Van megalomaan tot Vierde Wereld Fred de Vries
De stad als Vierde Wereld. De hedendaagse westerse metropool als plek waar alle mogelijke culturen, religies en talen elkaar raken, met elkaar versmelten of elkaar juist zo veel mogelijk proberen te vermijden. Hoe dan ook leidt dat tot iets nieuws. Individuen en groepen sluiten coalities, verbreken die weer om andere verbonden aan te gaan. Blanke gated communities versus een verkleurende binnenstad, yuppenappartementen versus de verpauperende oude wijken. Meer nog dan vroeger geldt het adagium dat de stad nooit af is, nooit is uitgekristaliseerd. De stad, kortom, als onvoorspelbare mutant. De metropool die constant in flux is. Mensen komen en gaan, vestigen zich, verhuizen, vertrekken. De reikwijdte wordt steeds groter. In Rotterdam zijn de Somaliërs de Zeeuwen van nu. Ook het uiterlijk van de stad verandert. In hoog tempo. Gebouwen gaan tegen de vlakte om plaats te maken voor nieuwe. De stad dijt uit, groeit omhoog, haar organen vervetten, ze krijgt hier en daar gezwellen, stoot stukken af, neemt delen op. De stad als plek voor wonen, werken en vermaak. Tevens de plaats voor instant lustbevrediging. De stad is keihard en individualistisch. Met als intrinsieke waarde dat ze tegelijk anonimiteit garandeert aan hen die dat wensen. De stad als strijdperk waar verschillende (sub)culturen wedijveren om macht, invloed en ruimte. De stad, kortom, als Vierde Wereld. Gegeven de hierboven geschetste chaotische context is het noodzakelijk nieuwe vormen van kunst in de openbare ruimte van de metropool te vinden. Het aloude idee van het plaatsen van semi-permanente objecten is door de ontwikkeling van Eerste naar Vierde Wereld achterhaald en onwerkbaar geworden. De metropool configureert in zo’n razend tempo dat iedere poging tot semi-permanente kunst bij voorbaat zinloos is en gedoemd te falen. Natuurlijk, er zijn uitzonderingen. Daarbij moeten we vooral denken aan kunst die door bijna iedereen als groots en meeslepend wordt ervaren. Zo kan geschiedenis semi-permanente kunst in de openbare ruimte een meerwaarde geven. Het Vrijheidsbeeld in New York dankt zijn status bijvoorbeeld niet aan de eshtetische kwaliteiten maar aan de symboliek. Een symboliek die anno 2001 ongewijzigd is gebleven, versterkt zelfs. Er zouden Vrijheidsbeelden moeten komen aan de Spaanse zuidkust, in Dover, in Calais, in Marseille, in Ceuta, in El Paso, op al die plekken waar berooide vluchtelingen en migranten aankomen op zoek naar een betere toekomst. Of er is sprake van functionaliteit die zo overdonderend en herkenbaar is dat ze daardoor ongewild het karakter van semi-permanente kunst in de openbare ruimte krijgt. De skyline van Manhattan is een sprekend voorbeeld. Daarnaast kan megalomanie ten grondslag liggen aan succes. De Parijse Eiffeltoren, voltooid in 1889 ter nagedachtenis aan de Franse Revolutie, heeft een aureool waarmee hij nog altijd de omringende ruimte betovert. Het verrassingseffect is blijvend. Je loopt van metrohalte Alma-Marceau naar het Musée d’Art Moderne, en ineens bij een doorkijkje zie je hem oppermachtig in de lucht priemen, de Eiffeltoren. De kracht van het onbewaakte moment: heel even wordt je de adem ontnomen, ook al ben je nog zo voorbereid op de clichématige symboliek van dergelijke plekken, die als voer voor folders en toeristenbeeldjes dient. Ook lot en toeval kunnen een belangrijke rol spelen. Dat die Eiffeltoren er nog staat is bijvoorbeeld helemaal niet zo vanzelfsprekend als het nu lijkt. De bouw was uiterst omstreden. Driehonderd Franse kunstenaars, onder wie Emile Zola, ondertekenden destijds
een petitie waarin zij fulmineerden tegen het ‘waardeloze’ en ‘monsterlijke’ werk van Gustave Eiffel. Vervolgens was de afspraak dat de toren maar twintig jaar zou blijven staan. Eiffel wist de onttakeling te voorkomen door het belang van de toren voor aerodynamiek, meteorologie en radio en telegrafie te benadrukken. De Eiffeltoren werd daarna een landmark voor de stad, maar ook een symbool van het vooruitgangsdenken, een kroon op de Industriële Revolutie. En wij, bezoekers, worden op de vleugels van onze verbeelding teruggevoerd naar een tijd die wij niet gekend hebben. Het is evenwel de vraag of dergelijke megalomanie nog steeds werkt. Een veel recenter, vergelijkbaar Parijs project is La Défence, ruim een eeuw na de Eiffeltoren voltooid. Het architectonische complex was bedoeld als onlosmakelijk verbonden aan Franςois Mitterrand, die net als zijn presidentiële voorgangers een terrotoriale plas moest doen en iets eeuwigs wilde nalaten, zodat het nageslacht hem nooit zou vergeten. La Défence met haar winkelcentrum en esplanade ligt niet ver van de torenflats van de banlieue Nanterre, die zijn volgestouwd met immigranten. Een ongemakkelijke combinatie: een chique voetgangersgebied waar het goed skaten, graffiti-spuiten en rondhangen is, vlak bij een arme migrantenwijk. Het is dan ook niet vreemd dat La Défence niet zo lang geleden in het nieuws vanwege de massale veldslag tussen jeugdbendes. Het is ook de plaats waar midden jaren negentig de eerste rap-dode viel, eveneens bij een gevecht tussen gangs. De witmarmeren poort van La Défence, La Grande Arche, bedoeld als een vervolg op de Arc de Triomphe, heeft zo een onverwachte meerwaarde gekregen. Zij symboliseert de grens tussen de oude romantische stad van Balzac, Brassaï, de beats en De Beauvoir en het nieuwe gekleurde Parijs dat wordt gedomineerd door de nasleep van de Algerijnse oorlog, jeugdbendes, islam en de florerende hiphop-cultuur. In die zin is La Défence een product van het toeval: geslaagde kunst in de openbare ruimte van de Vierde Wereld, zoals die nooit bedoeld was. Wat mogen we afgezien van dergelijke blinde treffers eigenlijk nog van kunst in de openbare ruimte van de metropool verwachten? De enige gemene deler die uit de reeks debatten van Grootstedelijke Reflecties; de verbeelding van de openbare ruimte naar voren kwam was dat zulke kunst op zijn minst iets moet losmaken bij degenen die met het werk worden geconfronteerd. Dat kan een scala aan gevoelens zijn, variërend van ontroering tot woede. Het meest dodelijke wat een kunstenaar kan overkomen is dat zijn werk vooral onverschilligheid oproept. Een megalomaan project heeft als voordeel dat het altijd wel emoties losmaakt. Rotterdam heeft maar één kunstwerk dat naar megalomanie nijgt: de Erasmusbrug. Niet megalomaan in de Parijse zin (waar het idee van direct aanwijsbaar nut doorgaans van secundair belang is), maar wel megalomaan in de zin van prestigieus, verbonden aan één persoon (toenmalig burgemeester Bram Peper) en veel duurder dan strict gesproken nodig zou zijn. Vrijwel iedereen is erover te spreken. En met de Willemsbrug en De Hef op de achtergrond heeft de Erasmusbrug additionele waarde gekregen. Tezamen symboliseren de drie bruggen vooruitgang: het ontsluiten van land en het leggen van verbindingen in verschillende fasen van de vorige eeuw. Daarmee is de Erasmusbrug net als de New Yorkse skyline en de Eiffeltoren niet alleen kunst in de openbare ruimte, maar ook kunst van de openbare ruimte geworden. Maar met de Vierde Wereld heeft de zwaanvormige brug weinig van doen. En de meeste andere kunstwerken in de Rotterdamse openbare ruimte zo mogelijk nog minder. De stad lijkt volgeplempt met semi-permanente, uit metaal opgetrokken modernistische objecten die voorbijgangers en bezoekers niet of nauwelijks opvallen, en die dus geen enkele reactie losmaken. Hun importantie lag in de jaren zeventig en tachtig, toen ze het moderne, uit de as herrijzende Rotterdam cachet moesten geven. Maar die rol is uitgespeeld, ze zijn niet meeggegroeid met hun veranderde omgeving, ze passen niet in de Vierde Wereld. Het zijn
gedrochten die de meeste stadsbewoners, autochtoon maar vooral allochtoon, volslagen onverschillig laten. De vraag is: wat is dan, afgezien van het altijd en overal toepasbare megalomane object, wel geschikte kunst voor de Vierde Wereld? En waaraan moet dergelijke kunst voldoen? Een deel van het antwoord is te vinden in de Noord-Amerikaanse metropool Detroit. Zoals de meeste Amerikaanse miljoenensteden belichaamt Detroit met zijn AfroAmerikaanse, Mexicaanse, Arabische en Aziatische gemeenschappen en zijn blanke gated communities de Vierde Wereld. De stad werd groot en welvarend dankzij zijn auto-industrie. Maar in 1967 veranderde alles. Vijf dagen lang was de stad het toneel was van hevige rassenrellen (‘oorlog’ zeggen de zwarte Amerikanen), waarbij 43 doden vielen, 7231 mensen werden gearresteerd en 2509 gebouwen werden geplunderd en in brand gestoken. Wat volgde was een uittocht van de blanken en hun bedrijven naar de veilige suburbs. Als gevolg van de veranderde wereldmarkt legde de auto-industrie vervolgens ook het loodje. Gebouwen en fabrieken werden achtergelaten met de achteloosheid waarmee een kind een snoeppapiertje weggooit. Inmiddels is Detroits inner city verworden tot een karkas met bijna een miljoen inwoners, van wie ruim tachtig procent zwart is en eenderde onder de armoedegrens leeft. Daaromheen liggen de welvarende suburbs, de gated communities met hun eigen shopping malls en sportvelden. Een tocht door de inner city is een adembenemende onderneming. Makabere, onbedoelde kunst van de openbare ruimte, die de inspiratie vormde voor de oer-punk van MC5 en de techno van de jaren ’80 en ’90. Uitgebranden woningen, verlaten fabrieken, crackhouses, kerken en drankwinkels. In de verte pronkt de gerevitaliseerde downtown met haar nieuwe baseballstadion, casino’s en de glimmende wanden van het prestigieuze Renaissance Building. De conventionele kunst van Detroit beperkt zich goeddeels tot het Metropolitan Art Museum. Een reusachtige millenniumklok is een poging tot megalomanie in de openbare ruimte. Natuurlijk werkt het: iedereen heeft er een mening over. Maar als typische Vierde-Wereldstad heeft Detroit zijn geheimen. Wie de inner city doorkruist gaat zich op een gegeven moment afvragen waarom er grote gekleurde stippen op uitgebrande huizen en verlaten fabrieken staan. Het heeft iets lugubers, alsof iemand de onttakeling heeft willen brandmerken. Voor hen die gewend zijn geraakt aan de ellende geven de polkadots het verval weer een extra accent, waardoor de aandacht toch weer getrokken wordt. Voor de autoriteiten pijnlijke associaties met de jodenster liggen voor de hand. Mijn gids in Detroit heette Gerarld Hairston, een zwarte man van middelbare leeftijd. Ooit beheerde hij een café in de stad. Maar hij zag zijn clientèle gedecimeerd dankzij de crackoorlog van midden jaren tachtig, toen Detroit het predikaat murder capital verkreeg. Hairston werkte nu als vrijwilliger bij onder meer de Catherine Ferguson Academy, een school voor (voornamelijk zwarte) tienermoeders. Daarnaast probeert hij op lege terreinen heuse stadstuinen aan te leggen, zodat de zwarte bevolking weer voeling krijgt met de natuur. Net als andere zwarte Detroiters die ik tijdens mijn reis tegenkwam benadrukte Gerald keer op keer het gebrek aan soul en spiritualiteit onder de arme Afro-Amerikaanse bevolking van zijn stad. Ergens laat in de middag - we hadden een hele dag de stad doorkruist - stelde Gerald voor om nog even naar het ‘Heidelberg Project’ te gaan. Ik had geen idee waar hij het over had en reageerde aanvankelijk sceptisch. Ik vermoedde dat het om een of ander goedbedoeld project voor ontwikkeling van de onderklasse ging: cultuur in de slums, een soort Amerikaanse versie van Opzoomeren. Maar Gerald was vasthoudend, dus reden we dwars door het onttakelde East End naar Heidelberg Road. Dat bleek een straat die zich in eerste instantie in geen enkel opzicht onderscheidde van de rest van de buurt: uitgebrande panden, zwarte teenagers die rondhingen op de hoek van de
straat, hun gezichten verborgen achter de schaduw van de cappuchons van hun sweatshirts. Harde hiphop dreunde zo nu en dan uit de sound systems van passerende auto’s. Het had alles weg van de setting voor een clichématige, intimiderende rapvideo. Totdat we een nietige zijstraat passeerden en alles in een klap veranderde. Net als het onverwachte doorkijkje naar de Eiffeltoren ging het om een geval van adembenemende kunst in de openbare ruimte, alleen nu bedoeld voor en gemaakt door de Vierde Wereld. Rechts stond een huis dat was opgetuigd met honderden stuks afval, gevonden op straat. Op het dak was een enorme opblaas-Mickey Mouse geplaatst. Er hingen naakte poppen, kinderwagens, kruisen, speelgoed, wegwijzers, verkeersborden, posters, naamborden, spiegels, tafeltjes, stoelen, halfvoltooide kunstwerken. Ook de hele veranda was ermee volgestouwd. En die delen van het huis die niet met objecten waren behangen, waren volgeklad met kreten als ‘CNN’ en ‘GOD’. Het huis ernaast was helemaal volgeschilderd met kleurige stippen, het polkadot-huis. Ook de straat en de bomen waren ge-polkadot. Aan de overkant stond een woning die eindeloos was volgeklad met het cijfer vijf. Iets verderop was een huis, volgekalkt met de letters O en J. Deze paar honderd vierkante meter slumadelica bleken het werk van de zwarte kunstenaar Tyree Guyton. Het is zijn in 1986 begonnen antwoord op de blight, de ellende, van Detroit. Guyton was twaalf toen de ‘oorlog’ van ’67 losbarstte. Hij zag de tanks en de helikopters, de plunderingen en de doden. Het was een van de traumatische ervaringen die in het Heidelberg Project zijn terug te vinden. De Mickey Mouse op het dak staat voor de Amerikaanse regering, waarin volgens Guyton ‘een hoop tweebenige ratten’ zitten. Het getal vijf verwijst naar het Vijfde Amendement van de Amerikaanse wetgeving, waarin burgerrechten zijn vastgelegd. OJ refereert zowel aan OJ Simpson als aan obstruction of justice. De polkadots ook de grote stippen op de lege en uitgebrande panden in de rest van de stad bleken het werk van de artiest - zijn Guytons manier van branding, zeg maar zijn Nike-swoosh. Het Heidelberg Project is op verschillende niveaus een perfect voorbeeld van geslaagde kunst in de buitenruimte van de Vierde Wereld. Het ademt, het dijt uit, krimpt in, erodeert verandert van samenstelling, afhankelijk van het weer en de grillen van de kunstenaar. Het is chaotisch, vol verborgen codes. Net als de hedendaagse metropool. Puur visueel is het een adembenemend werk. Meest illustratief was de reactie van een blanke Amerikaan die op de dag dat ik er was in zijn witte stationcar kwam langsrijden, stopte, het raampje opende en riep: ‘Whaddafuck is this!?’ Zo opzienbarend is Guytons werk dat het Heidelberg Project de belangrijkste toeristenattractie van Detroit werd. In 1999 kwamen er 275,000 mensen op af. Het gevolg hiervan was dat de dealers en gebruikers die nabijgelegen panden hadden omgevormd tot crackhouses zich niet langer op hun gemak voelden, en hun activiteiten elders voortzetten. Waardoor het blok weer wat leefbaarder werd: reclaiming the neighborhood. Ook probeerde Guyton de buurt bij zijn werk te betrekken. Heel slim richtte hij zich daarbij vooral op de kinderen, die het heerlijk vonden om een beetje te rommelen en te verven op die alternatieve speelplaats. Heidelberg Project is natuurlijk ook een perfect voorbeeld van geëngageerde kunst. Als er jaarlijks ruim een kwart miljoen mensen door de slums gaan rijden om een kunstwerk te zien, als internationale tijdschriften over Heidelberg Project schrijven, als Guyton wordt uitgenodigd voor de biënnale van Venetië, dan krijgt een stadsbestuur het benauwd. Want de subtext van het werk is onmiskenbaar: de inner city van Detroit is door jullie, bestuurders, afgeschreven. Ze zit vol mensen die al zeker drie generaties tot een permanente onderklasse behoren en daar met geen mogelijkheid meer uit weten te ontsnappen. In deze post-industriële maatschappij zijn ze overbodig geworden, weggestopt, nutteloos. Heidelberg Project staat in een gebied dat vergelijkbaar is met de Zuid-Afrikaanse townships, in die zin dat je er als
blanke middenklasser nooit mee geconfronteerd hoeft te worden als je er niks te zoeken hebt. De freeways gaan er allemaal netjes met een boog omheen. Maar dankzij Guyton kon niemand de ellende meer negeren. De kranten stonden er vol mee. De straatgalerie werd een dusdanige doorn in het oog van de autoriteiten dat (de zwarte) burgemeester Coleman Young in 1989 een van de gedecoreerde huizen (het Doll House) liet platwalsen. Twee jaar later moesten nog vier onderdelen eraan geloven, onder het pretext dat ze in de categorie ‘gevaarlijke gebouwen’ vielen. Intussen raakte de faam van Guyton steeds wijder verbreid. In 1997 begonnen de bewoners zich echter te roeren. Ze beweren dat de bouwsels van Guyton ratten en ander ongedierte aantrokken en van negatieve invloed waren op de waarde van hun bezit. Na inspecties gaf het stadsbestuur Guyton vervolgens de opdracht zijn werk te onttakelen. De kunstenaar stemde in en haalde met hulp van een aantal vrijwilligers een deel van het project weg. Niet genoeg, vond het stadsbestuur. Waarna een gewelddadige confrontatie dreigde. Maar toen in april 1999 gemeentewerkers kwamen om het project nog verder te ontmantelen, bleef het gevreesde geweld uit. Guyton had collega-kunstenaars opgeroepen hem bij te staan, maar niemand gaf hier gehoor aan. En de gemeentewerkers deden heel netjes en beleefd hun werk: ze hakten een paar zieke bomen om en verwijderden Amerikaanse vlaggen die Guyton aan bomen had vastgemaakt. Daar bleef het bij. Hetgeen ons op het laatste aspect van succesvolle kunst in de openbare ruimte van de Vierde Wereld brengt: de noodzaak van het tijdelijke karakter. Guyton is ontegenzeglijk te lang doorgegaan. Hij vestigde de aandacht op de deplorabele situatie in Detroits inner city. Kunst zegevierde waar politiek en sociale instellingen faalden. Het Heidelberg Project knapte bovendien werk voor de politie op: het verjoeg de drugsscene. Het werk entameerde een discussie over wat wel en wat geen kunst in de openbare ruimte is, en hoe burgerlijke ongehoorzaamheid gebruikt kan worden om bepaalde misstanden aan de kaak te stellen. Maar ook: het Heidelberg Project maakte Guyton wereldberoemd. In dat laatste schuilt het gevaar. In eerste instantie was het project een ongeëvenaard antwoord op de anarchie die de Amerikaanse binnensteden in haar greep had. Maar na een jaar of tien begon het project steeds meer weg te krijgen van een prestigestrijd tussen een halstarrige kunstenaar die allang niet meer op de gewraakte plek woonde en een minstens even halstarrig stadsbestuur. Intussen was de stad, zoals een Vierde-Wereldmetropool betaamt, veranderd. Langzaam maar zeker was de levenssituatie in de vergeten inner city verbeterd. De gemeente was begonnen met het neerhalen van de 4760 uitgebrande of leegstaande karkassen. Daarnaast werden er burgerinitiatieven ontplooid om sociale veranderingen te bewerkstelligen. Het waren initiatieven die met antwoorden en oplossingen kwamen voor de blight, daar waar Guyton die ellende slechts aan de kaak wilde stellen. In dat licht bezien kreeg het Heidelberg Project ineens iets archaïsch, vergelijkbaar met haveloze kraakpanden vol revolutionaire kreten die anno 2001 de woningnood aanklagen. Het feit dat niemand uit de kunstwereld Guyton te hulp kwam toen de gemeentewerkers in 1999 een deel van het werk kwamen ontmantelen, spreekt boekdelen. Guyton, was de boodschap van dit gebrek aan steunbetuiging, moet zijn Heidelberg Project eindelijk een stap verder nemen. Jaren geleden beloofde hij al een Heidelberg II, een cultuurdorp elders in de stad met woon- en werkruimte voor kunstenaars, een galerie, een winkel, een café en een kindercentrum. In plaats daarvan ging hij teren op zijn roem en verwerd Heidelberg Project tot een ego-project waarvan de meerwaarde, die allang was vastegelegd op film, internet en in boeken en tijdschriften, snel sleet. Heel snel. En zo hoort het in de Vierde Wereld.
Websites: www.heidelberg.org/
http://folkart.about.com/library/weekly/aa021700.htm?once=true&iam=dpile&terms=+"heide lberg+project"
