Základní jevištní autenticita herce na jevišti a její předpoklady

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér činoherního herectví Činoherní herectví

Základní jevištní autenticita herce na jevišti a její předpoklady (Záznam osobní cesty) Diplomová práce

Autor práce: Alfred Texel Vedoucí práce: doc., Mgr. Aleš Bergman, PhD. Oponent práce: prof. Nika Brettschneiderová

Brno 2012

Bibliografický záznam TEXEL,

Alfred.

Základní

jevištní autenticita

předpoklady /Záznam osobní cesty/ [

The

basic

herce stage

a

její actor

authenticity and its assumptions /Record a personal journey/]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér činoherního herectví, rok. 2012 s. 72. Vedoucí diplomové práce Doc., Mgr. Aleš Bergman, PhD.

Anotace Diplomová práce „Základní jevištní autenticita herce a její

předpoklady (záznam osobní cesty)“ se zaměřuje na čtyři roky mého studia v ateliéru doc. Aleše Bergmana. Začíná přenesením mých problémů v prvním ročníku až po pochopení základů herectví v následujících ročnících. A protože cesta zdokonalování hereckého umu by neměla nikdy končit, rád bych se zaměřil i na možné další kroky ve zkvalitňování mé jevištní hodnověrnosti.

Annotation Diploma

thesis

„The

basic

stage

authenticity

and

its

assumptions (record of personal journey)”. I would like to refer explanation of study in studio of doc. Bergman, from my problems in first course to basicly understanding of acting in following courses. And because the path of improving acting skills should never end, I would like to focus on possible next steps in improving my stage authenticity.

Klíčová slova Herec, scéna, autenticita, předpoklady, vývoj

Keywords Actor, stage, authenticity, assumptions, improve

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 25. srpna 2012

Alfred Texel

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval doc. Aleši Bergmanovi za příjemné a pomáhající vedení diplomové práce a doc. Janě Hlaváčkové za přínosné rady.

1 OBSAH 1

OBSAH ................................................................................................................................... 5

2

ÚVOD .................................................................................................................................... 7

3

MŮJ NAIVNÍ POHLED ........................................................................................................ 11

4

ZÁZNAM OSOBNÍ CESTY (PRVNÍ SEMESTR) .................................................................. 15 4.1

PRVNÍ SEMESTR ............................................................................................................. 15

4.2

PŘIPRAVENÁ IMPROVIZACE ............................................................................................. 16

4.3

NALÉZT SÁM SEBE, SVOJI „NULU“ .................................................................................... 18

4.4

TĚLESNÝ PROBLÉM – „SLEPIČKA“ ..................................................................................... 19

4.4.1 4.4.2 4.4.3 4.4.4 4.4.5 4.5 5

ZÁVĚR........................................................................................................................... 28

OSOBNÍ CESTA (DRUHÝ AŽ ŠESTÝ SEMESTR) .............................................................. 29 5.1

MNOHO POVYKU PRO NIC .............................................................................................. 29

5.2

ZHODNOCENÍ – PLÁN- REALIZACE ................................................................................. 30

5.3

ZÁVĚR........................................................................................................................... 31

5.3.1 6

Nalezení hlasu................................................................................................. 20 Výslovnost, srozumitelnost, obloučky....................................................... 23 Uklidnění .......................................................................................................... 24 Tučňák a lev .................................................................................................... 25 Zveřejněná vnitřní hra ................................................................................... 26

Já a autorita ..................................................................................................... 32

DRUHÝ ROČNÍK ................................................................................................................. 33 6.1

DÍLNA PROFESORA AVŠAROVA ....................................................................................... 33

6.2

MOLIÉRE A CHARAKTERIZACE ......................................................................................... 34

6.3

OSIP ............................................................................................................................. 36

6.3.1 6.3.2 6.3.3 6.3.4

Úkol ................................................................................................................... 37 Jak „jen“ sedět ................................................................................................. 38 Držení napětí................................................................................................... 39 Závěr ................................................................................................................. 40

7

TŘETÍ ROČNÍK ................................................................................................................. 40

8

POSTUPY MÝCH KOLEGŮ (ANKETA) .............................................................................. 44 8.1

ALŽBĚTA HOFERICOVÁ .................................................................................................. 44

8.1.1 Jak se připravuješ na představení? (rituály, rozmlouvání, prostě vše, co tě napadne) .................................................................................................................. 44 8.1.2

Jakými způsoby se snažíš dosáhnout vždy stejné kvality představení? ........................ 45

8.1.3 Jak přistupuješ k utváření své postavy? .................................................... 45 8.1.4 Co vše podporuje tvé hodnověrné jednání na jevišti? ........................... 46 8.1.5 Máš nějaké rady v oblasti udržení kvality představení a hodnověrnému jednání na jevišti?............................................................................. 46 8.2

RŮŽENA DVOŘÁKOVÁ .................................................................................................... 47

8.2.1 Jak se připravuješ na představení? (rituály, rozmlouvání, prostě vše, co tě napadne) .................................................................................................................. 47

8.2.2

Jakými způsoby se snažíš dosáhnout vždy stejné kvality představení? 47

8.2.3 Jak přistupuješ k utváření své postavy? .................................................... 48 8.2.4 Co vše podporuje tvé hodnověrné jednání na jevišti? ........................... 48 8.2.5 Máš nějaké rady v oblasti udržení kvality představení a hodnověrnému jednání na jevišti?............................................................................. 48 8.3

ALEŠ PETRÁŠ ................................................................................................................. 49

8.3.1 Jak se připravuješ na představení? (rituály, rozmlouvání, prostě vše, co tě napadne) .................................................................................................................. 49 8.3.2 Jakými způsoby se snažíš dosáhnout vždy stejné kvality představení? 49

8.3.3 Jak přistupuješ k utváření své postavy? .................................................... 50 8.3.4 Co vše podporuje tvé hodnověrné jednání na jevišti? ........................... 50 8.3.5 Máš nějaké rady v oblasti udržení kvality představení a k hodnověrnému jednání na jevišti? ......................................................................... 50 9

5. VLASTNÍ HYPOTÉZA..................................................................................................... 51

10

ZÁVĚR .................................................................................................................................. 54

11

LITERATURA ....................................................................................................................... 56

11.1 12

INTERNETOVÉ ZDROJE ........................................................................................... 57

REFLEXE ABSOLVENTSKÉ ROLE ................................................................................ 58 12.1 12.2

AUTOR.......................................................................................................................... 59 DĚJ INSCENACE ............................................................................................................. 63

12.3

PROČ POVODEŇ?........................................................................................................... 65

12.4

ZKOUŠENÍ INSCENACE .................................................................................................... 66

2 Úvod Moje diplomová práce se zabývá problémem, který je mně vlastní a vine se po celou dobu studia. Rozhodl jsem se tedy konfrontovat se s ním nejen na jevišti, ale i ve své diplomové práci. Tím problémem je autenticita. autenticita

pravost,

původnost;

fil.

v existencialismu

plnohodnotné lidské bytí chápající struktury starosti a časovosti své existence.1 autentický

původní. Ze střlat. authenticus z řec. authentikos

od authentés vlastní rukou konající.2 Autenticitu vnímám jako jeden ze základů fungování herce na jevišti,

jako

základní

kámen

všeho jevištního

počínání

herce.

Záležitost tak samozřejmou, jako je pro zpěváka hudební sluch. Můj „hudební sluch“ však není ještě stále výborně vyvinutý a já tak nemohu být stále spokojen. I po čtyřech letech studia herectví u sebe neshledávám, že se o svůj „sluch“ mohu za jakýchkoliv okolností a v jakékoliv situaci bez problémů opřít. A pokud není mé jednání přesvědčivé, pokud ani já svému jednání nevěřím, jak potom diváci mohou věřit mě, respektive postavě. Když jsem před čtyřmi lety začínal studium herectví, viděl jsem to všechno tak naivně. Říkal jsem si, že stačí jen odvaha postavit se před lidi a pak „líbivě“ říci svůj text. Když teď píši tato slova, nejen že 1

Encyklopedický slovník. Praha: Odeon 1993

2

Stručný etymologický slovník jazyka českého. Praha: SPN 1978

7

se sám sobě směji, ale je mi jasné, jak jsem hereckou profesí vlastně pohrdal. Divadlo jsem miloval. A láska přece stačí k tomu, abych byl dobrým a úspěšným hercem. Má romantická představa se pak ale každým dnem rozplývala. Byla konfrontována s hořkou realitou improvizací, hereckých a pohybových cvičení prvního semestru, až se nakonec dostala na úplné dno v semestru druhém. Čerpáním mnoha informací z odborné literatury jsem mohl své působení podrobit drobnohlednému zkoumání. Ba co víc, literatura a retrospektiva mého studia umožnila zdůvodnit si svá jednání a ta pak rozdělit na špatná a dobrá. Ale i ta špatná byla v mnoha směrech obohacujícími pro svůj osobní rozvoj v herecké profesi. Říká se, že chybami se člověk učí. A já jsem vděčný, že studium tohoto specifického oboru s sebou přináší praktická poznání, jak v podobě chyb, tak v podobě dobře vykonané práce. Ve své práci jsem možná příliš kritický, neshledávám však důvod mazat si med kolem pusy a zůstávat ve svém vývoji na jednom místě. Herec a jeho profese se neustále vyvíjí, jako se vyvíjí svět kolem. Jaký kus ušlo lidstvo za posledních sto či sto padesát let v technickém vývoji! Stejný kus cesty musela logicky ujít i herecká profese. A pokud se chceme i nadále s diváky osobně setkávat v divadlech a ne jen na plátnech kin, musíme se snažit vyvíjet a nabízet stále něco nového a lepšího. Nejde to však bez pořádného základu, který je každému uchazeči poskytnut na umělecké škole. Co s ním pak dál udělá, jak dál bude navyšovat svoji devízu, je už jen a jen na něm.

8

Já

osobně

jsem

se

rozhodl

pokračovat

v prohlubování,

zkoumání a rozšiřování oněch hereckých metod neboli nástrojů. Mám zájem stát se kvalitním hercem, který bude večer co večer poskytovat divákovi radost, smutek nebo ponaučení. Bez onoho kvalitního základu to ale nepůjde a tak se nebudu pouštět ve své práci do hlubokých vědeckých úvah. Zaměřím se na sebe, na svoje studium, které semestr po semestru budu rozebírat a společně s odbornou literaturou tak vyhledávat své nezdary, ale také úspěchy. Henry Ford řekl: „Každý, kdo se přestane učit, je starý, ať je mu 20 nebo 80. Každý, kdo se stále učí, zůstává mladý. Je nejlepší v životě zůstat mladý.” Ve výroku H. Forda se nechci zabývat věkem, ale vzděláním. Každý herec je povinen se učit a přijímat nové informace a to nejen z oblasti kultury, či jen herectví. Učit se dovednostem od ostatních je člověku vlastní už od dětství a je to jedna z hereckých povinností – učit se od mistrů svého oboru. Nemůže však zůstávat jen v jedné oblasti, ale vstřebávat aktuální informace, zabývat se historií, etnografií a dalšími vědami přímo souvisejícími s člověkem. O čem jiném se přeci na jevišti hraje? Jak jinak by se mohl vyjádřit, aby mu lidé v naši rychlé době porozuměli? A stejně tak, jako jde o porozumění, tak musí jít i o zajímavost, věc, po které dnešní člověk prahne. A toho se nedocílí jen plaváním ve stále stejných vodách. Herectví je stále nekončící studium. A tomu by měl být učen začínající student herectví a nejen učen, on sám by měl toto sám chtít. Nepsal bych to, kdybych i zde u sebe nenašel chybu. Zajímal jsem se ale jen o aktuální dění, cestování atd., ale na

9

literaturu, přímo spojenou s mým studiem jsem v podstatě nesáhl. A to je také právě jedna z chyb zapříčiňujících můj neúspěch jak v prvním, tak i v dalších ročnících – naprostá neinformovanost o tom, co dělám, nebo spíš bych dělat měl. Když jsem svým spolužákům řekl, o čem píši, přišlo jim moje téma moc snadné a možná, že je. Ale čím víc píši, tím víc shledávám, že i takto jednoduché téma je plné věcí, které by začínající herec neměl nechat bez povšimnutí. Touto prací bych také rád pokračoval v hledání sama sebe, abych dokázal na jevišti ještě kvalitněji BÝT. Schválně píši slovo být velkými písmeny, neboť je to můj největší problém. A pokud dokážu diplomovou prací zrekapitulovat svoje studijní léta, doufám, že mně tato vzpomínka dopomůže k tomu BYTÍ.

Zbavím se onoho neustálého srovnávání

s druhými (viz. Improvizace v 1. ročníku) a nutnosti přehnané a často neadekvátní přípravy na zkoušky. Strachu z neúspěchu, který mě sužuje a nutí dělat spoustu směšných věcí. Zároveň si chci přesněji uvědomit a objasnit, o čem herectví skutečně je, a já tak postavím před sebe svoje sny a realitu, protože jedině když dokážeme stát pevně nohama na zemi, tak dokážeme i snít. 3

3

Srov., BOLESLAVSKÝ, Richard. Herectví: šest prvních lekcí. Přel. Kateřina Borková. Praha: Československé filmové nakladatelství. 1948. s. 32

10

3 Můj naivní pohled Já divadlo prostě miluji… 4 Těmito slovy začíná nejen kniha Richarda Boleslavského Herectví: šest prvních lekcí, ale takhle začala i moje uvažování o studiu herectví. Ve třetím ročníku na gymnáziu, když si všichni mysleli, že po maturitě odcházím na „seriózní“ vysokou školu, jsem úplně změnil plány. Pochopil jsem, že nemám na to sedět dvanáct hodin u učebnic anatomie, vývojové psychologie, či jiných učebnic pro mě těžko popsatelného obsahu. Věděl jsem, že pokud chci, aby mé studium mělo smysl, tak mě také musí bavit. A v tuhle chvíli začíná řetězec mého naivního pohledu. Doufal jsem, že když divadlo většinou diváka baví, tak že by mohlo být zábavou také pro studenta herectví. Naivně jsem doufal, že je to jakási procházka růžovým sadem a setkávání se s kolegy v klubech a nejen tam. Teď si už bohužel nevzpomenu na všechny myšlenky, které se mně před podáním přihlášky honily hlavou. Pravdou však je, že po úspěšných přijímacích zkouškách to bylo úplně jinak. Moji spolužáci toho věděli přeci jen o trošku víc. Jejich pohled mně přišel ne tak naivní jako ten můj, neboť měli tu možnost se alespoň trochu konfrontovat

s jevištním

uměním.

Zatímco

oni

chodili

do

dramatických kroužků, nebo už alespoň statovali na profesionálních scénách, moje jediná divadelní zkušenost byla na prknech plzeňského divadla, kde jsem od čtyř do třinácti let „ztvárňoval“ dětské postavy. Tenkrát jsem byl naprosto přesvědčen, že hercem být nechci. V době, kdy jsem byl na dětské role moc velký, jsem ho však stále 4

BOLESLAVSKÝ, Richard, cit. d. s. 15

11

navštěvoval. Na divadlo jsem tedy nezanevřel a stále se zajímal o dění na jevištních prknech. Možná tehdy se začal můj pohled na hereckou tvorbu zkreslovat. Herci přicházeli a odcházeli, mluvili nahlas a potichu a jednali vlastně tak, jak jedná člověk v životě. Tohle pro mě bylo herectví. Jenže co tedy je na herectví tak těžké? Právě to „jednání jako v životě.“ Není to jen přecházení ze strany na stranu a líbivé odříkávání textu v aranži režiséra, jak si může někdo myslet а dokonce jak i já jsem měl ten dojem. Herec není loutka a tak ho nemůže bavit přecházet a odříkávat text úplně bezdůvodně. Jakákoliv věc, kterou přece v životě uděláme, má své opodstatnění a stejně je tomu tak i na jevišti. A na jevišti ještě mnohokrát víc, protože své jednáni musíme ukázat, demonstrovat ostatním lidem, kteří díky své životní zkušenosti poznají, co má celé naše tělo (jeviště, film) či jen hlas herce (rozhlas) na mysli. Když ovládáme všechny herecké nástroje (mluva, pohyb, smysly atd.), je sdílnost našeho jednání pro publikum větší a pro nás snazší. Rozvinuté herecké nástroje – to je jedna ze základních věcí, kterou si má student herectví ze školy odnést. Ze školy totiž neodchází hotový herec, ale člověk, který měl to štěstí a dostal nástroje pomáhající mu v budoucí praxi. V herecké profesi není nikdy proces tvorby ukončen, teprve derniéra dává možnost ukončit proces tvorby na postavě, ale ne na herci samotném. Tohle jsem bohužel na začátku svého studia jaksi nechápal. Vše, co jsem dělal, bral jsem jaksi definitivně, jako kdyby už nebylo kam jít. Něco jako „biflování se“ historických dat, které když se naučím, tak s přehledem obsáhnu světové dějiny. Ale

12

stejně jako naučením se historických dat neobsáhnu světové dějiny, tak naučením se jedné herecké techniky neovládnu jevištní umění. Hereckou technikou teď myslím různá hlasová zabarvení, napětí postavy atd., která jsem se chtěl naučit a dál na nich nestavět, nemodulovat, ale brát je jako něco, co je definitivní, s čím se nedá už nic dělat. Doufal jsem, že se herectví dá takto vyučovat.

„Ne. Lituji, slečno, ale umění nelze vyučovat. Být umělcem znamená mít talent. Někdo jej má, někdo ne. Můžete jej rozvinout usilovnou prací, ale vytvořit talent není možné. Mým úkolem je pomáhat těm, kteří se rozhodli pro hereckou dráhu, rozvíjet jejich vrozené nadání a vychovávat je k poctivé a uvědomělé herecké práci.“5 Tohle mě však dlouho nedocházelo, pořád jsem měl touhu se učit, jakoby znát nazpaměť násobilku, ale už neumět dál si něco spočítat, jen dosazovat vzor. Bylo to to nejelementárnější učení, které ale k ničemu nevede a rozhodně ne k tvůrčímu procesu. Dalším z naivních přístupů byla naprostá nevědomost mezi „projevem hraným a hereckým“.

6

„Hraním v životě se rozumí vystupování v nějaké sociální či individuální roli (…) V herectví by se naproti tomu měla projevovat vždycky celá osobnost.“ 7 5

BOLESLAVSKÝ, Richard, cit.d. s. 16 VOSTRÝ, Jaroslav. Předpoklady hereckého projevu (učební text pro literárně-dramatické obory ZUŠ, hudebně-dramatická odd. konzervatoří a dramatické obory vysokých uměleckých škol), vyd. MŠMT 1991. s. 1 7 VOSTRÝ, Jaroslav, cit. d. s. 1 6

13

Rozdíl mezi těmito dvěma věcmi se mi mlžil, neboť jsem si ho vůbec neuvědomoval a to celé pak vedlo k mým neúspěchům a trápení se v prvním ročníku. Teprve po prvním ročníku jsem se osvobodil od definitivnosti v procesu, který se tak mohl stát konečně tvůrčím, a poznal jsem, jaký je rozdíl mezi hraným a hereckým projevem. Trvalo však ještě dlouho, než jsem to mohl využít, rozhodl jsem se ale, že pokud chci něčeho dosáhnout, tak musím na sobě neustále pracovat a myslím, že ve druhém ročníku, který hodnotím jako svůj nejlepší, jsem to splnil.

14

4 Záznam osobní cesty (první semestr) 4.1 První semestr Pokud se v tuto chvíli ohlédnu za prvním semestrem, mohu říci, že to bylo velké trápení, za které jsem si mohl z větší části sám. Za tím vším stála moje lenost a nepoctivost, s jakou jsem přistupoval ke svému studiu. Píle mi scházela, a ačkoliv se nerad doznávám, bylo lepší trávit každý večer v hospodě a nepřipravovat se na zadaná cvičení. Zpětně mi dochází, jak jsem takovou zahálčivou činností prohloupil a kolik času jsem musel a o to více budu muset věnovat dohánění všech těchto zanedbaných hodin přípravy. Příprava se tak zcela logicky projevila i ve výsledku v hodinách herecké výchovy a tak nebylo možné dostat adekvátní kritiku, když můj výkon nebyl podán stoprocentně.

Mohu říci, že na pochopení některých věcí z oblasti

herecké výchovy potřebuji více času než ostatní. Myslím si však, že by stačily dvě, možná jen hodina přípravy, a na zadaných cvičeních by se to jistě projevilo. Ale hodina je dosti málo ve srovnání například s klavíristou, vrcholovým sportovcem anebo se studentem medicíny. Každý obor přeci potřebuje nějakou přípravu, a ani herectví tedy není výjimkou. To, co mi při psaní těchto řádků vytanulo na paměti, je věta, kterou znám právě z onoho semestru - „Mistrem je totiž ten, kdo cvičí.“

15

4.2 Připravená improvizace A tak jsem se rozhodl cvičit. Mým cílem nebylo být nejhorším, ale pokud se tak stane, odrazit se ode dna a ukázat všem, jak se to dělá. Cvičení a připravování se ale bohužel dostávalo na místa, kde vlastně nemá co dělat. Byla to improvizace – jeden z mých velkých problémů v prvním semestru. Stala se tak velkým problémem a pro mě tak traumatizujícím, že dodnes nemohu zapomenout na jednu ze svých improvizací. Určitě je to tím, jak byla nevydařená, pokud to mohu napsat hodně kulantně. Byla totiž připravená do nejmenšího detailu a nedávala mi tak možnost vycházet z jakýchkoliv reakcí mého partnera. Urputně jsem se držel šablony, vymyšlené – připravené večer předtím a ještě dodneška mám před očima obraz toho, jak moje partnerka

Simona

sedí

zoufale

uprostřed

ateliéru

a

já

všem

demonstruji své malé monodrama. Ano, demonstruji, to je to správné slovo. O jakémkoliv náznaku hraní nemohla být řeč. „Demonstruji“ také proto, že když si představíme demonstrující masu, zatlačí vše, co jí stojí v cestě. Tak má improvizace byla také takovou masou, ve které nebyl prostor pro jiný (partnerův) názor. Osobně jsem byl na konci spokojený. V mé mysli běželo, že jsem vlastně zvítězil. Mé vítězství netrvalo dlouho. Hodnocení mám také ještě v živé paměti, pamatuji si, jak se všichni kolegové z ročníku shodli, že něco tak hrozného v životě neviděli. Já to nechápal, vždyť jsem měl po celou dobu výborný pocit. V tuto chvíli, když píši tyto řádky a mám za sebou určitou

zkušenost,

tak

naprosto

chápu

proč.

Jediný,

kdo

si

improvizaci opravdu užíval, jsem byl jen já a nepředával jsem

16

naprosto nic publiku, mým spolužákům. Úplně jsem vynechal, že divadlo nedělám pro sebe, ale pro ostatní. Ani jsem nepomyslel, že „potřeba sdělení je na jevišti samozřejmostí“8 Sobecky jsem si odehrával „připravenou improvizaci“ a ukájel se myšlenkou, jaké ovace po skončení sklidím. Bohužel či spíš bohudík stal se opak. Kritika mých spolužáků mě však dostala natolik, že jsem nebyl schopný delší dobu improvizovat. Jestliže v té době jsem se neustále poměřoval s jinými, jestli jsou lepší, talentovanější než já, teď u mě nastal strach z toho, že mohu něco zkazit a tím tak nebudu „hezký“ ani před sebou a co hůř - před ostatními. V prvním ročníku jsem byl tím vším pronásledován. Byla to do jisté míry paranoia a i přes veškerou snahu nedokázala ustoupit, nedalo se jí zbavit, a čím víc jsem s ní bojoval, tím byla větší a nepotlačitelná. Těžko přijdu na to, jak a z čeho mohl vzniknout tento strach z neúspěchu.

Tuším

však,

že

to

byl

problém

mého

nízkého

sebevědomí. Nevím, zda je tento problém zcela vyřešen, mohu však s určitostí říci, že teprve studium herectví mě pomocí různých cvičení dostalo k tomu, co J. Vostrý popisuje jako „být sám se sebou ve shodě.“9 Jedna z nejzákladnějších věcí pro herce je smířit se sám se sebou, připustit si, že stejně jako ostatní ani on nemůže být dokonalý. Cvičení, která jsem měl možnost absolvovat v prvním semestru, mi umožnila najít si svůj „odrazový můstek“.

8

VÍTEK, Václav. Herecká výpověď a autenticita (Moje ohlédnutí za úskalími studia činoherního herectví) [rukopis]. Brno: JAMU 2009. s. 39 9 VOSTRÝ, Jaroslav, cit. d. s. 4

17

Nazval bych to jakousi „nulou“, od které se pak mohu odrazit a stále odrážím s urputnou vytrvalostí pokračovat ke svému cíli.

4.3 Nalézt sám sebe, svoji „nulu“ Hledání sebe samého, to je věc, na kterou jsem dlouho přicházel. Měl jsem tolik problémů. Moje osoba byla jimi doslova zahlcena. Jak po psychické, tak i po fyzické stránce. Vzhledem k tomu, že nejsem psycholog, začnu raději fyzickou stránkou, neboť od ní se pak odvíjí psychická (psychosomatická jednota).

Tak

například pohyb na jevišti, hlas a mluva. Pochopit své osobní bloky, to není běh na krátkou trať. Před pochopením je ještě spousta věcí – nalézt a uvědomit si je, nezapomenout, že existují a jen pouhým uvědoměním nezmizí. Chápání a pochopení má tedy více složek a teprve spojením - nalezením, vědomím a snahou o odstranění problému se můžeme neustálou prací někam dobrat.

Mé tělo v té

době bylo jedno velké svalové napětí a znemožňovalo mně cokoliv dělat.10 Raději bych používal „sevření.“ Sevření se mi osobně líbí více, neboť pod tímto pojmem si představím svěrák, který z obou stran svírá, drží, někdy i drtí věc v něm semknutou. Nedovolí ani na chvíli povolit, a pokud teď přejdu k lidskému tělu, tak brzdí vše, co lidské tělo může nabídnout, pokud má tu možnost. Tedy pokud není v onom sevření. A to mé tělo bylo. Mou prací vedoucí k osvobození bylo hledání toho zmiňovaného bodu nula. Najít si „nulu“, díky které budu 10

Srov., VOSTRÝ, Jaroslav, cit. d. s. 9

18

moci začít. Odrazový můstek, poskytující lehčí start. Neboli začít „být sám se sebou ve shodě.“11

4.4 Tělesný problém – „slepička“ Začnu tedy popisovat své tělo konkrétněji. Co se pohybu a postavení týče, byl jsem vždy trochu předkloněný, zadek mírně dozadu, ramena směřovala dozadu a já tak oprávněně dostal přezdívku „slepička.“ Toto svalové „sevření“ mi tak zabraňovalo jednat s partnerem, v hrudníku.

neboť Chce-li

mi

uzavíralo

totiž

člověk

přirozené v každém

centrum,

které

okamžiku

je

držet

pohromadě, musí mít nějaké centrum, nějaký střed. 12 A bylo to jakési schovávání (uzavírání) sebe před ostatními. Než jsem začal studovat herectví, o tomto problému jsem neměl ani potuchy. A sám jsem se cítil dokonale ve shodě se svým tělem. Opak byl opět pravdou. Jak jsem již psal v předešlém odstavci, k porozumění některým věcem potřebuji delší čas. Stejné to bylo i v tomto případě. Můj styl držení těla – „slepička“ - mi byl pochopitelně sdělen. Trvalo však delší čas, než jsem ho odboural. Začal jsem tak prohledávat staré fotky, podle kterých nebylo pochyb, že „slepičkou“ skutečně jsem. Z fotek je v podstatě přiznání jednoduché. Na řadu však přišlo neustálé uvědomování si problému. To, že jsem ho nalezl na fotkách, neznamenalo automaticky, že ho pocítím i na svém těle. A to se skutečně nestalo a ani nemohlo stát hned. Odbočím – na začátku 11 12

VOSTRÝ, Jaroslav, cit. d. s. 4 Srov.,VOSTRÝ, Jaroslav, cit. d.. s. 46

19

semestru nám bylo doc. Hlaváčkovou řečeno, že o herectví se nepřemýšlí jen v divadle, ale i po odchodu z divadla. Stejné je to i ve škole. Začal jsem na svůj problém myslet tedy všude, kde to bylo možné. Začal jsem ho odstraňovat. Ve škole v podstatě nebyl čas. Ale na ulicích, v parku i při cestě z hospody jsem ho ovšem našel. Tímto neustálým tréninkem jsem svůj tělesný problém zvládl. Vypořádání se s tímto

nedostatkem

stálo

určitý

čas,

ale

nakonec

pomocí

sebekontroly, častým opravováním pedagogů, výsměchem spolužáků, ale hlavně díky tréninku vymizel. Zároveň s odstraňováním „slepičky“ jsem se zaměřil na svá ramena, která, jak už jsem psal, byla stažená dozadu a svírala tak lopatky. Stažení ramen jsem odstranil společně se „slepičkou.“ K uvědomění jsem však došel až na začátku třetího semestru na dílně prof. Avšarova.

4.4.1 Nalezení hlasu Pro začátek jsem se snažil chodit vzpřímeně. To by mělo jen částečný efekt. Stažená ramena jsem se snažil také směřovat dopředu. To však vypadalo směšně. S trochou nadsázky mohu říct, že jsem byl blíže k opičímu muži. Jak tedy co nejlépe tento problém – stažení - odstranit? Opět trochu odbočím - na konci, jak doufám, se však opět vrátím a témata spojím. Tentokrát odbočím tedy ke svému hlasu. Můj hlas byl vysoký nebo spíše vyšší, než je dnes. Byl ale také přiškrcený, což přikládám za vinu svému svalovému napětí. Hlas tedy nedával možnost modulace a zabraňoval tím mému přirozenému hlasovému projevu. Popíši cvičení, které mne nejen zbavilo mého problému s hlasem, ale pomohlo také při výše popsaném problému se

20

staženými rameny. Je docela prosté. Důležitý je jen klid a soustředění, které vede k tělesnému uvolnění. Nesmíme však vynakládat žádné úsilí k jejímu dosažení. 13 Při jedné z hodin jsem si lehl na záda, na místo, které mi mělo být v ateliéru příjemným. Poté mi jedna z mých kolegyň začala uvolňovat tělo. Nejdříve začala s dolními končetinami. Začala u horní části stehen a pokračovala hlazením až ke konečkům prstů. Cítil jsem se, jako by mi odváděla přebytečné napětí z nohou kamsi pryč, kde už mne nemusí zajímat. Totéž praktikovala s horními končetinami. Nakonec skončila u hlavy. Celý tento popisovaný postup mohl trvat nanejvýš pět minut. „Dostatečně dlouho k uvolnění mého těla a k zaposlouchání se do pocitů, které při dýchání vznikají.“14 Dál už nastoupil pedagog se svým zadáním – moje „budoucí vysněná žena“. Snil jsem a mluvil o své budoucí ženě, jak by měla vypadat, co by měla dělat atd. Plné soustředění na zadanou imaginaci poskytlo mému tělu zapomnění na neustálé sevření. A jako když kojenec otlačí své tělo v písku, já to své začal obrazně vtiskávat do ateliérových parket. Tím se tedy vracím k problému s rameny, který mi toto cvičení pomohlo nalézt a dál se jím tedy zabývat a odstraňovat jej. Dále přispělo k nalezení mého „pravého“ hlasu. „A získáme-li hlas, cítíme se lépe.“15 Jak jsem již popisoval, byl jsem plně soustředěný na imaginaci své ženy a zároveň tolik uvolněný, že jsem v sobě objevil tak hluboký hlas, nádherný bas, za který by se ani operní pěvec nemusel stydět. To už není názor můj, ale mé profesorky zpěvu. Na 13

Srov., VOSTRÝ, Jaroslav, cit. d. s. 10 VOSTRÝ, Jaroslav, cit. d. s. 20 15 VOSTRÝ, Jaroslav, cit. d. s. 25 14

21

toto cvičení však stále nezapomínám, neboť je pro mě jedním z významných mezníků a zároveň posunů ve studiu. Stále ho používám a to zejména před začátkem představení. Důležité pro mě je, aby celý povrch páteře ležel na zemi a já nemyslel na nic jiného, než na své tělo a dech. Tím se mohu dostat k té své „nule.“ Pro mě osobně také ještě skýtá jakýsi „konec“ za prožitým dnem. Často se totiž každý z nás přes den věnuje věcem, které ne vždy souvisejí s divadlem. Stanislavský popisuje, že když vstupujeme do divadla, musíme setřást bahno nejen z bot. Tímto cvičením tak ze sebe dostávám bahno duševní. A čím déle se mu před představením věnuji, tím lépe pak dopadá. Tato moje „nula“ je vidět i v mém osobním životě. Když se totiž dnes setkávám se svými známými, jsou překvapeni, jak to mluvím, a nemohou uvěřit, že mluvím tak hlubokým hlasem a někteří tvrdí, že jsem i povyrostl. Byli totiž zvyklí na můj vysoký hlas a mé sevřené tělo („slepičku“), ubírající mi rozhodně pár centimetrů výšky. Myslí si dokonce, že s nimi schválně mluvím nějakým vymyšleným hlubokým hlasem. Po skončení prvního semestru nechápali, co se se mnou stalo a stejně tak já jsem nechápal, co jim připadá na mně divného nebo jiného. Dnes už si na svůj „bývalý“ hlas skoro ani nevzpomenu. Najdou se však chvíle, kdy se můj „bývalý“ hlas objeví. Stává se tak většinou, když jsem z něčeho nervózní, kdy se mé svaly svírají a začínám mít ten přiškrcený hlas. Naštěstí ho dokážu nalézt a vrátit se zpátky. Vrátit se tak k jedné z mých podstatných „nul“.

22

4.4.2 Výslovnost, srozumitelnost, obloučky Další, co bych rád zařadil mezi své pomocníky, s čím jsem ale naštěstí tak velký problém neměl, je správná výslovnost. Správná výslovnost rozhodně patří mezi základní výbavu každého herce. Mám samozřejmě na mysli takového, který se zabývá dramatickým divadlem a ne například divadlem nonverbálním. Správnou dikci tedy řádím k těm věcem („nulám“), o které se mohu i v časech nejhorších opřít. Věc, díky které se mohu cítit klidným, neboť na ni nemusím přehnaně myslet, jak to v některých případech, které budu zmiňovat později, bývá. Problém s mluvou ve smyslu výslovnosti jsem neměl nikdy. Jiný problém ale byl se sdělností druhým. Před talentovými zkouškami jsem navštívil logopedii, jestli je všechno s mojí mluvou v pořádku. Vylučoval jsem jakýkoliv problém. Byl jsem přesvědčen, že je vše tak, jak má být. U výslovnosti problém skutečně nebyl. Ale musel jsem řešit moji rychlou, až překotnou mluvu, která zabraňovala sdělnosti a občas i správné výslovnosti. Ke zpomalování mluvy jsem používal jedno docela jednoduché cvičení. Na doporučení logopedky jsem z novin vybral pár vět, nejlépe však celý odstavec. Čím delší, tím lepší. Poté jsem papír formátu A4 vodorovnými přímkami rozdělil na 5 oddílů. Oddíly byly místa, kam jsem začal kreslit obloučky. Každý oblouček představoval jednu slabiku. Na začátku, tak jako každé cvičení, to bylo obtížné, ale později jsem to s trochou píle zvládnul. Dalším krokem ve zpomalování řeči bylo kreslení velkých obloučků do vzduchu. Oblouček zde byla nejprve jedna slabika, tak jak jsem to znal z papíru, později i celé slovo a nakonec už celá věta. Už po

23

prvním týdnu intenzivního cvičení se dostavily první úspěchy a dnes již mohu zcela určitě říci, že má řeč má takové tempo, aby každý věděl, co říkám. Mohu se tak spolehnout, že má řeč je sdělná tak, jak je to pro herce potřebné a důležité. Popsal jsem tři základní věci, které z celého prvního semestru považuji za nejdůležitější. Dovolím si je nazvat „základní pilíře“ svého bytí na jevišti. Bez toho, že bych začal psát tuto práci, by mně to asi nedošlo. V prvním semestru o nich však nemohla být ani řeč. Nic takového, jako jsou „základní pilíře,“ by mně ani při nejusilovnějším přemýšlení nedošlo. Nemohl jsem vůbec tušit, že teď, když se pomalu dostávám do praxe, mně tyto získané věci tolik pomohou. A já jsem vděčný za jejich získání. Vděčím svým „nulám,“ které tvoří můj „základní pilíř.“

4.4.3 Uklidnění Ale tuším, že chyb a problémů už bylo dost a mně osobně se nechce psát jen o chybách, protože i když jich spousta prostupuje prvním semestrem, existují i cvičení, která měla úspěch. Po „nalezení“ hlasu jsem si připravil krátkou etudu, která vycházela z mé osobní zkušenosti, dodnes ji pracovně nazývám „ředitel Tesca“. A zase byla vlastně úplně jednoduchá. Stručně ji popíši. Jako ředitel obchodního domu jsem seděl za stolem a velmi pomalu a rozvážně jsem dával zaměstnanci výpověď za krádež. Jelikož jsem tento příběh zažil na vlastní kůži, nemusel jsem nic složitě po večerech vymýšlet. Důležité pro mě bylo soustředit se na vnitřní klid a nedovolit si znejistit se

24

kolegy a pedagogem. Ustát to i přes „oči publika.“16 Jelikož jsem v sobě cítil zbabělost, rozhodl jsem se od stolu vůbec nevstávat. Bál jsem se své neustálé potřeby „něco dělat a být tak zajímavý.“

Být

naprosto v klidu mně umožňoval právě stůl, za kterým jsem byl v podstatě schovaný, mohl jsem se i dlaněmi opřít, to mi poskytovalo oporu a sezení na židli mi dávalo možnost velice pečlivě pracovat s hlasem. Můj hlas byl v té době čerstvě nalezený a tím také velice křehký. Mohl jsem ho kdykoliv ztratit, zvlášť v nervozitě, kterou jsem pociťoval při etudách. Etuda se k mé spokojenosti povedla. A bylo to dáno těmito třemi věcmi: pocitem ukrytí mého těla (na to se však herec nemůže spoléhat), značnou hlasovou jistotou, díky sezení na židli, a hlavně připraveností. Od té chvíle jsem začal chápat, jak je to s klidem na jevišti, že herec nemůže být zbrklý, ale musí vše s rozvahou řešit, ovšem ne pokaždé ve stejném rytmu. Ale o tom bude řeč později.

4.4.4 Tučňák a lev Další z mých etud, na které vzpomínám rád a nemohu na ně zapomenout, jsou „zvířecí etudy.“ Tady jsem poprvé začal „studovat“ roli. Zní to trochu nadneseně, ale takhle nějak si to představuju, pokud chci o své roli něco zjistit. Díky zapůjčenému dokumentu o tučňácích jsem mohl výborně čerpat materiál pro svou roli tučňáka. Bylo důležité vybrat jejich znaky, aby tak bylo poznat, o koho se jedná. Na začátku jsem tedy napodobil jejich typickou houpavou chůzi. Dále pak zvuk, který vydávají při rozmnožování 16

VOSTRÝ, Jaroslav, cit. d. s. 9

25

a nakonec jejich způsob rychlého dopravování – klouzání po břiše. Klouzání bylo asi ze všeho nejtěžší, ale nakonec jsem ho zvládl. Když jsem už uměl tyhle „tučňáčí“ nástroje, mohl jsem vystavět jednoduchý krátký příběh o rozmnožování a zrození. Takový zkrácený dokument. Bylo zajímavé uvědomovat si svoje tělo a dávat si pozor na každý mimovolný pohyb, který by celou postavu tučňáka „snížil“ na úroveň lidského tvora - mě. Já jsem tučňáka s přehledem zvládl a stává se, že ho ještě dodnes předvádím. Pohyb těla a jeho koordinace byl však o mnoho těžší v napodobení lva. Opět jsem svoji roli „studoval“ a to nejtěžší, co se bohužel napodobit nedá, alespoň v mých silách to nebylo, je jeho běh. I přes veškerou snahu a rady pedagožky pohybu jsme ani já, ani ona na nic nepřišli. Poznal jsem jeho chůzi a jeho běh a těmito dvěma rozdíly naplnil etudu. Ač běh byl spíše skokem. „Zvířecí“ etudy mi byly nápomocny v uvědomování si těla a jeho zvládání v těch nejmenších detailech. Považuji je za jeden z posunů ve svém studiu, právě co se pohybu týče. Po těchto etudách se mi zpětně potvrdilo přísloví – „mistrem je ten, kdo cvičí.“

4.4.5 Zveřejněná vnitřní hra Ale i přes to, že jsem cvičil, bylo to v posledním případě k ničemu. A možná to bylo dobře. Vyvrcholením prvního semestru byla zveřejněná vnitřní hra. Cvičení, které se hluboce dotýkalo naší psychiky.

Přednesení

našich

osobních

problémů,

které

nás

dokážou „vyburcovat“ k hodnověrnému jednání na jevišti. Nevěděl jsem, jaký problém si mám vybrat. Ne, že bych jich měl tolik, ale také se mně nechtělo cokoliv ventilovat před spolužáky. Co si tedy

26

vybrat, abych toho moc neprozradil, ale zároveň mě to dokázalo nadchnout? Vybral jsem si tedy otce. Otce, kterého jsem dlouho neviděl a vlastně netuším, jaký on má vztah ke mně nebo k mé matce, a jaký já k němu. Nejprve probíhala sezení, kde jsme si s vedoucím ročníku ujasnili, o čem budeme hrát. Teprve potom jsem si připravil etudu, ale neměl jsem žádný scénář, jen pár bodů, a i v aranžmá jsem se ztrácel. Vůbec se mi do něčeho takového nechtělo. Ze zkoušek jsem nechodil nijak zvláště nadšený, nejen kvůli tématu, ale i proto, že etuda stále nevycházela a čas zveřejněné

vnitřní

hry

se

rychle

blížil.

Když

přišel

den

předváděček, byl jsem si jistý, že nemohu nic předvést. A pokud něco předvedu, „bude to bolet.“ Dokonce všichni ostatní měli stejný pocit, což mě rovněž příliš nepovzbuzovalo. Když přišla řada na mě, krve by se ve mně nedořezal. Začal jsem tedy. První minuty skutečně nestály za nic. Bylo to unylé předvádění, jako na zkouškách. V jednu chvíli jsem si řekl dost. Snad téma, snad chuť si problém vyřešit mě dohnala k činnostem, které nebyly ani přinejmenším v plánu. I ta částečná příprava byla ta tam. Začal jsem zčistajasna improvizovat v daném tématu a dokonce jsem uronil i pár slz. Netušil jsem, že mohu být něčeho takového schopný před lidmi, které skoro neznám, a kterým jsem neměl ani v plánu cokoliv sdělit. Můj pocit z celé interiorizované hry nebyl dobrý, ale jaké pak bylo moje překvapení, když jsem byl pochválen. Teď si však nejsem jist, jestli se za pravdivé řešení svých osobních problémů dá vůbec vynadat. Zpětně si dokáži

27

vybavit pocity, které jsem prožíval. Byl to jeden z nejsilnějších okamžiků mého studia herectví, který mohu po třech letech vyhodnotit jako nejlepší, co se týká vážného zaujetí problémem, jeho řešením a jeho předvedením. K tomuto momentu a cvičení mám chuť se znovu vracet při zkoušení různých postav. Najít si tam s postavou společná témata a dokázat tak hodnověrně postavou být.

4.5 Závěr Ve svém shrnutí prvního semestru jsem se snažil pravdivě vyhodnocovat základní okamžiky studia. I přes velký časový odstup doufám,

že

nejsou

poznamenány

„sentimentálním

prachem“

a skutečně zaznamenávají průběh mého prvního semestru. Mohu říci, že první semestr bych na matematickém grafu nakreslil jako sinusoidu. Byl totiž plný okamžiků „vítězství,“ ale i „proher.“ Podle mého názoru jsem semestr ukončil vítězstvím. Ale říká se - jednou jsi nahoře a jednou dole. A sestup dolů probíhal v semestru následujícím. Zarputile jsem se držel hesla – „hrát znamená „nehrát““. To mi způsobilo další problémy, které zmíním v další kapitole. Bohužel pro mě, heslo jsem pochopil úplně jinak, než je myšleno. Teprve teď vidím, kolik je v něm pravdy. „Hrát znamená „nehrát““ pro mě znamenalo jen odříkávání textu, ale už ne ani líbivé, prostě nijaké. Byl to způsob, jak zůstat civilním a nic nehrát. Jak dosáhnout té nejlepší autentičnosti. Jak jsem se ale mýlil, vysvětlím v další kapitole.

28

5

Osobní cesta (druhý až šestý semestr)

5.1 Mnoho povyku pro nic S prvním semestrem nemohu být zcela spokojen, i přes to mohu říci, že jsem našel dílčí úspěchy. Při této rekapitulaci si uvědomuji, v kolika rovinách, teď, při práci v profesionálním divadle, mně tyto získané věci z prvního semestru byly a jsou nápomocny. Trochu těžší při hledání pozitiv to bude v semestru druhém. Přesto se o to pokusím. Na začátku semestru jsme byli rozděleni do dvojic. K práci na zadaném dialogu jsem dostal svoji spolužačku Alžbětu Hofericovou, se kterou jsem pracoval na dialogu ze Shakespearovy hry Mnoho povyku pro nic. Začali jsme čtenými zkouškami a po těchto několika zkouškách jsme se měli připravit na zkoušku v prostoru, a to nejen naučením textů, ale i jistou představou, kam chceme náš dialog vést. Připravili jsme si tedy aranž. Skládala se z přecházení zleva doprava a možná ještě zezadu dopředu a naopak. Náš dobrý pocit z takto připraveného úkolu byl vzápětí konfrontován s kritikou vedoucího ročníku. A není divu. V dialogu kromě umělých přechodů nebylo nic. Ztratilo se takřka všechno, o čem jsme si u stolu povídali a vysvětlovali si. Když nám doc. Hlaváčková pořád dokola říkala, že v textu je vše, nechápal jsem. Nechápal jsem, co je situace, jak vzniká a jak tedy vyjít z textu, kde je vše. Dalším z problémů bylo pochopení rčení „hrát znamená „nehrát““, které nám často pedagog opakoval. Opět jsem to vše špatně pochopil. Vlastně jsem „hrál“, že nehraju. Chtěl jsem být tak přirozený, až jsem

29

byl žádný, unylý a nudný. Hlas jsem držel ve stále stejné úrovni, neměnil jsem rytmus atd. „Hrát znamená “nehrát““ však znamenalo něco docela jiného. Náš pedagog měl na mysli jednání v daných okolnostech,

které

nás

při

dobré

představě

samy

dotáhnou

k věrohodnému jednání. A nebudeme tedy přehnaně, lživě reagovat. Nejdůležitější také bylo pochopit tři základní slova: Zhodnocení – Plán – Realizace.

5.2 Zhodnocení – plán- realizace V tuto chvíli se mi jeví tahle tři slova jako naprosto jednoduchá, ale kolik za nimi bylo problémů. Nechápu, když se zpětně na sebe a svoje jednání podívám, jak mně nemohly dojít, jako by se vůbec nedotkly mých mozkových závitů. Šlo jen o to dát je najevo. Reagovat na partnerčina slova a činy, odkrýt, co si o nich myslím, vymyslet, co odpovědět nebo udělat, a pak TO udělat. „Zhodnocením“ jsem si měl uvědomit, co si partnerka myslí či dává najevo. Následujícím „plánem“ jsem měl přijít na to, co chci dále udělat. A „realizací“ to prostě provést. Na tohle vše jsem však přišel až den před předváděčkami. A díky Bohu za to. Celé tři měsíce před tím mi to vše nedocházelo. A tak se zkoušela nová cvičení, improvizace, a jako by to celé nikam nevedlo. Dokonce jednou jsem hrál Benedikta jako příliš obézní chlap, podruhé jako tramp u ohně, který chce Beatrici vyznat lásku atd. V těchto zadaných podmínkách jsem měl pocit, že se za svoji postavu schovávám.

Hlavně

v zadání

obézního

Benedikta.

Tedy

něco

podobného, jako když jsem popisoval etudu „ředitel Tesca,“ kde jsem se díky posazení za stolem mohl také schovat. Něco podobného bych

30

nalezl právě i v těchto improvizacích. Obézní postava mi totiž najednou poskytovala úkryt. Jenže když se pak přešlo do starého aranžmá, už tam zase nebylo nic. Nedokázal jsem opakovat, nedokázal jsem si hledat stále nové věci v textu, v podtextech, nedokázal jsem nabízet. Neúspěchy a „stání na místě“ mě stále více uzavíraly a o to méně jsem mohl dát průchod jakémukoliv výrazu. A vlastně ani nevím, jestli jsem v ten okamžik chtěl, můj naivní pohled na celou hereckou profesi dostával asi největší rány právě v druhém semestru. A hlavně kvůli své zaslepenosti jsem stále nevěděl, co mám dělat, jak si pomoci. Způsob uvažování v prvním semestru bych označil jako „definitivnosti v tvůrčím procesu“, ve druhém jsem si za touto definitivností ještě více stál a chtěl jsem ji používat na text, vyjadřování, hraní. Prostě na vše. Na prosebnou pasáž nasadit určitý tón známý z televizního dabingu, na vítězoslavnou tón bojovný a tak by se dalo pokračovat dále. A jak se asi s někým takovým dalo pracovat? Nedalo. Má obrazotvornost byla minimální, přirozené vystupování nulové, nevyjadřoval jsem city rozmanitě, chyběl mně „smysl pro humor a i pro tragiku.“17 Tak co s takovým studentem? Vyhodit!

5.3 Závěr Od

vyhození

mě

snad

zachránilo

procitnutí,

v podobě

pochopení oněch tří slov – „zhodnocení – plán – realizace.“ Ta jsem sice pochopil teprve den před předváděčkami, ale jen díky tomu předváděčky nějak dopadly. Mohu s určitostí říct, že jsem byl 17

BOLESLAVSKÝ, Richard, cit. d. s. 26

31

nejhorší, stydím se za to, ale tak to je. Co však mohu alespoň trochu vyzdvihnout, je právě porozumění těm třem slovům. Přestože to považuji za svůj jediný úspěch v druhém semestru, myslím, že byl a je důležitý pro můj další profesní život.

5.3.1 Já a autorita V hodinách herecké výchovy se mi sice nedařilo, doháněl jsem to však na hodinách mluvy, která mě nejenom bavila, ale hlavně patřila mezi mé silné stránky. Zatímco ostatní museli vymýšlet a psát povídky, ve kterých se objevovaly hlásky, se kterými měli problém. Já jsem si mohl napsat povídku o čemkoliv a nemusel jsem uvažovat o žádné problematické hlásce, protože jsem s žádnou problém neměl. To mi dodávalo sebevědomí. A s pocitem sebevědomí se dostavoval i dobrý pocit. A když máte dobrý pocit, tak jste uvolnění a lépe se vám tvoří. Máte dobrou náladu a vše vidíte o to optimističtěji. A to mi právě v hodinách herecké výchovy scházelo. Problém, který se táhl od prvního semestru. Stud při hraní a chybějící důvěra ve svoje vlastní schopnosti, ale bohužel, ač to nerad píši, i ve schopnosti pedagoga. To však, tuším, byl jen můj problém. Troufám si říct můj životní problém. Myslím, že je dán výchovou, která už od raného dětství byla v rukou žen a mě tak naprosto scházel mužský vzor. I když to může znít hloupě, nemohl jsem vedoucího respektovat, věřit a uvolnit se před ním, jen proto, že byl muž. Problém s mužskou autoritou mě tak málem dovedl až k ukončení studia. O prázdninách jsem ale získal dost času si o všem popřemýšlet a tak mi tohle všechno došlo. Došlo mi, že jestli se chci někam posunout, musím jednoduše svěřit svou

32

důvěru do rukou vedoucího ročníku, musím začít uznávat mužskou autoritu a rozdělit tedy důvěru spravedlivě mezi muže a ženu (doc. Bergmana a doc. Hlaváčkovou). Po prázdninách jsem měl vše řádně promyšleno a mohl jsem tak „znovu začít“ se studiem herectví.

6 Druhý ročník 6.1 Dílna profesora Avšarova Začátek třetího semestru nám přinesl dílnu profesora Avšarova, pedagoga Ščukinovy akademie v Moskvě. Společně s ním jsme měli příležitost poznat něco ze cvičení Michaila Čechova. A já bych se na tomto místě rád ještě vrátil do prvního semestru. Popisoval jsem svoje obtíže s tělem, se „slepičkou,“ hlasem, ale teď bych se rád zaměřil právě na stažená ramena. S profesorem Avšarovem probíhala mimo jiné i cvičení na uvědomování si tělesných center. Již jsem zmiňoval, jak mi věci poněkud déle docházejí a právě v tomto období mi také jedna z věcí – cvičení - došla. Téměř po roce jsem definitivně uzavřel svá stažená ramena. Od tohoto okamžiku s nimi, alespoň jsem to nezaznamenal,

nemám

problém.

Díky

cvičením

na

přesouvání

tělesných center jsem si uvědomil své tělesné centrum v hrudníku. Cvičili jsme i možnosti, že máme centrum v jiných částech těla, v hlavě, končetinách atd. Ale právě cvičením na tělesné centrum v hrudníku jsem si uvědomil, odkud má vycházet energie. Energie, přítomná nejen na jevišti, ale i v osobním životě. Začal jsem tak trénovat svou životní energii vycházející právě z hrudníku. Svět jsem 33

začal vnímat úplně jinak. Najednou jsem měl pocit, jako bych otevřel bránu energie a ta ze mě začala vystupovat. Stejnou měrou, jak ze mě vycházela,

nasával

jsem

energii

opačnou.

Vše

bylo

najednou

v rovnováze. Ramena se už navždy vrátila do své normální tělesné pozice a já jsem začal poznávat, co všechno dokážu udělat, když začnu vnímat a používat své hrudníkové centrum.

6.2 Moliére a charakterizace Třetí semestr také přinesl dialogy z Moliérových her. Povzbuzen nově nabitými zkušenostmi z dílny profesora Avšarova a zároveň se strachem z ultimata, které jsem dostal na konci druhého semestru, jsem věděl, že teď nastává období práce na sobě samém. Věděl jsem, že odteď budu náležitě naslouchat pedagogům a práci odvedu, jak nejlépe dovedu. Byly mi zadány tři dialogy – Don Juan, Lékařem proti své vůli a Scapinova šibalství. Pro nedostatek času jsme se pak rozhodli dělat jen na dvou (Don Juan a Lékařem proti své vůli), z nichž za nejstěžejnější považuji úlohu Dona Juana. V procesu zkoušení jsem plnou důvěru svěřil svému pedagogovi. Mohu říci, že až slepě jsem následoval každý z jeho příkazů. Naprosto jsem se oprostil od nedůvěry a říkal jsem si, že když mi nevyšlo se ve druhém semestru vůči němu uzavřít, musí to jít naopak. A abych řekl pravdu, tento způsob určitě přinesl kýžené ovoce. Vytváření postavy Dona Juana nebylo vůbec snadné. Je to postava sebejistého člověka, který všeho dosáhne. Není mu zatěžko jít za svým štěstím přes mrtvoly. Vlastnosti, které jsem obdivoval a toužil ztvárňovat na jevišti, se však

34

neprojevovaly při veškeré snaze. Má zkušenější partnerka Simona se mne snažila povzbuzovat a snad se jí to i dařilo, nahrávala mně, jak mohla, a byla to jedna z mých partnerek, na které se dobře vzpomíná, neboť svůj um předávala ráda a s chutí i mě. Když se zpětně podívám na Dona Juana, jsem spokojený, čeho se mi podařilo dosáhnout – ve srovnání se druhým semestrem. I přesto jsem rád, že i v dobře odvedené práci mohu najít i chyby a poučit se z nich.

Já: „(…) Ale chyběla tomu jedna věc.“ Ona: „Jaká?“ Já: „Charakterizace.“ Ona: „Ach, to je přeci jednoduché, až si obléknu kostým a nalíčím se…“

18

Zábavná věta, že? Ale tak jsem uvažoval i já. Tak jsem si rozhalil černou košili, pod kterou jsem měl tílko, oblékl džíny a obul boty do divadla. A přesně, jak pokračuje R. Boleslavský v dialogu – „nebylo to k ničemu.“ Kopírováním pedagoga jsem dosáhl nanejvýš prázdné formy a tak scházela věc, která by z postavy Dona Juana dělala osobu jedinečnou a tím i odlišnou od ostatních. I tak si troufám říci, že tu byl obrovský pokrok od předešlého semestru. Jen jsem toho ještě tolik nevěděl a uvažoval trochu jednoduše. To se samozřejmě s mým hereckým vývojem mění a bude, doufám, měnit dál. Například v nadcházejícím semestru.

18

BOLESLAVSKÝ, Richard, cit. d. s.68

35

6.3 Osip Poučen z této

chyby jsem

začal zkoušet

jednu z mých

nejoblíbenějších rolí za celou dobu studia, a to Osipa z Čechovova Platonova.

Co

do

počtu

replik

malá

role,

ovšem

s velkým

emocionálním vypětím, které bylo těžké udržet v přerušovaných vstupech na scénu. Největším problémem bylo udržet růst a vývoj postavy a nezačínat vždy od nuly při každém z těch čtyř výstupů. Stejně tak, jak byla těžká práce na jevišti, musela být usilovná i práce v zákulisí. Co mi jako Osipovi pomáhalo, byla skutečnost, že jsem slyšel vše, co se mezi postavami děje. Postavu Osipa jsem si definoval jako člověka, který ví o všem, aniž by kdokoliv tušil jeho přítomnost. K vytváření role mi pomohlo cvičení z prvního semestru – „zvířata.“ Osip byl pro mě něco mezi psem a vlkem, mezi těmito psovitými šelmami je jen velmi malý rozdíl. Z vlka jsem si vzal jistou divokost a nebezpečnost a pes mi nabídl ochočenost a věrnost. Spojením těchto vlastností jsem začal stavět roli „vraha.“ Vrah byla také jedna z mých vysněných rolí. Ale když se řekne vrah, je to jednoduché. Člověk, který je svým zločinem hodný opovržení. U Osipa to však takhle

jednoduché

nebylo.

Všechny

páchané

zločiny

nebyly

uskutečňovány kvůli penězům, ale kvůli lásce k Anně Petrovně. Ačkoliv se Osip v mnoha zločinech projevuje jako sobec, který chce lásku Anny Petrovny jen pro sebe, a páchá tak zločiny jen pro svůj prospěch. V jedné jediné věci se nikdy neprojeví jako sobec. Ve vztahu k Alexandře Ivanovně. V tomto vztahu se nejvíc může ukázat ve své zvířecí podobě, v roli věrného a ochranitelského psa. Je to

36

právě první scéna – prostá, uvádějící, kde se projeví Osipova pudovost. K jídlu, k Anně Petrovně, ale hlavně k Alexandře Ivanovně. Ve zkoušení první scény jsem začal, a dodnes si ten moment připomínám, hrát opravdu já. Při čekání na jídlo od Alexandry Ivanovny. Snad to bylo tím, že k jídlu mám opravdu kladný vztah a na zkoušky jsem chodil hladový jak opravdový Osip. Důležité však bylo sdělit divákovi, na co čekám a ještě na něj přenést svůj hlad. Při popisu si říkám, jak to bylo vlastně jednoduché, vzpomenu si ale taky na dobu, kterou jsme na tom strávili. Když jsem zvládl zahrát hlad, dalo se jednodušeji odrazit do zbytku scény. I když se celou scénu nedal samozřejmě hrát jen hlad a způsob, jakým ho zdolávám, byla to berlička, která mi pomáhala projít první scénou.

Ona:

„Chcete

říci,

že

například

v prvním

případě,

kde

dramatickou akcí je láska, byste žádal od herců, aby po celou dobu ve hře převládal pocit lásky?“ Já: „Přiměl bych je, aby na lásku stále myslili, chtěl bych na nich, aby láska byla i za každým zaklením, v každé hádce, každé neshodě.“ 19

V mém případě, jak už jsem zmiňoval, to byl hlad a jeho ukojení. Všechno mé jednání jím bylo podpořeno – vyprávění o Anně Petrovně, vztah k Alexandře Ivanovně atd.

6.3.1 Úkol V průběhu zkoušení mi byl zadán úkol na vybudování vztahu k Alexandře Ivanovně. Pedagog mi určil historii postavy: Osip měl 19

BOLESLAVSKÝ, Richard, cit. d. s. 52

37

postiženou sestru, která trpěla nevyléčitelnou nemocí, rodiče zemřeli a tak se o ni musel Osip starat sám. Samozřejmě, že neměl čím zaplatit doktora a možná by ho to ani nenapadlo. Při jednom sestřině záchvatu, kdy se dusila, se Osip rozhodl sestře pomoci. Pomoci tak, jak by to udělala matka vlčice nemocnému mláděti – zakousnout, v Osipově případě uškrtit. „Dané okolnosti“ jsou totéž co „kdyby“

a naopak (…) Jinak řečeno: vytvořte si „dané okolnosti“, upřímně jim uvěřte, a „skutečnost vášní“ z nich sama vyplyne.“20 Při těchto daných okolnostech jsem měl jednat a taky jednal. Poprvé jsem správně použil záměnu motivace. Sestru, kterou mi hrála Alena Doláková, jsem „jednoduše vyměnil“ za svoji matku. Při škrcení se vyvalil proud slz, což bylo účelem cvičení (tedy ne slzy samy o sobě, ale prožitá emoce, která dotvořila emocionální paměť postavy). Alexandru Ivanovnu jsem už neviděl jako svoji zabitou sestru, od té chvíle to byla moje mrtvá matka. Tato skutečnost ale šla do konfliktu s pedagogovým záměrem cítit k Alexandře Ivanovně v první scéně cosi vzrušujícího. Pořád to však nešlo, tak byl tento moment naštěstí odstraněn.

6.3.2 Jak „jen“ sedět Další obtížnou scénou bylo první a poslední setkání s Annou Petrovnou, a to ve scéně, kdy jsem měl za úkol „jen“ sedět a poté pomalu dojít k Anně Petrovně. To „jen“ sezení a „jen“ přijití bylo vlastně to nejtěžší. Teprve tam se dají pochopit Stanislavského slova: 20

LUKAVSKÝ, Radovan. Stanislavského metoda herecké práce / zpracoval Radovan Lukavský. Praha: Státní pedagogické nakladatelství. 1978. s. 25

38

„Všechno na scéně se musí dít za nějakým cílem.“21 Za jakým cílem sedím, vstávám a přicházím k Anně Petrovně? Jen proto, abych jí ukázal slzy, protože jsem se dozvěděl, jak moc touží po Platonovovi? Jen proto, abych jí nahnal strach? Možná. Anebo proto, abych ukázal, kolik citu může i ve vrahu Osipovi být, v člověku, jenž se od dětství živí lovem a nemá často kde spát. Vlastně jsem měl za úkol odhalit toho „bídáka“, představit ho jako lidskou bytost, která touží po lásce stejně jako ostatní a když už nic jiného, tak alespoň tohle by mu mohl život dopřát. Lásku jedné ženy. Jenže každá mince má rub a líc a Osip, ačkoliv doufá, ví, že i kdyby pohnul zemí, nikdy s Annou Petrovnou nemůže být. Tyhle tříštící se proudy se tak odehrávaly v Osipovi, a kdyby mohl, tak by zabil, ale nejradši sebe. Místo toho bude dál doufat.

6.3.3 Držení napětí Po tomto zlomu následuje rozhodnutí. Osip se vydává zabít Platonova. Při energii, která se ve mně po tomhle všem nahromadila, jsem vešel na scénu, kdy jsem měl jasně zacílené konání. Zabít. Zde je rozdíl mezi první scénou, kdy s hladem začínám a pak ho udržuji v pozadí. V této scéně se vlastně držím toho jediného tématu – vraždy, ať říkám a jednám jakkoliv, zabití Platonova je pro mě jedinou hnací silou v této scéně. A opět jsem klidný a rozvážný, vím přesně, kde co je, kudy by mohl Platonov utéct, ten klid, který dávám najevo, je však jak Papinův hrnec před výbuchem. (Můžu zde zas využít zmiňovaného vlka, tentokrát před lovem.) A jen díky příchodu 21

LUKAVSKÝ, Radovan, cit. d. s. 23

39

Alexandry Ivanovny nevybuchne. Saša je, jak jsem zmiňoval, „moje matka“ a jedině ona má tu možnost mě okřiknout a já tak poslechnu.

6.3.4 Závěr Při zkoušení Platonova jsem měl možnost objevit psychologické herectví, do kterého nebylo někdy lehké proniknout. „Nehrát pouze postavy a vášně, ale být v jejich vleku a jednat.“22 Celé ty tři měsíce mě obohatily o nesmírnou zkušenost, mnohdy jsem se konfrontoval s tím, s čím jsem se nechtěl konfrontovat. Odkrýval jsem zapadlé emoce kdesi v paměti a tím se víc otevíral herecké profesi i sobě samému.

7 Třetí ročník Monodrama, kterým začínal třetí ročník, bylo autorské a mě šité na míru. Ještě před prázdninami jsem dostal na výběr z různých témat od dramaturga Martina Sládečka. Z těch pěti mě nejvíce zaujalo téma druhé světové války, jelikož mě už od dětství toto téma fascinuje. Během prázdnin se však toto téma změnilo. Tvůrčímu týmu přišlo téma druhé světové války obehrané a tak jsem dostal text o válce v Iráku. Příběh o mladém klukovi, který kvůli neshodám s otcem odchází válčit do Iráku. Jediný člověk, kterého považuje za blízkého, je jeho matka, které na záchodě píše dopis. Děj začíná masturbací hrdiny pod plakátem Madonny, je však vyrušen kolegy, kteří kvůli nedostatku sexu využívají tzv. „glory holes.“ Vrací se tedy k psaní dopisu, často ho však přerušuje nepříjemná vzpomínka na znásilnění

40

mladé Iráčanky. K tomu došlo kvůli „vyhecování“ ze strany starších kolegů.

Hrdina

monodramatu

Bob

Neuer

nakonec

umírá

pod

nepřátelským náletem. V závěru se přemění na kabaretiéra zpívajícího šanson „Au suivant“ (z franc.: další), jako symbol, že jeho smrtí umírání ve válce nekončí a nekončí ani samotná válka v Iráku. Válka v té době ještě v Iráku zuřila, ale neměl jsem o ni skoro žádný zájem. Informace, které každé dny chrlila média, mi přišly ještě obehranější, než události druhé světové války. Na začátku jsem toho tedy moc nečekal. Až pak přišla první čtená zkouška a já dostal text. Surrealistické řazení textu mě ovšem nadchlo a sprostá slova ještě více umocňovala drsnost a hloupost války a jejích bojovníků. Mé rozpaky se náhle změnily v nadšení. Válka v Iráku už nebyla jen věcí z televize, ale naprosto mě pohltila. A s tím i všechny materiály, které jsem dostal k nastudování, zejména filmy a knihy. Jelikož mě válečné prostředí zajímá, nebyl problém materiály s radostí prostudovat. Další práce byla na rozčlenění textu. Proud textu se musel nějak usměrnit, aby byl pro diváka pochopitelný. Ve třech velkých monolozích, kde jsem se dostával do emočního vypětí, to bylo zvlášť důležité. Po těchto úpravách jsem se mohl začít učit text a my tak přistoupili ke zkoušení v prostoru. Režisér mi na každou zkoušku zadal úkol, který jsem si měl na druhý den připravit – vojákův běžný den, boj v zákopech atd. Zkoušky byly zajímavé, pokaždé jiné a hlavně jsem z nich odcházel nabitý energií, neboť jsem si byl vědom, že jsem něco udělal. K různým etudám a improvizacím jsem se vracel rád, až 22

LUKAVSKÝ, Radovan, cit. d. s. 24

41

do okamžiku, kdy jsem dostal za úkol zahrát šílenství. Při výskoku na stěnu jsem spadl na koleno, dostal zánět a stal jsem se tak téměř nepohyblivým. Text jsem už skoro celý znal a najednou jsem nevěděl, co mám dělat. Všiml jsem si, a u monodramatu asi nejvíce, že v každém

mém

procesu

zkoušení

přichází

něco

jako

„proces

vyhoření“. Přišel jsem si jako na konci veškerého snažení, najednou už pro mě nebylo důležité ve zkoušení pokračovat. A problémy se nabalovaly – vypadával mi text, špatně jsem mluvil a text říkal bez smyslu. Se zkoušením jsme byli teprve v půlce a já už „prostě nevěděl“. Na zkoušku pak přišli moji pedagogové a viděli tu bídu. Docentka Hlaváčková mi po zkoušce poradila, že stačí jen přidat na hlase, protože jinak to vypadá, jako že spíš umírám, než se proti něčemu bouřím. Hlas prostě nasadit.23 Další zkoušku jsem to zkusil, a i když to nebylo hned, byl to posun. Jakmile jsem přidal na hlase, začal jsem se slyšet a moje vnitřní energie, i přes úraz, začala proudit. Na dalších zkouškách jsem zapomínal na koleno v ortéze a začal jsem dělat nemožné. Byla mi zadána etuda právě k jednomu vypjatému monologu, že jsem v místnosti, která se smršťuje, a já se tomu snažím zabránit. Nakonec tam etuda zůstala. Při zkoušení jsem také nejvíce využíval „ztělesněné představy“, v jednom monologu jsem si představoval, jak znásilňuji mladou Iráčanku a ačkoliv to nechci, musím před svým týmem dokázat, že jsem chlap-voják. V hlavě mně události běžely jak na filmovém pásu. 24 Samotnou Iráčanku jsem si poté umístil za svoje pravé rameno, bylo to místo, kam jsem se moc 23

Srov., VOSTRÝ, Jaroslav, cit. d. s. 35

42

nekoukal, ale jen místo, kam jsem sahal – odháněl tu představu. Po těchto momentech jsem se střihem vracel k dopisu. Střihový princip monodramatu byl pro mě složitý, hlavně proto, že jsem do té doby nic podobného nezkoušel. Naštěstí v textu byla intermezza, která umožňovala plynulejší přechod z vypjaté atmosféry do atmosféry klidnější

–

vyprávěcí.

Tato

atmosféra

je

v závěru

přerušena

bombardováním a já už jsem se vlastně jen loučil s osobou, která mi byla nejbližší – matkou. V tomto momentě jsem se uklidnil, uvědomil jsem si, že jediné, co teď přijde, je smrt. Smířený a vlastně radostný, že už nemusím žít s Iráčankou za zády. Cítil jsem se jako malý kluk toužící po matčině objetí a odpuštění. Přede mnou však už nebylo nic. Po premiéře, která se přes veškeré mé obavy zdařila, přišel problém s reprízováním. Ačkoliv nevyvstal hned na první repríze, objevil se na druhé. Při zkoušení jsem měl velký strach z diváka. Na malém prostoru, odkud nebylo kam utéct, jsem koukal přímo do diváků. Jediné, co mě zachránilo, bylo vyvýšení jeviště. Mohl jsem tedy pohledem „utíkat nad diváky.“ Jenže při druhé repríze jsem najednou nevěděl, kam utéct. Marně jsem se snažil vymanit z jejich pohledů, a čím víc jsem se snažil, tím víc se na mě koukali a soudili. Problém, který jsem měl v prvním semestru. Vůbec jsem tak nedokázal odpoutat pozornost od hlediště a nemohl jsem se dát upoutat tím, co se na jevišti děje.25 V dalších reprízách se tento problém už neobjevil. Dokonce bych řekl, že reprízováním se monodrama lepšilo. Stále mě 24 25

LUKAVSKÝ, Radovan, cit. d. s. 29 LUKAVSKÝ, Radovan, cit. d. s. 31

43

však problém s reprízováním navštěvuje a já pořád nevím, jak se ho zbavit.

8 Postupy mých kolegů (anketa) V této části diplomové práce nabízím pohledy svých kolegů, kterých jsem se rozhodl zeptat na možné postupy, které jim pomáhají v získání a udržení autenticity na jevišti. Otázky jsem pokládal tak, jak mi přišly nejvhodnější vzhledem k mé osobě. Jsou to oblasti mého zájmu, považuji za důležité před vstupem na scénu. Chci nalézt co možná nejlepší řešení upevňující kvalitní bytí na jevišti. Věřím, že s touto

pomocí

získám

další

rady

k udržení

a

zlepšování

hodnověrnosti.

8.1 Alžběta Hofericová 8.1.1 Jak se připravuješ na představení? (rituály, rozmlouvání, prostě vše, co tě napadne) Vždy se chystám hodinu a půl předem. Nejprve si připravím všechny rekvizity a kostýmy, což zabere tak 20 min. Potom se převléknu do sportovního oblečení, lehnu si na chvíli na jeviště, abych si uvědomila, kde jsem a vybavila si roli, kterou budu večer ztvárňovat. Pak si snažím protáhnout tělo pomocí pilates techniky, či

44

taneční Hortonovy techniky. Pak se věnuji hlasovému ústrojí. Předně zvolím nějaké cvičení na prodýchání a posazení hlasu. Poté se začnu rozmlouvat na prostor, většinou používám korek a různá artikulační cvičení. Pak si obleču nejpodstatnější části kostýmu, jež mi evokují charakter postavy, a procházím se po scéně a zkouším si různé repliky v rámci postavy. Na závěr se doobleču, naposledy si projdu celou scénu a už se jen těším.

8.1.2 Jakými způsoby se snažíš dosáhnout vždy stejné kvality představení? Myslím si, že se stejné kvality nikdy nedá dosáhnout, ale lze zahrát představení co nejlépe za daných okolností. Především se snažím vycházet z publika, z partnerů a ze své nálady. Pokouším se „netlačit na pilu“, jen reagovat na podměty, které mi vysílá okolí. To je jedna ze složek, jak se snažím dosáhnout vyšší kvality představení, pak také udržováním herecké kondice a dostatečnou přípravou na roli. Den dopředu si procházím všechny repliky. Snažím se už v průběhu dne před daným představením přemýšlet nad postavou a trochu se i jako ona chovat.

8.1.3 Jak přistupuješ k utváření své postavy? To je dost široká otázka. Snažím se nevytvářet si názor na postavu, dokud mi režisér neřekne svůj celistvý náhled, a pak dle jeho popisu hledám kousky charakteru postavy ve svém okolí, či v umění. Vždycky si najdu při ztvárnění role tzv. předobrazy, jež mi pomáhají

45

charakter postavy ukotvit. Tak například při ztvárnění Heleny z Mrzáka Inishmannského jsem zvolila jako předobraz klukovskou Mariku z filmu Requiem pro panenku a hloupou, pubertální Blaženu z trilogie Slunce, seno,… Poté se zaměřím na repliky, abych pochopila jejich obsah, a hledám asociace ze svého života, které by mě vedly k takovému jednání. Když dokážu přirozeně zahrát vybrané scény, snažím se potom postavu nějak „okošatit“. Pak se snažím vnímat ztvárnění svých hereckých partnerů, abychom dohromady ladili.

8.1.4 Co vše podporuje tvé hodnověrné jednání na jevišti? Když mě partneři neustále překvapují. Jakmile se sejdu na jevišti s hercem, jenž vše přesně „deklamuje“, tak je se mnou konec. Úžasné je, když mi okolí dopřeje několik improvizovaných impulzů, pak se odkloním od svého technického hraní k přirozenějšímu hereckému projevu. A také vnímavost a kolegialita hereckého partnera. Jakmile někdo hraje jen „sám na sebe“, značně mě to rozhodí a kvalita hereckého ztvárnění upadá.

8.1.5 Máš nějaké rady v oblasti udržení kvality představení a hodnověrnému jednání na jevišti? Vedení

dialogu

a

profesionalita.

Pokud

tvůrčí

tým

chce

dosáhnout kvalitního představení, myslím, že nejpodstatnější je komunikace mezi jednotlivými složkami, aby vznikla důvěra v kvalitu vznikajícího díla, a druhou podstatnou věcí je profesionální chování (včasné příchody, domácí příprava, jasný harmonogram, atd.).

46

8.2 Růžena Dvořáková

8.2.1 Jak se připravuješ na představení? (rituály, rozmlouvání, prostě vše, co tě napadne) Projdu si texty a situace, pokud se hraje po delší době, tak také fyzicky projdu místa, kudy se postava pohybuje. Rozmluvím se a rozezpívám, tedy i rozdýchám. Pak se pomodlím a pak už se jen snažím naladit na diváky, na herecké kolegy a taky na svět toho konkrétního představení. Těsně před tím, než se pouští diváci do sálu, dělám Čechovovo cvičení, snažím se zvětšit energii svého centra, vyzařovat… nebo co to jako má být. Mě to vždycky uklidní.

8.2.2 Jakými způsoby se snažíš dosáhnout vždy stejné kvality představení? Právě tím, že nechci nikdy nic zopakovat. I když se tomu někdy nevyhnu. Zkouším vnímat změny v osobním životě vlastním nebo kolegů a je mi jasný, že když někdo právě dostal angažmá, bude dnes asi

hrát

jinak,

možná

víc

v klidu

nebo

bude

naopak

méně

soustředěný. S těmito drobnými změnami dopředu nijak nekalkuluji, ale nechávám to plynout a snažím se vyjít s tím, co konkrétní večer v lidech okolo mě je.

47

8.2.3 Jak přistupuješ k utváření své postavy? Nejdřív se o ní snažím rozumově co nejvíc dozvědět, přemýšlím, z jakých je poměrů a co asi formovalo její povahu a jednání. Pak se snažím

si

svoje

domněnky

ověřit

fyzickým

jednáním

postavy

a v poslední fázi už se pokouším reagovat co nejvíc intuitivně a soustředit se maximálně na svoje kolegy. Abych skutečně reagovala na ně. Ne jen jako. Nejtěžší, ale nepřínosnější pro mě je hledat postavu jakoby „srdcem“, tzn. nejednat za ni, jak si myslím, že by to mělo být, ale snažit se opravdu vcítit do toho, co právě cítí ona. Tohle se mi ale podle mého názoru daří jen u figur, které jsou moje nejoblíbenější, kterým rozumím.

8.2.4 Co vše podporuje tvé hodnověrné jednání na jevišti? Hlavně soustředění a uvěření té iluzi, že jednám v souladu se svým nitrem, prostě sama za sebe. Že rozumím tomu, co dělám a říkám. Že se mohu se svou postavou v této situaci identifikovat, že bych sama za sebe nejednala jinak. A pokud ano, snažím se rozšířit svůj obzor a pochopit, proč postava reaguje způsobem, kterému nerozumím. Ospravedlnit její chování. Zkusit si to také prožít.

8.2.5 Máš nějaké rady v oblasti udržení kvality představení a hodnověrnému jednání na jevišti? Já se snažím zapomenout na všechny ty řeči o tom, že herec něco musí a je zodpovědný za to, že každý večer bude jeho výkon stejně kvalitní. Beru to tak, že takovou jistotu nejsem schopna zaručit,

48

ale právě to, že slevím z toho „zákona“, že musím být vždy stejná, je, myslím, osvobozující a pomáhá mi to. Beru každé představení jako možnost udělat vše, co bude v mých silách, aby se dostavil ten kýžený efekt, ale necítím se za něj zodpovědná. Jsem jen malá součást, která to nesmí brzdit. Nic víc. Hodnověrné jednání na jevišti se dá podpořit, z mého pohledu, hlavně uvolněností výkonu, která souvisí především s praxí.

8.3 Aleš Petráš

8.3.1 Jak se připravuješ na představení? (rituály, rozmlouvání, prostě vše, co tě napadne) Určitě záleží na typu představení a na časovém rozmezí mezi reprízami,

ale

v každém

případě

se

před

každou

reprízou

nezapomenu protáhnout a rozcvičit, abych zaktivizoval svaly, nějakým cvičením zaktivizuji hlasivky a rezonanční dutiny a v neposlední řadě provádím důsledné rozmlouvání za pomoci korku a jazykolamů. A těsně před výkonem se jen soustředím na svou postavu.

8.3.2 Jakými způsoby se snažíš dosáhnout vždy stejné kvality představení? Nesnažím se vždy dosáhnout stejné kvality, ale podat co nejlepší výkon. Vše záleží na souhře mezi hereckými partnery, na fungování situací a na podpoře diváků. Nemůžu říct, že by byla nějaká rovnice, kterou bych se snažil jen napodobovat. Důležité je být

49

naprosto při věci a fungovat na jevišti na plno, kvalita se pak dostaví sama.

8.3.3 Jak přistupuješ k utváření své postavy? V prvních fázích zkoušení vycházím z indicií, které získávám od režiséra a dramaturga. Když pochopím, jaký je jejich záměr, začnu si v postavě improvizovat a nabízet různé varianty, které mě napadnou. Ze zkušenosti vím, že se mi podaří postavu perfektně vystavět a zafixovat až po několikáté repríze, ale i během dalších repríz kvalita postavy stoupá, je to nekonečný proces zdokonalování. Důležitou složkou pro budování postavy je její „fyzično.“ Hledám konkrétní představu v jiné bytosti, v obraze, hudbě, ve filmu a snažím se co nejdříve spolupracovat s kostýmem.

8.3.4 Co vše podporuje tvé hodnověrné jednání na jevišti? Soustředěnost, energie, partneřina, naplněná situace, perfektní hlas a artikulační dikce.

8.3.5 Máš nějaké rady v oblasti udržení kvality představení a k hodnověrnému jednání na jevišti? Každý si musí sestavit svou vlastní metodu, ve které se cítí dobře

a

která

mu

pomáhá

k udržení

nejdůležitější je milovat a ctít svůj obor…

50

dobrého

výkonu.

Ale

9 5. Vlastní hypotéza V této kapitole bych se rád zaměřil na postupy, které by mi mohly pomoci v profesním životě. Jedná se o jakousi metodu, která by se měla vyvíjet společně se mnou a s každou rolí, kterou nastuduji. Měl by to být pro mě jakýsi deník. Deník mých hypotéz, které budu praxí ověřovat, doplňovat, vyškrtávat či nahrazovat novými. Především je důležité uvědomit si a stanovit, co tím chci dosáhnout. Jakýmsi nástinem pracovní metody chci ověřit své fungování na jevišti. Je to vlastně věc čistě hypotetická, protože nikdy nevím, jestli se osvědčí, pokud neprojde praxí. Vycházet však budu nejen ze svých zkušeností, ale samozřejmě rovněž z odborné literatury. Ale jak začít? Nejlépe se mi jeví zaměřit se na praktické zkušenosti a ty podrobit zkoumání. Osobně se mi jako nejlepší jeví prozkoumat představení, které jsem měl

možnost

hrát

před

publikem.

Nejenom

na

učebně,

ale

i v představeních na profesionální scéně se stávalo a stává, že kvalita představení kolísala. Je zvláštní, že se tak děje právě i na profesionálních scénách. Ale i herci jsou jen lidé a i přes veškerou snahu nemohou kvalitu, ať dělají všechno možné, ovlivnit. Vždyť divadlo jako kolektivní záležitost nezávisí jen na tom jednom herci, který se snaží s tím něco udělat. Musí se do „určité míry“ snažit všichni. Schválně píši do určité míry, jelikož mám v dobré paměti představení, kdy se všichni snažili. Snaha se však většinou nepotkala s úspěchem.

Když

to

tedy

skončilo

hodnocením

–

průměrné

představení, bylo to ještě dobré. Mnohokrát se stávalo, že v přehnané

51

snaze být co nejlepší vycházel z představení pravý opak. Jak tedy zajistit správnou míru? A jak udržet nekolísavost kvality představení? Jistě praxí. Ale co je důležité si uvědomit, pokud mladý herec vstupuje do divadelního světa a praxe ho teprve čeká? V žádné literatuře totiž nenajdeme přesný návod, co udělat před vstupem na scénu, abychom zajistili kvalitu představení. Může to znít trošku magicky, ale mně se osvědčují jisté rituály před představením.

Divadlo je vlastně rituál,

takže by to nemuselo být bráno jako něco zvláštního. V první kapitole jsem popisoval cvičení, při kterém jsem přišel na svůj hlas. Toto uvolňovací cvičení, jak jsem již zmiňoval a popisoval, patří k jednomu z nich. Důležité pro mě je být přesně devadesát minut před představením v divadle. Víc mi totiž přijde mnoho, neboť člověk ztrácí energii, s jakou vstupuje do divadla. A o něco méně času, myslím si, že je málo. Herec se nemůže stihnout na představení představit. Jak popisuje Stanislavský – nedokáže shodit z bot nejen bahno. Mě osobně „shazování“ nejen bahna zabírá dost času. V procesu přípravy je důležité myslet jen na roli a pokud možno, což mají někteří herci ve zvyku, „rozvalit se“ v šatně a povídat si o tom, co se jim včera či dnes stalo. Herec by měl ihned po vstupu do divadla aktivovat své požadavky na představivost. Měl by zajistit, aby byla „pružná, aktivní a rozvinutá.“26 Na takovéto věci je spousta času po představení. Nejlépe pro mě tento proces přípravy zvládá moje kolegyně Alena Doláková, kterou hodinu před představením vidím na jevišti rozcvičovat se a se špuntem v puse se rozmlouvat. U ní oceňuji 26

LUKAVSKÝ, Radovan, cit. d. s. 30

52

i její malou kolísavost kvality. A mám se tedy, alespoň v tomto případě, od ní co učit. Moje pracovní metoda tedy je nejméně hodinu před představením provést pár cvičení, zejména to, při kterém jsem nalezl hlas. To provádím po dobu poměrnou k uplynulému dni. „Jde o to, aby se tohoto cvičení účastnily i svaly průdušek, hltanu, šíje, hlavy, zad, pánve, lýtek atd.: musím dýchat celým svým tělem.“

27

Abych to lépe vysvětlil: každý den je rozdílný, někdy probíhá vše, jak má, a někdy musíte řešit věci, které nejsou nikomu zrovna dvakrát příjemné. Když tedy mám poklidný den, cvičení nemusí probíhat tak dlouho oproti tomu, kdy den nepatří zrovna mezi ty nejlepší. Doba je individuální a většinou ji poznám sám. Poznám, kdy jsem „setřásl ze sebe bahno.“ Pak následuje rozmlouvání pomocí špuntu od vína. To provádím taky libovolně dlouho (závisí na míře rozmluvenosti) a nejlépe v kostýmu. V kostýmu už můžu začít chytat „nádech“ postavy. Po rozmluvení si projdu svoje scény. Textově, po dlouhé době i aranžmá a samozřejmě s partnerem dialogy. To vše skončí a už čekám jen na začátek představení. V tento moment jsem měl ještě v začátcích ve Studiu Marta chuť si jít povídat se svými kolegy. To mě však často rozhodilo. Až po čase mi došlo, že musím už v zákulisí najít „základní jevištní napětí.“

28

Toto napětí si udržet až do

začátku představení, kdy v nás zůstane a pak ho přebírá, či spíše podporuje „zacílené scénické jednání“.29 V tento moment jsem již na jevišti a musím používat získané nástroje, které uplatňuji v daném 27

VOSTRÝ, Jaroslav, cit. d. s. 27 VOSTRÝ, Jaroslav, cit. d. s. 9 29 LUKAVSKÝ, Radovan, cit. d. s. 23 28

53

aranžmá. Pro získání klidu a „uvolněného“ jednání mám vybudované „záchytné body“ v každé situaci. Když například „padá řemen“, vím, že až nastane bod, od kterého se mohu odrazit, ve kterém se cítím příjemně, neboť ho mám pečlivě nastudován, mohu se pokusit ten „řemen“ nahodit zpět. „Nesmím jen naléhat na opravdovost vášní, ale soustředit se na dané okolnosti a vžít se do nich.“30 A to, co osobně považuji za důležité, je schopnost pozorovat a čerpat z druhých lidí, herců, ale i jevů, co zrovna kde zahlédnu.31 Učit se od mistrů svého oboru právě důkladným pozorováním a třeba i opakováním. Nevyprázdněnou formou opakování se totiž utvrzujeme v získaných nástrojích. Ty mohou narůstat jen díky naší snaze, mohou také zakrnět, což by neměl žádný umělec dopustit. V tomto odstavci jsem se snažil najít možné perspektivy svého osobního vývoje. Ty, které jsem zmínil, znám a používám. Věřím, že v následující divadelní praxi projdou kritikou a já je budu moci v průběhu hereckého života dále poupravovat.

10 Závěr Moje diplomová práce zachytila tři podstatné roky studia herectví na Janáčkově akademii. Retrospektivní formou jsem shrnul svoje výsledky při studiu. Snažil jsem se nelhat a připouštěl jsem si věci, se kterými jsem se musel v průběhu studia vyrovnávat. Ač 30 31

LUKAVSKÝ, Radovan, cit. d. s. 25 Srov., BOLESLAVSKÝ, Richard, cit. d. s. 88

54

některé z těchto věcí nebyly příjemné, poznal jsem, kolik takových nepříjemných věcí posunulo můj profesní vývoj, a to nejméně o krok vpřed. Na tato úskalí dnes pohlížím s radostí, neboť je příjemné vzpomínat a při studiu odborné literatury dávat těmto jevům ta pravá jména. Uvědomuji si, že touto prací nic nekončí, a pro mě vlastně teprve začíná. Z mého pohledu jsem shrnul jakýsi svůj herecký základ. Základ v podobě „nástrojů“, ulehčující moji divadelní práci v budoucnu. Jak jsem již na začátku zmiňoval - odrazový můstek či „nulu“. Díky této definici dnes mohu snadněji na některé praktické věci v profesionálním divadle reagovat. Mohu se vrátit k těmto základům a začít znovu. Pokud to bude třeba. A i kdyby takováto potřeba již nikdy nenastala, pak mohu s radostí říci, že jsem tento, jak zmiňuji v úvodu práce, „hudební sluch“ získal. Říci však v umění něco takto definitivního by jistě byla chyba. Měl bych se tedy i nadále snažit

svojí

sebereflexí

dosahovat

pokroků,

vlastních

velkým

umělcům. Ale tyto pokroky by mě neměly rozhodně zaslepovat v širokém vidění hereckých prostředků, kterých se mi za můj život dostane nepřeberné množství. Musím mít však i nadále oči otevřené. Propadnout celým duchem, tělem, myšlením - postavě a hře. A dát ji tak život. Pro mě, pro budoucího herce bylo toto shrnutí podstatným mezníkem při studiu herectví. Uvědomil jsem si, že tato profese je běh na dlouhou trať a právě zde by bylo na škodu doběhnout až k cíli. Právě zde platí přísloví – „i cesta může být cíl.“ A já chci „jen běžet“.

55

11 LITERATURA BOLESLAVSKÝ,

Richard.

Herectví:

šest

prvních

lekcí.

Praha:

Československé filmové nakladatelství. 1948 LUKAVSKÝ,

Radovan.

Stanislavského

zpracoval

Radovan

Lukavský.

metoda

Praha:

herecké

Státní

práce

/

pedagogické

nakladatelství. 1978 KAPLAN, Milan.

Autenticita jako tvořivý princip v divadle i životě

[rukopis]. Brno: JAMU. 2006 STANISLAVSKIJ, Konstantin Sergejevič. Besedy s K.S.Stanislavským : třiced besed K.S.Stanislavského o systému a zásadách tvorby / [K.S.Stanislavskij] ; zaps. K.J.Antarova. Praha: Svoboda. 1949 STANISLAVSKIJ, Konstantin Sergejevič. Moje výchova k herectví (z deníku hereckého adepta). Praha: Athos. 1946 STANISLAVSKIJ, Konstantin Sergejevič. Moje výchova k herectví. Díl 2., Tvůrčí proces ztělesňování-Deník žáka. Praha: Orbis. 1954 STANISLAVSKIJ, Konstantin Sergejevič. Můj život v umění. Praha: Svoboda. 1946 STANISLAVSKIJ, Konstantin Sergejevič. O hercovej práci. Bratislava: Thália-press. 1997 STÁRKOVÁ, Erika. Význam dílny profesora Jurije Michailoviče Avšarova v období mého studia herectví [rukopis]. Brno: JAMU. 2009

56

VALŮŠEK, Jiří Miroslav.

Cesta herce k navození žádoucí emoce na

jevišti [rukopis]. Brno: JAMU. 2008 VOSTRÝ, Jaroslav. Předpoklady hereckého projevu (učební text pro literárně-dramatické

obory

ZUŠ,

hudebně-dramatická

odd.

konzervatoří a dramatické obory vysokých uměleckých škol). Praha: MŠMT. 1991 VINAŘ, Josef. Elementy herectví. Praha: AMU. 2002 VÍTEK, Václav. Herecká výpověď a autenticita (Moje ohlédnutí za úskalími studia činoherního herectví) [rukopis]. Brno: JAMU. 2009

11.1 INTERNETOVÉ ZDROJE WIKIPEDIA, otevřená encyklopedie: Günter Grass. [online] [cit. 30. 7. 2012] Dostupné z Internetu: WIKIPEDIA, The Free Encyklopedia: Günter Grass. [online] ]cit. 30. 7. 2012]Dostupné z Internetu:

57

12 REFLEXE ABSOLVENTSKÉ ROLE

Povodeň Křestní list k 9. květnu 2011 Režie:

Doc. Mgr. Aleš Bergman, Ph.D.

Dramaturgie:

Helena Michková

1. ročník nav. Mgr. DD

Dagmar Radová

1. ročník nav. Mgr. DD

Produkce:

Dorota Voráčová

2. ročník DM

Scénografie:

Lucie Halgašová

3. ročník Sc

Technika:

BcA. Jan Škubal, Bc. et BcA. Filip Kolegar

Osoby a obsazení Studenti 3. ročníku ČH

Lukáš Daňhel

Noe

Aleš Petráš

Leo

Alžběta Hofericová

Betty/Revizor

Monika Matoušková

Betty/Revizor

Alena Doláková

Jutta

Simona Zmrzlá

Jutta

58

Vít Pištěcký

Henn

Martin Tlapák

Kongo

Alfred Texel

Špagát

Růžena Dvořáková

Kapka

Lucie Končoková

Kapka

Vedoucí ateliérů/ročníků: Doc. Mgr. Aleš Bergman, Ph.D. - činoherní herectví prof. Petr Oszlý – dramaturgie Doc. Mgr. Jan Kolegar – divadelní manažerství prof. Mgr. Ján Zavarský, Kateřina Bláhová – scénografie Začátek zkoušení na ve škole:

31. 3. 2011

Začátek zkoušení na sále Marty: Premiéra:

11. 9. 2011

12.1 Autor Günter Wilhelm Grass se narodil 16. října 1927 v Danzigu, dnešním Gdaňsku do německo-kašubské (západoslovanská etnická skupina) rodiny. Je známým německým spisovatelem, básníkem, autorem divadelních her, ale i ilustrátorem a sochařem. Švédská akademie mu za „dovádivé černé bajky, které líčí zapomenutou tvář dějin“ (zdůvodnění Akademie), udělila v roce 1999 Nobelovu cenu za literaturu. Pět let před tímto oceněním, roku 1994, získal Cenu Karla Čapka.

59

Günter Grass studoval na gdaňském gymnáziu Conradinum; roku 1942 narukoval do pomocných sborů válečného námořnictva (Kriegsmarine), odkud o dva roky později přestoupil k Waffen SS. V únoru 1945 se účastnil bojové operace s 10. tankovou divizí Frundsberg. 20. dubna však byl zraněn a později zajat americkou armádou,

rekonvalescenci

podstoupil

v

Mariánských

Lázních.

Rozhodnutí vstoupit do armády ve svých pamětech popisuje jako „útěk z měšťáctví, které jej stísňovalo v domě rodičů“. Dlouhou dobu však tuto skutečnost tajil a vyjevil ji až ve svých pamětech ( Při loupání

cibule), které údajně zneužil pro vlastní reklamu. V následujících dvou letech (1946 - 1947) se učil kameníkem v Düsseldorfu, kde si osvojil základy práce s kamenem. Studoval sochařství a kresbu na Umělecké akademii v Düsseldorfu a později, v rozmezí let 1953 - 1956, na berlínské Universität der Künste. Mezitím se stal členem Skupiny 47. Často zdůrazňuje, že: „Ve výtvarném umění jsem se vyučil, v literatuře jsem pouze samouk.“ Vystavil celou řadu soch a kamenických prací, sám si pak ilustruje své knihy. Většina výše uvedeného je patrná i v jeho knihách, jež nejsou autobiografií, ale často se odehrávají v rodném Gdaňsku ( Gdaňská

Trilogie - Plechový bubínek, Kočka a myš, Psí roky). Roku 1954 se Grass oženil se švýcarskou studentkou baletu Annou Schwarzovou; zde lze vysledovat pravděpodobný původ záliby jedné z hrdinek Psích let v baletu. Léta 1954 - 1960 trávil se svou manželkou v Paříži, v Avenue d'Italien, kde také vznikl rukopis

60

Plechového bubínku. Tam se taky stal otcem dvojčat Franze a Raoula. Přestěhoval se do Západního Berlína, nicméně často také pobýval ve Šlesvicko-Holštýnsku. Rok po návratu do Německa se stal znovu otcem, a to hned třikrát: dcery Laura (1961), syna Bruna (1965) a dcery Heleny (1974). Po čtyřiadvaceti letech manželství se však rozvedl a o rok později (1979) znovu oženil, tentokrát s Ute Grunerterovou. V rozmezích let 1983 - 1986 zastával přední pozici v Akademii umění. Následující rok prožil v Indii, ve městě Kalkatě. Poté se vrátil do Německa, kde žije dodnes. Mezi jeho nejznámější dílo bezesporu patří Plechový bubínek, který získal i filmovou podobu a na festivalu v Cannes získal roku 1979 Zlatou palmu. Společné s románem Kočka a myš a Psími roky se řadí do tzv. Gdaňské trilogie. Plechový Bubínek je prvním, čistě prozaickým dílem autora. Historicko–satirická fraška poválečného Německa předznamenává Grasse jako vypravěče epického charakteru. Text v sobě mísí popisnost naturalismu, nápaditost surrealismu, nezalekne se však ani experimentální polohy, v níž se střídají erforma s ich-formou, dramatické i lyrické pojetí výpravy. Dílo je řazeno do magického realismu, jenž je obvyklý pro země latinské Ameriky (ať už Španělsko, Kolumbie, Brazílie), avšak pro region střední Evropy je spíš výjimkou. Plechový bubínek se stává základním kamenem tzv.

Gdaňské trilogie, za jejíž poslední díl - Psí roky (1963) - obdržel Grass v roce 1999 Nobelovu cenu za literaturu. Grassova tvorba svým novým nečernobílým pohledem na válečné hrůzy a nacistické hnutí zásadně determinuje literární reflexi období nacistického, avšak 61

i poválečného Německa a v jistém ohledu také přispěla k opětnému sblížení četných etnik střední Evropy. V tragicko-komickém pojetí všech jeho děl vyniká silný humanistický podtext, který nezapře politickou angažovanost, kvůli níž je od roku 1961 ve východním bloku nežádoucím autorem (hra Plebejci zkoušejí povstání, román

Místní umrtvení, próza Z deníku šneka). Nicméně Plechový bubínek vychází česky v letech 1969 a 1987. Všechny Grassovy texty vynikají střízlivou ironií (v tom je zásadní odlišnost Grassova pojetí magického realismu), jíž se nebojí častovat každý z politických směrů včetně jemu vlastního sociálnědemokratického. Později však převažuje znovu epický přístup, který ovšem nevyčleňuje nic z politické reflexe. Ironie hraničící s groteskou je přítomna i v románě Žabí lamento z roku 1992. Jeho dějištěm je Gdaňsk na přelomu 80. a 90. let minulého století, hlavními hrdiny jsou německý historik umění a polská restaurátorka. Ve snaze napomoci smíření mezi oběma národy založí oba nadaci, která umožňuje pohřbívání vysídlených Němců v Gdaňsku. Jejich čin však vyvolá lavinu pohřbů Němců nejen v Gdaňsku a zakladatelům nadace se úplně vymyká z rukou. V obsáhlém románu Širé pole se Grass zabývá pádem Berlínské zdi, opětným

sjednocením

Německa

a

jeho

dopadem

na

západní

i východní Němce. Román vychází z poetického realismu Theodora Fontana, na jehož dílo i život často odkazuje, a prolíná jej se současností. Roku 1999 vydává Grass souhrn krátkých textů Mé

století, v němž je každému jednomu roku věnována krátká kapitola. O tři roky později svým prozaickým dílem Jako rak, v němž se zrcadlí 62

nové žurnalistické odstíny, iniciuje veřejnou debatu o největší lodní katastrofě všech dob - spornému potopení Wilhelma Gustloffa. Jeho prozatím posledním dílem je kontroverzní autobiografie Při loupání

cibule. Jako autor se Grass často vrací do svého rodného kraje, obzvlášť do multikulturního Gdaňsku. 32

12.2 Děj inscenace Inscenaci otevírají postavy Betty (Alžběta Hofericová) a Noeho (Lukáš Daňhel) snahou o přestěhování velké bedny o patro výš, aby tak nedošlo k porušení jejího obsahu velkou vodou, která už několik dní sužuje obyvatele domu. V první scéně se dozvídáme, že je s nimi v domě ještě Noeho dcera Jutta (Alena Dláková/Simona Zmrzlá) a její snoubenec Henn (Vít Pištěcký). Přes veškerou snahu Betty a Noeho se děti nedaří zavolat. Děj se tak přesouvá do pokoje o patro výš, za Juttou a Hennem. Atmosféra v pokoji je více než napjatá. Juttě, která je nervózní z povodně, na klidu nepřidávají ani „Hennovy hry“, ani jeho neustálá touha po sexu. Jutta slyší nějaký hluk na střeše a uvádí tak první „krysí intermezzo.“ Krysy nám zopakují, co už vlastně víme, že prší, a že ani jim není nejlépe, ještě ke všemu na střeše. Jelikož se ale nechtějí tímto problémem zabývat, rychle mizí za komínem. Vracíme se zpátky k Betty a Noemu do nejnižšího patra, Betty pokračuje ve své zálibě – prohlížení starých fotek a vzpomínání. 32

WIKIPEDIA, otevřená encyklopedie: Günter Grass. [online] [cit. 30. 7. 2012] Dostupné z Internetu: WIKIPEDIA, The Free Encyklopedia: Günter Grass. [online] ]cit. 30. 7. 2012] Dostupné z Internetu:

63

Zatímco Noe řeší, jak dostat bednu nahoru. Díky Bettině radě bednu otevírají a chtějí ji vynést nahoru po částech. V tu chvíli z bedny vylézají - Leo, Noemův syn, a Kongo, přítel Lea. Z bedny vylézají ve vojenském oblečení a při napadení otce Leem se dozvídáme, že delší čas trávili v džunglích jihovýchodní Asie. Nejedná se tedy o radostné shledání, vše se snaží zachránit Betty a posílá všechny nahoru za Juttou a Hennem. Ani zde však není Leo výrazně laskavě přijat. Henn zachraňuje situaci, ale od vojáků se mu dostává jen výsměchu. Betty dostává od Lea dar – padákové hedvábí. Neuvědomujíc si situaci anebo v touze po lepším zítřku se rozhodne udělat z hedvábí slunečníčky. Nastupují opět krysy a svoji nejdelší scénou nám dokazují, že i přes veškeré útrapy stojí za to žít. Špagát zde vystupuje v roli velkého světáka a snaží se tak zabavit Kapku. Vypráví o tom, jak rozbil hodiny, byl v Paříži, Düsseldorfu a jaké úžasné věci dokázal zažít. Vymýšlí nové teorie a dává tak oddechnout od „lidských problémů.“ Ty se však záhy vrací. Leo přemluven Juttou vypráví příběh plný obrazů o cirkusu v Saigonu. Dále také prozrazuje svůj vztah k matce, která se k němu nechovala láskyplně a on tak nedostal potřebnou

mateřskou

lásku.

Deprese

se

prohlubuje

ještě

s monologem Jutty. Věčný optimista Henn se snaží podruhé situaci zachránit. Svým monologem se však dostane jen za krysami na střechu. Až na Juttu a Konga všichni usínají. Poznáme tak něco o poslední osobě – o Kongovi. Ten má však jen jednu myšlenku, ale než se o Juttu pokusí, vypráví ještě o tom, jak byl v dětství boxerem. Voda však stoupá a obyvatelé domu se musejí znovu stěhovat. Téměř

64

všichni se tak přesunou na střechu, v pokoji zůstává jen teta Betty a starý otec. Kapčiným vylekáním se otevírá druhá půlka. Špagát Kapku ujišťuje, že na stromě nebyl doktor provádějící na Kapce pokusy, ale jen zachycený odpad. Klid na střeše však netrvá dlouho. Henn se snaží dostat svoji snoubenku z područí Konga. V tom je mu však Leem zabráněno. Dochází ke znásilnění, které si ale Jutta přeje. A my se opět ocitáme v pokoji u tety a otce. Voda opadává a začíná se objevovat spousta špíny a také práce. Krysy, které první tuší, že se vše navrátí do starých kolejí, opouštějí dům jako první. Za krysami, které opustili potápějící se loď, se vydává Leo společně s Kongem. S příslibem, že se vrátí, až bude pršet, pořádně pršet!, Jutta zůstává sama a uzavírá inscenaci slovy a niterným přáním – „Prší, ať prší!“.

12.3 Proč Povodeň? Důvodů, proč jsem si vybral právě Grassovu hru Povodeň, je hned několik. V první řadě, to byla první hra, se kterou jsme začínali ve Studiu Marta. Na hře jsme spolupracovali s našimi pedagogy, kteří nám již rozuměli a věděli tak, co se pro nás nejvíce hodí, jaký typ role či charakter postavy. V průběhu zkoušení jsem měl možnost získat a utvrdit si nabité vědomosti z prvních čtyř semestrů, jak z hodin herecké výchovy, tak hodin jevištní mluvy. Moje postava mi nabízela široký prostor k vlastní sebeprezentaci, což se mi, jako vycházejícímu studentovi, bezesporu hodilo. Díky prostoru, který moje postava skýtala, jsem měl možnost mnoha

65

variací v procesu zkoušení a hlavně hraní. S mou partnerkou (Růžena Dvořáková) jsem také nalezl výraznou shodu v jevištní i mimojevištní komunikaci a jistota, kterou mi tato možnost nabízela, utvrzovala a dávala růst mým výkonům s každou další reprízou. To je jen pár důvodů, kvůli kterým jsem se rozhodl pro toto drama. Doufám, že se mi je v dalších řádcích podaří více rozvést a má obhajoba tak bude přesvědčivou.

12.4 Zkoušení inscenace Na konci dubna se po dlouhé době sešel celý ročník, abychom tak společně zahájili zkoušení naší první inscenace v Divadelním studiu Marta. Nesešli jsme se však v Martě, ale v našem ateliéru, jelikož nebylo třeba být na čtených zkouškách v Martě. První dva týdny jsme strávili u stolu, i přes jiný názor kolegů si myslím, že to mnohým z nás prospělo. Ačkoliv si myslím, že jako jeden z ročníků máme výbornou mluvní a hlasovou průpravu, které se nám dostalo za první dva roky v nesčetných hodinách s doc. Hlaváčkovou, stačil rok a u mnoha, ale i u mě, bylo zase co dohánět. Ty čtené zkoušky jsem bral jako poslední možnost zopakování si naučených věcí z hlasových a mluvních příprav, které se mně osobně obnovovali a mohl jsem si je tak s odstupem času znovu probrat, lépe utřídit a v mnoha případech i uvědomit a správně používat. Bylo to také naposledy, kdy nám bylo umožněno si text důkladně pročítat a uvědomovat si jeho obsahy. Pokud nám bylo něco nesrozumitelné, dostali jsme vysvětlující výklad a netápali jsme tak nad různými významy. To se mně v Martě už

66

nestalo a počítám, že v profesionálním divadle, v době, kdy je na všechno málo času, ani nestane. Teď naposled jsme si mohli probrat všechny nástroje, které nám za ty čtyři roky byly dány, a každý si s nimi mohl dělat, co chtěl. Uvědomujíc si poslední chvíle na škole jsem se snažil naslouchat pedagogům, ač čtené zkoušky byly opravdu někdy zdlouhavé. Jak jsem již zmiňoval, i přes veškerou snahu v prvních dvou ročnících se některé nástroje ztratily, a to právě v mluvě. Důrazy na první byly opět problém a srozumitelnost také. Naštěstí stále platí přísloví – co se v mládí naučíš, ve stáří jako když najdeš a tak jsem s troškou píle vrátil svůj mluvní aparát tam, kde byl předtím. A zmiňované přísloví se nevztahovalo jen na mluvu, ale i na herectví – hraní. V téměř roční odmlce od doc. Bergmana jsem nabyl nové zkušenosti a větší sebevědomí a zkoušení pro mě bylo zábavou. Ne vždy, ale rozhodně častěji než v prvním či druhém ročníku jsem začal nabízet aranž. Ne vždy jsem pochodil, jenže teď jsem si to už tolik nebral a nabídnul třeba zas něco jiného a už jsem jen čekal, jestli docent návrh přijme a pokud ne, nedělal jsem si z toho nijak zvlášť těžkou hlavu. Role nám byly přiděleny doc. Bergmanem a měly být bližší našim charakterům, nebyly to tedy protiúkoly jako první dva roky. Teď nám naše role měly být nápomocny a myslím, že v mém případě se tak rozhodně stalo. Role krys (Kapka, Špagát) patří mezi role, které můžeme s klidem nazvat zábavnými. Úkolem krys je odtrhnout diváka od těžkého psychologického děje a „provětrat“ rodinné ovzduší, kde je zakořeněn nějaký dávný problém. Zkoušení krys a lidí probíhalo odděleně. Tyto dva světy se vlastně setkají až na

67

konci, kdy krysy mizí za dalším dobrodružstvím. Za moje partnerky do role Kapky byly vybrány Růžena Dvořáková a Lucie Končoková. Povahou naprosto odlišné herečky mě mohly nabízet stále něco nového. Konkrétně u Lucie jsem si nebyl jistý, s čím novým mě na jevišti překvapí, to mi dávalo možnost ke stále novým podnětům a reakcím. V procesu zkoušení to bylo ocenitelné, při „projiížděčkách“ už méně, ale rozvíjelo to mou schopnost improvizace, za což mohu být jedině vděčný. Aranžování probíhalo v Martě vždy za účasti mých kolegyň, takže jsem měl vlastně dvojnásobnou porci zkoušení. Po dlouhé době jsem měl dobrý pocit ze svého výkonu na zkouškách, neboť jsem nebyl

nucen

režisérem

opakovat

nazkoušené

aranžmá.

To

samozřejmě zvyšovalo mé sebevědomí a já tak s radostí nabízel další nápady. K tomu přispívalo i samotné dvojité projíždění. Opakováním textu i aranžmá jsem si tak mohl uvědomovat stále více podstatných věcí v textu a tím odůvodňovat i aranžmá. V průběhu generálkového týdne tým krys opustila Lucie a já se tak zaměřil na spolupráci s Růženou. A jak jsem si vlastně představoval sebe jako krysu? Ze začátku mě problesklo hlavou cvičení z prvního ročníku – „zvířata.“ Když jsem dělal tučňáka, proč by mně nešla krysa – říkal jsem si. Ale o tom to nakonec vůbec nebylo. Krysy byly nakonec nejlidštější „lidi“ z celé inscenace. Takže žádné krysí stylizace nehrozily. Kapka a Špagát vnášeli do ponurosti domu sužovaného povodní slunce, po kterém všichni toužili. O krysách se tvrdí, že mají člověku nejblíže, díky tomu

68

je vědci využívají k účelům nám známým. A možná i to specifikuje Leo větou -„krysy jsou lidi.“ Možná od tohoto bodu bylo možné začít. Jenže, co si představit pod pojmem lidský - lidskost? Jak hrát vlastně člověka?

To

byly

otázky,

na

které

jsem

dlouho

nepřicházel.

Stanislavského věta – „prostěji, lehčeji, výše veseleji“33 byla tím správným odrazovým můstkem a já bych možná ještě přidal rychleji – v tempu. Přesně to bylo pro mě důležité, žádná složitá psychologie, žádná plakání nad rozlitým mlékem, to není Špagátovi vlastní. Bere život tak, jak přichází a ačkoliv si uvědomuje problémy, které se konkrétně při povodni dějí, nemůže je na sobě nechat znát. Nechce přece znervózňovat Kapku, která v něm má i oporu a vnímá ho i jako záchranu v nebezpečí. Špagát si to samozřejmě uvědomuje a tato důvěra ho těší a je pro něj určitým závazkem. Nemůže přece zklamat Kapku, tím by zklamal i sebe. Špagát je i svým způsobem hrozný ješita. Nerad přiznává, že nemá pravdu, protože ví všechno nejlépe, všude byl a všechno zná. Když se nadchne do vyprávění o svých zážitcích, nemá rád přerušování. A už vůbec když mu Kapka nevěří. Vždyť přece všechny své historky, které jsou pravdou jen částečně, vymýšlí jen z lásky ke Kapce. Sám sebe nedokážu posoudit, ale tahle Špagátova vlastnost mně byla velmi blízká, možná ani nebyla hraná a další vlastností, cestovatelská

díky které

minulost.

Při

jsem

si roli zamiloval,

Špagátově

vzpomínání

je

jsem

jeho mohl

nezměrně čerpat z vlastních cestovatelských zážitků. První vyskočení na komín je jako stoupnut si k silnici a začít stopovat. V tom vnímám 33

STANISLAVSKIJ, Konstantin Sergejevič. Besedy s K.S.Stanislavským. Praha: Svoboda 1949 s.26

69

velkou svobodu, kterou si člověk může dopřát. Nevědět, kdo mi zastaví, kam dojedu a co se tam bude dít, pokud tam vůbec dojedu. Ta kapka adrenalinu, která mě osobně dopřává uspokojení, to je přece Špagát. Ten sice nestopoval, pro své přesuny však používal vlak. Často zmiňuje, že byl v blízkosti dráhy a dům, které toho času obývá, je blízko dráhy. A protože necestuje na krátké vzdálenosti, počítám, že nepojede obyčejným vlakem, ale luxusním expresem, samozřejmě s jídelním vozem. Umí žít na vysoké noze a pohybuje se i v takové společnosti. V krysí společnosti je prostě jednička, ale stane se, že občas padne na zadek. Jeho přístup k životu ho však znovu postaví na nohy a on může ve svých dobrodružstvích pokračovat dál. V životě každého světáka však musí nastat obrat, nikdo přece nevydrží bez stálého partnera po svém boku a to se stalo i Špagátovi. Kapku i přes své někdejší excesy bere jako partnerku, se kterou by rád strávil zbytek svého života. Tohle mně bylo u Špagáta taky blízké. A popravdě - představuji si to podobně. A Růžena v roli Kapky to plnila z mého pohledu dokonale. Na jevišti se často setkávám s člověkem, kterého se musím naučit mít rád, najít si k němu cestu, u Růženy jsem naštěstí nemusel. Díky své partnerce byla Povodeň jednou z mých oblíbených inscenací. Těšil jsem se, až se zas sejdeme na scéně a budeme si hrát. A to doslova. Důvod, proč jsem ji tak rád hrál, je právě v určitém dětinském nadchnutí, které jsem v Povodni nalezl. Pomáhalo mi to si užít jednotlivé oddělené výstupy. V této hře jsem zažil něco, jako v druhém ročníku v Platonovovi. V oddělených výstupech se nemohlo začínat zas „od začátku.“ Musel jsem si vytvořit

70

situace, které mě ovlivňovaly a tak vstupovat do jednotlivých výstupů s rostoucí energií. Nejdůležitější ze všeho byla první scéna. Měli jsme za úkol dát najevo mizerné počasí, které nás na střeše sužovalo. V této krátké scéně mně nejvíce pomohlo „křičení.“ S Kapkou jsme na sebe tedy řvali, abychom tak uhráli, že o plechovou střechu silně buší déšť. Bylo to technické, ale pomohlo nám to dojít až k emočním prožitkům. Druhou scénu jsem měl na „starosti“ já. Tento výstup byl jakýmsi divadlem na divadle. Výstup má tempo, nikde se dlouho nezdržuji, dávám tak najevo, že i přes nečas panující na střeše, mám svou touhu se stále bavit. Hlavně to ale dělám kvůli Kapce. V této scéně jsem měl problém udržet temporytmus. Vyřešil jsem to vnitřním pocitem, kdy jsem si uvnitř svého těla představil metronom a ten jsem nastavil na „presto.“ Druhou scénu jsem nazýval presto a zařídil jsem se tedy podle toho. Ve chvíli, kdy na scénu přichází první člověk (Henn), krysy spí. Pomalu se probouzí a spatří člověka. Pro mě to byla velice komplikovaná scéna. V pokoji se dohrává téma scény a krysy by svým probuzením neměly narušit její průběh. Zároveň jsem si musel zdůvodnit, proč krysy, do té doby vševědoucí o každém pohybu, hned nezaregistrují vstup člověka na střechu. Scénu jsme dlouho zkoušeli, stále jsem totiž nevěřil, že by krysy takto reagovaly. K posunu mi pomohl déšť. Řekl jsem si, že díky bušení kapek neslyším vstup Henna na střechu. Dále jsem musel přestat řešit psychologii krys z pohledu vědce a přistoupit na takovýto úkol. Došlo mně, že jsem krysy zdůvodnil jako lidi, tak proč by nemohly ve spánku na chvíli ztratit své instinkty. Nakonec jsem si tedy scénu

71

zdůvodnil a i v této scéně bylo důležité tempo. Na metronomu bych již dal „prestissimo.“ Tímto průletem jsme dali divákovi na chvíli odpočinout, ale ne na dlouho, a on se tak mohl vrátit do pokračující scény. Po příchodu téměř všech nastává zmatek, který se na chvíli uklidní, aby mohl znovu začít. Tyto scény byly krátké a díky nastalému zmatku dávaly možnost se odrazit a pokračovat tak v hraní nejistoty, které dopadla už i na krysy. V poslední scéně je už klid. Po „znásilnění“ Jutty nastává klid. Vydechnutí. Ty největší útrapy jsou vlastně pryč, alespoň co se týče postav krys. Voda opadává a tak je čas opustit dům. Už dávno se lidí nebojíme, řekl bych, že se i trošku vysmívám jejich neštěstí. Odcházím jako první a zanecháváme společně s Kapkou lidi ve své „kleci.“ S radostí odbíháme tam, kde se nám bude žít spolu dobře. Do Hammeln.

72