Vereniging van Nederlandse Kunsthistorici

050203_VNK_2005_1 07-06-2005 11:32 Pagina 1

BUL LETIN

Vereniging van Nederlandse Kunsthistorici Z E S T I E N D E J A A RG A N G 2 0 0 5 / 1

Kunsthistoricus geen bezwaar Zaterdag 13 november 2004 vond het Nationaal Kunsthistorisch Congres plaats in het AKN-gebouw te Hilversum. Dat het gekozen onderwerp van deze dag – ‘De rol van kunsthistorici in de kunstmedia’ – vele kunsthistorici aansprak, bleek al bij binnenkomst; er waren maar liefst zo’n honderd bezoekers. Zij luisterden naar en debatteerden met de vier sprekers die hun licht lieten schijnen op de rol van kunsthistorici in de kunstmedia. Wat zijn de vereisten van een kunsthistorisch programma of journalistieke publicatie voor gespecialiseerd publiek? Wat is de rol van kunsthistorici en het kunsthistorisch gedachtegoed in deze programma’s en artikelen? Hoe ziet de toekomst van kunsthistorici in de kunstmedia eruit? Een verslag van Sarah de Clercq, Jenny Reynaerts en Anton van Run. Met dank aan Liesbeth den Besten die de foto’s maakte. Het congres werd ingeleid door Hans Beerekamp, redacteur films van NRC Handelsblad en sinds een jaar ook televisierecensent. Beerekamp opende de gedachtewisseling over ‘kunst, kunsthistorici en media’ met enkele opmerkingen over zijn eigen rol daarin. Tijdens zijn studie psychologie ging zijn belangstelling al sterk uit naar alles wat met film te maken had; als stiekeme cinefiel bracht hij meer tijd door in de bioscoop dan in de academische studiezaal. Op grond van zijn succesvolle optreden in een filmquiz stond hij spoedig bekend als een deskundige op dit gebied en werd hij gevraagd om journalistieke stukjes te schrijven over films; zo is hij tenslotte bij NRC Handelsblad terechtgekomen. De tegenwoordige universitaire opleidingen op het gebied van filmen televisiewetenschap leveren volgens hem niet per se deskundigen op dit gebied af. Veelal missen deze moderne academici de ‘generalistische’ instelling en kennis om als filmrecensent of televisiecriticus te kunnen optreden. In het najaar van 2003 werd Beerekamp verzocht om als televisiecriticus commentaar te geven op het programma ‘Gezicht van de mensen op de wereld’. Een serieuze krant dient daar natuurlijk naar te kijken, maar de artistieke kwaliteit was hierbij ver te zoeken. Kunstliefhebbers en kunsthistorici dienen zich volgens hem goed te realiseren dat bij de media heden ten dage een nogal brede opvatting over ‘kunst’ figureert. Daar is film hoe dan ook ‘kunst’, ook als die het niet is. Er wordt bij de media geen onderscheid gemaakt tussen ‘hoge’ en ‘lage’ kunst. Deze vervlakking is met name ingegeven door de constatering of veronderstelling dat ‘echte’ kunst weinig kijkers trekt. Voor hoge kijkcijfers maak je iets wat bij de minste verwachtingen aanslaat. Menig ‘kunst’-programma zoekt het daarom ook op een soort kleuterniveau; als het maar ‘leuk’ is. Bij de media en omroepen staat, net als in het beleid van OCW, steeds de gedachte voorop dat ‘kunst

een markt moet hebben’ en representatief moet zijn voor een breed scala aan interesses en culturen. Het ‘publiek’ kiest natuurlijk ook altijd het gemakkelijkste ‘fast food’ en de meeste programma’s en rubrieken zijn daar dan ook naar. Hoeveel mooier was het eigenwijze, maar zo succesvolle programma ‘Kunstgrepen’ van Pierre Jansen en Leen Timp in de jaren zestig. Wars van alle hang naar de ‘markt’, wist een man als Pierre Jansen zijn eigen passie voor de kunst over te brengen en duidelijk te maken waarom híj die kunstwerken de moeite waard vond, zónder knieval voor een abusievelijk veronderstelde visie op kunst als ‘gewoon leuk’. Díe overtuiging en dát enthousiasme zijn nodig in kunstrubrieken en –programma’s en als afgestudeerde kunsthistorici die kwaliteiten meebrengen, des te beter. Al enigszins verontrust door deze relativerende woorden, werd de zaal nu geconfronteerd met de harde cijfers uit de wereld van de TV. Wim Weijland, hoofd van de afdeling Kunst van de AVRO Nederland 1 en onze gastheer van vandaag, liet de aanwezige kunsthistorici kennismaken met de overwegingen die in Hilversum voorafgaan aan het maken van een kunstprogramma. Die overwegingen en de bijbehorende cijfers waren onthutsend. Weijland liet zien dat de toekomst van de toch al magere programmering van kunstprogramma’s er somber voorstaat. Van de vereiste 12,5 procent kunstprogrammering wordt momenteel slechts 6,8 procent gehaald, waarbij aangetekend moet worden dat minus herhalingen dit percentage slechts 2,8 is. Snode plannen die nu voorliggen willen daar nog minder van maken Kunsthistorici XVI No. 1 1

050203_VNK_2005_1 07-06-2005 11:32 Pagina 2

door nieuwe definities te hanteren. Weijland concludeerde hard: “Het voorstel tot verlaging van het percentage kunstprogramma’s wekt de indruk dat het aanscherpen van de definitie wordt gebruikt als een schaamlap om niet te hoeven erkennen dat de publieke omroep zijn wettelijke taken niet nakomt.” Over uitzending op ‘prime time’ hebben we het dan maar niet meer; hoe dan ook dreigt de kunst van de publieke zenders in de toekomst te verdwijnen. Kunstprogrammering wordt nu bepaald door drie criteria: het profiel van de zender, de beoogde doelgroep en de kijkcijfers. De AVRO op Nederland 1 heeft te maken met een aantal kernbegrippen die het profiel van de zender bepalen: verdiepend, vertrouwd, cultureel. Dat zou de burger moed kunnen geven, ware het niet dat diezelfde burger volgens het profiel van het publiek (ook wel leefstijlgroep) van Nederland 1 wordt teruggebracht tot een karikatuur. De programmamakers van Nederland 1 hebben het dan nog gemakkelijk want de gemakzoekende burger kijkt wel graag televisie, terwijl de participerende, tolerante wereldburger van Nederland 3 dat helemaal niet doet. Dit betekent dat Nederland 1 een groot publiek moet bereiken en Nederland 3 een klein publiek mag bereiken. Kijkcijfers zijn natuurlijk van nog grotere invloed: programma’s met mysteries, schatten en raadsels in de titel doen het goed (vergelijkbaar met tentoonstellingen), terwijl klassieke muziek, architectuur, design en moderne kunst impopulaire onderwerpen zijn. Ondanks al deze beperkingen en moeilijkheden is Weijland er toch van overtuigd dat een goed kunstprogramma voor een groot publiek mogelijk is. Vereisten daarvoor zijn passie en persoonlijkheid, zowel van de makers als van de vertellers. De tv-kijker moet bewogen en behaagd worden, maar dat kan zonder door de knieën te gaan. Het door Beerekamp al genoemde voorbeeld van Pierre Jansen komt ter sprake. Tegenwoordig zou Jansen waarschijnlijk bij voorbaat sneuvelen als mediapersoonlijkheid. Maar, toentertijd, bleek hij enorm televisiegeniek vanwege die twee noodzakelijk ingrediënten, passie en persoonlijkheid, die hem zelfs de zilveren Nipkowschijf van 1961 bezorgden. Zoals Weijland opmerkte: “Pierre Janssen is al veertig jaar het antwoord op de vragen die u in dit congres stelt.” Het sleutelwoord is overdracht, maar dat is wel wat anders dan ‘een vertaalslag maken’. Het gaat om het zoeken naar een eigen invalshoek en de bevlogenheid om dat duidelijk te maken. Arrogante exclusiviteit heeft een kunstprogramma – en de kunst zelf – nog nooit goedgedaan. Kortom, om bij de AVRO en elders als kunsthistoricus goed mee te draaien moet men goed onderlegd zijn; men moet met Henk van Os, kunsthandelaren en kunsthistorici kunnen spreken. Maar vooral moet de kunsthistoricus een journalistieke nieuwsgierigheid hebben, in combinatie met een frisse kijk op het onderwerp. “Durf het hoofd boven het maaiveld uit te steken”, zei Weijland. Ervaring als programmamaker is uiteindelijk doorslaggevender dan het feit dat iemand kunsthistoricus is. Willem Sandberg schijnt aan een solliciterende doctorandus voor een baan in het Stedelijk gevraagd te hebben wat hij had gestudeerd. Hij antwoordde: “Kunstgeschiedenis.” Waarop Sandberg zei: “Dat hoeft geen bezwaar te zijn.” De volgende spreker, Sandra Parry, is regisseur en redacteur van een groot aantal kunstprogramma’s bij de NPS en heeft zowel journalistiek als kunstgeschiedenis gestudeerd. Tijdens haar studie kunstgeschiedenis raakte ze echter behoorlijk gefrustreerd door de minimale creativiteit die haar was toegestaan in onderzoek en de neerslag ervan. “Hopelijk is het onderdeel ‘overdracht’ nu wat beter in de studie verwerkt.” Destijds was het vooral de nieuwsgierigheid naar de kunstwereld buiten de universiteit die haar op de been hield. Ze rolde min of meer toevallig de televisiewereld in en leerde daar vooral dat kunst het beste gepresenteerd kan worden met verrassende invalshoeken, die vaak Kunsthistorici XVI No. 1 2

voorbijgaan aan het meer obligate kunsthistorische verhaal. Liefde en passie voor de kunst zijn ook hier weer de toverwoorden en vaak kan dat beter uitgedrukt worden door bijvoorbeeld de grootste fan van Vermeer, een bloemeninkoper uit Aalsmeer, dan door een geleerd kunsthistoricus. Ze stelde een nadrukkelijk, maar voor haar gehoor discutabel uitgangspunt: “Je maakt nu eenmaal geen programma’s voor de eigen beroepsgroep.” Omdat Parry besefte dat ze haar eigen verhaal tegenwicht moest bieden, trakteerde zij de aanwezigen op een filmpje waarin zij een aantal van de redacteuren/programmamakers interviewt over de vraag: “Hoe belangrijk zijn kunsthistorici voor de kunstprogramma’s?” Verbijstering en verontwaardiging slaan toe in de zaal. De verschillende tv-makers laten behalve hun arrogantie en geborneerdheid ook zien dat kunsthistorici in Hilversum als saaie studeerkamergeleerden worden gezien, die nooit een goed verhaal kunnen vertellen en altijd een compleet en grondig verantwoord onderzoek willen presenteren. Sterker nog, ze zijn eigenlijk overbodig, want de kunsthistorische informatie vindt een programmamaker wel op het internet (zonder zich daarbij af te vragen waar die kennis vandaan komt). Wel wordt het duidelijk dat ideeën gewaardeerd worden, mits met de nodige journalistieke verve gebracht, en duikt de noodzakelijke passievolle persoonlijkheid weer op. De voornaamste tip luidt: vergeet dat je kunsthistoricus bent! Gelukkig nuanceerde Parry deze stellingen; in haar ogen zijn kunsthistorici wel degelijk gewenst bij kunstprogramma’s. Maar ook zij herhaalde: “Meer nog dan een uitgebreide kennis zijn hart en ziel voor de kunst een vereiste.” “Een verkapte martelmiddag wordt dit”,grapte Hans den Hartog Jager, de vierde spreker. “Zit u allen goed?” Den Hartog Jager, schrijver en kunstcriticus voor NRC Handelsblad en zelf geen kunsthistoricus, begon zijn verhaal met de aankondiging dat de vorige sprekers naar zijn hart hebben gesproken, er al veel gras voor zijn voeten is weggemaaid en hij eveneens van mening is dat het voor kunsthistorici niet makkelijk is in deze tijd. Hij sprak kritisch over de studie kunstgeschiedenis, waarbij het onduidelijk is wat en hoe de materie bestudeerd dient te worden. Vroeger was men voornamelijk geïnteresseerd in het bestuderen van feiten en verwijzingen en werd er opgekeken naar ‘kunsthistorische spullen’. Men wilde de essentie van de menselijke creativiteit vangen. Den Hartog Jager vergeleek kunsthistorici met jagers op een mythisch beest, waarbij zij zich hoofdzakelijk baseren op feiten. Dat is volgens hem het paradoxale aan de studie; aan de ene kant het verlangen naar feiten en aan de andere kant de zoektocht naar de volledig vrije en persoonlijke interpretatie van de kunsthistoricus. Wat betreft het thema van deze middag en de toekomst van de kunsthistorici in de media is Den Hartog Jager somber gesteld. De kunsthistoricus die aan het werk wil in de media is, volgens hem, vaak te veel geschoold met liefde voor feiten. Maar de kunst is juist die opgedane kennis te betrekken op het heden, aangezien kranten en weekbladen duidelijk producten zijn van hun tijd, waarbij het van groot belang is dat de kunstcriticus de vaardigheden heeft zich persoonlijk op te stellen ten opzichte van kunst. Een criticus moet belangstelling kweken en de lezer weten te prikkelen. Hiervoor is niet alleen feitenkennis van belang, maar vooral een eigen visie. Een kunstcriticus moet afstand kunnen nemen van de feiten en moet zich durven begeven op “het glibberige pad van de interpretatie”. En dat zijn ze niet gewend! In de praktijk zijn de kunsthistorische stukken vaak lange beschrijvingen, waarbij soms de auteur een veel te hoge pet op heeft van een kunstenaar. Hier ligt een rol weggelegd voor de universiteiten om de studenten ook op te leiden in bijvoorbeeld het schrijven van recensies en praten voor publiek. Respect voor de materie is goed, maar met mate. Den Hartog Jager benadrukte dat het belangrijk is

050203_VNK_2005_1 07-06-2005 11:32 Pagina 3

Tijdens de discussie met de zaal v.l.n.r. Wim Weijland, Hans Beerekamp, Henk van Veen, Sandra Parry, Hans den Hartog Jager

dat de auteur afstand kan nemen van zijn onderwerp, aangezien hij anders wordt beperkt in zijn visie en dat is dodelijk. Indien men een stuk schrijft over bijvoorbeeld Holbein, dan is het belangrijk dat er een relatie wordt gelegd met het heden. Indien een criticus zijn eigen visie loslaat op een kunstwerk van Holbein, gaat een kunstwerk meer leven. Zo legde Den Hartog Jager zelf een relatie met de societyfoto’s van Mario Testino. “Wij moeten kunst de waarde toekennen, die ze verdient!” Met zoveel ammunitie was de zaal wel toe aan discussie. Het eerste schot werd geleverd met de opmerking dat een kunsthistoricus er niet alleen is om de media te bedienen, maar vooral als doel heeft doorgeefluik te zijn van het culturele erfgoed en geheugen van de

Karel van Manderprijs en Jan van Gelderprijzen Op zaterdag 13 november is tijdens het Nationaal Kunsthistorisch Congres in Hilversum de Karel van Manderprijs 2004 uitgereikt aan Rembrandt Duits, de Jan van Gelderprijs 2003 aan Olav Velthuis en de Jan van Gelderprijs 2004 aan Gijsbert van der Wal. De jury van de Karel van Manderprijs 2004 bestond uit dr. Marten Jan Bok (UvA), prof. dr. Reindert Falkenburg (UL), prof. dr. Volker Manuth (RUN), drs. Emke Raassen-Kruimel (Singer Museum Laren), dr. Frits Scholten (Rijksmuseum Amsterdam) en voorzitter prof. dr. Henk van Veen (RUG, voorzitter VNK). De jury van de Jan van Gelderprijs 2003 en 2004 bestond uit drs. Jean Paul Baeten (NAi), prof. dr. Sible de Blaauw (RUN), drs. Marijke de Groot (UvA en Jong Holland), drs. Geert Jan Koot (bibliotheek Rijksmuseum Amsterdam), dr. Alied Ottevanger (Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie) en voorzitter dr. Jenny Reynaerts (Rijksmuseum Amsterdam, bestuurslid VNK). Hieronder vindt u de juryrapporten van de Karel van Manderprijs 2004, de Jan van Gelderprijs 2003 en de Jan van Gelderprijs 2004. De jury van de Karel van Manderprijs 2004 heeft een keus moeten maken uit een lange lijst met publicaties van Nederlandse kunsthistorici, verschenen tussen 2001 en 2003 en handelend over de periode 1500-1700. Daaronder waren verscheidene uitstekende en inspirerende boeken die zonder meer voor een prijs in aanmerking zouden komen, wanneer niet ook de dissertatie van Rembrandt Duits, Gold brocade in renaissance painting. An iconography of riches / Goudbrocaat in de schilderkunst van de Renaissance. Een iconografie van rijkdom (proefschrift, Universiteit Utrecht 2001) ter beoordeling had voorgelegen. De jury is unaniem van mening dat de prijs dit jaar naar Rembrandt Duits (1966) moet gaan.

samenleving. Volgens Den Hartog Jager wordt de beste combinatie daarvoor geboden door een gedegen opleiding met de brutaliteit die een journalist behoort te bezitten. Weijland : “Dit wordt ook in de televisiewereld gezocht.” Hij benadrukte nogmaals het probleem van de concurrentie op de televisie en de moeilijkheid om kijkers aan de televisie te binden voor kunstprogramma’s. Het grootste probleem hierbij is geld, want kunstprogramma’s zijn moeilijk te financieren. Op dit moment is men bezig met het ontwikkelen van een digitaal themakanaal, waarbij de doelgroepen veel fijnmaziger kunnen worden gedefinieerd. Voorzitter Henk van Veen vroeg zich vervolgens af wat de universiteiten dienen te doen met de wensen vanuit de media. Een aantal kunsthistorici uit de zaal pleitte voor aandacht voor overdrachtstechnieken in de opleiding. Parry beaamde dat dit inderdaad van groot belang is, maar stelde ook dat slechts een klein gedeelte van de studenten geschikt is voor werken in de media. Een student merkte op dat de universiteiten meer ruimte zouden moeten geven en beter zouden moeten luisteren naar de wensen van de studenten. In studiegidsen wordt weliswaar vaak aangegeven dat het studieprogramma ruimte heeft voor overdracht van kennis, journalistieke vaardigheden en managementvakken (vaak om studenten te lokken), maar in de praktijk valt dit erg tegen. Van Veen sprak over de voorstelling van de studie als een ‘theoretische ontdekkingsreis’, als lokkertje zo genoemd in een studiegids, maar de kunsthistoricus moet ook leren dit in de maatschappij toe te passen. Marten Jan Bok van de UvA had als centrale vraag: “Waarom maakt de televisie niets wat interessant is voor kunsthistorici?” Weijland beaamde dat dit een probleem is en wijdde ook dat aan geldgebrek. Ook zei hij dat het door moderne regelgeving steeds moeilijker wordt om nog kwalitatief goede programma’s te kunnen maken. De discussie werd door de voorzitter afgerond met de constatering dat in het bijzonder de overdracht van kennis vaak een probleem is bij kunsthistorici en dat dáár een taak ligt voor de universiteiten. Bij de borrel werd vervolgens nog hevig gedebatteerd.

In zijn boek beschrijft Duits hoe geschilderd goudbrokaat het veel kostbaarder echte brokaat kon vervangen als uiting van rijkdom en macht. Als zodanig werd het toegepast op een groot aantal artefacten en bepaald niet alleen op schilderijen die als zelfstandig kunstwerk moesten functioneren. Aan de hand van contracten laat Duits zien dat de praktijk van het schilderen van brokaat in Italië en de Nederlanden in sterke mate overeenkwam. En hoewel de directe imitatie van goudbrokaat geleidelijk aan in heel Europa plaatsmaakte voor de representatie ervan in andere artistieke constellaties, bleef toch de connotatie met rijkdom door de eeuwen heen behouden. De auteur betoogt dat de traditie van het afbeelden van goudbrokaat begon in Toscane, in de Zuidelijke Nederlanden verder werd ontwikkeld in de ‘school van Van Eyck’, vervolgens in Venetië werd vernieuwd voor de Italiaanse markt en uiteindelijk met Rubens weer in de Nederlanden terechtkwam. Als zodanig vormde het schilderen van brokaat een van de wezenlijk aspecten van de ontwikkeling van de schilderkunst op de langere termijn. Duits beschrijft hiermee een ‘alternatieve Renaissance’ waarin de iconografie van de rijkdom centraal staat en niet het wetenschappelijk perspectief en de anatomie, die sinds Vasari als de kiemen van een nieuwe kunst worden beschouwd. Door uitgaande van deze inzichten opnieuw naar de vroege Italiaanse traktaten te kijken, kon Duits ook een ander licht werpen op de kunsttheorie van de Renaissance, die wel degelijk oog blijkt te hebben gehad voor de enorme betekenis van Jan van Eyck en Rogier van der Weyden voor de ontwikkeling van de Europese kunst. Duits toont op basis van een groot aantal bronnen overtuigend aan dat de sociale connotatie van de kostbaarheid van het uitgebeelde brokaat voor de tijdgenoot van veel grotere betekenis moet zijn geweest dan de symboliek. Hij verwerpt de stelling van Roger Fry, dat “esthetica volkomen onafhankelijk was van de historische werkelijkheid waarin kunstwerken totstandkwamen”. Kunsthistorici XVI No. 1 3

050203_VNK_2005_1 07-06-2005 11:32 Pagina 4

Rembrandt Duits (rechts), winnaar van de Karel van Manderprijs 2004, luistert naar Marten Jan Bok (foto’s: Liesbeth den Besten)

Geen van de juryleden kan zichzelf beschouwen als een specialist op het terrein waarop Duits zich heeft begeven, maar elk van hen heeft zijn boek met evenveel plezier en bewondering gelezen. De laureaat blijkt een onafhankelijk denkend geleerde te zijn, die de moed heeft om de hele bestaande historiografie, teruggaand op de kunsttheorie van de Italiaanse renaissance, ter zijde te schuiven. Hij doet dit op bewonderenswaardige wijze, met gedegen onderzoek, een heldere argumentatie en een vlotte pen. Zonder zich in details te verliezen, geeft hij er blijk van een grote en zeer diverse

Olav Velthuis, winnaar van de Jan van Gelderprijs 2003, spreekt een dankwoord uit; rechts op tafel de door Manita Kieft ontworpen trofee

Kunsthistorici XVI No.1 4

hoeveelheid bronnen de baas te kunnen. Hij omspant daarbij een lange periode (van de veertiende eeuw tot in de zeventiende eeuw) en een groot gebied (van Italië, via het Bourgondische hof, tot de Zuidelijke Nederlanden). En in methodisch opzicht toont hij meesterschap zowel in het gedegen handwerk op het niveau van het object, als de kunsttheorie, als op het terrein van de sociaal-economische omstandigheden waarin de kunstenaars opereerden. De jury is ervan overtuigd dat het boek van Rembrandt Duits, wanneer het eenmaal in een Engelstalige handelseditie is verschenen, een belangrijke rol zal gaan spelen in het internationale debat over de vroege ontwikkeling van de Europese schilderkunst. Rembrandt Duits is op dit moment verbonden aan het Warburg Institute van de University of Londen. Olav Velthuis (1972) ontving de Jan van Gelderprijs 2003 voor zijn proefschrift Talking Prices. Velthuis studeerde kunstgeschiedenis en economie aan de Universiteit van Amsterdam. Hij was daarna onder andere betrokken bij onderzoek aan de Erasmus Universiteit in Rotterdam waar hij in 2002 promoveerde bij prof. dr. Arjo Klamer, hoogleraar aan de afdeling Geschiedenis en Kunsten. Hoewel Talking Prices al in 2002 is verschenen, heeft de jury van de twee voorafgaande jaren het boek niet opgemerkt, waarschijnlijk omdat de handelseditie pas eind 2004 uitkomt bij Princeton University Press. Bij onze uitnodiging aan kunsthistorische Nederland om kandidaten voor te dragen voor de Jan van Gelder prijs, werd Velthuis dissertatie echter meermalen genoemd, reden genoeg om ons alsnog in dit boek te verdiepen.

Velthuis heeft in zijn proefschrift de betekenis onderzocht, die prijswerking heeft voor moderne en hedendaagse kunst. Hij heeft door middel van literatuuronderzoek, maar vooral op basis van vele interviews met handelaren in Amsterdam en New York uitgezocht wíe de prijzen van de kunstwerken bepalen en hóe dit gebeurt. Vervolgens onderzocht hij de gevolgen die het vaststellen van de prijzen heeft voor de betekenis van deze kunst. Met die laatste vraag stelde hij een heel netelige kwestie centraal, namelijk de vraag naar de invloed van de prijs op de waardering en de betekenis van kunst. Velthuis’ dubbele deskundigheid, hij is behalve kunsthistoricus ook econoom, maakt hem natuurlijk ook heel geschikt voor het behandelen van deze kwestie die immers beide gebieden raakt. De manier waarop hij dit heeft gedaan, met grondige kennis van zaken, zeker ook op het gebied van de moderne en actuele kunst, is de eerste verrassing die zijn proefschrift biedt. Velthuis maakt op zeer onderhoudende wijze duidelijk dat de galerie, of kunsthandel de eerste plek is waar het kunstwerk zijn waarde, zijn prijs krijgt, zij het dat dit achter de schermen gebeurt. Het is vooral op dit punt dat de studie van Velthuis nog aan diepte wint. Hij toont namelijk aan dat er naast kunsthistorische en economische, ook meer sociologische mechanismen in de verhouding kunstenaar-galeriehouderverzamelaar werkzaam zijn. Met betrekking tot zijn handel omschrijft de galeriehouder zich liever als promotor, als agent van ‘zijn’ kunstenaars en als bewaker van hun kunstwerken, dan als verkoper. Velthuis komt tot de ontdekking dat de galeriehouders en handelaren er nogal op gebrand zijn een vriendennetwerk op te bouwen en te onderhouden, een netwerk dat bijna familiaire trekken heeft. Het is een cultuur waarin niet de schaarste, of de topkwaliteit van de goederen de waarde bepaalt, maar de symbolische en betekenisvolle uitruil van giften en gunsten die een soort familieverband instandhoudt. Zo wordt het bezit van hedendaagse kunst (en indirect ook de productie) bepaald door de galeriehouder en zijn familieachtige, sociale netwerk. Dat het vooral de werken uit de collecties van de belangrijkste verzamelaars in dit netwerk zijn, die in het museum terechtkomen, om vervolgens te worden bestudeerd en zo mede de canon van de moderne kunst bepalen, is een van de veronderstellingen waarvan we de juistheid graag in een volgende studie van Velthuis getoetst zouden zien. Door zijn kunsthistorische werk in Amerika heeft Velthuis niet alleen goed zicht gekregen op de toonaangevende New Yorkse kunstwereld, waardoor deze studie een internationaal karakter heeft. Inhoudelijk kan zijn proefschrift ook meetellen met internationale studies waarin de context van de kunstgeschiedenis steeds verder wordt

050203_VNK_2005_1 07-06-2005 11:32 Pagina 5

Gijsbert van der Wal, winnaar van de Jan van Gelderprijs 2004, tijdens het voorlezen van het juryrapport

opengebroken, studies die overigens zelden van Nederlandse bodem afkomstig zijn. Velthuis’ proefschrift vormt in dit opzicht een zeer welkome uitzondering. Maar het is ook het onderwerp zelf, de betekenis van de prijzen voor kunst en de manier waarop dit is onderzocht, die het lezen van deze dissertatie tot een verrassende en prikkelende ervaring maakt. Het overschrijdt conventionele onderzoeksgrenzen, het is gedurfd, goed doortimmerd en biedt verrassingen, nieuwe inzichten en perspectieven. Het zijn deze kwaliteiten die we met de toekenning van de Jan van Gelderprijs willen onderstrepen en waarvan we hopen dat ze onze collega-kunsthistorici tot nieuwe en vergelijkbare studies zullen stimuleren. Gijsbert van der Wal (1977) ontving de Jan van Gelderprijs 2004 voor Leven en werk van Willem den Ouden (Sun 2003). Van der Wal studeerde kunstgeschiedenis aan de Universiteit Utrecht. Al vóór die studietijd werd hij actief als tentoonstellingsmaker, onder meer in Neerijnen in en om het Stroomhuis en het Henriëtte Polak Museum in Zutphen. Deze activiteit zette zich onder meer door in de drie tentoonstellingen van het werk van Willem den Ouden in Het Rembrandthuis, Teylers Museum en Museum het Valkhof. Het boek dat die tentoonstellingen begeleidde begint met: “In het vroege voorjaar van 1993 ontmoette ik de schilder en graficus Willem den Ouden voor het eerst. Samen met twee klasgenoten interviewde ik hem aan de

keukentafel in zijn huis in Varik.” Deze zin karakteriseert Van der Wals activiteiten als kunsthistoricus: persoonlijke betrokkenheid en stijl, culturele belangstelling op jonge leeftijd en kwaliteit, want ook voor het interview voor de schoolkrant won hij een prijs. Die belangstelling en ambitie resulteerde in een mooie monografie over deze kunstenaar, met een oeuvrecatalogus van het grafische werk. Buiten de gebaande paden van universiteit en museum nam Gijsbert van der Wal zelf het initiatief tot dit boek en de bijbehorende tentoonstellingen, een punt dat de jury van de Van Gelderprijs graag benadrukt. Met Leven en werk van Willem den Ouden heeft Van der Wal, in tegenstelling tot de voorgaande laureaat, geen interdisciplinaire studie geschreven waarbij het raakvlak tussen kunstgeschiedenis en een andere vak is verkend. We mogen de monografie rustig ouderwets kunsthistorisch handwerk noemen, wat vooral voor de oeuvrecatalogus van de grafiek geldt. Weinig universiteiten doceren nog het maken van zo’n catalogus, waar onze uiteindelijke conclusies over de plaatsbepaling van een kunstenaar toch vaak op gebaseerd zijn, en de meeste kunsthistorici leren dit al doende. Analyse van voorstelling van de grafiek, de technische eigenaardigheden en de verschillende staten van een blad, worden in dit boek vergezeld van uitspraken van Willem den Ouden over zijn werk. Deze samenwerking levert een fris en aanstekelijk proza op en laat bovendien de vruchtbare samenwerking tussen kunsthistoricus en kunstenaar zien, die andere even doorwrochte, maar zakelijkere oeuvrecatalogi overstijgt. Het waardeoordeel van de kunstenaar zelf wordt meegewogen in de bespreking van elk blad, soms zelf in discussie met de auteur, wanneer Den Ouden zelf een blad bijvoorbeeld minder gelukt vindt en er geen oplage van is gemaakt. Van der Wal heeft er dan voor gekozen die grafiek toch op te nemen en laat daardoor het proces van afwegingen en analyse bij de kunstenaar heel goed zien. De oeuvrecatalogus is in perioden ingedeeld en elke periode wordt ingeleid met een stuk over Den Oudens leven, vergelijking met diens schilderijen en de wederwaardigheden uit de kunstwereld in die tijd. In al die stukken klinkt bewondering voor de kunstenaar door, die de ruimte krijgt om meeslepend herinneringen op te halen, en de wens om datgene wat Den Ouden vertelt over te dragen en te verspreiden. De balans tussen anekdote en analyse van het werk is echter steeds in evenwicht. Het boek is in kringen van prentconservatoren enthousiast ontvangen, maar net zo goed toegankelijk voor een breed publiek dat in deze kunstenaar geïnteresseerd is. En dat is precies de missie van Gijsbert van der Wal, om toegankelijk over beeldende kunst te schrijven en te praten. Zoals hij zelf in zijn Inleiding schrijft: “Voor mij spreekt het

vanzelf, dat zowel de biografische hoofdstukken als de catalogusentries doorspekt zijn met interessante of geestige anekdotes: alleen een masochist of een kunsthistoricus die het predikaat journalistiek vreest, laat in de biografie van een geboren verteller de verhalen achterwege.” Die missie spreekt behalve in dit boek ook uit zijn kunstboekrecensies voor NRC/Handelsblad, zijn stukken in Kunstschrift en zijn werk voor het radioprogramma De Avonden. Het boek over Willem den Ouden is slechts een van de vele projecten van Gijsbert van der Wal, en het is mede vanwege zijn enthousiaste en overtuigde aanwezigheid in kunsthistorisch Nederland dat wij hem deze prijs toekennen.

Karel van Manderprijs en Jan van Gelderprijs De Karel van Manderprijs van de Vereniging van Nederlandse Kunsthistorici wordt elk jaar uitgereikt voor een waardevolle publicatie van een Nederlandse of in Nederland werkende kunsthistoricus. Als long list dient de in het jaar voor de prijsuitreiking verschenen VNK-bibliografie die een bepaalde periode in de kunstgeschiedenis beslaat (bv. 1500-1700, 1700-1850 etc.) en die publicaties over de laatste vijf jaar bevat. Dit betekent dat de Karel van Manderprijs jaarlijks in een ander deelgebied wordt uitgereikt en dat een deelgebied om de vijf jaar aan de beurt is. De laureaat ontvangt een bedrag van A1000,- en een trofee, ontworpen door Manita Kieft. De Jan van Gelderprijs van de Vereniging van Nederlandse Kunsthistorici wordt elk jaar uitgereikt voor een waardevolle publicatie op het gebied van de kunstgeschiedenis, d.w.z. de beeldende kunsten, architectuur en toegepaste kunsten. De auteur van deze publicatie dient bij het verschijnen ervan niet ouder dan dertig jaar te zijn. Iemand kan slechts eenmaal de Jan van Gelderprijs krijgen. De Jan van Gelderprijs is bedoeld als aanmoediging voor een jonge en veelbelovende Nederlandse kunsthistoricus. Publicaties uit het jaar voorafgaand aan de jurering komen in aanmerking. Zij moeten voldoen ‘aan de algemeen geldende wetenschappelijke eisen en getuigen van oorspronkelijkheid’. De laureaat ontvangt een bedrag van A500,- en een trofee, ontworpen door Manita Kieft. De prijzen worden uitgereikt op het jaarlijkse Nationaal Kunsthistorisch Congres van de Vereniging van Nederlandse Kunsthistorici. Kunsthistorici XVI No. 1 5

050203_VNK_2005_1 07-06-2005 11:32 Pagina 6

Op de werkvloer Wie zijn de leden van de Vereniging van Nederlandse Kunsthistorici? Waar werken zij? Wat zijn hun ambities? Hoe zien kunsthistorici elkaar? ‘Op de werkvloer’ laat u kennismaken met hen. Voor de eerste aflevering van deze nieuwe rubriek interviewt VNK-bestuurslid Sarah de Clercq haar collega Laurien Hessels.

trekt de enorme diversiteit van deze baan mij erg aan, de interessante mensen die je leert kennen en uiteraard ook de omgang met de prachtige objecten waartussen ik mij iedere dag mag bevinden.” Wat vind je het minst leuk aan je baan? “Niets, ik vind dit echt de leukste baan die ik mij tot nu toe kan voorstellen.”

Laurien Hessels (31) is veilingmeester en Client Development manager bij het veilinghuis Christie’s in Amsterdam. Zij studeerde kunstgeschiedenis aan de Universiteit Leiden en behaalde daar ook haar propedeuse rechten.

Wat denk je dat je collega’s van je vinden? “Ik hoop dat zij mij zien als een bekwame veilingmeester die de beste prijs voor de diverse kunstobjecten kan halen. Maar ook als een positieve collega die hen actief helpt bij het vinden van kopers en verkopers voor hun veilingen.”

Is dit je eerste baan? “Nee, ik heb twee jaar bij het Amerikaanse Executive Search bureau Russell Reynolds gewerkt, waar ik ‘searches’ deed voor verschillende financiële instellingen.”

Wat deed je als je dit werk niet deed? “Een andere commerciële functie in de kunstwereld.”

Hoe ben je in je huidige baan terechtgekomen? “Nadat ik op de kunstbeurs, de Tefaf, in Maastricht had gewerkt voor een Amerikaanse handelaar in Oude Meesters, adviseerde hij mij bij een veilinghuis te gaan werken en dan met name bij Christie’s. Ik was daar al vaak geweest vanuit een persoonlijke interesse en heb, na een leuk gesprek met het hoofd van de Oude Meesters afdeling daar, een open sollicitatie gedaan en ben aangenomen.” Wat vind je het leukste aan je baan? “Als eerste om te veilen! Niet alleen onze eigen veilingen, maar ook de veilingen voor goede doelen waarvoor Christie’s zijn veilingmeesters beschikbaar stelt, zijn elke keer weer spannend om te doen. Daarnaast

Hoe houd je je vakkennis bij? “In een algemene commerciële baan is het niet direct nodig dat ik mij enorm verdiep in de verschillende kunstdisciplines van de objecten die we veilen, zoals schilderijen, wijn, zilver en juwelen. Wel probeer ik algemene trends te volgen en kijk ik welke ontwikkelingen zich afspelen op allerlei vlakken, zoals de kunstwereld, het bedrijfsleven et cetera. Verder is het wel belangrijk om voor elke veiling de objecten door te nemen met de specialisten, zodat je tot op zekere hoogte kunt inschatten hoe de veiling zal verlopen. Sommige objecten kunnen bijvoorbeeld onverwacht veel meer opbrengen dan de geschatte waarde.” In hoeverre komt je studie kunstgeschiedenis je nu nog van pas?

Laurien Hessels in actie als veilingmeester (foto: Christie’s Amsterdam, Michiel Stokmans)

“Het leuke is dat ik met alle objecten wel een bepaalde affiniteit heb, omdat ik erover geleerd heb. Zeker als je staat te veilen, komt dat goed van pas. Daarnaast komen er heel veel kunstobjecten onder de hamer (circa 16.000 objecten per jaar) en word je zo geconfronteerd met veel nieuwe en interessante objecten. Keer op keer leer je daar weer veel van.” Wat zijn je ambities voor de toekomst? “De beste veilingmeester van Nederland worden!”

Moderne Kunst in Lijsten Zaterdag 21 mei 2005 presenteert de VNK, in samenwerking met het Stedelijk Museum Amsterdam en de Onderzoekschool Kunstgeschiedenis, de nieuwe VNK-bibliografie Beeldende Kunsten 1850-heden, publicaties van Nederlandse kunsthistorici van 1998 tot 2003, geschreven door Sophie van Steenderen. Deze bibliografie is van een inleiding voorzien door Jan van Adrichem, hoofd van de afdeling Documentatie en onderzoek van het SMA. Bovendien heeft de VNK Carel Blotkamp, hoogleraar Moderne Kunst aan de Vrije Universiteit, bereid gevonden een toelichting te geven op zijn tentoonstelling Leporello. Programma 13.30-15.00 uur: Welkomstwoord door de voorzitter van de VNK Henk van Veen, hoogleraar oude kunst aan de Rijksuniversiteit Groningen Inleiding van Jan van Adrichem over vijf jaar Nederland kunsthistorisch onderzoek over moderne kunst Presentatie van de bibliografie door Sophie van Steenderen Inleiding op de tentoonstelling door Carel Blotkamp

Kunsthistorici XVI No.1 6

Ca. 15.00 uur: Wandeling door de tentoonstelling met mogelijkheid vragen te stellen aan Carel Blotkamp Na afloop biedt de Onderzoekschool Kunstgeschiedenis de bezoekers van het symposium een borrel aan in 11, de bovenste verdieping van het PostCS, befaamd om het prachtige uitzicht over Amsterdam. De presentatie vindt plaats van 13.30-17.30 uur in het Stedelijk Museum CS, 11de verdieping, Oosterdokskade 5, 1011 AD Amsterdam (te lopen vanaf Centraal Station). Deelname is gratis, maar neem uw museumkaart mee voor entree. U kunt zich opgeven voor dit symposium bij Marie-Louise de Ridder, e-mail: [email protected], telefoon: 030 253 64 37 op dinsdag en vrijdag tussen 10.00 en 14.00 uur. Info over bereikbaarheid Stedelijk Museum CS op www.stedelijk.nl Voor restaurantreservering na afloop zie www.ilove11.nl

050203_VNK_2005_1 07-06-2005 11:32 Pagina 7

PERSONALIA

Masonic and esoteric heritage Vrijdag 21 oktober 2005 vindt het congres ‘Masonic and esoteric heritage. A new perspective for art and heritage policies’ plaats, over het behoud van westers esoterisch erfgoed van de achttiende eeuw tot heden. Aanleiding voor het congres is de verbouwing van het gebouw van de Nederlandse Handelmaatschappij te Amsterdam van architect/theosoof K.P.C. de Bazel. Er is tussen godsdienstwetenschappers, kunsthistorici en restauratoren een discussie ontstaan over het behoud van de rijke theosofische symboliek, die in het architectuurontwerp besloten ligt. Dat de grote wereldreligies zoals het Christendom, Jodendom en de Islam talloze kunstenaars en architecten hebben geïnspireerd, wordt algemeen geaccepteerd. Recente dissertaties hebben aangetoond dat ook minder bekende levensovertuigingen, zoals vrijmetselarij en theosofie, een rol hebben gespeeld in de totstandkoming van architectuur, beeldende kunst en kunstnijverheid. Dergelijke stromingen worden binnen religiestudies gerekend tot de zogeheten ‘westerse esoterie’. Doel van het congres is: Kunsthistorici, restauratoren, collectiebeheerders, monumentenzorgers, erfgoedorganisaties en beleidsmakers uit de cultuursector te laten kennismaken met de rijke materiële cultuur van de westerse esoterie (achttiende – twintigste eeuw), en de belangrijke plaats die zij inneemt binnen het westerse cultuurgoed in het algemeen. Aandacht te vragen voor de toenemende interesse in esoterisch erfgoed vanuit diverse academische disciplines, met name de kunstgeschiedenis, en te pleiten voor een inventarisatie van bewaard gebleven voorbeelden van dit erfgoed op een (inter)nationaal niveau. Experts op het vakgebied van westerse esoterie en cultuurbehoud bij elkaar te brengen, om gezamenlijk de problematiek rond het behoud van esoterisch erfgoed (architectuur, tempelinterieurs, beeldende kunst, kunstnijverheid, rituele voorwerpen, archieven) te bespreken en mogelijke oplossingen aan te reiken, evenals het stimuleren van interdisciplinair onderzoek en educatie op dit vakgebied. Organisatoren van het congres zijn: OVN (Stichting ter bevordering van wetenschappelijk Onderzoek naar de geschiedenis van de Vrijmetselarij in Nederland, Den Haag), de leerstoelen ‘Cultureel erfgoed, restauratie en conservering, in het bijzonder van roerende goederen’ en ‘Geschiedenis van de hermetische filosofie en verwante stromingen’ (beide aan de Universiteit van Amsterdam), en de Onderzoeksschool Kunstgeschiedenis. De voertaal is Engels. Meer informatie en een call for papers kan worden opgevraagd bij: [email protected]

Josefine E.P. Leistra (1963), inspecteur bij de Inspectie Cultuurbezit te Den Haag, is op 17 juni 2004 aan de Vrije Universiteit Amsterdam gepromoveerd op ‘Contouren van de kunstgeschiedenis: Het Musée de peinture et de sculpture (1828-1834)’. Promotoren waren prof. drs. R. de Leeuw en prof. dr. I.M. Veldman. Hoewel aanwezig in vele universitaire en museumbibliotheken in Europa en Amerika, is het zestiendelige Frans/Engelse Musée tegenwoordig voornamelijk bij specialisten bekend. In haar eigen tijd echter was deze, vanaf 1828 in afleveringen in Parijs en Londen verschijnende, publicatie een internationaal succes: het Musée werd ook in anderstalige versies in diverse landen uitgebracht en nog in 1872 zag een Franse heruitgave het licht. Leistra onderzoekt in haar studie de plaats in en eventuele bijdrage aan de kunstgeschiedschrijving van deze publicatie door Jean Duchesne aîné (17791855), die 1044 schilderijen en sculpturen presenteert vanaf de oudheid tot de dan contemporaine kunst. De kunstwerken zijn gekozen uit 75 verzamelingen in tien landen en worden allemaal afgebeeld in omtrekillustraties van de hand van Etienne Achille Réveil (1800-ca.1863). De opzet van het Musée wordt onderzocht, evenals het beeld dat het zijn lezers gaf van de kunstgeschiedenis, aan de hand van een analyse van de omgang met de genres in de schilderkunst, de behandeling van de verschillende in het Musée opgenomen schilderscholen en de keus en behandeling van contemporaine kunst. Het Musée bestreek niet één verzameling, kunstenaar, school of periode, maar was een van de eerste overzichtswerken over de gehele kunstgeschiedenis. De teksten bezitten een vaste structuur en geven aan kunstwerken uit alle genres, scholen en perioden een gelijkwaardige behandeling met oog voor de historische context die in die tijd geen gemeengoed was. Hiermee was het Musée nadrukkelijk ook vanuit een kunsthistorische en niet uitsluitend een esthetische, kunstkritische, invalshoek geschreven. De keus voor omtrekillustraties, vaak toegepast in boeken met een wetenschappelijke inslag, sluit hierbij aan. Samengevat toont de studie aan dat het Musée, ondanks zijn eenvoudige uiterlijk, geen simpel plaatjesboek voor kunstenaars was, maar een volwaardig kunstboek dat een voor die tijd unieke inhoud presenteert, op een manier die de zich ontwikkelende discipline kunstgeschiedenis versterkte. Het proefschrift is op dit moment slechts beschikbaar als een uitgave in eigen beheer in beperkte oplage (ISBN 90-9018135-0). Voor nadere informatie kunt u zich wenden tot Josefine Leistra, e-mail: [email protected].

www.kunsthistorici.nl Ook ú kunt berichten voor de website doorgeven. Zijn er voor VNK-leden relevante congressen, symposia, call for papers, nieuwtjes, vacatures, personalia? Heeft u vragen, iets aan te bieden? Heeft u suggesties? Mail het naar: [email protected]

E-mailadres Het bestuur van de VNK stelt het zeer op prijs als alle leden hun e-mailadres en eventuele veranderingen daarin doorgeven. U kunt dat doen door te mailen naar de ledenadministratie: [email protected], o.v.v. VNK

Restauratiebeurs Het Instituut Collectie Nederland neemt deel aan de Restauratiebeurs die plaatsvindt op 26, 27 en 28 mei 2005. Voor inlichtingen zie: www.ICN.nl

Kunsthistorici XVI No. 1 7

050203_VNK_2005_1 07-06-2005 11:32 Pagina 8

COLOFON Kunsthistorici wordt uitgegeven door en onder verantwoordelijkheid van de Vereniging van Nederlandse Kunsthistorici (VNK).

Het Rijksmuseum Amsterdam is een instelling voor kunst en geschiedenis die zich ten doel stelt zowel een representatief overzicht van Nederlandse kunst en geschiedenis vanaf de middeleeuwen als ook belangrijke aspecten van Europese en Aziatische kunst te tonen voor het nationale en internationale publiek. Het is de missie van het Rijksmuseum zodanig met de collecties om te gaan dat velen zich bewust zijn van de uitzonderlijke betekenis van deze nationale schatkamer en om voorwerpen van oude kunst en geschiedenis betekenis te geven in het heden. De afdeling Schilderijen zoekt een:

Conservator 17e eeuwse Nederlandse schilderijen (m/v) 36 uur per week Functie-informatie: In hoofdlijnen bent u als conservator verantwoordelijk voor het (mede) realiseren van het beheer van het grootste gedeelte van de schilderijencollectie van het museum. De conservator werkt samen in een team van onderzoekers, conservatoren, restauratoren, documentalisten en andere museale specialisten en geeft in projectvorm leiding aan een aantal van hen. Een tijdelijk, maar belangrijk aspect voor deze functie is dat het Rijksmuseum op dit moment wordt gerenoveerd. U zult in een team van collegae uit andere verzamelafdelingen de presentatie van de collectie voor Het Nieuwe Rijksmuseum voorbereiden. Vereisten: U hebt een academische (kunst)historische opleiding en bent bij voorkeur gepromoveerd. Uw specialisatie is de 17e-eeuwse Nederlandse schilderkunst, wat ondermeer blijkt uit een lijst van publicaties. Museale ervaring is een pré. Verder bent u (kunst-)voorwerpgericht en kunt u analytisch en praktisch/ probleemoplossingsgericht denken. U hebt ervaring met het concipiëren, schrijven en redigeren van publicaties. Tot de aanbeveling strekt het hebben van ervaring met museaal collectiebeheer en presentatie. Ook beheerst u de moderne talen. Salaris: Het salaris is afhankelijk van de opleiding en ervaring en wordt ten hoogste gewaardeerd in schaal 12 (CAO voor verzelfstandigde rijksmusea), minimaal A2.961,– en maximaal A4.124,– bruto per maand, bij een volledige werkweek van 36 uur, exclusief 8 % vakantietoelage. Inlichtingen/Sollicitaties: Voor nadere informatie over de inhoud van de functie en de wijze van solliciteren verwijzen wij u naar onze website, www.rijksmuseum.nl/vacatures. Reacties ontvangen wij graag voor 20 mei a.s.

Kunsthistorici XVI No.1 8

Bestuur Prof. dr. H.Th. van Veen, voorzitter Mevrouw drs. F.R.E. Kuyvenhoven, secretaris Mevrouw drs. J.T.N. Bartelink, penningmeester Mevrouw drs. L.V.Z. Wurfbain-Bóza Mevrouw drs. S. de Clercq Mevrouw dr. J.A.H. Reynaerts Drs. P.J. Schoon Postadres secretaris Instituut Collectie Nederland Postbus 76709 1070 KA Amsterdam E-mail: [email protected] Secretariaat & ledenadministratie Mevrouw M.L. de Ridder Postbus 1410 3500 BK Utrecht Telefoon: 030-253 64 37 (uitsluitend op dinsdag en vrijdag van 10.00 tot 14.00 uur) E-mail: [email protected] Redactieadres Mevrouw drs. H.H.M. Corman Graafseweg 9 6512 BM Nijmegen E-mail: [email protected] Druk Waanders Drukkers, Zwolle Lidmaatschap V.N.K. Een abonnement op Kunsthistorici is inbegrepen bij het lidmaatschap van de VNK. De jaarlijkse contributie bedraagt A 22,00 voor leden met een betaalde baan, A 15,00 voor leden zonder betaalde baan, ongeacht in welke maand men zich opgeeft. U wordt verzocht gebruik te maken van de toegestuurde acceptgirokaart. Voor informatie kunt u zich wenden tot de ledenadministratie. Opzegging Lidmaatschap en abonnement worden jaarlijks stilzwijgend verlengd. Het lidmaatschap kan alleen schriftelijk bij de ledenadministratie worden opgezegd, op elk moment en met onmiddellijke ingang. Kunsthistorici wordt dan niet meer toegestuurd en er volgt geen restitutie van lidmaatschapsgeld. Adreswijzigingen s.v.p. doorgeven aan de ledenadministratie, e-mail: [email protected]. Kopij Bijdragen aan website en bulletin, zoals actualiteiten, congressen, calll for papers, personalia, vraag &aanbod en suggesties kunt u mailen naar [email protected]. Website www.kunsthistorici.nl