VOORWOORD. Gent, mei 2009

Charlotte Van der Goten

GOD IS A DJ (with rock instruments)

VOORWOORD ___________________________________________________ Gent, mei 2009

Deze masterproef kwam tot stand dankzij het literatuuronderzoek voor de bachelorproef uit het academie jaar 2007-2008. Mijn interesse in de evoluties tussen verschillende subculturen was al langer gewekt. Muziek was reeds van in mijn kindertijd een grote passie, dus binnen de richting Kunstwetenschappen voor de optie Musicologie kiezen lag voor de hand. Ik wil dan ook mijn appreciatie laten blijken aan iedereen die ervoor gezorgd heeft dat deze leerrijke en boeiende richting vorm kreeg. Hierbij wil ik in het bijzonder Prof. Dr. Francis Maes danken voor zijn goedkeuring van en medewerking aan deze masterproef. Frank Desmet en Micheline Lesaffre wil ik bedanken voor hun praktische tips i.v.m. de dataverwerking en het opstellen van de enquêtes. Zonder hen zou het voor mij heel wat moeilijker geweest zijn om zoveel data op korte tijd te verwerken. Aangezien ik zelf dagelijks met verschillende subculturen in contact kom, niet alleen in mijn eigen vrienden- en kennissenkring, maar eveneens op de muziekredactie van de studentenradio Urgent Fm waar ik actief ben, leek deze masterproef dan ook de uitgesproken gelegenheid om mij hierin nog verder te verdiepen. Verder wil ik mijn ouders bedanken dat ze het mij mogelijk gemaakt hebben om deze studierichting te voltooien en voor het nalezen van deze masterproef. Mijn broer Thomas, die talen studeert aan de Universiteit van Gent, wil ik bedanken voor zijn taalkundige tips. Ook Frederik Donche en Arne Van Peteghem verdienen een plaats in mijn dankwoord aangezien zij tijd hebben gemaakt voor een interview en vrijwillig bereid waren om hun mening over mijn onderwerp te delen. In het bijzonder wil ik ook Gert Keunen bedanken, want dankzij zijn boek ‘Pop! Een halve eeuw beweging‛ kreeg ik een gestructureerd beeld van de evolutie van rock en elektronische dansmuziek doorheen de voorbije 50 jaar. Zijn boek is reeds bij mijn bachelorpaper van groot belang geweest en een interview met hem strikken was dan ook een belangrijke meerwaarde voor dit onderzoek.


1



1. INLEIDING

Muziek is van alle tijden, jongeren die zich met muziek bezighouden ook. Rockmuziek kende sinds de opkomst van de rock ’n roll in de jaren ’50 een enorme populariteit. Nog steeds behoort rock tot één van de meest beluisterde muziekgenres van de 21e eeuw. In de jaren ’70 kwam er echter een soort tegenreactie, namelijk de disco, waaruit later de elektronische dansmuziek ontstond. Dance was een fenomeen dat zich wou afscheiden van de muzikale en sociologische elementen die eigen waren aan de rockwereld. Net daarom stonden rockmuzikanten minachtend tegenover deze nieuwe subcultuur. Het laatste decennium lijkt daar echter verandering in te komen. Hoewel er altijd sprake geweest is van verschillende wederzijdse invloeden, bijvoorbeeld inspiratie halen bij andere muziekgenres, kan men tegenwoordig een heus kluwen waarnemen van samenwerkingen tussen DJ’s en rockmuzikanten,

versmelting

van

genres

als

electro

en

rock,

rockinstrumenten op een podium tijdens een danceconcert,…

Wanneer we een paar decennia teruggaan in de tijd, het begin van de jaren ’70, zien we dat deze genres nog pal tegenover elkaar stonden. De disco en andere dansmuziek werd gezien als leeg vermaak voor de jeugd die het niet zo had voor de (politiekgetinte) rockmuziek van die tijd, zoals bijvoorbeeld de protestsongs van Bob Dylan en vele anderen. Disco werd vooral gedraaid in de toenmalige discotheken, waar het ook zijn naam aan te danken heeft. Hieruit vloeit echter, rechtstreeks of onrechtstreeks, de dancemuziek die we heden kennen.

2



Een groot verschil tussen vroeger en nu is het feit dat vele jongeren het niet meer zo nauw nemen met het behoren tot één van beide categorieën. Hoewel men zich in de jaren ’70 niet echt kon voorstellen dat iemand zowel een grote Abba-fan als een grote Pink Floyd-fan was of in de jaren ‘90 dat Kurt Cobain naast Nirvana ook nog house-DJ zou zijn, gaan vele jongeren zich tegenwoordig in beide categorieën een subcultuur toe-eigenen. Voorbeelden hiervan zijn onder andere de indierockers die de alternatieve electroscene overnemen, post-rockers die geregeld een drum ’n bassconcertje meepikken, festivalgangers die zowel I love Techno als Rock Werchter of Pukkelpop afschuimen enzovoort.

In het boek ‘Pop! Een halve eeuw beweging’ van publicist, socioloog en muzikant Gert Keunen wordt gepoogd een zo volledig mogelijke popgeschiedenis van de voorbije 50 jaar weer te geven. Een groot deel daarvan

beschrijft

de

invloeden

en

wederzijds

bevruchtingen

van

verschillende genres en subculturen in de hedendaagse (pop)muziek. In zijn epiloog verdeelt hij de hedendaagse muziekmakers in twee groepen. De eerste groep houdt de muziek en muzikanten in waarbij afwijking mag, maar met mate, vernieuwing is hier dus een middel. Hij beschrijft deze groep dan ook volgt: ‚Een van de peilers van een genre zijn de wederzijdse verwachtingen tussen makers en publiek‛, aldus Keunen. Housefans wachten op de beat voordat hun handen in de lucht gaan, gitaarrockers hebben een gitaaruitval nodig om uit het dak te gaan en willen een geëmotioneerde zanger aan het werk zien, reggaeliefhebbers zoeken de juiste riddim en Britney-fans willen met hun idool kunnen meezingen. Muzikanten zien dat niet als uitverkoop. Integendeel, ze willen door hun achterban begrepen worden en daarom houden ze de basiskenmerken van het genre voldoende herkenbaar. *…+

3



Dergelijke artiesten houden er een conformistische houding op na en streven naar een intimiteit met hun publiek of specifieke subcultuur. De ‘typische’ blues-, reggae-, metal-, hiphop-, house- of punkgroepen zijn verknocht aan hun genre, waarmee ze zich haast existentieel verbonden voelen: Het is de muziek van hun kroegen, hun concertzalen, hun clubs, hun bladen. Optredens zijn hun collectieve rituelen waarin maker en publiek een gemeenschappelijke achtergrond hebben en groepsidentiteit centraal staat. Daarom zien de groepsleden eruit als ‘een van hen’ met hetzelfde imago, aangepaste kledij en houding.1 Bij de tweede andere groep is vernieuwing net het doel. Afwijken mag en liefst zoveel mogelijk. Over hen verklaart hij het volgende: ‚Het conformistisch of progressief benaderen van een genre zijn twee uitersten waartussen tal van mogelijkheden liggen: waar sommigen in vernieuwing alleen een middel zien om herhaling van hetzelfde te voorkomen, vormt dat voor anderen een doel op zich.‛2 Muzikanten met een progressieve houding willen de grenzen van hun genre openbreken en nieuwe horizonten verkennen. Progressieve tendensen vindt men in elk genre. Zowel in gitaarrock, symfonische rock, hiphop en techno als in reggae is men begaan met instrumentale virtuositeit, het experimenteren met

technologie,

andere

instrumenten

en

klankkleuren,

complexe

composities, structuren of klankweefsels, of met vernuftige teksten. Soms zoeken artiesten daarvoor inspiratie bij andere genres.’3

In dit onderzoek ga ik mij vooral bezighouden met deze laatste categorie en dan specifiek met de versmelting tussen kenmerken uit de rockmuziek en uit de elektronische (dance)muziek. Waar komt dit groter wederzijds begrip 1

KEUNEN Gert, ‘POP! Een halve eeuw beweging’, Lannoo, Tielt, 2002, p.396 KEUNEN Gert, ‘POP! Een halve eeuw beweging’, Lannoo, Tielt, 2002 p. 397 3 KEUNEN Gert, ‘POP! Een halve eeuw beweging’, Lannoo, Tielt, 2002 p. 397 2

4



vandaag vandaan en hoe zijn beide genres naar elkaar toe geëvolueerd? Vanuit deze onderzoeksvraag zal vertrokken worden. Uiteraard is er ook een deel van de hedendaagse muziek dat binnen de 1e categorie valt, verschillende muzikanten blijven vasthouden aan hun vertrouwd genre en manier van werken. Toch kan men er niet onderuit dat er een heuse vermenging plaatsvindt in het hedendaagse muziekcircuit. Hierbij moet men de term ‘vermenging’ niet letterlijk nemen, als in twee (of meer) producten die samensmelten tot iets dat niet meer te herleiden is tot één van de twee (of meer) oorspronkelijke producten. Vermenging slaat hier eerder op het feit dat beide genres zich door elkaar laten inspireren, dat er een groter wederzijds begrip is, terwijl dit een tiental jaar geleden nog niet het geval was zoals dit heden merkbaar is. Heeft dit enkel te maken met winstbejag? Hoe meer mensen aanspreken, hoe meer inkomsten? Of heeft de jeugd een nieuwe trend gevonden, namelijk het beste meepikken van verschillende (sub)genres en er op hun eigen creatieve manier mee omgaan? Verder wil ik ook kort de invloed van live perfomance op de populariteit van rockmuziek en later ook op die van elektronische dansmuziek onderzoeken. Hiernaast is het evident om eveneens het ontstaan van audio recording te bekijken. De evolutie vangt al veel sneller aan dan de meeste mensen beseffen. Dankzij experimenten van klassieke componisten en muzikanten uit het begin van de 20e eeuw werd de interesse gewekt bij latere artiesten die zich met elektronica en experimentele rockmuziek gingen bezighouden. Voorlopers van samplen en het gebruik van draaitafels werden al teruggevonden in de eerste decennia van de vorige eeuw.4

4

MARTIN Bill, ‘Avant Rock, experimental music from the Beatles to Björk’, Open Court Publishing Company, Peru, Illinois, 2002

5



Daarna zal het onderzoek naar sociale profielen en muzieksmaak uitgebreid besproken worden. Hiervoor werd gebruik gemaakt van enquêtes waarvan de data later statistisch en kwalitatief verwerkt werden. Bij het aanvangen van dit onderzoek kwam de volgende hypothese naar voren: De sociale en muzikale achtergrond van een persoon hebben invloed op zijn muzieksmaak.

Met

achtergrond,…zouden

andere invloed

woorden kunnen

leeftijd, hebben

geslacht, op

de

muzikale persoonlijke

muzieksmaak. Ook zal ik op zoek gaan naar een link tussen de favoriete dancenummers en de favoriete rocknummers van de geënquêteerden. Wanneer men naar een bepaald subgenre luistert in rockmuziek, luistert men dan automatisch naar bepaalde subgenres in de elektronische (dans)muziek? Gaan fans van postrock en andere minder voor de hand liggende rockgenres bijvoorbeeld ook eerder voor dancegenres kiezen die wat meer underground liggen? Of zit daar geen vanzelfsprekende link? Op al deze vragen wordt gepoogd een antwoord te vinden gedurende de voortgang van het onderzoek.

Gert Keunen neemt rock en dance als een berucht voorbeeld van tegengestelde muziekgenres in zijn hoofdstuk over muzikaal racisme. In de 1 e helft van de jaren ’90 was men bijvoorbeeld ofwel een rocker ofwel een houser. Verder konden muzikale werelden niet van elkaar verwijderd zijn. Voor rockliefhebbers waren house en techno – de verschillen speelden zelfs geen rol – kunstmatig, commercieel en anoniem: niet gemaakt door artiesten van vlees en bloed of vanuit een directe live communicatie tussen maker en publiek, maar wel louter functionele en computergestuurde muziek voor

6



ecstasy verslaafde en wereldvreemde jongeren, op maat gemaakt door op geld beluste producers.5 Tegenwoordig is van dit muzikaal racisme veel minder te merken. Hoewel muzikanten die zich met elektronische muziek bezighielden al tijdens de jaren ’90 of zelfs nog vroeger op zoek waren naar een experimentele, intelligente sound (zie hoofdstuk 2.2.4) lijkt het alsof deze muziek pas sinds enkele jaren ook door het grote – mainstream – publiek geapprecieerd wordt.

5

KEUNEN Gert, ‘POP! Een halve eeuw beweging’, Lannoo, Tielt, 2002 p. 403

7



2. OVERZICHT VAN DE MEEST RELEVANTE SUBGENRES BINNEN DE ROCK EN DE ELEKTRONISCHE DANSMUZIEK

Alvorens dieper in te gaan op de onderzoeksvraag is het interessant om een kort overzicht te geven van de verschillende subgenres die de afgelopen decennia het populaire muziekcircuit hebben gedomineerd. Hierbij gaat het niet alleen om de (sub)genres die de hitparades overheersten, maar eveneens om de meer undergroundgerelateerde (elektronische) muziekgenres.

Gert Keunen omschrijft het als volgt: ‚De eeuwige strijd tussen underground en mainstream, tussen oprechtheid en gekunsteldheid is een constante. En tegen die achtergrond doet elke muzikant waar hij zin in heeft, geeft hij zijn ziel bloot en charmeert hij tegelijk zijn publiek.‛ 6 Dit vat nagenoeg perfect samen wat ik probeer te onderzoeken. Zo heeft elke tijd zijn hypes en trends, waarvan slechts een (klein) deel de volgende generatie bereikt. Rockmuzikanten zagen tot enkele jaren geleden hun muziek als oprecht en dancemuziek was in hun ogen gekunsteld. Tegenwoordig werken ze samen of wagen ze zelf de stap in de dancewereld. Techno

en house

bevonden zich

bij

hun ontstaan vooral in de

undergroundscene, maar in de jaren ’90 werd zelfs het kinderliedje ‘In een klein stationnetje’ voorzien van een housebeat en de hitparade in gebombardeerd door zangeres Petra. Of de dance en rock van de 21e eeuw oprecht is of gekunsteld laat ik in het midden, feit is dat dance en andere elektronische muziek zich al lang niet meer uitsluitend in de undergroundscene bevinden, dat vele DJ’s zich de 6

KEUNEN Gert, ‘POP! Een halve eeuw beweging’, Lannoo, Tielt, 2002, p.13

8



attitude van een rockster aanmeten en dat rockers hun inspiratie halen bij muzikanten uit de elektronica.

2.1. Subgenres in de rockmuziek uit de 2e helft van de 20e eeuw ‘Wie de jaren vijftig wil samenvatten, hoeft bijna alleen maar over rock ’n roll te praten. Wie over de jaren zestig spreekt, kan zich beperken tot de Beatles, Dylan en de opkomst van de undergroundmuziek. Bij de jaren zeventig kom je er niet zo makkelijk vanaf. Trends kwamen en gingen.’ Dit schreven de auteurs van ‘The Seventies – 10 jaar Pophistorie’ in 1980. 7 Maar als we vandaag terugblikken op de jaren zeventig laten die zich echter wel behoorlijk vatten. Het verdere verleden is immers makkelijker te overzien dan het actuele tijdsgebeuren. Alle subgenres die er geweest zijn in de rockmuziek de voorbije 50 jaar in detail beschrijven, zou ons te veel te ver brengen. Ik beperk mij hier tot enkele voor het onderzoek relevante genres. Bij mijn bachelorpaper van vorig jaar onderzocht ik de evolutie van subgenres in de rockmuziek naast subgenres in de dancemuziek. Ik vertrok bij de jaren ’50, het ontstaan van de rock ’n roll, aangezien dit niet alleen doorslaggevend was voor de verdere evolutie van de rockmuziek, maar eveneens voor het live-aspect, de rockidolen en andere elementen die later onlosmakend verbonden zouden blijven met het rockcircuit. Ik ging verder per decennium en baseerde me voor de jaren ’60 vooral op de hippiegeneratie, maar eveneens op de politiekgetinte protestsongs, met andere woorden de subculturen die zich afzetten tegen de generatie van hun ouders uit de jaren ’50. Ontstaan van subculturen en

7


9



nieuwe subgenres zijn doorheen de jaren vaak het gevolg geweest van actiereactieprocessen, van generaties die zich afzetten tegen de vorige, van minderheden die een eigen identiteit wouden creëren, van underground tegen mainstream,…

2.1.1. De na-oorlogse jeugd en rock’n roll Het jaar 1955 is een belangrijk jaar in de geschiedenis van de rock ’n roll. Voorheen waren het vooral (Afro-Amerikaanse) jazz en blues die naast klassieke muziek over de (Amerikaanse) muziekmarkt regeerden. Vanaf ’55 met de opkomst van onder andere ELVIS PRESLEY en JERRY LEE LEWIS opende er zich een nieuwe wereld voor de jongere.8 Ook het feit dat de toenmalige jeugd zich voor het eerst echt als een groep voelde, onder andere door de opkomst van betekenisvolle bereikbare fondsen voor jongeren. De tieners uit de jaren ’50 werden onafhankelijker van hun ouders dan tieners uit de vorige generaties en dit uit zich dan vooral in het nieuwe groepsgevoel dat rond die periode ontstond. 9 Rock ’n roll behoorde tot hun specifieke identificatiemiddelen. Er werd gezamenlijk geluisterd naar Elvis of LITTLE RICHARD en muziek, vooral rockmuziek dan, schepte een band tussen de jongeren uit de fifties. De maatschappij en het hele klimaat uit die periode was gunstig, men had net twee wereldoorlogen overleefd, de economie draaide terug goed en er was werkgelegenheid in overvloed. Al deze factoren speelden een rol bij groeiende populariteit van rock ’n roll. 8

FRITH Simon (ed), ‘Popular Music. Critical Concepts in Media and Cultural Studies. Volume 4: Music and Identity.’, Routledge, Londen, 2004, p. 293 9 BENNETT Andy, ‘Cultures of popular Music’, Open University Press, Maidenhead – Philadelphia, 2001, p. 7

10



Blues geeft het misnoegen van de artiesten weer en zij vinden een soort troost in hun muziek, terwijl rock ’n rollartiesten vooral veel sex and drugs and rock ’n roll wilden beleven. Dit representeert dan ook de evolutie van de sfeer en het gemoed van de mensen uit die tijd. Op muzikaal vlak was vooral het live-aspect een uiterst belangrijke factor. Het bracht de jeugd samen en rockmuzikanten, zoals Elvis, hadden de status van halfgoden. (zie hoofdstuk 5.1)

2.1.2. Politiekgetinte sixties Uiteraard moest op deze opleving van populaire jongerencultuur een tegenreactie komen. Vaak moest rockmuziek uit de late jaren ’60 een boodschap bevatten, en liefst van al een politieke. Het groeiende kapitalisme uit de vorige generatie kreeg heel wat protest in de jaren ’60 en dit uitte men ook via rockmuziek. Terwijl in de jaren ’50 vooral Las Vegas dé place to be was, werd dat in de jaren ’60 vooral San Francisco. 10 De jongeren uit de jaren ’60 zetten zich af tegen de samenleving uit de jaren ’50, de generatie van hun ouders. Rockmuziek behoorde vooral tot de middenstand en midden jaren ’60 werd hier verandering in gebracht. Dit was het begin van de zogenaamde ‘counter culture’. Rockmuziek moest de ideologie van de jeugd vertegenwoordigen, meer dan ooit was er dankzij muziek een samenhorigheidsgevoel. Men dacht een verschil te kunnen maken in de wereld en minderheidsgroepen kregen eindelijk een stem. Het was niet toevallig de periode van mei ’68: Studenten kwamen op straat voor gelijke rechten en politieke slogans en ideologieën drongen door in 10

BENNETT Andy, ‘Cultures of popular Music’, Open University Press, Maidenhead – Philadelphia, 2001, p. 36

11



songteksten. Het was de ook de periode van de massale opkomst van vrouwenbewegingen en ook de holebi’s kwamen naar buiten om te strijden voor gelijke kansen.

2.1.3. Skiffle en Surf Zoals eerder aangehaald kunnen bij een muziekoverzicht THE BEATLES niet ontbreken. Het verhaal van THE BEATLES begint eind jaren ’50. In Engeland is skiffle dan de grote rage. Deze Britse interpretatie van folk, jazz en rock ’n roll is eenvoudig te spelen met slechts een akoestische gitaar, een wasbord en een zeepkistbas. Talloze tieners richten hun eigen skifflegroep op. Eén van hen is John Lennon, wanneer deze dan Paul McCartney leert kennen na een optreden, gaat de bal aan het rollen. The Beatles groeien uit tot wat we misschien wel de belangrijkste en meest invloedrijke popgroep van de twintigste eeuw kunnen noemen. Hiernaast had men ook de surfrockrage met THE BEACH BOYS als bekendste vertegenwoordigers. Surfrock is een muziekgenre dat begin jaren zestig ontstaan is in Californië, die met name door sterk op de voorgrond geplaatste elektrische gitaren de opwindende surfervaring in de muziek probeert te vatten. Opvallend detail is dat slechts één iemand Beach Boys, namelijk Dennis Wilson, de kunst van het surfen beheerste.11

2.1.4. Hardrock en heavy metal in de jaren ‘70 Metal en hardrock zijn overkoepelende termen voor diverse uitlopers van één en dezelfde, met vele decibels gepaard gaande muziekvorm. Hardrock ontstaat eind jaren ’60 in Engeland met groepen zoals THE JIMI HENDRIX EXPERIENCE en CREAM. Deze bands combineren genres als blues, R&B en 11

OOR Pop-encyclopedie, 2007

12



rock ’n roll. Later worden deze bands opgevolgd door onder andere DEEP PURPLE, LED ZEPPELIN, BLACK SABBATH, URIAH HEEP,… Allen dragen hun steentje bij aan de ontwikkeling van het genre, waarin hoge (facet)zang, lang haar, een macho-uitstraling en flirts met horror, occultisme en de dood, bijna karikaturale ijkpunten worden. De term heavy metal werd voor het eerst gebruikt in de Steppenwolf-klassieker ‘Born To Be Wild’.12

Later in de jaren ’80 veranderde dit stereotiepe beeld van heavy metalliefhebbers. Oorzaak hiervan was de opkomst van soft metal bands, zoals BON JOVI. Meer en meer vrouwen begonnen het genre te appreciëren aangezien BON JOVI handig gebruik maakte van op heavy metal gebaseerde gitaar rifs in combinatie met romantische songteksten.13 Uiteraard bleven ook de ‘mannelijkere’ versies van hardrock en metal populair, bijvoorbeeld IRON MAIDEN, de belangrijkste vertegenwoordiger van de New Wave of British Heavy Metal uit de jaren ’80. Ook nu is metal en hardrock nog lang niet verdwenen. Bands als QUEENS OF THE STONE AGE zorgen ervoor dat het genre populair blijft bij (jonge) muziekliefhebbers.

2.1.5. Anarchy in the UK ‚I am an antichrist. I am an anarchist. Don’t know what I want but. I know how to get it. I wanna destroy the passer by cause I, I wanna be anarchy!‛ Hiermee begint de legendarische hit van de punkgroep THE SEX PISTOLS en vat daarmee de essentie, de zogenaamde blauwdruk, van wat in hun ogen punk is samen. Hoewel punk vooral als een Brits fenomeen bekend staat, liggen de roots eigenlijk in de Amerikaanse underground. New Yorkse 12

OOR Pop-Encyclopedie 2007 WALSER Robert. ‘Running with the Devil. Power, Gender and Madness in Heavy Metal Music’, Wesleyan University Press, Londen, 1993, p.120 13

13



groepen, uit het begin van de jaren ’70, zoals the NEW YORK DOLLS, TELEVISION, maar ook zangeres PATTI SMITH zijn directe voorouders van de punkrock die later populair zou worden. De New Yorkse punkscene bleef echter een ondergronds gebeuren; de media en de muziekindustrie volgden het niet en hadden meer oog voor opgewekte popmuziek. De doorbraak kwam er dus nadat in Groot-Brittannië de punkrock werd opgepikt.

14

Malcolm McLaren, later de manager van THE SEX PISTOLS, raakte in New York onder de indruk van het uiterlijk van de bassist van HEARTBREAKERS (kort piekhaar, gescheurd T-shirt,…) en keerde terug naar Londen boordevol ideeën. Hij bombardeerde Johnny Rotten tot frontman en THE SEX PISTOLS waren geboren. Heel lang blijft het avontuur van de Pistols niet duren, in de jaren ’80 gaan ze elk hun eigen weg. Opvallend is dat Lydon, waarschijnlijk de meest succesvolle ex-Pistol, begin jaren ’90 meewerkt aan een technoproject met het Londense dance-duo LEFTFIELD. 15 Deze punkdance-combinatie is echter niet zo uniek als het lijkt.16 Enkele jaren geleden haalde het duo DEATH FROM ABOVE 1979 enkele hits in dit genre. Hun dubbel-cd ‘You’re A Woman, I’m A Machine’ die uitkwam in 2005 bevat een cd met remixen van bekende electro-DJ’s, zoals JUSTICE en MSTRKRFT.

2.1.6. De jaren ’80: op zoek naar vernieuwing Postpunk was een genre dat voor vernieuwing moest zorgen en vernieuwen kan men niet eindeloos blijven doen. Naast de grunge had men ook de noiserock waarvan Sonic Youth een bekende grondlegger was. Deze in ’81 opgerichte undergroundgroep uit New York was vooral innovatief op vlak 14

KEUNEN Gert, ‘POP! Een halve eeuw beweging’, Lannoo, Tielt, 2002, p.104 OOR Pop-Encyclopedie, 2007 16 OOR Pop-Encyclopedie, 2007 15

14



van klank en gebruik van elektrische gitaren. Onder invloed van THE VELVET UNDERGROUND en avant-garde componisten Rhys Chatham en Glenn Branca ontwikkelt de groep een eigen geluid. Simultaan met deze noise in de rockwereld ontstaat in de Verenigde Staten ook die andere vorm van noise, namelijk de dance: techno en house. Niet toevallig exact op het moment dat de industrial* vorm begon te krijgen. Eind jaren ’70 - begin jaren ’80 is industrial de benaming voor de muziek van groepen wiens platen bol staan van minder gebruikelijke geluidsbronnen als ruis, lawaai, elektronische geluiden, ritmeboxen, metalen percussie en vervormde stemmen. 17

2.1.7. De nineties: de populariteit van het (anti-)commerciële Uit de mentaliteit van het punkgenre is later in de jaren ’90 de grungestijl ontstaan. De bekendste groep die dit genre vertegenwoordigd heeft, is uiteraard Nirvana, met frontman Kurt Cobain. Grunge was ‘the sound of Seattle’ en was eigenlijk een revival van de hardrock uit de jaren ’70. Het werd dan ook de ‘muzikale renaissance van Seattle’ genoemd. De weg werd geopend door groepen uit de jaren ’80 zoals PEARL JAM en SOUNDGARDEN.18 Op dat moment in de jaren ’90 vroegen populaire sterren zoals Madonna en Michaël Jackson enorme bedragen aan de platenindustrie. Grunge stond er voor bekend anti-commercieel te zijn en ironisch genoeg heeft net dit voor hun grote commerciële succes gezorgd in binnen –en buitenland. Ook in de dance scene is er iets gelijkaardigs aan de gang in de jaren ’90. (Zie hoofdstuk 2.2.4.)

17

OOR Pop-Encyclopedie 2007 SCARUFFI Piero, ‘History of Rock Music 1951-2000’, iUniverse, Inc. , New York, 2003 p. 448 * Zie begrippenlijst: Industrial 18

15



2.2. Subgenres in de dancemuziek vanaf de jaren ‘70 Wanneer we nu aan dancemuziek denken, denken we vrijwel enkel aan elektronische muziek met beats en bassen. Dancemuziek heeft echter zijn wortels in de funk uit de jaren ’60 en misschien nog duidelijker in de disco uit de seventies. Van breaks en beats was er toen nog lang geen sprake. Toch ga ik mijn overzicht niet starten bij de disco, maar direct de sprong maken naar het ontstaan van de house en techno (resp. in Chicago en Detroit).

2.2.1. Chicago House, het kleinkind van de zwarte funk en soul Aanvankelijk ligt de echte oorsprong van house in de undergroundscene van New York, waar zowat alles ontstaat dat met undergroundmuziek te maken heeft. Maar het is in Chicago dat house pas echt tot bloei komt. In 1977 verhuist DJ Frankie Knuckles naar Chicago en zorgt voor een keerpunt. Om de dansbaarheid te verhogen, plaatste hij een extra mechanische basdrum boven zijn platenmix en toen na verloop van tijd de toevoer van ‘authentieke’ discoplaten stilviel, begon hij fragmenten uit zijn platencollectie te knippen. Zo ontstond dus het DJ-concept zoals het nog steeds gebruikelijk is. Platen worden live gemixt en eventueel versterkt door een drummachine. 19 De oorsprong van Chicago housemuziek bevindt zich, net zoals discomuziek, in een dubbel uitgesloten beweging, namelijk in de ‘gayscene’, maar nog specifieker, bij de zwarte homoseksuelen. Zij kwamen in opstand tegen de blanke ‘middenklasse’ rockscene.

Na verloop van tijd krijgt house echter een slechte reputatie, vooral dan door het ontstaan van de term ‘acid house*’, een naam waarmee de link wordt 19

KEUNEN Gert, ‘POP! Een halve eeuw beweging’, Lannoo, Tielt, 2002, p.309 * Zie begrippenlijst: Acid House

16



gelegd naar het druggebruik op house parties. Rond 1987, niet toevallig ‘the second summer of love’ genoemd, ontdekte men de drug XTC: een oppeppende chemische drug die vermoeidheid doet vergeten en waardoor mensen een hele nacht konden doorfeesten. Het concept van de grootschalige parties, de raves genaamd, was in Europa enorm populair. Op de dansvloer was iedereen gelijk: het wij-gevoel overheerste en als een eenheid ging men op in de nieuwe beat. 20

2.2.2. Detroit Techno Terwijl house vooral gepaard ging met het pure feestgevoel waarin iedereen gelijk was, ging techno eerder in tegen de commerciële exploitatie van dansmuziek. Techno was eerder een soort stijlexperiment waarin kickbeats vermengd werden met het minimalistische schoonheidsideaal. Men wou de mens achter de machine centraal stellen, meer een persoonlijke stempel op de muziek drukken en elektronische muziek een ziel geven. 21 Hoewel de technopioniers misschien al eerder actief zijn dan hun tegenhangers in Chicago, wordt techno pas echt opgepikt als de eerste housestormen

overgewaaid

zijn.

Dit

gebeurt

vooral

nadat

de

platenmaatschappij Virgin de compilatie ‘Techno! The New Dance Sound of Detroit’ uitbrengt in 1988. In de Verenigde Staten slaat techno nauwelijks aan, anders ligt dat in Europa en vooral Engeland. De meeste Detroit-muzikanten pendelden dan ook heen en weer. Ook de meeste technoalbums worden uitgebracht bij een Europese label zoals Network, Buzz en Warp. 22

20

KEUNEN Gert, ‘POP! Een halve eeuw beweging’, Lannoo, Tielt, 2002, p. 311 KEUNEN Gert, ‘POP! Een halve eeuw beweging’, Lannoo, Tielt, 2002, p.317 22 OOR Pop-Encyclopedie 2007 21

17



2.2.3. Club- en popdance tijdens de jaren ‘90 Tijdens het laatste decennium van de vorige eeuw kende de danscultuur een echt hoogtepunt. Dancemuziek was een commercieel succes en te pas en te onpas werden de termen house en techno gebruikt voor alles dat dansbaar was. Zoals Gert Keunen het beschrijft: ‚House was een hitfabriek en velen probeerden er munt uit te slaan.‛23 Meisjesgroepen zoals DEF DAMES DOPE zetten een housebeat onder hun hitjes en haalden de top tien in hitparades en muziekprogramma’s zoals Tien Om Te Zien. De jeugd vertoefde massaal in discotheken en megadancings zoals de Carré in Willebroek, The Oh! In Gavere, etc. Groepen van het type MILK INC. en 2 UNLIMITED ontstonden en waren vooral heel populair in België en Nederland. Ook artiesten die zich vooraf niet met dance bezighielden, zetten een housebeat onder hun muziek en scoorden op die manier hoger in de hitparade. Rocco Granata’s Marina en Eddy Wally’s Chérie kregen elk hun house-remix in de jaren ’90.

2.2.4. Het intelligente antwoord De manier waarop men in de rockmuziek reageerde met grunge op het stijgende succes van pophelden zoals Madonna en Michael Jackson kan men vergelijken met de manier waarop men in de dancewereld reageerde met ambient en intelligent techno op popdance en hithouse. Brian Eno van ROXY MUSIC helpt het rustige genre ambient aan zijn naam. Hij kwam op het idee van dit nieuwe luisteren wanneer hij per ongeluk een plaat met achttiende-eeuwse harpmuziek op zeer laag volume draait. Het resultaat was dat de muziek amper bewust werd waargenomen, maar eerder versmolt met de ruimte. Ambient komt niet voor niets van het Latijnse 23


18



werkwoord ‘ambire’, wat omringen betekent. Deze nieuwe vorm van muziek, die op zich ook een nieuwe manier van luisteren met zich meebracht, heeft dus als één van de belangrijkste kenmerken dat het de ruimte omringt. Muziek als een deel van de ruimte, als een meubilair. Maar deze opvatting is ouder dan het ontstaan van het genre ambient. John Cage zijn 4’33’’ bevatte in 1952 al het concept van de ambient. De muzikanten werden geacht niets te doen en de uitvoering bestond slechts uit omgevingsgeluiden.24

Brian Eno was na zijn carrière aan de slag als producer, soloartiest en heeft records gecreëerd voor zowel TALKING HEADS als DAVID BOWIE en U2. Hij daagde zichzelf constant uit om zich ergens te bewegen tussen muzikant en niet-muzikant, tussen ‘art music’ en populaire muziek. Eno beschrijft de context van zijn ambient muziek dan ook als volgt: ‚In the early seventies, more and more people were changing in the way they were listening to music. [...] I was noticing that my friends and I were making and exchanging long cassettes of music chosen for its stillness, homogeneity, lack of suprises, and most of all, lack of variety. We wanted to use music in a different way – as part of the ambience of our lives – and we wanted it to be continuous, a surrounding.‛25

Naast ambient, dat voornamelijk werd gezien als house voor wie uitgedanst was, kwam ook techno met een antwoord op de commerciële clubmuziek, namelijk ‘intelligent techno’. Ook bij intelligent techno was dansen geen vereiste. Beide termen worden dan ook vaak door elkaar gebruikt. Toch is er een verschil, ambient is voor intelligent techno wat house was voor techno. Ambient bevat net zoals house meer invloeden van soul terwijl intelligent 24

OOR Pop-encyclopedie 2007 COX Christophe (ed) & WARNER Daniel (ed), ‘Audio Culture. Readings in Modern Music’, Continuum, New York, 2004, p.94 25

19



techno iets koeler en technischer klinkt. Maar het achterliggende concept heeft veel gemeen, namelijk doordachte luistermuziek maken. Het woord intelligent slaat vooral op het feit dat er bij IDM (intelligent dance music) vaak gebruik gemaakt wordt van complexe algoritmische berekeningen om het muzieklandschap van een IDM-nummer te creëren.

2.3. Drugs en dance: onscheidbare combinatie of creatie van de media? Een van de redenen waarom men vaak sceptisch stond tegenover dancemuziek was de vermeende drugscultuur die er onlosmakend aan verbonden zou zijn. Er is natuurlijk nooit rook zonder vuur: raves duurden vaak tot zonsopgang en om dit heftige tempo vol te houden, gingen vele ravers wat extra hulp zoeken in stimulerende middelen. Alvorens hier op in te gaan, is het interessant om eens een korte schets te geven van de subgenres die dance qua shockeffect vooraf zijn gegaan.

Een mogelijke verklaring voor de stijgende populariteit van dancemuziek in de late jaren ’80 is het feit dat de jongere generatie de conventies van de toenmalige traditionele rockperformance beu was. Anderen beweren dan eerder dat de dancewereld juist de conventies uit de rockwereld overnamen, met sterrenstatus en prestige inbegrepen. Wat zeker en vast niet genegeerd kan worden, is de invloed van de media. Wat punk was voor de jaren ’70 was dancemuziek, en dan hier heel specifiek acid house, voor de jaren ’80-’90. De punkhype zorgde in de jaren ’70 voor

20



heel wat heisa. Jongeren zetten zich af tegen alle gevestigde waarden. Van dit shockeffect maakte de (Britse) media handig gebruik. Na punk was er in de rockwereld onder andere ook nog de grunge die voor heisa zorgde. De nonchalance van de aanhangers werd vaak als aanstootgevend gezien. Nog groter was de invloed van de media in de late jaren ’80 toen house zijn opgang begon te maken in de Britse dansclubs. Acid House is niet voor niets een term die helemaal gecreëerd werd door de media. Housemuziek werd geassocieerd met het gebruik van de drug XTC. Acid house werd door de media voorgesteld als iets kwaadaardig dat jongeren brainwashte en omvormde tot voltijds junkies. Het was sinds de jaren ’60 geleden dat een jongerencultuur nog zo openlijk met drugs geassocieerd werd, denk maar aan de Summer of Love van 1969 en de Woodstock-festivals. Zo werd de zomer van 1987 uitgeroepen tot de ‘Second Summer of Love’.26 De media uit de jaren ’80 vonden deze gelijkenissen met de ‘psychedelica’ uit de sixties genoeg om de housecultuur als iets donkers en gevaarlijks te portretteren.

Een andere vaak gebruikte drug in de clubculturen was onder andere speed, een amfetamine die oorspronkelijk geproduceerd en gebruikt werd door motorbendes en dat populair was in de lagere sociale klassen. De drug was vooral geliefd voor zijn stimulerende werking. Meteen kwamen er allerlei reportages over deze nieuwe drug, onder andere op de BBC waarin men

26

BENNETT Andy, ‘Cultures of popular Music’, Open University Press, Maidenhead – Philadelphia, 2001, p 123

21



duidelijk beschreef hoe men de drug naar het Verenigd Koninkrijk exporteerde vanuit Zuidoost-Azië. 27 Ook ketamine werd een populaire drug in de dancewereld. Deze drug werd aanvankelijk gecreëerd als middel om anesthesie toe te passen tijdens de oorlog in Viëtnam. Toen men ontdekte dat het middel een psychedelische werking had op mensen, werd het stilaan gebruikelijk in de clubcultuur. Het zou ervoor zorgen dat lichaam en geest volledig onafhankelijk van elkaar lijken te functioneren, wat een euforisch gevoel met hallucinaties als gevolg heeft. Interessant aan deze verschillende vormen van drugs is het feit dat hallucinerende

middelen

zoals

ketamine

en

LSD

recht

tegenover

stimulerende, opwekkende middelen staan, zoals XTC en amfetamines. Hierdoor worden deze eerste, namelijk de hallucinerende drugs, eerder gebruikt in chillrooms, waar men kan uitrusten van het dansen. Uiteindelijk

evolueerde

een

dergelijke

clubcultuur

uit

verschillende

subculturen, zoals punk, rock, de Ibiza-toeristencultuur, de gay club cultuur,… Elk van deze subculturen stond reeds in relatie met verschillende vormen van drugs. 28 Maar door het ontstaan van de danscultuur kwam er een nieuwe term op de markt, namelijk ‘dance drugs’, aangezien men deze middelen gebruikte om de hele nacht te kunnen blijven dansen.

27

BEELER Stan, ‘Dance, Drugs and Escape. The Club Scene in Literature, Film and Television since the late ‘1980s’, McFarland & Company Inc., Publishers, Jefferson, North Carolina en Londen, 2007,p.119 28 BEELER Stan, ‘Dance, Drugs and Escape. The Club Scene in Literature, Film and Television since the late ‘1980s’, McFarland & Company Inc., Publishers, Jefferson, North Carolina en Londen, 2007, p. 120

22



De media creëerde echter een karikatuur van deze cultuur en bombardeerde meteen elke vorm van clubcultuur als een gelegenheid om je aan drugs tegoed te doen en maakte van elke clubganger een gewetenloze junk. De gevolgen hiervan zijn nog steeds te merken in de hedendaagse dancecultuur. Festivals zoals I love Techno worden door velen nog steeds gezien als the place to be voor dealers en junks.

23



3.VOORBEELDEN

EN

VASTSTELLINGEN

VAN

DE

ZOGENAAMDE VERSMELTING

3.1. Evolutie van pure ‘rock’festivals naar meer gevarieerde affiches Wanneer men de affiches van België’s grootste festivals bekijkt overheen de voorbije 20 jaar kan men duidelijke verschillen waarnemen. Uiteraard is dit niet zo onevident, generaties hebben altijd al van elkaar verschild, maar er is toch een duidelijke trend aanwezig, namelijk de toenemende appreciatie voor dance-acts op festivals. Op de website van Rock Werchter kan men het volgende lezen: ‚In 1990 vloeit er behoorlijk wat inkt over (de programmatie van) DE LA SOUL, de eerste hiphopact uit de geschiedenis. In 1991 vragen velen zich af wat het lichtvoetige DEE-LITE in de Lage Landen komt doen. De Amerikaanse feestmachine heeft alle moeite van de wereld om de wei aan het dansen te krijgen. Het zal nog een paar jaar duren voor dance zijn weg vindt naar het festival. Vanaf 1993 zit het dubbelfestival weer helemaal met de vingers in het stopcontact. Het knettert in Torhout en Werchter Twee keer 60.000 mensen vergapen zich aan SUGAR, THE TRAGICALLY HIP, SONIC YOUTH, NEIL YOUNG, LENNY KRAVITZ en METALLICA. Het is 100 procent rock, maar het is wel rock in zijn volledige smerigheid..‛29

De geschiedenis van Torhout-Werchter is de geschiedenis van de rockindustrie.

Van

een

Anglo-Europese

aangelegenheid

is

muziek

geëvolueerd naar een wereldbusiness. Het aantal festivals is doorheen de 29

http://www.rockwerchter.be/nl/history/index.aspx?id=378

24



jaren talloze keren verveelvoudigd. Carrières van artiesten worden korter. Dat heeft een impact op de gages. Dat betekent ook dat de luttele doorgroeiers alsmaar gegeerder zijn in een wereld die steeds kleiner en steeds melomaner wordt. T/W gaat in 1999 van twee naar drie festivaldagen. Op vrijdag is er een prelude die in de late namiddag ‚rockerig‛ start met MERCURY REV en flink na middernacht eindigt in een dansfeest met THE CHEMICAL BROTHERS en FATBOY SLIM. ‚In 2006 is Rock Werchter een vierdaags festival met standplaats Werchter. Liveconcerten zijn populairder dan ooit en dat laat zich merken op de affiche. De meest prominente namen van het derde decennium zijn ARNO, BASEMENT JAXX, THE CHEMICAL BROTHERS, STEPHEN & DAVID DEWAELE (Flying Dewaele Brothers, Soulwax, 2 Many DJ’s), MICHAEL FRANTI, BEN HARPER, FAITHLESS, LAMB, METALLICA, MOBY, MOLOKO, MUSE, PLACEBO, PRAGA KHAN, RADIOHEAD, QUEENS OF THE

STONE

AGE

en

UNDERWORLD.‛30

De namen in het vetgedrukt zijn allemaal bekende dance-acts. Dit maakt nog eens duidelijk hoe hoog dance genoteerd staat en bijna even frequent voorkomt dan rockmuziek op het festival. Uit het voorgaande kan men dus afleiden dat Rock Werchter tot het midden van de jaren ’90 zo goed als uitsluitend uit rockmuziek bestond. Pas vanaf het einde van de jaren ’90 kwam hier verandering in en toen is het heel snel gegaan. Uit de opgegeven lijst met de meest prominente namen is het duidelijk dat ongeveer de helft van de populaire, gevestigde namen dance-acts zijn. Deze 30

http://www.rockwerchter.be/RW2008/txtonly/content/historiek_1985.asp

25



trend blijft zich doorzetten. Op de affiche van dit jaar staan opnieuw een hele resem rockacts broederlijk naast grote dancenamen. De hoofdact van de eerste avond is bijvoorbeeld THE PRODIGY. Deze smaakmakende breakbeaten technogroep is een oude bekende voor het festival. Het is dan ook een prototype van de dance-act die zijn inspiratie bij verschillende subgenres gaat halen. The Prodigy is vooral het geesteskind van Liam Howlett. Howlett die bekend staat als enorme hiphopfan treedt voor het eerst naar buiten met de EP ‚What Evil lurks‛, maar slaat pas echt toe met ‚Charly‛ een enorme hit en met zijn versneld afgespeelde tv-sample en supersnelle breakbeats lange tijd voortrekker van de Britse rave-scene. Met singles zoals ‚Fire‛ en ‚Wind it up‛ worden de mannen van THE PRODIGY gerekend tot de eerste grote dancesupersterren. Ze blijven grote hits scoren en hun liveoptredens, zowel in clubs als op raves en popfestivals, zorgen voor spectaculaire taferelen. Op podium laat de groep zich bijstaan door live-gitarist Jim Davis en valt het op dat Maxim Reality en vooral Keith Flint de rol van zanger op zich gaan nemen. Steeds meer acts combineren hun pulserende dancebeats met de kracht en de energie van de rock en de pers komt namen te kort (big beat*, chemical beats,…) om de hausse aan Prodigy-achtige breakbeats te benoemen. Voorjaar ’99 verschijnt hun album ‚Hell’s Kitchen‛, een mixalbum waarop Howlett vijftig van zijn favoriete nummers op evenveel minuten aan en door elkaar draait. Natuurlijk bevat de plaat een flinke portie hiphop, maar ook punk, big beat*, electro, rave-techno en britpop komen in de mix voorbij. 31 Naast THE PRODIGY staan er in 2009 ook nog andere dance-acts zoals LAURENT GARNIER, een van de populairste DJ’s uit de Parijse technoscene, op het podium in Werchter. Eén van zijn belangrijkste albums is ‚30‛ waarin

31

Oor Pop-Encyclopedie 2007 * Zie begrippenlijst: big beat

26



hij alle hoeken en gaten van het elektronische spectrum verkent. Het bevat ouderwetse acid*, Detroit-techno, electro*, dub*, triphop* en dromerige intelligent techno.32 (zie hoofdstuk 2.2)

3.2. Rockmuzikanten met nevenprojecten in het dancecircuit (of vice versa) Een ander voorbeeld is het feit dat verschillende rockmuzikanten zich naast hun statuut als rockgod gaan profileren als DJ. Eén van de bekendste voorbeelden uit ons land is dEUS-frontman Tom Barman. Hij behoort tot de grootste namen in het hedendaagse rockcircuit, maar hier houdt het niet mee op. Naast zijn statuut in de rockwereld heeft Barman nevenprojecten in de dancewereld. Het belangrijkste voorbeeld hiervan is MAGNUS, het project waarmee Barman samen met CJ BOLLAND onder andere de soundtrack van zijn film ‚Any Way The Wind Blows‛ produceerde. CJ BOLLAND is één van de grondleggers van de Europese techno.

Een andere (ex-dEUS) naam in dit rijtje is Tim Van Hamel die zowel rockgitarist was bij EVIL SUPERSTARS als bij MILLIONAIRE en nu bezig is aan een soloproject in de rockwereld. Van Hamel wordt op tournee meegenomen met rockhelden uit binnen- en buitenland. Zo speelt hij een tijd mee al gitarist bij de Amerikaans rockband EAGLES OF DEATH METAL. Josh Homme, de grote naam zowel achter QUEENS OF THE STONE AGE en EAGLES OF DEATH METAL, ontfermde zich over de productie van ‚Paradisiac‛, MILLIONAIREs tweede album. Toch kan ook Tim Van Hamel

32

Zie begrippenlijst: Acid, Dub, Electro, Triphop

27



het niet laten om naast zijn furore in het rockwereldje achter de draaitafel plaats te nemen als DJ. Zo stond hij enkele jaren geleden (2004) op Pukkelpop, eerst met zijn rockband MILLIONAIRE en daarna als DJ om de avond af te sluiten.

BARBIE BANGKOK, de Gentse revelatie van het jaar 2008, kent momenteel succes met rocknummers in de hitparades van onder andere Studio Brussel. Maar ook hier treft men een gelijkaardig fenomeen aan. Drummer Laurens Smagghe bijvoorbeeld, hoewel hij drumt bij rockbands als SIOEN en BARBIE BANGKOK is hij in zijn ‘vrije uren’ ook DJ. In een kort informeel gesprek met de bandleden lieten ze dan ook verstaan dat er plannen zijn om in hun volgende album heel wat elektronica te verwerken. Smagghe is namelijk liefhebber van de minimal techno van groepen zoals TRENTEMOLLER en zou elementen uit de elektronische muziek graag in hun volgende plaat verwerken.

Ook indierockband BLOC PARTY, die op 13 februari 2009 in de AB stond, speelde daarna op hun eigen afterparty met hun BLOC PARTY DJ-set in de Brusselse undergroundclub Recyclart. Deze club die zich symbolisch exact in het midden van de Noord-Zuidverbinding bevindt, wil dan ook een brug slaan tussen twee werelden. Hoewel het zich aanvankelijk (10 jaar geleden bij het ontstaan nvdr) distantieerde van alles wat mainstream was, hebben ze nu een nauwe band met populaire concertzalen zoals de Ancienne Belgique. Marc Jacobs, artistiek leider en programmator van Recyclart, verklaart in een interview aan het muziekmagazine Rifraf dat deze club een thuishaven is voor het marginale en dat ze zich verwant voelen met Kunstcentrum België en 4AD. Los daarvan hebben ze een goede verstandhouding met clubs zoals

28



de Botanique en de AB, aldus Jacobs. Zo nam de Recyclart op 9 en 16 mei 2009 het concertpubliek van Les Nuits Botanique erbij voor twee officiële afterparties en ook voor het Kunstenfestivaldesarts organiseerden ze het gratis openings- en slotfeest. Recyclart beschouwt deze clubs dus niet als concurrenten, maar probeert het publiek een alternatief aan te bieden voor deze concertzalen.33 Underground en mainstream ontmoeten elkaar, zij het dan niet op exact hetzelfde tijdsstip, maar toch voor gelijkaardig publiek. Undergroundmuziek blijft dan misschien eerder van toepassing voor afterparties van mainstream bands, maar liefhebbers van het ene genre komen op die manier ook in contact met het andere genre.

Bij de populaire New Yorkse neopsychedelische rockband MGMT hetzelfde liedje: Eerst speelden ze in de Gentse Vooruit om dan achteraf ook in de Culture Club plaatjes te gaan draaien na hun concert. Culture Club is dan op zich niet echt meer te vergelijken met een club zoals Recyclart. Culture Club is al jaren een gevestigde waarde in het populaire clubcircuit, maar het concept blijft identiek. Eerst de (rock)band in de grote concertzaal, dan de (dance)afterparty in het clubcircuit. Het valt niet te ontkennen dat dergelijk combineren van twee soorten zalen extra geld in het laatje brengt. Toch mag men niet elke artiest die op deze manier te werk gaat over dezelfde kam scheren. Als jongeren naar heel uiteenlopende muziekgenres mogen luisteren, is het ergens wel normaal dat ook artiesten willen experimenteren in diverse branches. Wat echter hun hoofddoel is, laat ik hier zelf in het midden.

33

Rifraf magazine 205 mei ’09, p.20

29



Bij het interviewen van mensen uit de muziekbusiness kwamen dan ook verschillende meningen naar boven. Frederik Donche, toetsenist van de groep MUD FLOW en leraar aan de muziekacademie van Grimbergen, geeft ook aan dat muzikanten twee types zalen hebben ontdekt, maar dat ze zich pas echt durven profileren in beide zalen wanneer ze er ook effectief iets vanaf weten. Iemand die gebeten is door muziek wil volgens Donche zoveel mogelijk stijlen exploreren. Toch staat hij sceptisch tegenover genres zoals electrorock en rockmuzikanten die plots veel elektronica gaan gebruiken, dit is dan volgens hem wel vooral uit commerciële overwegingen. 34 Arne Van Peteghem, muzikaal brein achter electropopband STYROFOAM, veronderstelt dat het een combinatie van beide is, zowel commercieel voordeel als muzikale interesse. Ook hij denkt dat het vooral uit nieuwsgierigheid voortkomt bij muzikanten die echt graag met muziek bezig zijn. Maar hij merkt op dat het natuurlijk niet toevallig is dat iemand zoals Tom Barman pas terug begint met een danceproject zoals MAGNUS als alle promotie rond een nieuwe CD van rockband dEUS is afgelopen. 35

3.3.

Ontstaan

van

genres

zoals

electrorock

en

andere

versmeltingen van subgenres Wanneer men de hitlijsten bekijkt van de voorbije 5 jaar ziet men dat groepen zoals GOOSE en HOT CHIP steeds hoge plaatsen behalen. Hun muziek bestaat uit dansbare beats die voor een groot deel gespeeld worden door rockinstrumenten. Zo speelde GOOSE op I love Techno 2007 voor een 34 35

Zie bijlage 10.1.1: Interview Frederik Donche Zie bijlage 10.1.3.:Interview Arne Van Peteghem (zie bijlage)

30



overvolle zaal de tent plat met op het podium de bezetting van een doorsnee rockband, namelijk een drum, gitarist, bassist en zanger. Uiteraard was er ook een synthesizer aanwezig op het podium waardoor de ‘versmelting’ compleet was. Op zich is electrorock veel ouder dan 5 jaar, alleen werd de term pas recent nieuw leven ingeblazen door bands zoals de hierboven genoemde GOOSE, maar ook grondleggers SOULWAX horen in dit genre thuis, net als die andere Belgen VIVE LA FÊTE. Opvallend is dat zowel bij SOULWAX (Stephen en David De Waele) als bij VIVE LA FÊTE (Danny Mommens) de bandleden of een deel ervan aanvankelijk bij rockgroepen speelden. SOULWAX begon namelijk als rockgroep en Danny Mommens maakte de gloriedagen van dEUS mee als bassist en toetsenist. VIVE LA FÊTE omschrijft zichzelf op hun website als ‚if you took an 80s pop sample, a bit of cold wave, the best kind of electronica, a smidgen of rock and the oce and lyrics of 60s French songstresses under the influence of Serge Gainsbourg… and then you shook them all up.‛

SOULWAX daarnaast ontstond als een rockband die vooral vanaf hun 2e album ‘Much against everyone’s advice’ aan bekendheid won, maar het pas echt maakte dankzij hun album dat in 2004 uitkwam: ‘Any Minute Now’. Het was iets vernieuwends waar duidelijk de invloed van hun nevenproject 2 Many DJ’s doorscheen. Het bleef echter een rockplaat, maar was volledig doordrongen door elektronische elementen. In 2005 verscheen ‘Nite Versions’ waarop de band zijn eigen nummers van het laatste album "Any Minute Now" geremixt had. De band - zonder gitaren, maar met laptops - brengt dit ook live op de planken van onder andere Pukkelpop.

31



Is een dergelijke smeltkroes van elektronica en pop/rock dan iets dat alleen wij Belgen wel smaken of vindt men gelijkaardige fenomenen en groepen ook voorbij de landsgrenzen? De Engelse electropopband HOT CHIP is hiervan een perfect voorbeeld. Op de website van Goddeau, hét online magazine voor muziek, was volgend verslag over hun optreden tijdens Rock Werchter 2008 te lezen: ‚Het leukste dance-optreden op Werchter? Hot Chip meneer! […] De Londenaars steken met een brede glimlach hun middelvinger uit naar de technopuristen, maar eren tegelijk all things electronica op een ongeziene manier.‛36

Met andere woorden veel hedendaagse populaire groepen spitsen zich niet meer toe op 1 specifiek genre, maar halen hun inspiratie bij relatief uiteenlopende genres. Het is dus een terugkomend fenomeen. Niet alleen rockmuzikanten integreren elementen uit de elektronische (dans)muziek in hun muziek, ook elektronicamuzikanten blijven niet hangen binnen hun eigen genre. Het grote publiek smaakt dit althans, maar toch is niet iedereen even positief over deze evolutie. Frederik Donche, muzikant en leraar aan de muziekacademie van Grimbergen beschrijft en vergelijkt deze versmeltingen als volgt: ‚Ik vergelijk het een beetje met wereldmuziek. Stel je voor dat je initieel aanhanger bent van etnische muziek, dus echt gewoon opgenomen zoals het is, een soort field recording van traditionele muziek. En daarnaast heb je heel dat gedoe met wereldmuziek, zoals Couleur Café. Wat uiteindelijk een soort van smeltkroes is, want je krijgt een soort van etnische invloeden […], maar uiteindelijk wordt dat in een westers pakje gestoken 36

http://www.goddeau.com/content/view/4852

32



met artiesten en een platenmaatschappij en optredens in een zaal met mensen terwijl die muziek origineel nooit zo bedacht is geweest. Die decalage betekent op zich niet dat wereldmuziek niet ok is. Maar die scheeftrekking […] zit ergens niet snor‛37

37

Bijlage 10.1.1.:Interview Frederik Donche 02/04/’09

33


4.

OPKOMST

VAN


DE

SYNTHESIZERS

EN

ANDERE

ELEKTRONISCHE INSTRUMENTEN/APPARATUUR IN DE (ROCK)MUZIEK

4.1. ‚Roll over Guitar Heroes, Synthesizers are here‛ In de jaren ’80 kwamen de betaalbare synthesizers op de markt en meteen gooiden verschillende rockgroepen zich op dit instrument. Hoewel synths een kenmerkend instrument zijn voor elektronische dansmuziek werd er gretig gebruik van gemaakt door rockmuzikanten gedurende de eighties. Uiteraard had ook dit fenomeen zijn voorlopers, zoals THE DOORS die regelmatig een Hammondorgel gebruikten in hun muziek en andere virtuoze ‘progressive rock’* keyboardspelers, zoals Keith Emerson (speelde zowel bij THE NICE als bij EMERSON, LAKE & PALMER) en Rick Wakeman (bekend van de groep YES). Vooral in deze progressieve rockscene werd de aanzet gezet voor het gebruik van synthesizers in rockmuziek. Nochtans had de punkgolf van de jaren daarvoor de activiteiten van de meeste symfonische en progressieve rockbands op een laag pitje gezet. Pas vanaf de jaren ’80 was de synthesizer dus weer uitdrukkelijk aanwezig. Het was de periode van de New Wave* en rockmuzikanten toonden stilaan meer interesse in nieuwe technologieën ten nadele van hun vertrouwde gitaren.. Het was dankzij de stilistische vervaging die de New Wave met zich meebracht dat toetseninstrumenten opeens weer wel toegestaan waren.38 Het leek erop alsof de dominantie van de gitaren in de rockmuziek plaats zou moeten maken voor ‚a box with wires that made strange sounds‛39 om Jon

38 39

OOR Pop-Encyclopedie, 2007 CATEFORIS T. (ed), ‘The Rock History Reader’, Routledge, New York, Londen, 2007 p.207

34



Young te citeren. Young was een journalist voor Trouser Press, één van de enige magazines dat zich gespecialiseerd heeft in het New Wave-genre. Bij verschillende muzikanten uit dezelfde periode was een dergelijke evolutie te merken. Vaak speelden ze sinds hun schooltijd in gitaarbands, maar gingen ze op zoek naar een andere uitdaging. Op dat moment kwamen er meer technologische mogelijkheden en werd daar dan ook handig gebruik van gemaakt. Zanger Keith Silva van OUR DAUGHTER’S WEDDING, een synthpop/new wave band uit New York, was naar eigen zeggen de stereotiepen uit de rockmuziek beu wanneer hij begon te experimenteren met synthesizers en nieuwe recordingmaterialen. Silva labelde zijn eigen groep ondanks het overheersende gebruik van synthesizers nog steeds als een rockband. Hij zei dat ze buiten het feit dat ze keyboard speelden zich toch vooral rockers voelden. Hun nummers zouden even goed door VAN HALEN of andere rockartiesten kunnen gespeeld worden. ‚It’s just music‛40, aldus Silva. Andy McCluskey van de ORCHESTRAL MANOEUVRES IN THE DARK, een andere bekende synthpopband, verklaarde dat hij het beu was om muziek te schrijven enkel voor gitaar en drum. Hij wou zijn eigen ding kunnen doen, muziek maken waar hij voor de volle 100% achterstond samen met bandlid Paul Humphreys. ‚We wanted to do our songs exactly how we wanted to do them – just myself, Paul and a tape recorder.‛41

Het valt op dat artiesten uit de jaren ’80 dus volop nieuwe horizonten wilden verkennen, maar men bleef wel vaak hangen binnen het genre waarin men aanvankelijk gespecialiseerd was. McCluskey zag synthesizers als een *Zie begrippenlijst: New Wave, Progressive Rock 40 CATEFORIS T. (ed), ‘The Rock History Reader’, Routledge, New York, Londen, 2007, p. 212 41 CATEFORIS T. (ed), ‘The Rock History Reader’, Routledge, New York, Londen, 2007, p. 209

35



instrument dat iedereen kon bespelen. Hij beweerde dat men na 10 minuten reeds even goed synthesizer kon spelen dan iemand die dit al jaren deed. 42 Hierin blijkt toch weer de (toenmalige) neerbuigende houding van rockmuzikanten ten opzichte van elektronische apparaten en andere typerende aspecten uit de elektronische dansmuziek. Hoewel men er zelf gretig gebruik van maakte, gedroeg men zich toch wat terughoudend alsof men enkel wat luchtig aan het experimenteren was, maar uiteindelijk toch zou

teruggrijpen

naar

de

‘hoogstaandere’

en

‘meer

muzikale’

rockinstrumenten. Ook opnametechnieken evolueerden eind jaren ’80 – begin jaren ‘90. Rockmuzikanten ontdekten het opnemen met 4-sporenrecorders en konden op die manier gemakkelijk thuis een opnamestudio creëren. Dit waren echter technieken die elektronische dancemuzikanten al veel langer gebruikten.

De

dubieuze term ‘elektronica’

is eigenlijk

vooral gecreëerd door

rockjournalisten in de jaren ’90 die niet goed wisten wat aan te vangen met de nieuwe ‘hype’. Toen groepen zoals THE PRODIGY en THE CHEMICAL BROTHERS in de Verenigde Staten de aandacht begonnen te trekken heeft men hun muziek vaak simpelweg bestempeld met ‘elektronica’. Men wou aanduiden dat van de authenticiteit die men in rock wel terugvond hier geen sprake was.43 Rockmuzikanten gebruiken bijvoorbeeld echte instrumenten, terwijl elektronica gewoon gerelateerd was op samplers. Rockmuziek is gebaseerd op een stabiele vers/refreinvorm, elektronica daarentegen is vooral instrumentaal en zou als belangrijkste aspect flexibiliteit en vloeiendheid

42 43

CATEFORIS T. (ed), ‘The Rock History Reader’, Routledge, New York, Londen, 2007, p. 209 CATEFORIS T. (ed), ‘The Rock History Reader’, Routledge, New York, Londen, 2007, p. 309

36



hebben, aangezien dit toch enkel om op te dansen was. Dit was de doorsnee mening van de mainstream rockjournalist uit de jaren ’90. Maar niet alleen de journalisten dachten er op die manier over. Men zou verwachten

dat

hier

heel

wat

tegenreactie

op

kwam

vanuit

de

muzikantenwereld, maar onder hen zijn er echter verschillende die deze kritiek niet weerleggen en zelfs begrijpen. Norman Cook is hier een interessant voorbeeld van. Cook heeft een achtergrond in de rockwereld, hij was namelijk bassist in de ‘80s-band THE HOUSEMARTINS, maar spitste zich de afgelopen 15 jaar toe op elektronische muziek en sampling onder de naam FATBOY SLIM. Het grote verschil tussen rock en dance volgens Cook is dat het eerstgenoemde volledig uitgedacht en geanalyseerd is terwijl het laatstgenoemde puur instinctief is.44 Dat instinctieve is net hetgeen wat hem zo boeit in elektronische dansmuziek, maar hij relativeert de waarde ervan. ‚It’s like the difference between a Martin Scorsese film and an advert on TV: One is meant to be there for years, the other just does what it does. And that’s a bit what dance music is like. I’m not expecting that in ten years’ time anyone will be listening to the songs I’m making today.‛45 Rekening houdende met het feit dat deze uitspraak echter dateert uit 1998 kan men concluderen dat deze bescheiden uitspraak van Cook niet echt strookt met de realiteit. We zijn nu meer dan 10 jaar later en de nummers van Fatboy Slim blijven populair en worden nog steeds beluisterd, zowel door de generatie van 10 jaar geleden als door tieners van nu. Toch beseft Cook wel dat sampling ook waardevol kan zijn en mooie muziek kan voortbrengen. Hij snoert de critici de mond die beweren dat sampling een negatieve invloed heeft op muziek. Cook zegt dat een sampler even

44 45

CATEFORIS T. (ed), ‘The Rock History Reader’, Routledge, New York, Londen, 2007, p. 310 CATEFORIS T. (ed), ‘The Rock History Reader’, Routledge, New York, Londen, 2007, p. 310

37



waardevol kan zijn als een gitaar. Het hangt er alleen vanaf of men getalenteerd genoeg is om er mee bezig te zijn. Hetzelfde geldt namelijk voor een gitarist, men moet geoefend zijn.46

Arne

Van

Pethegem,

frontman

van

de

Belgische

electropopband

STYROFOAM, speelde zelf altijd in een gitaargroep en ontdekte ongeveer 12 jaar geleden elektronica. Hij vertelde mij dat eind jaren ’80, begin jaren ’90 veel artiesten uit zijn omgeving zich met hetzelfde genre gingen bezighouden. Heel wat mensen waren toen bezig met home-taping, mensen die in groepen speelden, maar dan thuis opnames op 4-sporen maakten. Men was op dat moment niet meer afhankelijk van een band om muziek te maken, aldus Van Peteghem. Ze namen dan thuis zelf een spoor gitaar op, een spoor bas, een spoor drum en een spoor stem. Op die manier begon men dus misschien noodgedwongen elektronische instrumenten te gebruiken. Bij Arne Van Peteghem is dat zeker op die manier gegaan en hij denkt dat dit voor veel mensen geldt: het principe van ‚Ah, ik heb geen drummer, dan gebruik ik maar een drumcomputer.‛ Tegelijkertijd begonnen computers ineens krachtig genoeg te worden om als opnamestudio thuis te dienen en dan tussen de periode 2000-2004 is er een gigantische omwenteling gekomen, aldus Van Peteghem. ‚Ik heb dat zelf meegemaakt dat muzikanten met hun computer dingen konden opnemen en pakweg in 2004 kon men met een laptop ineens een volledige plaat opnemen. Ik heb dat toen zelf ook gedaan, mijn derde plaat is volledig opgenomen via mijn powerbook. Dat is iets dat tot een aantal jaren daarvoor niet kon. Er was een soort van democratisering van de productiemiddelen. En omdat het

46

CATEFORIS T. (ed), ‘The Rock History Reader’, Routledge, New York, Londen, 2007, p. 310

38



eigenlijk dezelfde productiemiddelen waren waarmee elektronica en dance werden gemaakt, sloop dat automatisch binnen‛.47

Dit is inderdaad een heel logische verklaring voor de manier waarop de interesse

van

rockmuzikanten

elektronicamuzikanten.

Men

gewekt

is

experimenteerde

in

de

met

werkwijze

ongeveer

van

dezelfde

productiemiddelen en werd dus nieuwsgierig naar hoe andere muzikanten hiermee te werk gingen. Dance en elektronica waren geen vreemde genres meer voor de gemiddelde rockmuzikant en op die manier ontstond er waarschijnlijk een grotere appreciatie langs beide kanten.

47

Zie bijlage 10.1.3: Interview met Arne Van Peteghem

39



5. LIVE-PERFORMANCES VERSUS AUDIO RECORDING: NIEUWE TECHNOLOGIEËN VOOR GELUIDSOPNAME

Bij het ondervragen van 135 proefpersonen waarom ze denken dat rock en dance tegenwoordig kenmerken van versmelting vertonen, reageerden velen met een antwoord als ‚rock om thuis naar te luisteren en dance om op uit te gaan‛. Het cliché dat dance enkel in clubs wordt gedraaid om op uit te gaan en te dansen blijft blijkbaar hardnekkig bestaan. Zoals eerder aangehaald was het hierop dat de makers van ambient en intelligent dance music (IDM) reageerden met hun dancemuziek die net zo goed in de huiskamer kon beluisterd worden.

5.1. De kracht van een live optreden Wat (rock)muziek zo aantrekkelijk maakt voor zijn publiek is het live-aspect. Rockmuzikanten geven tijdens concerten vaak het beste van zichzelf: gitaristen creëren indrukwekkende riffs, zangers vragen het uiterste van hun stem en drummers slaan de armen van hun lijf tijdens hun drumsolo’s. Zoiets is des te fenomenaler wanneer men dit live kan meemaken in plaats van te beluisteren op cd. Vaak werd dit dan ook aangehaald als een minpunt bij dancemuziek: de DJ’s waren anoniem, misten de sterallures die rocksterren wel hadden en gaven zo goed als nooit liveshows. JEFF BECK – één van de legendarische gitaarprinsen uit de jaren ’60 en één der eersten die experimenteert met geluidseffecten en feedback

–

respondeerde in een interview over live-performance als volgt: ‚Most people have never heard me get the best out of a guitar. Recording puts a barrier between the

40



artist and the audience. I only get the feeling I’m putting my true self across when perfoming live. Records never have, never will, show my real potential.‛48

Vanaf de jaren ’50, sinds de opkomst van rock ’n roll, zijn er verschillende liveoptredens opgevoerd die van grote betekenis zijn geweest voor het verder verloop van de populaire muziek. De meest tot de verbeelding sprekende voorbeelden zijn waarschijnlijk de optredens van THE BEATLES. De gillende tienermeisjes die bijna flauwvielen bij een aanblik van hun helden zorgden ervoor dat de muziek van hun idolen soms overstemd werd door hun gekrijs. THE

BEATLES

live

meemaken

was

de

ultieme

droom

van

vele

muziekliefhebbers over de hele wereld. Een reactie van een Canadese fan, Eric Twimane, over een concert uit 1964 spreekt boekdelen: ‚Never in all the years since have I been as emotionally high as I was during the concert. The music and the charisma... simply can’t be matched. You couldn’t take your eyes off them.‛49

Pas toen bijvoorbeeld THE PRODIGY live dance-acts neerzette, begon het tij stilaan te keren. DJ’s werden bekendere gezichten en fans kregen ook de mogelijkheid om ze live aan het werk te zien op festivals en in concertzalen. De ‘live-kloof- was gedicht. THE ORB, peetvader van de ambient, zocht naar een manier om dansmuziek live zoals een rockgroep te brengen en trok met een drummer (Paul Ferguson), bassist (Simon Phillip) en percussionist (Nick

48

INGLIS Ian (ed), ‘Performance and Popular Music. History, Place and Time’, Aldershot, Ashgate, p. XIV 49 INGLIS Ian (ed), ‘Performance and Popular Music. History, Place and Time’, Aldershot, Ashgate, p. XIV

41



Burton) op tournee. Deze aanpak zorgde voor de definitieve opkomst van house en techno, ook in België. 50 Aanvankelijk bestonden optredens uit niets meer dan één of meerdere mannen die achter hun elektronische apparaten aan knopjes stonden te draaien. Of ze nu werkelijk live de muziek creëerden, was dan ook absoluut niet duidelijk voor de toeschouwers. Dit stemde het publiek niet tevreden, men wou meer actie op het podium, zoals dat een liveact betaamt. Pas wanneer er ook dansers en MC’s* aan te pas kwamen, was de eerste stap gezet. Later werd er gebruik gemaakt van live muzikanten en kregen danceoptredens pas echt de allures van een echte live performance. Groepen zoals UNDERWORLD en FAITHLESS oogstten ongekend succes op rockfestivals. Deze laatste dankt zijn succes vooral aan de charismatische frontman/zanger Maxi Jazz. Hij gaf techno een gezicht en dankzij de combinatie van zijn donkere, rappende stem en de felle beats en opklimmende synths werd de euforie van een rave gecreëerd, terwijl men toch het gevoel behield van een live concert. Pinkpop, het bekendste Nederlandse popfestival, kwam ooit tot het idee om sensoren in de grond te plaatsen. Daaruit bleek dat tijdens een concert van FAITHLESS het gespring van het publiek haast de kracht had van een orkaan. Met andere woorden liveoptredens van dance acts sloegen bijna letterlijk in als een bom. Zo kreeg elektronische dansmuziek een plaats toebedeeld in het rijk der rockfestivals. 51 Niet alleen techno werd live gebracht, ook drum ’n bass, een gekend voorbeeld hiervan is de groep LONDON ELEKTRICITY die zich naar eigen zeggen heeft laten inspireren door toppers zoals KRAFTWERK, TALKING HEADS en Brian Eno. Dit is niet zo verwonderlijk, want zowel KRAFTWERK 50

KEUNEN Gert, ‘POP! Een halve eeuw beweging’, Lannoo, Tielt, 2002., p. 322 KEUNEN Gert, ‘POP! Een halve eeuw beweging’, Lannoo, Tielt, 2002., p. 323 * Zie begrippenlijst: MC’s 51

42



– aan de basis van het krautrockgenre – als Brian Eno – belangrijke grondlegger van de ambient – speelden een beslissende rol in de transformatie van de traditionele dansmuziek naar de meer gemengde elektronische dancemuziek zoals we die nu kennen. LONDON ELEKTRICITY staat enkel met instrumenten op het podium, computers en andere technieken komen hier niet aan te pas.

5.2. Opnames versus live performance Naast het live-aspect was ook het tegenovergestelde, namelijk full cd’s uitbrengen, iets waar rockmuzikanten reeds mee bezig waren alvorens DJ’s en andere elektronicamuzikanten dit eveneens oppikten.

Glenn Gould (1932-1982), een van de leading klassieke pianisten van de 20e eeuw stond bekend om zijn geniale liveoptredens die hij reeds sinds zijn 16 e bracht met het Toronto symfonieorkest. Hij tourde met ’s werelds grootste orkesten en kwam zowel in Europa als in de Verenigde Staten. Toch hield hij hier in 1964 – tot ieders grote verbazing – plots volledig mee op en stortte zich volledig op studio-opnames. Gould beweerde dat men enkel in de studio tot de perfecte performance kon komen. Een opname bracht het werk meer in de schijnwerpers in plaats van de uitvoerder zelf, aldus Gould. 52 Toen ook jazzmuzikant Miles Davis, aanvankelijk geroemd om zijn livesolo’s, studiowerk ging leveren, begonnen zelfs de grootste critici toe te geven dat er ergens wel een positieve kant was aan opnames. Zo kwam men tot het fenomeen van de ‚live performance on record‛. Artiesten brachten massaal cd’s uit getiteld ‚Live from *** ‛ Uiteraard sloeg 52

COX Christophe (ed) & WARNER Daniel (ed), ‘Audio Culture. Readings in Modern Music’, Continuum, New York, 2004, p. 115

43



dit aan bij de fans, want concerten in het buitenland meemaken, lag niet altijd voor de hand. Op deze manier kon men, indien men het concert gemist had, toch het gevoel hebben erbij geweest te zijn.

Hier waren rockmuzikanten als de kippen bij. Techno en house acts werden bij hun ontstaan uitsluitend live in clubs gehouden en werden nauwelijks opgenomen. Er zijn dan ook weinig geluidsopnames van de eerste Chicagohouse te vinden. Pas bij de IDM werd het meer gebruikelijk om albums uit te brengen. Men kon deze vorm van elektronische dansmuziek dan ook random in de huiskamer beluisteren. Toch geldt ook hier weer terugkomend fenomeen, wat ik de smaakevolutie zal noemen. Wanneer men de liveoptredens wat beu was en sterk geïnteresseerd raakte door nieuwe technieken, zoals studio-opnames, begonnen muziekliefhebbers en muzikanten zich meer en meer toe te spitsen op audio recording. Het vernieuwende was hier echter ook snel verdwenen, dus ging de muziekwereld weer helemaal op in het live-gebeuren. IDM en ambient leken voorbijgestreefd en men wou weer gitaren live op het podium horen sneren. De grunge (met onder andere NIRVANA) kwam net op tijd. Het publiek had genoeg stilgezeten en wou terug wat meer actie.

In de dancemuziek van bij de aanvang van de 21e eeuw kan men deze evolutie ook zien, de Duitse minimal was de nieuwe versie van de IDM. Kalme, trage beats brachten danceliefhebbers tot rust naast de pompende, opzwepende electro en techno van de 21e eeuw. Ook in de rockmuziek doet er zich momenteel een gelijkaardige trend voor, singersong writers maken terug hun opkomst in de hitparades. Terug naar de eenvoud, naar de rust kan men bijna zeggen.

44



Men zou dus kunnen zeggen dat de hele ‘versmelting’ tussen rockmuziek en elektronische dansmuziek momenteel zijn hoogtepunt kent (of gekend heeft) en dat men binnenkort terug zal vallen op eenvoudige rocksongs met als basis de tekst en niet de elektronische snufjes. Steeds meer en meer duiken singersong writers op in de hitlijsten, voorbeelden hiervan zijn RAY LAMONTAGNE, SURFJAN STEVENS, BEIRUT,… Stuk voor stuk worden deze artiesten populairder. In hun muziek ligt de nadruk vooral op de tekst en wordt de melodie vaak akoestisch gespeeld. Dit in groot contrast met muziek die de voorbije jaren gangbaar. Hevige rocksongs en pompende dance doet het nog steeds heel goed bij de jeugd, maar meer rustige muziek lijkt toch bezig aan een comeback.

5.3. Draaitafels als nazaten van de klassieke instrumenten Nieuwe technologieën uitproberen om muziek te creëren, is ouder dan het wellicht lijkt. Hieronder volgt een beknopt overzicht.

5.3.1. Opnametechnieken: Prehistorie Uiteraard werd een belangrijke basis gelegd toen Thomas Edison in 1877 zijn fonograaf uitvond. Bij de fonograaf wordt het geluid ingespeeld en weergegeven door een stalen naald en een rol tinvlies, die om een draaiende stalen cilinder werd aangebracht. Op 19 februari 1878 ontvangt Edison patent op zijn uitvinding.53 De ‚Edison Speaking Phonograph Company’ werd gesticht zodat de ontwikkeling van de fonograaf verder kon worden uitgewerkt. Het repertoire van de fonograaf was beperkt. Zang en muziekopnames waren nog niet mogelijk op de toen gebruikte metalen 53

http://historiek.net/index.php/Uitvinders/Thomas-Alva-Edison-1847-1931.html

45



cilinders. Men ging er vanuit dat deze uitvinding toegepast zou gaan worden in het bedrijfsleven, bijvoorbeeld als dictaatmachine. In 1892 ontstond de eerste muziekstudio. Gianni Bettini geldt als pionier van de opnametechniek. Hij is 1860 geboren in Italië en later naar de VS vertrokken. Hij experimenteerde eerst met het opnemen van muziek via de fonograaf. In 1892 opende hij een studio op Fifth Avenue in New York en maakte hij opnames met onder andere Sarah Bernhardt en Yvette Guilbert. Deze studio geldt als de eerste muziekstudio ter wereld en droeg de naam New York Phonograph Company. New York zou gedurende vele jaren het hart blijven van de Amerikaanse opnamebusiness. Vijf jaar later wordt in Philadelphia de eerste min of meer professionele opnamestudio geopend, waar de muziek meteen wordt vastgelegd op een plaat. Henry Cowell componeerde in 1912 ‘The Tides of Manaunaun’ op basis van toonclusters. Het stuk was oorspronkelijk geschreven als een prelude voor een opera gebaseerd op de Ierse mythologie. Manaunaun was in de Ierse mythologie de god van de beweging en van de golven van de zee. Het muziekstuk gecomponeerd door Cowell geeft deze golven weer door de vloeiende toonclusters.54 Veel futuristische componisten worstelden in de jaren ’20 van de vorige eeuw reeds met het idee om samples te gebruiken van bestaande muziek, die aan te passen en op een bepaalde manier tot een (totaal) ander werk te componeren. Zo gebruikte de Amerikaan van Duitse afkomst Stefan Wolpe in 1920 acht grammofonen om dezelfde opnames tegelijkertijd af te spelen, maar elk op een andere snelheid. Wolpe is aan de ene kant geïnteresseerd in artistieke 54


46



vernieuwingen die uit de traditie voortkomen, maar aan de andere kant voelt hij zich aangetrokken tot de radicaliteit van het experiment. 55 Hij komt in aanraking met de Duitse dadaïsten en met de Bauhaus-groep rond Walter Gropius in Weimar. Deze naar vernieuwing strevende artiesten geven Wolpe inspiratie om tot zijn, in die tijd, vrije atonale muziek te komen. 56

Deze componisten zijn de voorvaderen van de elektronicamuzikanten die we heden kennen. In 1935 introduceerde de Duitse organisatie AEG de eerste magnetische cassetterecorder.57 Opnames maken stond nog in zijn kinderschoenen, maar de aanloop was gezet. Meer en meer muzikanten gingen op zoek naar technische mogelijkheden om hun muziek vast te leggen op band. Mede dankzij deze technologische evolutie gingen ze ook op zoek naar nieuwe manieren om muziek te componeren.

John Cage mag ook niet ontbreken in dit overzicht, hij componeerde reeds in 1939 ‘Imaginary Landscape No.1’ voor frequentieopnames en in snelheid gevarieerde draaitafels. In 1951 bekwam hij onder andere ‘Music and Change’, een compositie die tot stand gekomen was door middel van tossen. Hij liet de pitch, duur en aanslag bepalen door met munten te tossen.

58

Niet

toevallig volgde Cage lessen bij de hiervoor vernoemde componist Henry

55

CLARKSON Austin (ed), ‘On the Music of Stefan Wolpe: Essays and Recollections’, Pendragon Press, Hillsdale NY, 2003, p.176 56 COX Christophe (ed) & WARNER Daniel (ed), ‘Audio Culture. Readings in Modern Music’, Continuum, New York, 2004, p. 399 57 COX Christophe (ed) & WARNER Daniel (ed), ‘Audio Culture. Readings in Modern Music’, Continuum, New York, 2004, p. 399 58 COX Christophe (ed) & WARNER Daniel (ed), ‘Audio Culture. Readings in Modern Music’, Continuum, New York, 2004, p.400

47



Cowell. Mede dankzij deze ontmoeting werd Cages interesse aangewakkerd voor experimentele klassieke muziek. Zijn bekendste werk 4’33’’ uit 1952 wordt door sommigen gezien als het eerste ambient muziekstuk. Cage noemde het stuk zelf het ‘silent piece’ en zag het als de verklanking van de ‘white paintings’ van Pop Art-kunstenaar Robert Rauschenberg. Niet alleen voor ambient en andere dancemuziek was John Cage een belangrijke bron. Hij drukte namelijk eveneens zijn stempel op de evolutie van de rockmuziek. Zowel Cages experimenten met muziek tijdens de jaren ’40 als het ethos van rockmuziek tijdens en vooral na de sociale heroplevingen uit de jaren ’60 streefden er beiden naar het onderscheid tussen muziek en het dagelijkse leven te vervagen. Muziek als een deel van alles; zo beweerde Cage nooit ‘lawaai’ te horen, maar steeds muziek.59 Cage argumenteerde dat als men stilte serieus nam in muziek, men moest beseffen dat counterpunt, harmonie, timbre en ritme niet de belangrijkste elementen

waren

in

muziek,

maar

tijdsduur.

Dit

omdat

uit

alle

voorgenoemde elementen enkel tijdsduur rekening houdt met stilte als een onderdeel van de muziek, volgens Cage. Dit werd later gereflecteerd in jams uit psychedelische rocknummers, want ook daar was tijd het sleutelelement. Het doel was daar vooral de luisteraar mee te nemen ‘voorbij de tijd’.60

Glenn Gould en John Cage worden samen gezien als dé artiesten die aan de basis lagen van de deconstructie van de Europese klassieke traditie. Het lijkt niet zo voor de hand liggend om uitgerekend deze twee personen samen te

59

MARTIN Bill, ‘Avant Rock, experimental music from the Beatles to Björk’, Open Court Publishing Company, Peru, Illinois, 2002, p.26 60 MARTIN Bill, ‘Avant Rock, experimental music from the Beatles to Björk’, Open Court Publishing Company, Peru, Illinois, 2002., p.29

48



gebruiken. John Cage was absoluut geen voorstander van recording, terwijl Gould zijn lucratieve carrière opgaf om zichzelf op het opnemen te storten. Cage prefereerde een live performance, omdat dit een context inhield waar zowel de componist, de muzikanten en het publiek betrokken waren bij een gezamenlijke ervaring. Gould stond op zijn beurt eerder sceptisch tegenover liveoptredens, en dan vooral tegenover de categorie ‘ervaring’ op zich. Hij vond dat het concertgebeuren weinig te maken had met muzikale ervaring zoals hij dat verstond. Volgens hem lag de nadruk bij concerten veel meer op het sociale gebeuren dan op het muzikale. Een bekend citaat van hem klonk dan ook: ‚I love recording because something lovely does happen, there is a sense of permanence, and if it doesn’t happen, one has a second change to achieve an ideal.‛61

De, waarschijnlijk, eerste samplingcompositie werd gecreëerd in 1961. De in 1934 geboren Amerikaan James Tenney componeerde Collage No.1, een tapecollage van Elvis Presley’s ‚Blue Suede Shoes‛. Hij is lange tijd actief geweest in het veld van de elektronische en computermuziek en werkte samen met Max Mathews en andere leden van de ‘Bell Telephone Laboratories’ in de vroege jaren ’60. Hij schreef werken in verschillende media, zowel instrumentaal als elektronisch, vaak door gebruik te maken van alternatieve geluidssystemen.62

61

MARTIN Bill, ‘Avant Rock, experimental music from the Beatles to Björk’, Open Court Publishing Company, Peru, Illinois, 2002, p.43 62 COX Christophe (ed) & WARNER Daniel (ed), ‘Audio Culture. Readings in Modern Music’, Continuum, New York, 2004, p. 401

49



5.3.2. Van cassette naar mp3: de evolutie van elektronica in de laatste decennia van de 20e eeuw Vanaf

de

jaren

’70

werd

het

meer

en

meer

gebruikelijk

dat

(mainstream)muzikanten draaitafels gingen gebruiken, samples gingen invoeren, enzovoort. Hieronder een beknopt overzicht van de belangrijkste technische evoluties in de (elektronische) popmuziek vanaf de 1974 tot en met 1999.

1974 -

Disco en hiphop zijn dé opkomende muziekgenres, onder andere DJ’s

Kool Herc en Fracis Grasso isoleren breakbeats door gebruik te maken van twee draaitafels.63

1975 -

Brian Eno lanceert zijn ‘Obscure’ platenlabel om een groter publiek aan te

spreken met experimentele muziek. -

Lou Reed brengt ‘Metal Machine Music’ uit, deze instrumentale,

elektronische compositie wordt beschouwd als één van de eerste noiseplaten, Reed maakte dan ook gebruik van gitaar feedback samen met distorsie. 64

1977 -

Kraftwerk brengt ‘Trans-Europe Express’ uit, een meesterwerk van

elektronisch popminimalisme dat de voorbode is van de techno.

63

COX Christophe (ed) & WARNER Daniel (ed), ‘Audio Culture. Readings in Modern Music’, Continuum, New York, 2004, p.401 64 COX Christophe (ed) & WARNER Daniel (ed), ‘Audio Culture. Readings in Modern Music’, Continuum, New York, 2004,p. 402

50


-


DJ Grand Wizard Theodore is de eerste die op het idee kwam om te

‘scratchen’. Deze term slaat op de techniek die vaak door DJ’s wordt gebruikt, namelijk het ritmisch heen en weer bewegen van een plaat waardoor het lijkt alsof er in gekrast wordt. Aanvankelijk werd dit vooral in de hiphop gebruikt. Het gebruik van een platenspeler als instrument is dan ook één van de vier belangrijkste peilers uit de hiphopcultuur. Later namen elektronische danceartiesten dit over, vooral in de techno en housescene.65 -

The Residents nemen een plaat op ‘Beyond the Valley of a Day in the Life’,

gecomponeerd door middel van fragmenten die gesampled zijn uit Beatlesplaten. 66

1978 -

Brian Eno produceert ‘No New York, een compilatie die de New Yorkse

experimentele No Wave-scene documenteert. Hij brengt ook ‘Music for Airports’, dankzij deze plaat zag de term ‘ambient’ het licht.

1979 -

Christian Marclay gaat van start met het zogenaamde ‘art turntablism’.

Marclays werk bevindt zich op de grens tussen geluidskunst, fotografie, video en film. Hij maakte als één van de eersten gebruik van grammofoonplaten en draaitafels als instrumenten om geluidscollages te maken. -

Public Image Ltd brengt Metal Box uit, een plaat die zowel punk rock, dub

en krautrock combineert. Een vrij uniek concept voor die tijd.

65

COX Christophe (ed) & WARNER Daniel (ed), ‘Audio Culture. Readings in Modern Music’, Continuum, New York, 2004, p.402 66 COX Christophe (ed) & WARNER Daniel (ed), ‘Audio Culture. Readings in Modern Music’, Continuum, New York, 2004, p. 404

51



1980 -

Sony introduceert de eerste walkman.

1981 -

Grandmaster Flash, eveneens één van de pioniers van het scratchen in de

hiphopscène, bracht in ’81 ‘The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel’ uit, dit wordt beschouwd als het eerst draaitafelmeesterwerk.

1982 -

De eerste compact disc (CD) komt op de markt.67

1983 -

House music ontstaat in Chicago (zie hoofdstuk 2.2.1.)

-

Herbie Hancocks megahit ‘Rock-it’ mixt jazz met hiphop door middel van

draaitafels. Een jazzmuzikant stond nog nooit zo hoog in de Amerikaanse pophitparades.

1984 -

Ensoniq produceert the Mirage, de eerste betaalbare digitale sampler.

1985 -

Het dancegenre techno wordt gelanceerd in Detroit met het uitbrengen

van Model 500’s ‚No Ufo’s‛. -

Yasunao Tone modificeert CD’s door ze te bekleven met plakband en

enkel in het midden een gaatje te perforeren.

67


52



1986 -

Miller Puckette ontwikkelt MAX, dat later het belangrijkste software

instrument zou worden voor live computerimprovisatie.

1992 -

Het platenlabel Warp Records brengt ‘Artificial Intelligence’ uit, een

compilatie dat genres zoals intelligent techno en elektronica fundeert.

1993 -

Virgin lanceert zijn invloedrijke ‘ambientseries’, beginnende met ‘A Brief

History of Ambient’, vervolgens met compilaties die titels lenen van John Cages composities, zoals ‘Imaginary Landscapes’ en ‘Music of Changes’.

1994 -

Aphex Twin brengt ‘Selected Ambient Works Volume 2’, een belangrijk

document voor de ambient elektronica.

1998 -

MP3-spelers komen op de markt.

1999 -

Sonic Youth brengt hun ode aan de 20e eeuwse muzikanten met ‘Goodbye

20th century’. De avant-garde rockgroep brengt samen met muzikanten zoals Christian Marclay, Kosugi en Christian Wolff experimentele composities van onder andere John Cage.68

68

COX Christophe (ed) & WARNER Daniel (ed), ‘Audio Culture. Readings in Modern Music’, Continuum, New York, 2004, p.405

53



5.4. Pioniers aan het woord: Christian Marclay en Yasunao Tone In een interview in Music Magazine met Christian Marclay en Yasunao Tone – pioniers op vlak van nieuwe (digitale en analoge) technologieën te koppelen aan kunst en audio-opnames – werd gepeild naar wat zij vonden van muzikanten die zich toespitsen op nieuwe technologieën om muziek te creëren. De voorbije 30 jaar heeft Marclay de fusie tussen kunst en audiocultuur geëxploreerd. Hij transformeerde muziek en geluid in een visuele, fysieke vorm door middel van performance, installaties, video en collages. Een belangrijk instrument dat hem hierbij hielp, was de draaitafel.69 Yasunao Tone is een Japanse artiest die sterk beïnvloed was/is door de Fluxusbeweging. Hij is vooral gespecialiseerd in performances rond experimentele muziek en is bijzonder geïnteresseerd in de link tussen kunst en technologie.70

Tone verklaarde dat ‚A new technology, a new medium appears, and the artist usually enlarges the use of technology... Deviates. I think devitation of technology. You have to deviate. I call that kind of art: paramedia. The manyfacturers always force us to use a product their way. A medium always had some telos; however people occasionally find a way to deviate from the original purpose of the medium and develop a totally new field.‛71 Volgens hen ligt het creëren van elektronische muziek op dezelfde lijn met de filosofie van de Fluxusbeweging in de beeldende kunst, namelijk dat iedereen

69

http://www.whitecube.com/artists/marclay/ http://www.lovely.com/bios/tone.html 71 COX Christophe (ed) & WARNER Daniel (ed), ‘Audio Culture. Readings in Modern Music’, Continuum, New York, 2004, p.344 70

54



artiest kan zijn, zonder specifieke opleiding of training. ‚Anybody can become a musician.‛ Ook zij halen aan dat in de jaren ’80 elke tiener gitarist wou worden, in de jaren ’90 wilden pubers (en niet-pubers) plots massaal DJ worden. Volgens hen is dit fenomeen te verklaren door het feit dat DJ worden makkelijker is, je kunt het zelf leren dankzij het gebruik van nieuwe technologieën. Jongeren nemen over wat hen getoond wordt, de media speelt hier handig op in. Voor vele

artiesten

en

muzikanten

die

zich

met

experimentele

muziek

bezighouden, is het dan ook absurd dat ze eerst worden bekeken alsof ze niet goed bij hun hoofd zijn, maar achteraf worden hun ideeën door de media overgenomen en gecommercialiseerd. Marclay geeft hier een passend voorbeeld bij: ‚Another good example of the absurdity is how experimental films from the 70s – Stan Brakhage’s fast editing and stuff which had no commercial value – are now being used in every MTV video and every TV ad.‛72

72

COX Christophe (ed) & WARNER Daniel (ed), ‘Audio Culture. Readings in Modern Music’, Continuum, New York, 2004, p.344

55



6. RESULTATEN ENQUÊTE

Omdat een onderwerp en vraagstelling als deze niet enkel te staven valt in theorie heb ik een enquête op het internet geplaatst waar circa 135 mensen van alle leeftijden hebben aan deelgenomen. Via deze resultaten wil ik de evolutie in subculturen en muzieksmaak ook in praktijk toetsen en evalueren.

6.1. Werkwijze Via de website www.thesistools.com73 publiceerde ik de enquête op het web zodat er een groter publiek bereikt kon worden dan wanneer ik de enquête op bepaalde openbare plaatsen zou afnemen.

De eerste vragen peilden naar de algemene achtergrond van de ondervraagden, namelijk leeftijd, geslacht, frequentie van muziek beluisteren, muzikale opleiding, niveau behaald bij deze opleiding en of men zelf muziek maakt. De volgende reeks vragen behandelden de muzikale voorkeur, namelijk het favoriete muziekgenre met al dan niet bijhorende subgenres. Ook naar wat de geënquêteerden net aansprak in bepaalde genres werd gepeild, aangezien dit interessant kon zijn om hun voorkeur te verklaren. Liefhebbers van IDM en andere instrumentale muziek kiezen uiteraard niet voor teksten als het belangrijkste aspect in muziek, omgekeerd gaan fans van singersong writers eerder wel voor de tekst opteren en minder voor het feit dat muziek dansbaar moet zijn.

73

http://www.thesistools.com/?qid=73167&ln=ned

56



Ook is het verschil in leeftijd hierbij te merken. 40-plussers kiezen vaker voor de tekst en voor het muzikaal-technische aspect van de muziek, terwijl jongeren vaker de optie ‚dansbaar‛ verkozen. Ook de identificatie met de subcultuur speelde een belangrijkere rol bij jongeren dan bij oudere ondervraagden. De derde reeks vragen omvatten een uitwijding naar de muziekbeleving van de respondenten. Als onderzoeksmateriaal werd gekozen voor festivals aangezien deze het grootste aantal genres bevatten binnen een beperkte periode. Het grootste deel van de geënquêteerden prefereerden concerten als favoriete manier van muziekbeleving. Voor deze studie is het echter iets moeilijker om resultaten van concerten te vergelijken aangezien dit slechts om een momentopname gaat, namelijk 1 groep op 1 avond gedurende enkele uren. Bij de vragen betreffende festivalervaring en- beleving kwamen volgende resultaten naar boven: -

De meerderheid van de ondervraagden (34%) vindt de aanwezigheid van bepaalde groepen het belangrijkste aan een festival

-

Rock Werchter blijft het meest bezochte festival van Vlaanderen (25%)

-

Bijna 40% van de respondenten gaat zowel naar rock- als naar dancefestivals

De stelling dat muziekliefhebbers tegenwoordig vaak van beide werelden iets meepikken, wordt hier dus deels door beaamd. Zoals reeds aangehaald, is het echter wel noodzakelijk rekening te houden met de frequentie hiervan. Rockliefhebbers mogen dan wel af en toe eens een danceoptreden meepikken, rock zal waarschijnlijk hun favoriete genre blijven of omgekeerd.

57



6.2. Algemene resultaten 71% van de ondervraagden bevonden zich in de leeftijdscategorie van 19-25 jaar. In deze categorie bevinden zich, hoogstwaarschijnlijk, de studenten en andere jongvolwassenen die het frequents uitgaan (uiteraard moet dit met een korrel zout genomen worden, want ook buiten deze leeftijdscategorie gaan mensen nog regelmatig uit en beleven ze muziek op hun manier). Tot welke leeftijdscategorie behoor je? 15-18

#3

19-25

#96

26-30 31-40

#15

41-50

#12

50+ geen antwoord

#5

#5

2% 71% 11% 4% 9% 4%

#0, 0%

45% van de geënquêteerden waren mannelijk, 55% vrouwelijk. De resultaten kunnen dus berekend worden als de helft mannelijke proefpersonen en de helft vrouwelijke proefpersonen, rekening houdende met een kleine afwijking.

Geslacht? M

#61

V geen antwoord

#75

45% 55%

#0, 0%

Op de vraag hoe vaak men muziek beluistert, antwoordde 87% elke dag, 9% doet dit enkele keren per week en 1% één keer per week. Opvallend: 1% beweert slechts enkele keren per maand naar muziek te luisteren en een andere 1% zelfs nooit! Deze laatste resultaten zijn echter dusdanig te verwaarlozen aangezien het slechts om een luttele 2% gaat.

58



Hoe vaak luister je naar muziek (zowel radio als cd’s,…) (1 keuze aub) Elke dag

#119

Meerdere keren per week

#12

Eén keer per week Enkele keren per maand Zelden Nooit

#2

1%

#1

1%

88% 9%

#0, 0% #1

1%

36% van de ondervraagden hebben een muzikale opleiding genoten, 12% daarvan beweert een hoog niveau gehaald te hebben. 21% een gemiddeld en een kleine meerderheid (24%) categoriseert zichzelf als laag niveau.

Heb je een muzikale opleiding gevolgd? Zo ja, welke? (Indien nee, ga verder naar vraag 9) Neen

#64

Muziekacademie

#49

Conservatorium

#3

Zelfstudie

#11

Privé-lessen

#6

47% 36% 2% 8% 4%

Welk niveau heb je daarbij bereikt? Laag

#32

Gemiddeld

#29

Hoog

#17

24% 21% 13%

Ongeveer evenveel mensen (37%) spelen zelf muziek, privé of in een bandje.

Speel je zelf muziek? (Bandje, privé,…) Ja

#51

Nee

#45

38% 33%

De overgrote meerderheid (50%) kiest rock als hun favoriete muziekgenre. Op de 2e plaats staat pop met 16%, de top 3 wordt afgesloten met dance (10%). Jazz en wereldmuziek halen respectievelijk 7% en 5%, metal en folk worden

59



allebei door 3% van de ondervraagden het meest geapprecieerd, R&B door 2% en blues en hiphop krijgen onderaan allebei nog 1%.

Wat is voor jou je favoriet muziekgenre uit onderstaande lijst? (1 keuze) rock

#67

pop

#21

hiphop

#2

1%

R&B

#3

2%

Folk

#4

3%

Wereldmuziek

#7

5%

Jazz

#10

Blues

#2

1%

Metal

#4

3%

dance

#15

49% 15%

7%

11%

Bij de vraag ‚Wat spreekt je het meest aan in deze genres?‛ zijn de meningen heel uiteenlopend. Het dynamische in de muziek spreekt blijkbaar het grootste aantal mensen aan. (28%), daarna krijgt het muzikaal-technische aspect in de muziek en het feit dat een nummer dansbaar is de voorkeur. (beiden 18%), op de voet gevolgd door de teksten (17%). De personificatie met de subcultuur spreekt slechts 5% aan en het feit dat er net geen teksten zijn/instrumentale muziek staat onderaan met 4%. De respondenten kregen bij verschillende vragen, onder andere bij deze vraag, de mogelijkheid om zelf een andere optie bij te voegen. Andere redenen waarom een bepaald genre mensen aanspreekt, zijn bijvoorbeeld: de emotie, het gevoelsmatige van de muziek, dat het muziek is uit iemands ‘jonge tijd’, de authenticiteit en tijdloze karakter van de muziek,…

Wat spreekt je precies aan in deze genres? De teksten Het feit dat er net geen teksten zijn/inst...

#58

17%

#14

4%

Dat het dansbaar is

#59

18%

Het dynamische van de muziek

#92

28%

60


Mensen die er naar luisteren/identificatie... Muzikaal-technische aspect (vb. riffs, bea... anders:


#16

5%

#61

18%

#15

4%

Hierop volgend stelde ik de vraag hoe men ertoe gekomen is om deze genres te beluisteren. De topantwoorden liggen vrij dicht in de buurt van elkaar. Zo komt 30% bij hun favoriete muziek via de media/het internet/de radio, 28% ontdekt het dankzij het karakter van de muziek zelf. Daaropvolgend is 27% beïnvloed door vrienden en 12% door ouders en (oudere) familieleden. Slechts een kleine minderheid gaf een alternatief antwoord zoals: door uit te gaan. Opvallend is het antwoord van 1 ondervraagde, die persoon gaf namelijk aan dat hij/zij via films tot zijn/haar favoriete muziek komt.

Hoe ben je ertoe gekomen om naar deze genres te luisteren? (meest voorkomende reden) Via vrienden

#64

Via ouders/(oudere) familieleden

#27

Via internet/media/radio

#71

Dankzij het karakter van de muziek zelf ...

#66

anders:

#4

27% 11% 30% 28% 2%

Bij het polsen naar favoriete festivals zijn er geen al te grote verrassingen uit de bus gekomen. Rock Werchter blijft het populairste festival, Pukkelpop staat stevig op de 2e plaats met het alternatieve Dour-festival als achtervolger.

Ga je naar festivals? Zo ja, welke? Rock Werchter

#63

Pukkelpop

#47

18%

Dour

#35

14%

Dranouter

#16

6%

I love Techno Sensation

#25 #3

1%

Tomorrowland

#5

2%

anders:

#30

24%

10%

12%

61



Het belangrijkste aan festivals blijft voor de meerderheid (34%) de aanwezigheid van bepaalde groepen. Festivals trekken dus, met een lichte meerderheid, nog steeds vooral fans aan van specifieke groepen. Toch is het sociale aspect van een festival allesbehalve te verwaarlozen: 29% (de 2e plaats!) kiest als belangrijkste aspect namelijk voor de sfeer, het sociale aspect, het samenzijn met vrienden. Pas daarna wordt gekozen voor de verscheidenheid aan groepen en muziekgenres (19%). Dat het festival focust op een bepaald genre wordt slechts door 8% als het voornaamste aspect aan een festival gekozen.

Wat is voor jou het belangrijkste aan een festival? (één antwoord aub) Dat het festival focust op een bepaald gen... De aanwezigheid van bepaalde groepen die i... De verscheidenheid aan groepen en muziekgenres De sfeer, het sociale, samenzijn met vrien... Ander: geen antwoord

#11

8%

#47 #25

35% 18%

#39 #3 #11

29% 2% 8%

De volgende vraag was vrij cruciaal voor mijn onderzoek. Ik vroeg mij namelijk af of de geënquêteerden zowel naar rock- als naar dancefestivals gingen. Het antwoord hierop bevestigde mijn stelling dat beide genres vaak bij hetzelfde publiek populair zijn. Er gaat namelijk bijna 40% van de ondervraagden naar beiden. Uiteraard moet men hierbij rekening houden met de frequentie. Men kan bijvoorbeeld slechts 2 keer per jaar naar een dancefestival gaan en 10 keer naar een rockfestival of –optreden. Het feit dat 50% toch voor rock kiest als favoriete muziekgenre geeft toch nog steeds de ‘overmacht’ van rock aan.

62



Maar bijna de helft van het publiek is nieuwsgierig naar beide genres en wil graag zowel van rock als van dance een concert of festival meepikken.

Ga je zowel naar rockfestivals (Rock dancefestivals? (I love Techno, Les Transardentes,…) Ja

#52

Nee geen antwoord

#81

Werchter,

#3

Pukkelpop,…)

als

naar

38% 60% 2%

Aansluitend bij deze vraag werd er nog gepolst naar wat men nu echt prefereert op vlak van uitgaan en muziekbeleving. 33% kiest voor een concert, 27% verkiest een café met optreden(s), daarna komen de clubs en dancings met 21%. Slechts 11% geeft de voorkeur aan een festival. Een minderheid koos voor

een

alternatieve

optie

en

gaf

daarbij

de

voorkeur

aan

undergroundfeestjes of privé-feestjes met DJ’s.

Wat prefereer je zelf op vlak van uitgaan en muziekbeleving? (1 keuze aub) Concert

#44

Festival

#15

Dancing, Club Café met optreden(s)

#28

Ander

#9

7%

geen antwoord

#3

2%

32% 11% 21%

#37

27%

Verder wou ik via deze enquête te weten komen of mensen de meer gevarieerde festivalprogrammatie positief of negatief vinden. De meeste festivals bestaan al jaren niet meer uitsluitend uit één bepaald genre. Rock Werchter heeft al sinds eind jaren ’90 verschillende dancegroepen als topacts op hun affiche staan en sinds dit jaar komt daar zelfs de commerciële Belgische dance act MILK INC bij. Deze laatste sluiten het populaire festival zelfs af, wat tot heel verschillende reacties heeft geleid. Op de website van De Standaard reageerde men bijvoorbeeld als volgt:

63



Op 15 april 2009 omstreeks 10u39, zei Steven Broers: ‚Hermanneke, je hebt helaas niet aan de verleiding van de blinkende dollartekens kunnen weerstaan. Jaja, Milk Inc. Kassa! Herman, je bent dit jaar behoorlijk over de schreef gegaan! […] Neen, ik denk soms met heimwee terug naar die goede ouwe tijd dat het nog Torhout-Werchter was. Goeie affiches, heerlijke sfeer (vooral in Torhout),... En nu draait het enkel nog om de centen. Ik ga al jaren niet meer naar Werchter (ja, uit principe). Misschien moet ik Herman daar wel dankbaar voor zijn. Ik heb ondertussen Pukkelpop leren kennen. En dankzij dat festival ook heel wat nieuwe, interessante bandjes...[…]‛74 Op 11 april 2009 omstreeks 16u14, zei Wouter Van den Branden : Ik was verrast dat Milk Inc werd aangekondigd als een van de afsluiters op Rock Werchter, maar als je er even over nadenkt kan het wel kloppen. Wie geen zin heeft in de gitaren van Metallica, kan een feestje bouwen in de tent. Dat lijkt me nog wel fijn.75 Ook op de website van Studio Brussel, de alternatieve muziekzender van België, lieten festivalgangers luid en duidelijk hun mening horen: ‚Werchter. Hoe kan je nu zoiets übercommercieel programmeren op het mooiste en beste festival ter wereld? Dit haalt de - ooit zo goede - naam van Werchter nog meer door het slijk. Wie kan dit nog serieus nemen? […] Diep ontgoocheld. Herman, ik heb (had?) veel respect, maar dit KAN echt NIET.‛76

74 75

76

http://www.standaard.be/Meningen/Forum/Index.aspx?pageName=detail&forumId=808325 http://www.standaard.be/Meningen/Forum/Index.aspx?pageName=detail&forumId=808325 http://www.stubru.be/node/89133?page=8

64



De meningen lopen dus nogal uit elkaar. Teleurgestelde alternatieve muziekfans kunnen het niet verkroppen dat een commerciële act een festival als Rock Werchter mag afsluiten en zien het als puur winstbejag van de organisator. Anderen bekijken het op een positievere manier en zien het gewoon als een extra feestje om het festival af te sluiten. Voor hen past Milk Inc dan misschien ook niet in het plaatje, maar dat zal hen niet tegenhouden om met plezier naar Regi en Linda te luisteren. Kwade fans hebben Herman Schuermans echter het vuur aan de schenen gelegd en hij had uiteraard zijn antwoord klaar. Hij verklaarde zelf dat Milk Inc al gedurende een paar jaar zijn interesse had gewekt en dat het berust op een bewuste keuze. Zelfs na vier dagen Werchter heeft de grote meerderheid nog zin in een laatste feestje om het vierdaags festival af te sluiten. Dit jaar krijgen ze dus Milk Inc, aldus Schuermans. ‚De voorbije jaren hebben wel al vaker uitstapjes richting dance gemaakt. Waarom zouden

we

onze

grootste

Belgische

dance-act

geen

kans

geven?‛

Schuermans ziet de komst van Milk Inc naar Rock Werchter dus als een aanvulling op het reeds geserveerde dancemenu. Aangezien hij met Live Nation niet alleen Rock Werchter verzorgt, heeft Herman Schuermans dan ook wel al wat ervaring in deze branche. Hij was namelijk ook verantwoordelijk voor de concerten van Milk Inc in het Sportpaleis in Antwerpen. ‚ Zoals je weet zit ik nooit om een stunt verlegen, maar het is niet zo dat we hiermee de deur openzetten voor andere Belgische dance-acts als Sylver en Lasgo. Milk Inc is gewoon top."

65



Regi Penxten zelf is helemaal van zijn melk: "Stiekem heb ik hiervan gedroomd, dus ben ik dubbel trots dat ik het festival meteen via de grote poort mag betreden als afsluiter. Voor negatieve reacties ben ik helemaal niet bang. Ik speelde eerder al op rockgerichte festivals als de Lokerse Feesten en Suikerrock en ik merk overal dat de jeugd van tegenwoordig véél breder denkt dan vroeger. De tent zal afgebroken worden.

Dat

verzeker

ik

jullie."77

Het muzikale brein achter de Belgische dance-formatie reageert dus tegen de negatieve reacties en is er duidelijk van overtuigd dat de festivalgangers hun aanwezigheid zullen appreciëren. Of het hier om een mijlpaal gaat in de evolutie van de festivalprogrammatie van rockfestivals zoals Rock Werchter of om een commerciële stunt van Schuermans is niet duidelijk. Het is inderdaad wel een feit dat deze dance act in België heel populair is, maar de vraag blijft alleen of deze populariteit zich onder de muziekliefhebbers van Rock Werchter bevinden. Jongeren blijken dan wel een bredere blik op muziek te hebben ten opzichte van een paar decennia geleden, maar er zijn toch nog steeds duidelijke sociale profielen merkbaar. Het is absoluut niet vanzelfsprekend dat personen die van dance houden sowieso van elk subgenre dance houden. Bands die Sportpaleizen vullen zijn niet direct de bands die men op een podium van Rock Werchter verwacht. Clouseau en Marco Borsato bijvoorbeeld staan ook niet direct op het verlanglijstje van de vaste Werchterganger. Uiteraard zal een stunt als deze veel extra volk aantrekken, de zogenaamde dagjestoerist op een festival. Bovenstaande voorbeelden zijn gekozen ter illustratie hoe de organisatoren (soms)

strategisch

te

werk

gaan

bij

het

programmeren

van

hun

concert/festival en hoe de festivalgangers reageren op een groep die volgens 77

http://www.stubru.be/node/89133?page=1

66



hen niet thuishoort in het alternatieve rockcircuit dat een festival als Rock Werchter voor hen toch blijft. Toch bleek uit mijn onderzoek dat slechts 12 personen van de 135 negatief reageren op de meer gevarieerde festivalprogrammaties. Ik stelde de vraag ‚Vind je het een pluspunt of eerder een minpunt dat festivals tegenwoordig zoveel verscheidene genres/groepen op hun affiche zetten? Waarom?‛ Hierop reageerde de overgrote meerderheid positief. De ondervraagden beweren zelf naar verschillende genres en groepen te luisteren en vinden het een pluspunt op die manier ook meer groepen en genres aan het werk te kunnen zien. Velen verklaren ook open te staan voor diversiteit en vinden een gevarieerde affiche de ideale manier om nieuwe dingen te leren kennen. (Zie bijlage…) De negatieve antwoorden draaien dan vooral rond het feit dat festivals duurder worden naar mate er meer groepen op de affiche staan en dat men niet bereid is om veel geld te betalen voor genres waar men toch niet van houdt. Ook een aantal keer geantwoord op deze vraag is dat men door het overaanbod soms moeite heeft met keuzes te maken welke groep men gaat bekijken aangezien er overlappingen zijn. Maar op zich is deze reden niet negatief ten opzichte van de variatie op de affiche, eerder ten opzichte van het (te) grote aantal geprogrammeerde groepen per dag.

6.3. Resultaten SPSS Van SPSS werd gebruik gemaakt om op een objectieve manier overzichtelijke vergelijkingen te maken. Via de functie om ‘crosstabs’ te creëren is het mogelijk om resultaten onderling te vergelijken en op die manier linken te

67



leggen waaruit conclusies kunnen getrokken worden. Hierbij moet vanzelfsprekend rekening gehouden worden met het aantal ondervraagden. Dit zijn er voor dit onderzoek 135 waarbij ongeveer evenveel mannen als vrouwen deelnamen. Er zullen geen baanbrekende resultaten te voorschijn komen, aangezien men pas van generalisatie zou kunnen spreken bij een veel groter aantal proefpersonen, maar men kan toch reeds tendensen aanschouwen. Het eerste resultaat dat nagekeken werd met behulp van SPSS was of de keuze voor een favoriet muziekgenre verschilde bij de groep jonger dan 25 en de groep ouder dan 25, maar zowel bij de eerste als bij de tweede groep bleek rockmuziek het favoriete genre te zijn. Als tweede werd de invloed van leeftijd (ouder of jonger dan 25) vergeleken met meest voorkomende reden hoe men in contact kwam met de persoonlijke favoriete muziek. Hier waren de resultaten grotendeels simultaan zowel bij respondenten jonger dan 25 als bij respondenten ouder dan 25. Eén aspect sprong er echter uit en dat was de invloed van internet en media. Dit woog vooral door bij mensen jonger dan 25. Echt verrassend is deze uitkomst niet, maar het is toch interessant om het bevestigd te zien. Hieronder wordt het resultaat weergegeven in een bar chart. De grijze tabel geeft de geënquêteerden weer die hun muziekkeuze laten beïnvloeden door media en internet, de zwarte geeft degenen aan die niet voor deze optie gekozen hebben. Links staan de respondenten jonger dan 25, rechts die ouder dan 25.

68



Fig. 1: invloed media/internet op muzieksmaak bij categorie <25 en categorie >25

6.4. Sociale profielen gelinkt aan muzieksmaak 6.4.1.Methodologie Bij aanvang van dit onderzoek werd de hypothese gesteld dat er aan de hand van

sociale

achtergrond,

onder

andere

leeftijd,

geslacht,

muzikale

achtergrond, dus via sociale profielen, een link zou kunnen gelegd worden met muzieksmaak. Mensen die bijvoorbeeld voor de opkomst van de techno en de house geboren zijn, hebben een andere blik op de het de term ‘dance’. De vraag is natuurlijk of dit ook weerspiegeld wordt in hun favoriete dancenummers. Luisteren vrouwelijke ondervraagden naar zachtere en rustigere genres dan de mannelijke ondervraagden of is dit een cliché dat de wereld uit geholpen

69



moet

worden?

Aan de geënquêteerden werd de vraag gesteld om hun top 5 van favoriete rocksongs en top 5 van favoriete dancenummers weer te geven. Voor velen was dit niet evident. De reactie dat dit een moeilijke opgave was, werd dan ook vaak vermeld naast de favoriete nummers. Elk nummer van de lijst werd apart gelabeld met een subgenre uit de categorie rock of de categorie dance dat er het best bij paste. Hiervoor werd gebruik gemaakt van de online community website Last.fm.78 Deze website richt zich vooral tot internetradio en andere vormen van muziek delen. Wanneer men zich een dergelijke account aanmaakt, wordt elk nummer dat beluisterd wordt via de persoonlijke computer gescrobbled. Dit wil zeggen dat elk nummer beluisterd door een individu op zijn account verschijnt. Hierbij wordt per muziekband uitleg gegeven over de groep zelf (biografie + afkomst,…) en over het genre dat de groep of het nummer kenmerkt. Hieronder wordt een voorbeeld weergeven van de manier waarop de Belgische electropopband VIVE LA FÊTE wordt voorgesteld via Last.fm. Vive la Fête Belgium

Vive la Fête (French for ‘Long live the party’) is an electro band, founded in 1997 in Gent (Belgium). The core of the band is formed by full-time rockstar Danny Mommens (guitar and vocals) and new modern blondie

Els

Pynoo

(vocals).

[...]

After their first full albums (2000’s Attaque Surprise and 2001’s Republique Populaire ) Vive La Fête were soon spotted by Karl Lagerfeld, who went on to declare himself their number one fan! He convinced them to do the music to accompany the 2002 Chanel shows in Paris Tagged as: electronic, electro, electroclash, synthpop, belgian 79

78 79

http://www.last.fm http://www.last.fm/search?m=all&q=vive+la+f%C3%AAte

70



Deze bovenstaande tags duiden op de subgenres die relevant zijn voor de band VIVE LA FÊTE. Bij het aanklikken van deze termen komt men terecht bij gelijkaardige bands. Op die manier worden ook suggesties gegeven over muziek die eventueel geapprecieerd kan worden door de luisteraar. Wanneer een bepaalde persoon vaak hardrock scrobbled, zal hij geregeld groepen aangeraden krijgen door de Last.fm-website die passen bij zijn profiel. Op deze manier labelde ik elk nummer door via last.fm op zoek te gaan naar het betreffende genre. Aangezien het vrij onmogelijk is om elk gekozen nummer uit de top 5 van zowel rock als dance te kennen, moest mijn kennis dus aangedikt worden door deze website. Het is echter wel opvallend dat zelfs een dergelijke gespecialiseerde website af en toe geen onderscheid maakt tussen de genres house en techno. Het gebeurt dat een bepaalde groep met beide genres wordt getagd. Terwijl dit toch twee verschillende dancegenres zijn. Een voorbeeld hiervan is de dance act JORDAN & BAKER die een hit hebben gehad met het nummer ‘Explode’.80 Het nummer kent meer kenmerken van een housenummer dan van een technonummer. House is met zijn 120 Bpm doorgaans iets trager dan een techno nummer (140 Bpm). Hedendaagse house klinkt iets melodieuzer en commerciëler dan hedendaagse techno. Toch is het niet verrassend dat dergelijke muzikanten met beide genres worden gelinkt, aangezien er heel wat cross-overs bestaan die van beide genres elementen opnemen. Ook worden beide genres vaak door elkaar gebruikt, omdat het velen niet meer echt uitmaakt tot welk genre een nummer precies behoort zolang het maar een leuke beat heeft en/of een meeslepend ritme.

80

http://www.last.fm/search?m=all&q=jordan+%26+baker

71



6.4.2. Favoriete subgenres binnen rock en elektronische (dans)muziek Uit de enquêtes bleek dat voor de 135 respondenten classic rock het frequents voorkwam in hun top 5. Dit kan een vertekend beeld zijn, omdat de meeste nummers ouder dan 30 jaar gelabeld werden met classic rock, gaande van THE BEATLES tot DEEP PURPLE. Het is echter wel een feit dat over alle leeftijden heen vaak oudere nummers in de top 5 verschenen. Niet alleen bij mensen uit de categorieën ouder dan 40 jaar kozen voor dergelijke nummers. JIMI HENDRIX, THE DOORS, THE BEATLES, THE ROLLING STONES en aanverwante groepen bleken ook bij heel wat mensen uit de categorie jonger dan 25 populair. Op de tweede plaats kwam indie rock en alternatieve rock te staan. (zie fig. 2) 25,0 20,0 15,0 10,0 5,0 0,0

Fig. 2. Ranking subgenres top 5 rock Classic Rock heeft dus een licht overwicht op Indie/Alternative, maar de reden daarvoor is uiteraard het iets groter aantal gelabelde nummers met classic rock, aangezien dit om een bredere term gaat. Ook hard rock blijft populair, maar ook daar zitten vaak oudere groepen bij, zoals LED

72



ZEPPELIN. De laatste categorie bestaat uit elektronische rock, dus rock vermengd met elementen uit de elektronica. Deze categorie heeft een vrij laag percentage, maar de meest logische verklaring hiervoor is dat vele nummers die eigenlijk in deze categorie thuishoren door de geënquêteerden in hun top 5 van elektronische (dans)muziek gezet werden. Dit is een terugkerend fenomeen bij verschillende ondervraagden. Bij de top 5 van favoriete elektronische (dans)muziek staat electro op de 1 e plaats met een grote voorsprong op de volgende in de rij. (zie fig. 3) Op de 2e plaats staat namelijk elektronische muziek vermengd met een ander genre. Deze categorie kan dus echter ook thuishoren bij de top 5 rockmuziek. Voorbeelden hiervan zijn bands zoals THE GOSSIP en GOOSE die elektronica brengen met rockinstrumenten. 40 35 30 25 20 15 10

Procent

5 0

Fig.3: Ranking subgenres top 5 elektronische (dans)muziek

73



Opvallende details bij een dergelijke opdracht is dat voor sommige ondervraagden geldt dat ze wel bepaalde favoriete songs hebben per genre, maar dat uitvoerder en/of titel niet altijd gekend zijn. Zo kwamen er enkele bijzondere antwoorden naar boven, één geënquêteerde had namelijk ‘Satisfaction’ van The Beatles als favoriete nummer. Merkwaardige vergissing, want dit is toch wel dé grootste hit van die andere legendes THE ROLLING STONES. Verder dacht een ondervraagde ook dat ‘Nothing Else Matters’ van R.E.M. was, terwijl dit uiteraard een grote hit is van de metalband METALLICA. Niet alleen bands werden omgeruild, maar titels werden ook door elkaar gehaald. Zo staat bij een bepaalde respondent ‘The Final Touchdown’ op nummer 1 bij favoriete rocknummers. Waarschijnlijk bedoelde deze persoon ‘Final Countdown’ van de Zweedse rockgroep EUROPE en verwarde hij/zij dit waarschijnlijk met de term ‘touchdown’ uit de Amerikaanse populaire sport American Football. Met zo’n soort vergissingen moest dus verschillende keren rekening gehouden worden tijdens het verwerken van de data. Men kan dergelijke resultaten weglaten, maar bij dit onderzoek werd gekozen om opvallende vergissingen te verbeteren en toch te labelen volgens een bepaald subgenre, aangezien het wel duidelijk is welke nummers de ondervraagden bedoelden en het dus aansluit bij hun sociaal profiel. 6.4.3.

Muzieksmaak/keuze

gelinkt

aan

sociale

profielen:

resultaten

Het meest voor de hand liggende aspect van sociale achtergrond dat een duidelijk verschil zou kunnen tonen op vlak van muzikale smaak is de leeftijd van de proefpersonen. Een hypothese was dat jongeren sneller voor het populaire genre indie zouden kiezen dan oudere geënquêteerden en dat mensen van boven de 40 misschien sneller zouden teruggrijpen naar

74



nummers die ze kenden uit hun eigen jeugd. Via de data-analyse kwam er een resultaat te voorschijn dat deze hypothese effectief beaamde. Toch valt het zoals eerder aangehaald op dat ook jongeren vaak voor oudere rocknummers kiezen in hun top 5 (zie Fig. 4). Wanneer de leeftijdscategorieën nog meer opgedeeld werden, kon men zien dat bij 50-plussers enkel nog classic rock en hard rock van de jaren ’60-’70 gekozen werd als favoriete nummers. Meer recentere subgenres zoals indie en postrock werden door hen helemaal niet gekozen. Bij de categorie van 41-50 jaar wordt er al iets sneller gekozen voor poprock nummers, een voorbeeld hiervan is onder andere de populaire Ierse band U2. (zie bijlage)

Fig. 4: De uiterst linkse bar stelt indie/alternative rock voor. De 3e bar classic rock

75



Bij elektronische (dans)muziek is zoals eerder weergegeven in figuur 3 electro het populairste genre. Ook hier valt echter een groot verschil op tussen de verschillende leeftijdscategorieën. Bij de ondervraagden uit de categorie ouder dan 25 is electro heel wat minder aanwezig. Daar lijkt de combinatie van elektronische muziek met een ander genre het meest voorkomend. Vaak heeft dit te maken met het feit dat men niet goed weet wat te categoriseren onder dance. Af en toe doken er antwoorden op zoals ‘Born to Run’ van BRUCE SPRINGSTEEN of zelfs de klassieke slow ‘Love Hurts’ van NAZARETH in de lijstjes van beste dancemuziek. Het is dus wel heel duidelijk dat deze respondenten onder dance alles categoriseren wat voor hen dansbaar is. Dit komt zo goed als nooit voor bij de categorie jonger de 25.

Fig. 5: Subgenres (v.l.n.r.) per leeftijdscategorie (zie legende)

76



Als 2e hypothese werd de link tussen geslacht en muzieksmaak onderzocht. Vaak wordt verondersteld dat vrouwen naar ‘softere’ muziek zouden luisteren dan mannen. Metal wordt bijvoorbeeld afgestempeld als een mannengenre (zie 2.1.4.) Uit de enquêtes blijkt dit echter niet het geval te zijn. Vrouwen kiezen bijvoorbeeld regelmatig voor een hard rocknummer in hun top 5 terwijl mannen ook zachtere nummers in hun top plaatsen, genre singersong writer en andere soft rock. Een echt overwicht is er dus niet, er kan geen stempel geplakt worden op wat een mannelijk genre is en wat een vrouwelijk. Figuur 6 geeft reeds een beeld weer van deze tendensen. (Voor kleurafbeeldingen

zie

bijlage).

Fig.6: Muzieksmaak gelinkt met geslacht

77



Ook muzikale achtergrond leek een interessante parameter om de beïnvloeding op muzikale voorkeur te bekijken. Springen er bepaalde genres uit bij mensen die muziekschool gevolgd hebben of omgekeerd? Ook hier niet echt opvallende verschillen volgens de resultaten van de enquête. Indie/Alternative en Classic Rock zijn algemeen gezien de populairste genres en zijn dat zowel voor mensen zonder als mensen met muzikale achtergrond. Bij mensen met een muzikale opleiding wordt er wel vaker gekozen voor het singersong writergenre. Misschien omdat deze categorie vaker op de ‘song schrijven’ letterlijk en daarom dit subgenre sneller gaan appreciëren. Men zou dus kunnen concluderen dat vooral de parameter leeftijd invloed heeft op de muziekkeuze. Mensen uit de categorie ouder dan 25 kiezen duidelijk veel minder voor recente nummers in hun top 5, hoewel er natuurlijk ook bij de jongere mensen classic rock nummers tussenzitten. Bij dance is dit opvallend minder het geval. Er staan slechts enkele nummers tussen die ouder zijn dan 20 jaar. Rock blijkt uit deze top 5-vragen het genre te zijn dat het langst blijft hangen, maar om zeker te zijn dat deze tendens effectief correct is, zou er eigenlijk binnen 20 jaar nog eens een dergelijk onderzoek gevoerd moeten worden.

6.4.4. Oorzaak grotere wederzijdse beïnvloeding In de enquête werd vervolgens gepeild naar wat de oorzaak zou kunnen zijn van deze grotere wederzijdse beïnvloeding. Uiteraard rekening houdende dat het hier om een evolutie gaat die reeds jaren aan de gang is, was het toch cruciaal

voor

dit

onderzoek

om

na

te

gaan

of

de

gemiddelde

muziekliefhebber dit ook waarneemt. Daarom werd de vraag gesteld of men

78



reeds had opgemerkt dat rockmuziek en elektronische (dans)muziek vormen van versmelting vertonen en wat daar de reden kan voor zijn. Een veel voorkomend antwoord op deze vraag is dat jongeren meer en meer openstaan voor beide genres, juist omdat de genres meer gemengd worden de laatste jaren. De drempelvrees is verminderd en vooral door de media wordt ‘het voorbeeld’ gegeven dat zowel rock als dance populair is. Af en toe werd door de geënquêteerden ook gewezen op het feit dat de grenzen van genres door de jaren al zijn gaan vervagen. Hierbij wordt de voor de hand liggende reden vermeld dat muziek ook gemakkelijker toegankelijk is geworden dankzij de technologische vooruitgang. Muziek wordt verspreid via internet en andere media en kan op elk moment van de dag beluisterd worden, vaak zelfs gratis. Op die manier kan men nu veel sneller nieuwe muziek en andere genres ontdekken dan pakweg 15 jaar geleden. Dus verschillende ondervraagden zijn zich effectief bewust van het feit dat er een geleidelijke evolutie plaats heeft gevonden naar de zogenaamde versmelting van subculturen zoals we die nu kennen. Toch houdt de meerderheid hier in de antwoorden geen rekening mee en laten de meesten uitschijnen dat dit volgens hen een heel recent verschijnsel is. Vaak omdat ze dergelijke kenmerken zelf pas ontdekt hebben of het helemaal niet merken. Voor deze respondenten gaat ‘versmelting’ dan ook niet verder dan de letterlijke voorbeelden zoals genres als electrorock. Bij het feit dat ook andere rockbands (al jaren) gebruik maken van elementen uit de elektronische muziek staan maar weinigen stil. Muzikanten doen het volgens verschillende ondervraagden alleen maar uit commerciële overwegingen. Jongeren willen niet meer in hokjes geplaatst worden, aldus een aantal respondenten en muzikanten spelen hier handig op

79



in. Ze beseffen dat ze een groter publiek kunnen bereiken door vagere grenzen te trekken tussen genres in de muziek die ze maken.81 Hier heb ik de personen uit de muziekbusiness die ik geïnterviewd heb ook over aangesproken en zij vinden echter niet dat commerciële overwegingen het hoofddoel zijn, maar dat getalenteerde muzikanten vaak dermate geboeid zijn door muziek dat ze op meerdere terreinen actief willen zijn. Muzikant Arne Van Peteghem heeft namelijk zelf de overstap gemaakt van rockmuziek naar elektronische muziek en combineert nu beiden. Hij weerspiegelt dus de evolutie van de voorbije decennia vanaf de revelatie van dance in de jaren ‘80’90 tot de heropkomst van rockmuziek en de populariteit van gecombineerde genres van de voorbije jaren. Zelf beweert hij dit puur uit interesse te doen, een interesse die opgewekt werd door het ontdekken van nieuwe technologieën en opnametechnieken.

Wanneer we als allerlaatste de subgenres onderling gaan vergelijken, zien we dat mensen vrij consequent zijn in het kiezen van favoriete genres. Meer underground/alternatieve muziek in de categorie rock gaat vaak gepaard met iets moeilijkere en minder voor de hand liggende dancemuziek keuzes. Ook zijn er hierdoor linken tussen hardere rockgenres (hardrock, stonerrock, etc.) en hardere dancegenres (breakcore, hardcore, drum ‘ bass etc.) te merken. De meerderheid van de ondervraagden haalt zijn inspiratie dus duidelijk uit lijstjes zoals ‘De Afrekening’ op Studio Brussel, de radiozender die beweert alternatieve muziek te draaien, maar uit 135 enquêtes blijkt deze muziek toch iets meer mainstream dan ze zelf beweren. Media en internet spelen dus een doorslaggevende rol (vooral bij de categorie <25) bij de muziekkeuze van de meeste hedendaagse jongeren. Bij de categorie >25 is dit minder het geval, 81

Zie bijlage 10.2.5.

80



maar daar valt dan op dat men vaak niet goed weet wat onder de categorie elektronische (dans)muziek te plaatsen. Muziekkeuze lijkt een heel subjectief gegeven, maar uiteindelijk worden wij constant beïnvloed door impulsen van buitenaf. Toch is het uiteindelijk een vicieuze cirkel: jongeren worden beïnvloed door wat de media de wereld instuurt, maar de media doet dit uiteraard niet zomaar. Er wordt grondig bestudeerd wat er zou aanslaan bij de jeugd en dan pas wordt iets gebombardeerd tot ‚goede muziek‛. Dit is uiteraard geen nieuw fenomeen, maar door de nieuwe technologieën waardoor muziek altijd en overal bereikbaar is geworden, werd dit de laatste jaren nog versterkt.

81



7. CONCLUSIE

Versmelting of vermenging is niet de meest ideale term om het fenomeen van dit onderzoek te beschrijven. Wanneer men deze termen letterlijk neemt, ziet men twee aparte delen voor zich die men combineert en waarbij het eindresultaat één product is dat niet meer te herleiden is tot één van de twee oorspronkelijke producten. Dat is bij rock en elektronische dansmuziek zeker niet volledig het geval. Wel kan men spreken van een groter wederzijds begrip, maar ook minder hokjesdenken, zowel bij de muziekliefhebbers als bij de muzikanten zelf.

Door de jaren heen hebben rockmuzikanten inspiratie geput uit elementen die eerder tot het dancecircuit behoorden, bijvoorbeeld sampling, elektronische muziekinstrumenten, computerprogramma’s,… Wanneer men dit voor het eerst deed, negeerden de muzikanten echter het feit dat men beïnvloed werd door hun toenmalige concurrenten uit de danswereld. Hoeveel synthesizers en samples men ook gebruikte, het bleef steevast rockmuziek. Synthesizers waren bijvoorbeeld een typerend instrument voor genres zoals progressieve rock. Dit is alvast één aspect dat grondig veranderd is door de jaren heen. Uiteraard gebeurt iets dergelijks niet van de ene dag op de andere, maar kan men spreken van een evolutie. Waar PINK FLOYD in de jaren ’70, The EURYTHMICS in de jaren ’80 en NINE INCH NAILS in de jaren ’90 nog duidelijk tot de rockscene wouden behoren, gaan rockmuzikanten nu af en toe uitdrukkelijk ook hun ding zoeken in de dancewereld en zijn daar niet langer beschaamd of ‘hypocriet’ over, als men deze zware termen al mag gebruiken. Hierbij bedoel ik natuurlijk niet dat alle rockmuzikanten altijd

82



letterlijk een nevenproject in de dancewereld zoeken. Maar men is niet meer te beroerd om koppig alles uit de dancewereld te bannen en als onmuzikaal af te doen.

Er is dus effectief sprake van een wederzijds begrip en respect tussen beide muziekwerelden. En ook de muziekliefhebbers ervaren dit, hoewel men enkele decennia geleden hard zijn best deed om tot een bepaalde categorie te behoren – de punkers hadden hanenkammen en gescheurde broeken, de grungers droegen afgewassen jeans en te grote cowboyhemden,…– kan men nu op rockfestivals dezelfde mensen eerst zien meebrullen met hun rockidolen om hen dan later te zien springen op de muziek van favoriete DJ’s. Hierbij blijft het natuurlijk belangrijk om rekening houden met de frequentie van dit enthousiasme. Het is natuurlijk niet omdat men 2 keer per jaar uit de bol gaat op dancefestivals dat dance ook de favoriete muziek is van deze festivalgangers. Rockmuziek bleek uit mijn enquête dan ook nog steeds het favoriete muziekgenre van 50% van de ondervraagden. Toch gaat bijna 40% van ondervraagden zowel naar rock- als naar dancefestivals, wat een opmerkelijk hoog percentage is. Alles heeft dus te maken met een geleidelijke evolutie waarin muzikanten elkaar gaan appreciëren zijn, elkaars methoden interessant gaan vinden zijn en elkaars muziek boeiend gaan vinden zijn. Hoogstwaarschijnlijk heeft deze evolutie plaatsgevonden onder de muziekliefhebbers op een zelfde manier. De eeuwige vete lijkt verdwenen, maar naar mijn mening is het nog niet duidelijk wie er ‘gewonnen’ heeft. Rock blijft immens populair en lijkt aan het langste eind te trekken. Maar zo goed als elke rockband gebruikt elementen die oorspronkelijk voorzien waren voor DJ’s en elektronische muziek. Dus lacht de dancewereld niet stiekem in het vuistje, omdat ze de rockers – zonder

83



dat die het zelf doorhadden – volledig naar hun zin hebben kunnen kneden? Of nog extremer, heeft het de (underground)dancewereld überhaupt ooit echt kunnen schelen wat de rockwereld van hen denkt? Echt 100% bewijzen kan men dergelijke antwoorden niet. Men kan alleen concluderen dat dancemuziek een lange weg heeft ondergaan naast de rockmuziek en dat het daarbij niet is gebleven. In de hitparades lijkt het alsof enkel de grote namen stand blijven houden. Het zijn ook deze grote namen die men als hoofdacts ziet op festivals zoals Rock Werchter en Pukkelpop, naast de grote rocknamen uiteraard. Maar underground leeft nog steeds de mentaliteit en de idealen van de oorspronkelijke techno en house. Velen zagen dit als een kortstondige trend, maar de tijd heeft hier anders over beslist. Muzikanten en hun publiek zijn wispelturig – positiever gezien kan men dit ook nieuwsgezind en creatief noemen – na een periode van grote (live)acts en luide riffs of beats komt er altijd een periode van rustigere, meer doordachte muziek. Deze evolutie doet zich al jaren, misschien zelfs al eeuwen voor, toch hangt veel natuurlijk af van wat de media naar voren schuiven als ‚goede muziek‛. Zoals Gert Keunen aanhaalde in mijn interview met hem: ‚mensen zijn kuddebeesten‛. Mensen laten zich leiden door wat de media hen voorstelt, zo is dat enkele jaren dancemuziek geweest in al zijn vormen en dan nog het liefst gecombineerd met elementen uit de rockmuziek (live gebracht, rockinstrumenten, muzikanten met rockstar allures,…), wanneer de media beslist dat het genoeg is geweest, gaat men weer op zoek naar iets nieuws. Het publiek ervaart dit uiteraard op een andere manier dan muzikanten en mensen uit de muziekbusiness zelf. Het was dan ook opvallend dat de muzikanten die aan het woord kwamen tijdens mijn onderzoek beweerden dat we opnieuw een andere richting aan het uitgaan zijn – heropleving van de

84



singersong writers bijvoorbeeld – en dat de Ed Banger-generatie (dus harde electro die tegenwoordig zo populair is bij de jeugd) en combinaties zoals electrorock reeds voorbijgestreefd zijn. Dit in groot contrast met de gemiddelde muziekliefhebber. Voor hen leeft electrorock nog volop, groepen zoals BOYS NOIZE staan dan ook niet voor niets op Rock Werchter dit jaar. Het publiek houdt er nog steeds van, de muzikanten kijken al verder vooruit. Nu de media nog en de cirkel is rond.

85



8. BEGRIPPENLIJST -

ACID: Acid was vooral een voorvoegsel voor acid house. Dit genre werd zo gebrandmerkt wegens het grote verband met drugs op house parties. Op dergelijke raves werd massaal drugs genomen (of werd dit op deze manier afgestempeld door de media) om het strakke tempo tot ’s morgens vroeg te kunnen volhouden. Acid was namelijk de bijnaam voor LSD. Hiernaast zijn er nog andere theorieën over hoe acid house aan zijn naam is gekomen – het zou afkomstig kunnen zijn van de track ‘Acid Trax’ van PHUTURE – maar dit is de meest voorkomende.

-

BIG BEAT: Muzikale lappendeken met elementen uit house, hiphop, electro, funk en zelfs rock die halverwege de jaren negentig de vierkwartsmaat van de alternatieve dansvloeren verdrijft. Big Beat is de opgevoerde versie van triphop.

-

BREAKBEAT: Een ‘breakbeat’ is een ritme dat is opgebouwd uit een gesamplede ‘break’: een instrumentale passage in een nummer, meestal een drumsolo, als de rest van de band een korte stilte laat vallen, en vaak ook het meest explosieve stuk van het nummer.

-

BRISTOL-GELUID: Term ontstaan om muziek van triphop en breakbeatgroepen te beschrijven die afkomstig waren uit het Engelse Bristol. Voorbeelden hiervan zijn Portishead, Massive Attack en Tricky.

86


-


DUB: Muziekstijl afkomstig uit Jamaica. Voortgevloeid uit stijlen zoals ska en reggae. Typisch voor dub zijn het toevoegen van geluidseffecten zoals echo en galm aan een reeds bestaande muziekopname, soms vergezeld van stukjes gezongen tekst van de originele versie.

-

ELECTRO: De oorsprong van de droge elektronische sound van de electro ligt bij de Duitse groep Kraftwerk en ook het Japanse Yellow Magic Orchestra in het begin en midden van de jaren ‘70. De naam electro is waarschijnlijk afkomstig uit Japan als variant en nieuw gedefinieerd hokje voor de Duitse benaming voor elektronische muziek, elektrischen Klangmusik. Het electrogeluid wordt getypeerd door de prominente aanwezigheid van oude drumcomputers, zoals de Roland TR-808. Electro kent sinds het begin van de 21e eeuw opnieuw een grote populariteit.

-

HIPHOP: Dit is zowel een muzikaal als sociaal onderdeel van de zwarte jongerencultuur,

aanvankelijk

alleen

onder

Afro-Amerikaanse

en

Puertoricaanse jongeren in New York en tegenwoordig in de hele wereld. Hiphop bestaat uit vier ‘elementen’: DJ’en en MC’en (rappen), graffitischrijven, b-boyen (breakdansen) en de muziek waarvan de rap het belangrijkste onderdeel is, namelijk het ritmisch voordragen van een tekst op muziek.

-

INDUSTRIAL: Muziekstijl in het rockcircuit waarbij al vroeg gebruik werd gemaakt van elektronische instrumenten. Muzikanten die industrial creëerden wilden ontsnappen aan conventies die eigen waren aan rockmuziek. De term zelf slaat op het lawaaierige, experimentele geluid dat het muziekgenre typeerde.

87


-


MC’s: Afkorting voor Master of Ceremonies. Wordt gebruikt om de persoon aan te geven die tijdens een nummer aan het rappen slaat. Met andere woorden de rapper die een nummer opluistert door tijdens de muziek te gaan spreken. Dit komt vaak voor in hiphop, maar ook in elektronische muziek.

-

NEW WAVE: De termen new wave en new age worden vaak door elkaar gebruikt. Ze slaan allebei wel op de stroming en de periode van de nieuwe stijl die in de jaren ’80 immens populair was. Het is niet enkel een muziekstijl, maar wordt door de aanhangers ook gezien als een levenstijl die eind jaren ’70 overgewaaid is uit de Verenigde Staten. Via het crossover genre ambient house dringt de invloed van new age zelfs door tot op de dansvloer. Een variant hiervan is de new beat, ontstaan in België, die vaak gezien wordt als de voorloper van de Europese house.

-

PROGRESSIEVE ROCK: Vaak als synoniem gebruikt voor symfonische rock. Ontstaan wanneer rockbands klassieke gegevens begonnen verwerken in hun muziek. Vaak combineerden men rockinstrumenten met een volledig orkest, voorbeelden hiervan zijn GENESIS, YES,… Wanneer dit genre hoogtij vierde, waren kenmerken zoals het gebruik van klassieke thema’s, afwisselende ritmes en tempo’s in één nummer, veelvoudig aanwezige synthesizers en lange songs heel gebruikelijk. Pas later met de opkomst van de punk werd gebroken met deze kenmerken.

-

SAMPLEN: Een sample is een (kort) digitaal opgenomen muziekfragment. Samplen doet men wanneer men deze muziekfragmenten in eigen muziek

88



gebruikt. Dit is heel gebruikelijk bij onder andere hiphoppers en breakbeat-dj’s, zoals Fatboy Slim. Aangezien dit reeds bestaande muziek is die men eigen maakt, zijn er soms problemen met auteursrechten.

-

TRIPHOP: Deze term werd gedurende de jaren ’80 bedacht door muziekjournalist en ambient-dj Mixmaster Morris. Het is een muziekstijl die elementen uit de dance, reggae, hiphop en combineert. Het genre ligt in dezelfde lijn als IDM en ambient, namelijk elektronische muziek bestemd om te beluisteren en niet enkel om op te dansen. Het voorvoegsel ‘trip’ is dus niet toevallig gekozen en slaat op het gevoel dat men krijgt bij luisteren naar deze muziek. Het verwijst namelijk naar het effect van (vooral) marihuana, het trippen, waarbij men loom wordt. Grondleggers van dit genre waren Massive Attack en Portishead, beide groepen worden geconnoteerd aan het Bristol-geluid.

(Begrippen aangeduid met * komen slechts enkele malen voor. Wanneer een begrip uit de lijst in de masterproef niet aangeduid staat met * komt het meerdere keren voor)

89



9. BIBLIOGRAFIE 9.1. Literatuur BEELER Stan, ‘Dance, Drugs and Escape. The Club Scene in Literature, Film and Television since the late ‘1980s’, McFarland & Company Inc., Publishers, Jefferson, North Carolina en Londen, 2007

BENNETT Andy, ‘Popular Music and Youth Culture’, Macmillan, Londen, 2000

BENNETT Andy, ‘Cultures of popular Music’, Open University Press, Maidenhead – Philadelphia, 2001

CATEFORIS Theo (ed), ‘The Rock History Reader’, Routledge – Taylor & Francis Group, New York, Londen, 2007

CLARKSON Austin (ed), ‘On the Music of Stefan Wolpe: Essays and Recollections’, Pendragon Press, Hillsdale NY, 2003

COX Christophe (ed) & WARNER Daniel (ed), ‘Audio Culture. Readings in Modern Music’, Continuum, New York, 2004

DENORA Tia, ‘Music in Everyday Life’, Cambridge University Press, Cambridge, 2000

EYERMAN Ron & JAMISON Andrew, ‘Music and Social Movements. Mobilizing Traditions in the Twentieth Century’, Cambridge University Press, Cambridge, 1998

90



FRITH Simon, ‘Performing Rites. On the Value of Popular Music’, Oxford University Press, Oxford, 1996

FRITH Simon (ed), ‘Popular Music. Critical Concepts in Media and Cultural Studies. Volume 1: Music and Society’, Routledge, Londen, 2004

FRITH Simon (ed), ‘Popular Music. Critical Concepts in Media and Cultural Studies. Volume 2: The Rock Era.’, Routlegde, Londen, 2004

FRITH Simon (ed), ‘Popular Music. Critical Concepts in Media and Cultural Studies. Volume 3: Popular Music analysis.’ , Routledge, Londen, 2004

FRITH Simon (ed), ‘Popular Music. Critical Concepts in Media and Cultural Studies. Volume 4: Music and Identity.’, Routledge, Londen, 2004

INGLIS Ian (ed), ‘Performance and Popular Music. History, Place and Time’, Aldershot, Ashgate, 2006

HAWKINS Stan, ‘Settling the Pop Score. Pop texts and identity politics’, Ashgate Publishing Company, Burlington, 2002

HEBDIGE Dick, ‘Subculture: The Meaning of Style’, Routledge, Londen, 1979

KEUNEN Gert, ‘POP! Een halve eeuw beweging’, Lannoo, Tielt, 2002 LAWRENCE Tim, ‘Love Saves the Day. A History of American Dance Music Culture, 1970-1979’, Duke University Press, Durham en Londen, 2003

91



MARTIN Bill, ‘Avant Rock, experimental music from the Beatles to Björk’, Open Court Publishing Company, Peru, Illinois, 2002

MOORE Allan F. (ed), ‘Analyzing Popular Music’, Cambridge University Press, Cambridge, 2003

NEGUS Keith, ‘Popular Music in Theory. An introduction’, Polity Press, Cambridge, 1996

REIGHLEY Kurt B., Looking for the Perfect Beat. The Art and Culture of the DJ’, MTV Books/ POCKET BOOKS, New York, 2000

SCARUFFI Piero, ‘History of Rock Music 1951-2000’, iUniverse, Inc. , New York, 2003

SCOTT Derek B. (ed), ‘Music, Culture and Society. A reader.’, Oxford University Press, Oxford, 2000

STRAW W., ‘Characterizing rock music culture: the case of heavy metal’, Routledge, Londen, 1983

THORNTON Sarah, ‘Club Cultures. Music, Media and Subcultural Capital’, Polity Press in association with Blackwell Publishers Ltd., Cambridge, 1995

WALSER Robert. ‘Running with the Devil. Power, Gender and Madness in Heavy Metal Music’, Wesleyan University Press, Londen, 1993

92



9.2. Artikels ATLAS Florence, ‘Digitalism’, Nightcode, Netevents NV/SA Brussel, 02 – oktober 2008, pp.8-11

BLUDTS Mischa, Beats ’n pieces. T.Raumschmiere’, RifRaf, Uitgeverij B Z & T, BVBA Mechelen, 199 – oktober 2008, p.18

COOSEMANS Serge, ‘There’s more than Daft Punk and the French Touch’, Nightcode, Netevents NV/SA Brussel, 04 – december 2008, p.14-16

DENEKAMP

John,

‘Bloc

Party.

Eén

kant

van

het

verhaal’, OOR

Muziekmagazine, Argo Media Groep, Amsterdam, december 2008, pp.3840

DUPONCHEEL Wannes, ‘Homegrown. Recyclart – Anti-comsuptieclub’, RifRaf, Uitgeverij B Z & T BVBA Mechelen, 205 - mei 2009, p.20

MACHIELS Hans, ‘The race to the top. Chase & Status’, Nightcode, Netevents NV/SA, Brussel, 05 – februari 2009, p.10-12

POLFLIER Filip, Paul Kalkenberg. Een film over een dude die wil zijn zoals ik’, RifRaf, Uitgeverij B Z & T BVBA Mechelen, 201 – december 2008, pp.12-13

VANDEN BROECK Joris, ‘Eagles of Death Metal’, RifRaf, Uitgeverij B Z & T BVBA Mechelen, 201 – december 2008, p.9

93



9.3. Multimedia OOR Pop-Encyclopedie 2007, Jubileum uitgave, Sotfmachine Publishing International B.V., i.s.m. Muziekblad OOR. Geproduceerd door: Syncode B.V., 2006

9.4. Websites/Internetbronnen http://www.rockwerchter.be/RW2008/txtonly/content/historiek_1985.asp

http://historiek.net/index.php/Uitvinders/Thomas-Alva-Edison-18471931.html

http://www.kalvos.org/tenneyj.html

http://www.whitecube.com/artists/marclay/

http://www.lovely.com/bios/tone.html

http://www.goddeau.com

http://www.destandaard.be

http://www.stubru.be

http://www.last.fm

94



95

VOORWOORD. Gent, mei 2009

Recommend Documents