Enkele videoverdelers, zoals het Amerikaanse Movielink een jointventure tussen MGM, Paramount Pictures, Sony, Universal en Warner Bros. bieden in de VS reeds films aan die je via het internet kan huren, downloaden en bekijken, aan DVDkwaliteit. Bepaalde HD producties zoals, in Vlaanderen, K3 en het Magische Medaillon (2004) en de VTM serie Aspe worden niet alleen digitaal geproduceerd maar ook in digitale vorm verdeeld en geprojecteerd. Dergelijke innovaties kunnen gesitueerd worden binnen de zogenaamde ecinema, dat eigenlijk niets meer is dan een verzamelnaam voor digitale applicaties die zich onder de kwaliteitsnormen van de 35mm film bevinden en zich ook buiten het bioscoopcircuit kunnen ontwikkelen, zoals HDTV. Het succes van ecinema blijkt uit vertoningsprojecten zoals het Britse Digital Fund NonTheatrical Exhibition (NTE) en het Nederlands DocuZone project, waarbij documentaires in digitale vorm verdeeld worden in het nationale bioscoopcircuit. DocuZone kreeg, net als NTE, heel wat kritiek te verduren, vooral door de keuze van DVD als distributieformaat, maar het initiële idee – het vergroten van de vertoningsmodaliteiten voor documentaires – wordt alom geprezen en kreeg vanaf november 2004 internationaal navolging via Cinema Net Europe (CNE), met steun van het MEDIA Plus programma. Zo’n 190 bioscopen uit negen verschillende Europese landen nemen aan het project deel, waaronder de Belgische Kinepolis groep. Deze internationalisering gaat gepaard met een overschakeling van e naar Dcinema. In tegenstelling tot ecinema richt de Dcinema zich effectief op de vervanging van de reguliere 35mm als distributieformaat en een evenaring van de bijhorende kwaliteitsstandaarden. Tot op dit moment is er evenwel nog geen sprake van standaardisering, alhoewel 122
Silverman, J., ‘Digital Cinema Plays With Form’, Wired, 12 april 2000. (http://www.wired.com/news/culture/0,1284,35098,00.html) 123 Chute, D., Film Preservation at the (Digital) Crossroads, 2003. (http://www.geocities.com/Tokyo/Island/3102/f prez.htm) 124 Nollet R., ‘Het einde van Hollywood?’, Focus Knack, nr. 49, 01.12.2004, p. 12. 125 meestal op het Cineon productieformaat 126 1920 x 1080 24fps progressive videoformaat (1080P). Kan worden geconverteerd naar NTSC, PAL en film. Zie o.a. http://www.hdtv24p.net
139
organisaties zoals het SMPTE, het European Digital Cinema Forum (EDCF) en vooral Digital Cinema Initiatives (DCI)– een conglomeraat van 7 grote Amerikaanse filmmaatschappijen – richtlijnen voorbereiden. De grote studio’s worden immers geconfronteerd met de bedreiging van HDTV en ‘home cinema’ systemen en streven naar een digitale ‘supertechnologie’ met een resolutienorm van 2K (2.048 x 1.536 pixels) en zelfs 4K (3.840 x 2.160 pixels) of hoger per frame. Opvallend is dat naar het streven van standaarden voor digitale cinema dezelfde concepten en formaten opduiken als in de broadcastingwereld: onder andere HDTV, MPEG en MXF. Aspect Ratio
D1PAL
1K A C T I EV E
768 x 576 768 x 462 768 x 434 768 x 414
1024 x 768 1024 x 616 1024 x 576 1024 x 554 1024 x 436
D1PAL
1K ACTIEVE 1024 x 868
Square Pixel Open Camera Gate
1.33
Europese Projectie
1.66
16/9 Cinema films standaard 2.35 Cinemascope Unsqueezed image
1.77 1.85 2.35 Aspect Ratio
Pixel Ratio
Non square Pixels 2.35 Cinemascope Presqueezed image
1.18
2.0
16/9 anamorphic
1.77
1.42
2K PIXELS 2048 x 1536 2048 x 1234 2048 x 1158 2048 x 1104 2048 x 872
2K PIXELS 2048 x 1736
4K 4096 x 3072 4096 x 2468 4096 x 2314 4096 x 2214 4096 x 1742
4K 4096 x 3472
720 x 576
Figuur 18: Cinemaformaten: beeldresoluties en Aspectratio’s127
De speculaties en het lobbywerk zullen nog enkele jaren aanslepen, maar inmiddels worden steeds meer films digitaal gemaakt én uitgebracht. De eerste digitaal geprojecteerde langspeelfilm was Star Wars Episode 1 in 1999 en voor het eind van 2004 werden meer dan 150 films digitaal geprojecteerd. Wereldwijd zijn een 300tal bioscoopcomplexen uitgerust voor een of meerder standaarden voor digitale projectie, vooral in de VS, maar ook in Europa128. België staat met 10 digitale systemen (Kinepolis, o.a. 2K systemen van Barco) bovenaan het Europese klassement en is trouwens, o.a. via de inbreng van de Kinepolis groep, Barco en het Luikse technologiebedrijf EVS, een hoofdrolspeler geworden in dit verhaal. In GrootBrittannië wil de British Film Council met het Digital Screen Network (DSN)129 een voortrekkersrol spelen door, complementair met het bestaande distributienetwerk, een digitale infrastructuur (met om en beide 250 projectoren) voor de vertoning van “gespecialiseerde” film te ontwikkelen. De BFC wil daarmee de diversiteit van het filmaanbod in GrootBrittannië veilig stellen en uitbreiden. Verwacht wordt dat deze evolutie zich in de loop van de volgende jaren verder zal uitbreiden130. De volgende stap is volgens Peter Broderick, van Next Wave Films “a situation where nobody worries anymore what film originated on or how it is being projected. Distributors don't pay a lot of attention to what format the film originated on. If they need 35mm prints to distribute the film, they create them. If there are opportunities to show the films digitally, then they will do that. Essentially, the whole process becomes transparent."131 127
http://www.nedcipro.nl/infoTech.php?rub=image&page=3 Voor een overzicht: http://www.digitalcinemaeurope.com/ 129 http://www.ukfilmcouncil.org.uk/funding/distributionandexhibition/dsn/ 130 De Clerck, S. van Barco op FIRST Symposium 01/06/2004 131 Silverman, J., ‘Learning to Love Digital Video’, Wired, 20 januari 2001. (http://www.wired.com/news/culture/0,1284,40681,00.html) 128
140
Het digitale distributieproces is momenteel allesbehalve mainstream en dat zal het komende decennium ook niet het geval worden, maar eens dit punt bereikt wordt, zullen economische mechanismen bepalen dat veel geproduceerde werken nooit naar video of film zullen geconverteerd worden132. Voor de majors in Hollywood is de overgang van 35mm naar digitaal immers kostenbesparend: niet alleen worden de enorme kosten van de prints gereduceerd en kunnen op verschillende niveaus schaalvoordelen worden gegenereerd, maar ook de snelheid en flexibiliteit waarmee films in de zalen gebracht worden, zal gevoelig stijgen. Daarentegen staan de enorme investeringen die bioscoopuitbaters moeten leveren om een digitaal systeem aan te schaffen, inclusief projector, server, netwerk en transmissiekosten én de onzekere levensduur en compatibiliteit van de technologieën. Een decennialange conformiteit, zoals het geval is met het 35mm filmformaat, is in de digitale industrie van vandaag, concurrentieel en vooruitstrevend, voor velen een illusie. Dat heeft tot een frictie geleid tussen de studio’s en de vertegenwoordigers van de bioscoopsector. In de V.S. zullen de bioscopen ongetwijfeld bijgestaan worden door de studio’s, in Europa wordt gezocht naar een alternatief businessplan133. Het is volgens de meeste insiders slechts een kwestie van tijd vooraleer het hele proces van productie tot postproductie, duplicatie, distributie en projectie grotendeels digitaal zal worden (zie figuur). Verwacht wordt dat film als drager en de bijhorende diensten dan ook zullen blijven afnemen in beschikbaarheid en draagwijdte.
E- en D-Cinema workflow
Productie
Post Productie
Projectie
Filmarchief
Film Postproductie
Filmcamera
Film Projectie
35mm, …
Bioscoop
scan
Digitale camera
exposure
Digitale Postproductie
SDTV, HDTV, 2K, 4K,..
Animaties
Digitale Projectie Bioscoop
Digitaal Archief
Digitaal hergebruik DVD, mobiel, ..
Figuur 19: de Dcinema workflow134
Als archiveringsmedium blijft film superieur aan eender welke andere analoge of digitale drager voor audio of video. Afgezien van enkele uitzonderingen, zoals nitraat en Eastmancolor, heeft film, opgeslagen onder goede condities en in een koele ruimte, een grote stabiliteit en een lange levensduur, potentieel zelfs eeuwenlang. Regisseur Steven Soderbergh, die eerder al enkele films digitaal opnam, zoals Full Frontal (2002) stelt dat “Film as a capture medium is still hard to beat. And it’s still the only archiving format that you would ever trust. The idea of having a file of a movie that you considered to be archival and indestructible is ludicrous.”135 132
Besser, H., ‘Digital Preservation of Moving Image Material?’, The Moving Image,Vol. 1 Nr. 2, herfst 2001, pp 3955. (http://www.gseis.ucla.edu/~howard/Papers/amialongevity.html) 133 interview met Sjoerd de Clerck, managing Director van Barco Digital Cinema in Hanssens, P., ‘Productie digitale projectoren draait op volle toeren’, AVI, nr. 93, september/oktober 2004. 134 Foessel, S., Motion JPEG2000 and Digital Cinema, Fraunhofer IIS, 2003. (http://www.jpeg.org/public/DCINEMAJPEG2000.ppt). Meer info: www.dcinema.fhg.de
141
Filmmaker en –distributeur Pip Chodorov van revoir films: “I believe film will be around for quite a while (and many films of sixty years ago are much better preserved than videos of even half that age). Among video preservationists there is the feeling that it is the signal that is important, no matter what format the image is preserved in, for film preservationists it is the support.”136 Bovendien vergt filmkwaliteit een enorme opslagruimte: een gedigitaliseerde film van 2 uur met een cinemaresolutie van 1920 pixels x 1080 pixels x 30 bits/pixel x 24 frames/seconde vergt 1.5 biljoen bits per seconde – ongeveer 300 keer de datarate van een DVD – en 1,3 terabytes opslagcapaciteit (niet inclusief audio). Zoals gezegd is er is nog geen klaarheid over de resolutie en de bitdepth die nodig is om de nodige kwaliteit te verkrijgen. Er zijn dus heel wat complexe kwesties binnen het kader van digitale filmarchivering. Alhoewel iedereen het erover eens is dat het filmorigineel zo lang mogelijk moet bewaard blijven (zie verder), wordt vanuit filmarchieven digitale reformattering en opslag toch in het vooruitzicht gesteld137. Dit is reeds het geval voor beelden die digitaal ingescand worden voor een specialeffects behandeling en digitaal gegenereerde animaties. Die data wordt meestal ongecompresseerd opgeslagen op een genetwerkte opslagserver (met datatape), met een cachegeheugensysteem voor een snelle productieverwerking. Die nood naar digitale systemen heeft ook te maken met de technische beperkingen van filmkopieën en de nood aan vertoningsmodaliteiten. Het succes van Telecine138, de DVD en initiatieven zoals British Pathé, dat de online streaming mogelijk maakt van duizenden historische nieuwsitems, heeft naast de sociale en historische waarde ook de economische waarde van filmarchieven belicht, zowel voor vertoningen als verkoop, een evolutie die met de verdere uitbouw van digitale distributiesystemen nog zal vergroten. Digitalisering wordt dus wenselijk geacht, niet alleen in het licht van D cinema, maar ook voor ontsluiting van archiefmateriaal. Dit geldt ook voor de opslag van de digitale data die filmarchieven aanmaken bij digitale restauratie; digitale processing via apparatuur zoals de Archangel van Snell & Willcox wordt immers algemeen aanvaard als een belangrijke technologie voor filmrestauratie. Archieven zouden die data graag behouden, maar voorlopig bestaan daar geen simpele, gestandaardiseerde en goedkope oplossingen voor. Een migratieplan voor digitaal filmmateriaal dringt zich dus op.
3.4.2. Europese Initiatieven 3.4.2.1. FIRST In het licht van deze evoluties wou het FIRST project (Europees IST programma) in de periode juni 2002 – juni 2004 de bestaande digitale technieken evalueren en nieuwe onderzoeksvelden aanboren. Het rapport van dit eerste project heeft een aantal richtlijnen en aanbevelingen opgesteld voor het samenstellen van een economisch, technisch en structureel scenario voor het digitaliseren van filmerfgoed. Iedere stap in het preservatieproces werd onderzocht door een werkgroep: 1. Digitale filmarchivering 2. Digitale restauratie voor verschillende toepassingen 3. Opslagtechnologieën en strategieën 4. Catalogisering en online management 5. distributie en ontsluiting Er werden twee rapporten gepubliceerd: in de lente van 2003 verschenen de State of the Art rapporten139, waarin informatie verzameld werd over de belangrijkste kwesties en de beschikbare technologische oplossingen. In het
135
Steven Soderbergh in Snider, M., ‘The Digital Force is with BigTime Directors’, USA Today, August 4, 2002 privé email 137 http://www.prestospace.org/user_group/20040318_URM/PS_Amsterdam_User_Mtg_0304.pdf 138 Het proces en de nodige machines om film over te zetten naar een videoformaat 139 FIRST project, State of the Art Reports, juni 2003. (http://www.filmfirst.org) 136
142
tweede, afsluitend rapport (juni 2004)140, waarin in de vorm van richtlijnen en aanbevelingen de finale conclusies werden aangeschreven, werd trouwens aangegeven dat de ‘State of the Art’ in de tussentijd grote veranderingen had ondergaan. Het rapport was vooral bedoeld als tool voor de toekomstige planning van de Europese filmarchieven in de private en publieke sectoren. Het werd duidelijk dat rond de uitdaging van het filmerfgoed een complex web van technologische, politieke en juridische vragen gesponnen is. Enkele conclusies: • Digitale technologieën bieden nog steeds geen betrouwbare oplossingen voor lange termijn preservatie. Toegang en beschikbaarheid zijn dus de sleuteltermen voor filmdigitalisering. Filmcollecties moeten dus geconserveerd worden op film. • Er zijn teveel variabelen en een gebrek aan data om de kosten te kunnen definiëren voor het digitaliseren van film. Ongetwijfeld zullen de kosten zeer hoog én continu zijn en het proces zeer tijdsrovend. De kosten voor het beheer en de ontsluiting van digitale filmcollecties – inventaris, selectie, analyse, clearing van de auteursrechten etc. zal nooit de kosten voor de opslag en het onderhoud substitueren, maar zijn additioneel. • De vraag naar filmcontent is groeiend, maar ook gefragmenteerd en amper gedocumenteerd. Om aan deze vraag te voldoen moeten flexibele strategieën opgemaakt worden, op basis van een analyse van de verwachtingen en behoeftes. • Er moet rekening gehouden worden met de toekomstige ontwikkelingen, wanneer hogere kwaliteit en resoluties nodig zullen zijn. Het risico is dat collecties op termijn opnieuw gedigitaliseerd moeten worden. • De technologie evolueert snel, maar er zijn nog enkele gebieden waar technologie nog geen antwoorden biedt voor de digitalisering van filmcollecties. Er is dus nood aan verder onderzoek. • De graad van complexiteit en de hoge kosten vragen een transnationale vorm van samenwerking, tussen publieke en private sectoren, gericht op schaalvoordelen, nieuwe modellen voor toegang en distributie en een regeling rond de kwesties rond auteursrecht. • Zoals in onderstaande figuur duidelijk wordt, is digitalisering van film een complex en geïntegreerd proces, dat uit verschillende interdependente stappen en subprocessen bestaat. Elke digitaliseringstrategie vergt eerst en vooral een transparant beleid en grensoverschrijdende inventarisering, stabilisering en valorisering van de originele analoge collecties, vooraleer kan geselecteerd en uiteindelijk gedigitaliseerd kan worden.
140
FIRST project, The First Project’s Final Report,, juni 2004. (http://www.filmfirst.org)
143
Figuur 20: een voorbeeld van een digitaliseringsproces van film141
Het FIRST rapport roept filmarchieven en –collecties op om zo snel mogelijk onderzoek te voeren naar de nodige strategieën en kostenmodellen om deze uitdagingen het hoofd te bieden, op basis van een zorgvuldige opvolging van de technologische evoluties, concrete casestudies en pilootprojecten. Het wordt aanbevolen om de projecten te richten over de nationale grenzen, met samenwerkingen tussen verschillende instellingen en disciplines, publiek en privaat. Nationale en internationale overheden, aldus het rapport, moeten de evoluties binnen de film en mediaindustrie erkennen en positieve acties ondernemen, door het ondersteunen van onderzoek en de creatie en implementatie van standaarden.
3.4.2.2. COLLATE Het Collate project (september 2000 november 2003)142 werd eveneens gesteund door het Europees IST programma en werd ondernomen door een consortium van 7 partners uit 5 landen: drie filmarchieven (Het Duitse 141 142
FIRST project, The First Project’s Final Report,, juni 2004. http://www.collate.de/
144
Filminstituut – DIF, Het Oostenrijkse Filmarchief – FAA en het nationale filmarchief van Tjechië – NFA) en vier instellingen die de nodige technologie ontwikkelen en leveren, gemengd publiek en privaat. Het project werd geïnitieerd door de filmarchieven om samen hun archiefmateriaal te indexeren, digitaliseren en ontsluiten. Het resultaat was de implementatie van een webgebaseerde database voor filmhistorische documentatie. Als testcase werden 20.000 documenten gedigitaliseerd over filmcensuur, gerelateerd aan historische Europese films, inclusief persartikels, foto’s en filmfragmenten. Het ontwikkeld systeem is grotendeels gebaseerd op het XML formaat en kan volgens de initiatiefnemers ook worden gebruikt in andere culturele domeinen.
3.5. Conclusie “We can not ignore digital technology, it is not going to go away.”143 In dit hoofdstuk werd de huidige transitieperiode belicht, waarin de preservatiepraktijk van audio en video overhelt van analoog naar digitaal, van tape naar tapeless. Het paradigma van het ‘fysieke’ gebruik van tapes voor opname, archivering en consultatie wordt integraal ingeruild door een digitale, geïntegreerde mediaonafhankelijke realiteit, met complexe juridische, technische, institutionele en beleidsmatige kwesties als gevolg. 1. Van tape naar tapeless. De convergentie van audiovisuele media, IT en telecommunicatie heeft niet enkel een fundamentele impact op productie en creatie, maar ook op preservatie van audio en video. Nieuwe technologische mogelijkheden (MXF, SAN, ...) bieden perspectieven op een nieuw archiveringsparadigma. Prioritair is nu het creëren van een ijkpunt, waarop tegelijk een integrale inhaalbeweging van bedreigd analoog materiaal wordt volbracht en gestart wordt met de ontwikkeling van langetermijn bewaarstrategieën voor de preservatie van gedigitaliseerde en digitalborn documenten. De opslag van audiovisueel materiaal vergt enorm veel capaciteit, waardoor dure en complexe ITopslagsystemen noodzakelijk zijn. De onzekerheid en verwarring over de inherente technologie zal slechts worden ingedijkt als meer succesvolle voorbeelden zichtbaar worden en gestandaardiseerde procedures zijn opgetekend. 2005 en 2006 beloven belangrijke ontwikkelingen, op het vlak van standaardisering en deontologische eenduidigheid.
Analoge videotapes
Digital Betacam e.a.
Digitale videotapes
Conversie van bedreigd analoog materiaal is prioritair
Voor digitale videoformaten is in eerste instantie ontdubbeling op MXF aangewezen
2005 2006
Digitale bestanden (MXF) in netwerkarchitectuur Continue migratie
Productie Archivering
143
Ohler J., Taming the Beast Choice and Control in the Electronic Jungle, Technos Press, Bloomington, IN, 1999., P. 44.
145
2. Van het fysieke archief naar archivering als proces Archivering wordt een gedecentraliseerde activiteit als integraal onderdeel van een digitale workflow waarbij archiefmateriaal als bestanden wordt opgeslagen binnen digitale netwerken. Digitaal archiveren vergt niet alleen heel wat expertise, maar ook een perpetueel onderhoud van migratie en/of emulatieprocedures, wat een fundamentele invloed heeft op economische en organisatiemodellen. De continuïteit van digitale collecties kan immers zelfs door korte storingen in management en financiering bedreigd worden. Er is een duidelijke wending van i. Het ‘archief’ als een fysieke entiteit – een ruimte waar een vastomlijnde collectie kwetsbare en kortlevende analoge en digitale media worden bewaard, met personeel voor het indexeren en archiveren ii. Naar ‘archivering’ als continu en actief proces – een dynamische, gedecentraliseerde activiteit binnen een digitale workflow, waarbij essence en metadata worden bewaard en gemigreerd binnen digitale opslagnetwerken (op tape of schijf). Dit nieuwe paradigma heeft als gevolg dat analoog materiaal bij een inhaalbeweging slechts één keer moet worden gedigitaliseerd (en meermaals gekloond), om daarna constant gemigreerd te worden naar nieuwe formaten en opslagmedia. Digitale archivering impliceert ook hoge investeringskosten, zoals de opbouw en het onderhoud van infrastructuur en de ontwikkeling van metadata. De grootste kost wordt besteed aan de (manuele) overzetting naar digitale systemen: naar schatting wordt bij conversie van audiotapes minstens drie keer zoveel tijd besteed dan de lengte van de originele opname, bij video kan dat oplopen tot tien keer de lengte. De traditionele migratie van video, inclusief het kuisen en het opstellen van conditierapporten kost ruw geschat 200 euro per afgewerkt uur, exclusief de kosten van de nieuwe dragers. Daarbij wordt niet enkel kennis over IT applicaties aangewend, maar ook over voorbijgestreefde analoge en digitale audiovisuele technologie. Het correct afspelen en corrigeren van analoge video (in mindere mate audio, wegens technische redenen) signalen berust immers op heel wat ervaring en voorkennis. Zoals gezegd wordt bij de conservering van video altijd een time base en kleurcorrectie doorgevoerd om het signaal zo dicht mogelijk bij zijn originele conditie terug te brengen. Ook de kwaliteit van de gebruikte apparatuur is belangrijk: een technische norm mag dus niet automatisch gelijk gesteld worden met een kwaliteitsklasse. Semiautomatische conversiesystemen zijn in ontwikkeling, die vooral kunnen toegepast worden op grote collecties, waabij de ‘look & feel’ van de content niet prioritair is. Het perpetueel onderhoud van digitale collecties heeft als belangrijke implicatie dat de nadruk die vaak wordt gelegd op kortetermijn financiering zal moeten herzien worden. Verhogingen van structurele subsidiëring zullen noodzakelijk zijn 3. De tijdshorizon krimpt Het paradigma van digitale bestandsarchivering heeft een fundamentele impact op de relatie tussen preservatie en creatie. Gezien het efemere karakter van digitale formaten, soft en hardware, moet het preservatietraject idealiter aanvangen bij de digitale creatie, waarbij standaarden en procedures reeds kunnen worden geïmplementeerd en de nodige contextuele metadata aangehecht. Zonder een duidelijke bewaarstrategie bij het digitaliseringsmoment loopt men het risico informatie en kwaliteit te verliezen of zelfs het hele document kwijt te raken. Niet meer raadpleegbare gedigitaliseerde audiovisuele opnamen worden immers als verloren beschouwd. Voor digitale, mediaonafhankelijke archivering geldt dus een smallere tijdshorizon. Archiefinstellingen moeten een hechtere relatie aangaan met producenten en distributeurs dan voordien nodig was. Er moet vroeger actie ondernomen worden, wat impliceert dat het tijdsvoordeel voor de selectie vervaagt. 4. Preservatiecriteria. Uit het onderzoek blijkt dat de door de archiveringssector vooropgestelde criteria voor preservatie beduidend rigoureuzer zijn dan de karakteristieken van de meeste consumentengerichte en industriële formaten. Er is sprake van een deontologische onenigheid tussen de archiefsector en de broadcastingindustrie. Omroepen archiveren om eigen producties te kunnen (her)gebruiken, niet om dit materiaal voor wetenschappelijk onderzoek te ontsluiten laat staan voor particuliere gebruikers. De collecties worden dus niet gevaloriseerd op hun cultuurhistorisch of maatschappelijk belang als onderdeel van het ‘collectieve geheugen’, maar als geleding van de productieketen. In essentie kan men spreken van een conflict tussen twee conserveringsfinaliteiten: • ‘tentativiteit’: een straightforward kopieerattitude • ‘generativiteit’: waarbij content wordt bewaard om in de toekomst te hergebruiken
146
In archiveringskringen (zoals het Library of Congress) wordt deze laatste finaliteit vooropgesteld. De redenen om te werken met hoge resolutieniveaus hebben betrekking op factoren die (nog) niet objectief meetbaar zijn. Het gebruik van toekomstige videosoftware zou bijvoorbeeld kunnen gehinderd worden door zelfs de kleinste compressieartefacten. Terwijl de meeste archiefinstellingen tot voor kort pragmatisch kozen voor Digital Betacam als archiveringsformaat voor video, wegens het minst ‘lossy gecompresseerd’ disponibel formaat, wordt nu dus geanticipeerd op de beschikbaarheid van nieuwe, betaalbare oplossingen van dataopslag zonder informatieverlies. Door de dalende kosten en de stijgende capaciteit van digitale opslagsystemen wordt compressie van video binnenkort een ‘nonissue’. Dit is nu reeds het geval met audio: waar een tiental jaar geleden nog fel gediscussieerd werd over de te gebruiken compressie, worden de meeste audiofiles momenteel ongecompresseerd als WAV gearchiveerd. Algemeen wordt vooropgesteld dat er ook voor video idealiter geen of lossless compressie moet worden gebruikt, in een standaard, nietcommercieel opslagformaat. Momenteel wordt onderzocht of MXF kan dienen als containerbestand om uncompressed of lossless (via de Motion JPEG2000 codec) op te slaan. Gezien dit nog steeds duur uitvalt, bevinden archiefinstellingen zich momenteel in een transitie periode, met heel wat onduidelijkheden. Die instellingen worden geconfronteerd met de vraag welke strategie de volgende jaren moet gehanteerd worden voor de conservering van bedreigd videomateriaal. Slechts grote commerciële en goed gesubsidieerde publieke instellingen hebben de middelen om een grootschalige conversieronde door te voeren, met gebruik van uncompressed of lossless video. Kleinere instellingen zullen wellicht een gemengde strategie moeten hanteren, waarbij compressie zal worden afgewogen aan de hand van de beschikbare fondsen. Alhoewel nog veel kwesties op te lossen zijn, gelden de volgende richtlijnen: Uit het onderzoek blijkt dat de door de archiveringssector vooropgestelde criteria voor preservatie beduidend meer rigoureuzer zijn dan de karakteristieken van de consumentengerichte en industriële formaten. Er is sprake van een deontologische onenigheid tussen de archiefsector en de broadcastingindustrie, die in essentie eerder een distributie dan –archiveringsmissie hebben. Terwijl de meeste archiefinstellingen tot voor kort pragmatisch kozen voor Digital Betacam als archiveringsformaat voor video, wegens het minst ‘lossy gecompresseerd’ disponibel formaat, wordt nu geanticipeerd op de beschikbaarheid van nieuwe, betaalbare oplossingen zonder informatieverlies. Door de dalende kosten en de stijgende capaciteit van digitale opslagsystemen wordt compressie van video binnenkort een ‘nonissue’. Dit is nu reeds het geval met audio: waar een tiental jaar geleden nog fel gediscussieerd werd over de te gebruiken compressie, worden de meeste audiofiles momenteel ongecompresseerd als WAV gearchiveerd. Algemeen wordt vooropgesteld dat er ook voor video idealiter geen of lossless compressie moet worden gebruikt, in een standaard, nietcommercieel opslagformaat. Gezien dit nog steeds duur uitvalt, bevinden archiefinstellingen zich momenteel bevinden in een transitie periode, met heel wat onduidelijkheden. Die instellingen worden geconfronteerd met de vraag welke strategie de volgende jaren moet gehanteerd worden voor de conservering van bedreigd videomateriaal. Slechts grote commerciële en goed gesubsidieerde publieke instellingen hebben de middelen om een grootschalige conversieronde door te voeren, met gebruik van uncompressed of lossless video. Kleinere instellingen zullen wellicht een gemengde strategie moeten hanteren, waarbij compressie zal worden afgewogen aan de hand van de beschikbare fondsen. Alhoewel nog veel kwesties op te lossen zijn, gelden de volgende richtlijnen: i. Formaten audio: WAV formaat / PCM codec video: MXF formaat / geen compressie of lossless (MJPEG2000) ii. Dragers Een voorkeur voor magnetische tape, maar de mogelijkheden van harddisks en optische schijven evolueren snel. Veel archieven zullen keizen voor een hiërarchische (HSM) oplossing. iii. Netwerk Verschillende mogelijkheden: SAN, NAS, RAID, MAID iv. Voor het garanderen van veiligheid zijn verschillende combinatie van "pointintime" snapshots, klonen (of mirrors) en tape backup mogelijk. 5. Convergentie van cinema en broadcasting Digitale televisie zal veranderen hoe we audiovisuele media bekijken en beluisteren. Niet alleen zal de content uitgebreid worden met andere vormen, maar ook zal het elektromagnetisch spectrum worden vrijgemaakt voor
147
andere gebruiken. High Definition televisie (HDTV) zal de kwaliteit van het beeld in hoge mate verruimen, tot zes keer de resolutie van het standaard (NTSC/PAL) signaal. Deze kwaliteit, waar ook wel naar gerefereerd wordt als ‘ecinema’ zal dus op termijn standaard worden. Wanneer analoge collecties dus gedigitaliseerd worden naar conserveringsmasters, moet de context van een digitale, highdefinition omroepwereld ingepast worden binnen de globale preservatiestrategie. Met deze ontwikkelingen wordt ook het traditioneel mediabepaalde onderscheid tussen video en film doorbroken. De broadcasting en de filmindustrie kruisen in de aanloop naar digitale workflows en distributietechnologieën, elkaars paden. Dit heeft onder andere belangwekkende gevolgen voor de filmarchieven. Steeds meer films worden digitaal geproduceerd en op film gezet voor distributie. Onder welke vorm moeten worden bewaard? Wat met de HDTV creaties die ook in digitaal formaat worden vertoond? Op dit moment beschikt het gros van de filmarchiefinstellingen (nog) niet over de nodige digitale archiveringsexpertise. De evoluties hebben ook wezenlijke gevolgen voor het selectiebeleid en de missiebepaling. In het verleden was de drager het criterium bij de selectie: film werden bewaard, in de meeste gevallen geen video. Die overwegend materiële selectiecriteria hellen nu echter steeds verder over naar inhoudelijke afbakeningen. Wat met documentaires, kortfilms, experimentele werken? Die criteria worden dus steeds vager en zijn moeilijk vast te pinnen. Daardoor zal in ieder geval een sterke toenadering moeten gebeuren tussen de wereld van video en die van film. 6. Veranderende distributiepatronen De grenzen tussen productie, archivering en distributie, tussen ‘master’ en ‘kopie’ vallen weg. Steeds meer instellingen hebben geen fysieke kopieën meer, maar zorgen via digitale weg, streaming of peertopeer voor ontsluiting. De toegangsdrempels tot audiovisuele collecties vallen verdwijnen langzaam. Wordt het traditionele archief nu nog beschouwd als een fysieke, moeilijk doordringbare ruimte met een beperkte collectie met tastbare filmreels en videotapes, dan kan straks iedereen putten uit een rijk virtueel archief, uitstrekkend over tijd en ruimte. Het archief krijgt een potentieel nieuwe functie als tool voor creatie en reconfiguratie, ‘ars memoria’ wordt tegelijk een ‘ars combinatoria’. Tegelijk wordt het concept ‘broadcasting’ geherdefinieerd naar nieuwe vormen van narrativiteit en interactiviteit. De ontsluitingsrol van archieven en bibliotheken verschuift dus van het verzamelen en organiseren van informatie naar het coöperatief ter beschikking stellen van tijd en ruimteloze content in een digitale, mediaagnostische werkruimte. Informatiebronnen zullen steeds meer geabstraheerd worden, maar het katalyseren van context en synthese wordt des te belangrijker. Deze digitale, virtuele omgeving zal vooral gebaseerd zijn op internetdiensten, technologieën zoals WiFi/WiMAX (voor wireless applicaties) en de XMLstandaard. Audiovisuele archieven zullen een belangrijke plaats opnemen richting een globale eCultuur. 7. Metadata van ‘lowlevel’ naar ‘highlevel’ Bij de productie van audio en video zal steeds meer automatisch metadata worden gecreëerd: informatie over plaats, tijd, kleur, vorm, klank etc. Met dezelfde tools kan ouder, gedigitaliseerd materiaal geanalyseerd en aangevuld worden met additionele descriptieve metadata. Met de groei van digitale archieven – bestaande uit nieuwe digitalborn producties en geconverteerd materiaal – wordt ook de nood aan metadata groter. Geautomatiseerde analyse ter ondersteuning van inhoudsgebaseerde zoektools zal noodzakelijk worden om een archief te beheren. Er tekent zich dus, parallel met de verschuiving van HTML naar XML, gradueel een evolutie af naar het gestructureerd organiseren en beschrijven van audiovisuele en multimediale data (MPEG7, MPEG21, SMIL, semantische web ..) en het automatisch indexeren en opzoeken van digitaal beeld en –geluidsmateriaal via beeld, tekst en spraakherkenning. Ongetwijfeld wordt het internet binnenkort een breed multimediaplatform, dat met behulp van zoektools kan doorzocht worden. Dit heeft niet alleen een invloed op de digitale distributie van video en audio, maar ook op de conservering.Wanneer, niet als, archieven hun analoge video en audio collecties migreren naar digitale medialess formaten, zal deze context moeten in rekening genomen worden in de keuze van conversieen bewaarstrategie. Dit betekent des te meer dat compressie wordt afgeraden. 8. Juridisch kader Parallel met de manifestatie van de Open Content, Open Access en Open Source bewegingen, wordt het auteursrechterlijk kader steeds meer aangespannen en stijgt de economische waarde van de intellectuele rechten. (Softwarepatenten, bekrachtiging van DRM systemen, …). Cru gesteld staat de commerciële behoefte om die rechten te beschermen in de weg van de noodzakelijke juridische uitzonderingen om efficiënt digitaal te kunnen archiveren en ontsluiten. Archivering kan in principe enkel via een licentie, voor zover de titularis van het
148
auteursrecht identificeerbaar is en bereid een licentie af te sluiten. De Belgische (en bij uitbreiding alle nationale) auteursrechtwetgeving laat echter niet toe om alle acties te ondernemen die nodig zijn voor de preservatie van gedigitaliseerde of digitale collecties. Om die onzekerheid te elimineren en digitaal erfgoed veilig te stellen moeten duidelijke uitzonderingen voor archiefinstellingen gestipuleerd worden. Publieke ter beschikking stelling vormt het grootste struikelblok, aangezien dit eventueel wel de exploitatie van het werk in het gedrang kan brengen. Er moet worden gezocht naar een nieuw evenwicht tussen de twee fundamentele finaliteiten van de auteursrechten – enerzijds als proportioneel economischmaatschappelijk instrument, anderzijds als facilitator van een continue productie en publieke mededeling van creatief en origineel materiaal. 9. Van fragmentatie naar collaboratie en globalisatie. De nood aan kennis rond preservatie van audiovisueel materiaal en digitale preservatie in het algemeen is groot en verspreid over commerciële, publieke en academische sferen.Veel verschillende culturele gemeenschappen en instellingen verzamelen stukjes van de puzzel, maar in verspreide slagorde. Niet alleen is dit hoogst inefficiënt op schaalgebied, maar het verlamt ook het potentiële gewicht en slagkracht naar de industrie toe, die nu eenmaal de grootste sleutels in handen hebben tot een technische oplossing van deze problematiek. Continuïteit, verankering en uitbouw van overleg en samenwerkingsmodellen is noodzakelijk voor het uitbouwen van meer efficiëntie en slagkracht: een uitwisseling van expertise, een centralisatie van middelen en infrastructuur, onderzoek, interoperabiliteit, kostendeling of verlaging. Dit kan, afhankelijk van substantiële gemeenschappelijke kenmerken en noden, op verschillende niveaus en in verschillende richtingen: zowel tussen verwante instellingen, domeinoverschrijdend binnen de culturele wereld, lokaal tussen culturele, academische en industriële sectoren of internationaal.Aanbevelingen zijn: i. De ontwikkelingen op het gebied van opslagtechnologie, bewaarprocedures, metadata en bestandsformaten moeten continu opgevolgd worden, op een internationale basis. ii. Tegelijk vereist de reformattering van audiovisueel materiaal van analoog naar digitaal een kennis van de analoge wereld. Het efficiënt afspelen en corrigeren van analoge video en audiosignalen is geen exacte wetenschap iii. Er is ook nood aan onderzoek en pilootprojecten om standaarden en ‘good practices’ te ontwikkelen op internationaal niveau. Archiefinstellingen moeten zich inschrijven in een internationaal netwerk en relaties aanhalen met academische en industriële sectoren, met het oog op het bewerkstelligen van synergie, slagkracht en veiligheid. iv. Kennis ontwikkelen en coördineren is niet voldoende, het moet ook in praktijk gebracht worden. De tijd is beperkt. 10. Sensibilisering Het is belangrijk om een grotere bewustzijn aan te wakkeren over de problematiek van digitale preservatie. In het cultuurveld wordt vooral gefocust op het publiek maken van het digitaal materiaal, terwijl hier de duurzaamheid centraal staat. Er is nood aan personeelsopleiding en –reconfiguratie, want ook de functie van ‘archivaris’ krijgt een nieuwe invulling. De grootste uitdagingen van het digitale archiveringsparadigma zijn niet zozeer technologisch gedetermineerd maar hebben enerzijds te maken met de perceptie van het ‘archief’ en anderzijds de economische en juridische modellen die aangepast en uitgebreid moeten worden om op een efficiënte manier te kunnen digitaal archiveren. Het proces van perpetuele en consistente workflow, monitoring, management en het constant opvolgen van de rigide kostenstructuur moet gestroomlijnd worden met voldoende garanties op kwaliteitszorg en continuïteit.
149
