Valóság a filmen- film a valóságban Társadalomábrázolás a harmincas évek magyar vígjátékaiban
-TDK Dolgozat -
Scsavnyiczki Judit BT-5T 2010. 1
TARTALOMJEGYZÉK
1. Bevezetés ..................................................................................................................4 2. Társadalomkép filmen és valóságban ............................................................................6 2.1 A korszak filmjeiről alkotott általános kép....................................................................... 6 2.2 Társadalomábrázolás a filmen .......................................................................................... 7 2.3 Előzmények a városi kultúrában....................................................................................... 9 2.4 Parasztok ......................................................................................................................... 10 2.5. Arisztokraták ................................................................................................................. 11 2.6. Értelmiségiek ................................................................................................................. 11 2.7. Társadalmi különbségek ábrázolása .............................................................................. 12 3. A két vígjáték...........................................................................................................14 4. Fűszer és Csemege (1939) .........................................................................................17 4. 1. Paraszti sorból a boltvezetőségig: Mácsi Márton ......................................................... 20 4.2. A film úriember problematikája: az úriember jelentésárnyalatai ................................. 21 4.2.1. Mácsi Márton úriember-fogalma ................................................................................ 22 4.2.2. Julcsa néni, avagy a konyhalány úriemberfogalma .................................................... 22 4.2.3. Aladár úriemberfogalma ............................................................................................. 23 4.2.4. Vilma úriember fogalma ............................................................................................. 24 4.2.5. Mácsi Márton önmeghatározása – (összegzés) .......................................................... 26 4.3. Mácsi önmeghatározása és Mácsi megjelenítése a filmen ............................................ 26 5. Segítség örököltem! ..................................................................................................27 2
5.1. Alapkonfliktus ............................................................................................................... 28 5.2. Az első típus: Barta úr, a kispolgár................................................................................ 28 5.3. Barta Zsóka, a második típus ........................................................................................ 30 6. Következtetések (A két film összehasonlítása) .............................................................31 6.1. A nők szerepe a filmeken .............................................................................................. 31 6.2. A cselédek ábrázolása a filmeken .................................................................................. 32 6. 3. Zsóka, Márton és a klasszikus műveltség ..................................................................... 32 Irodalomjegyzék ..........................................................................................................33 Szakirodalom ........................................................................................................................ 33 Források: ............................................................................................................................... 35 Filmográfia..................................................................................................................36
3
1. Bevezetés Az első budapesti filmvetítést 1896-ban láthatta a fővárosi közönség a millenniumi ünnepségekre elkészült a Royal Nagyszálló híres kávéházában. A régi Magyarország meghatározó európai mivoltát mi sem mutatja jobban, minthogy a technikai vívmányainak bemutatását közvetlenül a nagy újítások francia úttörői szervezték Budapesten, így az első vetítés is csakúgy, mint az első repülést.1 A feltaláló Lumiére testvérek megbízottja jött el a magyar fővárosba, s félórás programmal megnyitotta az első vetítőtermet a Royal kávéházban, ott ahol az 1910-es években majd az Apolló mozi üzemel. Maga a mozi szó egyébként a mindennapokban használhatatlanul hosszú mozgóképszínház helyett a pesti költő, Heltai Jenő találmánya.2 1931-ben már az első magyar (magyar alkotók által Magyarországon készített) hangosfilmet is bemutatták. Miközben a film magyarországi történetéről aránylag bőséges szakirodalom jelent meg, a korai évtizedekről viszonylag keveset lehet tudni. Annak ellenére így van ez, hogy a két világháború közötti filmtermés újra és újra nosztalgikus érzéseket kelt a magyar közönségben – elég, ha a Meseautó vagy a Hyppolit, a lakáj 1990-es évek végi remake-jére gondolunk. Az sem csak technikai okokkal magyarázható, hogy a Magyar Filmintézet és különféle cégek (például Jupiter film) is érdemesnek találják számos akkori film mai DVD formátumú kiadását. Alighanem számottevő vásárlói keresletre számítanak, akik e kiadványok megjelentetéséről döntenek. Alábbi dolgozatomban a korabeli filmek egy nagyon speciális metszetét – a magyar vígjátékok társadalmi ábrázolását – vizsgálom, és ha lehet, erről a témáról még kevesebbet írtak. Figyelemreméltó, hogy a film mint művészeti ág bemutatása mennyire kevéssé szűrődött be a történeti műveltségbe – például a tízkötetes Magyarország története korszakba vágó (Ránki György által szerkesztett) kötetében a kulturális fejezet teljesen mellőzte. Ugyanakkor a kelet-közép-európai régió kulturális és ideológiai képét nyújtó alapmű, Berend T. Iván Válságos évtizedek című munkája már fontosnak tartja értelmezni, hogy milyen társadalmi viszonyokat fejez ki a két világháború közötti film. Az újabb, szintetikus igényű történeti irodalomból Gyáni Gábor Hétköznapok Horthy Miklós korában című, részben
1
VARGA 502. A szó először a 1907-ben a Vígszínházban bemutatott Kálmán Imre – Heltai Jenő: Berta a moziban című darab refrénjében fordult elő. "Mert a Berta, Berta, Berta nagy liba, nagy liba. Miért jár a mozi mozi moziba, moziba...." GYÁNI 68-69. 2
4
népszerűsítő igényű kötetét emelem ki, amely új adatokkal és szemlélettel foglalkozik a filmek a mindennapi kultúrában játszott szerepével. A társadalomábrázolás természetesen csak részleges szerepet kap a filmtörténész szakma publikációiban is. A korszak filmtermésének áttekintését adja Balogh Gyöngyi és Király Jenő Csak egy nap a világ című könyve, amiben a filmesztétikai elemzés a jellegzetes módszer, és a társadalomtörténeti háttérrel csak érintőlegesen foglalkozott. Inkább a filmtörténet általános folyamatainak megismeréséhez hasznosítható Nemeskürty István több írása, Szalay Károly (2006-ban reprint kiadást is megélt) A geg nyomában című monográfiája pedig szintén elsősorban filmes szemszögből közelíti meg a korabeli vígjátékokat.3 A felsorolt műveken kívül különböző filmművészeti kézikönyvek is a rendelkezésre állnak a téma iránt érdeklődők számára. Meglepő módon szorosan az egykorú filmek és a társadalom-ábrázolás viszonyát csak Sándor Tibor publikációi elemzik. Az utóbbi években a Filmvilágban és a Budapesti Negyedben megjelent írásainak jellegzetessége, hogy elsősorban a kortárs szélsőjobboldali ideológiák (antiszemitizmus, irredentizmus) hatását hangsúlyozza.4 A csekély érdeklődés azért is megjegyzendő, mert az 1945 utáni korszak filmjei sokkal nagyobb kutatói kíváncsiságot váltanak ki; talán, mert időben közelebb állnak a mi korunkhoz, vagy mert sokáig erősebb tudatos, manipulatív, és éppen ezért elemzésre érdemes szándék húzódott meg a keletkezésük mögött. Mindezek fényében érdekes és a szükséges mélységben még meg nem válaszolt kérdés, hogy a műfaj keletkezését követő évtizedekben hogyan ábrázolta a társadalmi viszonyokat a magyar film. Ám mivel ez a téma nyilvánvalóan túl széles egy TDK dolgozathoz, itt két karakteres, a társadalom-ábrázolás szempontjából gazdagon megrajzolt filmet kiválasztva próbálok képet nyújtani a korabeli filmekről. A dolgozatban a filmeket a társadalomtörténeti szakirodalom és fogalmak segítségével igyekeztem elemezni és értelmezni.
3 4
SZALAY 1972, SZALAY 2006. SÁNDOR 2005 SÁNDOR 1997
5
2. Társadalomkép filmen és valóságban 2.1 A korszak filmjeiről alkotott általános kép A kiindulópontot Berend T. Iván (Válságos évtizedek) és Nemeskürty István (A meseautó utasai) jelentik: A filmgyártás (szórakoztatóipar) célja nem más, mint egyes csoportok (filmkészítők) meggazdagodása tömegek által, akik egy mozijegyért cserébe jót szórakoznak a társadalmi meséken, önbizalmat nyernek az illúziókból, és elfeledkeznek úgy a nemzeti problémákról (Trianonnal elcsatolt területek), mint a gazdasági válság okozta mindennapi bajokról, megélhetési gondokról). Berend szerint a magyar filmgyártás az amerikai filmipar közép európai körülmények közé szorult változata5, Nemeskürty ezzel szemben inkább azt hangsúlyozza: a magyar rendezők egy része Európában tanul, és amerikai, hollywoodi sikerre vágyik, akár olyan áron is, hogy „narancsfák árnyékában” nyomorog.6 A magyar hangosfilmgyártás arra van ösztönözve, hogy felvegye a versenyt az Újvilágból érkező filmek dömpingjével. Látszatvilág, giccs és mese a film. Ez a negatív, közhelyes kép ráadásul meglehetősen felszínes: egy pár filmet és alkotót kiemel, róluk ad rövidebb jellemzést. Azonban ezt nem meggyőzően teszi, mert nem állít fel sem műfaji kategóriákat, sem pedig időbeli határokat, csupán általánosságban annyit közöl a filmekről: „Mennyire jellemző, hogy az 1931 és 1938 között Magyarországon elkészült 132 játékfilm háromnegyed része a jelenben, főként Budapesten játszódó vígjáték volt”7 , és „A film közrejátszott ugyanakkor az ásatag operett hihetetlen újravirágzásában”8 – ez pedig nem sok. Bár az 1931–1938 közötti korszak fontosabb (egyben sikeresebb) vígjátékai, témában és stílusban valóban nagyon hasonlóak egymáshoz, (kedvelt témájuk a házasság, happy enddel végződnek, cselekményük pergően feszes és könnyű, betétdalok és helyzetkomikumok színezik), és az operett is virágzik, Berend a korszakhatárt túlságosan nagyra hagyja. 1931– 1936 között van a hangosfilmek első fénykora, de 1937–38-ban már megkezdődik a kísérletezés, új stílusú, és más témájú vígjátékokat kezdenek forgatni, innentől az ún. házassági vígjátékok háttérbe szorulnak. Számára valószínűleg 1939. január 1–jén bevezetett
5
BEREND 464-465 NEMESKÜRTY 19. 7 BEREND 468. 8 BEREND 470. 6
6
filmszabályozás a határvonal, a 1938-43-ig tartó korszakról sajnálatos módon pedig már semmit sem tudunk meg.
2.2 Társadalomábrázolás a filmen Mennyire képes visszaadni a film a korabeli magyar társadalom kép? Milyen a filmvásznon az arisztokrata, a polgár és az értelmiségi? Ezekre a kérdésekre csak nagyon összetett válasz adható. A játékfilmek (vígjátékok) elsődleges célja a nézők szórakoztatása, nem pedig a valóság minél hitelesebb visszaadása. (A vígjáték nem dokumentumfilm, a társadalmi folyamatok még közvetlenebb szociológiai leírására törekvő, objektív látásmóddal rendelkező dokumentarizmus csak jóval későbbi, az ’50–60-as években induló irányzat.) Ám ha a filmnek (a filmeseknek) céljuk lett volna a korabeli valóságot megragadni, mindenhova belátni, és valóságos képet tükrözni a társadalomról, akkor is akkor is nehéz lett volna a dolguk, mivel a Horthy-kori Magyarország társadalmának nem volt egyértelmű, egységesen elfogadott önértelmezése, önképe. A dolgozat keretei között most csak röviden utalhatok a jeles szociológiai gondolkodók (Weis István, Erdei Ferenc) egymástól nagyban különböző társadalomképére, illetve a társadalmi reformot célul kitűző különféle csoportok (a népi írók, az 1938-as Táj- és Népkutató Központ által rendezett kiállítás alkotói, vagy éppen a marxisták) elképzeléseire, illetve Szekfű Gyula ekkor már erősen kritikus felfogására a „neobarokk társadalomról”. A tárgyalt korszak társadalomképét különösen problémássá teszi, hogy az utólagos társadalomtörténeti kutatások is különféle nézőpontot alkalmaznak és összképet eredményeznek. A mozi a (nagy)városi élet szimbóluma, főként a városiak szórakozása: 1935-ben 599 filmszínház volt Magyarországon9, ennek egyharmada a fővárosban10. A közönsége a városban lakókból verbuválódik. Vagyis urbánus polgárok és középosztálybeliek, középrétegek (főleg fiatalok) alkotják a moziba járók táborát, ezért elsősorban nekik kell készíteni a filmeket, őket kell szórakoztatni. De azt is hozzá kell tenni, nemcsak hozzájuk jutnak el a filmek: 1930-tól a heti egy-kétszeri vetítések filmvetítések alkalmával a tanyaközpontokban és a kisebb falvakban is találnak nézőt maguknak.11 Bár a mozijegy olcsó
9
ROMSICS 209. FÖLD 144. 11 ROMSICS uo. 10
7
volt 20-25 fillérbe került12, moziba járni az általános megítélés szerint középosztályi szórakozásnak számított. Találóan utal erre a kortárs József Attila rövid novellája, a Csoszogi, az öreg suszter. A Budapest egyik külvárosában játszódó történetben a szegénységgel küszködő iparosmester nem akar segíteni a műhelyébe betérő rongyos gyermeken, később mégis meggondolja magát. A változás különös módon a mozihoz kapcsolódik: az után utasítja vissza a fiút, hogy megtudja, anyja „a moziba ment”, ám amikor tisztázódik, hogy csak takarítani jár oda, megenyhül a szíve. A mozi, mint a szakképzetlen nő munkahelye részvétre sarkallja, szórakozásként viszont ellenérzést vált ki a szegény suszterből. A
középosztályi
ízléshez
való
igazodás
jelentőségéről
Szalay
Károly
a
következőképpen fogalmaz: „A magyar vígjátéki alakok eleve idealizáltan, eszményítetten, általában a magyar dzsentri és a magyar városi polgárság ízlésének összehangolása, kompromisszuma révén alakultak ki.”13 De mit akarnak látni a nézők, és mit kínálnak a rendezők? A hangosfilmgyártás első nyolc évének meghatározó rendezőegyéniségei (Székely István, Gaál Béla,) Nyugat-Európa fővárosaiban (Londonban, Párizsban és Berlinben) sajátították el a szükséges technikai ismereteket14, a némafilmeket készítő Korda fivérek és Kertész Mihály pedig Hollywoodot és az amerikai karriert választották, és nem tértek vissza Magyarországra. A Korda fivérek közül Sándor Angliában lett a legsikeresebb.15 A magyar (hangos) filmvígjáték kezdettől fogva a nemzetközi, amerikai, francia és német filmízléshez igazodott és ez az igazodás szükségszerű is volt.
16
Nincs ebben semmi meglepő: egyrészt,
mert már némafilmjeink cselekménye is általában valamilyen angol-amerikai környezetben, közegben játszódott le, vagy ritkábban francia nevű hősökkel, (kihasználva a némafilm jó tulajdonságát, hogy nem „beszélt” semmilyen nyelven).17 Másrészt, mert az amerikai filmdömpinggel szemben a hazai filmgyártás csakis hasonló stílusú filmekkel vehette fel a versenyt.18
12
ROMSICS uo. SZALAY 201. 14 NEMESKÜRTY 26. 15 BALOGH-GYÜREY-HONFFY 17. 16 NEMESKÜRTY 33. 17 BALOGH-GYÜREY-HONFFY 40. 18 SZALAY 171. 13
8
Első hangosfilmünk a Kék bálvány19, ami egy Amerikában szerencsét próbáló elszegényedett bárónak és inasának történetét dolgozta fel, nem váltotta be a hozzá fűzött reményeket.20 A hangosfilm egyébként már önmagában is kockázatos vállalkozás volt újszerűsége, de leginkább a beszédhang miatt: sok színész azért mondhatott búcsút karrierjének, mert a nézők a némafilmek alapján nem olyan hangot képzeltek hozzá, mint amilyennel rendelkezett. A film mégsem ezért bukott meg, hanem, mert idegen volt a magyar nézőnek. Hogy mire vágyott igazán a magyar néző, azt a Hyppolit a lakáj (1931) sikere mutatta meg. A rendező Székely István volt az első, aki felismerte: a hangosfilmet magyar miliőbe kell helyezni és „pestiesen” kell elkészíteni ahhoz, hogy a magyar néző be tudja fogadni. Hyppolit – ez lett a további vígjátékok mintája, 1936-ig tucatnyi hasonló vígjátékot találunk, Helyet az öregeknek, Segítség örököltem! – ezek a leghasonlóbbak.
2.3 Előzmények a városi kultúrában A (nagy)városi ember számára azonban nemcsak a (nagy)város vonzó, hanem minden, ami nem (nagy)városi. A hangosfilm előtt is megvolt benne a voyeurizmus,21 és ennek csillapítására Krúdy és Molnár Ferenc regényeket olvasott.22 Ezért éppúgy kíván szórakozni a vidéki parasztságon, mint amennyire kíváncsi a számára misztikus és elérhetetlen arisztokrácia életére. Mindeközben persze szereti saját magát (is) visszalátni, szeret magára ismerni a film karaktereiben, szeret azonosulni magával. A nagyváros, pontosabban a városi kultúra a sztereotípiák legfőbb közvetítője közege. Élclapok, kabarék, bulvárszínházak, anekdoták adják a városi kultúra jellegzetes termékeit. – A városban jobban elkülönítik egymástól magukat az emberek, vagyis inkább megkülönböztetik, ami elsősorban a külsőségekben mutatkozik meg (divat). Fontosabb az individuum, de kevesebb az intimitás, mint egy vidéki kisvárosban vagy faluban. A filmekben ezek a már a fejekben, azaz a köztudatban meglévő sztereotípiák a forgatókönyvíróknak köszönhetően kerülnek be, akik viszont a városi kultúra különböző szegmenseiből érkeznek.23 Így a film lesz a legerősebb sztereotípia-gyár, több mint az újság állóképszerű karikatúrája, és maradandóbb, mint az egyszer látott színházi kabaréjelenet. Beszélő mozgókép, örök anyagon, filmtekercsen, rengeteg technikai eszközzel.
19
bemutató: 1931 szeptember 25. (ld. Benda Kálmán-féle történeti kronológia IV.) NEMESKÜRTY 11. 21 A francia „voir” nézni szóból. Jelentése: kukkolni, meglesni vágyás. 22 BALOGH–KIRÁLY 34-35. 23 SZALAY 188-189. 20
9
A korszak legismertebb élclapjai a Borsszem Jankó, az Üstökös, a Mátyás deák és a Bolond Istók voltak24. Olcsó filléres lapok voltak ezek, a tömegsajtó termékei.25 Bár élceik megtalálták a társadalom minden rétegét: az arisztokratát, a nagypolgárt, a katonákat, egyháziakat, de a legnépszerűbb, legtöbbet szerepeltetett karakterek mégis a kispolgárok és a vidéki dzsentrik voltak.26 (Ők voltak az olvasók.) A lapok a személyen gúnyolódtak, de valójában az ügyeket, eszméket, és magatartásokat támadták.27 A figurák elnevezéseiben már megjelent a rájuk jellemző, kifigurázandó tulajdonság, vagy foglalkozás (zsidóknál). Néhány név a teljesség igénye nélkül: Báró Bikfica (arisztokrata), Mokány Berci (dzsentri), CsakVizet Tamás (kispolgár), Csömöge Jancsi (paraszt).28 A filmvígjátékok készítői is szívesen adnak hasonlóan beszédes neveket karaktereiknek (Gerleszegi Gerle Géza, Nyulassy Dóra). A karikatúrákon mindennapi élethelyzetekben ábrázolták a figurákat, akik a közéleti eseményekre is reflektáltak. A szövegeikben – többnyire a lapok főszerkesztőivel váltott levelek, élménybeszámolók voltak ezek – tükröződött személyiségük, nemcsak a mondanivalóban, de stílusban is (az arisztokratáén például érződött a francia akcentus).29
2.4 Parasztok Az egyes csoportok társadalmi ábrázolását tehát elsősorban a városi perspektíva és a városi néző igényei formálják. A parasztság, cselédek az élclapokból ismert bántásokat kapják – a városi néző jókat nevet rajtuk, „letramplizzák” őket, nevetség tárgyai. A házassági vígjátékokban a paraszt és a cseléd a nevetség tárgyai, „gegek”, komolyabb szerepet nem szánnak nekik, mondanivalójuk sincs, illetve, amit mondanak, senkit sem érdekel. A filmkészítők és a városi emberek a parasztot mint cselédet csakis háztartási szerepeiben „ismerik”, a konyhából vagy a mosószobából. Eredeti környezetében, a falun, a gazdaságban sohasem látják, nem ismerik problémáit.30 A vígjáték mint műfaj az első időkben a jól bevált receptet kell hogy kövesse, vagyis a Hyppolitot. Minden, ami témájában elüt ettől, attól a néző elfordul, és a film megbukik, hatalmas anyagi veszteséget okozva a készítőinek. Bár a korabeli filmdráma azért kísérletet tesz a cselédlány mélyebb érzelemvilágának felkutatására is (Tavaszi zápor 1932), a bemutatás előtt az egyébként Amerikában tevékenykedő rendező,
24
BUZINKAY-KÓKAY 1994 184. BUZINKAY-KÓKAY uo. 26 ld. Tökéletes család, Péntek Rézi c. filmek főszereplői 27 BUZINKAY 1988. 41. 28 BUZINKAY 1988. 780-786. 29 BUZINKAY 1988. 14-15. 30 BALOGH–KIRÁLY 64. 25
10
Fejős Pál már pontosan tisztában van vele, hogy a filmre hatalmas bukás vár itthon.31 Csak 1937-38-ban változik meg ez a helyzet döntően, innentől a paraszt már összetettebb komolyabb szerepekben tűnik fel a vígjátékokban.32
2.5. Arisztokraták Az arisztokraták világa is éppen ezért érdekes: legalább olyan egzotikum ez a nagyvárosi moziba járónak, mint a parasztság – a valóságban nem sokat látnak belőlük: ennek a társadalmi osztálynak a tagjai zárt életet élnek, nem a tömegkultúra részesei, mégis sokan szeretnék az ő életüket élni. Ábrázolásuk a filmvásznon már többféleképpen történik, variáltabb, mint a parasztoké (a filmrendezők nem ismerik a valódi életvitelüket, így ábrázolásuknál különböző cselekhez, trükkökhöz kell folyamodniuk ).
Ezek közül a leggyakoribbak : Az abszurd paródia, melyben túlzottan színpadiasan és díszletszerűen ábrázolják az arisztokrata életformát: A Tökéletes család (1942) c. filmben az idősebb grófnő erőltetett francia akcentust kap, királylány jelmezben vonul fel és beöltözteti a könyvügynököt lovagi páncélba, a palotájuk hátterében sok a medveprém és a festett címer, az „előkelőnek tűnő” családot Nyulassynak hívják. Egy, időben távolabbi történelmi arisztokráciát jelenítenek meg inkább: pl. Liszt Ferenc kora (Szerelmi álmok) erről „utólag” több ismerettel, forrással rendelkeznek. Az arisztokrácia tagja hangsúlytalan karakter, mellékszereplő, amire a legjobb példa erre a Férjet keresek! (1938). Ebben a filmben a sok komikus jelenet fel is oldja a társadalmi különbségeket, és csak pénzbeli különbség marad a polgárlány (Kató) és a belé szerelmes báró között, illetve a báróról keveset tudunk meg (döntően az ízléséről) – kedvenc cigarettája a Kék Darling, kedvenc itala a Martini, kedvenc zenei műfaja az operett. Az arisztokratát és az életformáját csak a tőle elkerülő cselédek, komornák beszámolóiból ismerjük meg (Hyppolit, Segítség örököltem!).
2.6. Értelmiségiek Az értelmiségiek (ügyvédek, mérnökök, tisztviselők) szorgalmasak, ambiciózusak, előmenetelük akadályokba ütközik. Ők az egyetlen csoport, akiket „felkarol” a vígjáték, és 31 32
NEMESKÜRTY 42-43. BALOGH-GYÜREY-HONFFY 57.
11
csak az ő problémájukat ismeri, vagy akarja ismerni (részletesen ábrázolva a gazdasági válság utáni munkanélküliség, a többszöri álláskeresés helyzetét).33 Az értelmiségiek próbálkozásait és sikerét véleményem szerint az teszi a kisemberekből és proletárokból álló moziközönség számára szerethetővé és szimpatikussá, hogy az új polgárság (ekkorra) még nem konszolidálódott hatalmi tényezőként. A magyar hangosfilm első két-három évében a rendezők megismerik a magyar nézői igényeket, és a nyugati filmek mintájára magyar szájízre megszületnek a további sikerek: A Meseautó (német elődje és alapötlete a Die Sekretärin34, angol „utódja” a Car of my Dreams)35, és a Lovagias ügy, ami a Meseautó és a Hyppolit, a lakáj sajátos keveréke lesz. Azt, hogy hogyan ábrázolnak egy karaktert, vagy egy társadalmi csoportot alapvetően az alkotók (a rendező akarata és a forgatókönyvíró képessége) döntik el. Azonban vannak bizonyos alapszabályok, amikhez mindenki igazodik. A filmkészítők számára a vígjáték ideális műfaj: kellően komolytalan, könnyed, nem kell gondolkodni közben, csak nézni és nevetni rajta. Rengeteg szabadságot ad az ábrázolásban.
2.7. Társadalmi különbségek ábrázolása Az 1931-36/37 között készült könnyed fajtájú magyar vígjátékok alaphelyzete mindig ugyanaz: a társadalmi feszültségekkel és előítéletekkel együtt járó szerelem „a szerelem mindent legyőz” hirdetése és az új társadalmi miliőbe kerülés. A szerelem mindenkit utolér, és minden társadalmi választóvonalon átgázol, összehozza a szegényt a gazdaggal, a titkárnőt a gyárigazgatóval, az elszegényedett földbirtokost vagy a gazdag bárót a városi polgárlánnyal. Azonban rögtön felvetődik a kérdés: ha már a karakterek ábrázolása sem valósághű, adott esetben hiányos, vagy sztereotip (arisztokraták, cselédek) akkor a társadalmi különbség ábrázolása lehet-e hiteles egyáltalán? A valóságban a szerelem csak nagyon ritkán győzi le a társadalmi előítéleteket, miközben a filmen mindig. Ha jobban megnézzük ezeket a szerelmi konfliktusokat, sok vígjátékban azt láthatjuk, hogy tulajdonképpen semmilyen valós társadalmi különbség nem állja a szerelmesek útját, csakis a félreértés, ami az utolsó pillanatban derül csak ki.
33
BALOGH-GYÜREY-HONFFY 48. BEREND 467-468. 35 BALOGH-GYÜREY-HONFFY 47. 34
12
Jól megfigyelhető ez a már említett Hyppolitban és variánsaiban.36 De nemcsak azokban. A szerepjátékok, álruhák komoly kihívást jelentenek a karaktereknek, a gazdagnak szegényt kell játszania, a vezérigazgatónak sofőrt (Meseautó). Ennek megjelenítése, könnyedsége is azt mutatja, üzeni: milyen könnyen lehet ugrándozni az egyes identitások között, milyen könnyen elsajátítható egy másik, a miénktől teljesen elütő társadalmi szerep. A valós társadalmi előítéletekkel küzdő szerelem és az ebből adódó félreértések sora évszázadokon át a romantikus irodalom témája volt. A magyar vígjátékok álkonfliktusai, álfélreértései akkor „mutatkoznak meg” igazán jól, ha melléjük tesszük Schiller: Ármány és szerelem című drámáját. Ebben a tragédiában valódi társadalmi különbség van a szerelmesek között: Louisa Miller a polgárlány és Ferdinánd pedig őrnagy a német miniszter fia. Mindkettőjük körülményeit, életvitelét, identitását, kapcsolatrendszerét megismerjük. A lány családja lenézi a nemest, és inkább a hozzájuk rangban közelebb álló titkárt szeretnék vejüknek. A drámában az őrnagy hozza a legtöbb áldozatot: a szerelem hatására meg akarja fosztani magát saját nemességétől: származásától (család), életvitelétől és polgárrá szeretne válni. A magyar vígjátékokban hasonló elképzelhetetlen lenne, igény viszont van e fajta szerelmi konfliktusokra, ezért kellenek az álkonfliktusok és álfélreértések.37 A Meseautóban és a hozzáhasonló vígjátékokban sem beszélhetünk valódi társadalmi különbségekről, hiszen ezekben a filmekben mindig a magasabb társadalmi pozícióban lévő szerelmes az, aki már az elején tisztában van társa alacsony státuszával (Címzett Ismeretlen, Háromszázezer pengő az utcán), és ezzel együtt szereti meg, az alacsony pozícióban lévőt pedig fogalmazzunk úgy, nem éri olyan nagy megrázkódtatás, ha szívszerelméről kiderül, hogy még gazdag is. A műfaj saját szabályrendjén belül viszont ezek az (ál)konfliktusok nagyon is hihetőek, egyébként nem működne a komikum sem. A Hyppolit, a lakáj sikerének titka az eddig felsoroltak mellett (pesti miliő, álkonfliktusok) egy másik klasszikus polgári komédiában, Moliére Az úrhatnám polgár című művében keresendő. A rendező Székely István tanulmányában úgy fogalmaz, hogy a valóságos miliőknek nagy szerep kell, hogy jusson a vígjátékban, mert ezek szolgáltatják a legtöbb a legjobb helyzetkomikumot.38 Szalay Károly a Hyppolit sikerét azzal magyarázza, hogy „ A magyar nyárspolgári mentalitás áhítozik ugyan a nagyvonalú életforma után, de a 36
„Hyppolit – variáns” terminust Balogh Gyöngyitől kölcsönzöm. Id. i.m. 500. Az „álfélreértés, álkonfliktus kifejezéseket” Szalay Károlytól kölcsönzöm. ld. i.m. 196, 204-205. 38 SZÉKELY - Filmkultúra 1932. 3 sz. 37
13
sajátos kicsinyes szokásait nem igazán adja föl.”39 Erről egy későbbi fejezetben, a Segítség örököltem! című film kapcsán, a 4. fejezetben lesz szó részletesebben. A filmbéli ábrázolás „erősségének” is vannak fokozatai: a cseléd, a paraszt elnagyolt, egy két geg épül rájuk. Ezek általában refrénszerűek, egy-egy rosszul végzett munka után letolják őket. (Te trampli!, Te vaddisznó! stb.)40 Az ábrázolás az arisztokrata és a polgár kettősében a legaprólékosabb. A Hyppolit variánsaiban (vagyis az olyan vígjátékokban, ahol a polgári szokások „versengenek” az arisztokrata szokásokkal) minden kis apró részletnek megvan a maga jelentősége. (Például az ülésrend az asztalnál, étkezésbeli ízlés, beszédmodor, ruházat, udvarlási szokások, illemszabályok betartása, hogyan lép be valahová, hogyan emeli le a kalapját, hogyan köszön). A polgár csinál valamit, kijavítják, megmutatják neki, hogyan kellene, de értetlenkedik,- egyszóval ezek egymásra épülnek. Ezek a finom társadalmi vonatkozások külön elemzést érdemelnek a „rend” viselkedés-szociológiai fogalmának jegyében, ami a társadalmi rend Max Weber-féle felfogására nyúlik vissza, az azonos rendhez tartozást olyan jelenségekhez kapcsolva, mint a házastárs társadalmi helyzete (konnubium), az étkezés során a közös asztalhoz ülés (kommenzalitás) vagy a csoportsajátos szokások, konvenciók, normák közössége és követése.41 A filmbéli ábrázolást csak megerősíti a karakterszínészek kiválasztása is egy-egy szerepre: a sztárok közt a nagy komikusok, a balekot adó Kabos Gyula, Szőke Szakáll (kispolgárok)42 és Csortos Gyula, aztán Gózon Gyula és Jávor Pál a bonviván vagy hősszerelmes megtestesítői, és természetesen a nők: intrikus hölgyek, mint Gombaszögi Ella vagy szépségek, mint Bársony Rózsi, Perczel Zita. Egyféle karaktert gyakran egyféle színész játszik, így könnyebben azonosítható, megjegyezhető a néző számára, könnyebben köti egy társadalmi csoporthoz, egy társadalmi szerephez (Ágai Irén, Tolnay Klári, Muráti Lili).43
3. A két vígjáték Ebben a fejezetben a kielemzett vígjátékokat (a Segítség örököltem!-et /1937/) és a Fűszer és Csemegé-t /1939/) mutatom be az alapján, hogy milyen helyet kaptak a rendezők életművében, és a korabeli magyar filmek között. Azért ezt a kettőt választottam a sok vígjáték közül, mert témájuk és mondanivalójuk társadalomtörténetileg is elemzésre érdemes: 39
SZALAY 201. BALOGH–KIRÁLY 64. 41 GYÁNI-KÖVÉR 99. 42 SZALAY 286. 43 SZALAY 298-299. 40
14
mindkettőben van olyan karakter, aki származásához, önmagához képest új társadalmi közegbe kerül, és ezt a társadalmi közeget mindkét film nagyon erősen és részletesen ábrázolja. Ez azért különösen izgalmas (számomra), mert egyébként a két film minden másban teljesen különbözik egymástól: más a téma, a stílus, a rendező, és a korszak is, amiben készültek, az egyik régi típusú, csúnya szóval élve „hyppolitiánus” vígjáték, a másik új típusú, önálló, társadalmi problémákat is felvonultató vígjáték a háborús időszakból. (193942). A Segítség örököltem! (1937) minden jelenetén látszik, hogy Székely István rendezte. Erre a filmre azt első ránézésre azt is mondhatnánk: a második Hyppolit. Mindkettőben sok a szereplő, a korcsmárosné és férje éppoly hevesen lázadoznak a rájuk kényszerített arisztokrata szokások ellen, mint Schneider úr Hyppolit ellen, és az ételeknek is ugyanolyan hangsúlyos szerep jut (a Hyppolitban „hagymát eszem hagymával”). A Hyppolit, a lakáj hatását, és a szándékos hasonlóságot a forgatókönyvek is alátámasztják: amíg a Hyppolit a lakáj forgatókönyve Zágon Imre regényéből írta át Nóti Károly, addig a Segítség, örököltem! forgatókönyve önálló, nem adaptáció, Lőrincz Miklós, Mihály István és Indig Ottó tollából, tehát valószínűbb a Hyppolit elemeinek átvétele. A Hyppolitnál azonban továbblép a polgár tanítás /idomítás is sokkal intenzívebb, a személyzetet (cselédek belső hierarchiáját) is jobban megismerjük. A film alkotója, Székely István a legtermékenyebb rendezőegyéniség 6 év alatt 24 filmet készít,44 ezek közül hármat saját forgatókönyv alapján. Vígjátékai mellett, igényesebb filmeket ((pl. Mikszáth-, Móricz-, Herczeg- és Heltai-adaptációkat) is rendez.45 Filmjeinek közös vonása, védjegye Nemeskürty szerint: „minden megható fordulatot egy-egy fintornak beillő ellenpoénnal ellensúlyoz, s ez a fintor a kornak, sőt a társadalomnak szól.”46 1938-ban a filmtörvény miatt emigrációba kényszerült és feleségével, a színésznő Ágai Irénnel az Egyesült Államokba szerződött.
Az 1937-39-as évek már nem a házassági vígjátékok, vagy könnyed fajtájú vígjátékok évei. Ezeket az esztendőket a kísérletezés (újabb vígjátéktípusok kitalálása – pl. ekkor születnek a bohózatok elődjei – A papucshős Kabos Gyulával a főszerepben47) mellett, az
44
NEMESKÜRTY 33 NEMESKÜRTY uo. 46 NEMESKÜRTY 35 47 SZALAY 217. 45
15
érdeklődés spektrumának kiszélesedése jellemzi. A rendezők érzékenyebbek lesznek a szociális kérdések, a társadalmi problémák iránt. A szocializmus filmesztétái és filmtörténészei hajlamosak eltúlozva azt írni, hogy előtérbe kerül a munka és a munkanélküliség bemutatása, a magyar vígjátékok főszereplői a szorgalmas iparos, kereskedő és tisztviselőrétegek lesznek.48 Valójában ez a kijelentés túlzás, végignézve a korszak legsikeresebb vígjátékain (Egy szoknya, egy nadrág) inkább úgy lenne helyesebb fogalmazni, hogy a vígjátékok egy típusában már megjelenik a felszínen a munkanélküliség kérdése is, de a vígjátékok zöme nem erről szól. A paraszt már nem csak egy lenézett karakter, dolgozó és feltörekvő embere a filmeknek. Ezzel párhuzamosan megfigyelhető az az érdekes jelenség is, hogy a grófokat rosszindulatúnak.
még a vígjátékokon is egyre gyakrabban ábrázolják intrikusnak és
49
De vajon miért változik a film társadalomképe? Egyrészt a háborús hangulat rányomja a bélyegét a filmekre, és az ízlésre: a vígjátékok „súlyosabbá válnak”, komolyodnak. Másrészt 1939. január 1-jén a filmszakmát is eléri a zsidótörvény, és a fénykor (1931-36) alkotói, úgy a rendezők (Székely István, Gaál Béla, Vajda László), mint a népszerű színészek (Kabos Gyula, Perczel Zita, Ágay Irén, Ráday Imre) teljesen eltűnnek a filmiparból és újak érkeznek a helyükre.50 (Ebben az évben jelenik meg először a filmvásznon Karády Katalin, a végzet asszonya, a rendezők közül az új stílusúak Radványi Géza és Hamza D. Ákos)51 Ugyanebben az évben szigorodik a filmgyártás állami ellenőrzése is. Harmadrészt a filmgyártásra nagyon ösztönzően, kedvezően hatottak a bécsi döntések: a magyar lakta területek visszacsatolásával bekövetkezett piacbővülés megerősítette a magyar filmipart, ugyanakkor témaválasztásaiban is arra ösztönözte, hogy ezeknek a területeknek a problémáival is foglalkozzon.52 Ami a parasztok szerepének változását illeti, azt talán a népi írók mozgalmának kulturális kisugárzása magyarázza.53 A nagy változások évében (1939) forgatják a Fűszer és Csemegét is, melynek reklámjában is hangsúlyos a változás „Nem volt még olyan magyar film, amelyben a szociális probléma és sziporkázóan szellemes humor ily nagy mértékben egyesülne!”54 A rendező
48
BALOGH-GYÜREY-HONFFY 52-53. NEMESKÜRTY 28. 50 BALOGH-GYÜREY-HONFFY 50.-51. 51 BALOGH-GYÜREY-HONFFY uo. 52 SÁNDOR 2005. 33-35. 53 BALOGH-GYÜREY-HONFFY 51. 54 Magyar Film 1939. Magyar Film - 1. évf. 44. sz. (1939. december 16.) 49
16
Ráthonyi Ákos a legfelkapottabb alkotó akkoriban (1939-41 között szinte csak az ő alkotásait játsszák a mozik)55 pályája Angliában indul el, majd Hollywoodban és Párizsban folytatódik Korda Sándor segédrendezőjeként, 1935-ben érkezik Magyarországra, első sikerfilmjeiben (Tisztelet a kivételnek; Fizessen, Nagysád!) társ-forgatókönyvíróként is részt vesz.56 Vígjátékaira az egyszerű megoldások, ábrázolások és a könnyedség jellemző, szövegileg is az egyszerűség.57 Magyarországi karrierje 1947-ben ér véget.58 A forgatókönyv Csathó Kálmán sikeres színdarabjának adaptációja. Ezt a színdarabot a film bemutatása előtt egy évvel már játszották a színházak.59 A legszembetűnőbb különbség a színpadi és a filmváltozat között, az, hogy az utóbbiban az öreg tulajdonost már nem Pammer Aladárnak,60 hanem idősebb Puskás Aladárnak hívják. (A színmű szerint majd csak az unoka magyarosítja a nevét.) A másik eltérés már nem ennyire jelentős, csupán 2 év. (A darabban 52 éves a bolt, a filmben – bizonyára a szimbolikusság miatt- „csak” 50).61 A film főszereplője a korszak legnépszerűbb férfi színésze Jávor Pál. A Fűszer és Csemege szerepének elvállalása tudatos társadalmi szerepvállalás volt a színész részéről, és valódi szociális érzékenységet tükrözött. A filmszerepért még a Nemzeti Színház igazgatójával, Németh Antallal is meg kellett küzdenie: Jávor a filmforgatásokkal párhuzamosan a színház több színdarabjában is játszott esténként. Az igazgató úgy vélte, hogy színésze túlhajtja magát, és korlátlan időre megtiltotta neki, hogy újabb szerepet vállaljon. Azonban rejtélyes módon két filmre mégis felfüggesztette a tilalmat: az egyik a Fűszer és Csemege volt. (A másik a Gül Baba.)62
„Új társadalmi közegben”
4. Fűszer és Csemege (1939) A film egy 1887-ben alapított fővárosi csemegeboltban játszódik, ami épp fennállásának
ötvenedik
évfordulóját
ünnepli.
Az
alapkonfliktus
hasonló
a
55
Történeti kronológia IV. 1939-1941 SZALAY 187. 57 SZALAY uo. 58 NEMESKÜRTY 166. 59 BÉCSY 193. 60 egyes korabeli újságokban Pommerként is szerepel, de a film 1988-ban készült remake-jeben Pammer 61 BÉCSY uo. 62 BÁNOS 166-169. 56
17
Buddenbrookokéhoz63: az öreg tulajdonos id. Puskás Aladár egészsége megromlik és üzletét a megsemmisülés fenyegeti. Végrendeletet készít, amelyben a boltot fiú unokájára, ifj. Puskás Aladárra hagyja. A legfiatalabb generáció képviselője itt nem urbánus bohém művészlélek, mint Christian Buddenbrook, hanem agrárhóbortot követő földbirtokos, aki azonban hallani sem akar a bolt továbbviteléről és a kereskedőségről, sőt szégyelli, ha a bolttal bármilyen összefüggésbe említik. A második generációról, a szülőkről semmit sem tudunk, őket a filmben csupán egy megszemélyesítés (hasonlat) helyettesíti: „Nagyapónak olyan a bolt mintha a gyereke lenne, nekem mintha az apám volna (Vilma).” Ha időben mégis megpróbáljuk elhelyezni őket akkor az apának valószínűleg a bolttal egy idősnek kellene lennie, vagy legalábbis valamikor az alapítás éve körül kellett születnie, s talán az első világháborúban vesztette életét. A Buddenbrookokhoz képest van még egy jelentős eltérés: bár az üzlet majdnem tönkremegy, az utolsó pillanatban a lányunokának, Vilmának sikerül megmenteni, oly módon, hogy hozzámegy a becsületes és szorgalmas parasztfiúból lett kereskedőinashoz, Mácsi Mártonhoz. Az ifjabb Puskás pedig úszik az adósságokban, és elveszti birtokát. Számára csakis a hivatalnoki pálya marad, bankár már nem lehet a veszteségei miatt, a kereskedelemhez viszont továbbra sem érez affinitást. Már korábban szó volt róla, hogy az új szakaszban (1937 után) kiemelt szerepet kap a munka ábrázolása a filmvásznon és előtérbe kerülnek az iparosok és a tisztviselők, ám a kereskedők csak mellékszerepekben tűnnek fel.64 Az egyetlen kivétel ez a film, itt a kereskedő és a kereskedelem a főszereplő. A kereskedő képe ebben a filmben nagyon emberközeli, szerethető – közvetlen becsületes és kimondottan pozitív. (Például elképzelhető, hogy a válság hatására az emberekben kialakulhatott egy olyan kép a kereskedelemről, hogy a kereskedelemnek önmagában – az iparral és a mezőgazdasággal összehasonlítva – véve nincs olyan teremtő jellege, mint ennek a kettőnek, az iparban és a mezőgazdaságban is látni, hogy miből mi lesz, a kereskedő pedig „csak” ide-oda szállítja és eladja a már késztermékeket.) Kevés a tudásunk arról, hogy a válság utáni években az emberek hogyan viszonyultak a kereskedőkhöz, pedig a film értelmezésekor ezt jó lenne ismerni. Lehetett-e valamilyen jellegzetes várakozása velük kapcsolatban az átlagembernek, és hogy a válság milyen hatást gyakorolt a kereskedők megítélésére. (Például elképzelhető, hogy a válság hatására az emberekben kialakulhatott egy olyan kép a kereskedelemről, hogy a kereskedelemnek 63 64
THOMAS MANN: A BUDDENBROOK HÁZ – EGY CSALÁD HANYATLÁSA SZALAY 210.
18
önmagában – az iparral és a mezőgazdasággal összehasonlítva – véve nincs olyan teremtő jellege, mint ennek a kettőnek, az iparban és a mezőgazdaságban is látni, hogy miből mi lesz, a kereskedő pedig „csak” ide-oda szállítja és eladja a már késztermékeket.) Szalay Károly állást foglal, szerinte: „A harmincas években a kereskedő volt az, aki dolgozott, szorgalmas volt és a társadalom gerincét alkotta.”65 A filmben öreg csemegésnek kialakult vevőköre van, személyesen ismeri minden kuncsaftját, ízlésüket, szokásaikat. Ha teheti, minden munkát személyesen végez, és mindent személyes ellenőriz a legapróbb részletekig (megfelelően mutat-e a címke az üvegen). Egyegy bolt vagy üzlet népszerűségét árukínálata mellett alapvetően meghatározza, milyenek az eladói. Abban a korszakban, amiben a film játszódik az eladó nemcsak eladó volt, hanem a legjobb „informátor” is volt. A vevő ugyanis az olyan üzletekbe jár vissza szívesen, ahol az áru mellé kedvességet és hasznos információkat is kap. Ám ahhoz hogy ez így legyen a személyes megjelenés mellett megfelelő empatikus készségre és kommunikációs képességre is szükség van. Ez az a plusz, amitől az értékesítés „személyes eladássá” válik. A bolt sikeres, egyike azon kiskereskedéseknek, akik félévszázadon át megtorpanások nélkül, egyfolytában fenn tudtak maradni (jól tudjuk, a valóságban kevés ilyen kiskereskedő volt)66 és a gazdasági válság hatásait sem látjuk rajta, illetve egyetlen erre vonatkozó konkrét utalás sincs. (Az egyetlen utalás a váltó kapcsán jön elő, amiről kiderül, hogy még a legnehezebb időkben sem volt rá szükség.) A munkát részletesen ábrázolják, mindent látunk: a rakodást, a raktárhelyiséget, a kiszolgálás pillanatait, a vásárlókat (Nagyságost, Méltóságost, Kegyelmest, vidéki embert, parasztot – nem tesznek különbséget köztük, mindegyikkel udvariasan bánnak). Megismerjük a termékeket egészen közelről, szinte egyesével, a csomagolást, a munkaruhát. Ez az egyébként teljesen valósághű ábrázolás nagyon részletes ahhoz képest, hogy a nagyvárosi néző bármelyik nap betérhetett egy-egy csemegésbe (a fővárosban kb. 5-6 ilyen elit csemegeüzlet lehetett)67 és ott ugyanezt láthatta, tehát én arra következtetek ebből, hogy a mozi ekkora már szélesebb tömegekhez is elért, olyanokhoz is, akik pl. nem tudhatták, milyen egy ilyen típusú csemegeüzlet.
65
SZALAY 210. GYÁNI–KÖVÉR 303. 67 JÓ DOBRONYA 5. 66
19
4. 1. Paraszti sorból a boltvezetőségig: Mácsi Márton A film nyitójelenetében a szorgalmas kereskedősegéd sürög-forog, és behívják az üzlet irodahelységébe, ahol az áruház vezérigazgatója állást kínál neki, ám ezt ő elutasítja. Sándor Tibor a filmről írt elemzésében ezt az elutasítást a következőkkel magyarázza: „A nagyvállalati áruosztály-vezető pozíciója nem illeszkedik szerves, lépésről-lépésre haladó, kicsit paraszti módon földhözragadt életstratégiájába.”68 Többről van szó. Nem csupán a Nagyapóhoz kíván hűséges maradni, aki felnevelte, hanem a csemegebolt kiskereskedelmi „családi jellegéhez is”, sejthetjük, hogy a számára ismeretlen nagyvállalatban csak egy alkalmazott lenne a sok közül, ez egy ridegebb közeg. Ugyanakkor egy esztergomi csemegés visszaemlékezéseiből tudjuk, hogy akkoriban: „különösen a fűszeres segédek helyzete volt nehéz, napi 16 órát is dolgoztak.”69 Mácsi Márton, tehát már csak lelkében, emlékezetében paraszt, ez azonban éppen elég meghatározó ahhoz, hogy kevesebbnek tartsa magát a környezetében lévő többi úrnál. (Részletesebben ld. a következő fejezetben „Az úriember problematika” alatt. ) Ilyen szempontból külön érdekes a filmben a másik paraszt, Sebestyén karaktere, aki egyfajta ellenpontja Mácsinak. Nemcsak azért, mert ő vezeti a körtvélyesi gazdaságot (ld. az aratást bemutató jelenetet a filmen), ő jelent gazdájának a vetésekről, állatokról, hanem mert ő már paraszt létére ő már egy „sikeres ember”: ispán. (Talán éppen rá gondol Mácsi abban a jelenetben, amelyikben a következőket mondja: „Vidékre kellett volna mennem”). Ábrázolásában kicsit még a régi vígjátékok paraszttípusára emlékeztet: kancsal, pödrött bajszú, és erős tájszólással beszél. Nem szereti a „nájmódit”, a neu-modischt: „Ma attól van ez a rossz világ, hogy a fehérnépek mindig azt csinálják, amit a férfiak, lovagolnak, dohányoznak, kártyáznak, az én anyám nyolcvan éves, nyolc gyereknek adott életet, olyan egészséges, mint a makk, pedig még sosem volt sarkantyú a lábán.” Sebestyén karaktere azért is fontos, mert ő a film kulcsszereplője: a rezonőr. A néző és a film többi szereplője is tőle (vagy éppen általa) értesül a birtokon folyó gazdálkodás irracionalitásáról és felelőtlenségéről és Aladár agrárhóbortjairól (róka nélküli róka vadászat). Ez a „szócső” szerep polgári értékeket jelenít meg. Bár a filmben a szórakoztatás egy másik karakter, a süket öregasszony „feladata”, azért Sebestyén is megajándékozza egy-két kacagtató jelenettel a nézőt. (ld. a heringvásárlásnál). 68 69
SÁNDOR 1997. 235-237. JÓ DOBRONYA 12.
20
4.2. A film úriember problematikája: az úriember jelentésárnyalatai A film egyik kulcsmozzanata, egyúttal társadalomtörténeti értelmezésének sarkpontja, hogy az úr és úriember fogalma részint meglehetősen gyakran hangzik el, részint az egyes szereplők más és más jelentéssel és szövegkörnyezetben használják. Jelentőségét már Sándor Tibor is felismerte a Budapesti Negyedben közölt tanulmányában. Cikkében azonban az úriember-fogalom vizsgálata nem teljes körű: csak Mácsi Márton és ifj. Puskás Aladár kontextusában és viszonylatában figyeli meg. Ez alapján Sándor két úriember típust különböztet meg, a móriczit és a mikszáthit.70 Véleményem szerint azonban nem ez az egyetlen hiányosság Sándor Tibor részéről: Mácsi Márton önmeghatározását sem vizsgálja összesítve, pedig a magáról alkotott kép mondatainak összegyűjtése társadalomtörténeti szempontból nélkülözhetetlen; erre teszek az alábbiakban kísérletet. Az úriember fogalma a filmben igen sokrétű jelentésárnyalatokkal bír. Ezek előfordulásait két csoportban vizsgálom: Mácsi Márton önmeghatározásaiban, illetve a többi szereplő részéről. Az elemzés során nem elegendő a szoros értelemben vett szövegkörnyezetet megfigyelni (vagyis, hogy előtte és utána mi hangzik el), hanem azt is meg kell vizsgálni, hogy ki (milyen státuszú) személy használja a kifejezést, és hogy annak milyen ideái lehetnek az úriember fogalomról. Végül érdemes azt is értelmezni, hogy mi a társadalomtörténeti háttere a filmben megjelenő úriember fogalomnak. Az úriember fogalom vizsgálatakor az etimológiai változásokat is szem előtt kell tartani. A nagyvárosi tömegkultúra hatására a 19. század végétől kezdődően az úriember, mint kifejezés, fokozatosan veszíteni kezd eredeti jelentéséből, és napjainkra teljesen kiüresedik. (Ma már minden férfi „úriember” és minden „nő” hölgy.)71 Ennek egyik bizonyítéka a következő dalocska a 19. század utolsó éveiből: „Úriember vagyok én Asszony, kártya, lóverseny Mind nem új előttem Színház, cirkusz, szoáré
70 71
SÁNDOR 1997. uo. NYOMORKAY 12.
21
Nincs meg nélkülem”72
4.2.1. Mácsi Márton úriember-fogalma „Én gondoltam, hogy amit elmulasztottam, azt bepótolom magánúton. Én gondoltam, ha fűszeres is az ember, azért lehet úriember.” Az összes úriember meghatározás közül ez áll a legközelebb a korabeli valósághoz és a hagyományos magyar úriember képhez is.73 Itt a kulcsszó: a tanulás. Ugyanakkor van benne a gentlemanre jellemző szuverenitásból is: a tanulás a saját, önálló döntése, a gyors karriert ígérő nagyvállalattal szemben a tanulás által megszerzett tudás hatalom, amivel Mácsi a társas viszonyai terén is önmaga ura lehet. Ezért lesz egy kicsit self-made man is. A film és a valóság ebben a jelenetben egy pillanatra találkoznak egymással: a valóságban – éppúgy, ahogy Mácsinál is – az úriemberséget elsősorban a megfelelő, vagyis középiskolai végzettség (nyolc középiskolai osztály) határozza meg.74 De miért éppen gimnáziumot akar végezni a főszereplő? Valószínűleg azért, mert a kereskedők gyerekei ezt az iskolatípust járták ki abban az időben, míg az iparosok polgári iskolát és nyilván ezt látta Mácsi a maga környezetében. Vilma is gimnáziumban végzett (ez el is hangzik a filmen a büfés jelenetben.) Szavaiból érzékelhető a klasszikus műveltség (algebra, Vergilius Aeneise, latin nyelvtudás) elsajátításának igénye, valamint az önképzés formáját öltő tanulás belső vágy. Ezekre az ismeretekre kereskedőinasként semmi szüksége, de ő ezt fontosnak tartja, ettől reméli az úriemberségét. (Szerintem legkifejezőbben az a jelenet mutatja meg ezt, amelyikben az algebraképletet nem tudja megoldani és a pénztárgép kiírja az elégtelent (4).) Vilma Mácsi kijelentésére a következőképpen reagál: „Nagyapó is fűszeres, mégis úriember”. Ez látszólag egy párhuzam is lehetne, de valójában csak biztatás akar lenni Vilma részéről, aki elsősorban a férfit látja Mácsiban, és csak másodsorban az úriembert. Az úriember fogalomnak ezért itt nincs különösebb jelentősége.
4.2.2. Julcsa néni, avagy a konyhalány úriemberfogalma A kulcsmondat: „De szép ruhája van Márton Úr! Bezzeg, amikor a boldogult édesapja idehozta kiscsizmában meg báránybőrsüvegben. De jól tette az édesanyja, hogy ilyen urat neveltetett magából. De milyen jól tette, olyan úr lett magából, mint itt a többi. Nincs itt 72
A parvenü c. dal – ld. Mulató Budapest, 1901. I. 8, 3. BIBÓ 5-202. 74 GYÁNI–KÖVÉR 264. 73
22
maguk közt semmi különbség. – Itt– ahogy az a fenti, idézett szövegből is egyértelműen kiderül – az úriember csak egy külsőség, egy megjelenés. Az úrnevelés folyamata is benne van: a nevelés sikeres volt, Mácsi már kívül-belül, tetőtől-talpig igazi úriemberré lett általa. A megjelenés alatt nem csak a ruhát, az eleganciát kell érteni, hanem az ehhez társuló viselkedést, az ezt tükröző udvarias gesztusokat is. Julcsa néninek Mácsi ugyanolyan családtag, mint a többiek. Konyhalányként nem várhatunk tőle ennél bonyolultabb úriember meghatározást.
4.2.3. Aladár úriemberfogalma A kulcsmondata: „Én úriember vagyok, nem kereskedőnek való”. Ez a mondat önmagában nem sokat árul el a szereplő az „úriemberről” alkotott képéről, ezért mindenképpen hozzá kell tenni azt a másik tételmondatot is, amivel ezt az állítását egy későbbi jelenetben részletesebben megmagyarázza, miszerint: „Mert szerinted a birtok az uraskodás, hát vett tudomásul, hogy a föld ezerszer különb vagyon a világ minden kereskedésénél, mert akié a föld, azé az ország, az benne az úr”. Ezzel nyeri el az első mondat a teljességét: Az úriember ebben az esetben egyben földbirtokos, és mint ilyen, nem egyeztethető össze a kereskedelemmel való foglalkozással. Ezt a filmben az a jelenet is igazolja, amelyben Buray báró, Aladár arisztokrata barátja a kereskedelmi tevékenységről beszél Vilmának: „Én például a kereskedőséget tartom a legszebbnek, elvégre a mai világban nem szégyen, ha valaki pénzt akar keresni, hát persze vannak bizonyos tekintetek, de a módja is megvan mindennek: az ember beáll csendestársnak, hogy ne is tudja senki. Így aztán a cél is el van érve, és az ember a családját sem tette nevetségessé.” Aladárnál a kereskedelem és a birtok ellentéte, összeférhetetlensége tehát elsősorban abból az ellentmondásból fakad, hogy arisztokrata szeretne lenni, de nem tud. Arisztokratának születni kell, családfa kell, a földhöz érzelmileg kell kötődni, hagyományok kellenek, gondozni kell. Számára a birtok azért olyan fontos annyira, mert az úriember fogalmának a kézzelfogható szimbóluma, de a valóságban csak ugyanolyan látszat, mint mondjuk a rókavadászat. Aladár idézett mondatában azt kívánja hangsúlyozni, hogy a földbirtokos másféle viszonyban van a földjével, mint a kereskedő a vagyonával. A föld számára a hatalom szimbóluma, ezért költi rá minden vagyonát. Aladárnál tehát az úriember mindenképpen egy időben távolabbi, érezhetően más kategória, mint Mácsinál, megfelel az ”úri” eredeti jelentésének, és egyúttal olyan kiváltság 23
is, amelyben ő maga soha sem részesülhet. Ebben az esetben talán célravezetőbb az angolszász terminusokat alkalmazni: itt az úriember egyértelműen „noble”, nem pedig „gentleman”.75 Sándor szerint Aladár „fogalma a dzsentri életvitellel és modorral egyenlő, az úriember lényege a reprezentáció”. Véleményem szerint ez csak részben igaz. Itt nem a reprezentáción van a hangsúly, nem az a lényeg: az csak egy eszköz, nem pedig a végcél. (Az igazi végcél itt, hogy húga, Vilma hozzámenjen a báróhoz, és a házasság révén ő is bekerülhessen az arisztokraták közé.) Az ifjabb Puskás problémája (lényegében) ugyanaz, mint Schneidernéé a Hyppolitban, Jourdainé Az úrhatnám polgárban, vagy Barta úré, a másik elemzett filmben, a Segítség örököltem!-ben. Mindegyikük példaképe a „noble”, azaz arisztokrata, akinek utánozzák az életvitelét, akinek felveszik szokásait. Nem saját magukat reprezentálják, csak utánoznak. Ugyanakkor két külön szint találkozik itt – a reális társadalmi pozícióké, amiben a közhit – és Bibó szerint is76 – a születésrendi kiváltságok, a feudális eredetű nagybirtok roppant kiváltságokat biztosítanak, a hatalom birtoklását. A történeti valóságban nem egészen, de a „realitásoknak” van egy ilyen szintje. A másik szint a társadalmi szerepek szintje és az arról folytatott közbeszédé. Itt átdefiniálhatják a született grófot is nemigazi úriemberré, vagy maga a gróf is úgy érezheti, hogy hiába Árpád-kori a család, ez semmire se jogosítja föl, és így inkább elmegy szemorvosnak (Batthyány-Stratmann László) vagy felfedezőnek (Teleki, Zichy). A filmben ugyanígy átminősülhet a fűszeres is úrnak. Tehát, egyszerre, párhuzamosan van mindkét figurában mindegyik lehetőség – reális úri lét, vagyon, születés, és belsőleg megalapozott úriemberség, ami azért részben összefügg az anyagi lét gondtalanságával is.
4.2.4. Vilma úriember fogalma Aladárra reflektálva a következőt mondja: „Azért nem vagy kereskedőnek való, mert nem vagy úriember”. (Tehát megfordítja Aladár mondatát, ok-okozat helyet cserél egymással.) Azonban ez a mondat – úgy, ahogy az előbb Aladárnál is láthattuk – csak egy későbbi jelenettel nyeri el végső értelmét. Azzal, amelyben elhangzik, hogy: „Mert te nem dolgoztál sem a boltban, sem a birtokon! Uraskodtál! Úr itt csak egy van, aki dolgozik, azé az ország is, akár földje van, akár birtoka, akár a két dolgos keze.” Először is azt kell tisztázni, Aladár miért nem úriember?
75 76
PINTÉR 18. BIBÓ 5-202.
24
Márai Sándor szerint az úriembernek két fő ismérve van: „nem fizet bért, és nem lakik idegen házban” és „még a kutyájának adott szavát is megtartja”.77 Tehát az úriembernek relatíve sikeresnek, anyagilag függetlennek kell lennie, és becsületesnek. Amikor Vilma azt mondja Aladárnak, hogy „te nem vagy úriember”, ezeket érti alatta, és valóban: Aladár nem dolgozik, úszik az adósságban, váltókat ír alá, miközben hazudik mindenkinek – a feleségének, az apósának, Vilmának és Nagyapónak is. Ezért nem való kereskedőnek sem (Mácsi és Nagyapó az ellenpontjai, ők a kereskedői becsület példái). Az alapkonfliktus Aladár és Vilma párbeszédében a két különböző úriemberfogalomból fakad. Az úriember Vilma értelmezésében már nem „noble”, mint testvérének, hanem éppen az ellentéte annak: a középkori lovag ideálját a modernitásban leképező „gentleman”,78 akinek legnagyobb erényei a lovagi erények: a carietas, a pietas és legfőképpen a honestas.79 Az úriemberre jellemző mértéktartás képessége egyenlő a sikerrel, a pazarlás pedig, mint itt láthatjuk, a sikertelenséggel. A két úriember fogalom egyértelmű összecsapása az, amikor Vilma kimondja: „Uraskodtál!”. Ebben a mondatban mutatkozik meg a legjobban az úriember-fogalmaik közötti különbsége. Uraskodtál, tehát csak játszod az urat, ha igazi úriember „gentleman” lennél, akkor saját magadat is tudnád reprezentálni, vagyis azt, amit az erényeid és a munkád által megteremtettél – gondolhatja Vilma, aki számára Mácsi Márton az igazi úriember megtestesítője. Mindazért, amit a nemes megkap születésével, a gentlemannek meg kell dolgoznia. Aladár csak nemes szeretne lenni, de nem tesz érte semmit az utánzáson kívül. Vilma másik mondata tulajdonképpen már csak ennek a megerősítése: „Úr itt csak egy van, aki dolgozik, azé az ország is, akár földje van, akár birtoka, akár a két dolgos keze.” – ezzel egyértelművé teszi, hogy már nem a származás, hanem csakis a munka és a becsület teszi az urat. Ebben a mondatban semmi különös nincs, a film ezzel az igazságával „csak” a korszak többi filmjeihez csatlakozik. Az 1938 után készült (új típusú) játékfilmek üzenete: mindenkiből lehet úriember, valamint, hogy a dolgozó embernek, az értelmiségnek van jövője, és előbb-utóbb társadalmi jelentőségéhez méltó keresethez jut.80 (A földbirtokos – mint ebben a filmben is – és a nagytőkés korántsem olyan rokonszenvesen ábrázolt alak, mint egy ügyvéd vagy mérnök.) A film ezen felül arra is vállalkozik, hogy saját fantáziája szerint megteremtse a maga „úrilányait” és „úriembereit”: kidolgozva és differenciálva a 77
MÁRAI: EGY POLGÁR VALLOMÁSAI HORCHAY–HÖRCHER 123. 79 MOLNÁR 111. 80 BALOGH–KIRÁLY 673. 78
25
„gentlemanlike-viselkedés helyi normáit”.81 Az úriember azonban nem minden játékfilmben értelmezhető: az azonos című Herczeg Ferenc regényből készült A láp virága (1942) az egyik olyan film, amiben már mindenkit úriembernek szólítanak. Főhőse az elszegényedett földbirtokos Pálfalvy Miklós a példája annak, hogy az úriemberség visszavonhatatlan: még a börtönben és falusi kovácslegényként is megőrzi ezt a titulust.
4.2.5. Mácsi Márton önmeghatározása – (összegzés) Erősen él az emlékezetében, honnan jött, ha csak teheti, emlékezteti magát paraszti származására. („Az más, aki paraszt származású, azt lenézik”, „Vidékre kellett volna mennem”), holott a környezetében, a boltban és a családban is már mindenki befogadta kivéve Aladárt. Amikor a konyhalány azt mondja neki, hogy „Olyan úr lett magából, mint itt a többi. Nincs itt maguk közt semmi különbség”, akkor nehezen ugyan, de elismeri magának is, hogy látszatra tényleg nincs semmi különbség köztük. A tanulásban látja a mobilitás lehetőségét. Horkay Hörcher Ferenc gentleman-definíciója a következő: „A gentleman alakja a középkori lovag ideálját képezi le, társaságkedvelő, udvarias és illemtudó, viselkedését tapintat és a másik felé forduló figyelem jellemzi. Mértéket tart, és önfegyelemmel bír, nem csak politikai, de egy esztétikai normát is megjelenít.”82 Ennek a definíciónak Mácsi Márton filmbéli ábrázolása alapján majdnem teljesen megfelel, mint úriember. Ami hiányzik nála, az a társasági élet, és a politikai vélekedését sem ismerjük. (A film nem politizál.) Nála az udvariasság és az illemtudás a kereskedőinas szerephez kötődik: a kereskedősegédnek való tanulás részeként sajátítja el ezeket az értékeket. Az önfegyelem is igaz rá: indulatában megverné Aladár, de végül racionálisan végiggondolja tette lehetséges következményeit és nem bántja.
4.3. Mácsi önmeghatározása és megjelenítése a filmen A film társadalomtörténeti szempontú elemzésének elkerülhetetlen részét képezi, hogy megvizsgáljuk: Mácsi ábrázolása hogyan viszonyul az önmeghatározásához. Mácsi nagyon összetett karakter. A vígjátékok (valamint a társadalmi drámák) jellemző eleme az alapvető szegény-gazdag alapkonfliktus, amelyben a szegénynek jut a bölcs szerepe, aki a 81 82
BALOGH uo. HORKAY-HÖRCHER 5.
26
megpróbáltatásai, tapasztalatai során tett szert bölcsességére.83 A céget, gyárat megmentő szegény nemcsak ennek az egy filmnek a „találmánya” (ld. még az Elnökkisasszony címűt). A szegény szerepéhez gyakran a becsületesség is társul, mint jellegzetes jellemvonás. Mácsi megfelel ennek a képnek, és ebben a történetben a „gazdag” az urizáló Aladár, aki mindenét elherdálja. A paraszti mentalitás nem csak a szavakban érződik Mácsin. Amit magáról mond, ahogy a szavakban látja magát, az teljesen összhangban áll testbeszédével, a fizikai megjelenésével. Testbeszédét illetően több jelenetben megfigyelhető a lehajtott fej, gyakori földre pillantás és a zárt, merev testtartás, amik a zárkózottság jelei.84 Itt azonban nem elsősorban a személyiség introvertáltságáról van szó, hanem sokkal inkább arról, hogy elzárja magát az új társadalmi közeg tagjaitól fizikailag, a testbeszédével is elkülöníti magát.85 Arckifejezése semleges, komoly, mentes az indulattól egyetlen jelenet kivételével – amikor szembeszáll ifj. Puskással, amit részben a család iránti hűség indokol, de az inkább a Vilma iránt érzett szerelem hozza ki belőle. Mindebben a paraszti mentalitást tükrözi: érzelmeiben visszafogott, magát (egész testén, mozdulatain) uralkodni tudó, szűkszavú lényegre törő. Ugyanakkor viszont kereskedőinasként kommunikatív, nyitott és bőbeszédű a kuncsaftokkal, mert az a szerep azt igényli. Van még egy összetevője a karakternek: a színész, aki játssza. Jávor Pál a kor színészi világában a minden történetből kihagyhatatlan hősszerelmes. Ebben az értelemben minden szerepében egyforma, sármosan bájos férfi, aki kedvessé teszi a játékával a karaktert. Mácsi esetében ezzel feloldja, ellensúlyozza a paraszti karakter „ridegségét”, és – mosolyával, szerelmes tekintetével – megnyerővé teszi a néző számára.
5. Segítség örököltem! A film története – mint már korábban említettem – nagyon hasonló a Hyppolitéhoz. A fővárosban élő Barta gróf fiatalon egy sportversenyen életét veszti. Családja nincs, végrendeletében a Barta család másik, vidéken (Jánosfalván) élő ágába tartozó távoli rokonait teszi meg örökösnek: a kocsmárost, elhunyt feleségének rokonát, és a kocsmáros lányát, a fiatal tanítónőt. A végrendeletnek azonban van egy feltétele: csak akkor rendelkezhetnek az örökséggel, ha beköltöznek a gróf palotájába és folytatják annak arisztokrata életvitelét. A 83
BALOGH–KIRÁLY 76. PEASE 89. 85 PEASE 20-22 84
27
palotába költözve megkezdődnek a bonyodalmak. Az elhunyt gróf jogtanácsosa, Dombay ügyvéd elkezdi a kocsmáros arisztokratává nevelését, és megszervezi a házasság előkészítését. A személyzet lenézi az örökösöket.
5.1. Alapkonfliktus A végrendelet a következőképpen értelmezhető: a gróf nemcsak vagyonát kívánta hátrahagyni, hanem többet: a szellemi örökségét is, ami ebben a filmben műveltségben (idegen nyelvtudás, sport, mint az „ép testben ép lélek ideálja” és a társasági érintkezés formái) nyilvánul meg. A gróf végakarata társadalomtörténeti szempontból azért fontos, mert rámutat az újgazdag, vagyis a hirtelen meggazdagodás problémájára: a vagyon, a gazdagság önmagában nem elég, sőt kevés, szellem és képességek is kellenek hozzá, hogy az hosszabb távon is megmaradjon: a gazdasági erő mellé ugyanolyan szellemi erőre van szükség, amikkel az örökösök (a vidéki miliő és saját kis vagyoni helyzetük miatt) eddig még nem rendelkeznek. A szellemi és vagyoni gazdagság egységet alkotnak, és ha ez az egység a vagyon javára módon felbomlik (vagyis több lesz a vagyon, és kevesebb a szellemiség) annak törvényszerűen gazdasági és erkölcsi hanyatlás a következménye. Ez az „újgazdag” probléma a XX. századi családregényekben is megfogalmazódik. (Thomas Mann: A Buddenbrook ház, Roger Martin du Gard: A Thibault család). A gróf tehát azért érezhette szükségesnek a végrendelet záradékában megfogalmazni feltételeit, mert – felmérve (közte és rokonai közt) a társadalmi távolságot -- meg volt győződve arról, hogy ez az egység, csakis életformájának továbbvitelével, folytonosságával valósulhat meg. Már rögtön a film elején beigazolódik, hogy ez reális gondolatmenet: a vasútállomáson, amikor a kispolgár megtudja, hogy örökölt, egyből a palotáról és az apanázsról érdeklődik: utóbbiról vendéglősként az az első gondolata, hogy szállodát akar. Ha vidéki vendéglősként valóban szállodát alapítani a fővárosban szinte biztos, hogy rászednék, mert nincs meg a kellő tapasztalata, észjárása. A film főszereplőit – az arisztokrata szokások elsajátításának módja alapján – két csoportra osztom: a kocsmárosra és a nagynénire, valamint Zsókára.
5.2. Az első típus: Barta úr, a kispolgár Nála az a kérdés merül fel: tanulható vagy inkább tanítható-e egy társadalmi szerep, és ha igen, mennyire? Lehetne-e még belőle „hiteles” gróf, ha igazán akarná? A film alapkonfliktusa a Hyppolité. Ebben a történetben Bartha úr lesz Schneider, Hyppolit szerepét 28
pedig egyszerre többen töltik be: Dombay ügyvéd úr, aki kiadja az utasításokat, és a komornyik, aki ellenőrzik azok végrehajtását. A palotában lakájdiktatúra van. A diktátor a komornyik, aki a kocsmáros nevében látszólag legitim módón irányítja a személyzetet. Az öregek nem szólhatnak semmit vissza, kötik őket az örökségi záradékban foglaltak. (A grófi életvitel részeként nem válhatnak meg a személyzettől). Az örökösöknek kispolgári származásuk miatt egyébként sincs tekintélyük a szintén a kispolgárságból kikerülő cselédek között. A különbség a karakterek kidolgozásában van: ebben a filmben a rendező már finomít viselkedésükön: a vendéglős már nem lázad annyira, mint a Kabos alakította kispolgár, és az ügyvéd bár állhatatos, nem annyira szigorú, mint Hyppolit. Barta úr eleinte még tiltakozik ugyan minden új szokás ellen, és értetlenkedik („Az sem ált a végrendeletben, hogy a bajuszomból másfél métert le kell vágni, majd én megmutatom nekik!” „Hogy lóra üljek, hát mi vagyok én, Tell Vilmos?”), idővel már „szeretné” elsajátítani azokat, nem elsősorban önmaga miatt, hanem mert megérti azok fontosságát. Ennek az egyik szimbolikus és visszatérő jelenete a filmben a bokszlabda kitartó püfölése. Barta úr betartja a végrendeletben foglaltakat, de saját kispolgári szokásai legyőzik: osztrigát és löncsöt kell ennie, de ő zsíros pörköltre és halra vágyik, polkát, csárdást táncolna, de a társasági élet modernebb táncokat követel meg tőle, megtanulna célba lőni és teniszezni, de ügyetlen hozzá. A filmben – akárcsak a Hyppolitban – kiemelt szerep jut a táplálkozási kultúrának: az „az vagy, amit megeszel” a társadalmi hovatartozásra is igaz. Az, hogy mit és mennyit eszik valaki, és mennyibe kerül az étel, ami az asztalára kerül, mindent elárul róla: ízlést, egzisztenciát. A báróék heti háromszor virslit esznek, a báró lánytestvére parfé tortát enne, a gróféknál változatosabb az étrend, mindennap más kerül az asztalra, a legdrágább ételek: kaviár, osztriga. A kispolgár ízlése is megjelenik a filmben, különösen, hogy Barta úr korábban vidéki vendéglős volt. A személyzet visszaélései is az ételeik, étkezésük bőségességében szúrnak szemet Zsókának- különbet és többet esznek, mint a báróék, mert a konyhapénz és a készleteket meglopják. A filmkészítők célja itt ugyanaz, mint a Hyppolitban: „a kispolgári modor, magatartás és az arisztokratikus életforma ütköztetésével az utóbbit nevetségessé tenni.”86 Ez a legjobban azokban a jelenetekben jut kifejezésre, amelyekben a család tagjai semmit sem értenek a 86
SZALAY 200.
29
körülöttük zajló eseményekből. Ilyenek az idegen nyelvű (német, angol, francia) kifejezések, amiknek a jelentését nem oldja fel a film: „Noblesse oblige!”, vagy amikor a pincér és a komornyik előbb franciául, majd németül sutyorognak. Ugyanez figyelhető meg a sportjelenetekben (tenisz, céllövészet) a táncoktatásnál és a már említett bokszlabdás jelenetekben, ahol képtelenek megnevezni a bokszot, mindig mást mondanak rá, sakkot, futballt, csak a bokszot nem. A filmben az öregek testesítik meg az értékéhez ragaszkodó kispolgárt. Önmeghatározás itt nincs a szereplők részéről. A két idős ember (Barta úr és Mari nagynéni) nevet egymáson, viszont önmagukat soha nem érzik nevetségesnek. Ez megfelel a kispolgár „nevettet, de sohasem nevetséges” szerepének.87 Ami ebben a filmben ráadás a Hyppolithoz képest, hogy az arisztokrata-kispolgári életmód mellett bemutat egy harmadikat is: az elszegényedő félben lévő báróét és családjáét. Az ő feladatuk a Barta családhoz hasonlóan a látszat megteremtése, csak másképp. Ennek a harmadik közegnek az a szerepe a filmben, hogy általa a Barta lány megismerje a bárót és az arisztokrata életmódot.
5.3. Barta Zsóka, a második típus Édesapjával ellentétben a Barta lány a gyakorlatban szeretné megtapasztalni, és magáévá tenni, elsajátítani az arisztokrata életstílust, ezért komornának szegődik a báró családjához. Döntését azzal indokolja, hogy: „Meg akarom tanulni a szokásokat egy igazi nagy úri háznál, engem többé a komornám nem fog zavarba hozni a kis ezüsttel meg a nagy ezüsttel.” Apjával ellentétben nem in medias res, egyik napról a másikra akarja elsajátítani ezt az életformát, hanem lépésenként, lentről felfele haladva. A különbség csak, az, hogy a báróék világa – ha nem is teljesen – de egy kicsit látszat világ. Komornaként erre Zsóka hamar rájön. Egyrészt a személyzet egyértelmű beszámolóiból, viselkedéséből (kivétel nélkül mind meglopják gazdáikat), másrészt abból, hogy a család körülményei nem egyeznek meg az övével. A film csak a báróék otthoni körülményeibe enged bepillantást, életvitelük nincs ábrázolva, szórakozásaikat, tevékenységeiket csupán – Zsóka cselédperspektívájából – egymással folytatott dialógusaikból ismerjük. A báró nővére szívesen utazgat Itáliába (Lido, Velence, Dolomitok), de ezért le kell mondania olyan számára hétköznapi dolgokról, mint a külföldi fogkrém, és zálogba is kell adnia ékszereit. A báró éjszakai életet él, nem dolgozik, a meggazdagodás a kártyázástól várja. A család legtehetségesebb, legaktívabb tagja a gróf báty, aki egész nap a szeszgyárában dolgozik. 87
SZALAY 201.
30
Ami a legfontosabb, hogy Zsóka a komornaszerepben megmarad kispolgárnak, ezért tudja komolyan venni a néző a karaktert. Apjával ellentétben nem kell megjátszania magát és magára erőltetni az arisztokrata szokásokat, nála nincs (társadalmi) szerepzavar, ezért lesz sikeres. Kispolgári életszemléletével leplezi le az ésszerűtlenségeket, és megreformálja a grófi háztartást. A film végén azért tud tekintélyt szerezni családjának, mert a személyzetéhez nem főnökként, hanem komornaként, kisemberként közelít és így próbál hatni rájuk. A karakter mindemellett korát megelőző öntudatos, modern nő, aki hangot is ad ennek: „Én évezredes bilincseket fogok lerázni a női nemről.” Ő az univerzális, mindenhez értő nő: a szellemi munka (tanítónőként) épp olyan könnyedén megy neki, mint (komornaként) a takarítás. Társaságban tud reprezentálni. A különböző női szerepek azonban ebben a filmben nem különülnek el teljesen egymástól: a komornában jelen van a művelt tanítónő. A vidéki tanítónői szerepet azonban társadalomtörténeti, a korabeli társadalom szempontból, szemszögéből is érdekes megvizsgálni. A kortárs társadalmi leírásokból tudjuk, hogy a tanítónő „osztálypozícióját”, társadalmi helyzetét tekintve közel áll a páriához88 és hogy „különleges és mostoha társadalmi sors a tanítóságé, amely soha nem vétetett fel az úri pályák közé”89. Itt jelenik meg az öntudatos nő: a lány előny tud kovácsolni a hátrányából: tanítói műveltségére és a nyilvánvaló társadalmi hasznosságára támaszkodva egy öntudatos úrinő lesz. A film végén a báró számára csak az derül ki, hogy Zsóka a gróf örököse, az, hogy tanítónő volt vidéken titokban marad. A lány még komornaként szégyelli ezt a foglalkozást, erre utal az a jelenet, amelyben a báró kérdőre vonja latin tudása miatt, és ő így felel neki: „Tudniillik tudok pár szót, Liszkay gróféknál a fiatal úr érettségire készült, és én sokszor kihallgattam.” Tudatosan imponálni szeretne a bárónak, nyilván csökkentené az esélyeit, ha elárulná mivel foglalkozott korábban. A báró így elszegényedett úrilánynak nézi.
6. Következtetések (A két film összehasonlítása) 6.1. A nők szerepe a filmeken A filmekben látott női főszereplők (Vilma és Zsóka) mindketten egy modern nőtípust testesítenek meg. Ez elsősorban a szuverenitásban mutatkozik meg: maguk uralják az életüket és – a húsvér korabeli nőkhöz képest – óriási a döntési szabadságuk. Vilma beleszólhat az 88 89
GYÁNI-KÖVÉR 287. ERDEI 50.
31
üzleti és pénzügyek alakításába, Zsóka pedig az egyetlen szereplő a Segítség örököltem!-ben, akinek sikerül mentesülni a lakájdiktatúra elnyomásától. Mindketten „Tatjánák”90, azaz (a szerelmet) kezdeményező nők: amíg Zsóka „csak” háztűznézőbe megy a báróhoz, addig Vilma már meg is kéri Mácsi Márton kezét. Ez azért annyira meglepő a maga korában, mert a patriarchális társadalmakban hagyományosan a férfié a kezdeményező szerep, az udvarlás, és főleg a lánykérés. Ezen felül mindkét filmben érezhető, érzékelhető egyfajta női dominancia is: ezek a nők rangban és műveltségben is megelőzik az általuk választott férfiakat. Ugyanakkor fontos hangsúlyozni, hogy a bemutatott filmek csak megmutatják ezt a kezdeményező nőtípust, de nem foglalnak állást sem az emancipáció mellett, sem pedig ellene. Korszakunk más filmjeiben azonban már találkozunk szuggesztívebb (kisugárzású) nőtípusokkal is, vampokkal (Vica, a vadevezős), és magával a végzet asszonyával91 (Karády Katalin a Halálos Tavaszban).
6.2. A cselédek ábrázolása a filmeken Az első filmben (Segítség örököltem!) a cselédeket negatív színben ábrázolják: visszaélnek gazdájuk bizalmával, meglopják őt, munkájukat nem végzi megfelelően. A másik filmben pedig már az urához abszolút lojális parasztot, Sebestyént láthatjuk, aki leleplezi a birtokon történő visszaéléseket. A két cselédábrázolás közötti különbség a dolgozatom elején említett korszakhatárból adódik. Egyrészt az 1939 után a bekövetkezett paradigmaváltás miatt (a munkához, munkamorálhoz való viszony megváltozása a filmeken) már egyetlen vígjátékban sem jelen(hetet)t meg a számító vagy lusta cseléd.
6. 3. Zsóka, Márton és a klasszikus műveltség Ezekben „a mindenki más kíván lenni, mint ami valójában” vígjátékokban92 ők a fixpontok, akik mindvégig hűek maradnak önmagukhoz, származásokhoz és az abból fakadó értékekhez, ezért hitelesek mindketten a néző(k) számára. A közönség velük tud a legjobban azonosulni. A klasszikus műveltség, a tanulás mindkét szereplő életében meghatározó, mert az érvényesülésükhöz, társadalmi mobilitáshoz fontosnak tartják. A film ebben nem haszontalan: tanulás-életképeivel (Mácsinál olvasás, számolás, latin declinatiok ragozása) a
90
Puskin Anyeginjének főhőse. Tatjana az első modern, szerelmet valló nő az irodalomban. Franciául: „femme fatale”, a Fin de siècle egyik nőtípusa, a másik a „femme fragile” vagyis a törékeny nő, ilyen típussal azonban nem találkozunk a korszak magyar filmjeiben. 92 az elnevezést Sándor Tibor használja cikkjében 91
32
művelődés fontosságát hangsúlyozza. Ez azt jelenti, hogy a játékfilm – a tömegkultúra termékeként – a szórakoztatás mellett képes arra, hogy a magasabb szellemi kultúra értékeit közvetítse a moziba járó fiatalságnak. Ezt bizonyítja az is, hogy olyan vígjátékokban is megjelenik a „középiskolai tananyag”, amik nem is a tanulásról szólnak: a legjobb példa erre a Férjet keresek, ahol a főhősnő (Kató) csakis úgy képes elaludni esténként, ha elkezdi felsorolni a magyar királyokat évszámmal együtt. Ezzel a filmek rácáfolnak arra a Berendféle negatív képre, hogy a néző csak azt látja ezeken a filmeken, hogy a szerencse bárkivel megtörténhet, és hogy ezért nem kell semmit tenni a helyzetük javításáért.
Irodalomjegyzék
Szakirodalom BALOGH GYÖNGYI – GYÜREY VERA –HONFFY PÁL: A magyar játékfilm története a kezdetektől 1990-ig. Budapest, 2004. (= GYÜREY) BALOGH GYÖNGYI – KIRÁLY JENŐ: „Csak egy nap a világ.”. A magyar film műfaj- és stílustörténete, 1929-1936. Budapest. 2000. (= BALOGH) BÁNOS TIBOR: Jávor Pál. Szemtől szemben. Budapest, 1978. BÉCSY TAMÁS: A siker receptjei. Az 1920-as, 30-as évek magyar darabjairól. Székesfehérvár, 2001. BEREND T. IVÁN: Válságos évtizedek. A 20. század első fele közép- és kelet-európai történetének interpretációja. Budapest, 1987. BIBÓ ISTVÁN: Értelmiség és szakszerűség. in Bibó István: Válogatott tanulmányok, II. kötet, Budapest, 1988. 2-505. BUZINKAY GÉZA – KÓKAY GYÖRGY: A magyar sajtó története. Budapest, 2005. 33
BUZINKAY GÉZA (szerk.): Mokány Berczi és Spitzig Itzig, Göre Gábor meg a többiek. A magyar társadalom figurái az élclapokban 1860 és 1918 között. Budapest, 1988. BUZINKAY GÉZA: Borsszem Jankó és társai. Magyar élclapok és karikatúráik a XIX. század második felében. Budapest, 1983. ERDEI FERENC: A magyar társadalom a két világháború között. Valóság, 1976. 19 évf. 4-5. sz. 25-53. FÖLD OTTÓ: Fénytörések – kalandozás a film körül. Budapest, 1995. GYÁNI GÁBOR: Hétköznapok Horthy Miklós korában. Budapest, 2006. GYÁNI GÁBOR – KÖVÉR GYÖRGY: Magyarország társadalomtörténete a reformkortól a második világháborúig. Budapest, 2006. HORKAY HÖRCHER FERENC: A gentleman születése és hanyatlása. Válogatott eszmetörténeti tanulmányok, 1990-2005. Budapest, 2006. JÓ DOBRONYA LÁSZLÓ: "Isten óvja a tisztes ipart". Kereskedelem és vendéglátás Esztergomban a két világháború között. Esztergom, 2000. MOLNÁR ATTILA KÁROLY: Az úriember születése és hanyatlása. Kommentár, 2007 ( évf.) 1. sz. 110-115. NEMESKÜRTY ISTVÁN : A meseautó utasai. A magyar filmesztétika története, 1930-1948. Budapest, 1965. NYOMÁRKAY ISTVÁN: Úriember Édes anyanyelvünk, 1998. (20. évf.) 1. sz. 12. PEASE, ALLEN: Testbeszéd. Gondolatolvasás gesztusokból. Budapest, 2010. PINTÉR TIBOR: Az udvariatlan úriember. Szépliteratúrai ajándék, 1995. (2. évf.) 1-2. sz. 17-21. ROMSICS IGNÁC: Magyarország története a XX. században. Budapest, 2005. SÁNDOR TIBOR: A kultúrfölény fogságában. Trianon-dramaturgia Filmvilág, 2005. (48. évf.) 4. sz. 33-35. 34
SÁNDOR TIBOR: Urak és parasztok – viták és mítoszok. Középosztály-problémák és az őrségváltás kérdése a harmincas-negyvenes évek magyar játékfilmjeiben Budapesti negyed, 1997. (5. évf.) 2-3. (16-17.) sz. 231-242. SZALAY KÁROLY: A geg nyomában. Budapest, 1972. SZEKFŰ GYULA: A három nemzedék és ami utána következik. Budapest, 1983. VARGA BALÁZS: Várostérkép. Az ötvenes-hatvanas évek magyar filmjeinek Budapestképe. In: A mesterség iskolája. Tanulmányok Bácskai Vera 70. születésnapjára. (szerk. Bódy Zsombor, Mátay Mónika, Tóth Árpád) Budapest, 2000. WEIS ISTVÁN: A mai magyar társadalom. Budapest, 1930.
Források: Mulató Budapest, 1901. I. 8. sz. 3. Székely István – Filmkultúra. 1932. 3. sz. Magyar Film - 1. évf. 44. sz. (1939. december 16.)
35
Filmográfia SEGÍTSÉG, ÖRÖKÖLTEM! gyártásának időpontja: 1937 június bemutatása: 1937. augusztus 2. gyártó cég: Globus Film forgatókönyv: Lőrincz Miklós, Mihály István, Indig Ottó (saját forgatókönyv) rendezte: Székely István szereplők: Ágay Irén, Gózon Gyula, Uray Tivadar
FŰSZER ÉS CSEMEGE gyártásának időpontja: 1939 december. bemutatása: 1940. január 19. gyártó cég: Photofon Kft. (Lévay Béla és Széll György) írta: Csathó Kálmán, azonos című színművéből (1938) forgatókönyv: Kolozsvári Andor rendezte: Ráthonyi Ákos szereplők: Jávor Pál, Szörényi Éva, Dénes György, Somlay Artúr 36
37
