JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ
Divadelní fakulta Ateliér činoherního herectví prof.MgA. Niky Brettschneiderové Činoherní herectví
Tvář, druhé tělo herce Diplomová práce
Autor práce: Tomáš Červinek Vedoucí práce: prof. Mgr. Zoja Mikotová Oponent práce: MgA. Martina Krátká
Brno 2013
Bibliografický záznam ČERVINEK, Tomáš. Tvář druhé tělo herce [The Face - An actor's
'second'
múzických
umění
body]. v
Brno:
Brně,
Janáčkova
Divadelní
akademie
fakulta,
Ateliér
činoherního herectví prof. Niky Brettschneiderové, 2013. s. Vedoucí diplomové práce prof. Mgr. Zoja Mikotová
Anotace V této práci se zabývám problematikou užití mimiky na
jevišti.
definice fyziologii
V
první
samotné
části
jsem
komunikace.
obličeje,
a
to
krátce
shrnul
Následně
včetně
se
skladby
obecné věnuji
lebky
a
rozmístěním obličejových a krčních svalů. Pokusil jsem se také nahlédnout do historie studií mimiky a pojmenovat několik kultur, které na tvář herce kladou obzvláštní důraz.
V druhé
části
popisuji
své
osobní
zkušenosti,
které jsem nabyl po dobu studia herectví. Podrobně zde rozebírám okamžiky, ve kterých jsem byl nucen s mimikou cíleně pracovat a s odstupem času se snažím potvrdit, či vyvrátit správnost postupů, které jsem v daných chvílích volil.
Annotation In this dissertation my focus has dealt with the use of facial expressions on stage. In the first section, I have
briefly
communication
summarized itself.
the
Then
I
general have
definition dealt
with
of the
physiology of the face, including the skull composition and disposition of the facial and neck muscles.
I have also attempted to get into the history of facial expression study and identify some cultures that make the face of the actor the most important emphasis. The
second
part
has
described
my
personal
experiences that I have acquired by acting during the period of study. I have analysed in detail the moments in which
I
was
forced
to
work
specifically
with
facial
expressions and in hindsight I have tried to confirm or disprove the correctness of the expressions which I've chosen in those moments.
Klíčová slova Mimika, tvář, komunikace, herec, jeviště
Keywords Mimics, face, communication, actor, stage
Prohlašuji,
že
jsem
předkládanou
práci
zpracoval
samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům. V Brně, dne 2.září 2013
Tomáš Červinek
Rád, bych zde poděkoval své vedoucí prof. Mgr. Zoji Mikotové za její podporu, rady a čas, které mi věnovala, během vedení diplomové práce.
Tomáš Červinek
OBSAH
ÚVOD ................................................. 1 1. Stručně o komunikaci
................................ 2
1.1 Mimika ............................................ 4 2. Fyziologie člověka ................................... 5 2.1 Lebka ............................................. 5 2.2 Obličejové a krční svaly .......................... 7 3. Počátky studií mimiky ................................ 14 4. Tváře na jevišti ..................................... 17 4.1 Divadlo Nó ........................................ 18 4.2 Kjógen ............................................ 18 4.3 Kabuki (umění zpěvu a tance) ...................... 19 4.4 Thuong a cheo ..................................... 19 4.5 Kathakali ......................................... 20 4.6 Evropa ............................................ 22 5. Osobní zkušenosti. ................................... 25 5.1 Zkušenost č.1: Komedia česká o bohatci a lazarovi . 27 5.2 Zkušenost č.2: Monodrama, Lžičky Lží .............. 31 5.3 Zkušenost č.3: Svatba ............................. 34 5.4 Zkušenost č.4: Triumf citovosti ................... 38 ZÁVĚR ................................................... 44 OBHAJOBA ABSOLVENTSKÉHO ROLE ............................ 45 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ............................... 51
ÚVOD Snad žádná publikace týkající se divadla, se nevyhne tématu komunikace. Vždyť o to vlastně na jevišti jde především.
O
pokud
možno
komunikaci
soustředěnou,
oboustrannou a sdělnou. Jako herec se snažím s divákem komunikovat o mém osobním přínosu postavě, pokud se jedná o
představení
postavy
od
interpretační ostatních
(čím
herců),
se
liší
nebo
u
mé
pojetí
představení
autorského se snažím o co nejčitelnější "prokomunikování" režisérského záměru a to skrze moji postavu. Pokud tedy v divadle
jde
hlavně
o
komunikaci,
jakožto
začínající
herec si musím klást otázku: "Čemu se mám vyhnou, abychom si mohli s divákem kvalitně promluvit?" Když jsem se nad touto, na první pohled, banální otázkou zamyslel, došlo mi, že není v mých silách na ni komplexně odpovědět. Pokud bych se o to pokusil, musel bych
se zabývat
hlasovou
výchovou,
fyziologií
celého
těla, režií, scénografií a snad i skladbou hudby. Vybral jsem si proto jen jednu z oblastní a to obličej. Snad budu schopný přijít na to jak vlastně na jevišti správně zacházet
s tak
silně
a možná
částí těla.
1
nejsilněji
komunikující
1.
Stručně o komunikaci
Původ slova "komunikace" najdeme v latinském jazyce "Communicare" neboli něco sdílet. Toto slovo je však dnes vnímáno v mnohem širším kontextu. Komunikaci dělíme na dvě základní skupiny: A. verbální (jedná se o komunikaci slovem) B. neverbální (komunikace beze slov)
Další dělení neverbální komunikace: 1. haptika: komunikace skrz dotek 2. kinezika a její součást gestika: komunikace celým tělem, včetně rukou 3. mimika: komunikace pohyby obličeje 4. oční kontakt 5. posturika: jedná se o různé postoje těla 6. proxemika: vzdálenost, na kterou spolu obě strany komunikují 7. chronemika:
nakládání
s
časem
při
neverbální
komunikaci
G.A. Miller, (1951) o komunikaci napsal, že je to proces, při kterém: „informace přechází z jednoho místa na druhé“ [Nakonečný, 2009, s.288]. J.W.Vander
Zanden
(1987):
„komunikace
je
proces,
jímž lidé předávají informaci, ideje, postoje a emoce jiným lidem“ [Nakonečný, 2009, s.288].
Existuje
mnoho
definicí
tohoto
slova,
všechny
se ale shodují na jednom: Jedná se o proces, ke kterému je
zapotřebí
nejméně
dvou 2
partnerů.
Nejde
však
jen o předávání
informace,
součástí
je
i
proces,
kdy
se příjemce snaží informaci porozumět a dešifrovat její obsah. Toto
se
s
sebou
však
nese
další
kritéria
a to společnou řeč obou aktérů, vzájemné pochopení obsahu sdělované
informace
a
potřeba
dosažení
myšlenkového
souladu. Pokud se tedy bavíme o divadelním prostředí, měli bychom představení vnímat jako celek sdělující informace, diváka pak především, jako jejich konzumenta. Existuje mnoho prostředků, kterými se představení snaží s divákem "mluvit",
patří
mezi
ně:
kostýmy,
světla,
kulisy,
nejrůznější efekty, ale složkou nejvíce komunikující se stává nejčastěji herec. Jakými prostředky se však ten bude na jevišti vyjadřovat je vždy podřízeno stylu a pojetí celé hry. Pro
zjednodušení
si
pojmenujme
několik
"nejtransparentnějších" divadelních žánrů, z nichž každý klade
u
herce
hlavní
důraz
na
odlišné
vyjadřovací
prostředky.
Balet
-
je
formou
scénického
tance,
využívá
nacvičené choreografie. Kladen je důraz především na pohyb.
Opera - bývá částečně, nebo zcela zpívaná, a to za doprovodu
instrumentální
hudby.
Kladen
je
důraz
na hlasový projev.
Pantomima
-
představení
bez
verbálního
projevu.
Využívá se mimiky, gestikulace i tance.
Činohra prvky.
-
spojuje
Text
je
literární psán
dílo
většinou
s v
dramatickými próze.
Důraz
je kladen na hlasový projev a jednání na jevišti.
3
Ať
už
jsou
informace
předávány
primárně
tancem,
slovem, nebo zpěvem, sekundární informační funkci zastává obličej herce a to napříč divadelními styly, to z něj tvoří jedno z nejdůležitějších komunikačních center.
1.1.
Mimika
Lidský obličej je považován za nejdůležitější oblast nonverbální
komunikace
živočichů
je
na
lidském
nesrovnatelně
těle.
bohatá
Od
ostatních
a
výrazná,
a to především díky plochému obličeji bez srsti a bohaté muskulatuře. M. L. Knapp píše: „Lidská tvář má velice bohatý komunikační potenciál. Je prvořadě důležitým sdělovačem emocionálních stavů. Odráží vzájemné postoje lidí, kteří spolu
jednají,
poskytuje
zpětnou
vazbu
v
rozhovoru,
tj. odpověď na to, co jsme druhému člověku řekli. Někteří badatelé se dokonce domnívají, že z hlediska sociální komunikace
je
sdělovacím
tvář
vedle
slova
prostředkem
druhým
v
nejdůležitějším
mezilidském
styku“
[Křivohlavý, 1988, s.34]. Paul Ekman napsal: „I když je v našem jazyce poměrně omezený počet slovních výrazů pro popis toho, co se děje v lidské tváři (např. úsměv, výsměch, zakabonění, atd.) přece jen je možno konstatovat, že svaly v našem obličeji jsou natolik složitým předivem, že nám umožňují více než 1000 svalů
různých v
našem
výrazů
obličeje.
obličeji
je
Činnost
přitom
tak
tohoto hbitá,
přediva že
tyto
rozmanité výrazy mohou být produkovány v minimálním čase" [Křivohlavý, 1988, s. 34].
4
2. Fyziologie člověka
2.1
Lebka
Obsahuje dvaadvacet kostí, z nichž osm je párových a šest nepárových. Krom spodní čelisti, jsou spojeny bez vzájemného pohybu v jeden celek, což celé lebce dodává mimořádnou pevnost. Lebka poskytuje ochranu nejen mozku, ale
i
dalším
nejdůležitějším
smyslovým
orgánům
těla.
Z vývojového pohledu se dá lebka rozdělit na dvě základní části,
a
to
na
část
mozkovou
a
obličejovou
a
jsou
v ní také umístěny kůstky vnitřního ucha.
A. Mozkovna (část lebky obklopující mozek) Mozkovna je velmi pevná schránka, kterou tvoří osm vzájemně
propojených
kostí,
označovanými
jako
kosti
krania.
Kost
čelní-
kost
lebky
umístěná
v
její
nejpřednější části.
Kosti temenní- tvoří jak postraní, tak horní část lebky.
Kosti spánkové - nacházejí se v prostoru kolem uší.
Kost
týlní
-
vytváří
zadní
a
spodní
část
mozkovny.
Kost čichová - tvoří dutinu nosní.
Kost klínová - vytváří část spodiny mozkovny.
Mozkovna
mozek
plně
obklopuje
a
chrání.
V
její
spodní části se nachází oválný týlní otvor zvaný foramen 5
magnum. Jím se do lebky dostává páteřní mícha spojující se s mozkem.
B. Švy (spojení mezi lebečními kostmi) Představují
zvláštní
typ
spojení
kostí.
Svými
výběžky jsou v nich kosti zaklíněny tak, že brání jejich vzájemnému pohybu. Existují
čtyři
hlavní
švy:
Šev
věnčitý
se
táhne
napříč celou lebkou, dále šev šípový, šev lambdový a šev šupinový.
C. Obličejové kosti Obličejových kostí je 14, z toho dvě, kost radliční a dolní čelist jsou nepárové, zbytek kostí je párových. Mezi ně patří kůstky nosní, horní čelist, kost jařmová, neboli lícní, kůstky slzní, kost patrová a dolní skořepa nosní.
Z
těchto
kostí
je
jen
dolní
čelist
volně
pohyblivá, zbytek je pevně spojen v nepohyblivý celek.
D. Kosti čelistí Do této skupiny patří kosti a kůstky tvořící dutinu ústní a nesoucí zuby. Ústní dutinu můžeme rozdělit na dvě části,
a
to
horní
čelist
(maxilla)
a
dolní
čelist
(mandibula). Horní čelist je složená ze dvou kostí, které jsou pevnou součástí lebky a nemohou se tedy pohybovat. Dolní čelist je tvořená jedinou kostí ve tvaru písmene U. Tato kost je k lebce připojena dvěma čelistními klouby, které umožňují
její
pohyb
nahoru
do stran.
6
a
dolů
a
částečný
pohyb
E. Očnice Očnice, nebo-li orbita je složená ze sedmi různých kostních
úseků,
hlavní
funkcí
které je
jsou
navzájem
chránit
oční
spojeny.
Jejich
kouli.
Upínají
se na ni také okohybné svaly. Při předním pohledu se zdá, že je očnice
kruhového
tvaru,
ve
skutečnosti
se
však
Díky
nim
zepředu dozadu kuželovitě zbíhá.
F. Lebeční dutiny Jsou
vzduchem
vyplněné
prostory
lebky.
je lebka lehčí. Dutiny (sinusy) se nacházejí v řadě kostí v
okolí
dutiny
nosní.
Jsou
vystlány
sliznicí,
která
je potažená hlenem. Zánět dutin vede k pocitu "ucpání" a zapříčiňuje
bolesti
hlavy.
Nejčastěji
je
na
vině
alergie, nebo infekce.
G. Lupínek Lupínek je označení pro blánu, která se nachází mezi nespojenými zvaným
kostmi
osifikace
lebky. pomalu
Tato
blána
proměňuje
se
v
díky
kost.
procesu
Díky
její
pružnosti dovoluje u dětí rychlý růst mozku. Při porodu, když
není
mozkovna
ještě
zcela
zkostnatěna,
může
při
průchodu pánví dojít k deformaci lebky.
Velký lupínek - nachází se v přední části lebky.
Malý lupínek - nachází se v zadní části lebky.
2.2
Obličejové a krční svaly
Tato
svalová
skupina
je
z
celého
těla
nejrozmanitější, obsahuje přes 30 malých svalů, které nám dovolují vyjádřit obrovské množství nejrůznějších nálad
7
a emocí, přes radost, úlek, opovržení až po zlost či smutek. Svaly pohybující spodní čelistí a udržující hlavu vzpřímenou jsou nejvýkonnější.
Čelní sval
Kryje celé čelo a umožňuje nám jeho svrašťování. Dále splývá s vazivovou blánou, která kryje temeno hlavy. Při kontrakci tohoto svalu dochází k nahrnutí kůže temene dopředu, zvednutí obočí a svrásčení čela, což používáme především k vyjádření pocitu překvapení.
Týlní sval (m. occipitalis)
Nacházející se v zadní části hlavy, naopak táhne kůži temene dozadu.
Svrašťovač obočí (m. corrugatorcilii)
Nad každým okem máme jeden tento sval. Díky nim můžeme stahovat a vrásčit obočí. Při stahu obou svalů dochází k posouvání obočí dolů a k sobě. Tuto kontrakci používáme, když se mračíme, nebo jako ochranu očí před intenzivním světlem. Tento
Kruhový sval oční sval
a je přichycen
se
před
nachází okem
k
kolem
očnímu
očnice
důlku.
(orbity)
Při
použití
zavírá víčka. Dokáže se pohybovat velmi rychle a umožňuje nám mrkání. Pod každým z kruhových svalů je zdvihač víček (m. levator palpebrae superioris), díky kterému dokážeme oči doširoka otevřít. Kruhový sval ústní (m. orbicularis oris) Jak už název napovídá, jedná se o sval tvořící kruh kolem úst. Při kontrakci se rty stáhnou, uzavřou a tlačí na zuby. Používáme jej hlavně při řeči, a pokud chceme našpulit rty.
8
Zdvihač
ústního
koutku
(m.
levator
labii
superioris) Jedná se o sval, jež zvedá horní ret. Čtyřúhelníkový
sval
(m.
depressor
labii
inferioris) Tyto svaly máme dva, a to na každé straně brady. Stahují horní ret dolů. Lícní sval (m. risorius ) Svaly straně
smíchu.
úst
a
Jsou
dovedou
je
umístěny do
po
široka
jednom
na
každé
roztáhnout,
pokud
se zrovna smějeme, nebo pláčeme. Zdvihač ústního koutku (m. levator anguli oris) Jedná
se
opět
o
párový
sval,
který
táhne
ústní
koutek nahoru. Stahovač ústního koutku (m. depressor anguli oris) Jsou umístěny jeden z každé strany brady a dovolují nám stáhnout koutky dolů. Sval
Kožní sval krční (m. platisma) vějířovitého
tvaru,
jdoucí
od
brady
a
krku
dolů. Je to jediný široký a plochý sval v lidském těle. Širší konec vějíře je připojen k ramenům a horní části hrudníku, užší konec pak k okolí dolní čelisti a úst. Pokud stáhneme koutky úst co nejvíce dolů, ucítíme, jak se nám tento sval napíná.
Sval
tvářový,
nebo-li
trubačský
sval
(m.
buccinator) Jedná se o hlavní sval tváře. Potřebujeme ho, pokud chceme foukat, nebo sát a také se připojuje ke kruhovému
9
ústnímu svalu při otevírání, či zavírání úst. Při jeho kontrakci dojde ke stáhnutí tváře.
Žvýkací sval (m. masseter)
Na každé straně tváře se nachází jeden, táhnoucí se od dolní
čelisti
(mandibuly)
ke
kosti
lícní
(os zygomaticum). Většinou pracují dohromady s jedním, nebo
oběma
spánkovými
svaly,
upevněnými
na
spánkovou
kost. Tato kombinace svalů má ohromnou sílu. Při kousání svaly na obou stranách dolní čelisti pracují stejně. Při žvýkání se jedná spíše o pohyb do boků. Tomuto procesu dopomáhají také malé svaly zvané křídlovité, uložené pod žvýkacím svalem.
Kývač hlavy (m. sternocleido-mastoideus)
Táhne se od prsní kosti (sternu) až po oblast uší. Připojen je ale také ke klíční kosti (klavikulu) a kosti spánkové. Pokud dojde ke kontrakci svalu na obou stranách hlavy, ta se ohne. Pokud se kontrakce týká jen jedné strany, hlava se otáčí doleva, či doprava. Nejdelší sval hlavový (m. longissimus capitis) Sval táhnoucí se od spánkové kosti, po obou stranách krku až k nejspodnějším krčním obratlům. Bez něj by nám hlava
neustále
padala
dopředu.
Toto
můžeme
pozorovat
například u člověka usínajícího vsedě, tedy když dochází k jejímu uvolnění. Nejdelší hlavový sval nám umožňuje udržovat a k jejímu
hlavu
zpříma
naklánění,
a
otáčet
dopomáhají
jí. i
K
držení
hlavové
hlavy
dlaždicové
svaly (mm. splenii capitis) a krční dlaždicové svaly (mm. splenii cervicis)
Přímý oční sval (m. rectus oculi)
Jedná se vlastně o skupinu šesti svalů pro každé oko (čtyři přímé a dva šikmé), pohybující oční koulí nahoru,
10
dolů a do stran. Jsou uspořádány kolmo na sebe a táhnou se od oční koule do očnice.
Šikmý oční sval
Ke každému oku jsou také navázané dva šikmé oční svaly,
a to
dolní
šikmý
sval
(m.
obliquus
inferior),
začínající v dolní části oční koule a končící na očnici blízko nosu a horní šikmý sval (m. obliquus superior), který
běží
chrupavku
od
horní
trochleu
části
se
oční koule
vrací
zpět.
a
smyčkou
Díky
těmto
přes
svalům
dokážeme pohybovat okem šikmo nahoru, či dolů.
Nosní sval (m. nasalis)
Je umístěn na hřbetu nosu a dokáže měnit průsvit nozder. Je
Bradový sval (m. mentalis) upnutý
ke
kůži
dolního
rtu.
Jeho
funkcí
je vysunování dolního rtu vzhůru.
Každý
z
těchto
svalů
lidského
obličeje
má
mnoho
stupňů zapojení, díky tomu je množství kombinací výrazů obličeje
téměř
nekonečné.
Pokud
bychom
chtěli situaci
zjednodušit a představili si, že každý sval má jen tři úrovně zapojení (ve skutečnosti je škála mnohem širší) např.
1. není
zapojení mimických
zapojen,
vyjde
nám
výrazů.
2.
kolem Bylo
slabé čtyři
by
zapojení sta
proto
a
milionů
velmi
3.
silné
odlišných
těžké
pokusit
se sestavit a pracovat s kompletním seznamem obličejových výrazů,
kterých
přistupovat
je člověk
schopen.
ke zjednodušování.
Toto
Jsme
tedy
bychom
nuceni
měli
mít
na paměti při četbě jakékoli publikace, která se lidskou mimikou zabývá, tuto práce nevyjímaje.
11
Doposud nejrozsáhlejší klasifikací mimických výrazů je FACS
(Factial
Action
Coding
System)
vytvořený
P. Ekmanem a W.V Friesenem. Autoři se zde zaměřili pouze na osm mimických svalů a to na:
1. Čelní sval, střední část (m frontalis,pars medialis) Obloukovité
pozdvižení
vnitřní
části
obočí.
(Používáme jej vždy při hněvu) 2. Čelní
sval,
postranní
část
(m.
frontalis,
p.
lateralis) Zdvižení a protažení vnější části obočí, (používáme jej vždy, když máme strach). 3. Svrašťovač obočí (m. corrugator supercilii) Snižování
obočí,
svislé
vrásky
u
kořene
nosu,
(zapojujeme jej vždy při pocitu strachu a smutku). 4. Kruhový oční sval (m. orbicularis oculi) Zužuje
oční
štěrbinu
a
tvoří
vrásčení
na
vnější
straně očí, (spadá do kategorie mimických výrazů radost a smutek). 5. Velký lícní sval, sval smíchu (m. zygomaticus maior et m. risorius) Protahuje a zdvihá koutky úst, tvoří tvářové vaky, (tento
sval
zapojujeme
vždy,
když
máme
radost,
či
strach). 6. Stahovač ústního koutku (m. triangularis) Stahuje ústní koutek dolů, (zapojuje se vždy při pocitu smutku).
12
7. Čtyřúhelníkový sval (m. depressor labii inferioris) Napínání spodního rtu. Pokud dojde k intenzivnějšímu stažení, ret se ohrnuje, (patří do kategorie mimických výrazů pro pocity opovržení a smutku). 8. Kruhový ústní sval, retní část (m. orbicularis ori pars labialis) Uvolňování a napínání rtů,(pocit radosti, smutku).
Tento
systém
obsahuje
přes
3000
emocionálních
výrazů, které ovšem nelze užívat univerzálně a to díky přílišné rozmanitosti kultur. I
přes
to
jsme
ale
schopní
rozpoznat
několik
základních výrazů, a to napříč všemi lidskými komunitami. Jsou
to:
opovržení
radost,
smutek,
a znechucení.
strach, Ne
zlost,
každý
překvapení,
člověk
je
však
v rozpoznávání "řeči obličeje" mistrem. Autoři systému FACS proto poskytují školení, aby byla zaručena původní klasifikace.
Profesionální
využití
slovníku
je
vázáno
odehrává
neskutečné
licencí. V
lidské
tváři
se
neustále
množství procesů. Mezi ně patří i velmi drobná, běžně nepostřehnutelná svalová napětí, která nedokážeme ovládat a která vypovídají o našem skutečném emocionálním stavu. Jak
ukázala
studia,
tyto
malé
změny
rozpoznat jen jeden člověk ze sta.
13
je
však
schopen
3. Počátky studií mimiky Kořeny studií můžeme nalézt již ve starověkém Římě. Sokrates učil své studenty, že člověk dokáže lhát slovy, ale tváří nikoliv. Výrazy tváře se zabýval i Aristoteles. Jednotlivé
mimické
změny
nazýval
"vášněmi",
ale
měl
za to, že jejich prostřednictvím nelze odvodit charakter člověka, a to kvůli jejich krátkodobosti. Z něj později vychází
Descartes,
kategorií: a obdiv.
láska,
V
17.
který
rozdělil
opovržení,
století
"vášně"
nenávist,
vytvořil
do
šesti
radost,
Caesar
Ripy
smutek
lexikon,
který měl sloužit jako pomůcka pro umělce při vytváření odlišných charakterů postav. Za zakladatele vědy o mimickém výrazu je považován malíř, anatom a herec Charles Bell. Měl za to, že většina mimických
změn
má
primárně
vyjadřuje
buďto
příjemné,
praktický
nebo
účel.
nepříjemné
Obličej
sentimenty.
Pokud jsou příjemné, je svalstvo obličeje uvolněné, pokud jsou
nepříjemné,
na důležitost Formuloval vlastně
jsou
dýchání
v
tenzi.
při
Bell
tvorbě
také
smělou
teorii,
původní
výrazy
úmyslných
upozornil
spontánních
že
mimické
pohybů,
i
výrazů.
změny
které
jsou
stavba
těla činí nutnými. Lorenz
Oken,
evolucionalista navázány
na
psychologickým
anatom
tvrdil,
že
a
mimické
pohyb
končetin,
stavem
člověka.
předdarwinovský změny
vyvolaný Okenovu
jsou
přímo
momentálním hypotézu
dále
rozvinul jeho žák Huschke ve své disertační práci z roku 1821. Podle něj je každý sval tváře ovlivněn některým svalem
končetin,
nebo
trupu
a
hlava
je
tedy
vlastně
metamorfované torzo těla. Roku 1872 se objevuje Charles Darwin se zásadním dílem The exxpression of the Emoctions in man and animals
14
(v češtině Výraz emocí u člověka a u zvířat). Tato kniha výrazně ovlivnila celý další výzkum v oboru mimických výrazů. Podle Darwina tvořila mimika primární komunikační kanál před vytvořením řeči. U různých druhů primátů navíc funguje
podle
stejných
principů,
proto
se
domnívá,
že lidská mimika přímo vychází z mimických výrazů našich primátních předků. Darwin
také
pojmenoval
tři
základní
principy
vyjádření emocí. Jedná se o princip: 1. „Účelně
sdružených
mimických
zvyků
(výraz
byl
původně účelovou reakcí) 2. Protikladu zvykovým navodí
(Jisté
duševní
činnostem,
které
přímo
opačný
stavy
vedou
jsou užitečné.
duševní
stav,
k
jistým Když
existuje
se
silný
a bezděčný sklon vykonat pohyby přímo opačné povahy, třebaže nejsou nijak užitečny). 3. Přímého působení nervové soustavy (některé výrazy jsou
dány
vlastnostmi
probíhajících
nervových
procesů)“ [ZÁRUBOVÁ-PFEFFERMANNOVÁ,2008, s. 53]. Toto Darwinovo dělení můžeme považovat za klíčový moment pro studium mimiky. Theodor
Piderit
však
nabídl
vlastní
teorii
a
to
sice, že opakujícími kontrakcemi svalů tváře může dojít k trvalé změně výrazu. Podle této teze jsme tedy schopni podle
obličeje
rozpoznat
nejen
momentální
duševní
rozpoložení člověka, ale také jeho stálý charakter. V roce 1923 vytvořili E. B. Titchener a E. G. Boring pomocí různých konfigurací očí, obočí, úst a nosu soubor tři sta šedesáti schematických mimických výrazů. Tento "vzorník"
se pak
dobrovolníků,
pokusili
za účelem
aplikovat
rozpoznat
proměn.
15
na
význam
množství mimických
Ve
dvacátých
fotografií člověka,
a
a
kreseb
autoři
si
třicátých
letech
ve
zobecnit
snaze
však
vznikaly
později
soubory
mimické
museli
výrazy
přiznat,
že standartizace není možná. Jiným přístupem se zabývaly studie podobnosti lidské mimiky
se
zvířecí.
Pozorování
smečky
vlků
přineslo
nečekané shody. Pokud má například vlk zlost, vycení zuby a stáhne kořen nosu. Přesně tuto kombinaci můžeme najít i u člověka. Pokud shodu, Ta mají
chceme
musíme totiž
ve
hledat až
o
zvířecí u
říši
zvířat
šedesát
najít
žijících procent
co
největší
ve
smečkách.
více
mimických
prostředků, než zvířata samotářská. Skupinou nám nejvíce shodnou
jsou
samozřejmě
mimické
"výbavě".
Studie
primáti,
díky
šimpanzů
jejich
bohaté
prokázala
jakési
předávání výrazů z generace na generaci. S učením se od svých rodičů začínají mláďata již ve velmi útlém věku.
16
4. Tváře na jevišti Sdělnost
mimiky,
která
hraje
nejdůležitější
roli
v nonverbální komunikaci, bývá vzhledem ke vzdálenosti diváků
od
jeviště
velmi
oslabená.
Přistupujeme
tedy
ke zvýrazňování mimických rysů, a to většinou líčením. Jsme
tak
schopni
tvář
zdůraznit,
nebo
ji
opticky
protáhnout, či rozšířit. Je však nutné znát uspořádání mimických svalů, protože přetáhne-li se líčení z jedné části
obličeje
do
druhé,
nedojde
ke
zvýraznění,
ale
k deformaci a zhoršení "čitelnosti" tváře. Jinou možností jak tvář "zdivadelnit" a znevšednit je maska. Ta během okamžiku naprosto eliminuje všechny přirozené mimické projevy. Je statická a často zakrývá celý obličej. První pokusy o vytvoření mimických masek můžeme nalézt v pravěku a starověku. Již v tomto období se národy žijící na území Afriky, Asie, Austrálie, nebo Ameriky snažili o fixaci mimických výrazů prostřednictvím masky. Jejich důležitou funkcí bylo zakrýt pravou tvář nositele. Tak se jasně odlišil a na první pohled bylo možné rozpoznat, co znázorňuje. Toho využívali nejčastěji šamani při nejrůznějších rituálech. Doposud
nejstarší
maska
byla
nalezená
na
ostrově
Unalaska v Aleutském souostroví. Je vyrobena z velrybí kosti a vědci její stáří odhadují na tři tisíce let. Herec
s
po jevišti
se
maskou tedy
má
omezené
podřizuje
jiným
zorné
pole,
principům.
pohyb Hlavním
cílem herce se stává masku - zdánlivě mrtvý předmět "oživit". Mistrovství v tomto oboru dosahovali především asijské země.
17
4.1 Divadlo Nó Počátky
japonského
divadla
Nó
jsou
datovány
do třináctého století. Zakladateli jsou Kanami Motokiyo a jeho
syn
Zeami
japonskou
Motokiyo.
vojenskou
Jednalo
šlechtu
se
o
divadlo
(samuraje).
pro
Představení
se hrálo vždy jen pro úzký okruh diváků. Mělo velmi vysoké estetické nároky a při představení byly
dodržovány
přísné
společenské
konvence,
např.
na konci představení se netleskalo. Divadlo Nó zavedlo nová pravidla výrazu tváře a jejich masky byly vytvářeny podle velmi rafinovaných principů. Vznikala tak skutečná umělecká
díla.
Maska
divadla
Nó
se
nazývá
omote
a je vyrobena z hlíny, papíru, dřeva, laku a textilu. Zkušení
herci
zacházet. Využívali drobným,
dokázali
Ovládali také
hry
rychlým
s
těmito
přesnou světla
maskami
práci
s
a
stínu,
rozechvěním
masky.
brilantně
napětím čemuž
těla.
dopomáhali
Spojením
těchto
technik byli schopni masku skutečně naplnit životem. Balijští herci dokonce věřili, že aby opravdu mohlo dojít k "oživení" masky, musí mít herec pod ní, stejný výraz (smát se, nebo plakat).
4.2 Kjógen Improvizovaný komický výstup - předěl mezi vážnými hrami
divadlo
paralelně
již
pokleslejší
Nó.
Vedle
přes
600
úroveň
her let
stihla
a
Nó tak
je se
"nakazit"
Kjógen
používám
jejich
původně
profesionalitou
vznešeného divadlo Nó. Postupem let se od improvizace upouštělo
a
začaly
tak
vznikat
přesné
scénáře
krátkých frašek. Ty se dělí do dvou skupin.
18
těchto
A. Několik
set
let
existující
hry
s
přesně
daným
scénářem i pohybovým vzorcem, které se uvnitř rodu dědí po generace. B. Šinsaku kjógen- vznikající v současnosti, stavějící ale
na
základech
kultovních
her
a
jsou
hrány
klasickými technikami. Kjógen
staví
především
na
naprosto
precizním
časování gest, mimiky a hlasovém projevu, který se žáci učí opakováním po svých mistrech několik let.
4.3 Kabuki (umění zpěvu a tance) Staví na základech divadla Nô a vychází z potřeb nižších
vrstev
obyvatel
o
vlastní
kulturu.
Podobnost
můžeme hledat v dnešní opeře, nebo muzikálu. K rozvoji Kabuki dochází až v 17. století. Není tolik podřízeno konvencím.
Na
rozdíl
od
divadla
Nô
je
přihlížejících
často až tisíc a hlavním smyslem je diváka pobavit. Dříve mohli hrát jen muži, dnes už se od tohoto zvyku však upouští.
Také
líčením.
Paruka
hlavy,
tak
masky
jsou
dnes
je upevněna
vznikne
dojem
již
vystřídány
povětšinou vysokého
až
v
čela,
silným
polovině na
které
se dokreslí obočí. Je tak docíleno efektu větších očí.
4.4 Thuong a Cheo Jedná
se
o
základní
formy
vietnamského
divadla.
Nejprve existovalo jen královské divadlo Thuong, později na
jeho
základech,
z
potřeby
nižších
vrstev,
vzniká
lidovější divadelní forma Cheo. Jedná se o stylizované divadelní
tvary,
dodržující
přísné
konvence,
o pohybovou stránku, kostýmy, nebo masku.
19
jde-li
Podoba
masky
aby přímo zvednuté
byla
jasně
předznamenávala obočí
značilo
předepsaná
charaktery
krutost,
a
to
postav
rovné
pak
tak, (např.
pravdivost
a poctivost). Líčení bylo velmi přesné. Jednotlivé tvary svalů byly precizně kopírovány dle individuálních rysů herce. Důležitosti nabývala symbolika barev vycházející ze zažitých konvencí vietnamské společnosti.
Význam podkladových barev divadla Thuong: černá - tvrdost, odvážnost šedobílá - zrada, zákeřnost tmavě modrá - obětavost tmavě červená - krutost červená,
až
růžová
-
poctivost,
pravdivost
(používáno
pro charakter kladných hrdinů)
4.5 Kathakali Jedná se o dnes snad nejznámější formu indického divadla.
Staví
na
teatralizaci
uctívacích
rituálů
hinduistických božstev. Hlavními rysy jsou tanec, hudba a silná stylizace. Herec zastává funkci mima, tanečníka i akrobata. se krajní
Studium
herectví
intenzitou.
Je
je
osmileté
dovoleno
jen
a
vyznačuje
mužům.
Herec
Kathakali musí být schopen ovládat všechny mimické svaly, zvláštní důraz je však kladen na maximální pohyblivost očí.
Herci
provádí
nejrůznější
cviky.
„Mimika
očí
je
cvičena pohyby očních bulv, do nichž si předtím studenti vetřeli krouživé opisují
máslo. pohyby, osmičky.
Prsty ze
odhrnou strany
Expresivnost
víčka na
oči
stranu,
očí
musí
“[ZÁRUBOVÁ-PFEFFERMANNOVÁ,2008,s.84]. Před 20
a
provádějí
nahoru být
dolů,
maximální
představením
se
také pod víčko vkládá semínko pálivé papriky. Dojde tak k podráždění, zčervenání a v kombinaci s bohatým modrým, nebo červeným líčením pak vypadá démon, či bůh ještě nadpřirozeněji. Výrazným
znakem
Kathakali
je
také
bizarní
zjev
herců. Jejich kostýmy a líčení jsou uvedeny do extrému a to jak barevností, tak velikostí. Postavy pak můžeme dělit do pěti skupin.
Pačča- hlavní barvou je zelená-barva kultivovanosti. Patří
sem
bohové,
hrdinové
a
králové.
Základem
líčení je tyrkysově zelená. Na čele jsou nakresleny ornamenty, lícních
oči
kostí
jsou
orámovány
je nanesena
černě
hmota
z
a
v
oblasti
rýžové
mouky,
která má obličej opticky zvětšit.
Katti - do této kategorie spadají především démoni a cholerické postavy. Hlavním znakem je symbol nože, který
se
maluje
je i papírový
nejčastěji
kulatý
nos.
na
Možné
tvář. barvy
Součástí
jsou
bílá,
je
černá
černá a zelená.
Tádi
(vousatí)
-
hlavními
barvami
a červená. Pod bradou je černý, bílý, nebo černý vous
připomínající
límec.
Sem
řadíme
lovce
převážně
černé,
a obyvatele lesů.
Kari
-
zlí
démoni.
Líčení
výjimkou jsou rty a oči.
21
je
Minukku
-
jde
realistickým
o
skupinu
líčením.
Jsou
s
docela
to
jednoduchým,
většinou
brahmáni,
ženy, nebo askéti.
Příprava těchto herců nabývá formu jakéhosi rituálu. Probíhá
za
absolutního
ticha
a
může
trvat
i
několik
hodin. Herec se v průběhu maximálně koncentruje na svou roli.
Oblečením
kostýmu
pak
dokončí
proces
převtělení
do mytické postavy.
4.6 Evropa Jedinou
plnohodnotnou
paralelou
asijského
umění
masek na území Evropy bychom našli v Itálii. Říká se, že roku 1162 po vítězství Benátské republiky nad městem Aquileia,
se lidé
začali
radovat,
tancovat
a
slavit
na náměstí San Marco. Zdá se, že tehdy byl položen základ benátského
karnevalu,
jehož
tradičním
rysem
se
stala
benátská maska. Ta je vyrobená z kůže, porcelánu, nebo papíru.
Speciálnímu
procesu
výroby
se
říká
papírmašé.
Původní masky měly jednoduchý design i zdobení. Jejich hlavním úkolem bylo skrýt společenské rozdíly. Oblíbené bylo oblékání si masek opačného pohlaví.
Typy Benátské masky:
Bauta - maska pokrývající celý obličej, bez otvoru na ústa.
Je
zlacená
a
má
čtvercovitý
tvar
se špičatou bradou.
Kolombína
-
jedná
se
o
poloviční
zdobenou zlatem, stříbrem a peřím.
22
masku,
často
Dottore - Jedna z nejpodivnějších benátských masek. Většinou
bílá
s
kulatými
otvory
pro
oči
(připomínající brýle) a dlouhým zobákem.
Moretta - maska oválného tvaru s širokými otvory pro oči, zakončená závojem.
Volto
-
je
vyrobená
z
voskového
plátna,
proto
je velmi lehká a pohodlná. Většinou byla doplněna kloboukem.
Má
bílou
barvu,
někdy
v
kombinaci
se zlatou, stříbrnou, nebo černou.
Pantalone - jedná se o polomasku. Má přehnaně velký nos
připomínající
a šikmé
oči
ptačí
zobák,
(tento
zvednuté
výraz
měl
obočí
ilustrovat
inteligenci).
Zanni - kožená polomaska. Má nízké čelo, vypouklé obočí a dlouhý nos. Říkalo se, že čím delší nos byl, tím byl Zanni hloupější.
Přes dlouho trvající zákazy karnevalu i nošení masek se tato tradice dochovala dodnes. Masky se v současnosti vyrábí z kartonu a zdobí nejrůznějšími pery, drahokamy, korálky. Jsou tedy o mnoho bohatší. Pro divadelní svět je však největší přínos benátské masky
spojen
Ta přenáší
výše
v 16. století a pantomimů. (Plautus,
s komedií popsané
a vychází Náměty projevy
typy z
čerpá
Terentianus)
Dominantními
dell`arte
jeviště.
Vzniká
starověkých
příběhů
a také
herců
typů).
na
tradic z
(komedie
jsou
z
mimů
antických
komedie
pantomima
děl
erudity.
a
pohybová
složka. Maska má převážně strnulý výraz,(což herce nutí hrát
ještě
komické
více
postavy.
improvizovalo
se
tělem)
a
používají
Z
počátku
na
předem 23
ji
neexistovaly dané
téma.
většinou pevné Po
jen
texty,
herci
byla
vyžadována
inteligence,
vzdělanost
a
bohatá
fantazie.
Členové většinou hrávali celý život jen jeden typ postav. Ke
konci
18.
století
začíná
zájem
o
komedie
dell`arte klesat a to díky snižující se kvalitě a nárůstu vulgarity. Využití jejich principů se přeneslo do němé grotesky, či cirkusu.
24
5. Osobní zkušenosti "Nepřehrávej!, Hraješ jiný žánr!" Tato slova jsem za své
studium
herectví,
které
jsem
začal
v
patnácti
letech, slyšel mnohokrát. Nějaký čas mi trvalo uvědomit si, že se tyto "rady" vztahují především k mému obličeji. Neochvějně
jsem
totiž
razil
názor,
že
pitvoření
se je vtipné a že hlavním úkolem herce je přece diváka především pobavit. Dnes už vím, že tato myšlenka byla pravdě velice vzdálená a že bez určité kultivace mimiky budu "přehrávat" vždycky. Ale
co
to
vlastně
je "přehrávání"?
definice by zněla asi takto:
Moje
osobní
Je to překročení meze
vyjadřovacích prostředků dané žánrem hry. Udržet se v mezích
žánru
jsem
míval
hlavně
v komediálních
kusech.
Záhy po prvním přečtení scénáře jsem toužil přiřadit mé postavě originální bizarní obličej, nejlépe doprovázený nějakou vadou řeči. Tato snaha se ale nedočkala ocenění a já
nechápal,
vlastně
co
dělám
přeskočit
špatně.
obrovské
Snažil
množství
jsem
se
tehdy
fází
objevování
roli
bral
postavy a její tvorby. Při
zpětném
pohledu
jsem
každou
jako
masku, kterou jsem si chtěl nasadit a v ní pracovat. Část procesu,
kdy
herec
staví
na
základech
vlastního
charakteru (tzv. vychází ze sebe), jsem si nepřipouštěl, nebo
jej
alespoň
nepovažoval
za
nezbytný.
Touha
minimalizovat vklad mé osobnosti však vedla k naprostému odcizení se roli i žánru. Byl jsem tedy nucen ze své touhy polevit. Tím
se
proces
tvorby
postavy
značně
prodloužil.
Několikrát se mi ale přece jen povedlo postavě bizarní obličej vtisknout. Byl už však o mnoho víc opodstatněný a vycházel z jejího charakteru.
25
Jestli
už
jsem
byl
tedy
schopen
určit
meze
vyjadřovacích prostředků, které mohu používat a vytvořit postavu,
která
je
dodržuje,
další
komplikace
vznikaly
u samotného představení. Z obecných tezí je divadelní představení považováno za živý organismus, který se reprízami mění a herec musí počítat
s
vkladem
publika
i drobnými
odchylkami
v
reakcích hereckého partnera a přizpůsobit se jim, tedy improvizovat. Tím se však opět objevuje prostor pro ono přehrávání. Pokud herec na jevišti ztvárňuje komickou postavu, důkazem dobře odváděné práce je smích publika. Snad každý herec
v
sobě
má
dávku
exhibicionismu
a
já
nejsem
výjimkou. Pokud jsem tedy slyšel tento "pochvalný" zvuk, snažil jsem se divákům vyhovět a být ještě vtipnější (exhiboval
jsem).
Tímto
způsobem
jsem
se
často
opět
dostával až za hranice žánru a to i přesto, že jsem měl postavu
zkoušením
poctivě
vypracovanou.
Později
jsem
zjistil, že se tento problém netýká jen mě, ale bojuj s ním mnoho herců. Některé
vysoce
stylizované
formy
však
po
herci
extrémní výrazy obličeje přímo vyžadují. Moje zkušenost s účinkováním v takovémto představení je spojená s dílem Pavla
Kyrmezera,
Komedia
česká
o
bohatci
a
lazarovi,
s kterou jsem se setkal ke konci druhého ročníku studia JAMU v Brně. Jedná se o moralitu, odrážející biblický příběh sobeckého a lakomého bohatce Cresuse a zuboženého žebráka, lazara.
26
5.1 Zkušenost č. 1: Komedia česká o bohatci a lazarovi Osoby: BOHÁČ ANNA - jeho žena PARMENO - služebník SYRUS - pachole ABRAHAM LAZAR MICHAEL a RAFAEL - dvojice andělů KNĚZ PETR SMRT RARÁŠEK a KVASNIČKA - čerti
Stručně k zápletce: Boháč
připravuje
pro
své
přátele
oslavu,
plnou
jídla a pití. Na schodech jeho domu se objevuje na smrt vyhladovělý lazar a prosí alespoň o pár kousků chleba, které mu popadaly na zem. Boháč však nechá lazara vyvést z pozemku. Ten umírá hlady a dostává se do nebe. O něco později
si
pro
boháče
přichází
smrt.
Je
převtělená
do jeho milované ženy Anny a žádá o tanec. Tempo tance se stále zrychluje, až boháč padá únavou k zemi a smrt ho zabíjí. Boháč se ocitá v pekle, kde se ho chopí čerti a je nucen, po věčné časy, vykonávat úmornou práci. Prosí lazara,
aby
mu
z
na zvlažení
mučivé
a monologem
sděluje
nebe žízně.
podal Do
boháči,
co si zaslouží.
27
alespoň
pekla že
on
kapku
sestupuje i
lazar
vody
Abraham dostali,
Režisérem dramaturgem stylizace
této
Jan
morality
Krupa.
byl
Juraj
Stylem představení
s výrazným
rytmem.
Některé
Augustín, byla
vysoká
postavy
byly
vypuštěny, zbylé pak obsazeny třemi herci, každý tedy hrál při nejmenším dvě role. Masky
jako
neobjevovaly,
takové
přesto
se
jsme
s
v
tomto
nimi,
i
představení
když
v
poněkud
abstraktnější formě, pracovali neustále. Hlavním hereckým úkolem,
bylo
totiž
promítnout
do
těla
co
nejvíce
charakterových prvků daných postav. Vytvářeli jsme tedy jakési
fyzické
masky,
které
jsme
museli
být
schopni
na lusknutí prstu opustit, či změnit a "přeskakovat" tak z role do role. Proces vytváření těchto "masek" stál na jednoduchém principu: 1. Pojmenovat základní vlastnosti postavy 2. Odvodit
několik
činností,
které
postava
nutně
potřebuje ke své existenci, (tedy je provádí velmi často) 3. Uvědomit
si
jak
se
dokáže
tělo
této
každodenní
rutině přizpůsobit 4. Tyto
deformace
předimenzovat
a
najít
lehkost
v jejich používání. Podle tohoto postupu byla bez výjimky vypracována vizualita všech postav. Mým úkolem se stalo ztvárnění ústřední dvojice boháč-lazar. Základními vlastnostmi boháče byla lakota a neustálý strach z krádeže jeho majetku. Držení celého těla jsem musel přizpůsobit jeho jediné rekvizitě, a to velkému koženému postava
vaku, nosila
symbolizujícímu stále
s
sebou.
28
boháčův
majetek.
Nejčastěji
jej
Ten
tiskla
k hrudi a pevně svírala pažemi. Z tohoto základu jsme vycházeli v další práci. Pokud tedy celý život nosí vak plný zlata, jeho záda by byla
pravděpodobně
by k jejich
ohnutí
křečovitého
přizpůsobena
a
nahrbení.
svírání
vaku
jeho
Ruce
váze
by
nejspíše
od
a
došlo
neustálého
nebyly
schopné
uvolnění, a tak by v tenzi zůstávaly neustále. Chůze by se vlivem těžkého břemene proměnila spíše v houpavý pohyb ze strany na stranu s rozkročením nohou. Stejným
způsobem
jsme
pracovali
i
s
obličejem.
Vycházíme-li z motivu bohatství, nabízejí se dvě mimické polohy
a to
spokojená
(pokud
se
právě
kochá
pohledem
na svůj nastřádaný majetek) a podrážděná až úzkostlivá (pokud
má
strach
z
jeho
odcizení).
Motiv
nervozity
a paranoi však převládal a stal se tak určujícím pro celý výraz
tváře.
Snad
nejzřetelnějším
znakem
byl
těkavý
pohled, hledající po prostoru jakoukoli známku možného nebezpečí,
bez
zapojení
pohybů
se v tomto směru stal chameleon. a sloužila
jako
další
hlavy.
Mým
vzorem
Hlava byla zakloněná
fixační prostředek
vaku.
Dalším
rysem značícím nervozitu byly rozšířené nozdry, a to díky zrychlenému dechu. Koutky úst se jen ojediněle zvedly, protože je stálá nespokojenost boháče většinou srážela dolů. Určením těchto znaků jsme vytvořili neměnné rysy tváře, trvající po celou dobu představení. Postava žebráka.
lazara
Tělo
bylo
měla
být
zesláblé
zpodobněním
klasického
a přizpůsobené
každodenní
prosbě o drobný peníz, nebo kousek chleba. Opět jsme tedy dospěli k ohnutí zad, ale více než u boháče, mělo působit přirozeně a uvolněně. Uvolnění vycházelo z pocitu smíření se se svým osudem, nakrčení mělo evokovat pokoru, ztrátu jakéhokoli
sebevědomí
zesláblost.
Jediným
a
v
gestem
neposlední bylo
29
natažení
řadě pravé
i
onu ruky,
která byla neustále připravená na přijetí daru. Jednalo se
již
o
stálou deformaci
a
postava
ji
tedy
nemohla
opustit. Pro
výraz
tváře
byl
stěžejní
prázdný,
do
dáli
zahleděný pohled, otupělý roky žebroty. Neumlčitelný hlad držel ústa stále otevřená a žízeň zapříčiňovala časté polykání.
Stejně
jako
postoj
těla
měl
být
obličej
maximálně povolený. K drobným změnám výrazu docházelo jen v okamžicích,
kdy
se
objevila
vidina
potencionálního
daru. Tehdy byla snaha pohled rozzářit a z posledních lazarových sil vyloudit úsměv. Tyto postavy jsou svými hraničními opaky a tak jsme je
chtěli
i
modelovat.
Liší
se
nejen
stavbou
těla,
ale také vnitřním rytmem. Boháčovi reakce a pohyby byly rychlé, trhané, kdežto lazarovy pomalé a plynulé. Obě
postavy
prošly
dlouhým
procesem
zkoušení
a jejich podoba byla tedy jasná. Největší výzvou, která se mi při práci naskytla, byly však chvíle vzájemných dialogů těchto dvou postav. Střihy
mezi
nimi
musely
být
velmi
rychlé
a
přesné.
Rozhovor se odehrával většinou na místě, takže vše stálo jen
na
fyziologické
proměně.
Z
počátku
jsme
věřili,
že vše vyplyne ze situace a nebude se jednat o velký problém. Ale po dlouhém opakování a zkoušení, dialogy nepůsobily pravdivě a postavy ztrácely svou živost. Pokusili jsme se tedy zaměřit na jednotlivé střihy zvlášť.
Nejkomplikovanějším
se
zdálo
načasování,
kdy přesně má být střih proveden a v jaké fázi má přijít odpověď. Jako pokus byl můj dialog rozdělen dvěma jiným hercům a já měl pozorovat jejich reakce na jednotlivé věty rozhovoru. Oba aktéři působili pravdivě a dialog opět nabýval na živosti.
30
Jako divák jsem si uvědomil, že jsem při předešlém zkoušení nedodržoval nejzákladnější fáze dialogu:
1. přijetí informace 2. zpracování informace 3. reakce Právě mnou opomíjený druhý bod má za následek tolik důležitou
pauzu
přemýšlení reakce.
o
v
rozhovoru.
významu
Vznikají
tak
Ta
vytvoří
sdělené
informace
chvíle,
kdy
prostor
a
pro
naplánování
dochází
k
odhalení
skutečného charakteru postavy. Bez fáze zpracování nemohl můj
dialog
nikdy
přistoupili
fungovat.
ke
jednotlivých
Po
tomto
zdlouhavému
reakcí.
Byla
to
zjištění
procesu moje
jsme
načasování
první
zkušenost
s uvědomělou prací na budování rytmu.
5.2 Zkušenost č. 2: Monodrama, Lžičky Lží Důležitost změn
jsem
rytmu
měl
na monodramatu, ve druhém
obličeje
možnost které
semestru
a
načasování
pocítit
jsme
také
dostali
třetího
za
ročníku.
mimických
při
úkol
práci
vytvořit
Při
výběru
inscenačního týmu jsme dostali zcela volnou ruku. Já jsem poprosil MgR. Igora Dostálka jako režiséra a Jana Krupu jako dramaturga a autora textu. Výsledkem naší práce bylo monodrama Lžičky Lží. Jedná se o zcela autorský text, který
těží
většinou
z
mých
osobních
zážitků
z
dob
zdál
být
dětství, školních let, puberty, až současnosti. Nejlepší kabaret.
Ten
(vysokoškolák
formou
tohoto
začíná
v
Milánek)
představení
okamžiku, běží
kdy
odevzdat
se
hlavní svoji
postava
diplomovou
práci. Ve spěchu se ale ocitá před koly právě jedoucího autobusu, za tmy slyšíme skřípění brzd. V této chvíli
31
se Milánek
dostává
do
jakéhosi
bezčasového,
snového
prostoru, kde se celé představení odehrává. Jedná se o podivné jeviště, kde je Milánek jediným hercem.
Absolutní
pouštěný
mocí
z nahrávky).
zde
Ten
mu
vládne
Kabaretiér
(hlas
zadává
nejrůznější
úkoly
a podle toho jestli jsou plněny správně, či ne, reaguje publikum,
které
zastává
se týkají
života
hlavní
roli
poroty.
postavy
a
Zadané
jde
tak
úkoly vlastně
o určitou terapii. Úkolem
Milánka
je
uvědomit
si,
jak
se v
které
životní situaci zachoval a pokud je to třeba, své jednání odůvodnit, či napravit. Zážitky byly tedy pojaty jako scénky,
které
vyjadřovacími
se
lišily
prostředky.
mírou Některé
komiky z
i použitými
nich
byly
čistě
pantomimické, jiné se naopak odehrávaly prostřednictvím monologu. Byly řazeny v časové posloupnosti od dětství k současnosti,
nebo
chcete-li
od
banálních
problémů,
k problémům "skutečným". Pokud Kabaretiér spolu s diváky uznali, že byl úkol úspěšně splněn, mohl se děj posunout k dalšímu
úkolu
(scénce).
Tímto
postupem
také
slábla
iniciativa Kabaretiéra, až byla nakonec hlavní postava nechána
zcela
napospas
prázdnému
prostoru.
Po procesu
"očištění", postava volně odchází z prostoru podivného jeviště a za tmy se ozve skřípění brzd autobusu a kroky mladíka,
který
bez
újmy
pokračuje
odevzdat
svoji
závěrečnou školní práci. Na jeden z nejzajímavějších okamžiků v herecké práci jsem
narazil
ve školce.
při
scénce
Kabaretiér
týkající
nutil
se
Milánka
drobných k
krádeží
přiznání
se
ke krádežím, ten se však bránil a zapíral. Kabaretiér vyhrožoval slovy: "Když budeš krást, odumře Ti ruka!" V tomto momentu mi měla pravá ruka bezvládně padnout podél těla a obličejem, který byl při vyslovení věty
32
namířen
směrem
nahoru,
jsem
měl
s
výrazem
strachu
a zděšení pomalu zjistit, co se to divného s mojí rukou stalo.
Hlavním
úkolem
vlastně
bylo
co
nejčitelněji
zprostředkovat divákům moje vnitřní pocity a tak se musel pohled, putující od stropu směrem dolů, k ruce, na malý okamžik zastavit i směrem k divákům. Právě tento krátký sled změn, týkajících se převážně hlavy mi dělal velké problémy. Rozfázování pohybu: 1.
Výchozí
pohled
směřující
nahoru,
s
výrazem
naslouchajícím pokynů kabaretiéra, 2.
ochabnutí ruky (po vyslovení výhružky),
3.
rychlý
střih,
kde
se
hlava
narovnala
směrem
do diváků s výrazem zděšení, 4.
získávání odvahy k prozkoumání ruky,
5.
následné
pomalé,
opatrné
sklánění
hlavy
dolů
k ruce. Při
zkoušení
upozorňován. načasování
jsem
Připomínky fází.
byl
na
se
toto
týkaly
místo
opakovaně
především
Nejproblematičtějšími
se
špatného
zdály
tři
poslední body. Rychlý střih do diváků, který stále nebyl dostatečně příliš
rychlý,
dlouhé,
či
získávání naopak
odvahy,
rychlé
a
které
bylo
sklánění
buď
pohledu
k ruce, které vypadalo zvláštně "uměle". Tyto změny jsem si proto cvičil před zrcadlem, abych je dokázal opakovat s
mechanickou
rychlostí
a
přesností,
uvědomil
jsem
si totiž, že se jedná o čistě technický problém stojící na rytmu. Bez názoru další osoby jsem však nebyl schopen reflexe.
Proto
jsme
tomuto
místu
věnovali
část
následující zkoušky. Výsledky však byly nestálé. Rozdíly v
načasování
změn
v
obličeji
úspěšného
a
neúspěšného
pokusu byly tak malé, že jsem nebyl schopen je fixovat.
33
Jistotu se mi bohužel nepodařilo získat, až do samotné premiéry a vlastně i následných repríz. Mělo se jednat o komickou
scénku
a
tak
byly
velmi
jasně
stanovené
možnosti. Pokud se místo zdařilo, následoval smích, pokud ne,
následovalo
ticho.
Naskytla
se
mi
tedy
možnost
okamžitého hodnocení, kterou jsem se v průběhu repríz snažil využít k experimentování před divákem. Chtěl jsem vypozorovat, v kterém místě přesně dělám chybu. Snažil jsem
se
také
přizpůsobit
načasování
"náladě"
publika.
Výsledky byly, stejně jako u zkoušek, značně proměnlivé. Ani
po
derniéře
jsem
nebyl
schopen
jasně
definovat
problém. S odstupem času mohu říct, že bylo možná chybou, nevěnovat více času vytvoření univerzální funkční formy, které bych se mohl bez obav držet u každého představení. Onu možnost okamžitého hodnocení diváků však beru jako velkou
zkušenost.
Už
nikdy
ji
možná
nepocítím
v tak koncentrované podobě, jako právě u monodramatu, kdy se veškerá pozornost diváka upíná jen na jednoho herce. Jsem rád, že jsem ji využil právě k onomu malému osobnímu experimentu.
5.3 Zkušenost č.3: Svatba Poprvé jsem se na jevišti setkal se silným líčením prostřednictvím hry Svatba od Witolda Gombrowitcze. Jedná se o velmi komplikovaný text, který je údajně v původní podobě
nehratelný.
Režisérka
Barbara
Herčíková
a dramaturg Martin Sládeček tak přistoupili k dramatickým textovým
úpravám.
Díky
nim
vznikla
o
polovinu
kratší
(původní hra trvá 3 hodiny) a snad i o něco přístupnější verze tohoto představení.
34
Vysoká stylizace a z ní vycházející silné líčení je zakotvena již v samotném textu hry, bez ní by bylo inscenování jen velmi obtížně. Osoby: Jindřich Vláďa - kladný princip Piják - záporný princip Matka - Jindřichova matka Otec - Jindřichův otec Máňa - Jindřichova láska Chór
Celý děj se odehrává ve snové rovině. Nelze zde určit přesné místo ani čas. Ústřední postavou představení je Jindřich.
Ostatní
osoby
jsou
jen
součástí
jeho
osobnosti, nebo vzpomínkami na osoby, které jeho životem prošly
a
všichni
se
snaží
na
Jindřicha
působit
a ovlivňovat jeho příští rozhodnutí. Protichůdnými póly jsou
Vláďa
a
Piják.
Kladný
a
záporný
princip,
jež
se snaží přiklonit jedinou reálnou postavu - Jindřicha na svou stranu. O tento souboj jde na jevišti především. Postava
Máni
reprezentuje
jediné
možné
východisko
z tohoto nekonečného koloběhu soubojů mezi dobrem a zlem, Matka,
otec
a
Chór
jsou
ovlivnitelnými
celky,
které
se přizpůsobují situaci, dle toho, jestli právě vítězí dobro, či zlo. Mně
byla
svěřena
byl koncentrovaným bez výjimky.
Myslel
zlem. jen
postava Ničím na svůj
Pijáka.
jiným,
jen
prospěch.
Ten zlem, Všechny
postavy, Pijáka nevyjímaje, však musely mít na paměti, že bez Jindřicha by nebyly ani ony. A tak se mým cílem 35
stalo stáhnout Jindřicha na svou stranu a po jeho boku pak "vládnout světu". Herectví
mé
postavy
mělo
být
dynamické,
měnící
se podle právě vzniklé situace na jevišti. Piják se musel velmi rychle přizpůsobovat a měnil tak taktiky "boje" o Jindřichovu přízeň. Tyto strategie měly velmi konkrétní rysy, protože jejich střihem se měnil jak výraz obličeje, tak fyziologie těla. Piják se tak vlastně převtěloval do jiných
postav,
jeho
charakter
skrytý,
za
tímto
"převlekem" však zůstával neměnný. Procesem zkoušení, kdy jsme začínali stavět na velmi reálných podkladech charakteru, jsme se u postavy Pijáka dopracovali až k hraničním mimickým prostředkům. Hojně jsem
pak
využíval
hlavně
pohybu
úst.
Mými
"idoly"
se stali Adolf Hitler, Dr. Josef Mengele a Jiří Paroubek. Podkladem pro líčení postavy Pijáka byla tenká bílá vrstva barvy po celém obličeji. Ta se v malém množství stávala
šedou.
Černě
namalované
rty,
černou
barvou
zvýrazněné lícní kosti, černou barvou vystínovaný prostor kolem nosu, díky kterému došlo k jeho zúžení a černé kruhy pod očima vytvořily smrtonosný výraz obličeje. Jiné barvy
se
v
tak k opravdu
líčení silnému
mé
postavy
zvýraznění
neobjevovaly. a
zúžení
mé
Došlo tváře.
I přes to, že postava byla většinou v pohybu a hojně používala
gest,
komunikantem.
obličej
Poprvé
byl
jsme
rozhodně
se
začali
tím
nejsilnějším
líčit
v
průběhu
generálkového týdne a tehdy jsem se také poprvé postavil na
jeviště
zkušenosti,
s takovouto jak
"maskou".
se vlastně
na
Proto
jevišti
jsem
chovat
neměl a
jak
se může změnit vyznění celé postavy jen díky líčení. Zpočátku bylo vše v pořádku a nebylo třeba na stavbě postavy Pijáka nic měnit. Ale jak to bývá, dochází právě
36
v posledním týdnu před premiérou k největšímu rozvinutí a ukotvení postav i celé hry. Jak jsem získával jistotu a v roli Pijáka se cítil vice
a více
v kombinaci
svobodně, se
až komiksové, že postavu
ony
silným
popisné
karikuji.
hraniční
líčením
se
a
nejednou
V
duchu
mimické najednou
jsem
jsem
byl se
prostředky zdály
být
napomenut,
hned
vrátil
k myšlenkám o přehrávání. Tato postava neměla být vtipná, přehrávání jí však ubíralo na uvěřitelnosti, ale hlavně pak na její "děsivosti", což jsem u postavy, která má být ztělesněním
zla,
musel
považovat
za
velkou
hereckou
chybu. Prvním řešením by se mohlo zdát, polevit v intenzitě mimických prostředků, ale pokud byly pečlivě vypracovány dlouhým zkoušením, tak proč? Věřil jsem, že není problém v přehnaných grimasách. Pravdou ale je, že jsem začínal cítit
určitou
mechaničnost
a
až
přílišnou
jistotu
v jejich používání. Na druhou stranu, právě k tomu jsem se snažil celou dobu směřovat, aby byla mimika, i přes zjevnou stylizaci přirozená a změny jisté. Vždyť pokud nevypadá "zlo" přirozeně a mechanicky, nemůže vzbuzovat strach. Jedinou možností tak bylo vrátit se opět k textu a
pečlivě
zásadní.
si
projít
Znovu
jsem
všechna si
také
místa,
pro
pročetl
moji
zápisky
postavu týkající
se stěžejních rysů Pijáka i všechny vztahy k ostatním postavám. Po této rekapitulaci se příští zkouška vydařila a nemusel jsem ubírat na intenzitě mimiky ani nic z již vybudované postavy. Nešlo
tak
o
nic
jednoduššího,
než
připravit
se o trochu té jistoty a reagovat na jevišti pozorněji a přesněji. Po roce, kdy jsme představení Svatba hrávali sporadicky s přestávkou i několika měsíců, vyšla na naši práci kritika, kde byla moje postava doslova popsána jako
37
"karikatura". Nebylo mi jasné na jakém představení přesně pan
kritik,
či
to pro mě velké
kritička
zrovna
upozornění.
O
byl,
problému
ale jsem
bylo věděl,
podařilo se mi ho překonat, ale nakonec jsem se opět vrátil k povrchnosti a ke karikování obličejem. Určitou vinu určitě nese nedostatek zkušeností s takto silným líčením,
hlavním
problémem
ale byla
moje
nepozornost,
kdy jsem nedokázal udržet velmi silně vybudovanou postavu a opět jsem se uchýlil k "přehrávání".
5.4 Zkušenost č.4: Triumf citovosti V posledním, čtvrtém ročníku studia se představení přesouvají z prostor malých školních zkušeben do většího prostoru Divadelního studia Marta. První prostředí
inscenací, setkali,
s kterou
byl
Triumf
jsme
se
v
tomto
novém
citovosti.
Jedná
se
o
opomíjenou dramatickou prvotinu J.W. Goetha. On sám ji považuje za "dramatický vrtoch". Režie a překladu textu se chopila prof.MgA. Nika Brettschneiderová, dramaturgie Lukáš Paleček a pohybové spolupráce Mgr. Igor Dostálek a Mgr.
Hana
Halberstadt.
Vznikla
tak
veselá,
komedie plná barev a písní.
Osoby: ANDRASON - král MANDANDANA, jeho manželka FERIA, jeho sestra SORA, MANA, MELA, LATO - mladé dvořanky ORONARO - princ MERKULO - jeho kavalír
38
roztančená
ASKALAPHUS - Mandandánin komorník Dva sluhové
Postavy
na
jevišti
pocházejí
ze
dvou
různých
království. Andrason a Mandandána jsou králem a královnou panství, na kterém se děj odehrává a kam také přichází princ
Oronaro
se
z království
svým
druhého.
kavalírem Pozváni
Merkulem,
byli
pocházející
proto,
že
Oronara
a Mandandánu spojuje láska k umění, k přírodě a kráse o kterém spolu nejednou vedli dlouhé rozpravy. Andrason však začal mít obavy, že se tato setkání stávají "něčím víc" a tak chtěl dalším rozhovorům zabránit. Princ ve svých citech k Mandandáně zašel tak daleko, že si vytvořil její podobiznu v životní velikosti, která mu
má
být
náhražkou
ve
chvílích,
kdy
nemůže
být
s Mandandánou skutečnou. Tuto pannu schovává v tajuplném altánku, který s sebou princ všude vozí a každou noc si užívá nabídne
její
společnosti.
Mandandáně,
s cílem pochopit,
aby
co
Když
se
s
touto
se
vlastně
to
princ
dozví
pannou s
Andrason vyměnila,
touto
atrapou
provádí. Ve chvíli kdy dojde k výměně, však princ už není schopen cítit tak silné souznění, jaké cítil ke kusu umělé hmoty, s kterým mohl být tak často, jak jen chtěl. Princi proto Andrason s úsměvem vrátí pannu a může znovu klidně spát. Hlavním
tématem
hry
je
sklon
lidské
povahy,
nahrazovat po určitém čase lásku k reálným věcem láskou k jejich
napodobeninám.
Může
se
jednat
o
přírodu,
zvířata, tak i vztah k ostatním lidem. Se stylizací, jako takovou jsme cíleně nepracovali. K práci jsme ovšem museli přistupovat s velkou ironií a nadhledem.
Gesta
měla
být
39
přeexponovaná,
city
pokud
možno pravdivé, ale ne už tolik procítěné. představení
dýchat
radostnou
a
V závěru mělo
energickou
atmosférou,
ale také dávkou “ brechtovského “ odcizení. Mojí kavalír
rolí
v
tomto
Merculo.
představení
Princova
pravá
se
ruka,
stal
princův
doprovázející
ho na všech cestách. Je to mladý muž, který si užívá života
se
vším
všudy.
Miluje
ženy
a
zábavu.
Tyto
vlastnosti jsou pravým opakem charakteru prince. Merculo, ač
je
to
pochopit
sluha
spolehlivý
přecitlivělost
a
úslužný,
princovy
není
povahy,
schopen a
tak
se neubrání občasným vtipům na vrub prince. Součástí nápadného černobílého kostýmu byla i jakási kukla pleťové barvy, která zahalovala nejen můj krk, ale také téměř celou hlavu. V horní části "čepky" byl pruh zelených tenkých proužků, které nahradily mé přirozené vlasy. Této
části
pozornost. omezovala
čepky
Nejenže využití
jsem
musel
zakrývala
mimiky,
ale
věnovat
část
zvýšenou
obličeje,
zelené
"vlasy"
tedy
dokázaly
zakrýt téměř celou tvář. Byl jsem tedy nucen s ní cíleně pracovat.
Kvůli
návleku,
který
omezoval
mimické
prostředky, byly rysy obličeje zvýrazněny líčením. Rty byly zdůrazněny rudou rtěnkou a oči černými linkami. Důležitým okamžikem se pro mě stala situace, kdy se ke
konci
první
půle
Merculo
ocitá
na
jevišti
sám
a má divákům ohlásit pauzu. K tomu dochází po dialogu s princem, ten úkoluje Mercula a přikazuje, aby v jeho nepřítomnosti pečlivě hlídal všechny jeho osobní věci. Princ pak odchází zadní částí jeviště, Merculo se za ním dívá a až princ zmizí, zkontroluje, zda jsou všechny jemu svěřené předměty na svém místě. Pak si všimne publika. Nastávají trapné okamžiky ticha. Teď spíš už jako herec hledám pomoc svých kolegů v zákulisí a snažím se zjistit 40
co dělat. Po několika vteřinách, kdy se mi nedostane rady, či pomoci unikám z nepříjemné situace, ohlášením pauzy. Celou dobu jsem stál na jednom místě a vše bylo hráno jen obličejem - jak odchod prince, tak následná komunikace s divákem. Tato "scénka" nebyla nikdy přesně nazkoušená a byl zde tedy prostor pro krátkou improvizaci beze slov, zakončenou zvoláním "Pauza!". Dá se říct, že jako herec jsem zde dostal možnost využít
všech
mimiky.
dříve
nabytých
zkušeností
s
využíváním
Pracoval jsem s líčením, maskou, rytmem a opět
se mi dostávalo okamžitých reakcí publika. První chvíle, v kterých jde o loučení se s princem, byly
jasné.
Lahůdkou
se
ovšem
staly
momenty
trapna
a následného hledání pomoci u ostatních herců. Jak dlouho vše bude trvat a kdy ohlásím pauzu, záleželo jen na mně. Nejhlavnějším
úkolem
bylo
celou
"scénku"
provést
čitelně a směřovat ji do jasné tečky, kdy zazní slovo "pauza".
Při
s načasováním.
zkoušení Bez
reakcí
nastaly publika
opět se
však
problémy dá
rytmus
jen těžko vybudovat. Před premiérou jsem měl samozřejmě toto místo řádně nazkoušené, ale byl jsem velmi zvědavý, jak budou reagovat diváci. Na premiéře se mi ukončení první
půle
představ
nepovedlo
režisérky.
zcela
podle
Nedokázal
mých
jsem
představ, situaci
ani
dovést
k zakončení. Vše trvalo až moc dlouho a pocit bezradnosti byl příliš slabý. Proto i prosby o pomoc mých hereckých kolegů působily uměle. Získal jsem ale první představu o tom, jak bude asi obecenstvo reagovat. To
mi
ale
ani
u
několika
dalších
představení
nepomohlo. Opět jsem si proto musel celou scénku rozdělit na části – rozfázovat:
41
1. Pohled za odcházejícím princem, 2. kontrola věcí, které mi princ svěřil, 3. uvědomění si publika, 4. bezradný úsměv do diváků s podtextem: "Co tady asi teď mám dělat?",
5. dožadování se pomoci kolegů v pravém portálu, 6. prosba o pomoc kolegů v levém portálu, 7. pochopení, že pomoci se nedočkám, 8. pokrčení
ramen
do
diváků
s podtextem:
"Opravdu
nevím ...",
9. únik z trapné situace zvoláním "Pauza!".
U nadcházejícího představení jsem se pokusil slepě držet této jednoduché osnovy. Diváci povedlo
reagovali
situaci
smíchem
vygradovat
a
a
já
cítil,
zakončit.
I
že
se
přes
mi
jasné
schéma se ale jednalo o improvizaci. Co se bude dít mezi jednotlivými fázemi a jak budu zacházet s pauzami, jsem naplánované
neměl.
Pochopil
jsem,
že
další
připomínky
režisérky se vztahovaly právě k těmto místům. Z celé mikrosituace
jsem
se
měl
pokusit
vytěžit
ještě
více.
Proto jsem v dalším představení silněji zapojil mimiku. Jednotlivé
části
jsem
obličejem
dohrával.
Opět
jsem
se tím ale vrátil o několik kroků zpět. Výsledek neměl úspěch. Mimikou jsem vybudování situace nepomohl, jen jsem prvoplánově nečitelně
zdvojoval a
trapně.
své
pocity
Následovalo
42
a
v
proto
závěru
působil
minimalizování
obličejových změn a důslednější práce s pauzami. Bylo mi jasné, že se tak celé zakončení o něco prodlouží, ale věřil jsem, že divák bude mít víc času na pochopení, i reakci.
Tento
můj
malý
pokus
vyšel.
Zcivilněním
a zklidněním mého projevu jsem podpořil vystoupení z role Mercula a okamžiky bezradnosti tak mohly působit mnohem uvěřitelněji.
Divák
se
potom
nedíval
na
Mercula,
ale
na bezradného herce. Mohl se tak do mé role lépe vcítit a slovo "pauza" vyznělo opravdu jako útěk.
43
ZÁVĚR Když jsem začal psát tuto práci, mým hlavním cílem bylo najít několik univerzálních rad, které by sloužily začínajícím postaví,
hercům, jako
či
komukoli,
styčné
body
kdo
při
se
na
jeviště
užívání
mimiky.
Po prozkoumání nejrůznějších teoretických textů se mi ale tento cíl začal vzdalovat. Byl jsem zaskočen nekonečnými možnostmi lidské tváře. Každý jedinec navíc s mimikou zachází
tak
odlišně,
že
pokusit
se
o
jakoukoli
univerzalitu je nemožné. Došlo mi ale, že právě ona neuchopitelnost je možná návodem, který jsem hledal. Pokud k problematice přistupuji z tohoto pohledu, jsem schopen vyslovit snad jedinou obecně funkční radu Herec musí při práci s obličejem vždy stavět na svých individuálních předpokladech. Z
druhé
vlastních
části
zážitcích,
práce,
kde
se
rozepisuji
jsem
byl
schopen
o
vyvodit
svých závěrů
více. Je pravděpodobné, že bych našel několik lidí, kteří řešili podobné problémy a možná i stejnými postupy jako já. I přes to, ale tyto závěry nemohu považovat za zcela univerzální. Vždy
funkční
principy,
které
mohu
při
práci
s
obličejem použít: 1. Co
silněji
mimiku
na
jevišti
používám,
o
to
preciznější musí být práce s ní. 2. Z problematických míst mi pomáhá přesné rozfázování scény. 3.
U mého obličeje platí, že méně je v drtivé většině případů mnohem více.
44
OBHAJOBA ABSOLVENTSKÉ ROLE
V
posledním
ročníku
studia
JAMU
v
Brně,
oboru
činoherní herectví, má student za úkol vybrat jednu ze svých rolí, s kterou se v průběhu celého roku setká, jako absolventskou. Já si zvolil postavu krále Aighistha ze hry
VAŠE
BOLEST
/
MOJE
POTĚŠENÍ.
Jedná
se
o
volnou
adaptaci příběhu Elektry. Hlavním důvodem, proč jsem si vybral právě tuto roli je to, že jemu podobné postavy jsem v průběhu studia hrál již několikrát. nenávidění charakterový
Aigihisthos je krajně záporný, samolibý,
hodný, popis
mocí bych
přiřadit jak Bohatci, tak
zaslepený mohl
po
tyran. drobných
Stejný úpravách
Pijákovi, o kterých se zmiňuji
v kapitole "Osobní zážitky". Od počátku zkoušení jsem se proto
snažil
co
nejvíce
odlišit
Aighistha
dosavadních extrémně negativních postav.
VAŠE BOLEST / MOJE POTĚŠENÍ premiéra - 24.2.2013 Divadelní studio Marta Autor textu -
Matyáš Dlab, Marika Smreková
Režie -
Marika Smreková
Dramaturgie -
Matyáš Dlab
Hudba -
Jana Tkáčová
Scénografie a kostýmy - Anastázie Čaplenko Produkce -
Matůš Labanc
Sound design - Lukáš Dřevjaný Zvuk -
Jan Škubal
Světla -
Petr Kupka, Václav Ryšavý
Grafická spolupráce - Filip Krug 45
od
svých
Obsazení: Elektra:
Paulína Labudová
Aighisthos:
Tomáš Červinek
Matka:
Iveta Austová
Orestes:
Dalibor Buš
Otec:
Michal Bumbálek
Ženich:
Miroslav Novotný
Sestra:
Táňa Hlostová
Řečník:
Jan Jedlinský
Lid:
Lukáš
Černoch,
Miroslav
Sýkora,
Tereza
Slavkovská, Milada Vyhnálková
Proces zkoušení: Slovo, které by mohlo být pro celý čas zkoušení zastřešující je - improvizace. Příběh Elektry je velmi složitý
a
rodinné
vztahy
spletité.
Režisérka
Marika
Smreková nám proto chtěla dát nahlédnout do každého koutu života které
našich se
v
postav. naší
Improvizovali
verzi
hry
vůbec
jsme
tak
situace,
neobjevují.
Byla
to například scéna, kdy se Aighisthos snaží dostat do přízně
královny,
nebo
okamžik,
kdy
spolu
Aighisthos
a královna vraždí Agamemnona. Nic z těchto scén se v konečném výsledku nemělo nikdy objevit, sloužily výhradně pro účely zkoušení. Tato fáze trvala přibližně 14 dní. Byl to tedy velký časový luxus, který mohl každý z nás využít k detailnímu prozkoumávání svých postav. V
další
fázi
zkoušení
začaly
být
improvizace
zasazovány do situací z textu hry. Dá se říct, že jsme tímto způsobem (pokus-omyl) vystavěli až na výjimky celou
46
inscenaci. Režisérka dostala od herců mnoho možností, jak danou
situaci
řešit
a
pak
vybrala
tu,
která
nejvíce
odpovídala režijnímu záměru. Jednalo se o velmi zdlouhavý a vyčerpávající styl práce, s kterým jsem se v takovéto míře tehdy setkal poprvé. Práce na roli Aighistha Aighisthos je v této inscenaci samozvaným králem, který
se
na
trůn
dostal
Agamemnona.
Přízeň
a likvidací
nežádoucích
a zalíbením
v
vraždou
poddaných
sám
právoplatného
si
osob.
sebe.
Lid
získává
Je je
terorem
zaslepen
nucen
krále
mu
mocí navenek
prokazovat svou lásku a přízeň. V podhoubí společnosti však vládne k Aighisthovi ryzí nenávist, čehož si je dobře vědom. O to tvrdší vládne rukou a to veselejším a oddanějším
dojmem
Aighisthos
si
praktikami
však
hrozbou, návrat
musí
uvědomuje
která
udržuje ho
Orestova
království
nebezpečí situaci
může
právoplatného
Agamemnona.
celé
o
dědice sestra
povstání,
v
vládu
působit.
klidu.
opravdu trůnu
Elektra,
svými Jedinou
připravit Oresta,
je
syna
Aighisthovi
tuto
skutečnost neustále připomíná, a to tyrana vnitřně ničí. Jako jeho poddaní se však i on velmi úspěšně přetvařuje a každou myšlenku na Oresta se snaží ze všech sil zapudit Aristokratické
pohyby
a
držení
těla,
samolibost,
přetvářka, masochistické sklony. Tato
slova
klíčovými. uvedení fyziologie
Přes do
se
moji
jednoduchost
praxe
jsem
pro
se
značně začal
práci jejich
na
od
stala
vyjmenování
složitější.
zabývat
roli
bylo
Vybudováním
okamžiku
prvních
improvizací. Neustále jsem musel myslet na rovná záda
47
a podivnou
promenádní
chůzi
připomínající
krok
po
modelingovém mole. Pokud
se
král
objevil
na
veřejnosti,
okamžitě
zapojil přetvářku. Obličej ovládl široký všeobjímající úsměv. Tehdy se ke všem choval velmi přátelsky a mile. Očima ale neustále těkal po okolí a snažil se zahlédnout sebemenší
známku
potrestat.
nepokory,
Odlišně
královského
se
paláce,
kterou
už
kde
ale
mohl
by
mohl
následně
prezentoval
odhalit
svůj
za
zdmi
opravdový,
komicky zvrácený charakter. Dvě roviny chování (na veřejnosti- v soukromí) bylo nutné herecky jasně odlišovat. V tomto směru nám mělo napomoct využití mikroportů. Díky nim jsme i na poměrně velkou vzdálenost od publika mohli
hovořit
směřovány
do
tiše
a
intimně.
diváků,
Také
působily
politické
věrohodněji.
projevy Možnost
podpořit je libovolným zvukovým efektem mělo mnohdy za následek až mrazivou, zvukovou podobnost s politickými projevy minulého režimu. Mikroporty však s sebou nesly i mnohem vyšší nároky na preciznost mluvy, s čímž jsem měl hlavně v začátcích problémy. Aspektem,
který
silně
podporoval
Aighisthův
charakter byly kostýmy. Ty byly pro moji roli vytvořeny dva.
Jeden
vystoupením.
slavnostní Jeho
a
zdobný,
součástí
byly
určený
k
kalhoty
veřejným s
nahoře
rozšířenými nohavicemi. Podobaly se rajtkám a dodávaly kostýmu nádech vojenské uniformy. Nejzrádnější částí však byly boty. Jednalo se vlastně o koturny. Podrážka těchto bot byla cca dvacet cm vysoká a opět umocňovala dojem nadřazenosti. a v místech,
Chůze kdy
v
jsem
nich měl
byla vyjít,
opravdu či
náročná
sejít
schody
i nebezpečná. Druhým
převlekem,
který
měl
působit
především
pohodlným dojmem byl fialový saténový župánek a velmi
48
krátké,
volné
trenýrky
zlaté
barvy.
Takto
oblečeného
krále neměla veřejnost nikdy spatřit. Módním doplňkem, který jsem neustále dřímal v ruce, byla zlatá tyč, přes metr dlouhá, sloužící také jako zbraň. Aighistos...dlouho nic...a pak všichni ostatní Aighisthos nemá v celém království jediného člověka, který by lásku k němu z donucení nepředstíral. Člověkem jemu nejbližším je Ženich. Na první pohled spolehlivá pravá ruka, ve skutečnosti slaboch, který na králi jen parazituje. Na této zajímavé dvojlomnosti absolutní moci a absolutního osamocení, celá postava Aighista stojí. Je to vlastně jen malé dítě, které dostalo k hraní obrovský prostor, jen si s ním nechce nikdo hrát a tak si prostě kamarády
tvoří
vlastní
cestou.
Dětskou
umíněnost
a tvrdohlavost, přetavuje v čirou brutalitu. Z banálních důvodů, proč a jak lidi usmrcuje a z naprosté ztráty jakékoli empatie pramení osobitý Aighisthův humor. Humor také představoval cestu, jak bych mohl odlišit Aighistha od jiných čistě záporných postav, s kterými jsem se doposud setkal. Ztělesnit zautomatizované zlo, které zachází do takových krajností, až u diváka vyvolává smích, bylo opravdu výzva. V době premiéry nebylo představení zcela doděláno a jak jsme se později dozvěděli, byl to režijní záměr. Herci
měli
mít
své
role
do
určité
míry
"nedodělané"
a tyto mezery pak průběžně doplňovat o poznatky, které s každou další reprízou získávali. Mě se bohužel prvních několik představení nepodařilo postavě humor přiřadit. Hrál jsem tak opět jen dalšího řadového zlého šílence. To se změnilo asi až po čtyřech
49
reprízách. Jistota, kterou jsem získával v těle umíněného krále, měla za následek i vylehčení jednání a mluvy. Právě jednoduchost a suchost ve chvílích, kdy Aighosthos mluví o svých zvrácených plánech, působila komicky. Při práci na představení VAŠE BOLEST / MOJE POTĚŠENÍ jsem měl možnost seznámit se s velmi odlišným stylem režie, než na který jsem byl do té chvíle zvyklý. Ujistil jsem také sám sebe, že jsem schopen hrát alespoň několik málo
podobných
charakterů
tak,
že
nepůsobí
stejně
a zjistil jsem také, že v časovém presu jsou lidé schopni neuvěřitelných výkonů. Jsem rád, že jsem dostal možnost seznámit se s Aighisthem.
50
POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE BARBA, Eugenio a Nicola SAVARESE. Slovník divadelní antropologie: o skrytém umění herců. 1. vyd. Brno: Lidové noviny, 2000 ČECHOV, Michail Pavlovič. O herecké technice. 1. vyd. V Praze: Divadelní ústav, 1996 DARWIN, Charles. Výraz emocí u člověka a u zvířat. Praha: Československá akademie věd. 1964 DIDEROT, Denis. Herecký paradox. Překlad Josef Pospíšil. V Olomouci: Votobia, 1997 ELIŠKOVÁ, Miloslava a Ondřej NAŇKA. Přehled anatomie: o skrytém umění herců. Vyd. 1. Praha: Karolinum, 2006 KŘIVOHLAKÝ, Jaro. Nonverbální komunikace. Praha: AMU, 1987 KŘIVOHLAVÝ, Jaro. Jak si navzájem lépe porozumíme. 1. vyd. Praha: Svoboda, 1988 Kompletní lidské tělo: [unikátní obrazový průvodce. Vyd. 1. Editor Alice M Roberts. Praha: Knižní klub, 2012 LUKAVSKÝ, Radovan. Stanislavského metoda herecké práce. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1978. NAKONEČNÝ, Milan. Sociální psychologie. Vyd. 2., rozš. A přeprac. Praha: Academia, 2009 VYBÍRAL, Zbyněk. Psychologie lidské komunikace. 1. vyd. Praha: Portál, 2000, ZÁRUBOVÁ-PFEFFERMANNOVÁ, Noemi. Gesta a mimika: učební texty pro studenty nonverbálního a komediálního divadla. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, Hudební fakulta, katedra nonverbálního a komediálního divadla, 2008
51
