JANÁČKOVÁ AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér činoherního herectví doc. Mgr. Aleše Bergmana, Ph. D. Činoherní herectví
SPOLUPRÁCE HERCE A REŢISÉRA (MOJE DOSAVADNÍ ZKUŠENOSTI) DIPLOMOVÁ PRÁCE
Autor práce: Simona Zmrzlá Vedoucí práce: doc. Jana Hlaváčková Oponent práce: Mgr. Igor Dostálek
Brno 2012 [Zadejte text.]
Bibliografický záznam ZMRZLÁ, Simona, Spolupráce herce a režiséra (Moje dosavadní zkušenosti) [Cooparation between actor and director (Based on my experience up to now)]Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér činoherního herectví doc. Aleše Bergmana, 2012, s. Vedoucí diplomové práce: doc. Jana Hlaváčková
ANOTACE Diplomová práce se bude zabývat popisem spolupráce herce a reţiséra (na základě dosavadních zkušeností a za pomoci odborné literatury) a dále, co reţisér poţaduje od herce a co herec očekává od reţiséra.
ANNOTATION This thesis is going to deal with description of actor´s and director´s cooperation (based on my experience up to now and specialized publications), what director requires of actor and what actor expects from director.
Klíčová slova herec, režisér, spolupráce, vztahy.
Keywords Actor, director, cooperation, relation.
[Zadejte text.]
Prohlašuji, ţe jsem diplomovou práci vypracovala samostatně a uvedla v ní veškerou literaturu a další zdroje informací, které jsem pouţila. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a pouţívána ke studijním účelům.
V Brně, dne
[Zadejte text.]
Simona Zmrzlá
Můj velký dík patří, vedoucí mé diplomové práce, paní doc. Janě Hlaváčkové za cenné rady, připomínky a za velkou trpělivost při vypracovávání této práce. A také bych chtěla poděkovat mé rodině a přátelům za obrovskou podporu.
S.Z.
[Zadejte text.]
Obsah ÚVOD ............................................................................................................................. - 8 1. CO ŘÍKÁ O SPOLUPRÁCI HERCE S REŽISÉREM ODBORNÁ LITERATURA? ................... - 9 1. 1. K. S. Stanislavskij – systém herecké práce ......................................................... - 9 1. 2. Ruská divadelní avantgarda ............................................................................. - 12 1. 2. 1. V. E. Mejerhold – pohybové etudy, zdivadelnění divadla ....................... - 12 1. 2. 2. J. B. Vachtangov – fantaskní realismus .................................................... - 13 1. 3. Francouzská divadelní reforma ....................................................................... - 13 1. 3. 1. Jacques Copeau, Louis Jouvet – komunikace herce s postavou .............. - 14 1. 4. Michail Čechov – O herecké technice (hercovo tělo+ psychika) ..................... - 15 1. 5. Bertold Brecht – epické divadlo....................................................................... - 16 1. 6. JerziGrotowski – divadlo a rituál ..................................................................... - 17 1. 7. LeeStrasberg – psychoanalýza ......................................................................... - 18 1. 8. DeclanDonnellan – Herec a jeho cíl (odblokování herce)................................ - 20 2. SPOLUPRÁCE HERCE A REŽISÉRA NA PROFESIONÁLNÍCH SCÉNÁCH ....................... - 22 2. 1. Spolupráce s režisérem Jiřím Pokorným.......................................................... - 22 Hvězda stříbrného plátna .................................................................................... - 22 Děj hry ................................................................................................................. - 23 Scéna a kostýmy .................................................................................................. - 23 Zvláštnosti inscenace ........................................................................................... - 24 Postava. ............................................................................................................... - 25 Spolupráce herce s režisérem.............................................................................. - 26 Pracovní situace - průběh zkoušení za normálních okolností i v problémových situacích. .............................................................................................................. - 28 Režisérovovedení herců k pochopení rolí a jednotlivých situací......................... - 29 Systém režisérových připomínek......................................................................... - 31 Vzájemný vztah režiséra a hereckého souboru – pracovní a lidský .................... - 32 Pracovní vztah. .................................................................................................... - 33 Lidský vztah. ........................................................................................................ - 33 [Zadejte text.]
Můj pocit z připravenosti režiséra na inscenaci. ................................................. - 34 Jak se režisér stavěl k naší invenci a nápadům? .................................................. - 34 Byl dán prostor pro naše herecké uvažování o situacích, postavách a vztazích mezi nimi? .................................................................................................................... - 34 Reprízy ................................................................................................................. - 34 2. 2. Spolupráce s režisérem Ivem Krobotem .......................................................... - 37 Mrzák Inishmaanský ............................................................................................ - 37 Hudba, choreografie ............................................................................................ - 39 Scénografie a kostýmy ......................................................................................... - 40 Spolupráce herce s režisérem.............................................................................. - 41 Pracovní situace – průběh zkoušení za normálních okolností i v problémových situacích. .............................................................................................................. - 43 Režisérovo vedení herců k pochopení rolí a jednotlivých situací. ....................... - 44 Používal režisér vůči hercům nějakou taktiku? ................................................... - 44 Systém režisérových připomínek......................................................................... - 45 Pracovní vztah. .................................................................................................... - 47 Lidský vztah. ........................................................................................................ - 47 Zkoušky navíc....................................................................................................... - 48 Můj pocit z připravenosti režiséra na inscenaci .................................................. - 49 Jak se režisér stavěl k naší invenci a nápadům? .................................................. - 50 Byl dán prostor pro naše herecké uvažování o situacích, postavách a vztazích mezi nimi? .................................................................................................................... - 51 Promítnutí osobností do zkoušení....................................................................... - 51 2. 3. Spolupráce s režisérem Františkem Derflerem ............................................... - 53 Děj hry ................................................................................................................. - 54 Scéna a kostýmy .................................................................................................. - 54 Hudba a choreografie .......................................................................................... - 55 Spolupráce herce s režisérem.............................................................................. - 56 Postava ................................................................................................................ - 56 Pracovní situace - Průběh zkoušení za normálních okolností i v problémových situacích. .............................................................................................................. - 57 Režisérovo vedení herců k pochopení rolí a jednotlivých situací. ....................... - 59 Používal režisér vůči hercům nějakou taktiku? ................................................... - 60 Systém režisérových připomínek......................................................................... - 60 Vzájemný vztah režiséra a hereckého souboru – pracovní a lidský. ................... - 61 Zkoušky navíc....................................................................................................... - 61 Můj pocit z připravenosti režiséra na inscenaci. ................................................. - 61 [Zadejte text.]
Byl dán prostor pro naše herecké uvažování o situacích, postavách a vztazích mezi nimi? .................................................................................................................... - 62 Reprízy ................................................................................................................. - 62 Závěr ............................................................................................................................ - 64 Seznam použité literatury ........................................................................................... - 65 Seznam citované literatury .......................................................................................... - 66 Seznam internetových zdrojů ...................................................................................... - 67 PŘÍLOHA:...................................................................................................................... - 68 REFLEXE ABSOLVENTSKÉHO VÝKONU ......................................................................... - 68 Martin McDonagh – Mrzák Inishmaanský............................................................... - 68 postava Kate ............................................................................................................ - 68 Čtené zkoušky ...................................................................................................... - 68 Aranžovací zkoušky.............................................................................................. - 69 Postava Kate ........................................................................................................ - 70 Vytváření postavy (vnitřní a vnější) ..................................................................... - 77 Atmosféra při zkoušení........................................................................................ - 78 Reprízy ................................................................................................................. - 80 -
[Zadejte text.]
ÚVOD „Herec. Strom, který se zabývá tím, že roste, vůbec nerozumuje o tom, co je pro něho dobré nebo špatně. Roste, myslí.“1
Téma mé Diplomové práce se nazývá Spolupráce herce a reţiséra s vyuţitím mých dosavadních zkušeností. K psaní o tomto tématu mě vedla zejména moje osobní divadelní krize, která vznikla v červnu 2011 a postupně odchází aţ dosud (květen 2012). Tato má krize se projevovala velkou únavou, která mě vedla k laxnosti ve zkoušení inscenací. Přestala jsem divadlu obětovat velkou část svých myšlenek a času (jak tomu bylo doposud), přestala jsem chtít je obětovat. Nicméně jsem je musela obětovat! Ale moje práce nebyla tak kvalitní jako předtím. Rozhodla jsem se proto ve své diplomové práci se zabývat vztahem herce a reţiséra, protoţe si nejsem jista, jestli můj problém nepocházel i z této oblasti. Domnívám se, ţe vzájemný pracovní vztah herce a reţiséra můţe velice ovlivnit hercovo nasazení v té které inscenaci. Svou Diplomovou práci uvádím kapitolou „Co říká o spolupráci herce s reţisérem odborná literatura“. Dala jsem si zde za úkol propátrat, co poţadovali někteří světově proslulí divadelníci – reţiséři po hercích v historii. I kdyţ s těmito poznatky v další části Diplomové práce neoperuji, byly pro mne potřebným a důleţitým odrazištěm pro uvaţování o její stěţejní části. V diplomové práci se má pozornost bude soustřeďovat na detailní průběh zkoušení tří inscenací s profesionálními reţiséry na profesionálních scénách a budu se snaţit reflektovat svůj osobní pocit z tohoto zkoušení. Zároveň se má pozornost bude zaobírat průběhem zkoušení nejen pracovním, ale i neformálními vztahy mezi tvůrci představení. Budu se snaţit být ve svém popisu zkoušení jednotlivých inscenací objektivní a to tak, ţe budu upřímná i sama k sobě a chyby, či omyly, kterých jsem se dopouštěla v jednotlivých inscenacích, přiznám a pokusím se je pojmenovat.
1
JOUVET, Jouvet. Nepřevtělený herec. Praha, 1976, s. 66.
-8-
1. CO ŘÍKÁ O SPOLUPRÁCI HERCE S REŽISÉREM ODBORNÁ LITERATURA?
V této kapitole bych se chtěla věnovat tomu, co poţadovali reţiséři po hercích v minulosti a z toho odhadnout, jaké spolu mohli mít reţisér a herec pracovní vztahy. Veškeré faktické informace jsem čerpala z materiálů z hodin Teorií a metod herecké tvorby, pokud není uvedený jiný zdroj.
1. 1. K. S. Stanislavskij – systém herecké práce V době K. S. Stanislavského se začal rozšiřovat divadelní ţánr realismus, který byl reakcí na romantismus. V romantismu bylo obvyklé, ţe hlavními hrdiny hry
byli
bohatí
šlechtici
nebo
neexistující
historické
osoby.
Realismus
měl být odpovědí na tento ţánr. Díky tomu i styl, kterým se hry inscenovaly, se změnil. Hlavní důraz byl kladen na tvrdou realitu, která potkává lidi různého společenského postavení. K. S. Stanislavskij (dále jen K. S. S.) byl prvním, kdo se snaţil o zformulování systému herecké práce. Zjistil například, ţe hercovy emoce jsou umístěny v podvědomí, které ale musí být ovládáno vědomím. Nelze tedy na jevišti bezmezně vyjadřovat emoce a nekontrolovat se. Hovoří o „podvědomém prostřednictvím vědomého“ = zákon psychosomatické jednoty (tvrdil, ţe co se děje v těle, odráţí se do psychiky a naopak). Předkládal hercům konkrétní pomůcky, jak emoce lze navodit – říká tomu „vábničky“ (magické kdyby + dané okolnosti, představivost, jevištní pozornost, svalové uvolnění, části a úkoly, pocit pravdy a víra, emocionální paměť, vzájemný styk, přizpůsobení) 2. K. S. S. Nepodceňoval ani tělesnou přípravu herce, resp. uvolnění hercova těla, protoţe teprve s tělem tzv. bez bloků mohou herci svobodně vytvořit charakter postavy a teprve tehdy věrohodně zahrát například fyzicky postiţenou osobu. Tvrdil, ţe herci mohou mít nějakou část těla tzv. zablokovanou svými civilními stereotypy, které se musí odstranit cílenými cvičeními (například „přelévání olova“, tanec, šerm, 2
LUKAVSKÝ, Radovan. Stanislavského metoda herecké práce. Praha, 1978.
-9-
step, atd.). Stejně jako správné ovládání těla, je důleţitý i přirozeně posazený hlas a rozšiřování hlasového rozsahu, aby herec mohl bezpečně hlasem vládnout tak, jak to vyţadují charaktery postav, se kterými se setká. Dalším důleţitým bodem v díle K. S. S. Je „Perspektiva herce a perspektiva role“. Herec ví, jaký je konec příběhu na rozdíl od postavy, kterou hraje. Jeho poţadavek byl nehrát roli perspektivně, tzn. nehrát v kaţdém okamţiku, jak postava skončí. Tedy: kaţdý ve svém ţivotě máme tzv. masky, ke kaţdému člověku se chováme jinak a v kaţdé situaci se chováme jiným způsobem – čili chováme se vzhledem k situaci a neprosazujeme jen svůj charakter (např. postava je cholerik – nechtít na kaţdou situaci reagovat výbušně). Dále je v díle „Metoda herecké práce“ kapitola Práce na roli, do které zakomponoval nejen detailní návod, jak pracovat na postavě, ale i hereckou etiku, která souvisí se vztahy v divadle. Práce na roli podle K. S. S.: K. S. S. zdůrazňuje důleţitost prvního dojmu po přečtení hry. Říká, ţe se vryje hluboko do paměti. Důleţité pro herce je najít si tzv. světlá místa ve hře (místa, kterým rozumí a ztotoţňuje se s nimi) a ta v průběhu zkoušení rozvíjet a rozšiřovat. Rozbor hry v díle „Metoda herecké práce“ se opírá o studium vnějších podmínek a událostí hry, které ovlivňují vnitřní ţivot postav, rozbor role pak závisí na poznání vnitřního ţivota role, jejich duševních proţitků v té které situaci. Je při tom nutno hledat city i další vlastnosti role, proţitky v osobním ţivotě herce, které jsou společné s rolí. Metoda fyzických jednání: Základem hereckého umění je jednání. Podle K. S. S. kaţdé jednání musí být účelné a musí mít smysl. Přitom je potřeba vynaloţit určité mnoţství fyzické i psychické síly. Jak uţ bylo napsáno předtím, herec můţe vyuţít fyzické jednání ke spuštění emocí. Prohloubení daných okolností můţeme získat při důkladném čtení hry, tzn. neopakovat pouze autorův obsah hry, který všichni znají, ale objevovat ve hře podtexty.
- 10 -
Hodnocení faktů hry je pak hercovo osobní hodnocení událostí: „Herec si položí otázku: které vnitřní důvody a podmínky by mě přiměly k tomu, abych s k faktům, lidem i událostem hry choval tak, jak se k nim chová postava, kterou hraju?“3 Je zajímavé, ţe se K. S. S. zabýval tématem, jako je herecká divadelní etika. Příliš mnoho lidí, myslím si, se tímto tématem nezabývalo. Podle K: S. S. jsou všichni pracovníci divadla spolutvůrci představení. Do divadla a hlavně na jeviště se nemají tzv. přenášet problémy z osobního ţivota. V divadle by mělo být čisto, teplo a představení by mělo začínat včas. Důleţité jsou vztahy v souboru nejen mezi herci, ale i s reţisérem a s celým vedením divadla. Herec by měl studovat nejen svoji roli, ale zabývat se i celou hrou a jejím smyslem.
Myslím, ţe podle K. S. S. je vztah herce a reţiséra vyrovnaný. Ale s tou podmínkou, ţe herec respektoval reţiséra a spolu s ním se dobíral smyslu role. Herec tedy měl, domnívám se, větší svobodu ve svém hereckém projevu neţ dnes. Byl mu dán velký prostor na práci jeho postavy. Styl divadla K. S. S. se soustřeďoval hlavně na herce a na herecké situace, které jsou nezřídka velice emocionálně vypjaté. To ovšem po herci poţadovalo velice dobrou hereckou techniku, kterou musel perfektně ovládat. Stanislavského vnímání několika reţijních přístupů: „Různé režijní postupy Někteří režiséři prostudují hru a přicházejí na první zkoušku s hotovým plánem. Jiní nestudují nic a spoléhají jen na svou zkušenost. A my dobře víme, jak tito „zkušení“ dovedou zručně a bez váhání určit herci formální linii role. Jindy jsou linie určeny třeba seriózněji a mohou být správné, ale nebývají přitažlivé a pak jsou pro herce nepotřebné. A konečně jsou režiséři s hereckým talentem, kteří hercům ukazují, jak mají roli zahrát. Herce takové předvádění zbavuje svobody a vlastního názoru na roli. Čím geniálnější je ukázka, tím silnější dojem a herec se ho už nikdy nezbaví. Ale také se mu nikdy nepodaří jej reprodukovat. A slabá kopie vynikajícího vzoru je horší než dobrý, průměrný originál. Ve všech těchto případech se režisér nevyhne násilí na herci a jen talentovaným hercům se podaří je překonat. Režisérům je tedy možno poradit, aby hercům nevnucovali nic, co je nad jejich síly. Zato by měli
3
LUKAVSKÝ, Radovan. Stanislavského metoda herecké práce. Praha, 1978, s. 131.
- 11 -
umět probudit v herci chuť k roli. Hercům pak radím, aby se drželi spásné linie „života lidského těla“, která je spolehlivě přivede k „životu lidského ducha role“. Je to současně jediný způsob, který zajišťuje herci svobodu tvorby.“4
1. 2. Ruská divadelní avantgarda Převáţně jsou do ní zapojeni následovníci K. S. S. resp. jeho ţáci. Nejvýznamnějšími jsou V. E. Mejerchold a J. B. Vachtangov. K. S. S. usiloval o to, aby si divák připadal součástí toho, co se děje na jevišti – ne tzv. čtvrtá stěna, ale realistické iluzivní divadlo. Jeho ţáci reagovali na K. S. S. tím, ţe se oba ve své tvorbě snaţili o neustálé tzv. zdivadelňování divadla. Divákovi neustále připomínali jeho přítomnost v divadle tím, ţe zdůrazňovali pouţití ryze divadelních prostředků. V jejich případě se mluví o neiluzivním divadle.
1. 2. 1. V. E. Mejerhold – pohybové etudy, zdivadelnění divadla V. E Mejerchold chtěl po herci zejména stylizovaný pohyb. Akce, či emoce na jevišti nebyly soustředěny na jedince, ale na sociální skupiny. To také vyjadřovalo jeho politický a společenský názor. Vytvořil
šestnáct
pohybových
etud,
které
pouţil,
či
rozvinul
v biomechanických cvičeních. Jsou to herecká cvičení, která nejsou určená k hraní na jevišti, ale k tréninku na zkušebně a mají rozvíjet hercův pohyb, uvědomování si svého vlastního těla. Biomechanických etud je celkem třináct: střelba z luku, hod kamenem, facka, bod dýkou, stavění pyramidy, souboj nohou, skok na prsa, spouštění břemene, kůň a jezdec, podraţení, nesení pytle, seskok ze zad, kruh (se čtyřmi z nich jsme se seznámili v prvním ročníku při workshopu s Alexejem Levinským
5
-střelba z luku, hod kamenem, facka, bod dýkou). Při cvičení
jsme si potvrdili, ţe cílem těchto cvičení je nejen procvičení těla, ale také trénink pohybové paměti. Trénink pohybové paměti spočívá v členění pohybu na fáze: adkaz - odvratný pohyb, pasil - provedení gesta, točka - zakončení pohybu. Součástí procvičování pohybové paměti je také výdrţ v jedné pozici a díky postupně
4 5
LUKAVSKÝ, Radovan. Stanislavského metoda herecké práce. Praha, 1978, s. 144. Je ţákem V. Mejercholda. V hereckých školách po celém světě pořádá workshopy biomechaniky.
- 12 -
přicházející bolesti si uvědomíme i ty části těla, na které například nevidíme. Tak se procvičí i naše vnímání a představivost obrazu našeho těla z pohledu hlediště.
1. 2. 2. J. B. Vachtangov – fantaskní realismus Ani J. B. Vachtangov nebyl odpůrcem K. S. S., uznával jeho „Systém“, a sám K. S. S. tvrdil, ţe J. B. Vachtangov dokáţe „Systém“ učit lépe neţ on. Zároveň ale také jako V. E. Mejerchold usiloval o tzv. zdivadelnění divadla a přišel se směrem, jemuţ se říká fantaskní realismus. Nejúspěšnější představení byla Princezna Turandot. Na začátku této inscenace přišli herci na jeviště jako civilní osoby a dávali najevo: „My jsme herci, vy jste diváci, pojďme si hrát!“, potom si před diváky nasadili masky a diváci se díky své fantazii i přesto vţívali do příběhu, o kterém věděli, ţe je jen divadlo. Se zapojením divákovy fantazie přichází J. B. Vachtangov na to, ţe i neiluzivní divadlo můţe také velmi silně působit na divákovy emoce.
Myslím si, ţe J. B. Vachtangov a V. E. Mejerchold se v komunikaci s hercem na rozdíl od K. S. S. od něho trochu vzdálili, protoţe se začali více věnovat celku a vizuální stránce představení. Snaţili se o novou formu divadla, ale pořád ještě prostřednictvím herců. Byl to druh práce a tedy i komunikace herce a reţiséra, které neubylo, ale změnila se. Myslím si, ţe komunikace herce a reţiséra se týkala spíše vnějších prostředků herecké akce neţ emocionálních proţitků. Ale v porovnání s častým stylem reţisérské práce dnes, byli J. B. Vachtangov a V. E. Mejerchold velice citliví v komunikaci s hercem.
1. 3. Francouzská divadelní reforma Ve Francii dochází k podobnému reteatralizování divadla jako v Rusku a to na počátku 20. století. Do té doby francouzské divadlo spočívalo hlavně na mluveném projevu tzv. deklamačním herectví. Proto se divadelní reforma zabývala znovuobjevováním hereckého pohybu: vyjadřování emocí gestem/tělem, vztahy mezi fyzickou a emocionální oblastí, vztahy mezi vjemem hudby a pohybovým výrazem, zpěvem, mluveným hlasem a gestem, rytmikou (Francoise Delsarte, Émil Jacques-Dalcroze).
- 13 -
1. 3. 1. Jacques Copeau, Louis Jouvet – komunikace herce s postavou Jacques Copeau byl jedním z hlavních představitelů francouzské divadelní reformy. Šlo mu o obrození divadla znovuobjevením jasných a prostých zákonů divadelní hry. Usiloval o vznik ţivého vztahu mezi hledištěm a jevištěm. Hledal na jevišti pravdu a poezii, odmítal bulvár, podbízení se vkusu diváků a taktéţ odmítal herce, kteří se divákům podbízejí. Věděl, ţe základem pro renovaci divadla je oddaný herecký soubor pro jeho snahy. J. Copeau byl silně věřící člověk a moţná právě proto jeho herecký soubor byl v divadle, jako mniši v klášteře. Jeho herecký soubor by se dal přirovnat ke komunitě, která se zcela odevzdávala kultu jeho divadelní představy. Napsal předmluvu k Diderotovu Paradoxu 6 a upravuje Diderotův termín „citlivost“ na „přecitlivělost“. A téţ Diderotův termín „navlékání si postavy“ podle J. Copeaua není přesný, spíše „Postava přichází k herci a on se jí ptá, co postava potřebuje, aby mohl na její úkor existovat. Pak postupně postava zaujímá místo herce s jeho kůží a on se jí snaží pouze ponechat co nejvíce prostoru.“.7 Podle J. Copeaua se musí herec svému povolání odevzdat, ale aby se mohl odevzdat, musí umět ovládat všechny atributy svého řemesla a musí být pracovitý. Z těchto informací o J. Copeauovi usuzuji, ţe po herci poţadoval především pokoru a pracovitost. Určitě i dnes existují takoví herci, i kdyţ se nás bulvární tisk snaţí přesvědčit o opaku a líčí nám spíš hvězdné manýry herců. Je ale pravda, ţe dost herců proti tomu neprotestuje. Louis Jouvet byl blízkým přítelem J. Copeaua. Byl vynikajícím hercem i reţisérem (stejně jako J. Copeau). Ve své knize „Nepřevtělený herec“ zaznamenal mnohé ze svých poznání o herecké práci. Dle mého dojmu z knihy poţaduje po herci ještě více pokory vůči postavě neţ J. Copeau. Podle Jouveta je postava ideální bytost, k níţ herec musí získávat osobní vztah, poznávat ji, nesmí ji vystrašit tzv. hereckou machou a hereckým egoismem, má se nechat postavou pozvolna pronikat.8 „ Herec jako posel. Herec je jakýsi poslíček a doručovatel. To je asi nejpokornější a také nejvíc pokořující způsob, jak se na herce dívat, ale je to nutné hledisko. Aby se zboží 6
DIDEROT, Denis. Herecký paradox. 1773. HYVNAR, Jan. Francouzská divadelní reforma: Od Antoina k Artaudovi. Praha: Praţská scéna, 1996, s.127. 8 JOUVET, Louis. Nepřevtělený herec, Praha, 1976. 7
- 14 -
nezkazilo, musí být doručeno v původním stavu. Poslíček jde pěšky, jede na kole, tramvají. Stejně jako on i herec podle toho, o jaké jde zboží nebo o jakého klienta, doručuje, co mu bylo svěřeno, záleží přitom na jeho technice, na tom, jak to dělá. Nemá se tedy pokládat za stvořitele, nýbrž za prostředníka.“9
1. 4. Michail Čechov – O herecké technice (hercovo tělo+ psychika) M. Čechov byl ţákem K. S. Stanislavského. Velice dobře ovládal jeho Systém a rozvíjel ho. Na rozdíl od K. S. S. začal více propojovat hercovo tělo s duší. Podle M. Čechova je potřeba hercovo tělo tvarovat zevnitř. 10 Čechovova cvičení propojují fyzickou aktivitu s představivostí a tvůrčí fantazií a vychází z principů psychosomatické jednoty. Ve své knize „O herecké technice“ se věnuje podobným tématům jako K. S. S. ve svém díle „Metoda herecké práce“ - například představivostí, ztělesňováním postav, improvizací, vnímáním partnerů, atmosférou, prací na roli. Zabývá se těmito tématy z jiného úhlu pohledu, ale v souladu s K. S. S. dává ještě konkrétnější rady a konkrétní cvičení k rozvíjení této herecké práce. Velkým objevem M. Čechova je psychologické gesto. Pohybové gesto, které vyjadřuje základní chtění té které postavy. Pokud toto gesto, přesné pro naši postavu, vytvoříme, provádíme ho nejprve fyzicky s pocity, které nám toto gesto dodává, a poté můţeme gesto zmenšovat, aţ dokud si psychologické gesto jen představujeme, ale pocit pohybu tohoto gesta v nás zůstává. Sami jsme si tuto cestu k psychologickému gestu vyzkoušeli na workshopu s prof. Jurijem Michajlovičem Avšarovem11. Prof. Avšarov po nás poţadoval velkou soustředěnost na naše nitro i tělo. Učil nás tyto dvě sloţky propojovat – vše v psychice (i nepatrný, ale zřetelný pocit) se odráţí do těla a chování člověka/herce.
Myslím si, ţe francouzská divadelní reforma se zabývá komplexními sloţkami, které podporují divadelnost. M. Čechov se po K. S. S. zase hodně věnuje herci a herecké práci. V tradici ruského divadla se hlavní pozornost soustřeďuje na herce - herec je středem představení, středem divadla. M. Čechov dává herci ještě konkrétnější rady a cvičení neţ K. S. S., jak pracovat na herectví a na postavě. 9
JOUVET, Louis. Nepřevtělený herec, Praha, 1976, s. 65. ČECHOV, Michail. O herecké technice, Divadelní ústav v Praze, 1996. 11 J. M. Avšarov byl hercem, reţisérem a pedagogem. Učil herectví na Ščukinově divadelním institutu v Moskvě. Vycházel z tradic Vachtangovské pedagogiky a z technik Michaila Čechova. 10
- 15 -
Cvičení, která M. Čechov uvádí, dle mého názoru, můţe cvičit i herec nezkušený, cvičení jsou určena do zkušebny a některá tato cvičení se dají aplikovat i na práci na postavě, kterou se právě herec zabývá. Po zkušenosti s prof. Avšarovem mám z této metody dojem naprosté přirozenosti - vycházel z hercova těla a mysli.
1. 5. Bertold Brecht – epické divadlo Bertold Brecht také patřil do tzv. vlny zdivadelňování divadla. Bertold Brecht se postavil proti klasickému tzv. aristotelovskému typu divadla. V tomto tzv. aristotelovském typu divadla je podle Brechta divák pasivní. Vybere si hrdinu, s kterým chce sympatizovat a proţívá jeho příběh, ale nezaujímá k jeho činům ţádné stanovisko, ţádný názor. Neuznával divadlo, po kterém divák proţije katarzi emocionálně a prosazoval tzv. epické divadlo. Chtěl, aby divák vnímal divadlo rozumem. Chtěl divadlem diváky tzv. vychovávat. Divadelní témata se týkala tehdejší politické situace. Zajímavé je, ţe Bertold Brecht přímo sám s herci nepracoval. Měl tzv. přihlíţecí reţii a hlavního reţiséra, ten pracoval s herci a Bertold Brecht se soustředil na celek inscenace a její koncepci. Práce Bertolda Brechta (dále jen BB) s hercem se hodně liší například od práce herce s reţisérem u M. Čechova. M. Čechov pracoval hodně s nitrem a po té s tělem herce. BB pracoval hlavně s celkovým vyzněním inscenace, jednotliví herci a jejich postavy vyjadřovali často nějaký ideový názor. BB potřeboval inteligentní a zároveň talentované herce. Herci totiţ často měli divákovi ukázat více alternativ toho, jak by mohl příběh dále pokračovat. Z hereckých akcí by pro diváka mělo být důleţité ne to, co postava dělá, ale to, co nedělá a měla by dělat. Herec má pořád od postavy odstup a nehraje jen tu kterou postavu, ale i svůj názor na ni. Emoce se u BB neproţívaly, ale ukazovaly (referovaly). Základními hereckými prostředky, jak tzv. ukazovat emoce: herci říkají uvozovací věty, herec o postavě hovoří ve třetí osobě, herec o postavě vypráví v minulém čase. Práce herce na postavě u BB by se dala sepsat do tří fází. V první fázi se herec seznamuje s postavou, hledá a sbírá o ní veškeré informace, utváří si na postavu názor a fixuje si ho. Ve druhé fázi se herec snaţí postavu pochopit a vcítit se do ní, proţívat ji. A ve třetí fázi zkoušení se herec na postavu dívá tzv. zvnějšku. Dívá se na ni jako na součást sociálního prostředí a jejího působení v něm. - 16 -
Myslím si, ţe práce s hercem u BB je velmi rozdílná od práce například K. S. Stanislavkého nebo M. Čechova. Zatímco u Stanislavského a Čechova můţeme vypozorovat fakt, ţe si herec a reţisér k sobě musí najít cestu, je zkoušení podle BB zase určitým vzdálením se ve vztahu herce a reţiséra. Ale i u BB musí herec s reţisérem navázat vztah. Záleţí totiţ na jejich společném vnímání a názoru na téma, o kterém hrají. Takţe jde spíše o racionální navázání společného vztahu. U BB by měli být všichni členové týmu zkoušejících velice zaujati tématem, o kterém hrají a kaţdý by měl mít vlastní zájem na úspěchu inscenace a důsledcích inscenace, která například tzv. útočí na některou instituci.
1. 6. JerziGrotowski – divadlo a rituál V době, kdy byl J. Grotowski ještě na studiích, poznal systém K. S. Stanislavského. Byl jím nadšen, ale nelíbila se mu estetika K. S. S., nicméně z něj čerpal. J. Grotowského zaujala práce s tělem a chce po hercích, aby svoje emoce, či jakékoliv jednání vyjadřovali novým, neobvyklým, pohybovým způsobem. Poţaduje po hercích, aby se nechali inspirovat vlastním tělem a přirozenými pohyby vyjadřovali herecké akce pohybově. Zkrátka soustředil se hodně na tělo, pohyb, dech. Jeho herci hledali nový přístup k pohybu a ke způsobu, jakým pohybem ukázat proţitky. Stále méně poţadoval po herci tvorbu postavy. Začal se soustředit na rituály, tance apod. A proto bylo také jeho vnímání diváka jiné. Divák má být součástí dění na jevišti, má být přímým účastníkem, který nevykonává ţádné fyzické akce, ale zúčastňuje se uţ jen svou přítomností a vnímáním dění na jevišti. Podle J. Grotowského se student herectví nepotřebuje učit různé herecké dovednosti/schopnosti, ale důleţité je odstraňování překáţek, aby jeho vnitřní podstata mohla na povrch. Pro J. Grotowského, kdyţ je herec na jevišti, úplně se otevírá, obětuje se. Nazývá toto „svatý herec“. Vytvářel spolu s některými herci svého souboru cvičení, která by měla odstranit tyto vnitřní bloky. U J. Grotowského se herec vyjadřuje jen sám za sebe. Hraje sice postavu, ale tak, jak ji vnímá on sám. Skupina J. Grotowského měla rysy sekty. Poţadoval po hercích absolutní oddanost a odevzdanost hereckému poslání. Zdokonalování vnitřní techniky herců - 17 -
dociloval zásahy do jejich nejcitlivější psychické vrstvy. Chtěl herce zbavit jejich přirozených zábran a chtěl, aby překonávali průměrnou realitu stavem exaltovaného vytrţení.
Musím se přiznat, ţe taková práce s hercem, kterou prosazoval J. Grotowski mi není sympatická. Právě ono poţadování po hercích extrémní oddanosti divadlu se mi zdá aţ nezdravá/nepřirozená. Nicméně výhodou této metody musel být velmi úzký vztah mezi všemi členy skupiny, či hereckého souboru. Myslím si, ţe ve skupinových scénách byli velmi dobře vycvičení ve vnímání sebe navzájem. Herci se určitě mezi sebou velmi dobře znali, coţ muselo být výhodou pro tzv. hereckou partneřinu.
1. 7. LeeStrasberg – psychoanalýza Lee Strasberg ve své pedagogice vychází ze Stanislavkého „Metody herecké práce“, rozvíjí ji a snaţí se ji aplikovat na prostředí USA přibliţně od konce čtyřicátých a počátku padesátých let 20. století. S „Metodou herecké práce“ se mohl seznámit u herců z MCHATu12, kteří byli v USA a Systém Stanislavského vyučovali. Lee Strasberg vychází nejen z K. S. S., ale také ze studií psychoanalýzy Sigmunda Freuda13. A také proto studium postavy u Lee Strasberga, resp. analyzování postavy, se podobá spíše psychoanalýze postavy. Od roku 1949 pracuje v Ateliéru dramatického umění, které se později mění na Actors Studio14. V Actors Studiu se Lee Strasberg postupně stával tou nejdůleţitější vedoucí osobností. S herci v Actors Studiu usilovně pracoval a snaţil se zkoumat nové podněty. Lee Strasberg hodně pracoval s hercovým nevědomím, zabýval se záleţitostmi hercovy psychiky. V Actors Studiu zaloţil školu zejména 12
MCHAT - Moskevské umělecké akademické divadlo. Původně vzniklo jako Moskevské umělecké divadlo 14. října 1898. Zakladateli byli Konstantin Sergejevič Stanislavkij a Vladimir IvanovičNěmirovič-Dančenko. >Zdroj: http://cs.wikipedia.org/wiki/Moskevsk%C3%A9_um%C4%9Bleck%C3%A9_akademick%C3%A9_d ivadlo 13 Sigmund Freud byl lékař – neurolog, psycholog a zakladatel psychoanalýzy. Narodil se v moravském Příboře. >Zdroj: http://cs.wikipedia.org/wiki/Sigmund_Freud 14 Actors Studio zaloţili Elia Kazan, CherylCrawford a RobertLewis v roce 1947. Actors Studio stále existuje. >Zdroj: http://www.theactorsstudio.org/studio-history/
- 18 -
na zkoumání vlastního JÁ herce. Pomáhal hercům nalézat jejich vlastní osobnost, řešit jejich intimní problémy. Lee Strasberg po hercích poţadoval hlavně autenticitu, absolutní obnaţení a otevření se před publikem. Proto s herci dělá psychoanalýzu postavy a v této psychoanalýze se herec s postavou ztotoţňuje. Tedy herec nejprve reaguje na situace postavy ve hře sám za sebe (jak by reagoval on) a tím zkoumá i sebe sama. Postupně se takto prohlubuje vztah, pochopení a empatie herce k postavě, kterou hraje. Lee Strasberg upozorňuje na zkoumání postavy všemi pěti smysly. Herci tedy musí rozvíjet velice silně svoji představivost a opravdu všemi smysly pociťovat události, které se postavě dějí. Základem této metody je emocionální paměť. Herec hledá podobné situace ze svého ţivota, které zaţívá postava (herec tzv. zaměňuje motivace). Lee Strasberg byl výjimečný tím, ţe dokázal s herci velmi empaticky pracovat, odhalovat jejich problémy a komplexy a poté výsledky aplikovat na hereckou akci. Tato práce byla hodně psychicky náročná a mohla by být i nebezpečná, proto pracoval vţdy jen s jedním aţ dvěma herci, aby jim mohl věnovat dostatek pozornosti. Během svého studia přišel na to, ţe pokud herec zaţije velký citový otřes, můţe tuto záměnu motivace pouţít/hrát aţ sedm let po té, co se událost stala. Nevědomí totiţ za tu dobu dostatečně vytěsní extrémně nepříjemný záţitek a člověku uţ nezpůsobuje velký citový otřes, ale kdyţ si na záţitek vzpomene, přesto vyvolá potřebnou emoci. A protoţe Lee Strasberg takto hloubkově pracoval s hercovým podvědomím, uznával právo herce na to, aby mohl herec tzv. jít proti reţisérovi, pokud začíná ztrácet svoji vlastní psychiku/identitu a kontrolu nad sebou samým. To znamená, ţe práce Lee Strasberga s herci se pohybovala na úrovni vědomé práci herců se svým podvědomí. Protoţe se Lee Strasberg soustředil zásadně na vnitřní psychoanalýzu postavy, pracoval pouze s herci, kteří neměli problém s mluvou a ostatními hereckými dovednostmi.
Myslím si, ţe tato metoda je velice vhodná pro filmové herectví. Herec zde postavu, či některé scény zahraje/proţije jen několikrát (podle počtu klapek), ale pokud jsou situace jeho role silně emociálně vyhrocené, mohlo by být hraní několika - 19 -
desítek repríz v divadle se záměnami motivací, které herec nemá dostatečně vytěsněné, nebezpečné. Jak uţ jsem se zmiňovala, práce Lee Strasberga byla hodně individuální a pokud se mu herec svěřoval se svými problémy, musel mezi nimi, dle mého názoru, být velice úzký vztah plný důvěry.
1. 8. DeclanDonnellan – Herec a jeho cíl (odblokování herce) Declan Donnellan je jedním z posledních, kdo sepsal další hereckou pomůcku či techniku, jak pracovat na roli. Zabývá se čistě hereckými problémy. Kniha „Herec a jeho cíl“ můţe být hereckou pomůckou, jak pro profesionální herce, tak i začínající herce. Declan Donnellan se soustřeďuje hlavně na odstraňování vnitřních psychických bloků. V knize se objevují kapitoly jako: „Nevím, co chci.“, „Nevím, kde jsem.“, „Nevím, jak se mám pohybovat.“, „Nevím, co mám cítit.“, „Nevím, co mám říkat.“ apod. DeclanDonnellan říká, ţe hlavní je vytyčit si cíl. Tyto problémy herce, které jsou pojmenované v některých příkladech názvů kapitol, jsou způsobeny hercovým sobeckým soustředěním se jen na sebe samotného. Pokud si herec vytyčí herecký cíl a soustředí se na něj, jednoduše mu nezbývá čas na to, aby se zaobíral sám sebou a svými případnými nedostatky. Declan Donnellan tento cíl definuje šesti vlastnostmi, které by měly o vytyčeném cíli vţdy platit: „Vždycky je tu nějaký cíl.“ „Cíl existuje vždycky mimo herce a v měřitelné vzdálenosti od něj.“ Je imaginární, ale konkretizuje se hercovou představivostí. „Cíl existuje dříve, než jej potřebujete.“ Herec si ho nevymyslí, existoval uţ předtím. Herec si ho nemůţe vymyslet také proto, ţe by to byla další známka hereckého egoismu. „Cíl je vždycky konkrétní.“ Hercova představa (obraz) musí být naprosto konkrétní, i kdyţ si zpětně uvědomuje, ţe výsledek můţe být abstraktní. „Cíl se vždycky proměňuje.“ Herec musí být pořád ve střehu, jeho cíl se obměňuje podle dané situace. „Cíl je vždy aktivní. Nejenže se cíl ustavičně proměňuje, navíc něco neustále dělá. A všechno, co cíl dělá, je třeba změnit – a musím to změnit já. … Othello
- 20 -
nemusí chtít zavraždit Desdemonu, ať místo toho vidí manželku, která ho ničí, a to se musí Othello pokusit změnit.“15
Myslím si, ţe Declan Donnellan je jedním z autorů, kteří se po dlouhé době zase hlouběji věnují problematice hereckého umění. Pokud je herec schopen a má dost pracovní morálky na to, aby se kontroloval, sebereflektoval a chtěl se ve své profesi dále rozvíjet, myslím si, ţe tato tzv. příručka je velmi cenná. Také si myslím, ţe pokud si tuto knihu herec přečte vícekrát s větším časovým odstupem, můţe v ní pokaţdé najít něco nového, na čem ve svém řemesle můţe zapracovat. Declan Donnellan a jeho kniha „Herec a jeho cíl“ rozebírá hlavně metodu herecké práce, soustředí se hlavně na herce. Takţe vztah mezi hercem a reţisérem v této knize není příliš patrný. Pokud by ale reţiséři pracovali s herci tímto způsobem, myslím si, ţe by vztah mezi reţisérem a hercem byl velmi podobný, jako vztah herce a reţiséra u K. S. Stanislavského, či M. Čechova.
15
DONNELLAN, Declan. Herec a jeho cíl. Brkola s. r. o., Praha, 2007. s. 25-38.
- 21 -
2. SPOLUPRÁCE HERCE A REŽISÉRA NA PROFESIONÁLNÍCH SCÉNÁCH „Úloha režiséra je zvláštna: netúži byť bohom, ale jeho úloha to predpokladá. Chce byť omylný, ale inštinktívne spriesahanie hercov z něho robí rozhodcu, pretože rozhodca je po celý čas zúfalo potrebný. Režisér je v istom zmysle vždy podvodník, sprievodca uprostred noci, ktorý nepozná kraj, ale nemá na výber- musí viesť a cestou sa učí kadial´ísť. Často naňho striehne mŕtvolnosť, ak si túto situáciu neuvedomuje a dúfa v najlepšie, keďby mal byť pripravený na najhoršie.“16
2. 1. Spolupráce s režisérem Jiřím Pokorným17 Hvězda stříbrného plátna Autor: Jiří Pokorný Dramaturg: Dora Viceníková Reţie: Jiří Pokorný Scéna: Daniel Dvořák Kostýmy: Kateřina Štefková Hudba: Ivan Acher Hrají: Jitka Frantová, Jiří Vyorálek, Vladimír Krátký, Petr Bláha, Václav Hanzl, Simona Zmrzlá, Jitka Bednářová. Premiéra 4. března 2011 na nové scéně Národního divadla v Brně – Reduta. Inscenace, ve které hostuji, se jmenuje Hvězda stříbrného plátna. Vznikla v Redutě a premiéru měla v březnu 2011.
16
SCHERHAUFER, Peter. Čítanka s dejín divadelnej réžie, od Artauda po Brooka. Kapitola Peter Brook – Prázdný priestor, Divadelný ústav, Bratislava 2007, s. 354. 17
Jiří Pokorný Maturoval na gymnáziu v Ostravě. Po základní vojenské sluţbě vystudoval reţii na Divadelní fakultě AMU. V roce 1993 se v rámci projektu Tempus zúčastnil stáţe v Antverpách a v roce 1995 stáţe na RoyalCourtSummerSchool v Londýně.V letech 1993-1997 byl reţisérem a uměleckým vedoucím Činoherního studia v Ústí nad Labemm. V letech 1999-2004 byl uměleckým šéfem HaDivadla a v letech 2002-2006 byl členem uměleckého vedení Divadla Na zábradlí.Jako host reţíroval téţ v divadlech: Národní divadlo v Praze, Divadlo Josefa Kajetána Tyla, Divadlo Ta Fantastika, Dejvické divadlo.>Zdroj:http://cs.wikipedia.org/wiki/Ji%C5%99%C3%AD_Pokorn%C3%BD_%28re%C5%
- 22 -
Hru napsal reţisér J. Pokorný spolu s dramaturgyní Reduty Dorou Viceníkovou podle filmu SunsetBoulevard18. Od začátku J. Pokorný hru koncipoval ve stylu filmu Noir19, resp. chtěl navodit takovou atmosféru.
Děj hry Příběh se odehrává ve třicátých letech 20. století v USA. Sledujeme hlavní postavu Normu. Dříve obdivovaná herečka celého Hollywoodu, která ovšem byla slavná tak dávno, ţe hrála pouze v němém filmu a která si myslí, ţe je ještě pořád hvězda a uţ několik let píše scénář o Salome, který chce prodat Hollywoodu. Z filmu je hned na první pohled poznat, ţe je trošku šílená, ţe se vůbec nepohybuje v realitě. Dále příběh sleduje mladého, neúspěšného scenáristu Rickyho, který má dluhy a jdou po něm exekutoři. Nešťastnou náhodou mu praskne guma od auta a on skončí na pozemku paní Normy. Kdyţ se Norma dozví, ţe je Ricky scenárista, chce si ho zde udrţet a nabídne mu nesmyslně velkou sumu za to, kdyţ jí dopíše scénář o Salome. Ricky na to přistoupí, jednak proto, ţe nemá peníze a jednak proto, ţe ho exekutoři v domě Normy nenajdou. Norma se ale do Rickyho zamiluje. Ricky je asi o třicet let mladší, ale nechá se vydrţovat a milovat starší paní, která mu dává peníze. Dále se ve hře objevuje i postava Lily Goldsteinové, do které se Ricky zamiluje. Lily je mladá, úspěšná scénáristka. Zpočátku vypadá nevinně, ale postupně divák z různých indícií zjišťuje, ţe není aţ tak naivní a hloupá, ale spíš vychytralá. Lily a Ricky spolu udrţují milenecký vztah, takţe Ricky vlastně podvádí Normu. A protoţe ke konci přijde Lily anonym, ze kterého se dozví, ţe Ricky s Normou udrţuje také milenecký vztah, rozhodne se s ním rozejít, protoţe by jí vztah s Rickym mohl bránit ve vzestupu kariéry. Norma Rickyho miluje. Nesnesla by, kdyby Ricky miloval jinou ţenu, a za jeho zradu ho zabije.
Scéna a kostýmy Scénografii k Hvězdě stříbrného plátna dělal Daniel Dvořák. Protoţe se dvě scény odehrávají ve vypuštěném bazénu, tři vertikální stěny kulis (pravá, levá, 18
SunsetBoulevard je film reţiséra BillyhoWildera. >Zdroj: http://cs.wikipedia.org/wiki/Sunset_Blvd. 19
Film Noir - Film Noir, (z francouzštiny) černý film, je filmový ţánr existující v letech 1936 – 1958. Je spojován s černobílým vzhledem a často s detektivními příběhy, zápletkami a s napínavými záběry. >Zdroj: http://cs.wikipedia.org/wiki/Film_noir.
- 23 -
zadní) vypadají jako vypuštěný bazén. Neschází zde kachličky a vodorovná šmouha po špinavé vypuštěné vodě. V kaţdé bočně stěně jsou dvoje dveře, na kterých jsou také kachličky, takţe jsou dveře pro diváky na první pohled nezřetelné. Zadní stěna se dá zvednout nahoru a technici dováţí přes celou podlahovou plochu jeviště vůz, na kterém je postaven celý interiér paní Normy (J. Frantová – Ona). Nábytek i podlaha má stejnou barvu jako bazén, čili světle modrou. Na forbíně se pak odehrávají scény v kanceláři. Tam jsou na levé straně dveře, v prostoru pak stůl, psací stroj a lampa. Na pravé straně se odehrává scéna na golfovém hřišti, které je znázorněno kulisou trávníku a oblohy a na zemi zeleným kobercem. Byla jsem překvapená z toho, kolik kostýmů za tu inscenaci mám vystřídat. Inscenace se odehrává ve 40. letech a kostýmy odpovídají této době. První tři scény Lily se odehrávají v kanceláři. Lily má na nose brýle, které se bohuţel nepříliš vyuţily, protoţe po celou dobu zkoušení aţ do generálek jsem nevěděla, ţe brýle budu mít. Nebyl čas na to je smysluplně pro hereckou hru vyuţít a byly pro mě spíš překáţkou. Nakonec jsem je vyuţila jen v prvních dvou scénách. Na sobě mám šedý kostýmek. Úzká sukně do pasu s délkou pod kolena a sako vypasované s vycpávkami v ramenou. Zpočátku jsem s kostýmem hodně bojovala, protoţe v úzké sukni mohu dělat jen drobné kroky, na které nejsem zvyklá. V další scéně je moje postava na silvestrovském večírku. Mám na sobě šaty, které bych přirovnala k cukrové vatě. V druhé půli hry mám ve dvou scénách kostýmkovou sukni a pletenou halenku. V poslední scéně má na sobě Lily fialové plesové šaty. Účes mám dobový a stejně takové je i líčení.
Zvláštnosti inscenace Tato inscenace má jednu zvláštnost, s kterou jsme se hodně potýkali při prvních technických zkouškách a která nám zabrala hodně času. Inscenace se odehrává na forbíně i v hloubce jeviště. Mezi portály je umístěn přes celou šířku a výšku jeviště tyl, na který jsou promítány projekce. A to nejen předem natočené, ale také tzv. přímý přenos. Promítání má mít, dle mého názoru, spojitost se stylem filmu Noir, který byl oblíben v USA ve 30. – 50. létech (v této době se také inscenace odehrává). Divák vidí celkový obraz toho, co se odehrává na jevišti za plátnem a zároveň velký obraz detailních záběrů na tylu (tyl= promítací plátno). Zpočátku jsme měli velký problém, na kterou stranu se máme otočit, aby nás kamera - 24 -
dobře snímala. Přesto si myslím, ţe to je dobrý nápad a ţe do této inscenace se „plátno“ opravdu hodí. Pro mnoho diváků mohou být detailní záběry promítané na plátno zajímavé a evokovat ţánr filmu Noir. Koneckonců je slovo „plátno“ v názvu inscenace. Pro mě je vzrušivé, ţe v tomto představení musí herec svou mimiku přizpůsobit kameře, která zabírá detail obličeje, ale zároveň musí hrát naplno tělem pro ty diváky, kteří nechtějí zaostřovat zrak na to, co se děje na plátně. Plátno (tyl) roztaţené přes celý zorný úhel pohledu diváků (kromě hry na forbínách) má i své nevýhody. Tyl překáţí v navázání uţšího kontaktu herce s diváky. Myslím si, ţe právě proto J. Pokorný tyl na druhou půlku inscenace odstranil.
Postava. I kdyţ jsem uţ dřív hostovala v profesionálních divadlech, zkoušení této inscenace pro mě přesto bylo velice poučné. Také to byla moje první velká role na profesionální scéně. Hraji postavu Lily Goldsteinové. Na rozdíl od filmu Sunset Boulevard měl reţisér Pokorný o této postavě úplně jinou představu. Ve filmu je Lily Goldsteinová naivní mladá scénáristka, která se do problémů Rickyho nijak nemíchá a nemá s nimi nic společného a má ve filmové dějové lince jen funkci „romantickou“ v odlehčujících částech filmu. Ve filmu Lily není kariéristka, která nad všemi vyzraje. V naší inscenaci reţisér chtěl, aby byla postava Lily Goldsteinové neodhadnutelná. Zpočátku má být sympatická aţ naivní podobně, jako po celou dobu vystupuje ve filmu, ale v naší inscenaci se z ní postupně stává kariéristka a nakonec doslova mrcha. Mrcha v tom smyslu, ţe je schopna kvůli úspěchu opustit kohokoliv a cokoliv. Do té doby jsem se s takovýmto rozpětím role nesetkala. Měla jsem obavy, abych nechtěla hrát charakter „mrchy“ hned od začátku inscenace. Ještě nikdy jsem nehrála tak velkou roli na profesionální scéně a přirozeně jsem měla obavy ze všeho. Věděla jsem, ţe role se nemá hrát perspektivně: „Postava hry o své budoucnosti, o své perspektivě nic neví, ale herec ji musí mít stále na zřeteli. Začátek role je závislý na jejím konci. Othello nemůže už v prvním dějství cenit zuby, obracet oči v sloup a prožívat vraždu z konce hry. To je hraní bez perspektivy. Všechny prožitky je třeba správně seřadit podle perspektivní linie role, v logickém, systematickém a důsledném pořádku, jak to vyžaduje psychologický vývoj postavy. Pak vznikne nosná konstrukce s harmonickým poměrem všech částí. A
- 25 -
tomu říkáme perspektiva role."20
Ale nevěděla jsem, jak toho prakticky docílit. Reţisér
mi jen řekl, ţe chce z této postavy mrchu, takţe studie filmu byla pro mě a mou postavu téměř nepodstatná. Postupně jsem podle reţisérových pokynů přišla na to, ţe z Lily uděláme mrchu tak, ţe po celou dobu bude působit jako neviňátko a jako mrcha se v plné míře odhalí aţ v poslední scéně. V některých předchozích scénách jsem později v roli doplnila malinké náznaky toho, ţe je Lily prohnanější, neţ se zdá, coţ se ovšem divákům potvrdí aţ v poslední scéně. Například ve scéně, kdy Lily přijde dělat interview s Normou, dává Normě Lily zdánlivě nevinné otázky, ale dostává se lehce provokativním způsobem k jejímu soukromému ţivotu a popichuje ji. V této scéně reţisér chtěl, aby to vypadalo, jako kdyby Lily byla soukromý detektiv. Měla to být jedna z falešných detektivních odboček v příběhu. V poslední scéně se pro Rickyho odhalí, ţe Lily není soukromý detektiv, ale ţe u Normy riskovala jen proto, aby měla dobrý námět na scénář. Norma má po celou dobu inscenace působit velice nebezpečným dojmem. Ke konci isncenace dostane Lily anonym, který sděluje, ţe Norma ţije s Rickym. Protoţe si myslí, ţe anonym poslala Norma, která by mohla zničit její kariéru, rozhodne se rozejít s Rickym (v další scéně se diváci dovědí, ţe anonymy posílá osobní sluha Normy.
Spolupráce herce s režisérem. Na první čtené zkoušce jsme se seznámili s J. Pokorným. Se všemi si podal ruku a nemohu zapomenout dodat, ţe téměř po celou dobu zkoušení J. Pokorný nosil sluneční brýle. Paní Jitka Frantová, která hraje hlavní postavu Ona (Norma), ţije v Římě a J. Pokorný nám oznámil, ţe J. Frantová uţ tuto postavu jednou hrála, ale v jiném zpracování. Na rozdíl od nás ostatních paní J. Frantová měla scénář naší hry k dispozici daleko dříve neţ my ostatní a na první čtené zkoušce téměř uměla text, měla připravenou charakterizaci postavy. Musím přiznat, ţe mě to trošku zaskočilo, ale paní Frantová tvrdila, ţe v Itálii je pro herce naprosto normální uţ na první zkoušce být takto připravený. Přečetli jsme text a potom jsme cca hodinu čekali na pana ředitele Národního divadla v Brně, Daniela Dvořáka, který k této inscenaci dělal scénografii. Zbytek
20
LUKAVSKÝ, Radovan. Stanislavského metoda herecké práce. Praha, 1978, s. 95.
- 26 -
týdne čtené zkoušky probíhaly standardním způsobem. Seznamovali jsme se s textem a reţisérovým viděním hry. Nebylo pro mě (a myslím, ţe ani pro ostatní herce) úplně jednoduché pochopit ţánr a styl inscenace, kterým se chce reţisér ubírat. Řekl nám, ţe chce naznačit podobnost s filmem Noir (v tu chvíli jsem jen matně vzpomínala, co to vlastně je). Dal nám ale spoustu typů na další filmy, které by se nám pro studium role mohly hodit. Velice často mi přirovnával při aranţovacích zkouškách některé situace k nějakému filmu, který jsem většinou, bohuţel, neznala. Proto situaci přirovnal ještě k dalšímu filmu, a kdyţ jsem neznala ani ten, tak mi řekl: „To je těţký, co jste to za generaci? Hele, tak tam prostě běţ a udělej, co jsem ti řekl.“ J. Pokorný měl velice svérázný styl komunikace. A to nejen na jevišti, ale i během přestávek ve zkoušce. Byl často nadmíru upřímný a bez okolků dával najevo svůj názor, leckdy se mi to zdálo nevhodné. Zkrátka měl rád, kdyţ druhé lidi uváděl do rozpaků svým jednáním. Měla jsem ale dojem, ţe tento způsob jeho svérázné a sebevědomé komunikace s lidmi je jen maska. A chvíli mi trvalo, neţ jsem si na jeho styl komunikace s námi zvykla. Víceméně z bezradnosti jsem s ním posléze začala komunikovat podobným způsobem a myslím si, ţe to i svým způsobem ocenil. Přiznám se ale, ţe mě to stálo dost odvahy. Na druhou stranu J. Pokorný často vysvětlil situaci velice přesně a jednoduše. Pokud měl přesnou představu o vtazích mezi postavami té které situace, dokázal říct kaţdému herci, který v dané situaci vystupoval, zdánlivě jednoduchou připomínku, která se týkala momentálního cíle21 té které postavy, a díky tomu jsme leckdy během chvilky měli jasno, co v té situaci hrát. Většinou jeho připomínky probíhaly stylem: „Ty po ní chceš něco, ona to zkapíruje a chce na to nějak reagovat, ale protoţe jí o něco jde, udrţí se a řekne něco jiného, co pro ni bude výhodnější.“ apod. Pokud začal J. Pokorný přirovnávat situace k situacím z filmů, začala jsem se ztrácet. Zaţila jsem uţ, ţe reţiséři hodně pouţívají filmy k tomu, aby hercům vysvětlili, jakou atmosféru v té které scéně chtějí navodit. Moţná proto, ţe film vytváří atmosféru především obrazem, snaţí se herce takto inspirovat. Ale divadlo je zaloţeno především na hereckých situacích, ty dopadají na smysly a emoce diváků. Myslím si, ţe zneuţívání vizuálních prostředků v inscenaci potlačí příběh a 21
DONNELLAN, Declan. Herec a jeho cíl.Brkola s. r. o., Praha, 2007.
- 27 -
ty se stanou samoúčelnými a divák se někdy stává jen pouhým pozorovatelem kinetiky jeviště. I kdyţ reţisér hodně vycházel z herců, měl přesnou představu o charakterech postav, jejich vztazích a jejich funkcích v rámci příběhu a celku inscenace, ke kterým nás vedl. Bohuţel dvěma hercům se zkoušení krylo s jinou inscenací v ND, a proto s námi zkoušeli aţ po čtrnácti dnech. Pro mě to nebylo dobré, protoţe v první půlce inscenace jsem měla s kaţdým z nich scénu. Takţe jsem v začátcích zkoušení byla na zkoušce jen v roli pozorovatele. Díky tomu jsem měla čas na to, abych odhadovala způsob zkoušení J. Pokorného. Měl velice svérázný styl komunikace a se všemi jednal velice podobně. Například mě hodně překvapil v jednání s Jitkou Frantovou. Je to starší dáma a dalo by se čekat, ţe se s ní bude bavit jiným stylem, neţ například se mnou. Ale nebylo tomu tak. Často mezi nimi vznikaly menší konflikty při aranţovacích zkouškách. Myslím si, ţe paní Frantová zpočátku měla v hlavě ono jiné zpracování, v kterém hrála stejnou roli a často byla přesvědčená, ţe by bylo lepší zahrát některé situace podobně. To reţisér většinou poznal, a protoţe se mu to do jeho stylu a koncepce inscenace nehodilo, vybočovalo to, nedovolil to. Moţná, ţe v Itálii jsou jiné vztahy mezi reţisérem a hercem, ale měla jsem pocit, ţe paní Frantová reţisérovi v některých věcech příliš nevěřila a malinko se mu tzv. pletla do reţie.
Pracovní situace - průběh zkoušení za normálních okolností i v problémových situacích. Pokud budu psát o začátcích zkoušení, většinou se problémy spojené se zkoušením vztahují na docházku, či pracovitost apod. Protoţe J. Pokorný bydlí v Praze a do Brna na zkoušení dojíţděl, někdy se stalo, ţe na zkoušku přišel pozdě anebo vůbec. V divadle Reduta uţ J. Pokorný jednu inscenaci zkoušel, takţe po těchto zkušenostech se v divadlech proslechlo, ţe u něj pozdní příchody, či nepříchody nejsou nic neobvyklého, coţ u herců a u celého týmu, dle mého názoru, příliš nezvedá důvěru v reţiséra. Od začátku zkoušení jsme měli vidinu nedostatku času, a proto se všichni herci snaţili chodit na zkoušky včas a připravení. Často jsme si s reţisérem dávali pauzu v kavárně Reduty. Většinou jsme do kavárny šli všichni, takţe jsme pauzu trávili společně. A leckdy se tahle pauza protáhla i přes půl hodiny. Kdyţ k tomuhle na zkoušce došlo (nedělo
- 28 -
se to kaţdou zkoušku), měla jsem špatný pocit z promrhaného času a myslím, ţe jsem nebyla sama. V pokročilé fázi zkoušení, při prvních technických zkouškách, které byly velmi náročné, se reţisér tvářil, jakoby daný problém neexistoval. Myslím, ţe to byla obrana jeho samotného, aby neztrácel naději na vyřešení situací, které se v tu chvíli vţdy zdají nevyřešitelné a také proto, aby celý tým neztrácel naději a důvěru v něj. Bohuţel nevýhodou bylo to, ţe ho personál Reduty i někteří herci znali uţ z dřívějšího zkoušení a někdy se k němu chovali nevhodným způsobem. Ale přesto všechno si myslím, ţe na toto chování. J. Pokorný reagoval velice dobrým způsobem. A to tak, ţe si těchto reakcí od různých zaměstnanců Reduty prostě nevšímal a ignoroval je. Pokud uţ to ale přesahovalo meze, rázným způsobem dokázal onoho tzv. provokatéra uzemnitJiná reţisérova reakce by se totiţ asi nesetkala s úspěchem, ale k tomuto nedocházelo často.
Režisérovo vedení herců k pochopení rolí a jednotlivých situací. Při práci na roli Lily vycházel reţisér J. Pokorný hodně ze mě. Důvodem moţná bylo to, ţe se obával mé divadelní nezkušenosti, nebo také to, ţe si Lily představoval takovou, jako jsem já. Usilovali jsme o docela rychlý, svěţí temporytmus mladého člověka. Reţisér po mně poţadoval, aby Lily byla cílevědomá ţena, která zpočátku pouze vypadá jako nezkušená dívenka. Z toho vyplývala vzpřímená, rozhodná chůze, pocit sebevědomého přístupu k práci na scénářích a zároveň zdánlivá nezkušenost a plachost mladého člověka. Na druhé straně upravování brýlí a saka ve chvílích rozpaků, do kterých ji uvádí její šéf nebo Ricky v podobě velkého zájmu o Lily, jako o ţenu. Úzká sukně a podpatky nabádaly k postoji kolenou a pat u sebe, to mě vedlo k malým krokům a rychlé, lehké chůzi. Při studiu postavy Lily bylo pro mě velmi důleţité srovnat si její ţebříček hodnot. Lily je zpočátku ţena, která chce to, co chce většina ţen. Nejen mít dobrou práci, ale hlavně lásku. Teprve v průběhu hry se ukáţe, ţe pro Lily je na prvním místě kariéra. Pro úspěch je schopná i intrikovat v lásce. U J. Pokorného jsem pochopila, co to prakticky znamená vytvořit si oblouk postavy. I kdyţ to bylo několik dní před premiérou, velice jednoduše mi vysvětlil, - 29 -
ţe je třeba vědět, co si moje postava ve všech scénách myslí, o co jí jde (jaký má v té které scéně cíl/cíle
22
). Na základě toho jsem si stanovila: V první scéně
je Lily nezkušená a pro svého šéfa by udělala, co mu na očích vidí, v této scéně se seznámí s Rickym a zkritizuje mu jeho scénář. V druhé scéně uţ je Lily jiná. Jde k Normě a snaţí se z ní vytáhnout nějaké soukromé informace, které by se jí mohly hodit pro scénář. V další scéně, na silvestrovském večírku, se potká s Rickym a omlouvá se mu za své předešlé chování, coţ je sblíţí. Ve čtvrté scéně se Ricky objeví v její kanceláři, začne jí pomáhat se scénářem. Vzniknou mezi nimi větší sympatie. V páté scéně má Lily s Rickym uţ milenecký vztah, ale ke konci této scény se Lily dozví, ţe Ricky udrţuje poměr s Normou a rozhodne se s ním rozejít. V šesté, poslední Liliině scéně, se Lily s Rickym rozchází a on ji prosí, aby to nedělala. Lily se zde odhalí v pravém světle, řekne Rickymu, ţe je pro ni důleţitější práce neţ láska a naprosto chladně se s ním rozchází i kdyţ ví, ţe Ricky bral jejich lásku jako osudovou Také mi J. Pokorný řekl, ţe během celé inscenace Lily myslí vţdy jen na svou kariéru, kvůli které odvrhne i svou osudovou lásku, i kdyţ působí, zejména v začátku, jako citlivá, láskyplná ţena. Díky vysvětlení J. Pokorného jsem pochopila, ţe charakter mrchy budu hrát jen v poslední scéně a to tak, ţe budu jen úplně chladně jednat s Rickym a bude mi jedno, ţe Ricky je lidsky na dně. Tomuto osvobozujícímu vysvětlení samozřejmě předcházelo mé přemýšlení o roli a tápání v ní. Nebyla jsem si v jednotlivých situacích jistá. Pořád jsem měla pocit, ţe mi „něco“ uniká, ţe mému ztvárnění postavy chybí něco důleţitého a nemohla jsem přijít na to co. Po reţisérově vysvětlení jsem uţ přesně věděla, co v té které situaci Lily chce, a za jakým jde cílem. Moje poslední scéna, ve které se Lily ukáţe jako opravdová mrcha, mi odhalila celou postavu, stejně jako se postava takto odhalí divákům. Navíc jsem pochopila, ţe charakter mrchy nemusím nijak vnějškově hrát, ale jen se vědomě chovat neadekvátně v situaci, ve které Lily je.
Používal režisér vůči hercům nějakou taktiku? Jak uţ jsem se zmiňovala, J. Pokorný často pouţíval přirovnání situací inscenace k situacím z různých filmů. Nebo jednoduše vysvětlil, za jakým cílem 22
DONNELLAN, Declan. Herec a jeho cíl. Brkola s. r. o., Praha, 2007.
- 30 -
jde jedna postava, za čím druhá a jestli se přetvařují, jestli svoje záměry navzájem znají apod. Myslím si, ţe J. Pokorný ţádnou taktiku ve zkoušení, či komunikaci s hercem nepouţíval. A pokud ano, tak jsem ji neodhalila. Jeho styl komunikace byl natolik originální, ţe by se to dalo povaţovat za reţisérskou taktiku, protoţe komunikoval přímo a bez okolků, aţ to herce někdy vyvádělo z míry. Ale po krátké době jsme pochopili, ţe za jeho přímostí není třeba hledat ţádné další významy, či dvojsmysly.
Systém režisérových připomínek. J. Pokorný dával většinu připomínek před ostatními kolegy a rovnou při zkoušení. Při čtených zkouškách, kdy jsme se seznamovali s textem hry, přerušoval čtení a dával připomínky hned. Často to byly připomínky, které se týkaly spíše stylu řeči a intonace. Například říkal, abychom určitou repliku říkali tajemně nebo tzv. ve stylu Noir apod. Protoţe jsme se ještě příliš neznali a já, díky své malé divadelní zkušenosti, jsem začala reţiséra chápat aţ později, jeho připomínky mi připadaly všeobecné a zpočátku jsem nechápala, co po mně reţisér poţaduje. Kdyţ se reţisérovi nelíbila intonace některého z nás - některé naší repliky – byl schopen se u ní tzv. pozdrţet. Byl asi přesvědčen o tom, ţe význam intonace té které repliky, můţe ovlivnit hercovo pochopení funkce své postavy v příběhu. Aţ později při aranţovacích zkouškách nám J. Pokorný vysvětloval některé situace tzv. zevnitř inscenace, tzn. z příběhu hry. Někdy zastavil dialog kvůli aţ nepodstatné maličkosti, kterou by stačilo připomenout třeba po zkoušce, a tím se ztrácel čas zkoušky. Při připomínkách se s nikým nemazlil a styl připomínek vypadal podle toho, jakou měl náladu, či jestli nás tlačil čas. Mohla bych to nazvat: „Co na srdci, to na jazyku.“ Později při generálních zkouškách, kdy uţ nebylo moţné, aby průběh představení zastavil, dával některé připomínky v soukromí. Přišel za námi do šatny, nebo si nás někde na chodbě odchytil. Většinou to byly jeho momentální nápady konkrétních činností, jak tu či onu vlastnost té které postavy zviditelnit, nebo jak postavu ozvláštnit. Někdy byla takováto připomínka dána pro přemýšlení nad celkem postavy. Já jsem dostávala připomínky spíše ohledně konkrétních činností, protoţe nemohl vědět, jestli já (studentka 3. ročníku) budu sama schopna
- 31 -
onu připomínku promyslet a následně provést změny v nepatrných detailech mých akcí, či nějakou činnost přidat. Pokud na zkoušení vzpomínám nyní, myslím si, ţe J. Pokorný na mě tzv. dával větší pozor, aby u mé postavy nenechal nic náhodě, abych ve všech scénách měla nějakou praktickou činnost, která by nebyla emocionálně herecky náročná (neznal mě a nevěděl, jestli bych emocionální situace dokázala zahrát i na reprízách). Takţe moje postava se opírá o spoustu hereckých činností. Ale v době zkoušení inscenace jsem měla často pocit, ţe mě v tom reţisér „nechal samotnou“ a ţe postavu emocionálně ochuzuji. Nakonec byl se mnou reţisér spokojen. V době premiéry jsem si za svou prací sice stála, ale měla jsem pocit, ţe to mohlo být lepší, ţe ještě mnohé chybí.
Vzájemný vztah režiséra a hereckého souboru – pracovní a lidský U tohoto zkoušení jsem poprvé zaţila, co to znamená, kdyţ má herec pocit, ţe mu reţisér nevěnuje dost pozornosti. Ze začátku jsem byla ráda, ţe ke mně reţisér nemá ţádné připomínky, ale čím víc se blíţila premiéra, tím víc mě to začalo znervózňovat. Je pravda, ţe jsem neměla odvahu jít se zeptat a promluvit si s ním. (dnes uţ bych se nejspíš zeptala). Šlo o dílčí akce, které je nutno připomínkovat při zkoušení na jevišti. Ale protoţe jsem neměla důleţitou zpětnou vazbu, zda se ubírám v postavě správným směrem, vlastně jsem nevěděla, na co se zeptat - co dělám špatně - i kdyţ jsem cítila, ţe mám co opravovat, ale takhle jsem nevěděla co opravovat a tím pádem ani jak. Na dobu generálkového týdne nemám dobré vzpomínky. Závěrečné zkoušky se zdrţovaly kvůli technické náročnosti inscenace (kamery, pohyblivý vůz interiéru). Takţe, pokud se dobře pamatuji, měli jsme před premiérou dvě nepřerušované generálky. Některé věci se ale neustále měnily i těsně před premiérou. A dvě akce jsem dostala za úkol udělat poprvé na premiéře, z čehoţ jsem byla nervózní. Tato nervozita přetrvává aţ dodnes. Před premiérou jsem měla pocit (a myslím, ţe ne sama), ţe roli nemám pevně v rukou. Potvrdili nám to také diváci, kteří nám na kaţdé repríze svou nereakcí dávají najevo, ţe neví, jestli se mají smát (zparodované situace), nebo jestli jsou scény myšleny váţně. - 32 -
J. Pokorný měl od začátku zkoušení na očích sluneční brýle. Za celou dobu zkoušení jsem ho bez brýlí viděla asi třikrát, či čtyřikrát. Nejspíš je to součást jeho image. Ale díky tomu jsem od začátku k němu měla pocit jisté nedůvěry. Pro mě osobně je velice důleţitý pohled do očí, kdyţ s někým mluvím. Tato potřeba se stupňuje, pokud komunikuji s někým, koho příliš neznám. A ještě víc se tato potřeba stupňuje, pokud mluvím s reţisérem pracovně. Potřebuji s ním totiţ navázat kontakt i tzv. nějakým šestým smyslem. Ne vţdy se komunikace na takovéto úrovni podaří, ale pokud ano, myslím si, ţe je velice důleţitá, jak pro herce, tak pro reţiséra. Ne vše se totiţ dá říct pouhými slovy. A myslím si, ţe herec i reţisér by měli chtít pochopit toho druhého. Nemohu říct, jak moc toto potřebuje reţisér, aby porozuměl herci, ale vím, ţe pro herce je to jedna z nejdůleţitějších věcí pro komunikaci s reţisérem. Myslím si, ţe herec se pořád musí snaţit pochopit reţiséra, styl, kterým chce reţisér inscenaci uskutečňovat, kterým klíčem a jak chce vyjadřovat ty které silné okamţiky inscenace. Pokud herec pronikne do reţisérova stylu zkoušení, usnadní mu to pracovat na roli invenčně a nabízet reţisérovi své nápady.
Pracovní vztah. Při zkoušení s J. Pokorným se jeho pracovní vztah v komunikaci pohyboval na úrovni neformální komunikace. Se všemi komunikoval velmi nenuceně uţ od počátku zkoušení. V některých situacích to nebylo úplně vhodné. Ale nakonec jsme to všichni brali tak, ţe je to J. Pokorného povaha a po dvou týdnech zkoušení jsme si na jeho styl komunikace s hercem zvykli. Později jsem začala s J. Pokorným komunikovat tzv. jeho způsobem, coţ přijal, a myslím, ţe potom se naše vzájemná komunikace (bez ostychu a bez nadměrné konvenční slušnosti) vyplatila i v pracovní rovině. Byla rychlejší a přímější.
Lidský vztah. Při rozhovoru s ním na osobní úrovni jsem pořád měla pocit určité přetvářky a dojmu, ţe se pouze snaţí vzbudit dojem, ţe je všechno v pořádku. Z celého zkoušení jsem měla pocit, ţe tato familiérnost J. Pokorného (která ale nebyla nepříjemná vţdy) byla povětšinou trochu hraná. Nebo bych to mohla nazvat: dělání přátelské atmosféry. Při jednání s ním jsem měla pocit, ţe se neustále pohybuji
- 33 -
na hraně pracovní a osobní komunikace, měla jsem obavu, abych nepřekročila tenkou hranici mezi nimi.
Můj pocit z připravenosti režiséra na inscenaci. J. Pokorný měl velice jasnou představu o stylu, kterým chtěl inscenaci vést. Díky tomu, ţe byl spolu s dramaturgyní Divadla Reduta Dorou Viceníkovou autorem scénáře, měl jasnou představu o všech situacích i atmosférách, které mají z jednotlivých dramatických situací vyzařovat. Někdy sice na mě působil nepřipravený, ale na druhou stranu jindy neústupně vyţadoval po herci své vidění určité situace, a kdyţ se to herci podařilo, daná situace perfektně fungovala.
Jak se režisér stavěl k naší invenci a nápadům? Pokud se kdokoliv z nás trefil, do jeho reţijního vidění nějakou svou vlastní invencí, s otevřenou náručí ji přijal, a dokázal ji ocenit. Pokud ne, dostalo se nám ironického odsudku.
Byl dán prostor pro naše herecké uvažování o situacích, postavách a vztazích mezi nimi? Jak uţ jsem se zmínila, měl J. Pokorný svou koncepci dobře promyšlenou, takţe jsem při zkoušení většinou neměla šanci reţisérovi nabídnout své herecké akce. Snad to bylo proto, ţe měl svou představu tak jasnou, snad proto, ţe jsem nebyla schopna jej tak rychle pochopit a začít mu v jeho stylu nabízet vlastní nápady. Tyto důvody zapříčinily to, ţe jsem převáţně jen plnila zadané úkoly. Jedním z důvodů mohl být také nedostatek času a nejspíš proto měl reţisér inscenaci do detailu promyšlenou a po nás striktně poţadoval plnit jeho zadní.
Reprízy Toto představení je velice technicky náročné. Jen několik málo techniků musí ovládat jak kamery, tak jezdící vůz. Po počáteční nervozitě jsme se nakonec všichni zorientovali a představení probíhala technicky velmi dobře. Protoţe J. Frantová bydlí v Římě, reprízy této inscenace mají velké časové odstupy, a proto je před kaţdou z nich nutné opakovat si text i situace. Pokud je časový odstup mezi reprízami více - 34 -
neţ dva měsíce, na popud J. Frantové vznikne poţadavek o projíţděčku i s techniky. Kdyţ je časový odstup méně, neţ dva měsíce, většinou si všichni herci, kteří spolu mají dialog, zopakují situace hlavně textově. Protoţe J. Frantová a J. Vyorálek spolu v inscenaci tančí tango, opakují si před kaţdou reprízou i tento tanec. Po premiéře jsme měli několik repríz za sebou a začali jsme si v inscenaci být jistější, ale znejišťovaly nás reakce diváků. Myslím si, ţe většina diváků neví, jak reagovat, sami jsou si nejistí, anebo se jim nelíbí styl, ţánr inscenace. Moţná existuje ještě jiný důvod, který neumím odhadnout, ale jisté je, ţe tato inscenace bohuţel není divácky příliš úspěšná. Myslím si, ţe jsem si nechtěně pro toto představení vytvořila psychický blok, I kdyţ jsem do zkoušení vloţila vše a měla jsem v tomto ohledu čisté svědomí, měla jsem před premiérou pocit, ţe moje role by mohla být propracovanější. Takţe před premiérou a několik prvních repríz pro mě bylo hodně nejistých. Bylo to i kvůli osobní krizi a mému sníţenému hereckému sebevědomí, o kterém v této práci také píšu. Nemalou váhu na tom má i časté mrtvolné ticho v hledišti. Nyní (únor 2012) máme za sebou patnáct repríz. A teprve nyní se při představení začínám uvolňovat. Bohuţel bude uţ jen jedna repríza a potom derniéra.
V čem mi zkoušení prospělo? Lily byla moje první velká role na velkém jevišti. Naučila jsem se myslet na hlasitou mluvu. J. Pokorný mě velice jednoduše vysvětlil, jak udělat oblouk postavy a pouţívám tento způsob přemýšlení o postavě dodnes. Kdyţ je herec/student součástí profesionálního představení s kolegy – profesionály, snaţí se být opravdu připravený, jak před kaţdou zkouškou, tak i před reprízami. Také určitě víc přemýšlí nad svou postavou, má ji pořád ve své hlavě. Myslím si, ţe mu na roli záleţí mnohem víc, neţ by mu na ní záleţelo ve školním projektu. Myslím, ţe pro studenty herectví je hostování v profesionálním divadle velmi prospěšné. Nejen, ţe sleduje průběh zkoušení (včetně technických, logistických a organizačních záleţitostí), sleduje také profesionální herce, jak pracují na roli a učí se od nich. Sleduje herce a reţiséra, jak vzájemně spolupracují, učí se tak i vztahu mezi reţisérem a hercem. Je moţné, ţe také získá své herecké sebevědomí, kdyţ se role trochu podaří. - 35 -
Při zkoušení inscenace jsem se také naučila si své sebevědomí vsugerovat. Pamatuji si na jistou fázi zkoušení, kdy jsem zjistila, ţe pokud si budu věřit a sebevědomě plnit jednotlivé herecké úkoly, mám větší šanci, ţe mě reţisér nezastaví a ţe se na tom, či onom místě nezasekneme. Přestala jsem se tak zaobírat sama sebou a soustředila jsem se na jednotlivé herecké situace. (Herecký egoismus – herec se zaobírá sám sebou a ne situací, ve které je jeho postava23). Mimo to, ţe se herec/student můţe naučit spoustu výše jmenovaných věcí při zkoušení v profesionálním divadle, můţe také vypozorovat mnohé nepříjemné vlastnosti, spojené se zákulisními vztahy. Při tomto zkoušení jsem si všimla některých nepříjemných hierarchických skutečností v divadle Reduta. Většinu personálu znám z hostování v jiném představení, ale v souvislosti s paní J. Frantovou se objevovaly jisté vlastnosti slavné herečky s dlouholetou praxí, na které jsem nebyla zvyklá ani v divadle Reduta, ani v Divadle Husa na provázku. Kdyţ se herec/student setká i s takovýmto faktem, myslím, ţe to pro jeho osobní vývoj také můţe být hodně uţitečné – vyvarovat se jistému druhu chování.
Jak šla práce kupředu? Celkově práce s J. Pokorným šla dobře. Pamatuji si, ţe největší tzv. krize byla při prvních technických zkouškách, které byly náročné pro všechny, a nedá se říct, ţe by toto zdrţování byla vina někoho konkrétního. Také si myslím, ţe v kaţdé inscenaci jsou první technické zkoušky velmi náročné. Blíţí se premiéra a všichni začínají být nervózní. Navíc pro herce přibyde spousta nových věcí (kulisy, kostýmy, muzika atd.), se kterými se musí sţít a většinou na těchto prvních technických zkouškách vypadá nazkoušená inscenace, jako naprostá katastrofa.
Vzájemná vazba herec – režisér a naopak K takové vazbě, kterou já osobně povaţuji za něco nadpřirozeného (vazba, která vzniká intuicí), mezi mnou a reţisérem nedošlo.(Moţná, ţe k tomuto dochází v ţivotě herce jen málokdy.) Moţná to bylo také nedostatkem času nebo tím, ţe jsem ve své herecké nezkušenosti nebyla schopna se reţisérovi a jeho vidění hry zcela přizpůsobit, také je moţné to, ţe J. Pokorný nepovaţoval navázání takového kontaktu se mnou za důleţité. 23
DONNELLAN, Declan. Herec a jeho cíl. Brkola s. r. o., Praha, 2007.
- 36 -
2. 2. Spolupráce s režisérem Ivem Krobotem24 Mrzák Inishmaanský Autor: Martin McDonagh Reţie: doc. MgA. Ivo Krobot Dramaturgie: Helena Michková (5. DD) Produkce: Alena Hájková (5. DM) Hudba: Zdeněk Kluka Choreografie: Ing. David Strnad Scéna: Anna Solilová (5. SC) Kostýmy: Iveta Ryšavá (5. ARD) Hrají: Studenti 4. ročníku herectví, studenti 2. ročníku reţie a studenti 2. ročníku dramaturgie. Inscenace vznikla v divadelním studiu Marta, premiéra byla 23. 10. 2011. Je třeba upřesnit, ţe zkoušení s I. Krobotem neproběhlo na profesionální scéně, ale na „poloprofesionální“ tzn. v Divadelním studiu Marta, avšak je to projekt s profesionálním reţisérem. Zkoušení nebylo hostováním v profesionálním divadle, ale jeden z projektů našeho ročníku v Divadelním studiu Marta.
24
KROBOT Ivo, doc. MgA. 1968-1971 - divadelní věda-dějiny umění Filozofická fakulta v Brně, 19731978 - činoherní režie JAMU. 1978-1979 - Dílna 24 (Divadlo ve stanu), 1979-1993 - Činoherní klub Praha, 1994-1997 - Divadlo pod Palmovkou, 1997-2002 - činohra Národní divadlo Praha. 2003-2005 šéf činohry v Českých Budějovicích. 2005-2007 - umělecký šéf - v Hradci Králové. Desítky inscenací v jiných divadlech, především v Divadle Husa na provázku, na mnoha se podílel jako spoluautor scénářů (Hrabal - Něžný Barbar, Rozvzpomínání, Taneční hodiny, Ostře sledované vlaky, Harlekýnovy milióny, Jarmilka, Příliš hlučná samota, Němcová - Babička, Viewegh - Báječná léta pod psa, Škvorecký - Příběh inženýra lidských duší, Hašek - Švejk atd.,) Několik režií v cizině: Polsko, Maďarsko, Finsko, Francie. Od počátku 90.let pedagogická spolupráce s JAMU, tři režie v Martě. Od roku 2000 interně - DIFA JAMU, 2007 habilitován, od 2010-2011 vedoucí jednoho z ateliérů herectví. >Zdroj:http://difa.jamu.cz/fakulta/pedagogove/krobot.html
- 37 -
Zkoušeli jsme hru Martina McDonagha 25 Mrzák Inishmaanský 26 . Uţ dříve jsem se setkala s tímto autorem při zkoušení školního projektu Poručík z Inishmoru. Zatím jsem se nesetkala s hrou současného autora, která by mě tak zaujala. Jeho poetika je velmi vtipná a nešetří černým humorem, hry jsou tragikomické. Myslím, ţe v současné době je tragikomedie velmi oblíbený ţánr, jak u diváků, tak u divadelníků.
Děj hry Příběh se odehrává na ostrově Inishmaan. Hlavní postavou je Billy. Billy je mrzák. U nás a v této době bychom řekli spíše tělesně postiţený, ale tento příběh se odehrává ve třicátých letech 20. století a na vesnici, která je tzv. sto let za opicemi. Většina občanů vnímá Billyho tak, ţe je postiţený i psychicky a také se k němu tak chovají, coţ bylo v tehdejší době nejspíš docela obvyklé. Kolem Billyho se točí zajímavá minulost, kterou si on nepamatuje. Ţije s tetami Kate a Eileen, coţ však nejsou jeho vlastní tety, ale jen si ho adoptovaly, kdyţ Billyho rodiče umřeli. Billy ví jen to, co se říká: „ţe se jeho rodiče utopili, protoţe se jim Billy narodil chromej“ 27 . Billy tomu ale nechce věřit a celý ţivot se jednou za čas zeptá tet Kate a Eileen, jak to bylo doopravdy. Tety mu to ale nikdy neřeknou. Krom toho se Billy hned na začátku dozví, ţe na vedlejší ostrov přijel natáčet Hollywoodský štáb a ţe dělají casting a vybírají místní, kteří by ve filmu mohli hrát. Billy v tom vidí šanci zmizet z ostrova, kde ho všichni jen šikanují. Bez vědomí tet se jede podívat na natáčení na vedlejší ostrov, a protoţe ten film měl být o chromém chlapci, vyberou si Billyho a odvezou si ho do Hollywoodu. Po čtyřech měsících se Billy vrátí a řekne, ţe se vrátil, protoţe chtěl být doma s lidmi, kteří ho mají rádi, ale ve skutečnosti ho z filmu vyhodili, protoţe neumí hrát. Poté doktor zjistí, ţe má Billy moţná tuberkulózu, coţ slyší Pateena Johny (místní zpravodaj a drbna). Billy se ho zeptá, jak to bylo s jeho rodiči a jestli je znal. Pateena 25
Martin McDonagh (*26. března 1970, Londýn) je britský dramatik a filmový reţisér irského původu. 26
Mrzák Inishmaanský je jednou ze tří částí Aranské trilogie. Kaţdá hra z trilogie se odehrává na jednom ze tří ostrovů, které patří k Irsku. „Poručík z Inishmoru“, „Mrzák Inishmaanský“ a „Smrtka z Inisheenu?“. Česká premiéra Mrzáka Iniśhmaanského - 8. 11. 2002 v Divadle v Celetné (Divadelní spolek Kašpar, reţie Jakub Špalek). >Zdroj: http://cs.wikipedia.org/wiki/Martin_McDonagh 27
McDONAGH, Martin. Mrzák Inishmaanský, překlad Ondřej Pilný, Aura Pont s. r. o., Praha.
- 38 -
Johny mu řekne, ţe se jeho rodiče zabili proto, aby mu zachránili ţivot. Billy potřeboval peníze na léčení, kdyţ se narodil, a tak jeho rodiče uzavřeli ţivotní pojistku a ten stejný den se utopili, aby Billy dostal od pojišťovny peníze na léčení. V úplném konci se od tet Kate a Eileen dovídáme, ţe Billyho rodiče se chtěli utopit i s ním, ale Pateena Johny pro něho doplaval, potom ukradl svojí matce úspory a zaplatil Billymu léčení. Billy to slyší a chce se jít utopit, v tom ale přijde Helena, do níţ je Billy zamilovaný a která ho před chvílí odmítla, nyní mu řekne, ţe s ním tedy půjde na procházku a dá mu pusu. Billy je tzv. v sedmém nebi, ţe má u Heleny šanci, i přesto, ţe jeho rodiče chtěli, aby neţil a ţe má nejspíš tuberkulózu. To je hořký, ale šťastný konec.
Hudba, choreografie Tanec a zpěv. To jsou dvě sloţky, které se vyskytují v činohře často, ale ne vţdy. Pohybovou spolupráci dělal David Strnad. Nepracoval s I. Krobotem poprvé. Příběh se odehrává v Irsku, proto jsme se zpočátku učili různé taneční kreace podobné irskému stepu. Téměř mezi všemi scénami jsme tančili některý z tanců. Bohuţel z nějakého důvodu jich v inscenaci nezůstalo mnoho. Hudba je také velmi podstatnou sloţkou v této inscenaci. Dodává irskou atmosféru. Hudbu sloţil Zdeněk Kluka, který je dlouholetým spolupracovníkem I. Krobota. Sloţil základní motiv, kterým inscenace začíná. Hudební motiv má vytvářet tajuplnou atmosféru, jako moře naráţející na útesy irského ostrova. Tento motiv je bez doprovodu, vytváříme ho jen my naším zpěvem, kánonem. A k tomu ho v podkresu doprovází jemný nízký tón, podobný violoncellu. Oproti tomu v jiných situacích, či v přelomech scén, hraje irská hudba, která je veselá a má rychlé tempo. My na ni tančíme lidový tanec, který je podobný českému lidovému s prvky irského, které v nás zůstaly z naučených irských choreografií. Dále je tu ještě jedna píseň, ke které mají snad všichni Irové osobní vztah. Je to jedna z vlasteneckých Irských písní The Croopy boy. V konci inscenace, kdy by měla u diváků probíhat katarze, ji zpíváme na jevišti všichni, uprostřed stojí mrzák Billy, který je šťastný, ţe s ním půjde Helena na procházku a zároveň je to obraz umírajícího, šťastného člověka a jeho duše stoupající do nebe.
- 39 -
Scénografie a kostýmy Scéna inscenace je arénovitá. Diváci sedí z obou stran a herci jsou nuceni hrát na obě strany. Na jedné straně je obchod (pult a poličky s plechovkami hrášku) a vchod do interiéru k tetám do bytu, na protější straně je tzv. Billyho koutek a východ z obchodu. V Billyho koutku je jeho zvláštní jezdící ţidlička pro mrzáky. Sedá se do ní podobně, jako do motokáry, tzn. je hodně nízká a nohy jsou polonataţené dopředu, k tomu je připevněn bývalý stojan na noty, který Billy vyuţívá jako stojan na knihu, aby mohl pohodlně číst. Dále je tu spoustu knih, glóbus, letadýlko, které poskládal Billy. Z toho můţe divák vypozorovat, ţe Billy je velice chytrý a oproti jiným vesničanům vzdělaný, také umí dělat titěrnou práci, jako je skládání letadýlka. Země je potaţena výrazně zeleným baletizolem, který má představovat irskou, čerstvou trávu. V té trávě se vyskytují různě poloţené a pohozené kameny. Scénografie je velmi jednoduchá a dle mého názoru funkční. Největší počet scén se odehrává právě v obchůdku u tet Kate a Eileen, proto je základním prostorem obchod. Kdyţ se scény odehrávají jinde, jednoduchým způsobem měníme kulisy pult se zastrčí víc ke stěně a pokud se scéna odehrává venku v přístavu – herci v předělu mezi scénami přináší oheň a dřevěnou loďku, pokud u Pateena Johnyho doma – herci se umístí do prostoru jeviště tak, aby byli co nejdál od pultu a Billyho koutku, pokud se scéna odehrává v kině – mění se světlo (pološero), přitáhne se promítací plátno a herci si přinesou ţidle nebo krabice, na kterých sedí, kdyţ se scéna odehrává v USA v hotelovém pokojíku – umístí se stůl a ţidlička do prostoru, ve kterém se ještě nic neodehrávalo. Takto reţisér počítal s fantazií diváka, kterému bude stačit jen malá změna v prostoru a představí si jiné prostředí. Kostýmy jsou jednoduché a odpovídají charakterům postav. V Irsku jsou zajímavé charaktery28. Příběh se odehrává ve třicátých letech 20. století. Kostýmy jsou koncipovány tzv. na neutrální dobu, tudíţ nejsou dobové. Příběh se můţe odehrávat i dnes nebo před dvaceti lety. Od začátku jsme věděli, jak přibliţně budou naše postavy vypadat 28
Alespoň my jsme si při zkoušení inscenace uvedli skutečnost, ţe v Irsku je hodně zvláštních typů lidí. A I. Krobot nám to zdůvodnil například tím, ţe jistá podivnost lidí můţe být způsobena blízkostí polárního kruhu, malým počtem obyvatel ve vesnici. Také se mohlo stát, ţe kvůli malému počtu obyvatel ve vesnici mohlo dojít i k incestnímu manţelskému svazku apod. A my jsme se rozhodli si některá fakta ve hře tímto zdůvodňovat.
- 40 -
a co budou mít na sobě. Mohli jsme se při zkoušení na tuto podobu kostýmů spolehnout a vyuţít ji v hereckých akcích. Všichni na sobě máme kostýmy, které nám pomáhají k dovytváření postavy. Někdy se totiţ stává, ţe herci mají kostýmy, které jsou sice výtvarně krásné a zajímavě pojaté, ale nepomáhají hercům při jejich herecké akci, nejsou přizpůsobeny charakterům jejich postav. Další zvláštností této inscenace je text. Text hry je dost komplikovaný. Jsou v něm dlouhá a sloţitá souvětí, hodně vedlejších vět, hodně přídavných jmen, slangové výrazy, které jsou málo pouţívané. Některé slangové výrazy, či přirovnání se v češtině nepouţívají vůbec. Ale díky překladateli jsou tato přirovnání na místě i v češtině. Navíc je příběh sloţitý, téměř detektivní, takţe je potřeba v řeči zvýraznit správná slova, či slovní spojení, abychom diváky vedli po té správné dějové lince, nebo aby diváci zachytili některé slovní hříčky, které se ve hře objevují v různých scénách a odkazují na sebe. V textu je například zajímavé také oslovování celým jménem, coţ je v anglickém jazyce zcela normální, kdeţto v češtině vzájemné oslovování naopak zkracujeme. Leckdy je součástí jména, a tedy i oslovení, nějaké přídavné jméno, které o postavě vypovídá. Není přímo součástí jména, ale na tu kterou postavu to tak pasuje, ţe jí to tzv. přirostlo ke jménu. Např. „kluzká Helena, mrzák Billy“29. Světlo v této inscenaci není sloţité. Ve většině scén je jeviště osvětleno příjemným ţlutým světlem a mezi scénami při přestavbách, které jsou zahrnuty do příběhu, se světlo tlumí. Někdy i mění barvu, například úplný začátek inscenace začíná modrým kuţelem světla, do kterého postupně začneme vstupovat, nebo při tajemných okamţicích je světlo ztlumené a samozřejmě ve scéně kina je příšeří a modře svití promítačka.
Spolupráce herce s režisérem. Při aranţovacích zkouškách jsme často od reţiséra slyšeli, ţe jsme málo aktivní, ţe se musíme sami snaţit vymýšlet akce a reakce. Dávám mu za pravdu. Opravdu to tak bylo. Myslím, ţe nás tím chtěl vyburcovat k aktivitě. Ale, jak uţ jsem se zmiňovala, v té době jsem měla osobní divadelní krizi a tyto chvíle zkoušení mé herecké sebevědomí sráţelo níţ a níţ.
29
McDONAGH, Martin. Mrzák Inishmaanský, překlad Ondřej Pilný, Aura Pont s. r. o., Praha.
- 41 -
V té době jsme reprízovali v divadle Reduta představení Hvězda stříbrného plátna (o kterém v této práci také píšu) a tehdy jsme měli před představením oprašovací zkoušku po prázdninách. Díky mému téměř nulovému sebevědomí jsem se této reprízy bála několik dní předem. Na této oprašovací zkoušce to bylo zřejmě poznat a reţisér se mě zeptal „kam mi zmizela moje postava?“. Tato věta mě vykolejila tak, ţe jsem během představení zapomínala repliky, coţ se mi nikdy předtím nestávalo. Pamatuji si, ţe mě tenkrát mé naštvání na sebe samotnou dohnalo k tomu, ţe jsem si znovu uvědomila, ţe si své herecké sebevědomí vytvářím sama ve své hlavě a začala jsem si ho zase stavět. Tímto se vrátím zpátky ke zkoušení Mrzáka Inishmaanského. Od té doby jsem se ve zkoušení cítila čím dál lépe a začala jsem aktivněji pracovat, coţ mi vydrţelo aţ do premiéry. Přestala jsem si přiznávat, ţe nějakou krizi mám, aby mě nebrzdila v práci, coţ ovšem nebylo řešení a krize pořád přetrvávala. Reţisér I. Krobot po nás chtěl více aktivity - abychom textem rovnou jednali. Pamatuji se, ţe jsme zpočátku všichni do jednoho jen říkali text s papírem v ruce a vůbec nás nenapadalo, které postavě bychom repliku mohli směřovat, či vyprovokovat ji k nějaké reakci. Zkrátka jsme pracovali pomaleji. Pomaleji jsme z textu vyčetli, o čem situace je, takţe jsme nemohli replikami nic zamýšlet. Myslím, ţe jsme se všichni hodně soustředili na technickou stránku projevu. Byli jsme zvyklí na to, ţe musíme hned od začátku zkoušení říkat slova se správnými důrazy a pořádně vyslovovat, coţ je samozřejmě správně. To po nás ale I. Krobot nechtěl. Neřekl to přímo, protoţe je jisté, ţe v konečné fázi herci musí říkat text srozumitelně, ale I. Krobot zkoušel tzv. opačným směrem. První chtěl, abychom věděli, o čem je situace, abychom sami přicházeli na to, komu říkáme kterou repliku, abychom si sami vymysleli akce, v té které situaci a reţisérovi je nabídli. A také chtěl, abychom si za svými nápady stáli. Myslím si, ţe tím v nás chtěl vzbudit jednak aktivitu a také to, abychom se nebáli své nápady nabízet a abychom se za ně nestyděli. Znovu podotýkám, ţe na podobnou práci jsme opravdu nebyli zvyklí. Myslím si, ţe takový typ práce s hercem (reţisér chce po herci aktivitu, čerpá z něj, redukuje a usměrňuje hercovy nápady, vzniká propojení mezi uvaţováním reţiséra a herce) si můţe dovolit reţisér minimálně s několikaletou praxí.
- 42 -
Pracovní situace – průběh zkoušení za normálních okolností i v problémových situacích. Během zkoušení nastalo mnoho situací, které musel reţisér rozhodnout nebo vyřešit. Pokud šlo o normální, bezproblémové situace, které se týkaly většinou organizačních věcí, vyřešil je velmi jednoduše a v klidu. Podobně řešil i výjimečné situace, kdy na jednu zkoušku nepřišel jeden z kolegů. Vlastně to byly dvě zkoušky, protoţe jsme měli zkoušet přes celý víkend a dotyčný kolega se omluvil, ţe je nemocný a ţe nemůţe přijít. Pro nás to mohlo znamenat i zrušení obou zkoušek, protoţe bez tohoto kolegy, který byl ve většině scén, které jsme měli zkoušet, se vlastně zkoušet nedalo. I. Krobot vyřešil vše naprosto v klidu. Hlavně I. Krobot říkal nám ostatním, abychom se nerozčilovali a nenechali se rozhodit, abychom si tímto konfliktem nenechali pokazit náladu, protoţe jinak bychom na zkoušce neudělali uţ vůbec nic. Kdyţ po víkendu přišel tento kolega na zkoušku, I. Krobot mu velice slušně, ale důrazně řekl, ţe takové věci se opravdu nedělají a ţe nechat čekat zbytek souboru není kolegiální, aby to uţ nedělal. A podobně to proběhlo i s pozdními příchody. Tento kolega chodí pozdě pořád, vţdy má nějakou výmluvu a vţdy mu to také prošlo. Kdyţ přišel pozdě uţ po několikáté, I. Krobot mu znovu důrazně, ale klidně řekl, ţe takhle to nebude dělat. Od té doby začal na zkoušky I. Krobota chodit včas. Nevím, jestli mu I. Krobot říkal něco i v soukromí, ale to, co mu řekl před námi, bylo vlastně varováním i pro nás ostatní. Pokud některý z nás měl problém s pochopením své role, nebo pokud byl problém v herecké psychice či herecké technice, myslím si, ţe I. Krobot pouţíval různých komunikačních taktik, aby v nás odstranil tyto potíţe, ať uţ pocházely z čehokoliv. Jaké tyto taktiky byly přesně nevím. To, ţe nějakou pouţíval, je jen má domněnka, která můţe být chybná. Ale myslím si to proto, ţe s kaţdým z nás komunikoval jiným způsobem. S někým tzv. drsněji, s někým tzv. jako v rukavičkách, z čehoţ usuzuji, ţe bedlivě pozoroval, jak se odráţí průběh zkoušení na kaţdém z nás. „Vladimír I. Němirovič-Dančenko v knize „Z minula“ formuluje režiséra jako bytost trojjedinou: režisér – objasňovatel, režisér - organizátor, režisér – zrcadlo. Prvé dva pojmy nepotřebují výkladu. Co však rozumí Němirovič-Dančenko pojmem režisér – zrcadlo? Žádá na režisérovi, aby odrážel individuální vlastnosti hercovy, to - 43 -
je, aby přistupoval k herci individuálně. Režisér musí vycítit hercovu osobnost a nenásilně ji usměrňovat /právě proto musí být ve své podstatě hercem/.“30
Režisérovo vedení herců k pochopení rolí a jednotlivých situací. Jak jsem se právě zmínila: I. Krobot komunikoval s kaţdým z nás jinak. Kdyţ někdo tápal v situaci, nebo kdyţ I. Krobot vysvětloval, co se v té, či oné situaci děje, většinou nám dával příklady, jak lze nějakou informaci vyčíst ze scénáře. Často se odkazoval na scénář a dával nám tím příklad, ţe pokud někdy nebudeme vědět, co se v té které situaci děje, máme se nejprve v klidu pořádně zamyslet nad celým příběhem, velice pozorně si situaci přečíst a aţ teprve potom se přijít zeptat reţiséra.
Používal režisér vůči hercům nějakou taktiku? Uţ od prvního přečtení dával I. Krobot hodně připomínek kolegům, u kterých bylo pravděpodobné, ţe by jejich role mohly být absolventské. Líbil se mi způsob, jakým s nimi mluvil. Vţdy v té, či oné připomínce mluvil v mnoţném čísle: „chceme, abychom v tomto místě byli veselí.“. Myslím, ţe to herci dodává pocit jistoty, ţe na roli není sám, ţe připomínka není výtka, ale rada. A také herci při práci na postavě dodává pocit sounáleţitosti - postava nenáleţí jen herci, ale i reţisérovi. Kolegové, o kterých si I. Krobot myslel, ţe v inscenaci mohou mít absolventské role, byli čtyři. Ostatní jsme si připadali méně důleţití. Ale pokud se na to
podívám
ze
strany
důleţitosti
postav
v
příběhu,
reţisérovo
tzv. upřednostňování několika kolegů bylo namístě. Například s kolegou, který hraje mrzáka Billyho, tedy hlavní postavu, reţisér po celou dobu zkoušení udrţoval uţší vztah, neţ s námi ostatními. Myslím si, ţe to je taktika, kterou pouţívá více reţisérů. Chtějí si s hercem hlavní postavy rozumět co nejvíc a trávit s ním více času. Dalo by se říct, ţe potom spolu mají tzv. tajemství. Například si o sobě mohou říct něco osobního, poznají se i z jiné stránky neţ pracovní, a to je potom sbliţuje i na scéně. Něco takového ovšem vznikne jen tehdy, pokud to herec chce přijmout a být vnitřně zainteresován na zkoušení. To se u jiného kolegy nepovedlo. Hraje a hostuje
30
KOLÁR, Erik. 100 + 1 kapitola o režii loutkových her. Olomouc, 1980, s. 21.
- 44 -
v divadlech často. Jeho nadšení nebylo tak velké, jako u představitele mrzáka Billyho, proto s ním I. Krobot nenavázal takovýto uţší vztah. Avšak navázal s ním zcela normální pracovní vztah, který nebyl o nic ochuzen, ale také o nic obohacen. Při práci s tímto kolegou ho nijak neochuzoval o připomínky, ale v komunikaci mezi nimi byla patrná jistá menší míra blízkosti mezi I. Krobotem a tímto spoluţákem, jeţ ztvárňuje Pateena Johnyho. Oproti tomu, kdyţ dával připomínku představiteli mrzáka Billyho, většinou k připomínce přidal něco jako: „však jsme se o tom bavili včera“, nebo „to je jako, kdyţ jsi mi vyprávěl o … “ apod. Pokud
reţisér
viděl,
ţe
představitel
PateenaJohnyho
nemá
příliš
zájem
se do zkoušení tzv. promítnout celou svou osobností, nenutil ho do toho. Ovšem musím říct, ţe tento kolega svou roli nakonec zahrál velice dobře, coţ asi reţisér tušil, a proto ho nenutil vyvíjet větší aktivitu.
Systém režisérových připomínek. Při čtených zkouškách dával I. Krobot připomínky přede všemi. Také proto, abychom se všichni poučili z jeho připomínek, které dává kolegům a začali tak lépe chápat jeho styl zkoušení a chápání textu. Po dvou aţ třech týdnech zkoušení, kdy jsme se s reţisérem stihli poznat, jak osobně, tak pracovně, nám I. Krobot dával připomínky individuálně. Některé z nás si zavolal i po dvojicích (tety Kate a Eileen – kaţdou alternaci zvlášť). Leckdy to byly připomínky k našemu celkovému hereckému a technickému projevu, které se pozitivně, či negativně projevily na zkoušení během minulých dvou aţ třech týdnů. Protoţe tety Kate a Eileen jsou nerozlučná dvojice postav, dával nám I. Krobot připomínky vţdy společné, skoro jako bychom byly jedna postava. Měli jsme sice naše postavy odlišit různými prostředky, ale většinou byly naše reakce identické. Nicméně jsme tyto reakce měly vyjadřovat malinko odlišným způsobem. Při dalším pokračování zkoušení a při aranţování scén nám I. Krobot většinou dával připomínky přímo na jevišti, abychom si některé chybné reakce, či technické nedokonalosti hned uvědomili a zároveň je zkusili jinak. Dále, kdyţ uţ jsme měly naaranţované alespoň kousky scén, nechal nás si situaci tzv. projet a potom dával připomínky, u kterých jsme samozřejmě byli všichni, kdo v té situaci hrají, i alternace. Jednotlivé situace se zkoušely bez přítomnosti kolegů, kteří v situaci neúčinkovali. Většinou jsme tedy nemuseli být všichni pořád k dispozici, - 45 -
protoţe naplánovaný ferman zkoušek platil,
coţ
jsme pořádně
docenili
aţ v následujících zkoušeních se studenty reţie, které se projevovaly jistými organizačními nedokonalostmi. V další fázi zkoušení, kdy jsme začali inscenaci tzv. projíţdět ve větších celcích, jsme uţ museli být téměř pořád všichni v budově Studia Marta a být k dispozici. I. Krobot nám po těchto tzv. projíţděčkách, které se postupně začaly podobat generálním zkouškám, začal dávat připomínky kolektivně (za účasti všech, kteří v inscenaci účinkovali). Při generálních zkouškách měl I. Krobot stoh papírů popsaný připomínkami. I kdyţ nebyly krátké, ale vţdy byly výstiţné, drtivou většinu z nás velice zajímaly. Domnívám se, ţe umění dávat připomínky není jednoduché. Myslím si, ţe zejména mladí herci nejsou zvyklí přiznávat si své chyby (je to moţná jistá míra herecké ješitnosti, která je spojená s malou hereckou zkušenosti a tedy i s menším hereckým sebevědomím, které si tímto způsobem dokazují). A právě tato výše zmíněná hercova ješitnost můţe způsobit, ţe mezi reţisérem a hercem vznikne komunikační bariéra. Myslím si, ţe otevřenost mezi reţisérem a hercem je nad míru důleţitá. Toto tvrzení mám odpozorované z různých zkoušení od kolegů našeho ročníku, ale i u sebe. A proto musím říct, ţe I. Krobot umí velice dobře dávat připomínky hercům. Vţdy jsou na místě, velice konkrétní. Herec u něj nikdy nemá pocit, ţe udělal něco, kvůli čemu se tzv. zboří celý svět. Připomínky byly totiţ od I. Krobota řečeny šetrně, ale zároveň se s námi nijak nemazlil. Leckdy to byly připomínky tvrdé, řečené s černým humorem, které se ovšem daly přijmout díky formě, jakou byly řečeny i kdyţ to byla ve skutečnosti veliká výtka, a my měli dost práce s tím, abychom připomínky pochopili a zpracovali.
Vzájemný vztah režisér k nám a herecký soubor – pracovní a lidský. I. Krobot je pedagogem naší školy. Já i všichni kolegové jsme ho ve škole potkávali, a proto měl I. Krobot jistou záruku autority. Nicméně tím, ţe si ji nechtěl uměle vytvářet a snaţil se s námi spíše sblíţit, se jeho autorita a respekt k němu ještě zvyšoval. Myslím, ţe mohu říct za mě i za všechny kolegy, ţe jsme k reţisérovi měli respekt díky jeho dlouholetým zkušenostem, věkovému rozdílu mezi námi, ale i díky tomu, ţe svoji tzv. převahu po více stránkách nedával najevo.
- 46 -
Pracovní vztah. Myslím si, ţe s herci v profesionálním divadle by se I. Krobot asi takto tzv. nemazlil. Dle mého názoru se reţisér opravdu snaţil připomínky podat takovým způsobem, abychom byli schopni ji nejen pochopit, ale i přijmout. Myslím si, ţe stylem řeči a vtipnými slovními spojeními při připomínkách se snaţil navazovat s námi přátelský kontakt a přizpůsobovat se naší věkové kategorii. Přesto všechno se nic nezměnilo na jeho přirozené autoritě a patřičnému odstupu. Kolegům, s kterými I. Krobot navázal uţší vztah a kteří hráli hlavní postavy, dával reţisér připomínky i v soukromých, osobních rozhovorech, mimo pracovní proces. Debat, které se týkaly osobních, i nejrůznějších témat, vyuţil reţisér k tomu, aby řeč zvolna přenesl k inscenaci a tématu, o kterém se v inscenaci hraje. Vědomě tak hercům tzv. tloukl do hlavy, ţe na inscenaci mohou myslet neustále a mnohé ze svého ţivota, o čem přemýšlejí a co je potkává, mohou pouţít pro stavbu své role.
Lidský vztah. Lidský vztah I. Krobota k nám se projevoval hlavně ve vtipných připomínkách. Nejen, ţe se člověk zasměje sám sobě a své chybě, ale také je u připomínek dobrá atmosféra. Dále měl I. Krobot vymyšlené a vyzkoušené maličkosti, které udělají radost a kterými si reţisér můţe získat přízeň herců. Například na první čtenou I. Krobot přinesl kytici a dal ji do vázy se slovy: „necháme ji uschnout a na premiéře nám přinese štěstí“. Další takovou maličkostí je například to, ţe jsme byli s I. Krobotem na dvou výletech. Na jednom výletě - několik týdnů před premiérou - dal za úkol jednomu ze spoluţáků, aby naplánoval trasu a po celou dobu výletu mu I. Krobot říkal „vedoucí výletu“. Podívali jsme se do Medlánek, kde to náš spoluţák zná velmi dobře. I. Krobot chtěl, abychom na procházce přemýšleli nad situacemi hry a tázali se na cokoliv, co nás kolem hry zajímá. Také bylo v plánu zahrát si některé scény v přírodě. K tomu ale nakonec nedošlo. Vyšli jsme na kopec v brněnských Medlánkách a tam jsme chvíli zůstali a debatovali. Hovořili jsme zejména o postavách mrzáka Billyho, Heleny a Pateena Johnyho. Je to zcela logické, protoţe jsou to hlavní postavy. Proto si bohuţel úplně detailně nepamatuji, o čem přesně byla řeč, ale vím jen to, ţe si mí kolegové, kteří hráli zmíněné postavy, ujasnili některé důleţité uzlové body a vztahy svých rolí. Výlet jsme zakončili v medlánecké - 47 -
hospodě, dali si oběd a potom jsme se vrátili do Studia Marta, kde s některými I. Krobot pokračoval zkouškou. Na další výlet jsme šli také v premiérový den. I. Krobot říkal, ţe tuhle tradici výletu v den premiéry drţí uţ dlouho a ţe má dobrý vliv na psychiku celého souboru. I. Krobot říká, ţe není dobře, kdyţ herec po náročných generálních zkouškách v premiérový den dlouho spí, hodně odpočívá, nemá aţ do večera kontakt se všemi herci a celým týmem. Podle I. Krobota prý herci podvědomě povolí, nebo v nich můţe narůstat napětí a na premiéru pak nepřijdou se správným hereckým nasazením, se správnou energií k výkonu. Na tento výlet vzal I. Krobot s sebou grog, který nám v sychravém říjnovém počasí udělal velice dobře, a také nějaké menší občerstvení ve formě chleba a slaniny. Před tímto výletem mi I. Krobot řekl, ţe pro nás (tety Kate a Eileen) má překvapení. Bylo to překvapení v podobě škrtnutí dvou stránek první scény, ve které jsme se ani jedna z alternací necítily dobře. Špatně se nám drţelo napětí a tempo. A protoţe to byl úplný začátek inscenace, je zcela logické, ţe kdyţ se nám tato scéna nedařila, musel v ní reţisér škrtat. Musím ale říct, ţe místo toho, abych byla ráda, trošku mě to zamrzelo, protoţe jsem měla za to, ţe jsme se s touto scénou moc tzv. popraly a bylo mě líto, ţe se v ní škrtá. Ve výsledku jsem dnes ale ráda, ţe to I. Krobot škrtl, protoţe i bez těchto dvou stránek je první scéna hodně dlouhá a ne vţdy se nám a hlavně kolegovi, který hraje Pateena Johnyho, podaří udrţet napětí a pozornost diváků. Tento výlet jsme také zakončili obědem, ale tentokrát v Jundrově. Dalším projevem přibliţování se I. Krobota k nám bylo na premiéře. V představení Mrzák Inishmaanský máme všichni nabarvené vlasy na červeno, nebo na oranţovo. Aby s námi I. Krobot tzv. drţel partu, chtěl se také nabarvit na červeno a protoţe vlasů moc nemá, nabarvil si svoje vousy. Tímto gestem si u herců a u celého týmu získal sympatie. Vyjmenovala jsem několik způsobů, či gest, kterými se nám I. Krobot chtěl přiblíţit lidsky a myslím si, ţe to mělo velmi dobrý vliv na vztahy mezi herci našeho ročníku a reţisérem I. Krobotem, a tento vztah samozřejmě pokračoval i při dalších reprízových setkáních.
Zkoušky navíc.
- 48 -
Jediný, s kým I. Krobot zkoušel individuálně, byl kolega, který hraje mrzáka Billyho. Co vím, bylo to proto, ţe představitel Billyho má v inscenaci scénu, ve které vystupuje jen on. Jestli s ním I. Krobot zkoušel i jiné scény, to nevím. Ovšem s tímto kolegou si reţisér udrţoval velice úzký vztah, jak uţ jsem se zmiňovala, a proto si myslím, ţe se reţisér s tímto kolegou nejednou bavili o jeho postavě v jiném prostoru neţ na zkušebně, nebo na jevišti. A pokud měl reţisér I. Krobot potřebu zkoušet s některým kolegou navíc, protoţe by nezvládal svou roli, nikdo z nás o tom nevěděl.
Můj pocit z připravenosti režiséra na inscenaci Myslím si, ţe I. Krobot byl na zkoušky profesionálně připraven. Také vţdy přišel s dobrou náladou a starosti nechával za dveřmi, coţ poţadoval i po nás. Pokud měl o generálkách z předešlého dne štos papírů plný poznámek, příští den přišel jen s několika papíry, coţ znamená, ţe je vţdy do druhého dne zpracoval, nechal si je projít hlavou a promyslel, které připomínky nám řekne a které nechá být takové, na které bychom měli přijít sami. Zvlášť v první půli zkoušení jsem se mnohdy zastyděla za to, ţe jsem si nedovedla spojit fakta, která jsou pro mou postavu důleţitá, i kdyţ jsem o nich měla ze scénáře i od reţiséra informaci uţ v prvních fázích zkoušek. Uvědomuji si, ţe jsem měla celou půlku dne na to, abych nad hrou a postavou přemýšlela, kdeţto I. Krobot měl půlku dne na to, aby takto přemýšlel nad celou koncepcí inscenace. Myslím si, ţe I. Krobot byl na inscenování Mrzáka Inishmaanského naprosto připravený. Někteří studenti ze školy říkali, ţe podobné řešení scény a prostoru měl I. Krobot i ve své minulé inscenaci v Martě, kterou dělal před třemi léty. Myslím si, ţe reţisér má především dbát na funkčnost scény pro hereckou hru a to, jestli se jeho scénické řešení v tomto smyslu opakuje, asi není důleţité. Důleţité je: funkčnost scény pro tu kterou inscenaci a funkčnost scény pro realizování reţijní koncepce. Reţisér měl určitě připravenou koncepci, ale my jsme s ní nebyli přímo seznámeni (reţisér neřekl hned na začátku, proč hru hrajeme, o čem hrajeme, jaké poselství má inscenace mít). Myslím, ţe jsme se měli soustředit hlavně na dobré řemeslné zpracování postav a na otázky proč hru hrajeme apod., jsme si nejspíš měli odpovědět sami.
- 49 -
Jak se režisér stavěl k naší invenci a nápadům? Reţisér se soustředil hlavně na herce a na jejich chápání postav a vztahů mezi nimi. O vztazích mezi postavami měl jasnou představu, kterou velice dobře skýtal scénář. Musím podotknout, ţe vztahy mezi postavami se ze scénáře dají dobře vyčíst. Herec si většinou nemusí nic navíc o své postavě domýšlet. Atmosféra, kterou měly nést zejména předěly mezi jednotlivými scénami, byla reţisérovi jasná a snaţil se nám ji vnuknout. Nevím, jestli jsme úplně přesně splnili jeho představy, i kdyţ jsme se o to snaţili. Například u první scény si nejsem jistá, jestli jsme naplnili reţisérovy představy. Je to úplný začátek inscenace. V podkresu hraje nízký tón a my zpíváme kánon tajemné hudby. Kaţdý z nás nosí kameny v různém pořadí a pokládáme je na zem, na předem určená místa na scéně. Reţisér chtěl, abychom hráli nějaké postavy z vesnice, ve které se odehrává příběh, ale zároveň abychom byli trošku podivné abstraktní osobnosti. Jako bychom viděli do budoucnosti a uţ předem věděli, co se s našimi postavami stane. V tomto případě jsme, myslím, inscenaci dluţni. I. Krobot byl vděčný za kaţdou naši invenci a nápady, které jsme přinesli a chtěli zapojit do akce. Avšak rozdíl mezi našimi a jeho zkušenostmi je tak veliký, ţe jsem pořád měla pocit, ţe nestačím jeho poţadavkům. Kdyţ jsme s nějakým nápadem přišli, který se hodil do inscenace a reţisér ho schválil, často hned po tom, co jsme ho zrealizovali, reţisér řekl, ţe chce spoustu dalších nápadů. Z toho jsem měla pocit, ţe vlastně nestíhám reţiséra uspokojovat svou aktivitou. Od počátku zkoušení jsme byli reţisérem stavěni do role, ţe se máme na tomto zkoušení mnoho naučit, tím pádem jsme zkoušení Mrzáka Inishmaanského brali hodně zodpovědně a chtěli jsme tomuto zkoušení věnovat co nejvíc pozornosti. Jak uţ jsem se zmiňovala, I. Krobot byl velice vděčný za kaţdou naši iniciativu a chtěl z ní čerpat. Pokud to byl nápad, který ne úplně souhlasil s jeho pojetím anebo byl například mimo smysl situace, vysvětlil nám proč ten, či onen nápad nemůţe do inscenace zakomponovat. Znovu musím zmínit, ţe I. Krobot se s námi vůbec nijak tzv. nemazlil, právě naopak. Připomínky nám říkal velice rázně a během několika minut s námi byl vyřízený. Avšak nepřipadali jsme si poníţení,
- 50 -
vysvětlení bylo zcela logické a nám tak vlastně ani nezbývalo nic jiného neţ se s tím smířit a ještě k tomu s ním i souhlasit.
Byl dán prostor pro naše herecké uvažování o situacích, postavách a vztazích mezi nimi? Myslím si, ţe všichni mí spoluţáci včetně mně, hrajeme inscenaci Mrzáka Inishmaanského velice rádi. Dle mého názoru je to dáno i tím, ţe kaţdý z nás i jeho postava si můţeme připadat velmi důleţití pro celou inscenaci. Byla nám od reţiséra dána veliká důvěra a tím i zodpovědnost. A to ta, ţe běh představení záleţí jen na nás. Nepomáhá nám ţádná reţisérská berlička vytvořena stylizací, světlem či hudbou. Myslím, ţe si také připadáme tzv. vyuţití. Po kaţdé repríze máme pocit, ţe jsme do představení „něco“ vloţili a vrátilo se nám „to“ zpět v podobě upřímného potěšení diváků. To je, dle mého názoru, jedno z kouzel divadla. Neopakovatelný záţitek, kdy herec cítí, ţe divák tzv. jde s ním.
Promítnutí osobností do zkoušení. Protoţe vztah reţisér - herci a naopak byl jasně dán, nijak mě zkoušení z tohoto hlediska nezaskočilo. Bohuţel mi leckdy zkoušení i reprízy s mými kolegy připadalo odbyté. Často totiţ někdo z nás měl pocit, ţe si můţe vše dovolit a leckdy tím utrpělo představení, či kolegova role. Myslím si, ţe v profesionálním divadle by si nikdo z nás nedovolil mít takový přístup k divadlu, od připravenosti na zkoušku aţ po péči o kostým a rekvizity. Myslím si, ţe prostředí Studia Marta nemotivuje k profesionalitě.
V čem mi zkoušení prospělo? Reţisér po nás poţadoval hodně aktivity a tím nás burcoval ke kreativitě. Také jsem poprvé zaţila zkoušení s velice přívětivou, ale tvrdě pracovní atmosférou, ze kterého vznikla inscenace se svým kouzlem, díky kterému všichni členové souboru hrají představení rádi. Snad jen nutno připomenout, ţe v kolektivu spoluţáků jsme my - herci nepracovali tak, jak bychom asi pracovali při hostování v profesionálním divadle.
- 51 -
Myslím, ţe v neznámém profesionálním prostředí funguje hercovo přemýšlení a jeho herecká aktivita mnohem rychleji. Herec by se ale neměl ohlíţet na to, jestli je v profesionálním
divadelním
prostředí,
nebo
není
„pouze“
v prostředí
studentského divadla a měl by pracovat vţdy poctivě a s nasazením. Takţe tato vlastnost (povolování hereckého nasazení ve známém kolektivu) je jistě potřeba odstranit a snad se to můţe podařit jen zkušeností a stálým zkoušením v profesionálním divadle. Myslím si, ţe kdyby kaţdý z nás zkoušel tu stejnou roli na profesionální scéně s profesionálními herci, určitě by byl výkon kaţdého z nás o mnoho lepší.
Jak šla práce kupředu? Zkoušení s I. Krobotem probíhalo naprosto hladce. A pokud ne, ať uţ po jakékoliv stránce, nic jsem během celého zkoušení nezaznamenala. I. Krobot byl na kaţdou zkoušku naprosto připravený a nikdy jsem neměla pocit, ţe by práce drhla na straně reţiséra. Jestli práce nějakým způsobem drhla, vţdy jen na straně nás herců. V takových chvílích, kdy si někdo z nás nevěděl rady se svou postavou, nikdy se hercova tzv. nedokonalost nerozmazávala na zkoušce, vţdy se problém nějakým způsobem vyřešil, ať uţ sám od sebe, čili přirozeným způsobem, nebo I. Krobot s hercem o problému promluvil v soukromí.
Vzájemná vazba herec – režisér a naopak Jak jsem se zmiňovala, reţisér byl vţdy. Nikdy jsme nepochybovali o reţisérových připomínkách, a nikdy nám nepřišlo, ţe by ţádal něco, čím by se například daný smysl situace vyjádřil nejasně, vţdy vše také tlumočil formou, která byla srozumitelná. Myslím si, ţe jeho vztah k nám se pohyboval hodně ve sféře otcovské. Přesto byl vţdy směrem k nám především pracovně profesionální, otevřený, vzbuzující úctu a důvěru.
- 52 -
2. 3. Spolupráce s režisérem Františkem Derflerem31 Teď na krk oprátku ti věší Autor: Francoise Villon32 Scénář: Irena Ţantovská Choreografie: Hana Halberstadt Scéna a kostýmy: Markéta Oslzlá Hudba: Carl Orff, Zdeněk Kluka Úprava a reţie: František Derfler Hrají: Lubomír Stárek, Simona Zmrzlá / Alţběta Vacul´čiaková, Lucie Schneiderová / Kateřina Dostalová, Ladislav Odrazil / Jiří M. Valůšek Premiéra: 2. a 3. 12. 2011 v Divadle U stolu K mé spolupráci s F. Derflerem došlo v Divadle U stolu.33Zkoušení inscenace Teď na krk oprátku ti věší, proběhlo v listopadu 2011 a premiéra se uskutečnila 2. a 3. prosince 2011. Scénář inscenace se opírá o pásmo Ireny Ţantovské „Všechno jen do putyk a ţenským“ 34 , které připravila pro praţskou Violu 35 . F. Derfler scénář upravil a
31
František Derfler (* 12. února 1942 v Plzni) Po absolutoriu na brněnské JAMU v roce 1964 působil nejprve v praţském Divadle Jiřího Wolkera (1964-1975), poté do roku 1980 působil v brněnském Divadle Husa na provázku. Od roku 1980 byl členem činohry Národního divadla v Brně, kde v letech 1990 aţ 1997 pracoval ve funkci šéfa jeho činohry. Na přelomu let 1988 a 1989 V Brně vzniká z iniciativy Františka Derflera Divadlo U stolu, jedna z mnoha nezávislých paralelních aktivit, které se snaţí čelit potlačování české kultury. >Zdroj: http://cs.wikipedia.org/wiki/Franti%C5%A1ek_Derfler http://www.divadloustolu.cz/divadlo.asp 32 Francoise Villon – francouzský básník, rebel. Ţil v 15. století. 33 Divadlo U stolu vzniklo na přelomu let 1988 a 1989. U zrodu divadla stojí, kromě iniciátora Františka Derflera, filozof Josef Šafařík, spisovatelé Antonín Přidal a Milan Uhde, herec Jan Vlasák, hudební skladatel Jiří Bulis a výtvarník Rostislav Pospíšil. Divadlo U stolu a sídlí v budově divadla Husa na provázku. >Zdroj: http://www.divadloustolu.cz/divadlo.asp 34 sugestivní příběh dvou tuláků putujících světem, věčný příběh lásky a vzdoru – lásky k ţivotu, ţenám, dobrodruţství a nikdy nekončícímu hledání, vzdoru proti autoritám, smrti a mocným tohoto světa. Hrají: Vilma Cibulková a Miroslav Etzler v reţii Miroslava Krobota. >Zdroj: http://www.kalendarakci.atlasceska.cz/vsechno-jen-do-putyk-a-zenskym-divadlo-ungelt-nahrade-krivoklat-16021/ 35 První představení Poetické vinárny Viola se konalo22. července 1963.
- 53 -
obohatil o další Villonovy verše. V inscenaci Divadla U stolu, Teď na krk oprátku ti věší, se postava Villona zamýšlí nad svým promarněným ţivotem, nad svými hříchy a ţenami, které během svého ţivota potkal.
Děj hry Inscenace začíná tím, ţe hlavní postava – Villon -je uvrhnut do ţaláře a odsouzen k trestu smrti oběšením. V průběhu celé inscenace se Villon vrací ve vzpomínkách ke svému ţivotu a záţitkům. Drama se odehrává v srdci, duši a hlavě jednoho člověka, který lituje, či nelituje svých činů a čekáním na smrt svým způsobem duševně dozrává.
Scéna a kostýmy Na sklepní scéně (scéna Divadla U stolu) Divadla Husa na provázku není moţnost okázalé scénografie. Vzhledem k tanečním výstupům, o které se také inscenace opírá, bylo nutno mít volný prostor. Proto je na scéně pouze mříţ, která evokuje prostor vězení. Mříţ je cca tři metry široká a dlouhá od země aţ po strop, kde je připevněná. Mříţ vyuţívá hlavně představitel Villona. Ve dvou scénách je na mříţi usazená i Smrt, která vyčkává, kdy si uţ Villona bude moci vzít s sebou. Dalším prvkem scénografie je sklep samotný. V prostoru jsou místo omítky jen cihly a diváky od jeviště dělí klenutý stropní oblouk. Po několika návštěvách jiných představení, které se v tomto prostoru hrají, můţe divák zjistit, ţe tento malý sál se hodí snad pro jakoukoliv inscenaci. Atmosféra tohoto prostoru je sama o sobě tak silná, ţe v tomto malém, pro výtvarníky zdánlivě nevýhodném prostoru, funguje snad kaţdá inscenace. Kostýmy jsou ve středověkém stylu, a protoţe nic jiného kromě mříţe a herců na scéně není, kostýmy tak svou výtvarnou podobou dotváří scénografii - Blázen v roztrhaných kalhotách a triku, Děvka v korzetu a roztrhané sukni, Villon má pouze úzké otrhané kalhoty a Smrt je v bílých šatech s kapucí a s rozparkem, téměř aţ k pasu. Bylo důleţité, aby byly kostýmy navíc praktické a pohodlné, protoţe inscenace je velice náročná na pohyb a tanec.
>Zdroj:http://www.divadloviola.cz/
- 54 -
Hudba a choreografie V inscenaci je velice silnou sloţkou zpěv a tanec. Zpíváme Zdeňkem Klukou zhudebněné Villonovy texty a do zpěvu je většinou zapojená i herecká akce, která souvisí s významy ve zpívaném textu. Všechny tance doprovází hudba Carla Orffa. V nich se pohybově vyjádří mnoho z příběhu a vztahů mezi postavami. Navíc tance skýtají moţnost určitého oţivení, jsou zařazeny v časových odstupech a často po dlouhém statickém monologu, či dialogu. V inscenaci jsou chvíle, kdy herci staticky vypráví verše. Ale verše jsou tak náročné, ţe kdybychom je říkali ve sloţitém aranţmá, málo diváků by stihlo představovat si zároveň obrazy, které jsou ve verších obsaţeny a také zachytit smysl a významy, které sdělujeme. Inscenace začíná tancem. Představí se v něm všechny postavy. Jako první se přikradou Děvka a Blázen, poté vstupuje Smrt a Villon, který nese Smrt na svých zádech. Tento tanec je úvodem do inscenace. Villon, Blázen a Děvka tancem vyjadřují svoje tápaní po světě a Smrt nad nimi ladně tančí s pocitem převahy nad malou lidskou bázní ze smrti. Druhý tanec tančí Děvka a Blázen, nezajímají se o Villona, který na ně volá zpoza mříţí. Tančí spolu hrubý, koketně-milenecký tanec. Další je milostný tanec Smrti a Villona, kdy Smrt očaruje Villona svým kouzlem, na to v hudbě navazuje další, rychlý tanec, ve kterém Smrt Villona divoce tzv. zašlape do země. Tento tanec má být obraz toho, jak Smrt dokáţe být osvobozující, ale zároveň krutá a nemilosrdná. Následuje pijácký tanec. Říkali jsme mu tak proto, ţe se tančí na píseň, která se jmenuje „Pijácká“. Všechny postavy (včetně Smrti) se v tu chvíli mění na Villonovy dřívější kamarády. Tento tanec je velice energický a veselý. V posledním tanci všichni vystupují z rolí a jsou zase herci, kteří hráli o Villonovi. Tento poslední tanec je znovu obraz toho, ţe člověk je příliš tzv. malý na to, aby mohl rozhodovat o svém osudu. A ţe se člověk můţe snaţit, jak chce, stejně si pro něj vţdy přijde smrt. Taneční sloţce jsme věnovali alespoň polovinu času zkoušení.
- 55 -
Spolupráce herce s režisérem Reţijně-dramaturgický styl Divadla U stolu je zaloţen – domnívám se – na hercích a jejich herecké akci. V tomto případě (protoţe podkladem pro scénář jsou verše) je inscenace zaloţena hlavně na hercově přednesu, na jeho uchopení textu. Uţ na první čtené jsme se mohli od reţiséra dovědět, jakým stylem chce, abychom verše říkali. F. Derfler umí dobře přednášet verše, a proto nám vţdy přečetl, jak chce, abychom verše říkali. Předvedl nám s jakým nasazením, jakou formou, s jakou rychlostí, s jakým členěním a s jakou atmosférou máme (v kontextu našich postav) dané verše říkat. Měla jsem ze začátku pocit, ţe reţisér nám jednotlivé postavy představuje prvoplánově. Tento názor jsem ale během zkoušení změnila. Zpočátku na čtených zkouškách jsem také měla strach z příliš deklamačního, aţ patetického přednesu, avšak pravda je, ţe tyto verše vyţadují určitou dávku deklamace a patosu. F. Derfler často při svém vysvětlování situací pouţívá metodu předehrávání hercům. Podle jeho přednesu jsem pochopila, ţe v případě této inscenace, bude dominantní text a jeho správné tlumočení divákům. Celá inscenace se totiţ skládá povětšinou ze statického přednášení veršů a z energických tanců, které inscenaci dodávají (po scénách vyprávění veršů) rychlejší tempo.
Postava Hraji postavu Smrti. Uţ jsem se s touto postavou setkala ve školním projektu, kde vystupovalo více abstraktních postav. V představení „Teď na krk oprátku mi věší“ je postava Smrti spíše upozaděná, něco nepoznaného, o čem je neustále řeč a z čeho mají všichni strach. Smrt je koncipována jako krásná dívka, která aţ ve chvílích lidské smrti ukáţe svůj zubatý úšklebek. Lidská smrt je v této inscenaci vyjadřována jako milostný akt s krásnou dívkou jménem Smrt. Postava nemá typický dramatický oblouk postavy. S tím jsem se setkala uţ během studia na DIFA JAMU v projektech se studenty reţie. (V těchto projektech jsem si oblouk postavy tzv. vytvořila sama, nebo jsem si alespoň vnitřně zdůvodnila situace, pokud k tomu nebyl dán prostor na zkouškách. Studenti reţie totiţ většinou neměli čas zaobírat se hereckými problémy, protoţe měli dost problémů se svými reţijními - 56 -
úkoly a vizí hry.) U zkoušení inscenace Teď na krk oprátku mi věší jsem se také snaţila vytvořit si oblouk postavy, ale postava Smrti je v této inscenaci hodně neměnná. Veškerá pozornost se soustředí na postavu Villona. Postava Smrti po celou inscenaci Villona trápí svou přítomností a jeho blíţící se vidinou smrti. Nakonec smrt vítězí a Villon umře. Moje postava Smrti je charakterizovaná ladnou, vznášející se chůzí, má před obličejem škrabošku (masku Smrti). Většinu času stojí, ladně hýbe svými hubenými končetinami a s úsměvem přihlíţí lidskému plahočení po světě. Moje role v inscenaci je jedna z vedlejších. Hlavní roli zde sehrává postava Villona (L. Stárek). Celá hra je hlavně o Villonově zpovědi a ostatní postavy (Děvka, Blázen, Smrt) pouze doplňují Villonovo vyprávění a vzpomínání na jeho ţivotní příběh. Protoţe text scénáře je spíše lyrický, nepřekypuje dramatickými situacemi a vyhrocenými vztahy mezi postavami. Smrt se od začátku do konce nijak nemění. Nezměnila se uţ od té doby, co je na zemi člověk a všechno ţivé. Takţe se nemůţe proměňovat ani ve smrti Villona. Takový je tempo-rytmus Smrti. Je pořád stejně rozvleklý, klidný a chladný, protoţe smrt se pomalu, ale jistě blíţí s naprosto chladným klidem k nám všem.
Pracovní situace - Průběh zkoušení za normálních okolností i v problémových situacích. Některé problémové situace nastaly v souvislosti s obsazením. Roli Blázna hraje Jiří Valůšek a alternovat s ním měl Michal Bumbálek, který ale na zkoušení přišel později, protoţe měl premiéru v Českých Budějovicích. Za tu dobu jsme uţ stihli zvládnout několik choreografických výstupů. A kdyţ se Michal Bumbálek přišel podívat na zkoušku, zjistil, ţe náročnou choreografii nemůţe podstoupit kvůli svému dřívějšímu úrazu kolene. Reţisér musel najít někoho místo něj. Byl to Ladislav Odrazil. Zkoušení postupovalo dále. L. Odrazil se musel uţ nastudované taneční kreace naučit a to nám zabralo další čas, kterého nebylo nazbyt. Navíc zanedlouho na to jsem já musela necelé dva týdny před premiérou letět do Moskvy na festival divadelních škol.
- 57 -
Po několika dnech zkoušení přišel další problém. Roli Villona měl alternovat Lubomír Stárek s Jakubem Gottwaldem. Ten ale na nějakou dobu (krátce před premiérou) onemocněl a těsně před premiérou měl nějaká představení v Praze, takţe do premiéry uţ nebyl schopen kvalitně zvládnout roli a F. Derfler rozhodl, ţe představitel Villona bude jen jeden. Pro Lubomíra Stárka to byla zátěţ, se kterou nepočítal. Role Villona byla totiţ mimořádně náročná po psychické i fyzické stránce. Kvůli těmto a jiným podobným věcem byl konec zkoušení velmi hektický, ale přesto musím říct, ţe F. Derfler neustále působil velice klidným dojmem a to se přenášelo i na herce. Myslím si, ţe tým spolupracující na inscenaci bývá vţdy nervózní a nejistý, kdyţ v konci zkoušení se stihne jen malý počet plnohodnotných závěrečných zkoušek. Ale kdyţ jsem viděla klid F. Derflera, jeho důvěru v nás a v to, ţe nakonec do premiéry vloţíme vše, čeho jsme schopni, byla jsem i já mnohem klidnější a myslím, ţe ostatní herci také. Aţ po nějaké době po premiéře jsem přišla na to, ţe nejspíš F. Derfler je na zkoušení, kdy se zdá, ţe v poslední fázi zkoušení je všechno proti němu, naprosto zvyklý, protoţe Divadlo U stolu nemá stálý herecký soubor (herci mají závazky jinde) a tedy je pravděpodobné, ţe k podobným situacím ke konci zkoušení dochází v Divadle U stolu často. I v jiných situacích jsem měla pocit, ţe F. Derfler si ponechává tzv. chladnou hlavu. Například co se týká pozdních příchodů, byla jsem překvapená, ţe i na první čtenou jsem já přišla první (kromě F. Derflera, který zde uţ byl) a většina herců aţ pět minut po začátku nebo přesně na čas. Takové pozdní příchody začaly být pravidlem a zkouška vţdy začínala alespoň o deset minut později. F. Derfler se ale nerozčiloval, protoţe nejspíš dobře věděl, ţe není dobré si herce tzv. znepřátelit. Mohla by takovým (zcela oprávněným) napomenutím vzniknout bariéra mezi reţisérem a herci, a ti by se mohli svým způsobem zablokovat v komunikaci s reţisérem. Myslím si, ţe herci musí chodit rádi na zkoušky, protoţe pokud to nebude bavit herce, nebude to bavit ani reţiséra a v konečném výsledku ani diváky. Pokud si dobře pamatuji, jen jednou se váţně zmínil o tom, ţe máme málo času a ţe bychom měli zkoušky začínat včas. Od té doby se pozdní příchody hodně - 58 -
zredukovaly. A nebylo potřeba ţádného rozčíleného pokárání ze strany reţiséra, všichni uznali, ţe F. Derfler má pravdu a začali se snaţit chodit na zkoušku včas. Byla jsem vděčná za herecký kolektiv, který byl nadmíru příjemný. Všichni jsme byli podobného věku, rozuměli jsme si. A nebyla nouze ani o vtipkování. Byla jsem překvapená, ţe F. Derfler tak rozpoznal, v jakém psychickém rozpoloţení přicházíme do zkoušky a jak nás dokázal taktně a nenápadně stimulovat k práci na inscenaci. Toleroval, a dokonce se i zapojoval k našemu vtipkování. F. Derfler má přirozenou autoritu a nikdo z nás si přesto všechno nedovolil chovat se na zkoušce nevhodně.
Režisérovo vedení herců k pochopení rolí a jednotlivých situací. V průběhu zkoušení se moje role zmenšila. Buď jsem nesplnila očekávání F. Derflera v tom, jak si moji roli Smrti představoval, anebo se v průběhu zkoušení začala jeho představa o roli a její funkci měnit, či ztrácet. Text je většinou napsán v první osobě (Villon), proto některé repliky patřící Smrti nakonec říkal Villon. F. Derfler vysvětloval situace nejprve uváděním herce do vztahů, ve kterých se postava nachází. Pokud byl tento způsob bez výsledku, snaţil se herci tu kterou připomínku přiblíţit předehráváním. Předehrávání reţiséra můţe být výhodou (herec lépe pochopí, co měl reţisér na mysli), ale také nevýhodou (herec je okleštěn o svoji představu a obraz situace). Ostatně, tak píše K. S. Stanislavský: „A konečně jsou režiséři s hereckým talentem, kteří hercům ukazují, jak mají roli zahrát. Herce takové předvádění zbavuje svobody a vlastního názoru na roli. Čím geniálnější je ukázka, tím silnější je dojem a herec se ho už nikdy nezbaví. Ale také se mu nikdy nepodaří jej reprodukovat. A slabá kopie vynikajícího vzoru je horší než dobrý, průměrný originál.“36 Na rozdíl od Smrti jsou ostatní postavy lidé. Hledala jsem klíč, jakým se Smrt pohybuje a projevuje. Viděla jsem Smrt jako tu, která má o všem přehled a nic nad ní nezvítězí, ale to by ve hře musela být hlavní rolí Smrt. Avšak hlavní roli v této inscenaci má Villon. Asi proto měl F. Derfler dojem, ţe nespolupracuji s ostatními herci a ţe tzv. sóluji. Nakonec to dopadlo dobře, ale myslím si, ţe by se role Smrti dala vyuţít - představit, zahrát - lépe a konkrétněji. Na to ovšem nebyl čas, proto se F. Derfler věnoval hlavně roli Villona, tato postava byla totiţ tou hlavní a nejdůleţitější postavou pro vyznění celé inscenace. 36
LUKAVSKÝ, Radovan. Stanislavského metoda herecké práce. Praha, 1978, s. 144.
- 59 -
Používal režisér vůči hercům nějakou taktiku? Nutno poznamenat, ţe zkoušení inscenace Teď na krk oprátku mi věší se povětšinou odehrávalo formou učení tancům. Jsou asi třetinovou součástí inscenace, a protoţe nejsme tanečníci, dlouho nám trvalo, neţ jsme se všechny choreografie naučili, navíc v alternacích. V dalších částech inscenace mluví a má hereckou akci hlavně představitel Villona. Ostatní postavy většinou stojí v pozadí a pozorují ho, takţe moje role nebyla tak moc důleţitá a podstatná pro celou inscenaci. Pokud F. Derfler postupoval nějakou reţijní taktikou, neodhalila jsem ji. Myslím, ţe jeho reţijní taktika spočívá v jeho upřímnosti a otevřenosti k hercům a konkrétním vysvětlováním situací bez ţádných tzv. více smyslových slov, či vět.
Systém režisérových připomínek. Připomínky dával F. Derfler často přímo na scéně. Jak uţ jsem se zmiňovala, velká část zkoušení se týkala choreografie, proto nás reţisér vţdy nechal daný úsek odtancovat a poté nám říkal připomínky k tomu, aby naše role neztrácely ani v tanci herecký výraz, aby se naše taneční kreace nestaly jen perfektně odvedenými kroky a figurami. Připomínal také, jakou atmosféru tomu kterému tanci bychom měli dodat naším tanečně-hereckým projevem. To ovšem nebylo vţdy tak jednoduché, protoţe zpočátku pro nás bylo hodně náročné, abychom si choreografii vůbec zapamatovali. Ale je pravda, ţe pokud se do taneční choreografie nezakomponuje herecká akce hned na začátku, tanečník/herec můţe mít po určité době sklony k pouhému tančení naučených kroků a choreografie začne ztrácet na smyslu a působivosti. Takţe většinou nám ve všech fázích zkoušení – na čtených i na aranţovacích zkouškách – dával připomínky přede všemi u stolu nebo rovnou na scéně. F. Derfler je vţdy přítomen na kaţdé repríze, po kaţdé z nich za námi přijde do šatny a řekne nám připomínky. Většinou nás pochválí za naše nasazení, protoţe to je v běhu této inscenace, myslím, docela důleţité a rozhodující. Leckdy se nám repríza nepovede a tehdy za námi F. Derfler přijde a podpoří nás. Po těchto úvodních větách dá někomu z nás připomínky, takţe znovu je dává přede všemi ostatními. F. Derfler ale umí dávat připomínky velice jemným způsobem a mně osobně nevadí, kdyţ mi dává připomínku před ostatními herci (dokonce si myslím, ţe v některých případech můţe dávání připomínek před všemi herci leckdy i stmelovat kolektiv). - 60 -
F. Derfler totiţ nejprve herce pochválí (pokud je za co), potom správnými slovy a krátce řekne připomínku. A pokud vidí, ţe herec pochopil, uţ to dál nerozebírá. Často si na další repríze vzpomene, pokud herec zakomponoval jeho minulou připomínku, a pochválí ho za to.
Vzájemný vztah režiséra a hereckého souboru – pracovní a lidský. Musím říct, ţe jsem od začátku měla obavu z toho, jestli si v komunikaci s F. Derflerem budu rozumět. A byla jsem překvapená, protoţe F. Derfler se hodně dokázal přizpůsobovat našemu (o dvě generace mladšímu) stylu řeči, humoru. Tím pádem s námi se všemi navázal velmi dobrý vztah a na zkouškách panovala příjemná atmosféra. Lidský vztah s F. Derflerem jsme mohli navázat hlavně, kdyţ jsme měli pauzu ve zkoušce. Často jsme šli všichni o poschodí výš na kávu do restaurace, která je v budově Divadla Husa na provázku. F. Derfler dělal jednu zajímavou věc. Vţdy, kdyţ si dal kávu, k níţ dostal dva balíčky cukru, dal tyto cukříky někomu z nás a doprovázel to slovy: „Pro rodinu.“. Nikdy jsme nevěděli, jestli to myslí váţně, nebo je to jen humor. Stávalo se mi častěji, ţe jsem někdy nemohla rozpoznat, zda F. Derfler myslí tu, či onu větu váţně, nebo jen z legrace. F. Derfler působí velmi váţeným a seriózním dojmem a moţná právě proto se mi někdy nezdálo, ţe by mohl říct nějaký vtip.
Zkoušky navíc. Pokud si dobře pamatuji F. Derfler zkoušel individuálně několik zkoušek s představitelem Villona. Role Villona je opravdu tahounem představení a má zde několik dlouhých monologů. Takţe proto reţisér zkoušel s tímto hercem individuálně, ale myslím si, ţe to nebyly zkoušky tzv. navíc.
Můj pocit z připravenosti režiséra na inscenaci. F. Derfler byl velmi dobře připravený na zkoušení. Nikdy jsem neměla pocit, ţe by nevěděl, jak zkoušet dál. Jak uţ jsem se zmiňovala, měli jsme opravdu málo času a snad právě proto reţisér uţ na první čtené věděl, v které části bude která hudba, píseň, či choreografie. Protoţe má F. Derfler hodně divadelních zkušeností, - 61 -
myslím si, ţe mohl strukturu inscenace vymyslet tzv. u stolu a i přesto tato struktura funguje.
Byl dán prostor pro naše herecké uvažování o situacích, postavách a vztazích mezi nimi? Osobně jsem měla vţdy pocit, ţe se musím snaţit pochopit nejprve autora a reţisérovo vnímání hry a potom případně nabízet některé svoje úvahy. Bohuţel díky tomu, ţe hraji Smrt a moje postava je vedlejší, resp. všechny postavy kromě Villona jsou vedlejší, nebylo příliš moţností pro vybudování si smysluplných vztahů a akcí s ostatními postavami. Většinu času zkoušení jsem se zabývala spíš tím, jak postavu Smrti charakterizovat a jak najít tzv. klíč k jejímu pohybovému a hlasovému hereckému pojetí. Musím říct, ţe často jsem se s F. Derflerem střetla v situacích, kdy jsem nabídla svůj herecký nápad. Dost často se mu nezamlouval. V těchto chvílích jsem si připadala dost trapně a v hlavě se mi vynořovaly myšlenky: „Jak jsem si mohla dovolit nabídnout nápad, který je tak moc mimo styl inscenace?“. A potom jsem raději mnoho nápadů uţ neříkala nahlas.
Reprízy S přibývajícím počtem repríz jsme si jistější. Ale před kaţdou reprízou si musíme opakovat všechny choreografie i písně, protoţe díky alternacím se málokdy sejdou stejní představitelé, jako na předešlé repríze a je nutné si vše zopakovat s jiným alternantem. Vzhledem k alternacím jsem zatím reprízovala jen pětkrát (březen 2012). Alternované role mají tu výhodu, ţe zkouška můţe probíhat i kdyţ na zkoušce nejsou zúčastněni všichni herci, ale zároveň má tu nevýhodu, ţe všechny situace (v našem případě i choreografie a písně) se musí zkoušet téměř o polovinu času víc. Z této inscenace mám pocit, ţe s počtem repríz se inscenace usazuje, čím dál častěji má dobré tempo, a tím se v ní cítíme jistější.
- 62 -
V čem mi zkoušení prospělo? Jsem ráda, ţe jsem hostovala v Divadle U stolu. Poznala jsem práci F. Derflera a s podobným typem práce jsem se během svého krátkého působení u divadla ještě nesetkala. Moje role nebyl přímo protiúkol. Myslím, ţe F. Derfler hodně čerpal z mého zjevu a mého přirozeného chování. Zkoušení s F. Derflerem mě donutilo znovu zaktivizovat své tělo. Smrt má ve svém tanci lyrické části, ve kterých je pohyb vláčný a ladný, na čemţ jsem já osobně musela dost pracovat.
Jak šla práce kupředu? Nemohli jsme si dovolit, aby nám práce drhla, neměli jsme na to čas. A opravdu hodně nám v našem časovém presu prospělo to, ţe F. Derfler i H. Halberstadt (pohybová spolupráce) byli naprosto připravení a svou práci měli promyšlenou uţ předem. A protoţe oba dva mají dlouholetou praxi, jejich připravené koncepce a choreografie byly funkční, takţe se skoro nikdy nestalo, ţe bychom se při zkoušení na něčem tzv. zasekli.
Vzájemná vazba herec – režisér a naopak. Musím se přiznat, ţe se mi nejspíš nepodařilo navázat s reţisérem smysluplný pracovní vztah. Resp. myslím si, ţe se mi nepodařilo pochopit reţijní styl inscenace natolik, abych byla schopna odhadnout, který můj nápad a návrh bude hovět reţisérovi a tím i inscenaci. V některých situacích jsem to tušila, jakým stylem by se reţisérovi líbilo, abych tu kterou akci udělala., ale měla jsem strach z tzv. deklamačního aţ patetického stylu hraní, který F. Derfler poţadoval. Myslím si, ţe dobrý a zkušený herec se s tímto stylem hraní umí vypořádat tak, aby právě toto označení „deklamační“ či „patetické“ nebylo myšleno v hanlivém slova smyslu, ale v tom pozitivním.
- 63 -
Závěr Při začátku psaní diplomové práce jsem doufala v to, ţe se mi podaří přijít alespoň na malý poznatek - tzv. univerzální komunikaci mezi hercem a reţisérem. Nepředpokládala jsem ale, ţe by se mi tuto tajuplnou problematiku podařilo vyřešit. Dle mého názoru, můţe být tolik neshod při tvorbě inscenace, kolik je v ní přítomno osobností. A jistě není tajemstvím, ţe u divadla, či u jakéhokoliv jiného scénického uměleckého oboru, se střetávají i velmi silné osobnosti. Ale jistý způsob, jak spolu mohou herec a reţisér, co nejlépe vyjít je vzájemné naslouchání, upřímnost a pokora vůči dílu, na kterém spolupracují, a také vzájemné respektování. K ideálnímu vztahu mezi hercem a reţisérem, myslím si, dochází zřídka. A domnívám se, ţe při kaţdém novém zkoušení se musí snaţit herec i reţisér začínat od nuly. Jde tedy o základní předpoklad a přizpůsobivost z obou stran, kdy herec musí být vstřícný a reţisér by měl mít přirozenou autoritu, která vyvěrá z toho, ţe ví, co má po herci poţadovat. Důleţité je i to, co vyzařuje z jeho osobnosti. Na rozdíl od reţisérů - profesionálů, mladí reţiséři ze školy, se kterými jsem také měla moţnost spolupracovat, si často chrání jen svou autoritu bez toho, ţe by ji pracovně prokázali. Herci tuto reţisérovu slabinu rychle rozpoznají a tím víc reţisérova autorita klesá. Reţisér je jedna osoba, kdeţto herecký soubor je skupina. A pokud reţisér nemá přirozenou autoritu, například není schopen odpovídat na otázky kladené herci, herci ve skupině reţiséra – jednotlivce nerespektují. Avšak někteří herci mohou mít uţ dopředu vůči reţisérovi předsudky, aniţ by se přesvědčili o jeho kvalitách. Z pohledu herečky mohu říct, ţe herec je šťasten, kdyţ má před sebou reţiséra, kterého můţe uznávat nejen v jeho práci, ale kterého si také můţe váţit i jako člověka. V takovém případě (alespoň pro mě) má reţisér mou stoprocentní důvěru a můţe se spolehnout, ţe udělám pro inscenaci vše, co bude v mých silách. Myslím, ţe hercova důvěra v reţiséra a reţiséra v herce je nepostradatelná podmínka pro zdar společného díla - divadelní inscenace.
- 64 -
Seznam použité literatury ČECHOV, Michail. O herecké technice, Divadelní ústav v Praze, 1996. DIDEROT, Denis. Herecký paradox. 1773. HYVNAR, Jan. Francouzská divadelní reforma: Od Antoina k Artaudovi. Praha: Praţská scéna, 1996. JOUVET, Louis. Nepřevtělený herec, Praha, 1976. McDONAGH, Martin. Mrzák Inishmaanský, překlad Ondřej Pilný, Aura Pont s. r. o., Praha.
- 65 -
Seznam citované literatury LUKAVSKÝ, Radovan. Stanislavského metoda herecké práce. Praha, 1978, s. 131. DONNELLAN, Declan. Herec a jeho cíl. Brkola s. r. o., Praha, 2007. s. 25-38. KOLÁR, Erik. 100 + 1 kapitola o režii loutkových her. Olomouc, 1980, s. 21. KOLÁR, Erik. 100 + 1 kapitola o režii loutkových her. Olomouc, 1980, s. 19.
HYVNAR, Jan. Francouzská divadelní reforma: Od Antoina k Artaudovi. Praha: Pražská scéna, 1996, s.127. SCHERHAUFER, Peter. Čítanka s dejín divadelnej réžie, od Artauda po Brooka. Kapitola Peter Brook – Prázdný priestor, Divadelný ústav, Bratislava 2007, s. 354.
- 66 -
Seznam internetových zdrojů
http://difa.jamu.cz/fakulta/pedagogove/krobot.html
http://cs.wikipedia.org/wiki/Martin_McDonagh
http://cs.wikipedia.org/wiki/Franti%C5%A1ek_Derfler
http://www.divadloustolu.cz/divadlo.asp
http://www.kalendarakci.atlasceska.cz/vsechno-jen-do-putyk-a-zenskym-divadloungelt-na-hrade-krivoklat-16021/
http://www.divadloviola.cz/
http://cs.wikipedia.org/wiki/Fran%C3%A7ois_Villon
http://cs.wikipedia.org/wiki/Z%C3%A1v%C4%9B%C5%A5_%28Velk%C3%BD_testament %29
http://cs.wikipedia.org/wiki/Moskevsk%C3%A9_um%C4%9Bleck%C3%A9_akademick% C3%A9_divadlo
http://cs.wikipedia.org/wiki/Sigmund_Freud
http://www.theactorsstudio.org/studiohistory/http://cs.wikipedia.org/wiki/Ji%C5%99%C3%AD_Pokorn%C3%BD_%28re%C5%
http://cs.wikipedia.org/wiki/Sunset_Blvd.
http://cs.wikipedia.org/wiki/Film_noir
http://cs.wikipedia.org/wiki/G%C3%BCnter_Grass - 67 -
PŘÍLOHA: REFLEXE ABSOLVENTSKÉHO VÝKONU Martin McDonagh – Mrzák Inishmaanský postava Kate Čtené zkoušky Zkoušení hry Mrzák Inishmaanský začalo poslední týden v srpnu. První čtená byla zároveň setkáním našeho ročníku po letních prázdninách. Atmosféra byla, myslím, velice dobrá a reţisér I. Krobot se ji ještě snaţil vylepšit maličkostmi, jako byly například květiny na stole při první čtené. Hned na první čtené si nás dokázal získat vyprávěním o jeho stylu zkoušení, ale hlavně o hře, kterou budeme zkoušet. Povídal nám i o svém zkoušení v Martě v minulosti a skrytě si nás získával svým názorem na to, ţe práce se studenty v Martě je něco výjimečného, protoţe jsme na rozhraní školy a profesionálního divadla, ţe se nacházíme na velice zajímavém „postu“, ţe tento rok pro nás bude hodně přínosný, ţe na sobě hodně zapracujeme, protoţe budeme stále reprízovat apod. Myslím, ţe se nás snaţil motivovat na celý rok, abychom šli do nové sezóny s velkou energií a nadšením. Je mi trochu líto, ţe zrovna v této době jsem měla jakousi svou osobní divadelní krizi, o které jsem se uţ v této práci zmínila a která přetrvávala, která přetrvávala uţ od konce předešlé sezóny, přes celé léto, aţ do premiéry Mrzáka Inishmaanského. (V předešlé sezóně jsem totiţ zkoušela krom školních projektů i jiná představení. A za jednu sezónu jsem měla osm premiér. Coţ je pro profesionálního herce zcela normální počet, ale na mě toho bylo moc. Poslední premiéru jsme měli aţ třicátého června a já na ni čekala, jako na smilování s tím, ţe jsem měla před sebou vidinu šesti volných týdnů. Celé prázdniny jsem na divadlo nemohla ani pomyslet. Ale domnívala jsem se, ţe se to za těch šest volných týdnů zlepší, avšak jakási nechuť ke zkoušení přetrvávala i během zkoušení Mrzáka Inishmaanského. Díky tomu jsem samozřejmě na zkouškách nijak neexcelovala a ani
- 68 -
já sama se sebou jsem nebyla spokojená. A myslím si, ţe to byl jeden z důvodů, který srazil mé sebevědomí k zemi.) Po první čtené zkoušce jsme necelý zbytek týdne hru několikrát přečetli. Jelikoţ jsou všechny ţenské role alternované, bylo nutné přečíst hru vícekrát. Při prvním čtení jsme nevěděli, kdo bude hrát kterou roli. Ve hře jsou totiţ dvě postavy tet (Kate a Eieleen) a čtyři z nás věděly, ţe budeme hrát některou z nich. Při dalších čteních jsme uţ své role znaly. Má role je Kate, teta Mrzáka Billyho. Tety jsou tu dvě a díky alternacím, jsme ze začátku nevěděly, jak budeme rozděleny do dvojic. Po dalším několikerém čtení nás reţisér rozdělil do pevných párů, ve kterých jsme zkoušeli skoro po celou dobu. Téměř aţ týden před premiérou nás reţisér vyměnil a premiéru jsme hrály v jiných dvojicích, neţ jsme dosud zkoušely. To pro nás znamenalo zvýšenou pozornost v jednání se svou novou hereckou partnerkou. Musím ale říct, ţe pro mě to byla změna jen k lepšímu, protoţe má předpremiérová a premiérová herecká partnerka byla Monika Matoušková, s kterou se známe uţ hodně dlouho velice dobře, a myslím, ţe při hereckých akcích na sebe dobře slyšíme. Po čtených zkouškách pokračovalo zkoušení aranţováním jednotlivých scén a ke čtení u stolu jsme se vrátili po několika týdnech zkoušení v prostoru. Reţisér I. Krobot říkal, ţe to tímto způsobem dělává často. Po zkoušení v prostoru jsme měli uţ hodně informací o situacích a mohli jsme text číst s vědomím připomínek z prostoru a zároveň se na něj při čtení lépe soustředit.
Aranžovací zkoušky Do prostoru jsme šli po necelém týdnu. Vzhledem k alternacím jsme neměli času na plýtvání. Reţisér se snaţil vydobýt z nás maximum tvořivosti a hodně vycházet z nás. Musím říct, ţe jsme byli zvyklí na jinou práci: číst u stolu a aţ po delší době jít do prostoru, kdy uţ jsme text znali skoro zpaměti. Tak to tady ale nebylo a proto jsme se při aranţování museli hodně soustředit na text, který nebyl jednoduchý. Z toho důvodu nám chvíli trvalo zvyknout si na tento způsob práce. Reţisér nám často říkal, ţe nejednáme tělem, ale jen slovem. Myslím, ţe to bylo právě proto, ţe jsme nebyli zvyklí tak rychle si vzít text za svůj a rovnou s ním - 69 -
začít jednat. Dlouho mi trvalo pochopit, o čem ta která situace a minisituace přesně je, protoţe text hry je sloţitý a málokdy se přímo z něj dala situace vystopovat, a navíc vţdy byla skryta za nějakým černým humorem. Takţe odhalit, jaký postoj v té, či oné situaci postava zaujímá, mi chvíli trvalo. Ale nakonec jsem byla překvapená zjištěním, ţe vlastně veškeré informace, které herec pro svou postavu potřebuje, jsou v textu zakódované. Myslím, ţe to bylo také tím, ţe jsme hrály postavy starých ţen. Dost dlouho jsem nevěděla, co se honí hlavou staré, pomatené babce z vesnice, protoţe jsem to samozřejmě nezaţila. Tápala jsem v tom, jaký postoj nebo vztah má ke komukoliv a čemukoliv. Ale postupem času zkoušení jsem se čím dál víc seznamovala se svou postavou a také díky reţisérovým připomínkám a mému zabývání se rolí, jsem její postoje a názory poznávala. Po několika týdnech jsme měli tzv. nahozenou celou hru. Aranţmá se potom ještě měnilo, ale podle I. Krobota je důleţité, abychom uţ v začátcích zkoušení věděli, jak bude vypadat konec inscenace. Můţeme potom po celou dobu následného zkoušení uvaţovat nad hrou nejen vzhledem ke svým postavám, ale i vzhledem ke hře jako k celku.
Postava Kate Postava Kate - charakter staré babky - byl pro mě velkým protiúkolem. Jsem za něj velice vděčná, protoţe nejen, ţe jsem podobnou postavu nikdy nehrála, ale zároveň si myslím, ţe podobnou moţnost -podobný typ postavy - si dlouho nezahraji. Má postava Kate je pětašedesátiletá rádoby teta mrzáka Billyho. Se svou sestrou Eileen jsou na Billym téměř závislé. Kate ani Eileen nemají děti ani manţela, v celé hře není ţádná zmínka o tom, ţe by nějaké děti měly. Zároveň není ve hře zmíněno proč Kate a Eileen nemají manţela a rodinu. Jediné, co mají je malý obchůdek, kde většinou mají jen konzervy hrášku, někdy vajíčka a někdy i bonbóny. Kate je empatická, labilní, citlivá aţ éterická osobnost. Několikrát je ve hře zmíněno, ţe mluví do kamenů. Coţ se později ukáţe, jako pravdivé tvrzení, kdyţ Kate začne bláznit kvůli Billymu, který se nevrací z vedlejšího ostrova. Mluví do kamene a ptá se ho: „Jak se má Billy? A kdy se vrátí?“. Ve chvíli, kdy Kate řekne s pohledem na kámen: „Myslím, ţe Johny Pateena Mika ví o Billym něco, co nám
- 70 -
neřek.“37, můţe se divákům zdát, ţe na tom mluvení do kamenů opravdu něco je. Za pár minut se totiţ objeví Johny Pateena Mika a řekne další zprávu o Billym. Rozhodla jsem se popsat veškeré vnitřní pochody postavy Kate postupně podle toho, ve kterých scénách vystupuje a v jakých situacích a vztazích se Kate v té které scéně ocitá. A protoţe tety Kate a Eileen jsou nerozlučná dvojice (v ţádné scéně nevystupují samostatně), často budu její myšlenkové a citové pochody popisovat v mnoţném čísle, protoţe i ty jsou u tet Kate a Eileen společné. Dokonce i od reţiséra jsme připomínky dostávaly většinou společné, takţe Eileen beru jako součást mé postavy. 1. SCÉNA KATE A EILEEN Začnu první scénou mé postavy, která je zároveň i první scénou celé inscenace. Tato scéna pro nás byla velice obtíţná. Měli jsme v ní ukázat ţivot těchto dvou tet, jak vypadá za normálních okolností, abychom si připravily půdu pro hraní tzv. nenormálních okolností (kdyţ je Billy v Hollywoodu - viz níţe). Reţisér chtěl, abychom zahrály takovou obyčejnou, stereotypní domácí nudu dvou tet, které spolu ţijí celý ţivot, jejich malicherné hádky a zase usmiřování během několika minut. Na to, jak zahrát nudu, či stereotyp jsme si ale musely přijít samy a pochopit to v průběhu zkoušení. Syndrom první scény – tak nazývám problém, který u herce (nebo alespoň u mě) můţe vzniknout při zkoušení první scény postavy. Zpočátku zkoušení jsem byla totiţ nejistá a trápilo mě, ţe ještě postavě nerozumím. To se odráţí na celé scéně dokonce i v průběhu repríz. Mám zapsáno v podvědomí, ţe se mi tato scéna nedařila. Postava Kate pro mě byla velmi těţká, protoţe mi dlouho trvalo, neţ jsem začala chápat psychiku postavy, která je o čtyřicet let starší. Jistě by mou postavu jinak chápala herečka příslušného věku k postavě. S problémem první scény, kdy nám padalo tempo, kdy jsme nedokázaly zajímavě ztvárnit tuto nudu dvou tet u nich doma, jsme se potýkaly dlouho. V den premiéry nám reţisér I. Krobot škrtl část scény, kdy jsou na jevišti jen dvě tety, protoţe se nám nejspíš při zkoušení úplně nepodařilo nad tímto problémem zvítězit.
37
McDONAGH, Martin. Mrzák Inishmaanský, překlad Ondřej Pilný, Aura Pont s. r. o., Praha..
- 71 -
V první scéně Kate se divák seznamuje se tetami Kate a Eileen. Jsou to sestry a říká se jim tety, protoţe jsou vychovatelky mrzáka Billyho. Tety spolu bydlí, vlastní místní obchod, pořád se hádají a jejich hádky vypadají skoro jako manţelské hádky nebo jako ponorková nemoc. Po chvíli přijde Johny Pateena Mika a začne jim sdělovat svoje novinky. Protoţe se hra odehrává ve třicátých letech 20. století a na ostrově nemají televizi ani rádio, Pateena Johny je místní zpravodaj, který za jakoukoliv úplatu roznáší novinky, které se dějí na ostrově. Tyto novinky jsou většinou zcela nezajímavé, protoţe na ostrově se nic zajímavého neděje, ale tety vţdy pozorně poslouchají a chtějí se i to dovědět. I malá událost, jako například rozbitá vajíčka u slepičáře, mají v jejich ţivotě velkou hodnotu a řeší ji, jako velký problém. V této první scéně mají tety strach o mrzáka Billyho, protoţe zase nejde dlouho domů a tak se ptají Pateena Johnyho, jestli ho neviděl. Po prvních dvou novinkách Pateena Johnyho se objeví mrzák Billy. Veškerá pozornost tet se od tohoto okamţiku soustřeďuje na Billyho. Ptají se ho, co říkal doktor, mají o něj strach, protoţe Billy je pořád nemocný a tak jeho návštěva u doktora je jedna z velkých událostí dne. Věnují mrzákovi Billymu přehnanou péči, která mu trochu vadí. Pateena Johny pokračuje ve svých novinách a řekne jim novinku, která nemá obdoby: „…přijedou na vedlejší ostrov filmaři z Hollywoodu.“. Všichni jsou z toho konsternovaní. Kate si vzpomene na svoje mladá léta, kdy také chtěla něco dokázat a odejít z ostrova, ale nakonec tam zůstala a nikdy si nesplnila svůj sen, o kterém teď sní i Billy. To obě tety moc dobře vědí a nechtějí, aby myslel na takové věci, protoţe by jim odjel pryč. Kate a Eileen mají Billyho tak rády a tak se o něj bojí a tak na něm závislé, ţe ho skoro nechtějí pouštět ani na procházku. 2. SCÉNA KATE A EILEEN Ve druhé scéně vystupuje hlavně Eileen, ale Kate také, protoţe jsou opravdu pořád spolu. Vystupuje zde hlavně Bartley McCormick a Helena McCormicková, diváci se s těmito sourozenci seznamují. Billy se od nich dozví, ţe se pojedou podívat na filmování na vedlejší ostrov v loďce Bobíka Bobbyho. Tety Kate a Eileen nemají Helenu rády, protoţe pracuje u slepičáře (donáší vejce do jejich obchodu) a protoţe ji baví rozbíjet vajíčka, často jim nedonese skoro ţádná. Na konci této scény tety slyší, ţe Billy chce jet na vedlejší ostrov, leknou se toho, ţe by jim Billy
- 72 -
odjel. Nevědí, co dělat, tak mu výchovně vynadají, ţe nikam nepojede a zůstane doma. 3. SCÉNA KATE A EILEEN Toto je scéna, ve které uţ Kate začne šílet. Mezitím totiţ mrzák Billy odjel na vedlejší ostrov spolu s Helenou a Bartleym McCormickovými v loďce Bobíka Bobbyho a ještě pořád se nevrátili. Kate opět začne mluvit do kamenů s vírou, ţe jí kámen (matička Země) řekne, jak se daří Billymu a kdy se vrátí. Scéna začíná Katiným šílením a mluvením do kamene, který jí neodpovídá. S tímto začátkem jsem měla trochu problém a má alternantka také. Nevěděly jsme, jak ukázat šílení staré tetky, aby to nebylo tzv. prvoplánové šílení v podobě trhání vlasů a plácání sebou o zem. V začátku této scény máme mluvit na kámen a ten nám neodpovídá. Po prvním ostychu jsem během zkoušení přišla na to, ţe je důleţité, aby Kate opravdu velice věřila tomu, ţe jí kámen odpoví. V tom je situace tragi-komická a divák má smíšené pocity, čemu dát přednost. Katino mluvení do kamene vyruší její sestra Eileen a kámen jí vezme, čímţ jí jasně dá najevo, ţe by s tím uţ měla přestat. Eileen je taky nervózní z toho, ţe Billy a ostatní se z ostrova ještě nevrátili. Obě dvě tety jsou vystresované ze situace, ve které jsou a hádají se kvůli maličkostem, ale hned se zase usmíří, protoţe ví, ţe tyto hádky vznikají ze strachu o Billyho. Ví, ţe by měly v takových chvílích drţet při sobě. Tato scéna měla být podobná situaci z první scény. (Reţisér nám často dával za příklad tuto scénu, ve které se nám podařilo zahrát onu nudu, či stereotyp tet. Často nám říkal, abychom si před začátkem generální zkoušky tuto scénu zahrály a pocit z ní, abychom si udrţely a přenesly do první scény.) Tato scéna je komická, hysterická i uplakaná. V této chvíli vstoupí Pateena Johny a má pro tety novinky, podobně jako v první scéně. V tento den jsou ale Kate a Eileen ve špatném emocionálním rozpoloţení a všechno, co jim Pateena Johny říká, jim přijde tragické a katastrofální. Myslím, ţe v této scéně je dáno nejvíc prostoru pro to, aby divák poznal, jaké tety ve skutečnosti jsou a jak všechno proţívají. Potýkala jsem se s tím, ţe jsem nemohla přijít na to, jaký je to pocit, kdyţ má někdo strach o své dítě, či svěřence, protoţe jsem ještě nepoznala mateřskou lásku. (Mateřská, či otcovská láska je, dle mého názoru, specifický cit, který se dá jen těţko zprostředkovat slovy.) Tato scéna je zároveň smutná i komická. Tety totiţ
- 73 -
popadne hysterický pláč a tragické jim připadne i to, ţe někde ţije ovce, která nemá uši. V tomto pláči nám velice pomohla rekvizita v podobě kapesníku, herec má najednou opravdu pocit, ţe pláče a můţe s touto rekvizitou pracovat různými způsoby. Například kapesník neustále nervózně ţmoulat v rukou, utírat si s ním nos a potom prodejní pult apod. Pateena Johny řekne tetám první dvě noviny a tety je propláčou. Pateena Johny chce odejít, ale ve dveřích se zastaví a řekne jim i třetí novinu, i kdyţ ví, ţe je špatná: posádka z vedlejšího ostrova se vrátila, ale bez Billyho. Potom hned Pateeny Johny odejde, protoţe se stydí za to, ţe tetám donesl špatnou novinu a nechce být přítomen tomu, co po tomto sdělení asi nastane. Kate a Eileen padnou do absolutní úzkosti a bezmoci. Eileen začne prakticky řešit, co se mohlo Billymu stát, vţdyť se přece ptala doktora a ten jí řekl, ţe Billy je zdravý. Kate jen zdánlivě moudře odpovídá, ţe uţ ví, ţe Billy je mrtvý (řekl jí to kámen) a pomalu zabředá do mnohem většího šílení, neţ před chvílí. Do toho vstoupí Bobík Bobby, tety se ho leknou jako nějakého nadpřirozeného zjevení, protoţe byl moţná jedním z posledních, který mluvil s mrzákem Billym. Bobík Bobby jim řekne, ţe Billy je v pořádku, ţe si ho vybrali do natáčení Hollywoodského filmu. Tety uţ nevědí, jak reagovat, protoţe během malé chvilky je toho na ně emocionálně moc, tak jen konsternovaně sedí a nic neříkají. Billy napsal tetám dopis, který jim Bobík Bobby předá a odejde. V dopisu se dočtou, ţe Billy jede do Ameriky a ţe má šanci se tam uplatnit jako herec. Místo radosti z Billyho úspěchu se tety na Billyho naštvou a jízlivě nadávají jeho koutku s věcmi, které měl rád. Začnou mu je rozhazovat a nadávat na jeho nevděčnost. Po chvilce se zastydí, ţe to opravdu přehnaly a všechno vrátí na svoje místo, jako na oltář. Následuje další hádka mezi tetami, protoţe Eileen v této situaci začne jíst maršmelouny - bonbóny, které jsou její slabost – a které si schovala na horší časy i kdyţ zákazníkům tvrdí, ţe uţ nejsou. Hádka je stejná jako předešlé jejich hádky: po počáteční bouři se hned zase uklidní a scéna končí tím, ţe tety se drţí v objetí a s pláčem křičí, ţe „chtějí Billyho ještě někdy vidět!“38. Tety
38
McDONAGH, Martin. Mrzák Inishmaanský, překlad Ondřej Pilný, Aura Pont s. r. o., Praha.
- 74 -
jsou po celou dobu této scény hodně nervózní, chvíli se hádají, chvíli pláčou, mají hysterické, cholerické a velmi proměnlivé reakce na popudy zvenčí. 4. SCÉNA KATE A EILEEN Čtvrtá scéna, ve které Kate a Eileen vystupují, je scéna kina. Tato scéna má dvě části, první je samotné promítání Hollywoodského filmu, v kterém má údajně mrzák Billy hrát, a v druhé části scény se vrátí Billy. V této fázi je Kate ještě pořád v rozpoloţení šílení, ale její stav je uţ stabilizovaný, ostatně je to uţ čtyři měsíce, co je Billy pryč. Kate a Eileen sedí v první řadě a nemůţou odtrhnout zrak od plátna, aby Billyho náhodou nepropásly. Tato scéna je jediná, ve které vystupují všechny postavy zároveň. Některé postavy mají mezi sebou nevyřízené účty a mají tendenci je řešit v kině. Zprvu je tety pořád okřikují, ale po chvíli je drby z vesnice začnou také zajímat. Pateena Johny se prořekne, ţe Billy odjel na ostrov s tuberkulózou a ţe uţ v Americe moţná umřel. Eileen je z toho zaskočená a pláče. Kate ji utěšuje a vypadá klidněji, protoţe to tušila (řekl jí to kámen), ale také je nešťastná. Mezitím film skončí a v tu chvíli se objeví mrzák Billy ţivý a zdravý. Tety jsou šťastné, ţe se jim vrátil jejich milovaný adoptivní synáček. Ale chvilku jim trvá, neţ si v hlavách zase znovu porovnají, ţe je Billy ţivý, protoţe uţ se skoro smířily s tím, ţe se nikdy nevrátí. Eileen nezapomene Billymu výchovně vynadat, ţe o sobě nedal vědět, ale Kate je šťastná, protoţe má svým způsobem vyřešený problém s kamenem, uţ se ho nebude muset ptát, kde je Billy. V této scéně přijde Kate k sobě a v další scéně uţ je zdravá. Hlavní událostí, která se děje v první části této scény, je promítání filmu. K tomu se přidávají i další události v podobě záměrného ţalování a uráţení se postav navzájem. Odkrývají se zde malé aţ detektivní příběhy, které se na vesnici dějí. Díky hudbě, která má evokovat průběh filmu, jsme měli moţnost řídit se podle ní v tempu scény. Ale pořád je velice důleţité, abychom v určitých, předem domluvených chvílích, všichni měli pozornost na jednu postavu, abychom všichni reagovali ve správné chvíli (a samozřejmě podle charakteru svých postav). Tempo scény se někdy zpomalí, jindy zrychlí a scéna není nikdy temporytmicky stejná, a proto je potřeba, abychom se navzájem pozorně vnímali a jednali pokaţdé trošku jinak. Vnímáním se navzájem v této scéně nám hodně pomohl reţisér, který nám dokázal popsat, co je ve scéně důleţité a ţe kaţdá postava v ní má svou největší pozornost
- 75 -
pro něco jiného. Při častém zkoušení této scény jsme pochopili její atmosféru a s tím souvisel i temporytmus scény, který by měla scéna mít. 5. SCÉNA KATE A EILEEN Je to poslední scéna, ve které vystupuje Kate a Eileen a je to poslední scénou celé inscenace. Je velice dlouhá. Na začátku doktor zašívá jeho utrpěné rány Billymu a tety ho utěšují. Bobík Bobby totiţ Billyho zbil za to, ţe mu lhal, ţe má tuberu jen proto, aby ho vzal s sebou ve své loďce na vedlejší ostrov. Kate a Eileen trpí s Billym, ale pořád mají v hlavě hlavně to, ţe mají zpátky svého Billyho a ţe se o něj uţ nebudou muset strachovat. Billy má po návratu z Ameriky podezřele velké sebevědomí. Toho si všímají všichni, a proto si ho svým způsobem víc váţí. Doktor vyšetřuje Billyho a zjistí, ţe má moţná opravdu tuberkulózu. Po chvíli přijde Pateena Johny a Billy od něho chce vyzvědět, jací byli jeho rodiče.(Billymu totiţ všichni říkají, ţe jeho rodiče se dobrovolně utopili, kvůli jeho postiţení.) Do toho přiběhnou Kate a Eileen a snaţí Pateena Johnyho zastavit, ten ovšem řekne příběh, ve kterém se Billyho rodiče ukáţí v tom nejlepším světle. Pateena Johny řekne Billymu, ţe jeho rodiče uzavřeli ţivotní pojistku a pak se zabili, aby Billy dostal od pojišťovny peníze na své léčení. Tety jsou šťastné, ţe Pateena Johny řekl Billymu milosrdnou leţ, protoţe Billy bude mít konečně vyřešenou svou ţivotní otázku: proč se jeho rodiče zabili? Pateena Johny odejde a přichází Helena. Tety ji nerady vidí, protoţe tuší, ţe Billy je do Heleny zamilovaný a nechtějí, aby Billymu ublíţila. Billy pošle tety pryč pod záminkou, ţe vedle se jim vaří voda. Billy má zvýšené sebevědomí i kvůli tomu, co se dověděl o svých rodičích a po několika letech, kdy je do Heleny zamilovaný, si dovolí pozvat ji na procházku. Helena se mu vysměje a uteče. Billy zase spadne na dno. Teta Kate tohle slyšela a soucítí s Billym. Je mnohem empatičtější neţ teta Eileen. A kdyby se Billy potřeboval někomu s něčím svěřit, určitě by to byla spíš teta Kate. Kate ho začne uklidňovat, říká mu, ţe si musí najít jiné děvče, kterému bude jedno, jak Billy vypadá, ale které si bude váţit toho, jaký je člověk. Billy je nešťastný a odejde. Kate by ráda šla za ním, ale ví, ţe v problému s nešťastnou láskou, mu nemůţe pomoct. Do toho vstoupí Eilleen a ptá se, co se stalo. Kate nechce, aby se Eileen taky trápila s dalším problémem, který Billy má. Odpoví ji vtipným obratem, aby - 76 -
to vypadalo, ţe se vlastně nic váţného nestalo. Kate je sice labilní osobnost, ale je natolik silná, aby dokázala před svou sestrou hrát, ţe se nic nestalo a říct jí milosrdnou leţ. Usuzuji z toho, ţe Eileen je také labilní, moţná úplně stejně jako Kate, ale kdyţ má Eileen starosti, začne jíst bonbóny, aby na trápení zapomněla (avšak o tom neví celá vesnice, jako o Katiných kamenech). V konci této scény se diváci od tet dovědí, ţe Billyho rodiče se chtěli zabít spolu s Billym, ale Pateena Johny je přistihl, doplaval pro Billyho, potom ukradl své matce úspory a zaplatil Billymu léčení. Reţisér chtěl, abychom tuto část textu, kterou říká hlavně Kate, nijak emocionálně nehrály. Chtěl, abychom to řekly chladně a hlavně srozumitelně. Takţe tím z tohoto faktu více vyznívá krutost pravdy. Poté se tety dohodnou, ţe Billymu pravdu neřeknou, ţe ještě mají dost času na to, aby mu to řekly. Poslední replika Kate a Eileen je přidaný text z knihy o Irsku: „Prospané noci jsou radostí, probdělé noci jsou zkouškou. Obojí prohlubuje mou víru.39“ Vše se zdánlivě uklidní, ale je jasné, ţe tyto babky se uţ nikdy nezmění. Pořád budou chodit do kostela, s otevřenými ústy poslouchat kázání kněze a Kate nikdy nepřestane řešit problémy tím, ţe bude mluvit do kamene.
Vytváření postavy (vnitřní a vnější) Temporytmus postavy Kate je v základě pomalý (starší paní). Jen ve chvílích, kdy je řeč o Billym se jí zrychlí tep a ptá se místního zpravodaje, kde ho viděl a co dělal. Zároveň také ve chvílích svého šílení má zrychlený tep a tomu se podřizuje i temporytmus scény. V konci inscenace se uklidní, stejně jako se zdánlivě uklidní i situace s Billym. David Strnad nám velmi pomohl s fyzickou stylizací starých tet. Přímo prakticky nám poradil: připevnily jsme si mezi kolena polštář, nebo nějaký lehký, velký předmět. Měly jsme takto chodit a zkoumat, jak to působí na celé drţení těla. Začaly jsme více našlapovat na vnější stranu chodidla, tím se nám pocitově kolena vzdálila více od sebe a kyčelní klouby na to reagovaly tím, ţe se více tzv. otevřely. Takţe celkový vzhled našich nohou a chůze by mohl připomínat nohy do tvaru písmene „O“. Od toho se odvíjí i drţení pánve (méně podsazená) a tím pádem i páteře. Tento tvar nohou nutí člověka více tzv. vystrčit zadek a nemít přirozeně podsazenou pánev. A díky nepodsazené pánvi se člověk více hrbí. Takto nám (nebo 39
Irská lidová slovesnost.
- 77 -
alespoň mně) vzniklo drţení těla postavy. Pouţívání této zcela technické pomůcky muselo být naprosto vědomé, ale zároveň i vnitřně zdůvodněné. Musela jsem si také najít specifické pohyby rukou pro postavu Kate. Napadlo mě, ţe by se její pohyby rukou mohly odvíjet od toho, jakou práci dělají lidé na vesnici. Jsou to práce, které obvykle dělaly ţeny na vesnicích v době třicátých let. Práce jako okopávání zahrady, praní prádla v chladnu, umývání a uklízení domu, dojení krav, sekání dříví apod., a ty mohou, dle mého názoru, lidské ruce poznamenat tak, ţe jsou hodně neohrabané. Například máchání rukou ve vodě, kdyţ je chladno, můţe způsobit revmatické bolestivé klouby na prstech. Proto jsem zkusila, co by pro roli znamenalo, kdyby měla neohrabané, tzv. sedlácké ruce. A vyřešilo mi to problém, který leckdy herec můţe mít, ţe neví, co tzv. s rukama. I ruce jsou důleţité pro charakterizaci role a mohou například prozradit, ţe herec si není ve své roli jist. Má postava Kate má na sobě vínovo-hnědé šaty bez rukávů a pod nimi bílé tričko. Přes sebe má hozený starý svetr na zapínání v sakovém střihu. Tento svetr si Kate často upravuje, zapíná, či rozepíná svýma neohrabanýma rukama. V první části je ještě chladné jaro, takţe má svetr většinou zapnutý. Ve scénách, kdy Kate šílí, má svetr zapnutý špatně (špatný knoflík na špatnou dírku). A v poslední scéně uţ je léto, takţe svetr je rozepnutý a vyhrnuté rukávy. Na nohou má pletené návleky a boty na mírném podpatku. Vlasy má sepnuté dozadu do drdůlku, na obličeji tři bradavice a na nose brýle. Ve scénách šílení má Kate rozcuchané vlasy, jakoby se uţ dva měsíce nečesala a nemyla vlasy. Více se kostým Kate nijak během inscenace nemění.
Atmosféra při zkoušení Jak uţ jsem se zmiňovala, inscenace je jedním z projektů Divadelního studia Marta a účinkuje v ní celý náš ročník, tedy spoluţáci, které velmi dobře znám. Práce s I. Krobotem je projekt nazvaný práce s profesionálním reţisérem, nicméně pan Ivo Krobot na naší škole učí, tím pádem byla reţie z menší části i pedagogická, ale zároveň měla charakter práce, jako v kterémkoliv profesionálním divadle. Vzpomínám na práci s I. Krobotem jako na velice přínosnou a příjemnou, ale zkoušení mi ztěţovaly alternace. A myslím si také, ţe nemalou míru viny na mém sníţeném sebevědomí v tomto období mají právě alternace. (Projekt v divadelním - 78 -
studiu Marta před Mrzákem Inishmaanským byla Povodeň - Gunter Grass40, reţie A. Bergman41, ve kterém byly také všechny ţenské role alternované. I moje další role byla alternovaná, a to v Divadle U stolu. O této roli také píši ve své práci, viz výše.) Nikdy by mě nenapadlo, ţe alternace by mohly tak moc ovlivnit psychiku začínajícího herce. Herec/student totiţ své herecké sebevědomí zatím jen hledá a myslím si, ţe častá přítomnost na zkoušce, kdy herec nezkouší, ale jen pozoruje, ho můţe vést k nadměrnému přemýšlení nad tím, který z kolegů je lepší a jak by mohl docílit také takových výkonů. Takţe nepřemýšlí o své rolí a o inscenaci, ale sám o sobě. Na zkouškách Mrzáka Inishmaanského jsem byla vţdy přítomna i kdyţ jsem zrovna nezkoušela. Dívala jsem se na svou kolegyni, dívala jsem se na zkoušení tzv. zvenku a snaţila jsem se vyvarovat chybám, na které reţisér upozorňoval a které dělala má kolegyně. Většinou to byly chyby spojené s technikou hereckého výrazu. Jistě se herec můţe tímto způsobem něco přiučit, ale také mu můţe uškodit to, ţe se právě snaţí vyvarovat chybám alternantky, a tím se nesoustředí na hereckou situaci, ale na to, aby nedělal stejné chyby. S šestiměsíčním odstupem do zkoušení Mrzáka Inishmaanského si myslím, ţe není dobré volit alternace ve dvou turnusech za sebou. Myslím si, ţe nezkušeným hercům mohou alternace podrýt sebevědomí. Lituji toho, ţe jsem se svými špatnými pocity (svou krizí) nechala svést a brala si tak radost ze zkoušení, protoţe I. Krobot vytvářel ve všech fázích zkoušení velice dobrou atmosféru, v níţ nás práce bavila a v dobrém slova smyslu jsme si „hráli“., aniţ utrpělo naše pracovní nasazení. Je třeba zmínit, ţe v tomto případě byl reţisér I. Krobot ve výhodném postavení je zkušeným reţisérem a také pedagogem naší školy. Ze strany herců měl zaručenou autoritu a úctu. A tím, ţe se nesnaţil si autoritu za kaţdou cenu vynutit, se její cena ještě zvýšila. Měl naprosto jasno v tom, jak se k nám chovat. Mám na mysli, kdy být profesionál (pracovní styl řeči) a kdy lidský (kamarádský).
40
Gunter Grass je přední německý spisovatel. V roce 1999 obdrţel Nobelovu cenu za literature. Proslul zejména románem Plechový bubínek, jenţ se řadí ke klíčovým textům evropské poválečné literatury. 41 doc., Mgr. Aleš Bergman Ph. D. – pedagog ateliéru herectví na DIFA JAMU.
- 79 -
Reprízy Hodně záleţí na počátečním tempu, které nasadíme. Scéna začíná krátkým dialogem Kate a Eileen, po malé chvíli přichází Johny Pateena Mika a začíná jim říkat svoje novinky z ostrova. Takţe hodně záleţí na nasazení představitele Pateena Johnyho. Často se stane, ţe tempo se nepodaří správně nasadit a pokud se to nepodaří ani v druhé scéně, poţadovaného tempa dosáhneme aţ na konci první půle inscenace. To je pro nás, myslím, velká zkušenost. Můţeme se totiţ spolehnout jedině sami na sebe a na naši energii, kterou nasadíme. V poslední době po asi deseti reprízách se představení začíná zlepšovat. Tempo se nám častěji podaří nasadit uţ v první scéně, v druhé scéně to kolegové ještě podpoří a potom uţ jsou diváci tzv. chycení. Bohuţel znovu musím zmínit nevýhodu alternací, kvůli kterým ţenská část ročníku odehraje polovinu představení, neţ spoluţáci. A nejen to, vyměňujeme se i v alternacích (jednou hraji s Eileen – Monikou Matouškovou a podruhé s Eileen Růţenou Dvořákovou) a teprve nyní, před koncem sezóny, si začínáme být v postavách jisté. Myslím si, ţe je to škoda, protoţe během celé sezóny jsme si představení neuţívaly, ale snaţily jsme se o dobrý výkon. Nebyly jsme si tím natolik jisté, abychom se mohly uvolnit a s rolí, či jen s určitými replikami, si například tzv. hrát. Role Kate pro mě byla obtíţná, ale za tento protiúkol jsem velice vděčná. A vzdor její obtíţnosti jsem ji hrála velice ráda.
- 80 -
