HLAS HERCE A POSTAVY. Diplomová práce

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér činoherního herectví doc. Mgr Aleše Bergmana, Ph. D. Činoherní herectví

HLAS HERCE A POSTAVY (Hlasové přizpůsobení při studiu postavy)

Diplomová práce

Autor práce: Jakub Urbánek Vedoucí práce: MgA. Jana Štvrtecká – Kaločová Oponent práce: doc. Mgr. Aleš Bergman Ph. D.

Brno 2016

Bibliografický záznam URBÁNEK, Jakub. Hlas herce a postavy. Hlasové přizpůsobení při studiu postavy. [The voice of actor and person. Voice modification at the adaptation of the person], Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér činoherního herectví doc. Mgr. Aleše Bergmana, Ph.D., 2016 (str. 79), Vedoucí diplomové práce: MgA. Jana Štvrtecká – Kaločová

Anotace Diplomová práce „Hlas herce a postavy. Hlasové přizpůsobení při studiu postavy“ se zabývá hlasem herce a postavy po stránce znakové a hlasovým přizpůsobením při studiu postavy. Práce přihlíží k přizpůsobení v závislosti na specifickém komunikačním kódu a zároveň srovnává evropské postupy s asijskými divadelními systémy. Zároveň se snaží nalézt oporu jak v odborně prakticky zaměřené literatuře, tak v literatuře zabývající se divadelní teorií, objevují se zejména odkazy na práce Otakara Zicha, Jiřího Veltruského a Jana Mukařovského.

Annotation Diploma thesis „ The voice of actor and person. Voice modification at the adaptation of the person” is focused on voice of the actor and the person according to a sign and voice modification at the adaptation of the person. The thesis look on to the modification depending on a specific communication code and also compare European practice with the Asian theatre practice. Similarly, the thesis aim to find the support in practical literature and also in the theoretical literature, there appear also cross reference to the works written by Otakar Zich, 2

Jiří Veltruský and Jan Mukařovský. Klíčová slova hlas, postava, herec, asijské divadlo, znak Keywords voice, person, actor, Asian theatre, sign

3

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům. V Brně, dne 31.8.2016

Jakub Urbánek

4

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval mé vedoucí, paní

MgA. Janě

Štvrtecké – Kaločové, za velkou trpělivost. Svým rodičům a přátelům za podporu a motivaci při psaní.

5

Obsah Úvod ............................................................................................................................... 9 1. Hlasové ústrojí .......................................................................................................... 12 1.1 Dech .................................................................................................................... 12 1.1.1 Typy dýchání ............................................................................................... 12 1.2 Hrtan a rezonanční dutiny .................................................................................. 13 1.3 Artikulace a artikulační orgány........................................................................... 14 1.4 Artikulace v praxi ............................................................................................... 16 1.5 Mimojazykové složky hlasu, řeči a mluvy ......................................................... 18 1.5.1 Členění fonických řad.................................................................................. 18 1.5.2 Síla a přízvuk ............................................................................................... 19 1.5.3. Větné zvukové prostředky – souhrn ........................................................... 20 1.5.4 Barva hlasu .................................................................................................. 20 2 Hlas postavy .............................................................................................................. 22 2.1 Hlas a postava pohledem Otakara Zicha ............................................................ 23 2.2 Hlas a postava pohledem Pražského lingvistického kroužku ............................. 26 2.3 Magičnost nebo funkcionální učení, hledání hlasu od Komenského k asijským divadelním systémům ........................................................................................................... 27 2.4 Vlastní zkušenost hledání hlasu mezi evropským a asijským divadlem ............ 31 2.5 Hlas jako synekdocha a komično pohledem PLK .............................................. 32 2.6. Souhrn................................................................................................................ 36

3 Hlas v daném prostoru - divadlo, rozhlas, film, dabing ............................................ 39 3.1 Hlas na jevišti ..................................................................................................... 39 3.1.1 Vlastní zkušenost při cvičeních ................................................................... 40 3.1.2 Hlas na jevišti a mikroporty ........................................................................ 41 3.1.3 Vlastní zkušenost při výkonu před publikem .............................................. 42 3.1.4 Práce s členěním .......................................................................................... 43 3.1.5 Ekonomická práce s hlasem na jevišti ......................................................... 44 3.2 Hlas a rozhlas ..................................................................................................... 45 3.2.1 Vlastní zkušenost ......................................................................................... 46 3.2.2 Souhrn.......................................................................................................... 49 3.3 Využití hlasu u filmu........................................................................................... 49 3.3.1 Vlastní zkušenost ......................................................................................... 51 3.4 Dabing ................................................................................................................ 52 4 Mluva a zpěv ............................................................................................................. 54 4.1 Specifické žánry hudby a mluvy – melodram .................................................... 55 4.1.1 Vlastní zkušenost ......................................................................................... 56 4.1.2 Souhrn melodramu v tezích Otakara Zicha ................................................. 57 Závěr ............................................................................................................................. 60 Použité informační zdroje............................................................................................. 61 Seznam ilustrací............................................................................................................ 64 Seznam použitých zkratek ............................................................................................ 64 Seznam příloh ............................................................................................................... 64 7

Předmluva

Téma práce „hlas herce a postavy“ jsem si vybral zejména proto, že toto téma je pro mne velmi zajímavé a během své dosavadní praxe jsem se setkal s různými způsoby práce s hlasem. Právě rozdílnost v závislosti na médiu mi přišla natolik zajímavá, že jsem se jí chtěl věnovat i po odbornější stránce. Snad i pro Vás, čtenáře a hodnotitele, budou mé postřehy zajímavé.

8

Úvod Téma práce „hlas herce a postavy“ (hlasové přizpůsobení při studiu postavy) je velice široké a nabízí množství úhlů při zpracování. Samozřejmě i v různých obdobích byla tato problematika pojímána velice různorodě.

Práce s hlasem představuje jednu z klíčových složek hereckého projevu, která je nedílnou součástí divadla a herecké práce od samého počátku divadla jako takového. Tato práce si pochopitelně neklade za cíl diachronním způsobem shrnout hlas v celých dějinách divadla, nebylo by to pro přílišnou obsáhlost ani možné.

Hlavním cílem diplomové práce je zodpovědět na si na otázku jak správně využívat hlas – hlasové přizpůsobení - při práci herce v rozhlase, divadle a filmu. Chci porovnat dohledané teoretické poznatky s dosavadní vlastní praxí.

Pro zkoumání tohoto problému se však v této práci nechci pouze omezit na popsání „řemeslného zvládnutí techniky“, ale rád bych se pokusil vnímat aspekty hlasu herce a postavy jako hraniční problematiku, která představuje pomyslný průsečík několika přístupů.

První kapitola je kompilačního charakteru. Zaměřuje se na problematiku hlasového ústrojí, jedná se o náhled reprezentující ryze fonetický přístup. Popisuje hlasové ústrojí, správnou artikulaci atp.

Další kapitola se už zabývá vztahem postavy a hlasu jako takového. 9

Teoretické

vymezení

uvedené

v této

kapitole

představuje

jedno

z nejdůležitějších spekulativních východisek, které se bude opírat především o jazykové práce zaměřené fonologickým způsobem, tedy významotvornými aspekty hlasu, mluvy a jazyka, dále o práce esteticko-teatrologické i o práce zaměřené na didaktické aspekty jazykové nápodoby. 1 V této kapitole, bych také chtěl porovnat alespoň některé rozdíly založené na osobní zkušenosti, které se týkají odlišností spojení hlasu a postavy v diskurzu evropského divadla a asijských divadelních systémů, s nimiž jsem se měl možnost alespoň krátce seznámit během svého účinkování v Malém divadle kjógenu.

Ve třetí kapitole se zaměřuji na krátký popis rozdílu práce s hlasem v závislosti na komunikačním kódu s divákem či posluchačem. Cílem pochopitelně není detailně analyzovat rozdíly práce s hlasem v divadle, filmu a rozhlase, o této problematice také vznikla řada studií a publikací, ale naopak zaměřit se na společné znaky funkční aplikace a použití na divadle.

Kapitola číslo čtyři zkoumá především rozdíl mezi mluvou a zpěvem na jevišti. Zde se s přihlédnutím k dostupné literatuře zaměřuji nejen na propojení zpěvu a mluvy na jevišti, ale i na ty žánry, v nichž mluva a zpěv mají specifickou formu. I tato kapitola je, stejně jako předchozí, doplněna o vlastní dosavadní herecké zkušenosti.

Samotný závěr poté shrne vše, co je v práci řečeno. V celé práci se snažím

1 KOMENSKÝ, Jan Amos. Škola na jevišti = [Schola ludus]. (Pars IV-V). Vydání první. Brno: Komenium, učitelské nakladatelství, 1947.

10

vždy teoretické poznatky srovnávat s vlastními zkušenostmi. Je to jednak z důvodu ověření správného postupu při mé dosavadní práci, jednak mi tento způsob posloužil k tomu, abych si při této komparaci uvědomil vlastní dosavadní chyby a zaměřil se na jejich odstranění. V neposlední řadě tento způsob jsem zvolil i proto, aby odhalil možnou progresi, jakým způsobem dále pracovat.

11

1. Hlasové ústrojí Definic hlasu existuje nespočetné množství, pro účely této kapitoly jako výchozí bod postačí prostá definice, že hlas je „akustický zvukový projev, který cíleně vytvářejí vyšší živočišné formy. Jako hlas se značí zvukový signál, který je tvořen cílenou vibrací specializovaného orgánu.“2 Mluva, řeč, či hlas tedy vznikají s pomocí dechu a artikulace mluvních orgánů. Zatímco hlas sám o sobě je pouze zvukem, tvořit řeč je lidská schopnost. Stejně tak je člověk schopen řeč a zvuky sluchově vnímat a porozumět jim.

1.1 Dech Základem pro mluvu je dech a správné dýchání. Dýchání je klíčová životní funkce, která zprostředkovává pro tělo nezbytnou látkovou výměnu kyslíku a oxidu uhličitého. Během této výměny vzniká díky činnosti svalstva, plic a bránice proud vzduchu, jenž umožňuje druhotné funkce, z nichž nejvýznamnější je vydávání zvuku, v případě člověka i vytváření řeči. A jestliže primárně umí dýchat každý jedinec, dýchání během řeči a hospodárnou práci s dechem při řeči se každé dítě učí až druhotně teprve v okamžiku, kdy se učí mluvit. I v průběhu života v závislosti na okolnostech dochází k dalšímu kultivování této funkce.

1.1.1 Typy dýchání Klíčovými činiteli pro dýchání jsou mezižeberní svaly, bránice, hrudník a plíce. Vzduch dále prochází přes horní a dolní cesty dýchací.

2 LEJSKA, Mojmír. Poruchy verbální komunikace a foniatrie. Brno: Paido, 2003. s. 114

12

Podle způsobu a zatížení příslušného svalstva či orgánu lze rozlišovat několik typů dýchání, které výrazně ovlivňují mluvený projev a hlas jako takový. Typologií existuje vícero, obecně přijímané je však dělení na hrudní dýchání, brániční a smíšené. Pro práci herce je doporučováno dýchání smíšené, při kterém je využívána práce jak mezižeberních svalů, tak hrudních svalů i bránice. Tento typ dýchání bývá zpravidla výsledkem dlouhodobějšího cvičení.

Dalším důležitým aspektem dechu je ekonomická práce s vydechovaným vzduchem. Ten má vliv na poměr nádechů a výdechů. V klidovém režimu poměr nádechů a výdechů dosahuje poměru 2:3, během mluvy až 1:7. Právě práce s nádechy a s výdechy je jedním ze základních předpokladů pro tvorbu hlasu, jeho kvalitní posazení a vytvoření příznivých podmínek pro další modulaci. Dýchání by mělo být uvolněné a nemělo by probíhat v křeči.

1.2 Hrtan a rezonanční dutiny Samotný vznik hlasu, který vzniká v hlasivkové štěrbině neboli hrtanu, definuje jedna z mnohých definic slovy: „periodické chvění vzdušného sloupce nad hlasivkami. Střídavým rozevíráním a zavíráním hlasivkové štěrbiny vlivem tlaku vzduchu vydechovaného z průdušnice a pružnosti hlasivek se nad nimi zhušťuje a zřeďuje vzduch.“3 Zde vzniká základní tón, který však výsledné podoby hlasu nabývá až druhotně při průchodu nadhrtanovými rezonančními dutinami (hltan, dutina ústní, dutina nosní spolu s vedlejšími dutinami nosními) a podhrtanovými rezonančními dutinami (průdušnice, průdušky, hrudník a

3

MIŠUN, Vojtěch. Tajemství lidského hlasu. 1. vyd. V Brně: VUTIUM, 2010. s. 11

13

bránice). Výsledný hlas má rozsah přibližně dvě a půl oktávy (záleží na dispozicích a tréninku každého jedince). Aby však samotný hlas nabyl podoby, která může být nositelem informace, musí dojít ještě k další modulaci, kterou je ve většině případů artikulace, kterou se zabývám v následující kapitole.

1.3 Artikulace a artikulační orgány Co je to artikulaci lze shrnout jednoduchou slovníkovou definicí: „Artikulace je v oboru lingvistiky chápána jako vytváření hlásek pohyby mluvidel. Špatná artikulace může způsobit špatnou srozumitelnost řeči, protože se při ní mění kvalita i kvantita hlásek, zejména samohlásek. Artikulační orgány rozdělujeme na aktivní (dolní a horní ret, dolní čelist, jazyk, měkké patro s čípkem, hlasivky) a pasivní (horní a dolní zuby, dáseň, tvrdé patro).“4

Teoreticky lze pomocí artikulace vytvořit libovolné množství hlásek. Přičemž platí, že nositelem tónu jsou vokály (samohlásky). Vokály a jejich artikulační typ nejlépe demonstruje níže uvedené schéma.

Obrázek 1: Převzato z: Ondrášková, Karla. Fonetický přepis a klasifikace hlásek: cvičení z českého jazyka. 2., přeprac. vyd. Brno [i.e. Blansko]: Duha Press, 2008.

4 Artikulace. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001[cit. 2016-08-30]. Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Artikulace_(lingvistika)

14

Vokály jsou charakterizované dvěma vlastnostmi, a to kvalitou a kvantitou. Pro správnou artikulaci musíme dodržovat správnou délku hlásek, čili kvantitu, a zachovávat i kvalitu hlásek. Ve spisovné češtině rozlišujeme z pohledu kvantity krátkost a délku. Na konci věty dochází z pravidla k prodlužování krátkosti, naopak k prodlužování délky dochází při emoci nebo důrazu. Délka slova může samohlásky zkracovat. Protahování souhlásek ve zvýšené míře může být vnímáno nepříjemné, především u souhlásek r, ř, s, š. 5

5 HÁLA, Bohuslav a SOVÁK, Miloš. Hlas - řeč - sluch: (základní věci z fonetiky a logopedie). 3., přeprac. vyd., v SPN 1. vyd. Praha: SPN, 1955. 351 s. 158-159

15

Obrázek 2: Převzato z: Ondrášková, Karla. Fonetický přepis a klasifikace hlásek: cvičení z českého jazyka. 2., přeprac. vyd. Brno [i.e. Blansko]: Duha Press, 2008.

Co se týče konsonantů (souhlásek), čeština pracuje s výše uvedenými.

1.4 Artikulace v praxi Tato teorie nám pomáhá nejen v dělení samohlásek, ale vytváří teoretické penzum poznatků pro odhalení a následnou nápravu výslovnostních nedostatků. Právě s artikulací samohlásek, která mi až do studia na vysoké školy připadala jako u všech lidí bezproblémová, jsem se setkal a uvědomil si vlastní 16

nedokonalosti. Narodil jsem se v Brně a žil zde celý život, i mne moje rodné město nakazilo svým nářečím. Ne, že bych mluvil brněnským hantecem, ale bylo to tzv. brněnské ,,I“. V Brně se totiž ve většině slov, ne-li ve všech, změkčuje písmeno i. Oblíbeným příkladem je například slovo kytice, ať už se jedná o sbírku od K. J. Erbena, nebo obyčejný svazek květin. Taková brněnská kytice, zní doslova s měkkým i. Je to tím, že při vyslovení měkkého i, dojde k rozšíření úst – malému úsměvu. Při správné artikulaci by měla být spodní čelist uvolněná.

Správné artikulaci jsme se při studiu na JAMU učili v předmětu „Technika jevištní mluvy“, pod vedením paní MgA. Jany Štvrtecké – Kalačové. Na všechna naše problematická písmenka nám paní Štvrtecká vymyslela cvičení, u kterého máme sepsat krátký příběh, právě s problematickými slovy a písmenky. Ztížené jsme to měli o to, že jsme tuto příhodu neměli pouze odrecitovat ze židle, ale museli jsme se u toho náročně fyzicky hýbat. Nikdy nemůžeme dopředu tušit, jaký úkol nám režisér zadá při vyprávění monologu či dialogu, v jaké situaci se náš text bude odehrávat, až budeme jednou stát na jevišti. Právě z tohoto důvodu jsme měli příběh vyprávět za fyzické činnosti, což je skvělým tréninkem pro divadelní praxi.

Co se týče dalších artikulačních problémů, jedním z nejčastějším v lidské populaci jsou sykavky. Paní Štvrtecká nám řekla, že sykavkami trpí téměř celá populace naší republiky, což by nás nemělo uklidnit, ale naopak bychom se měli snažit chybnou výslovnost sykavek odstranit. Tomu odpovídala i další nápravná cvičení. O výše zmíněné problematice, kterou jsem zběžně nastínil, detailněji pojednává celá řada další odborné literatury, z hlediska záměru této práce jsou

17

podstatnější ty faktory hlasu, které získávají v rámci postavy funkci znaku. Z tohoto hlediska mohou být příznakovými markantami pro postavy nejen poruchy řeči a artikulace, ale pro následující práci a pro interpretaci jsou stejně podstatné barva hlasu, rozsah a hlasové rejstříky, členění i kvantita.

1.5 Mimojazykové složky hlasu, řeči a mluvy

Výše uvedené termíny představují mimojazykovou složku mluveného projevu. Přesto má tato mimojazyková složka mnohdy zásadní vliv na informaci jako takovou, nebo prozrazuje celou řadu informací o samotném mluvčím. Proto v rámci této práce je mimojazyková složka projevu velmi důležitá. A to proto, že se podílí na vytváření postavy stejnou měrou jako informace obsažené v textu.

1.5.1 Členění fonických řad První významnou mimojazykovou složkou, která utváří interpretační význam, je členění fonických řad. Zatímco základní mluvní jednotka – slabika, je záležitostí rytmickou a slovo jednotkou významovou, mluvní takt, který spojuje několik slov dohromady ve fonetický celek6, s sebou přináší i zesílení výdechu na jeho hranici, od něhož se odvíjí důraz ve větě a melodie, která utváří logiku celé věty.

6 HÁLA, Bohuslav a SOVÁK, Miloš. Hlas - řeč - sluch: (základní věci z fonetiky a logopedie). 3., přeprac. vyd., v SPN 1. vyd. Praha: SPN, 1955. 351 s. 158-159

18

Lukavský důraz jako takový dělí na hlavní logický důraz (hlavní přízvuk větný) a vedlejší logický důraz (mluvní takty). Dle něj je logický význam vždy na podstatném jméně, většinou na tom, které je zdůrazněno koncovou kadencí, a i když je dané slovo pro zvýšení důrazu přemístěno na začátek věty, tuto koncovou intonaci si uchovává.7

1.5.2 Síla a přízvuk

Síla hlasu slouží ke zdůraznění nebo členění mluvního celku a projevuje se zejména v podobě přízvuku. Přízvuk rozlišujeme stálý a pohyblivý. V různých jazycích je různá síla přízvuku. Silný přízvuk je v ruském jazyce, německém jazyce. Naopak slabý přízvuk je v češtině i francouzštině. Slovanské jazyky slovinština, bulharština, ruština - se vyznačují pohyblivým přízvukem. Stálý přízvuk, avšak na různých slabikách, je například v češtině na první slabice, naopak na poslední slabice je ve francouzštině, v polštině na předposlední slabice.8 Přízvuk samotný potom může být při vlastním projevu různě silný, obvykle se rozlišuje přízvuk obyčejný, silný a důrazový. Zejména poslední dva dodávají projevu citové zabarvení a výrazně mohou ovlivnit samotný obsah promluvy.

7 LUKAVSKÝ, Radovan. Kultura mluveného slova. 1. vyd. V Praze: Akademie múzických umění, 2000. s. 41 8 HÁLA, Bohuslav a SOVÁK, Miloš. Hlas - řeč - sluch: (základní věci z fonetiky a logopedie). 3., přeprac. vyd., v SPN 1. vyd. Praha: SPN, 1955. s, 163

19

1.5.3. Větné zvukové prostředky – souhrn Zvukový projev věty kolísá a je vázán přednášenou dynamikou, tempem, intonací. Lukavský dále uvádí, že existuje neuzákoněné pravidlo pro zvukovou interpretaci věty oznamovací, tázací, rozkazovací a zvolací. Tato problematika z hlediska spisovné normy je však ještě otázkou výzkumu.9

Podobným pohledem nahlížejí na přízvuk i lingvisté. Například Mathesius uvádí, že tempem řeči, barvou hlasu, hlasovou výškou se ztvárňuje citový přízvuk. Citové zabarvení je dáno interpretací věty jako mluvené řeči a prostředkem zvuku. Naopak v psané formě citový přízvuk není zpravidla označen, pokud ano tak jen rozdělovacími znaménky a citové zabarvení musí být formulováno jednoznačně a pochopitelně slovy. 10

V každém případě práce s těmito větnými zvukovými prostředky má jeden hlavní cíl, zabránit monotónnosti projevu, kvůli kterému dochází k postupnému přestávání vnímání posluchačem, a naopak je žádoucí, aby došlo ke vzbuzení živé představy u posluchače a podnícení citové účasti.

1.5.4 Barva hlasu

Jestliže výše uvedené lze kultivovat a ovlivňovat dlouhodobým 9 LUKAVSKÝ, Radovan. Kultura mluveného slova. 1. vyd. V Praze: Akademie múzických umění, 2000. s. 47-48 10 MATHESIUS, Vilém. Řeč a sloh. 1. vyd. v Čs. spis. Praha: Československý spisovatel, 1966. s. 102

20

tréninkem, je třeba zmínit ještě jednu výraznou mimojazykovou veličinu, která je jednou z nejvýraznějších a ovlivňovat se dá velmi obtížně. Touto významnou veličinou je barva hlasu.

Barva hlasu je charakteristická pro každého jedince a můžeme jej lehce identifikovat. Je to dáno individuálními anatomickými a

fyziologickými

předpoklady každého člověka, přičemž záleží i na jeho emocionálním stavu, i na způsobu vlastního hlasového využití. 11

Právě mimojazykové vlastnosti hlasového projevu mají zásadní význam z hlediska použití na jevišti jako znaku, čemuž je věnována i jedna z dalších kapitol.

11 HÁLA, Bohuslav a SOVÁK, Miloš. Hlas - řeč - sluch: (základní věci z fonetiky a logopedie). 3., přeprac. vyd., v SPN 1. vyd. Praha: SPN, 1955. s. 170

21

2 Hlas postavy

Jak jsem se zmínil již v úvodu, práci s hlasem považuji za jednu z nejdůležitějších a nejzajímavějších u herecké profese. Nezbytnou součástí herce je samozřejmě i stránka fyzická, avšak mně připadá mnohem zajímavější hledisko hlasové. Pouhý hlas může mnohdy utvářet samotný charakter postavy, obdobně je tomu i u stránky fyzické. Stránka fyzická, stejně jako hlasová, nám byla dána již od narození. Já jsem však rozhodl pro stránku hlasovou, která mně osobně je bližší. Její kouzlo vidím v tom, že hlas jako takový může herec využívat nejen na divadle a ve filmu, ale i třeba v rozhlase, kde stránku fyzickou uplatňovat nezle. A právě práci v rozhlase neboli práci s mikrofonem považuji za velmi zajímavou.

Obecně lze říci, že hlas funguje jako jedna ze synekdoch postavy, chápáno jako část, která zastupuje celek. Při hledání postavy pro nás může být zásadní její hlasová stránka. Záleží totiž, jaký má postava charakter a ten nám právě pro diváka utváří hlasová stránka. Při utváření hlasového charakteru postavy dochází k uzpůsobení hlasových rejstříků. Rozlišujeme hrudní, hrdelní a hlavový hlasový rejstřík. Důležitou oporou pro vytváření hlasových rejstříků je správná dechová technika. Barvu hlasu postavy ovlivnit nemůžeme, ta je nám všem vrozená. S čím však u typizace postavy pracovat můžeme, jsou výška a síla hlasu. Vždy ovšem u herce záleží na tom, jaké má hlasové dispozice. S každým hlasem se ovšem dá pracovat a zdokonalovat ho.

Vždy jsem obdivoval herce s krásnou barvou hlasu, jako byl třeba pan 22

Ladislav Lakomý nebo Jaroslav Dufek či Karel Höger. Kouzlo hlasu těchto pánů považuji za naprosto brilantní a především nenahraditelné. Právě moje osobní zkušenost s panem Jaroslavem Dufkem mě ovlivnila pro moji oblibu práce s hlasem.

Pamatuji si dodnes velmi živě, jak mi svým nádherně zabarveným hlasem dával rady a já byl šťastný, že jsem někoho takového vůbec potkal a mohl mě tak ovlivnit. Velký důraz kladl právě na to, že vyniknutí hlasu je tvořeno pauzou, po které můžeme hlas uvést do úplně jiné polohy. V praxi to ale znamená, že musíme mít podchycen význam textu. Pauzy nemohou být vytvářeny pouze technicky, ale na základě výkladu daného textu. Díky této technice je herecký projev zajímavější, ale zároveň srozumitelnější jak pro herce při studování role, tak pro diváka při sledování inscenace.

V jednom americkém dokumentu o životopisech slavných jsem pozoroval, co inspiruje herce Nicolase Cage, pro jeho hledání u hlasu postavy. Prozradil na sebe, že se při hledání hlasu pro své postavy nechává inspirovat animovanými postavičkami. Svým přispěním hlasu kreslených postav vnuknul svým živým postavám naprosto nový rozměr, rozšířil tak charakter svých postav a obohatil divákův zážitek.

2.1 Hlas a postava pohledem Otakara Zicha

Samotná inspirace při hledání hlasu postavy již sama interpretuje postavu jako takovou. Právě o míru interpretace, o to, na kolik herec má otiskovat do postavy sám sebe, se přou již generace divadelních teoretiků. Klasik 23

divadelní teorie Otakar Zich tvrdí: „Výkonný umělec provádí to, co je textem (slovním nebo hudebním) dáno, přidávaje ze svého jen nuance toho, tedy něco tím daným stejnorodého. Jak je to naproti tomu s výkonem hercovým, hledíc k dramatickému textu, prozatím činohernímu? Tento text — přímé řeči dramatických osob — je vskutku obsažen v hereckém výkonu, totiž v jeho mluvě. Lze tedy herectví po jeho slyšitelné stránce nazvat uměním výkonným, nicméně s dvojím omezením. Především totiž není hercova mluva „recitací", užívajíc svrchu řečené svobody v nuancování k jinému konci, totiž k charakteristice dramatické osoby; za druhé není tato mluva jediným hlasovým a vůbec slyšitelným projevem hercovým (vzpomeňme smíchu, sténání, úmyslného hřmotu a mnoha jiného). O tom obojím budeme podrobněji mluvit v kapitole jednající o herectví; teď nám stačí zjištění, že ani po akustické své stránce není herecký projev uměním čistě výkonným. Přináší nejenom nuance, a to specificky herecké nuance toho, co je dramatickým textem dáno, ale i leccos, co tímto textem dáno není a co tedy nemá jen nuancovat, nýbrž musí vůbec sám vytvořit. Dramatický autor naznačí ovšem tu a tam poznámkou mimo dramatický text, že si toho či onoho hlasového projevu přeje (např. „vybuchne v smích", „zaštká"), ale taková poznámka není víc než pouhý pokyn, aby tak herec na tom místě učinil. Tolik ovšem třeba přiznat, že všecky takové projevy hercovy jsou s vlastní jeho mluvou aspoň stejnorodé, tj. též slyšitelné.”12

Zich tedy uznává tu míru interpretace, která koresponduje s “notami” – psaným textem dramatu, a slouží pro vytvoření kvalitního syntetického díla,

12 ZICH, Otakar a OSOLSOBĚ, Ivo. Estetika dramatického umění: teoretická dramaturgie. 2. vyd., (V Panoramě 1.). Praha: Panorama, 1986. s. 23

24

tj. nevyčnívá nad další složku, zároveň však není žádnou další složkou dramatického díla umenšován. Je žádoucí, aby se herecká postava vyjadřovala jak vizuálně tak i akusticky tedy sluchově i zvukově, hlasem, řečí.13

Dramatická osoba a úplná postava tedy pro Zicha znamená postavu, která je souhrnem všech sluchových a zrakových vjemů, jenž divák vnímá. Právě jako fyzický zjev a viditelné znaky. V těchto dvou oblastech také dle Zicha dochází k vytváření umění hereckého. Přestože herec naplňuje představu dramatikovu a respektuje text, v jemných nuancích a modifikacích vzniká napětí v proměnlivých faktorech.

“A tu zjišťujeme, sedíce v divadle, že i tento proměnlivý soubor osobní má v sobě přes svou proměnlivost vždy zase něco stálého. Jsou v něm, jak časově plyne, určité stránky nebo rysy mající stále týž ráz. A ne-li stále, tedy aspoň většinou, tudíž pravidlem, od něhož jsou jen výjimečné odchylky. Nejnápadněji se to jeví u projevů hlasových. Témbr hlasový je stále týž, i způsob mluvy aspoň povšechně stejný. Tu slyšíme sonorní prsní hlas, celkem hluboký, v jiném případě sladce šeplavý nebo groteskně pisklavý. Smích této osoby je řehtavý, jiné hihňavý. Ale stejně to platí o viditelném dojmu osoby. Jedna má chůzi kolébavou, druhá jakoby vojenskou; ta je v pohybech neohrabaná, jiná elegantní. Posunky u této jsou rázně přímočaré, u jiné lichotivě kočkovité. Jedna se při smíchu šklebí „na celé kolo", druhá sotva pohne rty. Jak patrno, bylo by sem možno zařadit např. i „usměvavý" obličej, který jsme uvedli při stálém souboru,

13 ZICH, Otakar a OSOLSOBĚ, Ivo. Estetika dramatického umění: teoretická dramaturgie. 2. vyd., (V Panoramě 1.). Praha: Panorama, 1986. s. 46

25

protože snad i takový „věčný úsměv" některé osoby během hry na čas pomine (např. při strachu, při bolesti); přechod mezi oběma komplexy je tu rozhodně plynulý.”14

2.2 Hlas a postava pohledem Pražského lingvistického kroužku

Přestože Otakar Zich význam hlasu při utváření postavy rozhodně nepodcenil, jeho příklady jsou příliš dobově omezené. Výrazný průlom v nahlížení hlasu a obecně zvukové stránky jazyka při utváření významu potažmo přeneseně i postavy přinesl až Pražský lingvistický kroužek a strukturalismus. Zde se však chápání výrazně odvozuje od lingvistických poznatků.

Lingvisté

se

jako

první

zaměřili

na zkoumání

hlásky

jako

významotvorného činitele. Zároveň také aplikovali do praxe teorii Ferdinanda de Saussera, čímž rozdělili samotný znak na dvě složky – označující a označované. Tento způsob pojetí ideje a metody zobrazení se záhy promítl právě skrze lingvistiku i do divadelní teorie.

“Divadelní hudba není tak těsně spjata s textem jako herectví, protože zvukové složky textu jsou od jejích složek více nebo méně odlišné, kdežto do herecké postavy vnikají přímo, stávajíce se jejími složkami hlasovými.”15

14 ZICH, Otakar a OSOLSOBĚ, Ivo. Estetika dramatického umění: teoretická dramaturgie. 2. vyd., (V Panoramě 1.). Praha: Panorama, 1986. s. 92 15 MATHESIUS, Vilém. Řeč a sloh. 1. vyd. v Čs. spis. Praha: Československý spisovatel, 1966. s. 139

26

Než se zaměřím na teze, kterými popsal význam hlasu na jevišti Jiří Veltruský a Jan Mukařovský, stojí za zmínku i etnografické postřehy Pjotra Bogatyreva: “Máme tedy při magických hrách různé divadelní prvky: přeměnu v jinou

osobu

nebo

dokonce

ve

věc,

dialog,

napodobování

hlasů

představovaných zvířat, napodobovací hru, jindy divadelní kostým, masku atd. Ale dominantní funkcí je stále funkce magická, ačkoli často vedle ní je i funkce estetická, která se někdy přemístí na první místo a zatlačí funkci magickou na stupeň druhý.”16

Bogatyrev zde upozorňuje na důležitý faktor nápodoby, který představuje jednu z nejzákladnějších, velice primitivních, ale také nejúčinnějších možností jak skrze jednoduchý znak představit a ztvárnit postavu. Bogatyrev v lidovém divadle, kterému částečně přikládal funkci magickou, popsal mimo jiné to, co jiní významní myslitelé považovali jako výsledek hry.

2.3

Magičnost

nebo

funkcionální

učení,

hledání

hlasu

od Komenského k asijským divadelním systémům

Fakt, že nápodoba může mít za důsledek magičnost, nebo je jen výsledkem hry a tzv. funkcionálního učení, dokládá patrně nejznámější

16 BOGATYREV, Petr Grigor'jevič. Lidové divadlo české a slovenské. V Praze: Fr. Borový, 1940. s. 32

27

Komenského spis zasahující do divadelnictví, a tím je spis Škola na jevišti.

“UČITEL. Neučím-li ještě moudrosti samé, přece jen urovnávám před nimi alespoň cestu k moudrosti tím, že je krátkou a příjemnou cestou učím číst a psát (což je universálním nástrojem k získání každého vědění a klíčem k pokladům moudrosti). ERATOSTHENES. A za jakou dobu? UČITEL. Za jediný měsíc! ERATOSTHENES. Hle, jak rychle! A jakým postupem? UČITEL. Mám jediný nástroj, tuto tabulku. Předkládám žákům živou abecedu, která je na ní vymalována, zvířátka totiž, která vydávají zvuky jednotlivých hlásek. Žák se tedy dívá na kteréhokoli z těch živočichů, napodobuje jeho hlas a tak sám od sebe vysloví hlásku. A jak se ten zvuk píše, pozná z připojeného písmene a sám si zvykne ten tvar psáti. ERATOSTHENES. Jak to? Předveď nám to. UČITEL. Rád! Hle, zde jsou nováčkové, včera mi odevzdaní a dosud písma neznalí. Ty naučím před vašima očima písmenům. Pojďte, synáčkové, pohrajeme si s těmito obrázky. ŽÁK. Dobře, pane učiteli! UČITEL (ukazuje na první obrázek): Co je to? ŽÁK. Pták. UČITEL. Správně; ale jaký pták? ŽÁK. Nevím. UČITEL. Ty druhý! TEN ŽÁK. Nevím. UČITEL. Povím vám to. Je to vrána. Ale víš, jak vrána krákorá?

28

ŽÁK. Nevím. UČITEL. Křičí takto: á, á, á. Udělej to po mně! ŽÁK. á, á, á. UČITEL. Ty druhý! ŽÁK. á, á, á. UČITEL. Dobře. Ale víš, jak se dá tento zvuk napsat? ŽÁK. Nevím. UČITEL. Nikdo z vás? ŽÁCI. Nikoli. UČITEL. Naučím vás tomu. Ejhle, tu je již nakreslen: a. Kdykoli kdo z vás uvidí v nějaké knize takový tvar, vždy řekne (jako vrána dělá): a, a, a. (Pozn. Učitel ukáže ve slovech na téže tabulce, kde přichází toto písmeno a, anebo rozkáže, aby sami hledali, až je dovedou nalézti, to jest sami bez pomoci poznat.)”17

Tento způsob učení skrze nápodobu a skrze charakteristický hlasový a pohybový prostředek je znám i v asijských divadelních systémech, jako nejjednodušší hry, tzv. ploché hry v žánru kjógen bývá označováno okolo 80 her, pro jejichž úspěšné provedení je třeba zvládnout přesnou nápodobou po generace předávané pohyby a hlasový projev. Právě rozdílný hlasový projev a intonace také slouží k odlišení jednotlivých škol kjogenu.18

Dostálek uvádí, že ve škole kjogenu je hlavní oporou frašky hlasové 17 KOMENSKÝ, Jan Amos. Škola na jevišti = [Schola ludus]. (Pars IV-V). Vydání první. Brno: Komenium, učitelské nakladatelství, 1947. s. 28-32 18 HÝBL, Ondřej. Liška, záletník, jezevec (japonské kjógeny) In Theatralia : Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity Brno : Masarykova univerzita v Brně, 2008 1214-0406 978-80-210-4706-8 Roč. LVII, č. 11, s. 135-148.

29

vyjádření se zapojením celého těla herce. Zpočátku se uchazeč o roli učí text přesným opakováním po učiteli, společně s intonací, projevy smíchu i pláče. K pevně daným pasážím pak připojuje vlastní pohyb. Aby herec působil efektivně na diváka, využívá při hlasové technice zejména břicho a hrudník. Tato hlasová technika je herci celoživotně zdokonalována. 19

V praxi nácvik intonace a hlasové techniky probíhá od nejútlejšího věku tak, že mladého herce vezme k otec k řece. Sám si stoupne na jeden břeh, syn na druhý a otec volá na syna text, který musí syn opakovat a překřičet hluk řeky.

Pochopitelně se v tomto případě jedná o první fázi tréninku a nácviku, ale i skrze tuto drastickou metodu vede cesta k pozdějšímu mistrovství s hlasovou prací na jevišti.

Podle Kalvodové herci vědomě využívají hlasového projevu k dotvoření nejen postavy ale i dramatického prostředí.

20

Například fraška Horský asketa zlodějem tomelů (Kaki Jamabuši) nebo Hlas za dveřmi (Jobikoe) jsou na tomto principu bezprostředně vystavěny.

19 Kjógen. In: Http://kjogen.sweb.cz/ [online]. Brno: http://kjogen.sweb.cz/, 0104n. l. [cit. 201608-30]. Dostupné z: http://kjogen.sweb.cz/kjogen.html 20 KALVODOVÁ, Dana, ed. Vítr v piniích: japonské divadlo. Překlad Miroslav Novák. 1. vyd. Praha: Odeon, 1975. s. 52

30

2.4 Vlastní zkušenost hledání hlasu mezi evropským a asijským divadlem Z hlediska divadelní antropologie však má způsob komična a hlasu v asijském divadle paradoxně velmi blízko nejen k moderním žánrům, ale i k tradičním formám evropského divadla. To jsem si uvědomil až s odstupem, když jsem propojil svoji zkušenost s asijským divadlem právě s technikami charakteristickými pro žánr commedie dell´ arte. Během studia na gymnáziu jsem hrál v představení od Huberta Krejčího, Dvojí proměna aneb kozel Pantalonem. V této hře typu commedie dell´ arte jsme museli naše hlasy modifikovat, upravovat podle charakteru našich rolí. Moje role byla postava vypravěče, ale zároveň měla ráz charakteru Capitano. Projev musel být utvářen velkými gesty a přiškrcením hlasu. Tuto roli jsem ztvárnil po stránce hlasové velmi intuitivně, což se neobešlo bez hlasových obtíží. Drobné povědomí o hlasové technice jsem nabyl při hodinách zpěvu, kde jsem se měl opírat o dech břišními svaly, ovšem o nějakém dalším využití, jak tuto techniku využít, už bohužel řeč nebyla. Zároveň jsem v té době začal hrát v Malém divadle kjógenu, které bylo pojmenováno podle japonského divadelního žánru kjógen. Jednalo se o krátké komické frašky rozdělené podle typů, podobně jako u commedie dell´arte. Kromě fyzického přizpůsobení se žánru kjógen jsme také museli přizpůsobit hlasový projev. V japonsku je totiž využívána břišní rezonance z důvodu, že hry byly uváděny venku a vzdáleny od diváků několik metrů. Prakticky to vypadalo tak, že dlouhé samohlásky jsme prodlužovali více, než je v češtině zvyklé. Pro lepší pochopení uvedu příklad. Vždy vystoupila postava a představila se: ,,(důraz) Já jsem jeden zdejší člověk, v jisté (důraz) záležitosti, se dnes (důraz) musím vzdálit z domu.“ 31

Na první pohled působí tento styl mluvy děsivě, ovšem v kontrastu s hraním žánru, je fyzická a mluvená složka doplňována, čímž vytváří kouzlo zvané kjógen.

2.5 Hlas jako synekdocha a komično pohledem PLK

Vrátíme-li se k Bogatyrevovi a vztahu hlasu a komična, zjistíme, že v další studii, ve které se zaměřil na fungování hlasu jako komického prvku v grotesce a klaunerii, objevil následující poznatek:

“Velcí herci už při pouhém vstupu na scénu vzbuzovali v obecenstvu určitě asociace a očekáváni, které jim odpovídalo. Když se za scénou ozval hlas takových hrubozrnných komiků, jako byli Varlamov, Sadovskaja, Davidov, Rabínov! sám známý hlasový témbř (slovům obecenstvo ještě nerozumělo) neutuchající smích.”21

Právě nenaplněné očekávání a mylná interpretace synekdochy, kterou představuje hlas, může být jedním ze zdrojů komiky na jevišti, vědomá práce s těmito prvky přímo před divákem ještě tento komický prvek umocňuje.

Kdybychom hledali důvod, proč tato komika vzniká, je možné si vypomoci teorií dalšího strukturalisty Jiřího Veltruského, který právě zvukové a

21 BOGATYREV, Petr Grigor'jevič, BENEŠ, Bohuslav, ed. a KOLÁR, Jaroslav, ed. Souvislosti tvorby: cesty k struktuře lidové kultury a divadla. Překlad Jaroslav Kolár. 1. vyd. Praha: Odeon, 1971. s. 6

32

hlasové složky projevu považuje za proměnné, které vytváří napětí se stálou složkou dramatického textu (a v něm obsažených postav):

“Dominantní postavení určité zvukové složky se projevuje její svobodnou proměnlivostí, nezávislou na vnitřních tendencích ostatních zvukových složek. Tři zvukové složky – intonace, timbre a exspirace – jsou v tomto ohledu zvláště důležité pro výstavbu dramatického dialogu, neboť odpovídají třem základním typům dialogu.”22

Toto napětí může být i zdrojem komiky. Zároveň si všímá i napětí, které panuje mezi zvukovými složkami:

“Co se týče stálých rysů hlasových, je zejména důležitý zvláštní vztah, který existuje mezi timbrem a intonací. Kdykoli převládne intonace, je timbre odkázán na nejnižší místo v hierarchii zvukových složek, a naopak. V této nejpodřadnější pozici se intonace projevuje hlavně jako všeobecná výška hlasu, a timbre jako jeho stálá, charakteristická barva. Zvuková struktura textu určuje složku, která zaujme toto postavení, ale neurčuje konkrétní kvalitu této složky. Určuje například, že výška hlasu každé postavy bude relativně nehybná, ale ne to, že ta či ona postava bude mít vysoký, hluboký nebo střední hlas, natožpak specifický rejstřík; určuje, že hlas každé postavy si podrží přibližně stejnou barvu během celého představení, ale ne to, čí hlas by měl být chraplavý, čí skřípavý, čí melodický a tak dále; to však může být naznačeno povahou rolí. Všeobecná barva hlasu může nést značnou významovou nálož; může označovat

22 VELTRUSKÝ, Jiří. Drama jako básnické dílo. Vyd. 1. Brno: Host, 1999. s. 76

33

pohlaví osoby, její věk, některé rysy její mentality (například něžnost, hrubost, nesmělost) a tak podobně. Lze tudíž říci, že ve hře s dominující intonací může být i soubor stálých složek do značné míry ovládán jazykovými prostředky. Naproti tomu, jelikož výška hlasu má velice nízký významový potenciál, dominantní postavení timbru v textu si vynucuje, aby se výstavba stálých rysů herecké postavy hodně opírala o složky mimojazykové.”23

Veltruský touto nadčasovou tezí předznamenal další proměny hlasu jako významotvorného činitele na divadle. Zejména v 2. polovině 20. století v rámci experimentu a performance text začal být potlačován na úkor “metajazyka”, jako příklady mohou posloužit např. Grotowského inscenace Akropolis nebo Vytrvalý princ, v nichž jsou promluvy postav redukovány na hlasové projevy a hlasový experiment.24

Ne náhodou právě práci s hlasem u Grotowského ovlivnil E.F.Burian, jehož semináře se Grotowski zúčastnil v roce 1958.25 Burianova práce s hlasem a práce s voicebandy vychází ze strukturalistických poznatků a jedná se o krajní akcentaci hlasu jako divadelního činitele. Hlas již není pouhou synekdochou.

Jan Mukařovský k tomuto použití hlasu na jevišti a při ztvárnění postav

23 VELTRUSKÝ, Jiří. Drama jako básnické dílo. Vyd. 1. Brno: Host, 1999. s. 84 24

GROTOWSKI, Jerzy a PILÁTOVÁ, Jana, ed. Texty - teatr laboratorium. Překlad Jana Pilátová. Praha: Pražské kulturní středisko, 1990. 3 sv.

25 PILÁTOVÁ, Jana. Hnízdo Grotowského: na prahu divadelní antropologie. Vyd. 1. Praha: Institut umění - Divadelní ústav, 2009. s. 258-270, 344-348.

34

ve své estetické studii K dnešnímu stavu teorie divadla podotkl:

“Přihlédněme např. k hudbě. Není v divadle přítomna jen tehdy, když přímo zaznívá, nebo když se dokonce — v opeře — zmocňuje jevištního slova: vlastnosti, které má hudba společné s divadelním děním (intonace hlasu v poměru k hudební melodii, rytmus a agogika pohybu, gesta, mimiky i hlasu), působí, že každé divadelní dění může být promítáno na její pozadí a formováno podle jejího modelu, E. F. Burian, hudebník a režisér v jedné osobě, ukázal, do jaké míry se jevištní čas může stát rytmicky měřitelným po vzoru hudby i tehdy, nezní-li hudba na jevišti, i jak příbuzná je role intonačního motivu jazykového v celkové stavbě představení s úlohou motivu melodického v hudební skladbě: netoliko hudební drama má své melodické „leitmotivy" – má je i drama mluvené.”26

Mukařovský se také na rozdíl od svých předchůdců hlouběji zaměřil na strukturu, jakou jednotlivé složky hercova projevu vytváří ve vztahu k celkovému výkonu. Svoji teorii demonstroval právě na hlase a jeho významu při utváření postavy:

“Např. hlas, jehož složky jsou: artikulace hlásek, výška hlasu a její proměny, barva hlasu, intenzita výdechu, tempo. Ani zde nejsme však ještě u dna: jednotlivé hlasové složky mohou být rozkládány dále, tak např. barva hlasu: každý člověk má osobité hlasové zbarvení, tvořící součást jeho fyzické osobnosti — podle barvy hlasu může být mluvící člověk poznán, i nevidí-li jej posluchač;

26 MUKAŘOVSKÝ, Jan. Studie z estetiky. 1. vyd. Praha: Odeon, 1966. s. 164

35

jsou však vedle toho i zbarvení odpovídající jednotlivým duševním rozpoložením („hněvivě", „radostně", „ironicky" atp.), jež mají význam nezávislý na osobní hlasové barvě jedince. Obojího tohoto druhu hlasové barvy může pak být umělecky využito: individuální hlasová barva jednotlivých herců zaměstnaných v jistém kuse může se stát závažným činitelem při režisérské „instrumentaci" jevištního výkonu; s přechodným zabarvením hlasu duševním stavem bývá pak umělecky počítáno buď již v dramatickém textu (režijní poznámky básníkovy, hojnost citových proměn a protikladů v dialogu), nebo v hereckém výkonu (srv. bohatou stupnici timbrů, jakou — podle svědectví Tillova v Divadelních vzpomínkách — rozvinul na neutrálním básníkově textu Vojan). Divadlo má tedy netoliko velký počet složek, ale i bohaté jich odstupňování.”27

2.6. Souhrn

Jak tedy lze sumarizovat vztah hlasu, postavy a textu pohledem divadelních teoretiků a strukturalistů? Text lze chápat jako stálý prvek, stejně tak postavu jako takovou. Proměnnou je hlas a hercův projev, který je omezen vrozenými dispozicemi, které taktéž jsou neměnné. Právě hercova práce ale i střet dvou neměnných složek vytváří napětí, které je základním stavebním kamenem jedinečnosti každé interpretace. Obecně lze říci, jak říká lingvistická poučka týkající se barvy hlasu, že “proměny hlasové barvy, které poznáváme na základě konfrontace s obvyklou barvou hlasu mluvčího nebo se svou představou o ní, se využívají spolu s ostatními prostředky modulace jako signál

27 MUKAŘOVSKÝ, Jan. Studie z estetiky. 1. vyd. Praha: Odeon, 1966. s. 164-165.

36

citových a volních postojů mluvčího (řekl smutně, vesele, nadšeně, rozčileně, naléhavě). Je zvláštní, že barvu hlasu a její proměny při řeči jsme s to vnímat a adekvátně interpretovat i tam, kde jazyku nerozumíme.”28 Právě tento princip později využívá např. performance.

Nelze však omezovat význam hlasu pouze na toto napětí, ani na vztah hlasu a samotné postavy, ani na hlas a emocionalitu, hlas jako takový pojmenovává celý divadelní prostor. Toho si také strukturalisté všimli.

“Dramatický prostor nemusí být shodný s hrací plochou. Ta sama nezůstává nutně neměnná po celou dobu představení (Bogatyrev 1937; 1940, 95–7, 99–100). Divadlo má také prostředky, jak dramatický prostor během představení zmenšovat či rozšiřovat bez ohledu na vymezení hrací plochy. Navíc existují mnohé formy takzvaného pomyslného jeviště, nebo přesněji řečeno, pomyslného prostoru dění, tj. dění, které se projevuje zvuky či hlasy za scénou, nebo reakcemi či komentáři osob na jevišti týkajícími se toho, co se odehrává v oblasti k jevišti přilehlé, nebo pak dodatečným oznamováním těchto skrytých událostí. Dramatický prostor sjednocuje všechny významy, které jednotlivé složky navozují současně, tak jako dramatické jednání sjednocuje všechny významy, které tyto složky navozují posloupně.”29

Hlas je tedy významným činitelem, který je zároveň velice variabilní.

28 KRČMOVÁ, Marie. Úvod do fonetiky a fonologie pro bohemisty. Vyd. 3. Ostrava: Ostravská univerzita v Ostravě, 2008. s. 75-76. 29 VELTRUSKÝ, Jiří. Příspěvky k teorii divadla. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 1994. s. 13-14.

37

Nemá význam pouze z hlediska postavy, kterou utváří a jejíž může být synekdochou, ale má funkci čistě estetickou, zároveň má funkci znakovou i funkci komunikační. Tato komunikační funkce je však odlišná od běžné komunikační funkce, neboť samotná divadelní komunikace má svoje specifika a dle Osolsoběho se jedná o metakomunikaci.30 Podobná specifika je třeba tedy aplikovat i na hlas a jeho práci s ním na jevišti.

30 OSOLSOBĚ, Ivo. Divadlo, které mluví, zpívá a tančí: teorie jedné komunikační formy. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1974.

38

3 Hlas v daném prostoru - divadlo, rozhlas, film, dabing Hlas v jednotlivých žánrech má pochopitelně rozdílnou podobu, zejména proto, že jak film, divadlo i rozhlas používají specifický kód, který určuje podobu a význam jednotlivých složek, hlasu nevyjímaje. Přesto ani tato hranice mezi žánry není nepropustná nota bene v postmoderním divadle či v performance. Přesto se zaměřme na specifika jednotlivých žánrů izolovaně.

3.1 Hlas na jevišti Jestliže zejména v 19. století existoval rozdíl mezi jevištní mluvou a běžnou mluvou, v současné době je tomu jinak. Jak by měl vypadat ideál, nejlépe ilustrují slova Radovana Lukavského:

“Je-li řeč a mluva hercův umělecký nástroj, máme v češtině všichni k dispozici všichni stejné stradivárky. Je škoda nezahrát si na nich víc než “pecnámspadla”. (…) A také všichni, kdo se živí mluveným slovem, profesionálové, kteří k nám mluví z rozhlasu nebo televize, by měli mluvit po všech stránkách dokonalou, modelovou češtinou. I proto, že jejich řeč se bezděky vtiskuje do podvědomí všech a zejména mladých posluchačů a buď zpevňuje, nebo oslabuje jejich jazykový cit. Tím spíš je na pováženou, usvědčují-li někdy hlasatelé, spíkři či moderátoři sami sebe z neznalosti pravidel spisovné výslovnosti-ano, dokonce i z neznalosti české gramatiky. (…) My herci bychom si měli opravdu zvláště uvědomit, jak náš příklad, dobrý či špatný, podaný na jevišti, na plátně či na obrazovce nebo v rozhlase, může být tak či onak opravdu účinný. Jistěže musí herec někdy ledabylou řečí charakterizovat postavu, která mluví lajdácky, ale mělo by být zřejmé, že tak mluví postava a 39

ne herec, že je to zrcadlo nastavené určitému nešvaru a ne příklad hodný napodobení.”31

3.1.1 Vlastní zkušenost při cvičeních Dle Lukavského by samotná mluva měla být na jevišti vzorovou. K mým prvním větším zkušenostem s profesionálnějším využitím hlasu došlo až na JAMU. První prostor, na kterých jsem využíval svůj hlas za pomoci bránice, tak se to má správně dělat, byly učebny u nás na škole. Jedná se o místnosti velikosti většího obývacího pokoje s vysokými stropy. Tudíž obsáhnout je svým hlasem nebylo až tak náročné. Samozřejmě i na tak malém prostoru, jakým je právě například zmiňovaná učebna, nesmí člověk opomenout techniku hlasu. Kolikrát mohou menší prostory svádět k uvolněnosti, čímž dochází ke ztrátě srozumitelnosti. Máme pocit, že když je od nás divák pouhých pár metrů, že se nemusíme tolik snažit, určitá námaha tam samozřejmě musí být, ale určitě v menším množství než ve velkých, rozlehlých prostorech. Důležité také je, jak je prostor ohraničen, aby nedocházelo k ozvěně a ztrátě srozumitelnosti. V učebnách na JAMU jsme měli stěny vždy ošalované, aby nedocházelo právě k deformaci zvuku. Zároveň také záleží na materiálu podlahy, jelikož betonová podlaha je nepropustná a bude tak zvuk více odrážet a deformovat, kdežto dřevěná podlaha zvuk mírně zachycuje a nedochází tak k ozvěně a deformaci. Bude rozdíl, když budeme v betonové kostce, kde se nám bude veškerý zvuk odrážet, než když budeme v dřevěné kostce, kde nám dřevo rezonance pohltí a nebude tak docházet k ozvěně, která deformuje srozumitelnost. Právě z tohoto důvodu bývá v divadelních sálech šálové vykrytí a dřevěná podlaha. S tímto 31 LUKAVSKÝ, Radovan. Kultura mluveného slova. 1. vyd. V Praze: Akademie múzických umění, 2000. s. 6-7

40

problémem jsem setkal ve škole, na učebně 013, která je v suterénu naší školy. Tato učebna má sice šálové vykrytí a dřevěnou podlahu, přesto v některých inscenacích v této učebně režisér šálové vykrytí nechtěl. Docházelo tak k deformaci zvuku, tudíž horší srozumitelnosti, a my jako herci jsme museli o to pomaleji a srozumitelněji artikulovat a více posadit hlas na bránici, aby nedocházelo k jeho úniku v odrazu stěn. Rozdílem také je, zda jsou v místnosti přítomni diváci, nebo je místnost prázdná. Pokud v místnosti diváci nejsou, dochází opět k menšímu úniku zvuku, v momentě kdy se místnost zalidňuje, začnou svou přítomností zachycovat zvuk a nedochází k takovému úniku. Samozřejmě také ne všichni diváci vždy sedí v klidu. Někteří diváci si začnou odkašlávat, smrkat, začnou se vrtět na židlích, a pokud je pod nimi židle ne polstrovaná, ale dřevěná, začne vrzat a herec tak musí přidat na hlase.

3.1.2 Hlas na jevišti a mikroporty V poslední době dochází k tomu, že se na jevišti stále více používají mikroporty. Důvodem může být slabý hlas herce na daný prostor, nebo je to vyžadováno režisérem. V tento moment dochází ke ztrátě autentičnosti hercova projevu, jelikož jej neslyšíme přímo, ale reprodukovaně. Mikroport a následně reproduktor může totiž hercův hlas zkreslit a divák tak bude ochuzen o sílu momentu, kdy jej herec může vtáhnout do své hry. Dojde ke ztrátě důvěryhodnosti hercova projevu, protože už to není pouze on a jeho hlas, ale herec, mikrofon, zvukař a reproduktor.

Tudíž dalším prvkem je také spolupráce herce a zvukaře. Nemusí dojít k práci s mikroportem, ale práci s hudbou a je na zvukařově citlivosti, aby dokázal správně přizpůsobit hudbu hlasovým projevům herců. Nemůže se stát, 41

že u emočně vypjaté scény pustí ztlumenou hudbu, ale musí správně souznít s hlasy herců.

3.1.3 Vlastní zkušenost při výkonu před publikem Při vytváření postavy na jevišti je důležité nenechat se v hlase ovlivnit svými emocemi, k tomu slouží správné zvládnutí hlasové techniky. Než jsem se setkal s profesionálním přístupem k hlasu, myslel jsem si, že náš hlas formulujeme jinak u smutné scény a jinak u veselé. Domníval jsem se, že u tichých scén je dýchací svalstvo méně využíváno. Naopak u emočně vypjatých situací, kdy dochází ke křiku, můžeme náš hlas rvát přes krk. Později jsem však byl vyveden z omylu, jelikož hlavní oporou dechu je bránice, díky které můžeme i smutnou scénu vykřičet, nebo veselou říct tlumeněji, přesto s napětím, které nám umožní právě bránice. Je paradoxní, že se při tichém projevu musíme do bránice opřít více, než při běžné mluvě. Krk bychom správně k hlasovému využití na jevišti neměli vůbec používat, jelikož si jej můžeme velmi jednoduše poškodit. Pro správné využití hlasu na jevišti nesmíme opomíjet hlasovou techniku a správně využívat opory bránice, což nás chrání přes poškozením hlasivek. V mé absolventské roli Ernieho, v inscenaci K – PAX, Svět podle prota, je emočně vypjatých situací spousta. Například v začátku Ernieho monologu – líčí o smrti své matky, jedná se o niternou pasáž, kdy jako herec mluvím tlumeněji až s pláčem v hlase, náhle se však při přemítání myšlenek rozčilím, protože moje postava nechápe, proč po sobě lidé střílí zbraněmi, hází na města bomby a způsobují si smrt, když on tak tragicky přišel o svoji mámu. V této situaci, která začíná pomalu a niterně, až se vyvine v expresivní křik, jsem si nejvíce musel hlídat posazení hlasu na bránici z důvodu náhlých hlasových 42

změn. I v takto emočně vypjatých situacích je hlas zvládnutelný a dostatečně silný pro plný sál diváků, díky správné opory o bránici. Ještě bych rád uvedl příklad z inscenace Král Oidipus v Národním divadle Brno, kde s naším ročníkem ztvárňujeme chór. Jsme ušetřeni mluvených pasáží, místo kterých máme několik zpěvů. Velký sál Mahenova divadla byl skutečnou zkouškou pro naše hlasové nasazení. Pomoci nám měla scénografie Marka Cpina. Jednalo se o velkou dřevěnou kostku, ve které se celá inscenace odehrává. Díky této kostce, ve které se nacházíme, nedochází k rozplynutí našich hlasů a vše se tak nese dopředu k divákům. Samozřejmě je to pouze oporou pro naše hlasy, zbytek je na nás a správném posazení našich hlasů na bránici.

3.1.4 Práce s členěním Pro správnou obsahovou srozumitelnost na jevišti nám má také pomoci správné členění textu. Jde o to, abychom text správně rozdělili podle významových celků. Text si rozdělíme na kapitoly podle významu. Začneme tím, o jakou situaci se jedná a co z této situace vyplývá. Dále rozdělíme větší kapitolu na menší podkapitoly. V těchto podkapitolách rozebereme prvotní situaci pro její přehlednější vysvětlení. Postupně se takto dostaneme od celého textu, přes odstavce, k jednotlivým větám. Dokonce můžeme rozčlenit i věty krátké, pokud nám to jejich význam dovoluje. V češtině není větný důraz přesně určen, v rámci daného významu si můžeme dovolit zdůraznit právě to slovo, které nese význam celé věty. Pro rozpoznání nejvýznamnějšího slova ve větě neexistují žádné poučky či literatura, jeho odůvodnění je čistě logické. Důvodem členění textu od celků největších až po ty nejmenší možné části je pochopení textu samotným hercem při jeho práci na roli a zároveň podání srozumitelného výkladu situace divákům. Tuto metodu nám vždy paní Štvrtecká kladla na srdce, 43

jelikož se jedná o techniku, která má pomoci při výslovnosti, ale také při správném pochopení textu. Techniku členění využíváme nejen na divadle, ale i ve všech dalších případech kdy interpretačně pracujeme s textem, např. v rozhlase, v dabingu či při natáčení.

Na divadle využíváme náš hlas veškerou silou, co v něm máme. Na rozdíl od rozhlasu a filmu zde nevyužíváme mikrofon, který by náš hlas posílil. U činoherního typu divadla se mikroporty v minulosti tolik nevyužívaly, jako se začleňují do divadelních inscenací v současné době. Důvodem k využití mikroportu mohou být také akusticky nepříznivé a architektonicky nesprávně zamýšlené prostory pro dobré šíření zvuku. Mikroporty mohou také sloužit jako režijní záměr pro zvýraznění hereckého projevu, čímž poslouží jako významový znak ke ztvárnění určité situace v rámci výkladu.

3.1.5 Ekonomická práce s hlasem na jevišti Jak ekonomicky pracovat s hlasem a využít všech jeho odstínů na malém prostoru, bylo v tomto ohledu moji velkou zkušeností při monodramatu Banzai. Toto monodrama jsem nazkoušel v rámci třetího ročníku na malé scéně Mahenova divadla. Jednalo se o hru, podle skutečného příběhu japonského vojáka z druhé světové války, který pobýval třicet let na Filipínském ostrově Lubang v domnění, že druhá světová válka ještě neskončila. Téměř hodinové monodrama pod režií Petra Halberstadta bylo skutečně náročným kouskem. Po celou dobu představení jsem neměl chvíli na vydechnutí. Neustále jsem se plazil, běhal, lezl po laně, seskakoval z beden apod.. Nejen, že při zkoušení jsem poměrně zhubnul, zpevnil svaly a získal spoustu modřin, díky čemuž jsem si

44

doplnil základní vojenský výcvik, ale také jsem využil hlasové opory o bránici. Umluvit téměř hodinové fyzicky náročné představení pouze krkem by bylo nemožné a pro moje hlasivky likvidující. Z tohoto důvody jsem byl vděčný za hodiny techniky jevištní mluvy a hlasová cvičení, bez kterých bych to patrně nezvládnul. Představení bylo náročné po hlasové stránce nejen díky fyzické náročnosti, ale také kvůli oddělení postav, které jsem odděloval jak posazením hlasu, tak také tempem mluvy.

3.2 Hlas a rozhlas

Specifika rozhlasové mluvy lze shrnout následovně. Jeden z nejvýraznějších rozhlasových režisérů současné doby Aleš Vrzák tvrdí:

“U filmu nebo divadla na sluch zbývá tak třetina pozornosti vašich smyslů. U rozhlasových her je bezpodmínečně nutné, aby zvuky podnítily fantazii. „Každý posluchač si tak v hlavě vytváří svůj vlastní individuální barevný film.“32

Ačkoli se tento předpoklad může jevit jako v zásadě pozitivní, váže zároveň na sebe celou řadu omezení. Předně odpadá možnost vizuálního kontaktu. A samotných zvukových variant kormě hlasu je již jen velmi málo – zvuky, hudba, ruchy, které jsou v čase synchronizovány s hlasem. Dalším výrazným

32 ČRO [online]. Praha: Čro, 2016 [cit. 2016-08-30]. Dostupné z: http://www.rozhlas.cz/dvojka/jejakaje/_zprava/zvuky-jsou-dulezite-byznysmen-nemuzejezdit-skodovkou-rika-reziser-her-a-ceteb-ales-vrzak--1626258

45

omezením je fakt, že přenos probíhá v čase a posluchač se k němu ve většině případů (pomineme-li internetové vysílání) nemůže vrátit, navíc: “kapacita sluchové percepce je méně rozměrná než kapacita zrakového vnímání. Sluchem možno simultánně vnímat méně popudů než zrakem“33

Naopak pozitivním aspektem je, že „rozhlasový projev má v sobě živé slovo, vůni přímé reality, naléhavost a bezprostřednost, neomezenou škálu hlasových odstínů.“34

Podstatný je ale i rozdíl v modelovém posluchači. Ač se o jeho podobu přela celá řada teoretiků a většinou dospěli ke skeptickým závěrům, optimističtější z nich se dobrali závěru, že hlavním rysem modelového posluchače je selektivita, cílený výběr programu a posloupné vnímání rozhlasového pořadu.35

V tomto ohledu hlas představuje alfu a omegu, zda dokáže svojí zajímavostí intonace či barvy, smyslem pro rytmus atp. vtáhnout posluchače natolik, aby se stal hlavním kritériem pro budoucí selekci posluchače.

3.2.1 Vlastní zkušenost Z praktického hlediska tedy pro rozhlasovou tvorbu jsou specifické tyto

33 34

35

SLOVÁK, Leopold. Teória rozhlasovej žurnalistiky. 1. vyd. Praha: Novinář, 1981. s 18. BRANŽOVSKÝ, Josef. České rozhlasové pásmo: Nástin vývoje a cesta k rozhlasovému tvaru v letech 1923 - 1945. [Část] 1, Hledání základů: 1923-1933. Praha: Československý rozhlas, [1992]. s. 64) MCQUAIL, Denis. Úvod do teorie masové komunikace. Překlad Marcel Kabát a Jan Jirák. Vyd. 3. Praha: Portál, 2007. s. 16

46

znaky. V rozhlase na rozdíl od divadla nedochází k přímému oslovení diváka, ale je reprodukováno skrze mikrofon. Nejedná se zde tudíž o diváka, ale o posluchače. To, že se jedná o oslovení skrze mikrofon, nám umožňuje promlouvat k posluchači živě, jak tomu bývá u zpráv v rádiu, anebo ze záznamu, jak je tomu například u rozhlasových her. V živém vysílání je to, co řekneme, vypuštěno přímo k posluchačům, proto když se třeba přeřekneme, už nemáme možnost to napravit. Kdežto u promluv ze záznamu máme možnost se jednak opravit, ale také i pozměňovat náš hlas a zkoušet různé varianty, jak budou znít z reproduktorů. Jelikož naživo hlas zní vždy jinak, než z reproduktoru, kdy hlas bývá mírně, nebo někdy i více, zkreslený.

Zajímavým faktem pro herce je také to, že má možnost se ze záznamu slyšet a konfrontovat to se svou představou o formulaci hlasu. Sám jsem se o tom přesvědčil při spolupráci se studenty RTDS, kteří s námi, studenty herectví, nahrávali různé rozhlasové hry. Jednak herec nemusí tolik tlačit na svůj hlas, jelikož nemusí obsáhnout velký prostor, ale o to více si může pohrát s barvou svého hlasu. Dochází zde opět k využití těžkých a lehkých dob, ale také k opření o bránici, jelikož díky bránici můžeme vytvořit naléhavost v hlase.

Velkou zkušeností pro mě byla práce v Českém rozhlase Brno, kde jsem měl již možnost namlouvat svým hlasem. Studio v rozhlase bývá vždy odhlučněno polstrováním. Je to z důvodu, aby nevznikaly ruchy z okolí, ale také aby nedocházelo k úniku a rezonanci hlasu. V praxi to vypadá tak, že herec sedí v odhlučněném studiu, kde je velké sklo do režie, kde sedí režisér a přes mikrofon dává herci pokyny. Když jsem byl poprvé v Českém rozhlasu Brno, byl jsem velmi 47

nervózní, jelikož to bylo poprvé, co jsem byl nahrávat v takovéto instituci. K Českému rozhlasu Brno mám velkou úctu. Mně se však poštěstilo zde natáčet, již během studií na JAMU. Pamatuji si, že jsem seděl správně jako nikdy předtím. Na kraji židle, aby se mi dobře dýchalo a narovnaný abych se mohl dobře opírat o bránici. Jednalo se Shakespearovy sonety, které jsem již jednou nahrával se studenty RTDS, takže text jsem měl dobře nastudovaný. Ačkoliv jsem byl s textem dobře obeznámen, pod tlakem nervozity jsem se několikrát přeřeknul. Ovšem jednalo se o rozhlas, tudíž nebyl problém pasáž přetočit. Postupovali jsme tak, že jsem vždy pár vět přečetl a pokud byly správně, šlo se dál. Pokud ne, režisér mi dal pokyny, kde mi nebylo rozumět, kde jsem se přeřekl, nebo kde byla špatná intonace. Takovou preciznost jsem nikdy předtím, ani na divadle, nezažil. Pokud došlo k chybě, vrátil jsem se většinou o větu před problematickým místem a nahrálo se to znovu. Díky tomu jsem při druhé možnosti nahrávat v Českém rozhlase Brno nahrál pět velkých stránek textu zhruba za hodinu. Někdy se ovšem stalo, že se našlo problematické místo, které nešlo ani napotřetí vyslovit dobře, tak bylo na domluvě s režisérem, že jsme mohli text, nejednalo-li se o verš, poupravit pro lepší výslovnost. Rozhlas je velkým prostorem pro hercovy hlasové možnosti, je možnost se opravit, avšak žádná chyba není povolena. V rozhlase je vše slyšet lépe, než u divadla, protože zde se posluchač soustředí pouze na náš hlas, o to musí být výslovnost a důraznost přesnější a srozumitelnější. Základem pro dobrou práci v rozhlase je nejen perfektní hlasová a výslovnostní technika, ale také perfektní znalost textu, protože když máme text načtený dopředu, vždy se nám lépe čte, když už jej známe. Práci v rozhlasu považuji za velmi významnou a krásnou pro herce a jeho hlas.

48

3.2.2 Souhrn Přestože pásma nebo rozhlasové hry se, jak už bylo uvedeno výše, nedělají bez předtočení, stále zůstává pozice moderátora, který pracuje v rozhlase v reálném čase, proto rozhlas v sobě kombinuje na jedné straně jedinečnost a neopakovatelnost, z hlediska hercova projevu, na druhé straně dle typu pořadu umožňuje dovést nahrávku a ž k dokonalosti.

3.3 Využití hlasu u filmu

O využití hlasu ve filmu vznikla celá řada prací, která ukazuje pestrou škálu využití hlasu ve filmu jako dramatizačního i kompozičního prvku. Příkladem mohou být např. tzv. filmy noire36 nebo německé expresionistické filmy.37 Tyto žánry ale nechme stranou. Hlavním specifikem filmu jako takového a použití hlasu v něm je použití tzv. postsynchronu. “Zvuk je vždy nahráván dodatečně (postsynchron), což umožňuje úpravy po skončení natáčení.”38 Stejně jako v rozhlase, se tedy jedná většinou o záznam hereckého

36 THOMPSON, Kristin a BORDWELL, David. Dějiny filmu: přehled světové kinematografie. Překlad Helena Bendová. 2., opr. vyd. V Praze: Akademie múzických umění, 2011. s. 210

37 THOMPSON, Kristin a BORDWELL, David. Dějiny filmu: přehled světové kinematografie. Překlad Helena Bendová. 2., opr. vyd. V Praze: Akademie múzických umění, 2011. s. 210

38 THOMPSON, Kristin a BORDWELL, David. Dějiny filmu: přehled světové kinematografie. Překlad Helena Bendová. 2., opr. vyd. V Praze: Akademie múzických umění, 2011. s. 210 .

49

výkonu. Živé televizní vstupy bývají spíše při zpravodajský relacích či sportovních utkáních. V herectví u filmu neboli také filmovém herectví, nebo také herectví před kamerou, využíváme zase trochu jiného posazení hlasu, než na divadle, posazení hlasu je podobné spíše práci v rozhlase, protože mluvíme na mikrofon, avšak o něco autentičtěji, jelikož se projevujeme i fyzicky. Musíme náš hlasový i fyzický projev tzv. zcivilnit, aby působil přirozeně na kameru, postsynchron stejně jako v rozhlase umožňuje naprosto realistické zachycení všech poloh hlasu (šepot, sípání atp.). Hlavní rozdíl mezi divadelním herectvím a filmovým vytváří jiný komunikační kód, k tomuto James Monaco uvádí: “Je známou pravdou, že jevištní herec hraje svým hlasem, kdežto filmový herec využívá svou tvář. I v nejintimnější situaci posluchači jevištní hry (povšimněte si slova, které užíváme - „posluchači", nikoli diváci) mají problém vnímat vše kromě nejrozmáchlejších gest. Zatímco filmový herec díky postsynchronům ani nemusí mít vlastní hlas, dialogy lze dodat později.”39

Tato specifika jsou těmi hlavními, kterými se použití filmového hlasu odlišují od divadelního hlasu. Pochopitelně ve filmu odpadá i samotná podstata divadelní

interakce,

totiž

že

“divadlo

je

komunikace

komunikací

o komunikaci”.40

39 MONACO, James. Jak číst film: svět filmů, médií a multimédií: umění, technologie, jazyk, dějiny, teorie. 1. vyd. Praha: Albatros, 2004. s. 44 40 OSOLSOBĚ, Ivo. Divadlo, které mluví, zpívá a tančí: teorie jedné komunikační formy. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1974. s. 62-68.

50

3.3.1 Vlastní zkušenost Herec ve filmu nemůže pracovat variabilně s pauzou, modifikovat a postupně vylepšovat témbr hlasu, po zaznamenání hlasu a zanesení do filmu už k opravám zpravidla nedochází. Moje zkušenosti s filmovým natáčením nejsou zas tak moc bohaté, přesto se nějaké najdou. Vzpomínám si, když jsem jednou s kamarádem natáčel krátký film, měl jsem stát u okna, otočit se na kameru a promluvit krátkou repliku. Když jsem to udělal při prvním záběru, zvukaři málem “ulétla sluchátka”, jak jsem se opřel o bránici a kameramanovi jsem málem srazil kameru, velikostí svého pohybu. Musel jsem své gesto ve srovnání s gestem na jevišti minimalizovat. Vše muselo být zmenšené, autentické, tak jak se člověk chová v civilním životě. Byl to pro mě velký nezvyk, hrát a přitom se hýbat tak že nemusím obsáhnout celý sál jak hlasem, tak pohybem. Po chvilce jsem si však na vše zvykl a svůj hlas i pohyb jsem minimalizoval pro potřeby kamery. Nezapomenu však na svoje první profesionální natáčení, které se odehrálo s ruským štábem, na hradě Pernštejn, kde se natáčel seriál Tři mušketýři. Bylo to moje první natáčení, navíc se zahraniční produkcí, takže moje nervozita byla velká. Moje role, byla sluha Porthose, který vejde do místnosti, oznámí pánovi, že přijel D´Artagnan a zase odejde. Zprvu byl záběr natočen z jednoho úhlu kamerami s hlavními herci. Byl jsem udiven, že herci ztvárňovali herectví typické pro divadlo, působilo to na mě nepřirozeně ve velikosti svých gest, avšak to už je záležitost režiséra. Po natočení z jednoho úhlu se všechny kamery přetočily na mě, abych byl zabrán z více úhlů. Vešel jsem opět do místnosti, avšak hlavní herec, se kterým jsem měl vést krátký dialog, tam nebyl. Bylo to pro mě nečekané, jelikož z divadla jsem zvyklý reagovat na partnera, musel jsem tak rychle zaimprovizovat a hrát jako by partner byl 51

přítomen. Je zvláštní hrát před tolika lidmi, jako je kameraman, režisér, zvukař atd. přesto jako postava jsem tam byl sám. A to je věc, se kterou jsem se nemohl ztotožnit. Říkal jsem si, že to ztrácí herecké kouzlo, když člověk nemá na koho reagovat, nemá s kým vést dialog. Přesto práci na filmu považuji za velmi zajímavou a snad se mi časem podaří si film více pracovně oblíbit.

3.4 Dabing Poslední možnou variantou, o které bych se krátce rád zmínil, je dabing. S dabingem nemám bohužel žádné zkušenosti. Dříve jsem si myslel, že je zde princip velmi podobný práci v rozhlase a práci s postsynchronem. Po nějaké době mě ale dabingoví herci vyvedli z omylu. Za největší dabingových úspěch herci považují, když si posluchači neuvědomují rozdíl mezi dabingem a původním zněním a jsou dabingem plně pohlceni. Na rozdíl od rozhlasu, se zde herec musí přizpůsobit původnímu herci ve filmu. Z toho důvodu si režisér dabéry vybírá podle podobné barvy hlasu, jakou má původní herec. Existují však výjimky, kdy herec předčí svým hlasovým projevem originální znění. Takovým patrně neznámějším příkladem je František Filipovský, který nadaboval Louise de Funés. Se svým hlasem natolik zvýraznil postavu Louise de Funés, že si jej čeští diváci nedokáži již představit jinak a jakýkoliv jiný dabing odmítají. Je to tím, že herec zapojil svoji osobnost a dodal postavě svůj osobitý hlas, který upravil podle svých představ, avšak pro dobro dané věci.

52

Jak tedy shrnout hlas a práci s ním v daném prostoru a postihnout základní odlišnosti? Patrně tak, že hlavním faktorem, který určuje práci s hlasem je rozdílný komunikační kód, ten determinuje práci s hlasem tak, aby projev vypadal v daném prostoru, co nejvíce přirozeně. A pochopitelně v závislosti na změně kódu, pokud se mu herec nepřizpůsobí, působí i jeho projev přirozeně či nepřirozeně. Dokonalým příkladem problematické přirozenosti jsou např. první rozhlasové hry, v nichž divadelní herce, do té doby mající zkušenost jen s divadlem, používali stejný způsob mluvy i do rozhlasu.

53

4 Mluva a zpěv Než se zaměřím na propojení mluvy a zpěvu, bylo by dobré položit si otázku, jak na vztah mluvy a zpěvu v divadle nahlíží teatrologové. Otakar Zich sumarizuje tuto problematiku slovy:

“Je sice pravda, že ve zpěvohře dramatická osoba nemluví, nýbrž zpívá, ale protože jsme v další úvaze konstatovali, že dramatický děj divadelního představení není přirozený, nýbrž umělý, nelze nic namítat proti tomu, je-li v něm hercova mluva nahrazena zpěvem. Ti, kteří provádějí dramatický děj zpěvoherní, nazývají se z tohoto důvodu ovšem „zpěváci", ale nelze pochybovat o tom, že jsou také herci zpívající, na rozdíl od herců mluvících. Zahrneme-li obě možnosti, mluvu i zpěv, jedním obecným názvem „hlasový projev", nemusíme rozlišovat herce činoherního od zpěvoherního; vše, co jsme si vyložili dále o umění hereckém, platí pak doslova i pro zpěvohru. Z toho je patrno, že herectví je společná součást činohry a zpěvohry, že dílo herecké je stálou složkou, vyskytující se ve všech dílech činoherních i operních. To nás opravňuje k tomu, abychom oba řečené obory přes jejich zdánlivou (podle textů!) odlišnost sloučili v jediný obor „dramatického umění.”41

Tato Zichova teze, je velmi nadčasová s drobnými obměnami mu dávají za pravdu a vychází z něj i další teatrologové. Zobecnění na termín “hlasový projev”, který zrcadlí “děj umělý” vysvětluje i prolínání zpěvu a mluvy v

41 ZICH, Otakar a OSOLSOBĚ, Ivo. Estetika dramatického umění: teoretická dramaturgie. 2. vyd., (V Panoramě 1.). Praha: Panorama, 1986. s. 50

54

operetě či v muzikálu, který taktéž patří mezi syntetická umění. Vysvětlovat rozdíly mezi těmito žánry je patrně zbytečné a pro účel této práce ani není nutné, neboť “hlasový projev” představuje shodný komunikační kód. Navíc je třeba říci, že současná divadelní práce běžně zpěv a mluvu propojuje, čímž pádem striktní dělení je dnes již přežitkem. Přesto existují i žánry, ve kterých existují hudební složky hudby a mluvy vedle sebe, těm bych se chtěl nyní krátce věnovat. Hlavním reprezentantem tohoto žánru je melodram.

4.1 Specifické žánry hudby a mluvy – melodram

Otakar Zich o něm píše: “Spojení obou složek neomezuje se zpravidla na pouhé přiřazení obou k sobě, nýbrž postupuje až k jejich proniknutí. Toto proniknutí týká se stránky jim oběma společné, tj. zvukové, poměr pak je ten, že hudba působí na mluvu, přetvořujíce ji v zpěv. Tím proniká tedy složka hudební jak do složky básnické — při vokální hudbě —, tak do herecké — při zpěvohře. Tento akt, o němž budeme také podrobněji mluvit až ve speciální kapitole o zpěvohře, nazveme „zhudebněním. Je však zajímavé, že existují žánry, kde k tomuto zhudebnění nedochází, kde tedy zůstává při pouhém paralelismu obou složek a mluva je zachována. To je melodram jak koncertní, tak scénický. Scénický melodram je tedy vedle zpěvohry též žánrem dramatického umění, byť nečetným, ba ojedinělým. (…) Scénický melodram je dramatické dílo spolutvořené hudbou, jehož herci mluví. (…) Hlasové projevy, obzvlášť mluva, jsou totiž právě tak zvukovými jevy jako hudba. Posloucháme-li obojí najednou, jako právě v melodramu, zjišťujeme, že tyto současné vjemy zvukové obsahují hojně neshod. Tyto zvukové neshody nepocházejí odtud, že v mluvě je mnoho zvuků nehudebních (totiž souhlásek), 55

neboť i hudba, ač její podstatný materiál je hudební (tóny), užívá zvuků nehudebních, byť i skrovněji a především jen k posílení rytmu. Nehudební zvuky jsou s hudebními tak různorodé, že si navzájem nepřekážejí, jak je patrno i z toho, že i tóny samy provázeny jsou zhusta slabými šramoty (škrabot smyčce, fičení flétny aj.). Ale mluva obsahuje i zvuky hudební, tedy tóny: jsou jimi samohlásky řeči. Tyto tóny mluvy mohou se octnout a také šmahem ocitají v rozporu s tóny hudby.”42

4.1.1 Vlastní zkušenost Osobně jsem při své první zkušenosti s melodramem na střední škole, na Gymnáziu P. Křížkovského s um. prof. se potýkal právě s těmito hudebními neshodami. Dostal jsem typ od jednoho z profesorů, na nádherný melodram. Byl jsem varován, že se jedná o jednu z nejtěžších forem, ani to mě však neodradilo, spíš ještě víc zaujalo. Jednalo se o melodram Smutný mnich, ke kterému složil hudbu Ferenc Liszt a autorem textu byl Nikolas Lenau. Tištěnou podobu tohoto melodramu jsem však nikde nemohl nalézt. Jediný přístup, který jsem našel, k tomuto dílu, byl na gramofonové desce, v podání Miroslava Moravce. Srovnávat s takto velkým mistrem mluveného by mě ani nenapadlo, ovšem touha po tom se o to pokusit nakonec vyhrála. Sedl jsem si ke gramofonu a přepisoval slovo po slově. Zprvu se zdálo, že to nebude zas tak složité. Měl jsem perfektně načtený text, a tudíž jsme mohli s kolegyní, která hrála na klavír, konečně propojit slovo s hudbou. Napoprvé to samozřejmě nevyšlo, protože každý jsme měli nazkoušené různé tempo. Já jsem byl mírně poznamenán již naposlouchanou verzí z gramofonu. Ovšem tempo jsme museli 42 ZICH, Otakar a OSOLSOBĚ, Ivo. Estetika dramatického umění: teoretická dramaturgie. 2. vyd., (V Panoramě 1.). Praha: Panorama, 1986. s. 238

56

sladit společně podle sebe. Trvalo několik zkoušek, než jsme se dokázali skutečně sladit a zdynamizovat naše propojení. Buď jsem já utekl jí v tempu, nebo ona mě, nebo jsme se zas brzdili. Nakonec jsme vše dovedli do zdárného konce a mohli tak vystoupit veřejně před diváky, kteří k našemu potěšení byli nadšeni. Zpětně si říkám, jak jsem to mohl dokázat, je pravdou, že kvalita s Miroslavem Moravcem, nebyla rozhodně srovnatelná a ani mi o to úplně nešlo. Spíš jsem chtěl vyzkoušet jaké to je, propojit verš s klasickou hudbou, jelikož oba žánry mám velmi rád a jejich propojení, je skutečným kouzlem, které učaruje každého vnímavého diváka. Na JAMU jsme se přímo s melodramem nesetkali. Měli jsme však propojeny předváděcí zkoušky, z technik jevištní mluvy a ansámblového zpěvu. Nejvíce blízko melodramu, i když to melodram nebyl, jsem byl při předváděčkách, které se nesly ve stylu kavárny. Měl jsem báseň ruského básníka Osipa Mandelštama „Dáno mi tělo“. Zároveň jsem před vyprávěním básně, zazpíval píseň od Vladimira Vysockého, jehož do češtiny přezpíval Jaromír Nohavica. Jak je známo Vladimir Vysockij je znám pro svoje básnictví, které často zhudebňoval za doprovodu kytary. To byl moment, kdy jsem byl nejblíž melodramu za dobu na JAMU, ačkoliv se o skutečný melodram vyloženě nejednalo.

4.1.2 Souhrn melodramu v tezích Otakara Zicha To, čeho jsem při své práci na melodramu docílil metodou “pokusomyl” již na počátku 20. století sumarizoval právě již zmiňovaný Otakar Zich, který správný přístup ke zpracování postavy s přihlédnutím ke specifikům žánru definoval slovy:

57

“Tím je předně řečeno, že to není „činohra s hudbou", protože jeho složka hudební skutečně „spolutvoří", tak jako ve zpěvohře, drama, tj. vytváří jak hudební postavy, tak hudební spoluhru. Ovšem hudební postavě chybí tu zpěvní část, jež tvoří, jak víme, její osu; zbývá jen část orchestrální, ale ta je neméně závazná pro herce, jako je ve zpěvohře pro herce-zpěváka. I herec musí v melodramu koncipovat svou postavu (pod vedením režiséra-dirigenta, jímž je i tu dirigent díla) podle hudby. Co se jeho mluvy týče, není ovšem časová vazba s hudbou tak přísná jako ve zpěvohře, ale vazbou přece je, neboť i tu je dramatická forma určena dokonale hudbou, resp. její interpretací dirigentovou. Co se zvukové stránky mluvy týče, rozpor mezi ní a hudbou; je to jediná slabina melodramu jak uznal i Hostinský, vynikající teoretik tohoto žánru. Tento rozpor však netýká se nehudebních elementů mluvy, totiž souhlásek, nýbrž hudebních, tj. samohlásek, jež jsou nedokonalými tóny, tudíž v rozporu s tóny hudby. Odtud plyne požadavek, též Hostinským zdůrazněný, obvyklému mínění však odporující, že nemá herec hledět přizpůsobit se melodicky hudbě, aby rozpor ten co možná zahladil, nýbrž naopak, vyjímajíc snad některá místa, jež k tomu vybízejí, zachovat co nejvíce samostatný ráz mluvy, tedy i specifickou nedokonalost jejích vokálů. Jinak by prováděl zcela libovolně a náhodně to, co mohl, ale nechtěl provést skladatel sám — tedy šel by proti jeho intencím. Stejně musí být, až na výjimky (kam patří recitace sborová v melodramu, tak jako v činohře) zachována rytmická nedokonalost mluvy, a nikoli přizpůsobována — zase libovolně — rytmu. Melodram vůbec, i koncertní, je žánr samostatný a nesnese při výkonu libovolné přibližování

58

k zpěvu.”43

Doufám, že v budoucnu, až se znovu setkám s melodramem, již nebudu “objevovat objevené” a využiji právě těchto poznatků. Konec konců současný trend vytvářet z poezie melodramy a ty posléze zpracovávat jako rozhlasové pásmo poezie mi připadá velice zajímavé a dost možná se jedná i o jeden ze způsobů, jak současnou poezii zpřístupnit širším masám.

43 ZICH, Otakar a OSOLSOBĚ, Ivo. Estetika dramatického umění: teoretická dramaturgie. 2. vyd., (V Panoramě 1.). Praha: Panorama, 1986. s. 271

59

Závěr V diplomové práci jsem dohledal prezentované teoretické poznatky a porovnáním s vlastní zkušeností jsem dospěl k závěru, že práce s hlasem je pro herce velice důležitá. Musí ovládat techniku prakticky a to se bez teorie neobejde. Prakticky však postavu hlasem přizpůsobuje i svým individuálním možnostem a schopnostem, na kterých je žádoucí stále tzv. celoživotně pracovat. Studium teorie považuji za přínosné jako podklad pro mou další hereckou činnost. Ve své další praxi bych se rád na základě zjištěného více zaměřil na správnou techniku dýchání s oporou bránice a tím více zdokonalil svůj hlasový projev.

Cíl diplomové práce byl splněn.

Závěrem bych ještě rád sdělil myšlenku, slova Radovana Lukavského, s kterými se ztotožňuji: “Herec by měl na divadle i v masových komunikačních prostředcích vždy znovu ukazovat, jak dokonalým nástrojem lidského dorozumívání je čeština - a jak česká řeč, je-li správná, je i krásná.”44

44 LUKAVSKÝ, Radovan. Kultura mluveného slova. 1. vyd. V Praze: Akademie múzických umění, 2000. s. 7

60

Použité informační zdroje

LITERATURA BOGATYREV, Petr Grigor'jevič. Lidové divadlo české a slovenské. V Praze: Fr. Borový, 1940. 314 s., [8] l. obr. příl. Stezky; sv. 4. BRANŽOVSKÝ, Josef. České rozhlasové pásmo: Nástin vývoje a cesta k rozhlasovému tvaru v letech 1923 - 1945. [Část] 1, Hledání základů: 1923-1933. Praha: Československý rozhlas, [1992]. 142 s. Informace, učebnice, semináře. DOKULIL, Miloš et al. Mluvnice češtiny: vysokoškolská učebnice pro studenty filozofických a pedagogických fakult aprobace český jazyk. [Díl] 1, Fonetika, Fonologie, Morfonologie a morfemika, Tvoření slov. 1. vyd. Praha: Academia, 1986. 566 s., [4] s. obr. příl. DRŠATA, Jakub a kol. Foniatrie - hlas. 1. vyd. Havlíčkův Brod: Tobiáš, 2011. 321 s. Medicína hlavy a krku. ISBN 978-80-7311-116-8. EISNER, Pavel. Chrám i tvrz: kniha o češtině. Praha: Jaroslav Podroužek, 1946. 666 s. GROTOWSKI, Jerzy a PILÁTOVÁ, Jana, ed. Texty - teatr laboratorium. Překlad Jana Pilátová. Praha: Pražské kulturní středisko, 1990. 3 sv. HÁLA, Bohuslav a SOVÁK, Miloš. Hlas - řeč - sluch: (základní věci z fonetiky a logopedie). 3., přeprac. vyd., v SPN 1. vyd. Praha: SPN, 1955. 351 s. Pedagogická přítomnost; sv. 26. HŮRKOVÁ-NOVOTNÁ, Jiřina a MAKOVIČKOVÁ, Hana. Základy jevištní mluvy 2: učebnice pro 2. a 3. roč. konzervatoří. 1. vyd. Praha: SPN, 1986. 283 s. Učebnice pro střední školy. JIRÁK, Jan a KÖPPLOVÁ, Barbara. Masová média. 2., přepracované vydání. Praha: Portál, 2015. 390 stran. ISBN 978-80-262-0743-6. KLENKOVÁ, Jiřina. Logopedie: narušení komunikační schopnosti, logopedická prevence, logopedická intervence v ČR, příklady z praxe. Vyd. 1. Praha: Grada, 2006. 224 s. Pedagogika. ISBN 80-247-1110-9. KOMENSKÝ, Jan Amos. Škola na jevišti = [Schola ludus]. (Pars IV-V). Vydání první. Brno: Komenium, učitelské nakladatelství, 1947. 119-[i] s. Pedagogické klasobraní; sv. 1. KRČMOVÁ, Marie. Úvod do fonetiky a fonologie pro bohemisty. Vyd. 3. Ostrava: 61

Ostravská univerzita v Ostravě, 2008. 214 s. Studijní texty. ISBN 978-80-7368-636-9. LEJSKA, Mojmír. Léčba závrativých stavů vestibulární rehabilitací. Brno: Paido, 2001. 29 s. ISBN 80-85931-97-4. LEJSKA, Mojmír. Poruchy verbální komunikace a foniatrie. Brno: Paido, 2003. 156 s. ISBN 80-7315-038-7. LUKAVSKÝ, Radovan. Kultura mluveného slova. 1. vyd. V Praze: Akademie múzických umění, 2000. 105 s. ISBN 80-85883-61-9. MATHESIUS, Vilém. Řeč a sloh. 1. vyd. v Čs. spis. Praha: Československý spisovatel, 1966. 100 s. Otázky a názory; sv. 61. MCQUAIL, Denis. Úvod do teorie masové komunikace. Překlad Marcel Kabát a Jan Jirák. Vyd. 3. Praha: Portál, 2007. 447 s. ISBN 978-80-7367-338-3. MIŠUN, Vojtěch. Tajemství lidského hlasu. 1. vyd. V Brně: VUTIUM, 2010. 391 s. ISBN 978-80-214-3499-8. MUKAŘOVSKÝ, Jan. Studie z estetiky. 1. vyd. Praha: Odeon, 1966. 371 s. Estetická knihovna; sv. 3. MONACO, James. Jak číst film: svět filmů, médií a multimédií: umění, technologie, jazyk, dějiny, teorie. 1. vyd. Praha: Albatros, 2004. 735 s. Albatros Plus; 35. ISBN 80-00-014106. OSOLSOBĚ, Ivo. Divadlo, které mluví, zpívá a tančí: teorie jedné komunikační formy. 1. vyd. Praha: Supraphon, 1974. 242 s. PILÁTOVÁ, Jana. Hnízdo Grotowského: na prahu divadelní antropologie. Vyd. 1. Praha: Institut umění - Divadelní ústav, 2009. 581 s. Světové divadlo. ISBN 978-80-7008-2393. SLOVÁK, Leopold. Teória rozhlasovej žurnalistiky. 1. vyd. Praha: Novinář, 1981. 149 s. Knihovnička novináře; sv. 25. THOMPSON, Kristin a BORDWELL, David. Dějiny filmu: přehled světové kinematografie. Překlad Helena Bendová. 2., opr. vyd. V Praze: Akademie múzických umění, 2011. 827 s., [24] s. obr. příl. ISBN 978-80-7331-207-7. VELTRUSKÝ, Jiří. Příspěvky k teorii divadla. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 1994. 270 s. České divadlo. ISBN 80-7008-046-9.

62

VELTRUSKÝ, Jiří. Drama jako básnické dílo. Vyd. 1. Brno: Host, 1999. 168 s. Strukturalistická knihovna; sv. 1. ISBN 80-86055-60-4. VYDROVÁ, Jitka. Fyziologie a hygiena hlasu. Vyd. 1. Praha: Práh, 2009. 159 s. 97880-7252-256-9 ZICH, Otakar a OSOLSOBĚ, Ivo. Estetika dramatického umění: teoretická dramaturgie. 2. vyd., (V Panoramě 1.). Praha: Panorama, 1986. 412 s. Dramatická umění.

PERIODIKA HÝBL, Ondřej. Liška, záletník, jezevec (japonské kjógeny) In Theatralia : Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity Brno : Masarykova univerzita v Brně, 2008 12140406 978-80-210-4706-8 Roč. LVII, č. 11, s. 135-148. ELEKTRONICKÉ ZDROJE: Kjógen. In: Http://kjogen.sweb.cz/ [online]. Brno: http://kjogen.sweb.cz/, 0104n. l. [cit. 201608-30]. Dostupné z: http://kjogen.sweb.cz/kjogen.html Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001[cit. 2016-08-30]. Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Artikulace_(lingvistika) Zvuky jsou důležité. Byznysmen nemůže jezdit škodovkou,“ říká režisér her a četeb Aleš Vrzák. In: ČRO [online]. Praha: Čro, 2016 [cit. 2016-08-30]. Dostupné z: http://www.rozhlas.cz/dvojka/jejakaje/_zprava/zvuky-jsou-dulezite-byznysmen-nemuzejezdit-skodovkou-rika-reziser-her-a-ceteb-ales-vrzak--1626258

63

Seznam ilustrací Obrázek č.1: Fonetický přepis a klasifikace hlásek: cvičení z českého jazyka Obrázek č.2: Fonetický přepis a klasifikace hlásek: cvičení z českého jazyka

Seznam použitých zkratek JAMU – Janáčkova akademie múzických umění PLK – Pražský lingvistický kroužek RTDS – Rozhlasová a televizní dramaturgie a scénáristika

Seznam příloh Příloha č.1: Reflexe absolventského výkonu

64

REFLEXE ABSOLVENTSKÉHO VÝKONU K -PAX, Svět podle prota Role: Ernie Poslední rok na JAMU tráví absolventi ročníku činoherního herectví v divadelním Studiu Marta. Je to především z toho důvodu, abychom si vyzkoušeli princip zkoušení v divadle a zvykli si tak na divadelní provoz. Standartním postupem bývá, že se nazkouší pět inscenací a v jedné z nich si absolvent vybere svoji absolventskou roli, kterou tak završí svoje čtyřleté studium na JAMU. Ne vždy však tomu musí být tak, že student absolvuje ve školním představení, ale může absolvovat i představení v profesionálním divadle, tudíž mimo školu. Já jsem zvolil právě tuto variantu, jelikož jsem nazkoušel představení K – Pax, Svět podle prota, společnosti StageArt.cz, v režii Petra Halberstadta, ve kterém jsem ztvárnil postavu Ernieho. Společnost StageArt.cz má domovskou scénu v divadle Bolka Polívky, ale vytváří zároveň i zájezdová představení kterých se také účastním, např. Bruntál, Znojmo, Tábor, Ostrava a právě takovým představením je K – PAX, Svět podle prota.

Hra K – PAX, Svět podle prota, vznikla na základě knižních románů Gena Brewera, Svět podle prota a Na světelném paprsku. Autorem dramatizace je sám autor románů Gene Brewer, který společnosti StageArt.cz poskytl text a Philip Polívka jej přeložil do češtiny.

Děj hry

65

Děj hry se odehrává v moderní psychiatrické léčebně, kam přichází nový pacient prot – sám trvá na tom, že se jeho jméno píše s malým počátečním písmenem. Tvrdí o sobě, že pochází z planety K – PAX. Dr. Gene Brewer (postava nesoucí autorovo jméno) spolu s personálem však odmítají uvěřit, že se jedná o mimozemskou bytost a snaží se zjistit jeho skutečnou, podle nich pozemskou, totožnost. To však neřeší zbytek pacientů, kteří uvěřili protovi, že skutečně přišel z vesmíru. Prot naslouchá problémům ostatních pacientů a postupně jim začne, k údivu ostatních, pomáhat s jejich problémy. Všichni pacienti touží po odletu s protem na planetu K – PAX, kde není žádné násilí, žádné vlády, žádné školy, žádní rodiče, kteří by jim přikazovali, co mají dělat, zkrátka pro všechny pacienty to, po čem touží. Ale prot může s sebou vzít pouze jednu osobu. Hra má jak komický ráz, tak občas až mrazivé pocity při vyprávění problémů tamních pacientů. V průběhu hry dochází k vystupování jednotlivých postav formou monologů, kdy postava uvede problém, který jej přivedl do psychiatrické léčebny, ať už se jedná o pacienty, či personál, a tím tak odhalí svůj životní osud. Hra tak umožňuje divákům nejen nenásilně vstoupit do života postav, ale i zamyslet se nad svým vlastním životem, jelikož příčiny problémů, které pacienti mají, zažil každý z nás.

Postava Ernieho

Mnou ztvárněná postava pacienta Ernieho trpí úzkostnou poruchou z nemocí a panickým strachem ze smrti. Na Erniem se odrazila smrt jeho matky, která se v jeho dětství udusila jablkem. Taktéž je poznamenán svým otcem, který prováděl v Ernieho dětství výcvik pro úprk do krytu, při čemž Ernieho nečekaně polil kýblem studené vody a zakřičel, aby se běžel schovat. Od té doby se Ernie nemůže přestat

66

třást. Také je poznamenán tikem hlavou, který právě způsobilo nečekané polévání vodou. Ernie nikdy nevychází ven, jelikož se bojí vzduchu obsahující bakterie a nemoci. Má strach i ze slunce. Ernie se také velmi se bojí lidí, protože mají zbraně a bomby, což způsobuje smrt. A té se Ernie bojí nejvíc. Z důvodu, aby nebyl nakažen jakoukoliv nemocí, nosí Ernie roušku a chirurgické rukavice, zároveň vše dezinfikuje sprejem, který má neustále při sobě. Pro všechny případy má kolem krku fonendoskop, pro měření tlaku, jelikož jakákoliv výchylka v tepu mu způsobuje úzkostný záchvat.

Zkoušení postavy

Naše zkoušení začala tak, jako většina prvních zkoušek v divadle, a to čtenou zkouškou. Ovšem na naši první zkoušku dorazila i paní psychiatrička MUDr. Havlíková, která nám popsala jednotlivé poruchy všech pacientů, což myslím každému z nás, kteří jsme měli postavu pacientů, velmi pomohlo. Z počátku zkoušení jsem si říkal, že Ernie je pacient, který se prostě všeho bojí, později jsem se ale začal dostávat k tomu, co ho k jeho úzkostem dostalo. Jelikož když člověk nazkušuje roli, musí se dostat své postavě doslova pod kůži. Nechtěl jsem hrát Ernieho jen jako vyplašeného pacienta, ale jako člověka skutečně poznamenaného svojí minulostí. Úzkost je totiž stav mysli, kterou si nedokážeme jakkoliv racionálně odůvodnit a nejde ji vědomě zastavit. Vytvoření úzkosti může vznikat již od dětství, ale až nějaká krizová situace ji teprve může spustit. U Ernieho to byla tragická smrt jeho matky, která mu vytvořila jeho panický strach ze smrti, kterou vidí také za jakoukoliv nemocí. Můžete si připadat naprosto v pořádku, ale najednou se třeba špatně pohnete, rozbuší se vám trochu srdce a záchvat je na světě.

67

Nejhorší je, že jej nijak rozumově nelze zastavit a člověk v takové chvíli jedná naprosto iracionálně, začne si hmatat pulz, cítí se ohrožen na životě. Postavu s takhle složitým charakterem jsem ještě nikdy předtím nehrál. Kolikrát jsem hrál nešťastně i šťastně zamilované, bohaté, chudé, ale psychická porucha pro mě, jako pro herce, byla velkou výzvou. U herců může při ztvárňování psychicky narušených osob dojít velmi jednoduše k jistému zparodování nemoci, což nikdy nepůsobí věrohodně, a na to mě režisér Petr Halberstadt upozorňoval. Snažil jsem se jak načítat literaturu o psychicky postižených lidech, tak jsem sledoval filmy jako např. Přelet nad kukaččím hnízdem či film Dvanáct opic s Bradem Pittem a Brucem Willisem, odehrávající se rovněž v psychiatrické léčebně. Nechtěl jsem však samozřejmě kopírovat herce z těchto filmů, chtěl jsem si vytvořit postavu Ernieho sám. Samozřejmě mi na tom obrovsky pomohl režisér. Ale dostat se Erniemu do hlavy a pustit si ho zároveň do té své nebylo jen tak. Z počátku zkoušení jsem propadal skepsi, jelikož jsem neustále nemohl najít to, jak Ernieho hrát. Dalším faktorem bylo, že další herci, kteří se na inscenaci podíleli, byli již zkušení herci a k mnohým z nich jsem vzhlížel. K mému potěšení jsem však z jejich strany žádné povýšení nebo cokoli podobného nepocítil a naopak se mi dost často snažili pomáhat a uklidňovali mě. Já jsem však stále věděl, že to není ten Ernie, kterého bych chtěl. Vodítkem pro mě také bylo to, že se jednalo sice o dospělého člověka, přesto měl často myšlení malého dítěte. Umět se radovat jako dítě, i když jste dospělý, může taky na jevišti působit jako parodie, pokud se nedokážete naprosto vcítit do postavy. Zastávám názor, že velkým prozrazením o postavě jsou její oči. Snažil jsem se na svět dívat očima malého kluka, kterým Ernie ve své podstatě byl. Zkoušel jsem si také mimo zkoušky chodit v chirurgických rukavicích a nedotýkat se věcí, než si je vydezinfikuji sprejem. Nesnažil jsem si to nijak ulehčovat, proto

68

když jsem šel třeba na záchod, bylo to skutečně pozdvižením. Nebo jízda v hromadné dopravě, kterou by pravý Ernie patrně nikdy nezvládl, bylo něco neskutečného. Začal jsem si skutečně uvědomovat, kolik je kolem nás nástrah k nemocem. Stačí se chytit madla v tramvaji a můžete chytit miliony bacilů. Postupem času jsem začal Ernieho dostávat do své hlavy. Kolikrát jsem si až říkal, aby mi to nezůstalo, což se naštěstí nestalo. Všechno ale trvalo nějakou dobu, než jsem propojil Ernieho chápaní se svým a dokázal jej převést na zkoušky. Asi až na čtvrté nebo páté repríze jsem se dokázal naprosto uvolnit a dosadil všechny nabyté zkušenosti během zkoušení se svými přípravami. Dodnes pokaždé, když mám hrát Ernieho, potřebuji v ten den oddech od všech povinností a již od rána se psychicky uvolňovat, aby večer před diváky vběhl Ernie se svými úzkostmi a dětskýma očima, plnýma strachu i radosti.

V roli Ernieho jsem se alternoval s Martinem Siničákem, který je hercem činohry Národního divadla Brna. Bylo pro mě skutečnou poctou moci se alternovat s takovou osobností, jakou je Martin Siničák. Kolikrát jsem se díval jak Ernieho zpracovává on. Nechtěl jsem ho však kopírovat, přestože jsme sdíleli jednu postavu. Bylo to také poprvé, co jsem se s někým alternoval. Lhal bych však, kdybych tvrdil, že mě nikdy neinspiroval tím, co dělá, snažil jsem se si to však převádět do svých očí, poupravené po svém. Chtěl jsem, aby můj Ernie byl víc dětský, byl více klukem, víc hysterický ve svých záchvatech. Nechtěl jsem ho hrát expresivněji, ale každý jsme jiný člověk ve svém základu, a i to odděluje naše Ernie. Nejednalo se však o úplně vědomé oddělení, ale byl to můj pohled na Ernieho, který se v něčem trochu od verze Martina Siničáka lišil. Jak skutečně však vyznívá rozdíl mezi námi dvěma, je už na divákovi. Důležité pro mě je však to, aby to byl Ernie, kterému

69

diváci uvěří jeho problémy.

Ernie a jeho vztah k ostatním postavám v průběhu hry

Vzhledem k Ernieho úzkostem není jeho vztah k ostatním postavám moc vřelý. Ernieho první výstup na jevišti se odehrává ve společenské místnosti v blázinci. Přichází za Chuckem, kterého hraje Petr Bláha, aby si s ním zahrál karty. Ještě než si Ernie usedne, vydesinfikuje židli, stůl a pro jistotu i Chucka. Chuck je postava, kterou dříve opustila jeho žena, což velmi těžce nese. Má problém s lidmi, jelikož podle něj všichni smrdí. Je mírně agresivní a má tendenci ostatní pacienty, zvláště Ernieho, provokovat. Když nad ním Ernie zvítězí v kartách, hodí po něm Chuck jednu z karet, což Ernieho vystresuje. Chuck odchází za ostatními pacienty a Ernie se zklidňuje, následně desinfikuje všechny zbylé karty po Chuckovi. Poslouchá však, o čem se ostatní baví. Probírají další pacientku, kterou je Bess. Bess, kterou hraje Eva Novotná, velmi milovala svého manžela, který ji ovšem bil a ona jej zabila. Při popisování této situace ostatními pacienty, jak ho podřezala rozbitou lahví, dojde u Ernieho k jeho prvnímu menšímu záchvatu. Vyběhne pryč od stolu a začne se choulit na zemi. Chuck jej provokuje, že stejně dřív nebo později umře, načež Ernie křičí, že nechce umřít. Uklidní ho však prot (Petr Halberstadt), který začne popisovat svoji rodnou planetu K – PAX, na které se neděje žádné bezpráví, nejsou tam žádné vlády, žádní rodiče, kteří by přikazovali co dělat. V tento moment vzniká pouto Ernieho k protovi, touží s ním odletět na K – PAX. Ernie však nakonec odbíhá, jelikož je čas večerky a volá paradoxně Chucka, aby jej přivázal k posteli, aby nemohl ve spánku spadnout z postele a tak se zabít.

70

Dalším Ernieho výstupem je monolog, ve kterém popisuje svůj osud. Ernie vybíhá s hysterickým záchvatem ze strachu o svůj život na forbínu přímo před diváky. Po cestě ještě stihne sebrat židli, na které si začne měřit tlak a poslouchá fonendoskopem svůj tep. Když zkontroluje, že jeho tlak i tep jsou v pořádku, zjistí, že před ním sedí lidé a začne líčit svůj osud. Jedná se o vstup, který mají všechny postavy. Diváci se dozvídají příčiny jeho problémů. Celý Ernieho výstup je formulován jako Ernieho dění v hlavě, kdy si přehrává svůj životní příběh. Od začátku, kdy se mu udusila matka jablkem, přes jeho strach vycházení ven, při kterém se obrací na diváky, že lidé jsou nebezpeční, jelikož mají zbraně a bomby a zabíjí se tak sami navzájem, což Ernie nedokáže pochopit. Jedná se o místo, kdy herec má šanci nejvíce vtáhnout diváky, protože se obrací přímo na ně. Nejde o to, že by samotní diváci vyráběli zbraně, ale o to, že lidé se k sobě kolikrát nechovají hezky a dělají si naschvály, ubližují si záměrně. Na závěr svého monologu vylíčí svůj vztah s otcem, který jej nečekaně poléval kýblem studené vody. Od té doby se Ernie nemůže přestat třást, proto ho podle něj zavřeli do léčebny. Celý monolog zakončí tím, že zakřičí, že nechce umřít a odbíhá ze scény.

V dalším výstupu se dozvídáme něco o Chuckově minulosti, jak jej podváděla žena. Vidíme, že i navenek necitlivý Chuck, je ve skrytu duše velmi zraněn svou minulostí. Ernieho však více zaujme protovo další vyprávění o způsobu života na K – PAXU. Touží si koupit lístek a letět na K-PAX s protem. Ten však nestojí o peníze, ale o to, aby vzal toho, kdo to nejvíc potřebuje. Najednou se však stane něco naprosto nečekaného. Prot dal úkol dalšímu z pacientů, Howiemu, kterého hraje Michal Bumbálek, v alternaci s Tomášem Milostným. Howie trpí obsedantně kompulzivní poruchou. Howie dostal za úkol najít modrého ptáka štěstí a právě

71

v tento moment, se na dvoře psychiatrické léčebny skutečně objeví modře zbarvený pták. Což způsobí, že se na něj pacienti chtějí podívat. Dochází k něčemu, co zarazí i personál nemocnice a to, že Ernie se chce jít podívat ven, na modrého ptáka štěstí. Sestra Betty McAllister, kterou hraje Markéta Plánková v alternaci s Marikou Procházkovou, mu s velkým údivem řekne, že pokud si to skutečně přeje, tak ať jde. Ernie souhlasně zakývá hlavou a odbíhá ze scény podívat se na modrého ptáka štěstí. Po odběhnutí sestra sděluje, že Ernie si dokonce sundal roušku, což také za celou doby v léčebně neučinil.

Následuje pauza, po které dochází k obratu celé hry. Druhá část začíná tak, že vybíhá Howie, se kterým se Ernie doposud nebavil, a škrtí Ernieho. Přibíhá Chuck, který do Ernieho kopne a zakřičí, že šíleně páchne. Poté přibíhá vyděšená sestra, která se snaží Ernieho probrat. Howie, který se pokusil Ernieho uškrtit, ho však nechtěl uškrtit doopravdy, jednal tak pouze na radu prota, aby Ernieho pouze přiškrtil. V ten moment nastává zlom v Ernieho životě. Přestane se bát smrti, protože zjistí, že na umírání není nic nepříjemného. Po tom, co právě zažil, je pro něj umírání docela příjemné. Dojde totiž k okamžiku, který však je pouze líčen a to, že mu při škrcení proběhl celý jeho život před očima. Byl zase malým klukem, potkal svoji mámu, byl ve svém pokoji, kde měl všechny své hračky, dokonce i hokejku, jak popisuje s dětským nadšením, které ho od té chvíle neopouští. V této chvíli také přichází k velkému hereckému momentu, jelikož z roztěkaného pacienta s úzkostmi, se stává skutečně malý kluk v dospělém těle. Přestane se bát smrti, což je obrovský úspěch v jeho životě. Začne se radovat z maličkostí, přestane se bát Chucka, prohloubí se jeho vztah k Howiemu, se kterým se stanou nejlepší přátelé. Oproti první půlce představení je mým hereckým úkolem celkově zklidnit fyzickou

72

schránku Ernieho, jeho roztěkanost se stává spíše radostnou než úzkostnou. Začne se dívat na svět klukovskýma očima, vrátí se do doby, kdy byl ještě zdravý a nebál se věcí okolo. Pro herce je to skutečně příležitost ukázat další rejstřík svého hereckého talentu, rozvinout svoji postavu do jiné úrovně, vytvořit tzv. oblouk postavy. A to je právě fakt, který mě na Erniem, jako na postavě, velmi umělecky vzrušuje. Jelikož se nejedná o jednolitou postavu, která by byla celé představení stejná, ale skutečně se během hry promění celá. A právě takovou postavu je skutečně radost hrát, hrát postavu, která se naučí radovat ze života. V další scéně dokonce Ernie s Howiem probírají, jaká smrt je nejdelší, jestli podřezání žil ve vaně, nebo lehnutí si na mráz do sněhu apod. Vidíme, že se jejich postavy proměnily, přesto zůstávají ve svých dětských letech, avšak svobodni duchem. Scéna končí tím, že Chuck vyzve všechny ostatní pacienty, ať napíší protovi esej o tom, proč by měli jet na K – PAX. Ernie s Howiem odbíhají. Následuje už pouze závěrečná scéna, ve které se sejdou všechny postavy celého představení i s novinářkou Gissele Griffinovou (hraje ji Gabriela Štefanová), se kterou se však nikdo z pacientů, kromě prota, nebaví. Poslední scéna je zároveň laděna jako rozlučková párty s protem, který má k danému dni odletět na planetu K – PAX. Všichni slaví, avšak v každém z nich je touha po tom, aby právě on odletěl s protem. Prot řekne, že vezme s sebou toho, kdo nejdřív usne. Samozřejmě jako první zmizí Chuck a poté Ernie přistoupí k protovi a položí se mu na hruď. Jedná se o vůbec Ernieho první dobrovolný fyzický kontakt s jinou osobou za celou hru. Poté Ernie odbíhá. Vrací se už pouze jednou, a to i s Howiem, kterak přiváží na vozíku postavu, která vypadá jako prot. Zdali se jedná opravdu o prota nikdo, včetně doktora, neví. Ernieho poslední věta ve hře je reakcí i na ostatní pacienty, kteří stále chtějí odletět na K – PAX, avšak se jim to nepovedlo - ,,Nebojte se

73

doktore, prot se vrátí.". Ernie, pacient, který se na začátku bál dotknout židle, na kterou si sedá, promluvit s kýmkoliv, aniž by se mu podíval do obličeje, má v sobě optimismus a naději. To vše vypovídá o citlivosti, s jakou je tato inscenace laděna. Že si v ní každý divák může najít to své a nenásilně se vžít do postav a odhalit tak i kousek sebe samotného.

Práce s kostýmem a rekvizitou

Rád bych se také ještě zmínil o práci s kostýmem, se kterým jsem musel při této inscenaci pracovat. Jak je z předchozích vět patrno, nejednalo se o spolupráci nikterak nepříjemnou, naopak. Kostým, který mám v této inscenaci na sobě, se skládá z bílých ponožek, pánského pyžama, županu, chirurgických rukavic a roušky. Každá část tohoto kostýmu má své opodstatnění. Bílé ponožky jsou symbolem čistoty, kterou postava vyžaduje. V prvních reprízách jsem používal ještě i návleky na nohy, od kterých jsem postupně upustil, jelikož mi překážely v pohybu po jevišti. Pyžamo i župan jsou zde z toho důvodu, že se jedná o nemocniční zařízení a Ernieho nutkání být neustále ve sterilně čistém prostředí. Barva pyžama i županu je laděna do světle modrých barev, jak tomu v nemocnicích většinou bývá. Chirurgické rukavice a rouška jsou také na místě, pro Ernieho posedlost ze strachu před bakteriemi. Musím říct, že se jednalo o pohodlný kostým, který nikterak nekousal, ani mě neomezoval v pohybu. Jediné, s čím jsem zpočátku trochu zápasil, byla rouška. Bylo to z důvodu srozumitelnosti. Rouška se na první pohled u tohoto typu postavy jeví jako skvělý nápad. Ovšem stále se jedná o divadlo a divák musí herci rozumět. Musel jsem si tedy zpočátku, i dodnes musím, dávat velký pozor na svoji výslovnost a posazení hlasu, aby mi bylo i skrze tuto překážku na ústech

74

rozumět. V druhé části představení však odkládám roušku, rukavice i župan, tudíž svoboda pro můj pohyb je úplná, jelikož mi zůstalo pouze pyžamo. Je to ze dvou důvodů. Prvním důvodem je Ernieho osvobození se od strachu ze smrti a nemocí, druhým je čistě praktická stránka, jelikož dochází ke scéně se škrcením, která je pohybově náročnější. V této scéně se mnou postava Howieho vláčí o zem a tzv. se mnou vytře celé jeviště. Kromě kostýmu jsem měl také dvě důležité rekvizity. První rekvizitou byl fonendoskop, který jsem neustále nosil v první polovině představení kolem krku. Bylo to opět z důvodu Ernieho strachu o svůj život, kdy si průběžně měřil tep. Nejvýraznější moment s fonendoskopem je ve scéně Ernieho monologu. Druhou důležitou rekvizitou, opět využitou pouze v první půlce, je malá lahvička s rozstřikovačem, ve které je pomyslný desinfekční sprej. Desinfekční sprej využívá Ernie v celé první části představení, jelikož ním desinfikuje vše, čeho se má jeho postava dotknout, ať je to židle, na kterou si má usednout, stůl, nebo dokonce i hrací karty. S desinfekčním sprejem jsem se sžil poměrně velmi rychle a v průběhu zkoušek, jsem jej měl téměř neustále při sobě a zkoušel jsem si desinfikovat vše, co mi bylo při ruce. S druhou rekvizitou, kterou byl zmiňovaný fonendoskop, jsem větší problém neměl, jelikož jsem jej prakticky využíval pouze při monologu. Můžu tedy s lidem říct, že se v tomto představení jedná jak o hereckou souhru mezi partnery, tak i o souhru mezi herci a jejich rekvizitami.

75

Shrnutí

Na závěr musím říct, že inscenace K – PAX, Svět podle prota, se stala skutečně mojí srdcovou záležitostí a vybudoval jsem si k této inscenaci i k postavě Ernieho velmi hluboký vztah a je pro mě vždy potěšením toto představení hrát. Z tohoto důvodu jsem si jej také zvolil jako své absolventské představení. Doufám, že tato inscenace bude nadále přinášet radost divákům stejně, jako mně při jeho hraní.

76

Inscenátoři:

Autor: Gene Brewer Režie: Petr Halberstadt Překlad: Philip Polívka Scéna: Jaroslav Milfajt Hudba: Jan Matásek Choreografie: Hana Halberstadt Light design: Roman Jajčík

Obsazení:

Dr. Gene Brewer: Radim Fiala Betty McAllister: Marika Procházková / Markéta Plánková Prot: Petr Halberstadt Chuck: Petr Bláha Ernie: Jakub Urbánek / Martin Siničák Howie: Michal Bumbálek / Tomáš Milostný Bess: Eva Novotná Giselle Griffin: Gabriela Štefanová

Délka představení: 100 min + přestávka Premiéra: 28. 5. 2015, v 19:00

77

Plakát k inscenaci K – PAX, Svět podle prota

Společenská místnost v psychiatrické léčebně

78

Ernieho monolog

Ernie se sestrou Betty McAllister

Zdroj informací a ilustrací: http://stageart.cz/repertoar/k-pax/

79