DUWENDE VRAGEN VERSLAG 'OMGEVINGEN VOOR ARTISTIEK ONDERZOEK' – STUDIEDAG RITS & VTI Tom Viaene Studiedagen horen te vertragen. Als ze eens niet gericht zijn op de opsmuk van een glorieuze toekomst, zorgen ze voor een reflectiemoment dat een ‘nuttige’ cesuur kan betekenen in de praktijk die aan de orde is. Die cesuur laat in het beste geval wat sporen na. Dan vormt zij een vertakt stippellijnenpad dat naar ‘duwende’ vragen leidt, waarop niemand nog het gepaste antwoord heeft, maar waarover later in de individuele ‘werkplaatsen’ nog duchtig wordt voortgediscuteerd. Wie de impactfactor van de studiedag wil meten, kan nagaan op welke manieren deze de fundamentele doelen van de desbetreffende praktijk – i.e. het artistieke onderzoek in de podiumkunsten – in vraag stelt, en dus onderbreekt. De studiedag die het Rits en VTi op 15 maart 2012 organiseerden rolde zo’n ‘onderbrekende’ vraag het auditorium in en uit. Anders dan de vooraf gefixeerde vraag ‘hoe kan het onderzoek dat op hogescholen ontwikkeld wordt van betekenis zijn voor het artistieke werkveld?’, bleek dé vraag die bij iedere spreker zat te duwen: ‘Welke tijd (en ruimte) is er (nog) voor artistiek onderzoek?’ Dat was de vraag waarvan de tentakels werden geopenbaard door twee aan het Rits verbonden keynote-sprekers (Klaas Tindemans en Geert Opsomer), die impliciet werd afgetoetst aan de eigen onderzoekspraktijk door zes kunstenaars (Chokri Ben Chikha, Vincent Dunoyer, Claire Swyzen, Leentje Vandenbussche en Peters Aers, Myriam Van Imschoot en Eric Joris) en afsluitend expliciet werd aangekaart in het door Delphine Hesters (VTi) gemodereerde panelgesprek met vijf artistieke bemiddelaars tussen hogescholen en de sector (Elsemieke Scholte van detheatermaker, Barbara Van Lindt van DasArts, Elke Van Campenhout van a.pass / a.pt, Katleen Van Langendonck van Kaaitheater en Klaas Tindemans van het Rits). Volgens deze driedeling van de dag kon je gaandeweg die ene vraag zien vertakken in drie onderliggende vragen: 1. Hoe kunnen we binnen de structuren van de hogeschool – in de woorden van Tindemans – (a) ‘tijd kopen voor artistiek onderzoek waarin reflectie, proces en al dan niet voorlopig resultaat, in een andere balans liggen dan binnen een hoe dan ook op resultaat gerichte kunstensector’ én (b) ‘weerwerk bieden tegen de sluipende inpassing van artistiek onderzoek in een sowieso gecontesteerde academische logica’? 2. Is ‘onderzoek’ geen label om – in de suggesties van Swyzen en Van Imschoot – een artistieke praktijk naar derden toe te kunnen legitimeren, zichtbaar te houden, en te begrenzen opdat het meetbaar blijft? 3. Moeten we er niet meer vanuit gaan – zoals Van Campenhout stellig verkondigde – dat niet enkel kunstenaars aan artistiek onderzoek doen, maar ook zij die de onderzoekscondities scheppen in de centra, de werkplaatsen, de hogescholen? Zulke vragen forceren een grotere bevraging van de doelen van de artistieke onderzoekspraktijk. De Opsomer-lezing Ja, maar niet zo slaagde er middels zijn gewiekste hybriditeit in om het publieke discours omtrent artistiek onderzoek te vitaliseren en de kunstenaars en bemiddelaars op de studiedag verder uit te dagen. Die mengvorm van 1/5
veldanalyse, manifest, archeologisch spoorzoeken, contra-hegemonisch snelschrift, meanderend heldendicht, onheilspellende apocalyps, columnachtige tongue in cheek, historische kritiek, en systematisch dagdromen, liet daarenboven toe om een al te rigide en stereotypisch denken met betrekking tot deze doel-bevraging te vermijden. In dit bestek gaan we na wat de consequenties en veronderstellingen zijn van de drie vernoemde vragen die ook na de studiedag het debat kunnen aanwakkeren. Daartoe worden drie begrippenkoppels naar voren geschoven: tijd en intrinsieke waarden, omgeving en transactie, en onderzoek en zelftransformatie.
1
TIJD VOOR WAARDEVOLLE DINGEN
De inzet van deze tijd draait om niets anders dan ‘tijd’ zelf. Tijd is steeds meer een zorgthema binnen het maatschappelijk debat, en ook in de kunsten zorgt tijd voor meer (visuele, nondiscursieve) reflecties. Binnen het discours van de reguliere instituties is er sprake van glijdende werkuren, continu leren, en onverholen tijdmonitoring. Daarbuiten tekent men ondertussen ‘tijdig’ verzet aan vanuit het oordeel dat we moeten herstellen van een ziekte: trager onderwijs (Jan Blommaert, Studeren voor de kenniseconomie. Open brief aan Fons Leroy), traag voedsel, trage wetenschap (Isabelle Stengers, Een andere wetenschap is mogelijk! Een pleidooi voor slow science) en al vaker ook trage kunst (Opsomer, Ja, maar niet zo!). De roep om vertraging in zoveel maatschappelijke levenssferen heeft te maken met de noodzaak van het terug opeisen wat wij zelf – mensen, burgers, onderzoekers, artiesten – écht (lees: intrinsiek) belangrijk achten in het licht van de toekomstige gemeenschap. De snelheid waarmee ‘publieke waarden’ (zoals onderwijs en onderzoek) geïnstrumentaliseerd worden, waarmee de kwaliteit ondergeschikt wordt gesteld aan door derden opgelegde ‘output-criteria’, onder tijdsdruk van een ‘onpersoonlijke’ kenniseconomie, laat zich ook niet misverstaan. De doel-middelverdraaiing laat zich veel scherper voelen dan vroeger, precies omdat het nutsdenken zo sterk veralgemeend is dat we het ondertussen al niet meer vreemd vinden dat, bijvoorbeeld, de functie van universiteiten (en academisch onderzoek) in het publieke discours volledig is overgeleverd aan instrumentele doeleinden (het aanleveren van goed getrainde arbeidskrachten, economische welvaart, sociale inclusie bevorderen enzovoort) opgelegd door de regering en ‘de belastingbetaler’. Het slaat ons als we plots dreigen te beseffen dat we wat voor wie precies aan het doen zijn. Dat voorbeeld is niet toevallig gekozen. Niet alleen neemt de vraag naar de ‘ware’ rol van de universiteiten (en van de wetenschap) opnieuw een plaats in in het maatschappelijke debat, de artistieke onderzoeker die, stereotypisch (zoals Chokri ook aangaf in zijn satirische interventie), veel van wat er fout liep ging afschuiven op ‘de universitaire en/of wetenschappelijke wurggreep’, beseft vandaag steeds meer – zo bleek ook uit deze studiedag – dat ook het wetenschappelijk onderzoek moet strijden tegen het groei-denken én voor haar ‘ware’ aard. Artistiek en wetenschappelijk onderzoek zitten meer dan ooit in het zelfde schuitje. Ze trekken aan hetzelfde laken als het erop aankomt politici, academische administraties, en zakelijk leiders van antwoord te dienen. Zoals Stefan Collini dat onlangs voordeed voor de universiteiten (What are universities for?, 2012), dient zo’n zelfbewust antwoord gespeend te zijn van een vergoelijkende verdedigingsretoriek (gericht op het sussen van de gemoederen van ‘derden’), en gebaseerd op argumenten die aantonen wat deze praktijken nu net zo intrinsiek waardevol, en dus onderscheidend maakt.
2/5
2
DIFFUSE OMGEVINGEN
De keuze van de studiedag om in te zoomen op de concrete, diverse omgevingen van artistiek onderzoek, heeft belangrijke gevolgen. Het laat toe om aandacht te vragen voor de ‘contexten’ waarin kwalitatief onderzoek zich kan voltrekken en niet in algemene categorieën te vervallen. Hierbij moet evenwel een onderscheid gemaakt worden tussen de abstractie van het metaonderzoek rond artistiek onderzoek dat op haar beurt een contextualistische methode kan hanteren (onder meer Dieter Lesage, Julian Klein, Kathrin Busch) en de abstractie die is ingegeven door een politiek-economische agenda waarbij onderzoek, teneinde het planbaar en inpasbaar te maken, buiten een ruimere ervaringscontext wordt gehouden. In navolging van Tindemans zou men kunnen stellen dat de eerste abstractie een theorie van de praktijk beoogt, terwijl de tweede eerder de zelfstandige reflectie uit de kunstenpraktijk dreigt te halen. Toen Van Imschoot een inkijk bood in wat ze haar ‘driegdraadpraktijk’ noemde, riep ze precies op om ‘gevoelig’ te zijn voor contexten. Ze doelde letterlijk op ‘het materialisme van de onmiddellijke omgevingsvoorwaarden’ dat de creatieve momenten meebepaalt, maar het houdt ook verband met wat Stengers in haar pleidooi voor een trage wetenschap een ‘rommelig web’ noemde, ‘de onreduceerbare en altijd ingebedde wisselwerking tussen processen, praktijken, experimenten, manieren van kennis en waarden waar onze gewone wereld uit bestaat’. Het terug opeisen van artistiek onderzoek zou analoog daaraan kunnen betekenen: het omgaan met en leren van dat wat aan algemene, objectieve categorieën en contextloze en van buitenaf opgelegde output-criteria ontsnapt. Dat verkennende zoeken binnen niet vooraf gegeven, diffuse, veelvuldige contexten, bleek die dag een veelgehoord ideaal van hoe men zich het best onderzoek in de artistieke praktijk voorstelt. Voor Eric Joris is precies de veelheid van onderzoekscontexten (die hij één voor één verduidelijkte) een evidentie die twee belangrijke pijlers van de onderzoekspraktijk van CREW schraagt: de mogelijkheid tot falen en de continue, wederzijdse beïnvloeding tussen onderzoeksvormen en type onderzoekers. Kortom, die focus op ‘omgevingen’ van en in artistiek onderzoek draagt een aantal voordelen in zich die niets te maken hebben met ondernemerschap en reproduceerbaarheid. We vermelden er drie. 1. Zo boden een aantal getuigenissen een inkijk in de wijze waarop nieuwe inzichten en ervaringen met betrekking tot de alledaagse realiteit mogelijk worden op basis van artistieke middelen en praktijken. Dat was het meest treffend in de toelichting van de danser Vincent Dunoyer. Zijn (zelf)onderzoek rond transmissie laat zien dat het ook gaat om de verruiming van onze ervaringen – en dat die ervaringen ook een reflectie, een leerproces, in zich dragen met betrekking tot onze gevoelens, gedachten, herinneringen, acties én met betrekking tot de antwoorden die we op die acties hebben. Dergelijke gedachte werd aan het begin van de twintigste eeuw al verwoord door de Amerikaanse filosoof John Dewey: door kunst- en onderwijs(filosofie) onlosmakelijk met elkaar te verbinden, kon hij de continuïteit tussen ‘onderzoek’ en ‘esthetische ervaring’, die ook altijd een ‘lerende’ ervaring is, onderstrepen. Dat komt nog te weinig aan bod in het publieke discours, en zeker in het academische. Dat is jammer, want daardoor blijft dit soort inzichten nog te veel in de vertrouwde, gesloten driehoek van artiesten, kunstcritici en docenten. Toch kunnen we dingen ‘leren’ van een opvoering die niet geleerd kunnen worden op basis van een objectieve ‘beschrijving’ van dezelfde voorstelling. Omgevingen doen ons veel beter begrijpen waarover het echt gaat – en wellicht moeten zulke omgevingen daar nog beter op gefocust zijn: het creatieve, kritische onderzoek dat er kan ontstaan, maakt niet alleen aanschouwelijk hoe mensen met ideeën, kwesties, informatie en theorieën omgaan, maar vooral ook wie we zijn, wat we doen, en wat we weten. 2. Omgevingen laten het dus toe om enkele hardnekkige, simplistische dichotomieën uit de weg te gaan: ‘wetenschap’ die staat voor denken, en dus een specifieke vorm van weten; ‘kunst’ die staat voor voelen, en dus een specifieke vorm van ervaring. Wetenschappelijk en artistiek 3/5
onderzoek staan dichter bij elkaar dan we soms denken, zeker als men er zich van vergewist dat beide – zoals Van Imschoot beklemtoonde – vertrekken vanuit een obstakel, een onbepaaldheid, een niet-weten en uitlopen op een praktisch oordeel. Zoals aangegeven in (1), is er in de kunst ook mogelijkheid tot een specifiek weten op basis van transactie (Dewey) of transcognitie (Graeme Sullivan): het onderzoek is een proces dat de beweging en het ‘doelgerichte’ zoeken van de artistieke drive in diverse omgevingen in kaart brengt. Volgens Kathrin Busch (‘Artistic Research and the Poetics of Knowledge’, Art & Research, 2008) heeft de door de bama-hervorming ingegeven ‘bekering’ van de kunsten tot de wetenschappen gelukkig niet tot de volledige verwetenschappelijking van de kunst geleid. Zij ziet immers de ontwikkeling van een intermediaire zone waarin zowel de kunsten als de wetenschappen in staat zouden moeten kunnen zijn om met elkaar te interageren. In die zone is het nog mogelijk het onderzoek intuïtief op te vatten en het actuele onderzoeksobject onbepaald te laten. Dergelijke transitzones komen in twee vormen terug in de bijdrage van Opsomer. Hij heeft het aanvankelijk over artiest-onderzoekers die erin slagen in het tussengebied van enerzijds wetenschap en anderzijds het mythische denken en/of bricolage te blijven bewegen. Later verwijst hij letterlijk naar transitzones waarin makers een tijdlang kunnen vertoeven. Zulke broedplaatsen van onderzoek zouden zich volgens hem bevinden tussen het onderwijs en het veld in. Wat we volgens hem missen zijn onderzoeksplatformen voor en door makers. Die moeten toelaten de doorstroming en dialoog tussen onderzoekers en onderzoek, tussen onderwijs en werkveld te waarborgen. In het laatste luik van zijn bijdrage gaat Opsomer na welke instrumenten er (zouden moeten) zijn om zulke platformen te verzekeren. 3. Belangrijk nog is dat, paradoxaal, de aandacht voor ‘omgeving’ de artiest zelf opnieuw centraal stelt. Omgeving veronderstelt niet alleen dat je de beweging van de artiest kan reconstrueren, maar ook dat de artiest zich door een groeiende contextgevoeligheid laat bestuiven door ‘niet-artistieke’ invloeden. De strikte opdeling tussen ‘de artiest als maker’ en ‘de wetenschapper als interpretator van het werk door artiesten gemaakt’ zorgt voor een schizofrene arbeidsdeling die misschien wel logisch lijkt vanuit een eng academisch perspectief, maar onderschat wat er in een atelier mogelijk is, en daardoor de ‘waarde’ van artistieke kennis en kunstonderwijs onderbelicht laat. Zoals Graeme Sullivan, weliswaar met betrekking tot de beeldende kunsten, al verwoordde in zijn Art Practice as research: Inquiry in the visual arts in 2005: The contemporary artist these days is part theorist, performer, producer, installer, writer, entertainer, and shaman, who creates in material, media, text, and time, all of which takes shape in real, simulated, and virtual worlds. These characteristics of contemporary art practice change the way we think about the visual arts, which influences what we do in educational settings. De artiest-onderzoeker maakt gebruik van en beweegt zich doorheen steeds meer praktijken die disciplinegebonden begrenzingen, mediale conventies, en politieke belangen ontregelen. Niet dat de artiest nu alles in zijn eentje doet. Net niet: hij treedt veel sneller in dialoog en interactie met andere vormen van onderzoek. Artistiek onderzoek veronderstelt zo de ‘ideale plek’ waarin creatieve en kunstkritische praktijken in interactie met elkaar treden.
3
ONDERZOEK VAN HET LEVEN, HET LEVEN ALS ONDERZOEK
De toename van hybriditeit waarover sprake, zal toch gepaard moeten gaan met de ontwikkeling van een ‘eigen ethiek’, wil de artistieke onderzoeker niet verworden tot een ‘losgezongen’ input-outputbolide. De academisering van het hoger kunstenonderwijs mag dan een zware ‘wetenschappelijke’ stempel gedrukt hebben op de ‘normering’ van artistiek onderzoek, het mag geen aanleiding zijn – zoals Tindemans in navolging van Dieter Lesages 4/5
meta-onderzoek benadrukt – voor een makkelijke vrijheid of een vergroot isolement. Een ‘academisering zonder academisme’ (titel van zijn bijdrage) moet waarborgen dat artistiek onderzoek haar eigenheid en autonomie kan nastreven in relatie tot andere onderzoeksvormen en -werelden, zonder dat, zoals de situatie zich nu voordoet, het tezelfdertijd in ‘academische modellen’ wordt gestroomlijnd. Is ‘onderzoek’ niet meer dan een label ter legitimatie van een artistiek praktijk aan derden? Het hangt er dus van af. In een helixachtige yin-yangstructuur laat Opsomer twee onderzoeksvormen rond elkaar draaien, al houdt de ene de andere in een soort wurggreep. Onderzoek dat ervaringsgericht en transformatief is, en vanuit de onmogelijkheid ontstaat, moet het onderspit delven voor het dominante onderzoek in de kunsten dat vertrekt vanuit een politiek-economische agenda en het parcours van het mogelijke favoriseert. Opsomer, die erop uit is het systeem op zijn pathologie te bevragen teneinde zo transformatie mogelijk te maken, neemt de ‘heersende’ regels voor artistiek onderzoek onder de loep en laat af en toe wat licht door de kieren van de grote machtsstructuren schijnen. Zo ziet hij een ‘boeiend alternatief’ voor het onderzoek in de podiumkunsten in ‘het samenwerkingsproject dat we hebben opgezet tussen twee opleidingen: het Rits Art School en a.pt’. Dit Brussels model biedt wél plaats aan ‘kwalitatief artistiek onderzoek’, laat zich niet invullen door ‘onderwijsmensen tout court’, of meten aan de ‘academische peers of aan de externe outputcriteria’, maar aan de interne kwaliteitsbepaling van de onderzoeksgemeenschap enerzijds en aan de kwaliteitsbepalingen in het artistieke veld zelf. ‘Enkel onder die omstandigheden’, stelt Opsomer, ‘kunnen we ook van doorstroming spreken van onderwijs naar het veld en vice versa.’ Daar bestond op de studiedag unanimiteit over: artistiek onderzoek heeft weinig met objectief meetbare output te maken, en meer met de ontwikkeling van de disposities van een actief subject in concrete, alledaags contexten. Diverse moreel geladen metaforen moesten veerkracht verlenen aan dat standpunt: ‘driegdraad’ (Van Imschoot), ‘doollijnen van de schildpad’ (Opsomer), ‘mier’ (Swyzen), ‘aanwezigheid’ (in plaats van ‘zichtbaarheid’; Dunoyer) … Bed je het onderzoek in in die alledaagse, rommelige, diffuse wereld, dan accepteer je dat je door de wisselwerking van opkomende waarden, nieuwe vragen en prioriteiten enzovoort, als onderzoeker zult veranderen door(heen) die duurzame artistieke interventies. En wat je daarbovenop ook aanvaardt in dat geval, is dat onderzoek ook altijd onderzoek is naar wat onderzoek precies is. Dat is ook de reden waarom Elke Van Campenhout en anderen in het panelgesprek een aantal keren verzochten dat ook de ‘leiders’ van de werkplaatsen, kunsthogescholen en kunstencentra beter beseffen dat ze precies in het doordenken van hun eigen productielogica’s mee vorm geven aan wat artistiek onderzoek is en kan zijn. Niet alleen artiesten, maar ook ‘bestuursomgevingen’ moeten daarom zelftransformatie toelaten en beogen. Het is maar als we de valse dualiteit tussen theorie en praktijk opheffen dat we dat inzien: de ondervraging van wat je onderzoek zou moeten zijn, schuilt in de nimmer afsluitende onderzoekende praktijk van het leven zelf, in het experimentum mundi. Tom Viaene studeerde wijsbegeerte en internationale politiek. Hij schrijft over muziek, non-fictie, het morele en andere cultuurfilosofische thema's, onder meer voor rekto:verso. Daarnaast is hij expo-maker en redacteur bij Piazza dell'Arte. Op vraag van VTi schreef hij een verslag over de studiedag 'Omgevingen voor artistiek onderzoek' die we samen met het Rits organiseerden op 15 maart 2012.
5/5
