SPECIFIKA MLUVNÍHO PROJEVU HERCE

JANÁČKOVÁ AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér činoherního herectví doc. Mgr. Aleše Bergmana, PhD. Činoherní herectví

SPECIFIKA MLUVNÍHO PROJEVU HERCE

DIPLOMOVÁ PRÁCE

Autor práce: Aleš Petráš Vedoucí práce: doc. Mgr. Jana Hlaváčková Oponent práce: doc. Mgr. Miloslav Kročil

Brno 2012

Bibliografický záznam PETRÁŠ, Aleš, Specifika mluvního projevu herce [The specifics of verbal expression of the actor]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér činoherního herectví doc. Mgr. Aleše Bergmana, Ph. D. 2012, 83 s. Vedoucí diplomové práce: doc. Mgr. Jana Hlaváčková

Anotace Diplomová práce si klade za cíl propátrat a popsat cestu od civilních stereotypů v mluvě člověka k uvědomělé profesionální dikci herce a k uvědomělé profesionální práci s textem. To vše na základě vlastních dosavadních zkušeností.

Annotation The dissertation aims to research and describe ways from civil stereotypes of human speech to consious professional diction of actor and to consious professional work with text. This all on the basis of own existing experiences.

Klíčová slova jevištní mluvní projev, civilní mluvní projev, dech, hlas, artikulace, práce s mikrofonem, dabing, rozhlas

Keywords Scenic verbal expression, civil verbale xpression, breathing, voice, articulation, work with microphone, dubbing, broatcast

Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům.

V Brně, dne 25. května 2012

Aleš Petráš

Můj velký dík patří vedoucí mé diplomové práce paní doc. Janě Hlaváčkové za cenné rady, připomínky a za velkou trpělivost při vypracovávání této práce. Dále bych rád poděkoval paní Janě Štvrtecké za konzultace a za zprostředkování významných setkání a rozhovorů. Za poskytnuté rozhovory děkuji Danielu Rousovi, Martinu Slámovi, Janu Plachému a Ditě Kaplanové. A v neposlední řadě bych chtěl poděkovat mým rodičům za obrovskou podporu.

A. P.

Obsah

Úvod

7

1. Moje cesta k dosažení hereckého mluvního projevu herce

8

1. 1. Dech

8

1. 1. 1. Fyziologie a mechanismus dýchacího ústrojí

8

1. 1. 2. Dýchací cesty

8

1. 1. 3. Plíce

9

1. 1. 4. Bránice

10

1. 1. 5. Dýchací svalstvo

11

1. 1. 6. Dechová cvičení

12

1. 1. 7. Přídechy a výdechový proud

14

1. 2. Hlas

16

1. 2. 1. Vznik hlasu

17

1. 2. 2. Anatomie a fyziologie hlasu

18

1. 2. 3. Hlasivky

19

1. 2. 4. Hlasová hygiena a poruchy hlasu

20

1. 2. 5. Rezonátory

22

1. 2. 6. Hlasové rejstříky

23

1. 2. 7. Vznik řeči a vnitřní řeč

24

1. 3. Artikulace

25

1. 3. 1. Artikulační orgány a jejich funkce

27

1. 3. 2. Tvoření jednotlivých samohlásek a souhlásek

28

1. 3. 2. 1. Samohlásky – vokály

28

1. 3. 2. 2. Souhlásky – konsonanty

30

1. 3. 3. Ortoepie – správná řeč

30

1. 3. 4. Stereotypy

32

2. Rozdíl mezi civilním a jevištním mluvním projevem (etika řeči)

36

2. 1. Etika řeči a všeobecně špatná mluva

36

2. 2. Jeviště versus civil

37

2. 3. Hercovy pomůcky – vodítka

38

2. 3. 1. Herecká interpunkce

38

2. 3. 2. Pauza

40

2. 4. Civilní hlasový projev na jevišti

3. Existuje rozdíl mezi mluvním projevem herce na jevišti a před mikrofonem?

40

44

3. 1. Práce s mikrofonem

44

3. 2. Dabing a jeho historie

45

3. 2. 1. Dabing smyčkový a kontinuální

46

3. 2. 2. Dabing versus titulky

47

3. 2. 3. Návštěva dabingového studia

50

3. 3. Historie českého rozhlasu

52

3. 4. Rozhlasová hra

54

3. 5. Rozhovory

55

Závěr

64

Seznam příloh

65

Seznam použité literatury

66

Seznam citované literatury

67

Seznam internetových zdrojů

68

Přílohy

69 Reflexe absolventského výkonu

69

Obrazové přílohy

82

Úvod Ve své diplomové práci bych se chtěl zaměřit na vlastní cestu k dosažení správného mluvního projevu herce během čtyřletého studia na Janáčkově akademii múzických umění v Brně. Z velké části budu vycházet z hodin doc. Jany Hlaváčkové (Herecká komunikace a tvorba slovem, Herecká interpretace textu). Rád bych pojmenoval své dechové, hlasové a artikulační nedostatky a stereotypy, které mě během studia doprovázely. Chtěl bych zaznamenat cvičení, která jsem používal a která vedla k odstranění a stále mohou vést ke zdokonalení mého mluvního projevu. Byl bych rád, kdyby mi tato diplomová práce sloužila jako příručka, ke které se budu moci během své herecké praxe vracet. Proto bych v ní chtěl zaznamenat i teoretické informace, které jsem během studia nasbíral. Jedná se o fakta, která člověk může vyhledat jen v odborné literatuře, a která pomáhají k zdokonalení mluveného projevu. Jsem si plně vědom, že teprve při nástupu do praxe se ukáže, jak jsem schopen se svým hlasem a se svou dechovou a artikulační technikou pracovat, proto doufám, že se k tomuto textu budu moci vždy obrátit, abych v něm našel radu, stejně jako by mi radila paní docentka Hlaváčková. Dále bych se ve své práci chtěl zaměřit na problematiku řeči, špatnou mluvu a nedbalou výslovnost v civilním projevu, které postupně zahlcují naší populaci. Pokusím se pojmenovat kontrast mluvního projevu mezi jevištěm a běžnou komunikací, zda-li je možné převést civilní mluvu na jeviště a nakolik souvisí autentičnost hereckého mluvního projevu s tak zvaným civilním projevem. Už od prvního semestru mě fascinuje práce s mikrofonem - práce „neviditelného herce“. Herce, který propůjčuje svůj hlas. V budoucnosti bych se rád věnoval dabinguZajímalo by mě, jak vnímají dabing samotní dabéři a jak moc se liší technika dechová, hlasová a artikulační při práci s mikrofonem a na jevišti. Nemám zatím tolik zkušeností, proto jsem vytvořil dotazník a předložil jsem jej divadelním hercům, kteří jsou zároveň i dabéry. Ve své práci se na jeho základě pokouším pojmenovat kontrast práce s dechem, hlasem a artikulací mezi jevištěm a mikrofonem. To jsou tedy jednotlivé oblasti mluvního projevu herce, jejichž specifika a vzájemné rozdíly se budu snažit pojmenovat a prozkoumat je tak, abych měl jasnou představu o jejich využívání a fungování. -7-

1. Moje cesta k dosažení hereckého mluvního projevu herce

1. 1. Dech Již od narození každý z nás přirozeně dýchá, nemusíme se tomu učit od rodičů ani od svého okolí. Ale pokud chceme vytvářet nějakou činnost spojenou s mluvním vyjadřováním (zejména uměleckou), časem zjistíme, že jen fyziologicky dýchat nestačí. Musíme se učit novým, hlubším způsobům užívání svého dechu. Pro obsah mé práce je dech důležitý jako funkce, kterou potřebuje herec (student herectví) ke svému výkonu - k posazení hlasu, k lepší artikulaci, a vůbec k lepšímu a smysluplnému

fungování

na

jevišti.

(Dech

může

být

i výrazotvorným samostatným prostředkem například při emocionálně vypjatých hereckých situacích).

1. 1. 1. Fyziologie a mechanismus dýchacího ústrojí Dýcháním chápeme uvědomělé proudění vzduchu do plic a z plic. V bdělém stavu se nadechneme a vydechneme přibližně dvanáctkrát až čtrnáctkrát za minutu a ve spánku asi šestkrát až osmkrát za minutu. Vnějším dýcháním nazýváme plicní ventilaci a výměnu plynů mezi vzduchem a krví. Vnitřním dýcháním označujeme tkáňové dýchání a výměnu plynů mezi krví a tkáněmi. Dýchací ústrojí dělíme na část vodivou, která se skládá z horních cest dýchacích (dutina nosní, nosohltan, hltan, čípek, hrtanová příklopka) a dolních cest dýchacích, a část respirační, to je výměna plynů, která probíhá v plicích (plíce, průdušnice, průdušky). Další důležitou částí jsou dýchací svaly (bránice, mezižeberní svalstvo). 1

1. 1. 2. Dýchací cesty Dýchací cesty začínají nosní dutinou, pokračují hltanem, jehož horní nosní část se nazývá nosohltan, dále pokračuje hrtan a průdušnice, která vstupuje do

1

Prof. RNDr. Novotný, Ivan. RNDr. Hruška, Michal. Biologie člověka. FORTUNA Praha, 1995.

-8-

hrudníku a rozděluje se na dvě hlavní průdušky, které se zanořují do plic. V plicích se průdušky mnohonásobně větví na tenčí průdušky a tvoří tak bronchiální strom. 2 Hltan je trubice, kterou prochází vzduch i potrava, proto se na konci rozděluje na dvě části, a to na jícen, kterým potrava pokračuje do žaludku a hrtanem proudí dále vzduch do plic. Hrtanová příklopka brání při polykání vstupu potravy do hrtanu. Hrtan je trubice zpevněná chrupavkami. Jsou v ní umístěny hlasivky, z hrtanových chrupavek nápadně vystupuje chrupavka štítná, která je více patrná u mužů, nazýváme ji ohryzek. 3

Obr. č. 1. Hrtan 4

1. 1. 3. Plíce Plíce jsou dýchací párový orgán kuželovitého tvaru a houbovitého charakteru, který je umístěn v hrudním koši. Pravá plíce je větší a je rozdělena na tři laloky, levá plíce má laloky jen dva. Plíce jsou složeny z průdušek a plicních váčků, jejichž stěny jsou vyklenuty v plicní sklípky. Během plicní ventilace se vzduch pohybuje do plic a z plic. Dýchací svalstvo zvětšuje hrudní dutinu, plíce se tak chovají jako pružné vaky, které nasají vzduch a rozšíří se tak do hrudní dutiny. 5

Obr. č. 2. Schéma dýchací soustavy člověka 6

Před nástupem na JAMU jsem si vůbec neuvědomoval přítomnost a důležitost svého dechu při mluvním projevu, natož to, že správné dýchání je základem správného tvoření nejen hlasu, ale také správné artikulace. Teprve v hereckých hodinách jsem si uvědomil, že dýchání herce je mnohem složitější, 2

Prof. RNDr. Novotný, Ivan. RNDr. Hruška, Michal. Biologie člověka, FORTUNA Praha, 1995 http://cs.wikipedia.org/wiki/Hrtan 4 viz. obrazové přílohy, s. (zdroj: doc. RNDr. Eva Drozdová, Ph.D.; Ústav experimentální biologie; Přírodovědecká fakulta; MU) 5 Prof. RNDr. Novotný, Ivan, RNDr. Hruška, Michal, Biologie člověka, FORTUNA Praha, 1995 6 viz. obrazové přílohy, s. (zdroj: doc. RNDr. Eva Drozdová, Ph.D.; Ústav experimentální biologie; Přírodovědecká fakulta; MU) 3

-9-

než jsem si doposud myslel. Moje kapacita plic byla možná menší, ale spíše jsem ji neuměl využívat a ovládat. Funkci bránice při mluvení jsem si téměř vůbec neuvědomoval a s hospodařením dechu jsem neuměl pracovat. V hodinách paní Hlaváčkové jsem se dozvěděl, jak s dechem správně nakládat, aby dech sloužil herci jako opora pro jeho hereckou práci. Prvním krokem ke správnému využívání dechu je správné nadechnutí. Většina z nás dýchala jen do horní části plic (tzv. klíčkové dýchání). Bylo zapotřebí naučit se vdechnout větší obsah vzduchu, naučit se dýchat do břicha (do bránice). K tomu stačila obyčejná připomínka (zejména mně), abychom si představili, že nadechujeme čerstvý vzduch někde na pobřeží, nebo že si chceme přivonět ke květině. Každý se automaticky zhluboka nadechl do břicha. Druhým krokem bylo uvědomělé vypouštění vzduchu. Museli jsme se naučit ovládat výdechový proud, tak abychom s ním mohli hospodařit. Takže jsme celou svou vzduchovou kapacitu vypouštěli ústy na písmeno „S“ a hráli si s přerušováním výdechového proudu. Třetí krok byl pro mě velmi zásadní - ovládání bránice. Nejdříve jsme si museli uvědomit, kde bránice leží a k čemu slouží. Potom jsme ji různým cvičením posilovali a aktivizovali. Díky ovládnutí bránice se nám mnohem lépe nadechovalo větší množství vzduchu a dokázali jsme lépe ovládat svůj výdechový proud.

Obr. č. 3. Schéma nádechu a výdechu 7

1. 1. 4. Bránice Bránice je velmi důležitá pro zdravé dýchání, ale jen herci nebo školení profesionálové ji dokážou efektivně využívat. Bránice je svalovitá blána, která odděluje břišní stěnu od hrudní dutiny, po obvodu je připevněna k hrudnímu koši, je kupolovitě vyklenutá a stahem se zplošťuje. Při nádechu mezižeberní svaly rozšiřují hrudní koš a bránice klesá dolů k břišním orgánům a rozšíří se prostor, do kterého se nasají plíce. Také přímo nebo nepřímo masíruje žaludek, játra, slinivku

7

viz. obrazové přílohy, s. (zdroj: doc. RNDr. Eva Drozdová, Ph.D.; Ústav experimentální biologie; Přírodovědecká fakulta; MU)

- 10 -

břišní, střeva a ledviny. Při výdechu bránice stoupá vzhůru a pomáhá použitý vzduch vytlačovat z plic. 8

Obr. č. 4. Bránice 9

Celý proces dýchání podporuje dýchací svalstvo, svalstvo, které si především nesportovci vůbec neuvědomují. Někteří moji spolužáci byli natolik 'povolení', že nedokázali břišní a mezižeberní svalstvo aktivizovat ani ovládat. Ve společných hodinách jsme posilovali jednotlivé svaly, které se na dýchání podílejí. Využívali jsme především prvky kalanetiky, která nenásilnou formou svaly aktivizuje a zpevňuje.

1. 1. 5. Dýchací svalstvo Pomocí dýchacích svalů se zvětší objem hrudní dutiny. Mezižeberní svalstvo zvětšuje hrudní dutinu dopředu a nahoru. Bránice při vdechu tlačí na útroby a zvedá břišní stěnu. Plicní kapacita je do jisté míry daná, u toho kterého člověka, stavbou hrudníku a velikostí plic. Jedná se o množství dechu, které jsme schopni vdechnout a vydechnout. Cvičením mezižeberního a břišního svalstva se dá plicní kapacita zvětšit. Klidové dýchání si neuvědomujeme, ovládá jej analyticko-syntetická činnost kůry mozkové. Pro hlasové ústrojí je důležité dýchání nosem, pokud nemluvíme. V nosních dutinách se vzduch otepluje, zvlhčuje a čistí. 10

Práce s dechem pro mě byla také důležitá na hodinách zpěvu, bez dostatečné kapacity dechu jsem nebyl schopen udržet čistý, rovný a pevný tón, často jsem jej vyráběl „krkem“ a přepínal tak hlasivky. Proto jsem i s paní Mgr. Stanislavou Pergolovou na hodinách zpěvu trénoval bránici. Při každém delším tónu 8

Prof. RNDr. NOVOTNÝ, Ivan. RNDr. HRUŠKA, Michal. Biologie člověka. FORTUNA Praha. 1995. LEWIS, Denis. Tao Dechu – naučte se správně dýchat. PRAGMA, 1996. 9 viz. obrazové přílohy, s. (zdroj: http://kolo.cz/clanek/spatna-technika-dychani-ma-negativni-vliv-navykon/kategorie/rady-bud-fit-na-kole/rubrika/rady) 10 Prof. RNDr. NOVOTNÝ, Ivan, RNDr. HRUŠKA, Michal, Biologie člověka. FORTUNA Praha, 1995. LEWIS, Denis. Tao Dechu – naučte se správně dýchat. PRAGMA, 1996.

- 11 -

jsem se bránicí opíral o svou ruku, kterou jsem měl položenou v jejích místech. Důležitý byl samozřejmě pevný postoj, s rovnými zády. Musel jsem v dlani cítit tlak bránice. Když se nedařilo, lehl jsem si na zem a zvedal bránicí tašku nebo zpěvník, tím jsem ji zaktivizoval a mohl jsem dál pokračovat v pěveckém cvičení. Ovládnutí práce s dechem se může zdát jako běh na dlouhou trať. Ale z vlastní zkušenosti mohu potvrdit, že při poctivém a pravidelném cvičení se výsledek dostaví poměrně brzy.

1. 1. 6. Dechová cvičení Mnohá dechová cvičení, která jsem se na škole naučil, pocházejí od paní Jany Štvrtecké, herečky Národního divadla Brno a absolventky JAMU, která přicházela na kolektivní hodiny docentky Hlaváčkové (sama měla kdysi problémy s hlasem a cílevědomě několik let pracovala na jeho ovládnutí, takže na vybídnutí paní Hlaváčkové nás se svými dechovými cvičeními seznámila). Většina z nás měla povolené břišní a zádové svalstvo, obojí nutné ke správnému držení těla a významně se podílející na správné tvorbě dechu a hlasu. Rozhodl jsem se vybrat cvičení, která mě nejvíce pomohla a která používám dodnes. Veškerá dechová cvičení musí probíhat v příjemném, čistém prostředí, v příjemné čistém

teplotě,

vzduchu,

v pohodlném

oblečení

a

podmínkou

je,

že musíme být naprosto uvolnění a ve volném tempu naplňovat jednotlivé fáze cvičení. ·

dech a očištění Stojíme pevně na zemi, máme zavřené oči a volně dýcháme. Vzduch, který vpouštíme do těla, si představujeme jako teplou barvu. Každý nádech by nám měl činit blaho, jako kdybychom přičichávali k nějaké konkrétní vůni, například ke květině nebo k moři. Uvědomujeme si funkce jednotlivých vnitřních orgánů a cítíme, jak se naplňují barvou – vzduchem. Soustředíme se na

výdech,

prodlužujeme

jej

s pocitem,

že

z těla

odchází

vše nečisté (negativní energie, veškeré bolesti z jednotlivých orgánu, které chceme očistit). Pokud nás trápí nějaký hlasový orgán, představíme si, že se nadechujeme právě do něj a z něj, s výdechovým proudem odvádíme veškerou negativní energii. Výdechový proud pomalu vypouštíme ústy, jako kdybychom měli rty připravené na hvízdnutí. - 12 -

·

bránice a rezonanční dutiny a)

Lehneme si na zem, máme pokrčené nohy. Ruce si položíme na břicho na bránici (nebo si tam položíme knihu), nadechnutím se zátěž snažíme zvednout. Pozorujeme pohyb břišních svalů pří nádechu a výdechu. Můžeme si představovat barvu, kterou nadechujeme. Cítíme, jak se nám tělo barvou naplňuje, jako když se naplňuje džbán vodou. Od bránice až po klíční kosti.

b)

Představíme si, že naše břicho je balónek, který se nádechem zvětší. Když máme balónek nafouknutý, přemístíme jej do oblasti bránice, pak zadržíme dech a snažíme se balónek přesouvat nahoru a dolů.

c)

Nadechujeme se nosem, vydechujeme pusou na písmeno „S“, dlouhý rovný a silný výdechový proud. Posléze výdechový proud přerušujeme s-s-s-s-s-s, cítíme tak kmitání bránice. Máme-li cvičení zvládnuté vleže, můžeme to samé provádět ve stoje.

d)

Nadechneme se, co nejvíce to jde, do břicha, na výdechovém proudu držíme písmeno „M“ se zavřenou pusou, po pár vteřinách otevřeme pusu na slabiku „MA“. Později můžeme říkat celou větu „Má maminka má minerálku.“ V tomto cvičení trénujeme nejen práci s bránicí, ale

zvyšujeme

i kapacitu

plic

a

také rozeznívání

rezonančních dutin. Přiložíme-li si ruce na temeno hlavy, kořen nosu nebo na prsa, měli bychom cítit vibrace.

·

břišní svaly Břišní svalstvo a mezižeberní svalstvo posilujeme jakýmkoli nám příjemným cvikem. Může se jednat o sedy-lehy, sklapovačky, šikmé sedy-lehy nebo gymnastické prvky, jako jsou svíčka nebo most. Během každého cvičení se soustředíme na svůj dech a na jeho opírání o bránici.

- 13 -

Nejpropracovanějším stylem pro posilování tohoto svalstva byly vybrané cviky z kalanetiky, které jsme v části společných hodin prováděly. Jeden z mých spolužáků měl natolik zkrácené svalstvo, že v předklonu dal ruce maximálně ke kolenům. Po nějaké době, kdy jsme pravidelně cvičili kalanetiku, dosáhl až ke kotníkům.

Dech nám také druhotně slouží i k ovládnutí daného prostoru (pokud umím pracovat s dechem, mohu docílit dobře posazeného a znělého hlasu). Jiným způsobem dýcháme v prostoru školní herecké místnosti a jiným způsobem na jevišti. Bohužel se s větším prostorem setkáváme až ve čtvrtém ročníku ve Studiu Marta, a pak přijde kámen úrazu, když zjistíme, že mluva na polotónech, které jsme užívali na zkušebně, nám ve větším prostoru ubírá na kvalitě a autenticitě našeho hereckého projevu. Na konci druhého ročníku jsem nazkoušel pohádku v městském divadle Most, které se pyšní největším jevištěm v České republice. Hlasově jsem s tímto prostorem problém neměl, ale v momentě, kdy jsem měl po jevišti běhat, zpívat a pak mluvit, jsem „ztrácel“ dech. Během zkoušení jsem si musel vybavit techniku, díky které jsem si pomalu zvykal přizpůsobovat svůj dech daným situacím. Naučil jsem se s ním posléze hospodařit tak, že jsem zvládl veškeré pohybové, pěvecké i mluvní pasáže. To ovšem znamenalo řádnou přípravu před každou zkouškou – řádně se rozmluvit a rozezpívat, ale také rozdýchat.

1. 1. 7. Přídechy a výdechový proud Díky přídechům, které vědomě ovládáme, můžeme vědomě hospodařit s dechem během delší promluvy. Na jevišti je velmi zapotřebí dechové (brániční) opory, nemůžeme počítat s rezervním vzduchem, který máme v plicích, nesmíme totiž mluvit do úplného vyčerpání vzduchu. Hlas, který je tvořen na základě rezervního vzduchu, má zhoršenou kvalitu. Proto se musíme naučit používat přídechy, díky kterým můžeme svoji promluvu prodloužit. Přídechy by ale neměly narušit logickou a významovou linku věty. Musíme přidechovat jen na místech, kde se přídech kryje s logickou pauzou a nijak nenaruší výstavbu věty. - 14 -

Pokud se naučíme uvědoměle ovládat náš výdechový proud, usnadníme si tím práci s častým nadechováním. Správné ovládání výdechového proudu je důležité pro intonační linku věty, pro hlasitost a plné srozumitelné znění všech, i posledních slabik. K tomuto úkonu nám poslouží správná práce s bránicí. Ovládání přídechů a výdechového proudu jsem si začal uvědomovat především až v praxi na velkých jevištích. Jak už jsem se zmiňoval, na malém prostoru naší herecké místnotí jsem s dechovou oporou nemusel tolik pracovat. Ve školním studiu Marta a především pak v Městském divadle Zlín, kde jsem hostoval, jsem si uvědomil, že pokud chci docílit kvalitní práce, musím velmi efektivně zapojit dech. Naštěstí jsem byl pro tyto případy ze školy vybaven. Přídechy mi pomáhaly udržet silně znějící hlas i v dlouhém monologu a díky výdechovému proudu jsem dokázal udržet intonační linku věty. Během zkoušení jsem si vytvořil jakousi dechovou partituru, kterou jsem znamenal pod text. Věděl jsem, že v daném monologu potřebuji tolik a tolik dechu, věděl jsem tedy, kde se mám nadechnout, kde stačí jen drobný přídech a kde se musím řádně opřít o bránici. V inscenaci Princ Homburský ve studiu Marta mám na konci hry kratší monolog, který říkám (doslova křičím) v lehu na zádech, kdy mě spolužáci v rolích vojáků násilně přidržují na stole. Jsem tak ve velmi nepřirozené a nepohodlné poloze se zakloněnou hlavou. V momentě, kdy jsem se na zkušebně dostal do správné emoce, neměl jsem problém text srozumitelně sdělit a udýchat jeho obsah. Když jsme ovšem došli na jeviště, měl jsem problém se slyšitelností textu a v zápřahu celé hry jsem ztrácel i energii. Zvládl jsem si během generálkového týdne vypracovat již zmíněnou dechovou partituru, díky které jsem naprosto přesně věděl, kde a jak mám s dechem pracovat. Díky tomuto dechovému základu jsem byl schopný odehrát i jedno představení v dosti značné hlasové indispozici.

Správné dýchání neslouží ale jen jako technická podpora mluvního projevu. Díky dechu jsem schopni prožívat. Na slyšitelném dechu se nesou emoce, pláč, smích, křik, bolest, strach, vzrušení aj. V pasážích, které se nedají uhrát textem a kolikrát ani výrazem, divák slyší jen dech a skrze něj přebírá od herce informaci o jeho stavu. Proto je dech i výrazným prostředníkem emocí, ale jen v případě, že je dobře technicky zvládnut a ovládán a je používán v herecké akci promyšleně. V různých situacích používáme dech různým způsobem, dýcháme pomalu, rychle, - 15 -

uvolněně, napjatě, hluboce. Dech nám také pomáhá k prožitku, když potřebuji, aby se dostavila emoce. Na začátku třetího semestru jsme absolvovali workshop s významným ruským hercem a pedagogem panem Jurijem Michajlovičem Avšarovem. Jeho herecká dílna trvala celé tři týdny a spočívala v řadě různých cvičení, která si zcela jistě budu pamatovat po celý život, protože ovlivnila celou mou hereckou práci. Jedním z cvičení bylo navození emoce pomocí dechu. V celku primitivní záležitost. Cvičení probíhalo zadáním jednoduché situace „sedíte u hrobu blízké osoby a musíte plakat“. Pochopitelně bylo pro nás všechny složité se najednou rozplakat. Pan Avšarov nám poradil, abychom se uvolnili a zhluboka a nahlas dýchali, pořád dokola ve stejném tempu. Postupně jsme mohli zrychlovat a přidávat jednoduchý kmitavý pohyb tělem (houpání ze strany na stranu nebo zepředu dozadu). Výrazné dýchání a houpání mě dovedlo k pláči. Emoce se dostavila za pomoci dechových a fyzických úkonů. Dodnes se k tomuto a jiným cvičením vracím. Například práce s energií. Pohybovali jsme se v libovolném tempu po učebně a snažili jsme se vnímat světlo (energii), které nám vyzařuje z hrudníku (ze srdce) nebo z místa nad nosem, mezi očima. Energie je světlo, barva, teplota, kterou se snažíte naplnit prostor. V jedné mimoškolní inscenaci (Svatba –W. Gombrovtiz) stojím již při příchodu diváků na jevišti, sám v tichu, téměř na holé scéně. Samozřejmě mám tuto situaci herecky podloženou. Naprosto vím, proč tam má postava stojí, s jakým záměrem. V tomto případě využívám právě práci s energií, cítím, že mé světlo, barva vyzařuje a naplňuje prostor. Pokud dokážu prostor ovládnout, diváci si mne hned všimnou a pochopí, že se něco děje, vnímají moji energii.

1. 2. Hlas Hlas a zejména řeč je charakteristickým projevem života, kterým se člověk liší od ostatních živočichů. Pračlověk pomocí primitivních zvuků pudově vyjadřoval radost, strach, varování a také napodoboval zvuky přírody. Téměř hned po narození si každé zdravé dítě „primitivně“ brouká a vyjadřuje svým hlasovým projevem různé emoce. Každý člověk, má svůj specifický hlas, který je nám dán fyziologickou stavbou našeho těla (dobře klenutý hrudník, krk, lebka, hrtan – to vše má vliv na náš - 16 -

hlas). Každý hlas má svou specifickou barvu, intenzitu a výšku. Svůj hlas můžeme ovládat a také dále rozvíjet potřebnými cvičeními. Pokud člověk svůj hlas neovládá, nepůsobí přirozeně a sebevědomě. Každý hlas je sice jedinečný, ale během života se člověku mění. S dospíváním se hlas prohlubuje a zabarvuje, ve stáří pak slábne a ztrácí intenzitu. I citové rozpoložení dokáže měnit náš hlas, bude jinak znít v nervozitě, strachu či smutku, jinak v pocitu štěstí nebo radosti. V případě, že se svým hlasem budeme živit, musíme jej naprosto ovládat, a to můžeme jen tehdy, pokud jej budeme mít přirozeně posazený. Náš hlas nás nesmí překvapovat, zaskakovat. Měli bychom si být vědomi toho, jak v té které poloze zní, do jakých rozsahů jsme schopni dojít, mít stále pod kontrolou, v jakých polohách působí dobře a kde se už objevují nepříjemné, dyšné či diváka jinak rušící tóny.

„Jestliže někdo nemá hlas, nemá osobnost. Má-li někdo hlas narušený, má také tak nebo onak narušenou psychiku. Není svobodně sám sebou.“ 11

1. 2. 1. Vznik hlasu „Tvoření hlasu má svůj počátek v hrdle, když výdechový proud rozkmitá hlasivky a v hrtanu tak vzniká „základní tón“ pro lidský hlas, který ovšem zazní až při průchodu výdechového proudu dutinou ústní, kde teprve díky rezonančním dutinám nabývá svého osobitého zabarvení tím, že tu vzniknou hojné svrchní tóny. Kvalita a zabarvení hlasu pak záleží zejména na tom, do které části ústní dutiny se vstupující výdechový proud opře.“ 12

Vznik hlasu je podmíněn uspořádanou činností ústrojí dýchacího, hlasového a hláskovacího, která je ovládána analyticko-syntetickou činností kůry mozkové. Hlas je tedy úzce spjat s dechem, mluvíme na výdechu. Po vdechu se hlasivky postaví do polohy pro tvoření hlasu. Výdechový proud narazí na pružné, ale sevřené hlasivky. Místu, kde se hlasivky stýkají, říkáme hlasová štěrbina. Hlasivky jsou tedy pružnou překážkou vycházejícího vzduchu. Výdechovým proudem se hlasová štěrbina střídavě otevírá a zavírá. Tón, který díky této činnosti hlasivek vzniká, 11 12

VYSKOČIL, Ivan. O hlasové výchově. 1993, použito z: Válková L. Hlas individuality. LUKAVSKÝ, Radovan. Kultura mluveného slova. AMU v Praze 2000, s. 12.

- 17 -

nazýváme tón základní. Nejedná se ještě o lidský hlas! Tento základní tón musí projít ještě řadou nárazů v nadhrtanových rezonančních dutinách, kde se zhušťuje, zřeďuje a získává potřebnou sílu a barvu. Tato zvučící hmota se pak v dutině ústní pomocí mluvidel formuje na řeč nebo zpěv.

„Hlas vzniká v hrtanu rozkmitáním hlasivek a na tomto základě se vytváří periodické vlnění vzdušného sloupce nad hlasivkami.“ 13

Sluch hraje při tvoření hlasu a řeči nezastupitelnou úlohu. Když se narodíme, neumíme mluvit, ale slyšíme kolem sebe uspořádané zvuky, které jsou spojovány s předměty, osobami, činnostmi a posléze s pojmy. Díky sluchu můžeme napodobovat zvuky, tóny i celá slova a díky představě již slyšené hlásky nebo tónu je můžeme s naprostou přesností vytvořit.

1. 2. 2. Anatomie a fyziologie hlasu Hlasové ústrojí se skládá ze tří částí, z ústrojí dýchacího, fonačního a artikulačního. Všechny jeho složky jsou ovládány analyticko-syntetickou činností kůry mozkové. Ústrojí dýchací dodává energii celému procesu tvoření hlasu. Je umístněné v hrudním koši. Skládá se z plic, průdušek, bránice, průdušnice a také mezižeberního svalstva. Průdušnice je pružná trubice pod hrudní kostí, spojující hrtan s průduškami plic a prochází jí výdechový proud. Ústrojí fonační za pomoci ústrojí dýchacího má za úkol vytvářet základní hlasovou hmotu (výdechový proud se kmitajícími hlasivkami rozděluje na řadu nárazů, kterými se vzduch nad hlasovou štěrbinou rytmicky zhušťuje a zřeďuje, a tak se stává zvučící hmotou). Ústrojí artikulační se podílí na vyslovení hlásek, slabik, slov. Skládá se z dolní čelisti, měkkého patra, jazyka, rtů a obličejových svalů. Za pomoci fonačního ústrojí se v dutině ústní hlas formuje na jednotlivé hlásky – slova.

13

Dr. HŮRKOVÁ, Jiřina. Základy jevištní mluvy. Státní pedagogické nakladatelství Praha, 1984, s. 61.

- 18 -

1. 2. 3. Hlasivky Hlasivky jsou dva malé pružné svaly umístěné naproti sobě v hrtanu, jsou pokryté jemnou sliznicí, mají tvar přibližně trojbokého hranolu. Délka hlasivek může být přibližně 1,5 – 2,5 cm. Tyto dva svaly se roztahují a stahují, a tím mezi sebou vytvářejí hlasovou štěrbinu (glotiis), kterou propouštějí vzduch. Při klidovém dýchání jsou hlasivky povoleny a vzduch kolem nich volně proudí. Díky slizničním výchlipkám, které jsou umístěny nad hlasivkami, dochází k jejich neustálému zvlhčování, které je nezbytné pro funkčnost hlasivek, aby nedošlo k jejich slepování. Ke konci prvního semestru jsem téměř ztratil hlas, nebyl jsem nemocný ani nachlazený, moje hlasivky jen nezvládly nápor, na který nebyly zvyklé. Svůj hlas jsem ještě před nástupem na JAMU používal jen civilně. Občas jsem si zpíval, nebo jsem hlas v emoci zvýšil, zabarvil, ale expresivnější prvky hlasového projevu jsem nepoužíval a hlavně jsem nemluvil tolik, jako po nástupu do prvního ročníku na herectví. Mé hlasivky nebyly připravené, oproti dosavadním zkušenostem, na extrémní zápřah, které studium herectví obnáší. Hodiny zpěvu, ansámblového zpěvu, herectví, jevištní mluvy, interpretace textu, ve všech těchto předmětech se pracuje s hlasem, každý den, několik hodin za sebou. Ráno jsem přišel do školy na „hereckou“ kde jsme třeba improvizovali a používali hlas v různých expresích. Pak byl zpěv, kde jsem hodinu zpíval, dál jsem měl v rozvrhu interpretaci textu nebo jevištní mluvu a ve večerních hodinách ansámblový zpěv, každý blok byl samozřejmě proložen pohybovými hodinami. Jak už jsem říkal, nebyl jsem, co se hlasu týče, na tento zápřah připraven. I v hodinách zpěvu jsme se učili s hlasivkami pracovat v rámci rozezpívávání. Poprvé mě za foniatrem poslala paní Pergolová (pedagog zpěvu). Nebyl jsem schopný vyzpívat žádné cvičení, které jsem obvykle bez problému zazpíval. Hlas se mi vždycky zvláštně zlomil. Myslel jsem si, že jsem jen po ránu ještě málo probuzený. Paní Pergolová trvala na návštěvě lékaře. Podstoupil jsem klasické, velmi nepříjemné vyšetření na foniatrické ambulanci. Dostal jsem obstřik a pravidelně jsem chodil na ozařování hlasivek. Samozřejmě jsem musel dodržovat hlasový klid, což při studiu takové školy není moc snadné. Celá léčba trvala asi deset dní, poté se mi hlas vrátil. Po několika dnech už byl naprosto v pořádku a mohl jsem jej dále namáhat. Paní doktorka mi připomněla, že hlasivky jsou sval a že se mohou přepnout stejně, jako si můžeme natáhnout svaly například na noze při sportu. A protože se svým hlasem hodlám živit, musím si dávat - 19 -

pozor, aby se mi na hlasivkách nevytvořily uzlíky. O svůj hlas se tedy musíme starat. Vedou k tomu jednoduché zásady, které je třeba dodržovat.

Obr. č. 5. Hlasivky 14

1. 2. 4. Hlasová hygiena a poruchy hlasu Hlasová hygiena souvisí s celkovým tělesným a duševním stavem. Každý, kdo svůj hlas více používá, kdo svou mluvou působí na jinou osobou, a zejména pak lidé, kteří se svým hlasem živí, by měli znát jistá pravidla hlasové hygieny. Měli bychom dávat pozor na jídla, která mohou podráždit sliznici hltanu. Zahleňují ji a znemožňují tak kvalitu mluveného projevu (ořechy, čokoláda, ostrá jídla), stejně jako horké a ledové nápoje, především před a po větší hlasové zátěži. Rozhodně se nedoporučuje alkohol, kouř, ale i pobyt v zakouřeném prostředí, který také dráždí sliznice a má nepříznivý vliv na naše hlasivky. Paradoxem je, že mentolové nebo peprmintové bonbóny, heřmánek (které na chvíli pomohou) a dokonce i některé léky (zejména pro alergiky) sliznici vysušují. Při mrazivém vzduchu nebo studeném větru se doporučuje dýchání ústy. Náhlé změny teploty totiž rovněž nepůsobí dobře na náš hlas. (Paní Hlaváčková nám v tomto případě radila dát si před odchodem z domu lžíci mrazivé tekutiny, která nám neuškodí, ale vyrovná teplotní rozdíl teploty mezi interiérem a exteriérem). Proto je důležité dýchání nosem (když zrovna nemluvíme), protože nos funguje jednak jako filtr a navíc vdechovaný vzduch zvlhčuje a otepluje. Pokud dýcháme ústy, vdechujeme i nečistoty a navíc vdechovaný vzduch není zvlhčován a oteplován. Ideální by bylo, aby prostor, kde trávíme nejvíce času, měl dostatečnou vlhkost. Hlas poškozuje i návykové pokašlávání, které je způsobeno většinou prvotně nervozitou nebo rozpaky, a také tvrdé hlasové začátky. (Tedy když začátek promluvy vytvoříme prudkou dechovou explozí – tvrdým rázem.) Jde o extrémní používání

14

viz. obrazové přílohy, s. (zdroj: doc. RNDr. Eva Drozdová, Ph.D.; Ústav experimentální biologie; Přírodovědecká fakulta; MU)

- 20 -

hlasivek, při kterém dochází k jejich násilnému rozkmitání, hlasivky jsou pak překrvené, a proto náchylné k zánětům, uzlíkům a nedomykavosti hlasivek. 15 Mluvený projev, který není opřen o techniku mluveného slova, způsobuje poruchu až nemoc hlasivek. Velmi důležité pro hlasovou hygienu je správné držení těla, které vede k volnému dýchání a otvírá prostor hrudního koše a krku. Dále bychom měli dávat pozor na dostatečnou vlhkost vzduchu v prostředí, kde trávíme nejvíce času, a na dostatečné množství spánku, který pomáhá k regeneraci hlasivek. Při onemocnění dýchacích cest je nutné dodržovat léčebná opatření doporučená lékařem, například dodržovat hlasový klid a v každém případě se vyvarovat dyšnému šeptání, které velmi namáhá hlasivky. Na jevišti musíme používat tzv. šeptání na tónu.

„Problematikou poruch hlasu a řeči se zabývá foniatrie, která je nástavbovým oborem

otorinolaryngologie.

Mimo

otorinolaryngologa

je

nejbližším

spolupracovníkem foniatra logopéd. Logopedie je směr speciálního učitelství, který se zabývá, po stanovení diagnózy foniatrem a v rámci komplexní foniatrické péče, rehabilitací poruch lidské řeči. Foniatrie má úzké vztahy k psychologii a psychiatrii, neurologii, stomatologii, fonetice, pediatrii, akustice aj.“ 16

Poruchy hlasu mohou mít původ organický nebo funkční. Organické poruchy hlasu jsou způsobeny nerovnostmi na hlasivkách, poruchou hybnosti, otoky, záněty a nádory. Funkční poruchy vznikají z přetížení a z chybné tvorby hlasu. Základními příznaky onemocnění hlasu jsou chrapot a nečistota hlasu, pocit suchosti, kašel, zadýchávání se, snadná unavitelnost, hlasové vyčerpání, selhávání hlasu, neschopnost dovyslovit poslední slabiky a také poslední hlásky.

15 16

KROČIL, Miloš. Na počátku bylo Slovo. JAMU v Brně, 2010. LUKAVSKÝ, Radova. Kultura mluveného slova. AMU Praha, 2000.

- 21 -

1. 2. 5. Resonátory Důležitou součástí celého hlasového ústrojí jsou resonátory, které hlas vytvořený fonací dál nesou a rozeznívají. Výdechový proud vibruje v rezonančních dutinách a díky nim nabývá lidský hlas na zvučnosti, intenzitě a průbojnosti. Pokud herec není schopen dostatečně využívat rezonátory, pak jeho hlas na jevišti není zvučný a nepomáhá uskutečňovat dramatickou situaci (není ho slyšet, tím pádem mu není rozumět, a nemůže tedy pracovat s obsahovou a emocionální stránkou textu – jeho hlas není schopen proměnlivosti.)

„Základním prvkem rezonanční výstavby hlasu je posilováni a automatizování fyziologicky správné hlasové funkce.“ 17

Obr. č. 6. Rezonanční dutiny 18

Hlasovými rezonátory jsou všechny dutiny násadní trubice (nad hlasivkami prostory ústní, nosní, nosohltanové). Dalšími rezonátory jsou kosti (hrudní kost, klíční kost, žeberní kost a kosti, zátylek, lebeční kost, obličejové kosti, hrtanové chrupavkovité kosti). Na aktivaci rezonančních dutin jsem se naučil od paní Štvrtecké velmi jednoduché cvičení. Základem je hluboký nádech do bránice, přes sevřené rty „mrčíme“ na písmeno „M“. Pomalu si uvědomujeme, jak se nám písmeno „M“ rozeznívá v masce obličeje. Potom otevřeme ústa (bradu co nejvíce dolů) a vypouštíme slabiku „MA“ dokud nám stačí dech. Přiložením dlaně na kořen nosu, čelo, temeno a zátylek bychom měli cítit vibrace, tím se ujistíme, že cvičení provádíme správně. Celé cvičení opakujeme několikrát dokola. Druhou fází je opakování věty „Má maminka má minerálku.“ Snažíme se každý vokál co nejvíce protáhnout a uvědomujeme si při tom, jak nám hlas zní už nejen v hlavě, ale také v hrudi a zádech. V další fázi cvičení jsme se rozdělili do dvojic, postavili jsme

17

VÁLKOVÁ, Libuše. Hlas Individuality. AMU, 2005. s. 26. Viz. obrazové přílohy, s. (zdroj:http://is.muni.cz/do/1499/el/estud/ff/js08/fonetika/ucebnice/ch05s02s03.html) 18

- 22 -

se zády k sobě a střídavě opakovali již zmiňovanou větu. Ten, který z dvojice nemluvil, měl vnímat svými zády místa, která jeho partner dokázal rozeznít.

1. 2. 6. Hlasové rejstříky Jak jsem se již zmiňoval, každý hlas je jedinečný a během života se mění. Se svým hlasem můžeme pracovat, můžeme jej zdokonalovat a přizpůsobovat jej různým situacím. Cvičeními můžeme zvětšit hlasový rozsah, nebo jeho intenzitu a trénovat tak polohy pro expresivní herní situace. V herecké práci se jedná o uvědomělou činnost, kterou musíme cvičit. Většina populace se nad svým hlasem vůbec nepozastavuje, potřebuje svůj hlas pouze k běžnému dorozumívání z očí do očí, ke křiku, šepotu a zpěvu. To pro běžnou komunikaci stačí. Teprve po nástupu na JAMU jsem se dozvěděl, co práce s hlasem obnáší, že pro herce nestačí ovládat hlas jen v běžných rejstřících. Základním problémem všech nás mladých, kteří máme ambici být herci, je „neposazený“ hlas. Bez posazeného hlasu jsme na jevišti ztraceni a můžeme si snadno přivodit i hlasové zdravotní komplikace. Abychom dospěli k posazenému hlasu, musíme si nejprve uvědomit, ve které poloze se nám nejlépe mluví a zda-li je ta poloha pro nás dobrá nebo špatná. Většina z nás to nevěděla. Někteří mluvili „nosem“ nebo „krkem“. Museli jsme tedy najít naši přirozenou polohu pro hlas. To je poloha, ve které mluvíme, aniž máme jakoukoli tenzi v těle. Jedno cvičení bylo: měli jsme prstem na sebe ukázat a říct své jméno „Já jsem Aleš Petráš“, to souvisí s nejbytostnějším a nejpřirozenějším projevem, na který jsme zvyklí a odtud také lze si uvědomit, jaká asi je naše přirozená hlasová poloha. Můj špatně posazený hlas tkvěl především ve špatném držení těla, což vedlo k hlasu, který je tzv. „tahaný krkem“. Špatné držení těla je problém, který lze odstranit jen stálým pozorováním a uvědomováním si svého těla, u mne zejména krku. Tento problém se samozřejmě projevoval i ve zpěvu. Tím, že jsem bradu příliš skláněl dolů, nebyl jsem schopný vyzpívat tóny na dechu, ale „rval jsem je krkem“. To samozřejmě kolikrát bolelo a vedlo i k častému onemocnění hlasivek. Potřeboval jsem stále napomínat: „Narovnej se!“. Ve zpěvu jsem stál před zrcadlem a kontroloval jsem sám sebe, kontroloval jsem svůj krk a svou bradu. V hodinách herectví jsem samozřejmě zrcadlo k dispozici neměl. Stačilo ale jen drobné napomenutí a už jsem stavěl krk do patřičné polohy. Soustředil jsem se na pevné

- 23 -

a rovnoběžné postavení chodidel, na polopropnutá kolena, stáhnuté hýždě, podsazenou pánev, pevná bedra a celá záda, stažené břicho, vystrčený a aktivní hrudník, hlavu vzhůru, ramena a ruce volně spuštěné dolů. Tato základní fyzická pravidla mi pomohla s celkovou existencí na jevišti, ale také v životě. Člověk se cítí sebevědomější, aktivnější a veselejší. Za pomoci různých tělesných cvičení, a dechových cvičení, která jsme prováděli s paní Hlaváčkovou a paní Štvrteckou, jsem krk postupně uvolňoval a posiloval svalstvo, které drží páteř a břišní svalstvo. Časem jsem dokázal hlas posadit do polohy, která odpovídala mému přirozenému posazení hlasu. Kvalita našeho hlasu je stejně jako dech dána do jisté míry stavbou našeho těla. Máme-li od přírody pěkně klenutý hrudník, dobře utvořený krk, silné obličejové kosti, dostatečně prostorný hrtan, zdravé a funkční hlasivky, pak náš hlas může být kvalitní. Hlas můžeme přemísťovat do různých resonančních částí těla. Mluvíme pak o hlasových rejstřících.

a) hlavový rejstřík – resonují zejména dutiny a kosti hlavy – hlas je vyšší b) hrudní rejstřík – resonují zejména dutiny a kosti hrudní – hlas je hlubší c) střední rejstřík – resonují jemně obě rezonanční dutiny a jejich kosti – je to rejstřík, který je nám nejpřirozenější a u každého jednotlivce se liší

1. 2. 7. Vznik řeči a vnitřní řeč Řeč vzniká uspořádanou činností ústrojí dýchacího (respiračního), hlasového (fonačního) a artikulačního (tj.: postavení mluvidel při tvoření jednotlivých hlásek). Tato ústrojí jsou ovládána analyticko-syntetickou činností kůry mozkové. Řeč je úzce spojena s dechem, sluchem a myšlením. Mnoho diváků při naslouchaní smysluplného mluvního projevu nebo zpěvu mění svoje klidové dýchání a bezděčně napodobuje dýchání zpěváka nebo herce. A nejen dýchání, ale i řeč nebo zpěv, mluvíme tak o „vnitřní řeči nebo zpěvu“, jde o stav, kdy naprosto podvědomě pohybujeme hrtanem a hlasivkami. Sám jsem se několikrát přistihl, jak si na jevišti v duchu odříkávám text svých kolegů (například při akci kde si mohu dovolit vypnout), který mi již od zkoušení zní - 24 -

v hlavě. U zpěvu si vědomě představuji tón, kterého musím dosáhnout, nejdříve mi „jakoby v duchu zazní“ a teprve pak jsem schopný jej čistě zazpívat. Moje vnitřní řeč se často dostává i na povrch a stává se z ní normální verbální projev, trpím samomluvou. Neustále si v duchu povídám sám se sebou a někdy se do svého rozhovoru zabřednu tak, že mě probere až můj hlasitý projev, který mě samotného zaskočí.

1. 3. Artikulace „Základní prvky souvislého mluvení, jimiž uskutečňujeme slova a věty, jsou hlásky. Hlásky lidské řeči dělíme na dvě hlavní skupiny: samohlásky a souhlásky. Akusticky se od sebe liší tím, že samohlásky zní jako tóny, kdežto souhlásky jsou šumy.“ 19

To, že většina lidí v běžné civilní mluvě špatně artikuluje a navíc má problémy s tvořením určitých hlásek (s, c, l, r, ř), je všeobecně známé. Můžeme si špatného tvoření hlásek všimnout téměř u každého člověka v našem okolí. Některé špatně tvořené hlásky rozpozná běžný člověk, některé jen člověk znalý (například herec, člověk, který přirozeně mluví správnou češtinou) a některé jen odborník (logoped). Hercům, kteří ráčkují nebo mají špatné „L“, ubírá tento defekt na vážnosti jejich projevu. Je potřeba tyto chyby odhalit a odstranit. Je dost možné, že ráčkující rodič přenese své ráčkování na dítě, stejně jako na své potomky přenášejí rodiče prvky nářeční mluvy. Perfektní mluvu by měl ovládat především každý pedagog, který na žáky svou řečí působí a to už od mateřské školky a především pak na základní škole. Špatná artikulace v těchto profesích je problém, který je velice rozšířen, a správná čeština pomalu, ale jistě vymírá. Proto herci, ať v divadle, filmu, v televizi, rozhlase či rádiu, by měli mít naprosto perfektní výslovnost, zbavenou veškerých artikulačních nedostatků či nářečních nadstaveb, protože jsou veřejně činní a mohou tedy ovlivnit způsob mluvy a vyjadřování široké populace.

19

LUKAVSKÝ, Radovan. Kultura mluveného slova. AMU v Praze, 2000. s. 12.

- 25 -

Prvním krokem ke správné artikulaci je uvědomit si své problematické hlásky. Hlásky, které neodpovídají výslovnostní normě, se musíme naučit znovu řádně vyslovovat. Správné tvoření hlásek je spojeno se sluchem, pokud své artikulační nedostatky neuslyšíme, nejsme schopni je napravit. Mým problémem, o kterém jsem neměl tušení, bylo měkké „Č“ a „Š“. V hodinách mluvy mě na tyto hlásky upozornila paní Hlaváčková. Sedli jsme si se spolužáky do kruhu a vyprávěli historky z prázdnin. Paní Hlaváčková seděla s námi, s papírem v ruce a psala si poznámky. Když jsme všichni dovyprávěli, oznámila nám všem naše artikulační nedostatky. Někteří z nás byli zaskočeni, někteří o svém problému věděli, ale neuměli ho řešit, nebo se jím doposud nezabývali. Mě můj problém překvapil, neslyšel jsem jej. Má mluva byla celkem v pořádku. Moji rodiče správně spisovně mluvili a naučili tak mluvit i mne. Navíc pocházím ze severu z Mostu (Sudety), tato oblast byla nově osidlená, takže naše území nespadá do žádného nářečního stylu. V hodinách jevištní mluvy jsem tedy začal řešit problém zvaný „Č a Š“. Vytvořil jsem si za pomoci paní Hlaváčkové cvičení, které používám dodnes. (Paní Hlaváčková preferovala cvičení, které je zaměřené na vlastní tvorbu. Chtěla po nás, abychom si sestavili malý příběh, kde by bylo nejvíc našich inkriminovaných hlásek.) Sestavil jsem si seznam slov, ve kterých se nejvíce vyskytují právě hlásky „Č a Š“, potom jsem z těchto slov vytvořil krátký příběh, na kterém jsem se učil dané hlásky správně tvořit (stavit mluvidla do patřičné polohy). Dále mi „Činčila“, jak jsem nazval svou povídku, sloužila k pochopení správného důrazování. Myslím, že nikdo z nás netušil nic o důrazech na první slabiku ve víceslabičném slově a na slabičnou předložku. Tento problém se mi zdál neřešitelný, neslyšel jsem jej, neuvědomoval jsem si ho a tím pádem jsem se špatného důrazování nemohl zbavit. Paní Hlaváčková mě položila na zem, dala mi do rukou židli, kterou jsem měl na každou první slabiku ve víceslabičném slově a na každou slabičnou předložku zvednout nad hlavu. Začal jsem pomalu, pak jsem zrychloval, pak jsem židli opustil, taktoval jsem, po té jsem se zbavil taktování a problém byl pryč. Neslyšel jsem ho, takže jsem ho nemohl odhalit sluchem, musel jsem k němu přistoupit fyzickou metodou, abych si jej uvědomil. Dodnes mi „Činčila“ slouží jako rozmlouvalo a jako rituál před každým představením.

- 26 -

Ukázka vlastního textu na inkriminované hlásky „Č, Š“

„Uštěpačná činčila Márč, často čučí do ledničky, přemýšlí, na čem k večeři si pošušňá. Česnek, čočka, houbičky, nic nešmakuje činčile. Na návštěvu k morčeti činčila se těší. Pěšky šlape strašnou štreku, kručí jí v bříšku, hlady šilhá. Šedé morče nasušilo švestky, pomeranče a na pánvičce s kečupem všecko pomaloučku peče. Nic netušící činčila čumákuje nad pánvičkou, z které čiší černý čmoud. Celou véču i číši červeného šardoné šoupla činčila do bříška. Teď nafouklá jak šiška škube sebou činčila. Morče nad ní pláče, že tu leží takhle v křeči. Pro čmeláka Čuldu frčí morče ustrašeně. Čulda bzučí nad činčilou, tiše léčí její křeče. Černý čaj a sešít čelist, činčila moc často žere, proto křičí bolestí. Od příště jen špagety, čočku a na hrášku klečet. Činčila, štíhlá teď jak tyčka, nesnídá už koláče. Každé ráno za sluníčka, si radši pěkně zaskáče“.

1. 3. 1. Artikulační orgány a jejich funkce Artikulační ústrojí může pracovat jen ve spojitosti s dýchacím a hlasovým ústrojím. Artikulační orgány dělíme na dvě části, na nepohyblivé (artikulační báze) a pohyblivé (artikulační činitelé). Mezi nepohyblivé artikulační orgány patří: zuby, měkké a tvrdé patro, horní čelist a čípek. Tyto části hlásky přímo nevytváří, ale pomáhají je spoluvytvářet a jsou oporou pro jazyk při artikulaci a oporou pro opírání hlasu v masce. Jedná se tedy o artikulační základnu. Mezi pohyblivé artikulační orgány patří: rty, spodní čelist, obličejové svaly a jazyk, říkáme jim artikulační činitelé. Funkcí artikulačních orgánů je vytvořit speciální artikulační postavení pro každou hlásku a tím vytvářet různé tvary dutin a otvorů, aby byla ta která hláska správně vytvořena. Každá hláska je tvořena řadou organických, časově koordinovaných úkonů, které musí být vykonány, aby zazněla ve své plnosti, a tím byla akusticky rozpoznatelnou. Artikulace nám není dána předem, musíme se ji učit. Správným a pečlivým cvičením je možné odstranit vady v tvoření hlásek. Většinu souhlásek tvoří člověk správně. Inkriminované souhlásky jsou „S“, „Z“, „C“, „Č“, „Ž“, „L“ a - 27 -

také „R“, „Ř“. Prvním krokem k odstranění a nápravě inkriminované souhlásky je sluchem rozpoznat její chybné tvoření.

1. 3. 2. Tvoření jednotlivých samohlásek a souhlásek „Ortofonie popisuje správné tvoření hlásek po stránce artikulační i akustické, které je předpokladem pro správné znění mluvy. (Řecké ORTHOS znamená správný a FÓNÉ znamená hlas, FÓNEÓ – mluvím). Nesprávné tvoření hlásek jako „ráčkování“ (rotacismus) nebo „šišlání“ (sigmatismus) pomáhá napravovat praktická logopedie.“ 20 „Ortoepická výslovnost všech hlásek odpovídá v češtině většinou jejich psané podobě, tzn. že všechny hlásky čteme tak, jak jsou napsány – ovšem kromě vžitých výjimek, které si často ani neuvědomujeme.“ 21

1. 3. 2. 1. Samohlásky – vokály Zkracování dlouhých slabik byl problém, který jsem si nedokázal uvědomit. Nezdálo se mi, že bych dlouhé slabiky zkracoval, a když jsem byl nucen je „natahovat“, připadal jsem si nepřirozeně, jako robot. K tomu všemu jsem dlouhé slabiky protahoval na úkor hlasivek, nezapojil jsem rezonanční dutiny, neopřel se o bránici, takže mě bolelo v krku. Nějakou dobu jsem si připadal znásilňovaný. Samohlásky jsem přehnaně natahoval, ale časem jsem si zvykl, správná délka se mi dostala pod kůži a začal jsem vnímat krátké vokály u jiných lidí. Dnes se mi o mých problémech těžko píše. Vzhledem k tomu, že se mi podařilo problémy odstranit, nedokážu je dnes pojmenovat a uvědomit si, co vše bylo špatně. Další věc, kterou jsem se na samohláskách naučil, je ctít melodii řeči. Vokály nám pomáhají projevit zejména emoce. Když dodržíte patřičnou délkou jednotlivých slabik, můžete do slov vložit zajímavější obsah. Kvalita a kvantita samohlásek spolu s přízvukem tvoří melodii řeči.

20

21

LUKAVSKÝ, Radovan. Kultura mluveného slova. AMU v Praze, 2000. s. 9. LUKAVSKÝ, Radovan. Kultura mluveného slova. AMU v Praze, 2000. s. 18.

- 28 -

A – střední samohláska, je to nejširší samohláska, krk i čelist jsou nejvíce otevřeny E – přední samohláska, dolní čelist se jemně přivírá I – přední samohláska, dolní čelist se ještě více přivře O – zadní samohláska, krk je otevřen, rty vytvoří kroužek U – zadní samohláska, krk je otevřen, rty se ještě více sevřou v kroužek ·

u zadních samohlásek je důležitá práce rtů, aby „O“ nebo „U“ nezapadlo do krku (při spojení se zadopatrovými souhláskami by docházelo k tzv. mluvení krkem)

Cvičení na protahování samohlásek: Kolouch, kohout s mouchou mnohou, s hloupou chloubou houpou nohou, plovou dlouhou strouhou ouzkou, chroupou oukrop s pouhou houskou.

Mám ráda časná rána, kam chváta krása čar, má pravá chvála cvála na zlatá práva jar.

Jeden den, Ted měl sen, že šel vesele s Elenem ven. Elen se vesele veze s jelenem, bez peněz v zeleném sedle.

- 29 -

1. 3. 2. 2. Souhlásky – konsonanty Souhlásky závěrové Výdechový proud prudce rozrazí závěrové postavení mluvidel. V okamžiku rozražení zazní hláska, kterou prodlužováním nemůžeme prodloužit. (P, B, M, T, D, N, Ť, Ď, Ň, K, G, M) Souhlásky polozávěrové Před vytvořením souhlásky jsou patřičná mluvidla pevně sevřena. Výdechovým proudem se vytvoří úžina a následně zazní souhláska. Souhlásku můžeme jemně prodloužit. Souhlásky úžinové Před vytvořením souhlásky se artikulační základna nesvírá pevně s artikulačními činiteli. Jsou k sobě pouze poměrně těsně přiblíženy a to tak, že vytvářejí větší či menší úžinu, navíc různého tvaru. Výdechovým proudem pak vytvoříme zamýšlenou hlásku. Úžinové souhlásky můžeme prodloužit v jejich trvání.

1. 3. 3. Ortoepie - správná řeč Slovní přízvuk a ráz Čeština neváže navzájem samohlásky (jako např. slovenština), ale užívá ráz. Ráz je drobné přerušení toku řeči, aby se mohly čistě a jasně vyslovit samohlásky. Ráz tvoříme bezděčně a přirozeně. Dochází k tomu: -

setkají-li se dvě nebo více samohlásek na švech slov (a u auta, minuli i automobil)

-

setká-li se souhláska a samohláska (utíkal a spadl, Petr i Ondra)

-

po předponě (bezoblačný, naoko, nejúžasnější)

-

ve složeninách (modrooký)

-

ráz neplatí jedině u české dvojhlásky OU (kouzlit, houpat)

- 30 -

„Ráz v jevištní mluvě zajišťuje nejen její srozumitelnost. I v životě je totiž charakteristickým znakem pro mluvu osob energických nebo pomalu mluvících, užívá se ho častěji v Praze než na venkově, více v Čechách než na Moravě – a to všechno může mít svůj použitelný význam z hereckého hlediska při vytváření charakteristiky dramatických postav – a z režijního hlediska i při vytváření jazykového prostředí.“22

Čeština je jazyk daktylo-trochejský a její slovní přízvuk je stálý, vždy na první slabice ve víceslabičném slově nebo na slabičné předložce. (Výjimkou jsou tzv. nepravé předložky: blíž, kol, dle, krom, skrz, stran, zpod a silně emotivní promluvy /pláč, smích apod./, při kterých nemusíme dodržovat české přízvukování). Znalost jednotlivých metrických stop (daktyl, trochej, jamb) nám usnadňuje vyslovit dlouhá a nebo nesnadná slova. Daktyl (těžká – lehká – lehká) Trochej (těžká – lehká) Jamb (lehká – těžká)

Asimilace neboli spodoba znělosti O češtině se říká, že je jednoduchá, že čteme, jak píšeme. Není to pravda. Existují jistá pravidla, která je nutno dodržovat při souvislém toku řeči. Jedná se o hláskovou změnu, ke které dochází mezi párovými souhláskami většinou kvůli zjednodušení výslovnosti (mluvidla mají snahu vykonat co nejvíce práce za cenu nejmenší námahy) Párové souhlásky se navzájem ovlivňují, dělíme je na znělé a neznělé. Párové souhlásky se tvoří na stejném místě, rozdíl je v hlasnosti. Znělé jsou hlasné, neznělé jsou bez hlasu. Dvojice párových hlásek se tvoří na jednom místě, kromě hlásek „H“ a „CH“. Párové znělé souhlásky B D Ď V G H Z Ž Párové neznělé souhlásky P C Č T Ť F K CH S Š

22

LUKAVSKÝ, Radovan. Kultura mluveného slova. AMU v Praze, 2000. s. 21.

- 31 -

B

DZ

DŽ

D

Ď

V

G

H

Z

Ž

↨

↨

↨

↨

↨

↨

↨

↨

↨

↨

P

C

Č

T

Ť

F

K

CH

S

Š

K asimilaci dochází, setkají-li se dvě nebo více párových souhlásek vedle sebe. Rozhodující je vždy poslední párová souhláska. Setká-li se znělá s neznělou, vyslovíme obě nezněle. příklad: hladký – hlatký, všech – fšech Setká-li se neznělá se znělou, vyslovíme obě zněle. příklad: modlitba – modlidba, kresba – krezba vztah – fstach

1. 3. 4. Stereotypy V této kapitole bych se chtěl pozastavit nad mluvními stereotypy člověka, který používá řeč v běžném životě. Nechci je posuzovat jako nedostatky, či vady řeči. Spíše je vnímám jako charakteristické rysy pro určité typy lidí a tím pádem je také vnímám jako velmi přínosné pro hereckou práci. Stereotypy mluvního projevu v našem okolí mohou posloužit herci při práci na roli i díky nim může herec vytvořit charakter postavy. Kvalita a způsob našeho mluvního, hlasového projevu se odráží v celé naší osobnosti. V prvním semestru v hodinách herecké výchovy jsme měli za úkol vytvářet různé charaktery osob. Úkolem bylo dívat se kolem sebe a přenášet na jeviště pohyb, gesta a mluvu osob, které nás nějakým způsobem zaujali. Častokrát jsme samozřejmě zabředli do karikatury, ale i karikaturní popis postavy může herci přinést zásobu různých typů lidi, se kterou pak nadále může pracovat. Zaměřím se teď na zvláštní stereotypy v mluvním projevu, kterých jsem si kolem sebe všímal.

- 32 -

Mezi nejčastější stereotypy dle mého patří přehnané používání stejných slov. Znám spoustu případů, kdy řečník neustále omílá stejné slovo (např. vlastně, víte, takže aj.), pokud se v rozhovoru s takovým člověkem zaměříme na jeho řeč, napočítáme během krátké doby to samé slovo mnohokrát, opakuje ho v každé myšlence, větě. U mladší generace a především v neformálním projevu mezi přáteli je tu naprosto typické a vulgární slovo „vole“. Mladí lidé ho používají doslova za každým slovem a dokonce i jako oslovení osob, se kterými chtějí vést dialog, v tomto případě jde ale o jakýsi fenomén doby. Nesmyslná intonace je dalším velmi rozsáhlým stereotypem, který se vyskytuje především v profesní rovině. Známe ji například od telefonních operátorů, průvodců na zámcích, hradech či galeriích. Jedná se o naprosto nezúčastněnou promluvu, která je téměř bez obsahu, intonace je nesmyslná, probíhá stále dokola. Kdybychom ji zakreslili do grafu, téměř každá věta by měla stejnou linku. Vzhledem k tomu, že takový řečník nejspíš opakuje stejnou informaci již poněkolikáté, je naprosto logické, že má vybudovanou intonaci, o které už nepřemýšlí, automaticky zapne a soustředí se na holý text, nikoli na jeho obsah. Technické nasazování pauz, „hezitace“ (porušování souvislé řeči ulpíváním na některých hláskách nebo slabikách) je problém, který pramení z improvizace či mluvení „spatra“. Všichni si jistě vzpomínáme na nějakou situaci ze školních let, když jsme byli vyvoláni k tabuli a na látku jsme nebyli připraveni. Kdy člověk tzv. „vaří z vody“ a za každým slovním spojením použije technickou pauzu, kde se zhluboka nadechne - vydechne, kdy nervózně odkašlává, nebo používá citoslovce přemýšlení. Dobrým příkladem jsou sportovci (zejména fotbalisté), když se jich reportéři zeptají na pocity z právě odehraného utkání, téměř za každým slovem nasadí citoslovce přemýšlení „eeeee“ (já si eeee, myslím eeee, že eeee). Z psychologického hlediska hezitace poukazuje na nervozitu, nejistotu nebo váhání. Kvalita a kvantita samohlásek. České vokály jsou čisté, jasné, světlé a otevřené, většinou se ale setkáváme s mluvou, která je jakoby drcena mezi zuby a takový mluvčí nevytváří v ústní dutině potřebný prostor, aby samohlásky zazněly plnohodnotně. Dochází také ke dvěma extrémům: 1. Přílišné rozšiřování samohlásek – pražština (např. někdy člověk neví, jestli slyší E, nebo A či I nebo E)

- 33 -

2. přílišné zužování samohlásek – brněnština (např. příliš měkké I nebo E, téměř vyslovované jako tvrdé Y) Také v různých nářečních oblastech se proměňuje kvalita vokálů. Velice často dochází k nedodržování kvantity (délky vokálů). V běžné řeči je tento nešvar častý, přitom nedodržování správné délky jednotlivých samohlásek může měnit i smysl slova, např. milá – Míla, diva – divá - dívá Nedodržování správné délky vokálů může být i organickou vlastností nářečí. Např. ostravština, která samohlásky výrazně zkracuje. Pavel Eisner tvrdí, že mateřštinou nazýváme jazyk, kterým na nás od dětství mluví naše matka.23 Jako malí se učíme napodobovat řeč od svých rodičů. Některé takto naučené návyky pak tedy nevnímáme jako chyby.

Co se týká artikulace, asi jako každý mladý člověk jsem měl a občas ještě mám „línou pusu“. Nebyl jsem zvyklý tolik pečlivě vyslovovat všechna písmenka, měl jsem pocit, že když divák ví, o čem mluvím, musí mi přece rozumět, a tak nesejde na každém precizně vysloveném slově. Když jsem byl veden k tomu, abych ctil kvalitu a kvantitu samohlásek, připadal jsem si strašně znásilňován. Správná mluva mi přišla nepřirozená. Zdálo se mi, že takhle nikdo přece nemluví. Už ani nevím, kdy přišel zlom, ale má mluva se výrazně zlepšila a i mně samotnému se jevila příjemnější. Zřejmě za to vděčím neustálým připomínkám paní Hlaváčkové: „Systém kapr“ - připomínka k nedostatečnému otevření úst směrem dolů. Hlas, který je kromě jiného odvislý od správného tvoření samohlásek, musí jít do prostoru, a proto musí být pusa co nejvíce otevřená, aby nedošlo k tzv. drcení slov mezi zuby. „Důraz na první“ - čeština, jak už jsem zmiňoval, je jazyk daktylotrochejský, slovní důrazy tedy musí být i pro srozumitelnost promluvy vždy na první slabice ve víceslabičném slově a na první slabičné předložce. Když jsem si toto pravidlo zautomatizoval, uvědomil jsem si, jak jednodušeji se mi říkají dříve pro mne obtížná slova či věty.

23

EISNER, Pavel. Bohyně čeká. Curych, 1997.

- 34 -

„Korek“ - prosté, ale jedno z neúčinnějších cvičení, které mě paní docentka naučila. Obyčejný korek (zátka od vína) kterou si dáte mezi zuby a opakujete si text nebo nějaká rozmouvadla. Účelem této pomůcky je procvičování a prokrvování obličejových svalů a také rtů a jazyka, podmínkou ale je i přes překážku korku se snažit co nejlépe vyslovit každou hlásku, což znamená dávat také jazyk a rty do poloh správných pro vytvoření té které hlásky. Mým nejoblíbenějším jazykolamem

je:

„Doktore

na otorinolaryngologickoresuscitační

Konráde stanici,

Lenrte, volala

rychle

defibrilátor,

doktorka

Helererová.“

Nedokážu si dnes představit, s vědomím si původních nešvarů a mluvních ledabylostí, že bych bez použití korku vyšel na jeviště! Důležitým krokem ke správné a čisté artikulaci je snaha o dodržování precizní výslovnosti i v „civilu“. Jakmile povolíte v civilním projevu, vaše nedostatky se vám budou těžko „odbourávat“ na jevišti. Naučil jsem se poslouchat své spolužáky a přiučovat se z jejich chyb. Samotného mě vždy potěší, když odhalím nějakou špatně vyslovenou hlásku a mám strašnou touhu sám ji říct správně. V jedné inscenaci můj spolužák říká repliku „Jestli se vzbudím a já se vzbudím...“ V jeho podání zní ovšem takto „Jestli se zbudím a já se zbudím.“ Doslova mě „tahá za uši“ když řádně nevysloví „V“ na začátku slova.

- 35 -

2. Rozdíl mezi civilním a jevištním mluvním projevem (etika řeči)

2. 1. Etika řeči a všeobecně špatná mluva Mezi hlasem a řečí, kterou jeho prostřednictvím uskutečňujeme, a osobností člověka je úzká hranice. Svým verbálním projevem formujeme své „Já“. Řeč je pro člověka velmi důležitá, slouží našemu bytostnému projevu. Díky řeči můžeme mezi sebou komunikovat, můžeme se zapojit do společenského života, můžeme sdělovat své myšlenky, pocity, názory, můžeme se ptát, můžeme pracovat, můžeme tvořit. Michal Čunderle tvrdí, že lidské tělo souvisí s etikou a estetikou naší řeči, že řeč slov a řeč těla jsou jedno a totéž. „Člověk je svou řečí, když mluví od srdce, tj. co na srdci, to na jazyku, nebo když mluví z duše a někdy taky od plic, a nikoli jenom napůl huby, aby to šlo jedním uchem tam a druhým ven. Zároveň by si měl člověk vidět do huby, aby to, co říká, mělo hlavu a patu. A pokud má být jeho řeč libá, nechť mluví jako kniha, ale zároveň jak mu zobák narost, aby mu jeden mohl věřit, a ať si přitom nešlape na jazyk. Atd.“ 24 Jak už jsem se zmiňoval v předešlých kapitolách, naše řeč je ovlivněna především prostředím, ve kterém vyrůstáme. Proto je velmi důležité, abychom od raného dětství měli v okolí někoho, kdo umí správně mluvit, od koho se můžeme učit. Osobu, která správně používá svá mluvidla, respektuje pravidla ortoepie, spisovné češtiny, a zároveň má slušné a příjemné vystupování. Pokud to nejsou rodiče, kdo tak na své dítě působí, měl by to být určitě pedagog. Otázkou ovšem je, jak dnešní škola dokáže vyvíjet a směřovat komunikační schopnosti svých žáků. Ze své prosté zkušenosti vím, že děti v předškolním věku jsou velmi vnímavé a schopné komunikovat na úrovni, kterou jim sami nastavíme. Proto je smutné, když rodič, pedagog nebo kdokoli jiný, kdo má na dítě vliv, nedokáže tyto schopnosti rozvíjet nebo je rozvíjí špatně. Libuše Válková ve své studii rozebírá problém úpadku pedagogických metod a přístupů k výchově hlasu a řeči. Mluví o špičkových hlasových odbornících minulého období, mezi které patřili prvotřídní umělci, a o civilizačních procesech, 24

HIC, SUNT , LEONES. O autorském herectví. AMU v Praze, 2003. s. 68.

- 36 -

které proběhly v posledních třiceti letech. Tyto společenské události proměnily scénu i její aktéry, a tím se snížila úroveň hudební vzdělanosti, která má i vliv na pokles kvality hlasové vyspělosti. „Nároky na kvalitu hlasové připravenosti pro výkon všech profesí uplatňujících hlas a jeho dovednost poklesly na minimum. Duchovní rozměr výchovy k hlasu se téměř vytratil“ 25

Náš mluvený projev nás bude doprovázet celý život a bude ovlivňovat naše postavení ve společnosti. Ale existují cílové skupiny, které se svým hlasovým projevem i živí a svým mluvním projevem působí na širokou populaci, jsou to herci, moderátoři, zpravodajové, hlasatelé, reportéři, baviči, zpěváci a další. Bohužel v dnešní době masového televizního vysílání uniká správná mluva všem pravidlům. A kolikrát už ani ti, kteří by měli nést její správnost, nejsou toho schopni. Čím dál častěji tedy kolem sebe slyšíme nejen nespisovnou češtinu a ortoepické chyby ve výslovnosti, ale především se vytrácí z našeho světa krása mluvy. Vychutnávání si slov, umět prostě a krásně pojmenovat nějaký stav. V dnešní uspěchané společnosti jde jen o rychlé předání stručných informací. Díky mobilnímu světu, sdělujeme informace v co nejvíce stručné podobě, bez diakritiky (krásně česky bychom řekli bez háčků a čárek), začínáme téměř mluvit v infinitivech. K tomu nás nutí doba! Musíme být modernější! Virtuální realita, reklamy, masová média, angličtina, to vše nás pomalu a jistě deformuje. A jedni z mála, kteří proti takovým neřestem mohou bojovat, jsou herci. Herci mezi sebou na jevišti komunikují textem, který je předem napsaný a který má jisté umělecké kvality. Nikdo v civilu, by dnes už taková slova nevyslovil, nejsme k tomu vedeni. A proto slyšet z jeviště kvalitně přednesený umělecký text, může být pro diváky něco, co je hodno nápodoby.

2. 2. Jeviště versus civil Rozdíl mezi jevištní a civilní mluvou je obrovský. V civilu mluvíme řečí nepřipravenou, spontánní, kdežto na jevišti komunikujeme navzájem s naučeným a připraveným textem. V civilní komunikaci při rozhovoru můžeme mluvit tiše, 25

HIC, SUNT , LEONES . O autorském herectví. AMU v Praze, 2003. s. 61.

- 37 -

na přirozeném tónu, nemusíme si hlas posazovat, ani výrazně artikulovat. Osoba, se kterou mluvíme, je většinou v naší bezprostřední blízkosti, sdílí s námi téma rozhovoru, je na nás přímo napojena, může více odezírat ze rtů, a zároveň nám dává impulsy a podněty, abychom věděli, že nám rozumí. Na jevišti herci ovšem takový komfort nemají. Vzdálenost mezi hercem a divákem je kolikrát i několik metrů, herci sice komunikují se svým divadelním partnerem, který je s nimi na jevišti, ale komunikace musí být tak zřetelná, aby došla až k divákovi v poslední řadě. Ze své zkušenosti se zlínským i mosteckým jevištěm (největšími jevišti u nás) vím, že je potřeba najít takový hlas, který dojde až do posledních řad, ale zároveň musí být příjemný i pro diváka v první řadě, čili to není o křiku. Výrazná artikulace, která ovšem nesmí být křečovitá, opět usnadňuje srozumitelnost mluveného textu. V případě, že divák nezachytí informaci, nemůže se zeptat. Herec nemůže monolog přehrát znovu. Musí se tedy soustředit, aby divák rozuměl informaci hned na poprvé. Herec si ovšem může pomoci spoustou vodítek, která obyčejný člověk nezná. Může si svůj text tak dobře připravit, aby jej mohl zřetelně a srozumitelně interpretovat divákům. Ovšem nejde jen o správné vytvoření hlásek, slov a následně vět, důležité je umět daný text po logice sdělit. Proto musím naprosto přesně vědět, o čem mluvím a co chci říct, čeho chce moje postava docílit. Takovou přesnou představu jsem pak schopen srozumitelně předat divákům.

2. 3. Hercovy pomůcky - vodítka 2. 3. 1. Herecká interpunkce Autorův text vzniká nejprve v jeho vlastní obrazotvornosti, potom jej přepisuje do slov a vět, ale jeho přepis nemůže být zcela dokonalý. Jen slova nemohou zachytit veškeré emoce a podtexty. Díky gramatické interpunkci, kterou autor používá (tečka, čárka, vykřičník, otazník, dvojtečka, středník, uvozovky, pomlčka, závorky) se můžeme snadněji vyznat v logice a obsahu psaného textu. Gramatická interpunkce, je tedy jakousi logickou kostrou textu a naznačuje nám, jakým směrem se ubírají myšlenky a představy autora. Herecká interpunkce slouží interpretovi k jinému použití interpunkčních znamének, než jaká napsal autor. Nejde pak jen o logické členění textu,

- 38 -

ale především o významové členění. S významovým členěním se setkáváme v momentě, kdy čteme daný text nahlas. Díky herecké interpunkci snadněji zachytíme podtexty, situaci a intonaci, které si pomocí svých znamének, můžeme zaznamenat. Díky ní tak dokážeme složitou autorovu větu učinit přehlednou a srozumitelnou, dochází tak k interakci mezi autorem, postavou a hercem. V polovině šestého semestru jsme pracovali na projektu již se studenty režie. Záměrně nebudu jmenovat hru ani režiséra. Dostali jsme naprosto nepřipravený text, který režisér sám dle předlohy přepsal a upravil. Vložil do něj svou myšlenku a názor, který nebyl schopný během celého procesu zkoušení předat nám hercům. V textu, který nám předložil, nebylo jediné interpunkční ani diakritické

znaménko.

Všechny repliky

byly psané

velkými

písmeny

v prapodivném verši, který ani neurčoval začátek a konec. V textu nebylo naprosto možné se vyznat a logického výkladu od režiséra jsme se nedočkali. Museli jsme se sejít sami, jen herci, rozebrat si dané situace, probrat význam replik a zaznamenat ho hereckou interpunkcí, teprve pak jsme byli schopni pracovat. Nedokážu si svou práci nad textem bez herecké interpunkce představit. Naučil jsem se vytvářet si různá znaménka a značky do textu, kterým rozumím jen já sám, a ty mi pomáhají text srozumitelně, logicky a významově přečíst a pochopit. A také při odstupu repríz při přípravě na představení mi pomáhají nezabřednout do všeobecnosti. Paní docentka Hlaváčková mě naučila vnímat text jako „detektivku“. Pomocí herecké interpunkce luštím obsah textu a jsem schopen najít v něm více významů než při běžném čtení, a rozšiřuji tak svou obrazotvornost a také smysl pro detail. Když herec přenáší text na jeviště do dramatické situace, vkládá do něj svůj hlas, gesto a pohyb. Musí velmi dobře technicky zvládnout tyto tři disciplíny tak, aby textu nepřekážely, ale byly s ním adekvátně spojeny a podporovaly ho. Autorova slova nesou jistý obsah, cit a emoce. Pokud je uskutečňujeme v prostoru, záleží na interpretovi a režisérovi, jak daná slova vyloží. Z výkladu pak vychází pohyb i intonace vět. Vzpomínám na cvičení, které jsme prováděli v hodinách interpretace textu, daný verš nebo část prózy jsme říkali v různých možných intonacích, střídali jsme výšku, sílu a tempo svého hlasu. „Jednou nahlas, jednou - 39 -

potichu, jednou rychle, jednou pomalu“ samozřejmě každý způsob musel být podložený pevnou situací, aby slova dostávala i pravdivý význam. Tím jsme zkoumali a rozšiřovali možnosti různých druhů interpretace stejného textu.

2. 3. 2. Pauza Chvilková přestávka v toku textu, která může být tvořena trojím způsobem. Pauzu napsanou plánuje dramatik, v textu jí naznačí pomlčkou, nebo ji může i slovně zdůraznit. Pak záleží na režijním výkladu a interpretovi, jak bude s pauzou pracovat. Tím se dotýkám pauzy významové. Jedná se o pauzu, která pomáhá divákovi, aby si uvědomil význam dané situace, aby slyšel a viděl to, co je podstatné. Aby mohli diváci zareagovat na určitou důležitou situaci, musí mít čas si to uvědomit. Významová pauza ale pomáhá i hercům „doprožít si“ řečené. Režisér pak musí hlídat tempo a rytmus. Pokud herci pauz moc nadužívají, může snadno spadnout temporytmus celé inscenace. Další pauza je technická, herec ji používá v momentech, kdy se potřebuje většinou nadechnout, samozřejmě, že musí být zpracována tak, aby ji divák nepoznal, herec si ji musí opodstatnit a nejlépe spojit s pauzou významovou.

2. 4. Civilní mluvní projev na jevišti Čím dál častěji se při své herecké práci setkávám s termínem „civilní mluvní projev“. Jedná se o projev, který je dle mého stavěn do protikladu správné techniky mluveného slova na jevišti. Mluvní projevy, které se vyskytují v běžném životě, by profesionální herec neměl používat a naturalisticky je kopírovat na jevišti. Dnešní divadlo si sice vyžaduje civilnost, ale ta nespočívá v nedbalosti mluvy. Na jevišti musíme slovy vyjádřit nejrůznější postoje a emoce postavy. Pokud náš jevištní projev budeme podřizovat jen civilnímu projevu, bude náš výkon na jevišti stereotypní a mdlý. Na škole jsem se setkal s režiséry, kteří jakoby zapomínali na jistá divadelní pravidla. Pokud např. hraje hudba a já ležím v nepohodlné poloze, nemohu si text civilně drmolit. Divadelní stylizace s oporou techniky mluvy je velmi důležitá pro srozumitelnost. Netvrdím, že je to chyba mladých režisérů, když po nás chtějí

- 40 -

civilní herectví, naprosto chápu jejich umělecký záměr. Herec musí mít dokonale technicky ovládnutý hlas, dech a svou artikulaci, aby si mohl dovolit na jevišti mluvit civilně, což já chápu - autenticky a přirozeně. Na konci druhého ročníku jsem nastudoval mimoškolní projekt „Aucassin a Nicola“26, v režii Barbary Herz (studenky režie) spolu se studenty herectví z vyššího ročníku (Petra Lorencová, Radúz Mácha, Ladislav Odrazil a Josef Hruškoci). V inscenaci jsem ztvárnil titulní postavu, musím podotknout, že role Aucassina se mi stala velmi blízkou, přínosnou a cennou. Celý text tohoto francouzského díla je psán střídavě v próze a ve verši a je, jak už to u středověkých textů bývá, velmi složitý. Zkoušení inscenace probíhalo v příjemné tvůrčí atmosféře, režisérka hledala polohu civilního verbálního jednání v kontrastu s veršem a stylizovaným pohybem. Měl jsem velký problém skloubit tyto složky. Po čtyřech semestrech studia, kdy jsem byl cepovaný v základech jevištní mluvy a práce s veršem, jsem byl postaven do pozice: stylizovaný pohyb a přirozené velmi civilní jednaní slovem. Byl jsem úplně ztracený a zmatený. Nevěděl jsem, na čí straně je chyba, nevěděl jsem, proč mám dělat něco jinak, než jsem se učil. Zkoušení trvalo necelé čtyři týdny a já jsem velmi bojoval s hledáním pravdy ve svém verbálním projevu. Nakonec jsem našel polohu, kterou jsem byl schopen fixovat a které jsem rozuměl, ale i přesto pořád, stál můj verbální projev v některých místech proti technice mluvy, kterou jsem chtěl neustále prosazovat. Až po několikáté repríze jsem si uvědomil, kde je kámen úrazu. Herec sice musí mít naprosto skvěle zvládnutou techniku jevištní mluvy, musí mít posazený hlas, precizní výslovnost, dechovou oporu a jeho práce s veršem musí být podložena jistými pravidly, jako jsou členění, přesahy, diereze a ctění veršového metra. Ale všechny tyto aspekty musí mít herec natolik zažité, že mu nesmí překážet v hereckém jednání (myslím zde stylizovaný pohyb). Z jeho projevu nesmí „trčet“ jen technika. Pak jeho mluva v dramatické situaci působí nastrojeně a nepravdivě. „Aucassin“ měl spoustu repríz, zúčastnili jsme se několika festivalů v České republice, ale i v zahraničí, hráli jsme v divadelních prostorech, ale i pod širým nebem. I přes ztížené podmínky v těchto prostorách, především kvůli špatné akustice, se ale nesmí z hercova mluvního 26

Francouzské drama ze 13. století, od neznámeho autra. Příběh o lásce syna hraběte z Baecaire a líbezné saracénské zajatkyně, o překážkách, jež této lásce strojí odpor starého hraběte pro předsudky společenské, a nakonec o šťastném shledání, když se ukáže, že zajatá dívka je královského původu. Formou jde o útvar "chante-fable", střídající prózu s veršem, přičemž verše jsou určeny ke zpěvu, jehož melodie se zachovala.

- 41 -

projevu vytratit pravda. S každou další reprízou byl můj výkon jistější a přesnější. „Aucassin a Nicolla“ byla a je pro mě zásadní inscenace, díky které jsem se naučil skloubit techniku mluvy s pravdivým civilním hereckým projevem. Ukázka krátkého monologu, který je psán veršem a s jehož obsahem jsem měl problém. Naplnit emočně situaci jsem zvládal, ale neustále jsem odděloval text od pravdivého obsahu slov. Vás, spanilou Nicolu, to v kráse sotva někdo předčí při chůzi, při hře i v řeči, se mnou jste se žertům smála, líbala a objímala, teď jste pro mě nedohledná – trpím, zle se se mnou jedná, víc se nepozvednu ze dna, sladká milá.

Rád

bych

se

ještě

zmínil

o

postavě

Františka

v inscenaci

„Romance pro křídlovku“ 27, kterou jsem nazkoušel na začátku posledního semestru čtvrtého ročníku v Městském divadle Zlín. Příběh je psaný velmi poetickým jazykem. František je plný života, lásky a vášně. Na jevišti pracuji s velmi křehkými emocemi, které musím naplnit takovým způsobem, aby jednak byly naprosto pravdivé, ale zároveň aby se neztratily a došly až k divákům z velkého jeviště, které ve Zlíně mají. V situaci, kdy Františkovi zemře Terina, dívka kterou miluje, mám krátký monolog:

27

František Hrubín (1910 – 1971) byl tvůrcem české milostné a přírodní lyriky, autor veršů a pohádek pro děti, dramatik, prozaik a překladatel. Romance pro křídlovku je lyricko-epická baladická báseň, která pojednává o citovém vzplanutí Františka, Teriny a Tonky. Premiéra v Městském divadle Zlín 3. 3. 2012. Režie - Jakub Nvota. Dramaturgie - Vladimír Fekar a Jana Kafková. Hrají: Aleš Petráš, Michaela Doležalová, Hana Briešťanská, Luděk Randár, Radovan Král, Stanislav Valla a Petr Vaněk.

- 42 -

Večer budu ležet u plotu, s obličejem v trávě. Z návsi mě Viktorova křídlovka bude přibíjet k zemi. Její sólo bude se třepotat pod mými spánky, pěstmi je budu vyhánět. To bych si však musel hlavu rozpoltit o mezník, aby na ráz vyrazilo ven. Bylo pro mě těžké monolog pravdivě prožít a předat jej lidem v plné srozumitelnosti. Oproti Aucassinovi, kde jsem monolog říkal velmi civilně, jsem u Františka využíval zvukomalebnost Hrubínových slov, kterou si celá inscenace vyžaduje. Pomáhaly mi zejména správně tvořené vokály. Každá dlouhá slabika tak nesla emoci, a zároveň byla podpořena rezonancí a dechovou oporou, díky které celé slovo, potažmo věta došla až do posledních řad. Práce s textem je samozřejmě závislá na stylu herectví, který režisér určí. Tak jako jsem u Aucassina měl za úkol dostát civilnosti a pravdivosti, tak jsem u Františka nesměl pominout krásu poezie a pravdu.

„Poezie rozšíří dosah a umocní význam myšlenky, kterou nám chce autor sdělit. Poezie dá dramatu na jevišti takový důraz, že obecenstvu utkví představa obsáhlejší, a přece jemnější, jaksi zveličená, a přece ryzejší, než kdyby byla hra napsána v próze. Poezie slouží k tomu, aby vyjádřila a určila myšlenkové i citové silokřivky jinak nevyjádřitelné a neurčitě. A tím si v dramatu získává nezadatelné domovské právo.“ 28

28

STYAN, J. L. Prvky dramatu. ORBIS PRAHA, 1994. s. 35.

- 43 -

3. Existuje rozdíl mezi mluvním projevem herce na jevišti a před mikrofonem?

3. 1. Práce s mikrofonem V dnešní době moderního divadla se herec s mikrofonem setká velmi často i na jevišti a to nejen v podobě mechanismu, který zvyšuje hlasitost (třeba při zpěvu), ale často jako s prvkem, který může utvářet atmosféru jednotlivých situací i celé inscenace a stává se jejím dalším výrazovým prostředkem. Může se zdát, že práce s mikrofonem není nějak obtížná. Domníval jsem se, že mluvení na mikrofon je jednodušší, že nepotřebuji takovou dechovou oporu, aby byl hlas pevně posazený, že nemusím přehnaně artikulovat, že jen stačí pracovat s intonační linkou věty. To je ovšem nesmysl, práce s mikrofonem je do jisté míry těžší než samotná práce s hlasem na jevišti. Nemám zatím tolik zkušeností, ale i to málo, co jsem pochytil, mě vede k myšlence, že ne každý herec dokáže skloubit obě tyto umělecké disciplíny. Mikrofon je zrádná věc, která odhalí všechny nedostatky v dechu, artikulaci, nelogickém frázování a výslovnostních nedostatcích, které na jevišti nejsou tak markantní. To, co na jevišti dokážeme uhrát a někdy zamaskovat, nám mikrofon neuzná. Každý špatný přídech, zaváhání a otevření úst je slyšet. Důležitá věc, kterou jsem při práci s mikrofonem pocítil, je vnímání svého hlasu. Každý slyšíme svůj hlas jinak, než ve skutečnosti zní. Ze záznamu je náš hlas zprostředkovaný, je důležité naučit se poslouchat sám sebe a s tím pracovat.

S mikrofonem se herec může setkat při různých disciplínách. Jednak na jevišti, kde jsme fyzicky přítomni celé akci a jednáme za sebe nebo za postavu a můžeme používat i další výrazové prostředky. Mikrofon ale odděluje vnitřní procesy postavy, od vnějšího jednání. Ve filmu nebo v televizi, kde jsme stále fyzicky přítomni a záleží jen na typu práce (jedná-li se o filmovou postavu nebo moderátora), stále můžeme jednat celým tělem a naprosto přirozeným hlasem, který ale musí být velmi autentický, podpořený správnou technikou dýchání, artikulací a bezchybnou výslovnostní. - 44 -

V dabingu se herec musí přizpůsobit jednání filmové postavy především hlasem. Jeho hlasová invence jen doplňuje celek. Herec musí být přesný, aby naplnil požadavky dabované postavy. V rozhlase má herec práci těžší. Jen za pomoci svého hlasu, bez divákova vizuálního vnímání, musí v posluchačích vytvořit živou představu. (Ať už jde o přednes literárního díla nebo o postavu v určitém dramatu). Diváci sice nevidí hercovu tvář, ale o to víc si musí být s hercem bližší v představách.

3. 2. Dabing a jeho historie V době, kdy se začal točit film již se zvukovou stopou, nastoupil problém, jak tento film namluvený v jedné řeči zpřístupnit i ostatním cizím divákům. Jedním z řešení, jak tento „hlad“ po nových filmech se zvukem uspokojit, byly titulky. Bohužel dřívější verze titulků nebyla příliš technicky dokonalá, obraz problikával a bylo pro diváka velmi náročné se na text soustředit. A tak vzniká celkem pochopitelná vlna odporu. Titulky pokryjí velkou část soustředění se na film. Divák tak nemůže vnímat veškeré složky a obrazy, které mu daný film poskytuje, musí se soustředit na text, rychle číst a to je kolikrát nepříjemné a unavující. Divák se tím okrádá o autentický herecký projev, o emocionální prožívání díla. Vzniká tak nová umělecká disciplína, dabing!

„V Československu se objevil první dabovaný film v roce 1933. Byl to americký film režiséra H. C. Raymakery „Na stopě“. České znění bylo dílem ing. Miroslava Geberta, který přeložil dialog, sám namluvil většinu rolí, film stříhal a míchal. Výsledek byl velmi nedokonalý. Jiným dabingem z let II. svět. války je přemluvení Disneyovy pohádky „Sněhurka a sedm trpaslíků“. Dialog a texty písní přeložil E. A. Saudek, režii měl Miloslav Jareš a hlavní role přemluvili Elly Rixová, Eva Vrchlická, Oldřich Kovář, Ludvík Řezníček, Rudolf Hrušinský, Antonín Zíb a další. Míchačka byla prováděna v ateliérech W. Disneye, kde byl upraven pro českou verzi na několika místech i obraz (na postelích trpaslíků byla přeložena /překreslena/ česká jména).

- 45 -

V roce 1949 bylo u nás založeno Studio pro úpravu zahraničních filmů. První film, který se zde daboval, byl sovětský film režiséra W. Korše-Sablina „Nebezpečná křižovatka“. Český dialog upravil a režíroval ing. M. Gebert.“ 29

Kvantitativní rozmach českého dabingu nastal především po pádu komunistické vlády roku 1989. Díky otevření hranic proudí na naše území mnohem více zahraničních filmů, seriálů, reklam a televizních pořadů, které volají po dabingu. Vzniká spousta nových televizních kanálů, zakládají se nové videopůjčovny a posléze v době internetu i webové prostory pro stahování dabovaných filmů.

V samotných začátcích dabingu se dabovalo naživo. Herci film zkoušeli několik dní jako rozhlasovou nebo divadelní hru. Film se pak pustil do éteru a herci předabovávali své postavy „online“. Takový způsob práce si dnes jistě nedokážeme představit, kdo by měl čas dabing tak dlouho zkoušet a především kdo by měl dnes ty nervy dabovat naživo. Každopádně je faktem, že dřívější dabing se blížil dokonalosti a to především díky našim dabérům. Ale k tomuto tématu až později. Právě díky náročnosti s „online“ dabováním se vyvíjí nový způsob, a to dabing smyčkový a následně kontinuální.

3. 2. 1. Dabing smyčkový a kontinuální Smyčkový dabing spočívá v tom, že se filmový pás rozdělí do několika smyček, herci pak předabovávají jednotlivé smyčky pořád dokola (nekonečná smyčka), dokud není režisér plně spokojen. Při samotném dabování se tedy sejdou všichni herci, kteří jsou obsazeni ve smyčce, a namlouvají scény společně. Díky tomu, že jsou ve studiu všichni, mohou mezi sebou komunikovat a jednat, tak jako mezi sebou jednají herci v originále. Bohužel nevýhodou této metody je nákladnost. Forma smyčkového dabingu se u nás vyskytuje již minimálně, snad dokonce vůbec. V dnešní době, kdy dabingová studia chrlí nové a nové filmy, nemá smyčkový

29

www.dabing.info

- 46 -

dabing budoucnost, i když je jednoznačně mnohem kvalitnější, ale jeho výroba zabere mnohem více času a čas jsou u dabingu peníze. Proto vzniká nová metoda, kterou je dabing kontinuální. Jeho principem je namlouvání díla od začátku do konce. Ve studiu může být herec sám a namlouvá jen svou postavu v celém filmu nebo seriálu, bez svého dialogového partnera. V praxi to vypadá tak, že se herci nejprve pustí v originále část, kterou má namluvit, aby si udělal představu. Následně ze všech sil dabuje do chvíle, než udělá chybu, v tom okamžiku se scéna přetočí o několik vteřin, herec ve vhodném momentě naváže a chybu opraví. Jak se tato technika odráží na kvalitě výsledného dabingu, je velmi diskutabilní. Herec, respektive dabér musí být velmi schopný a pohotový, aby dokázal rychle přeskakovat v jednotlivých scénách, aby správně odhadl situaci a použil barvu hlasu, která se v danou chvíli hodí, a především musí dokázat jednat, i když nemá ve studiu svého dabingového partnera. V případě, že přijde herec k dialogu, ve kterém je druhá postava ještě v originálním znění, má ztíženou situaci, protože se musí soustředit i na text svého partnera, který je psaný ve scénáři a ještě není namluvený. V druhém případě, kdy herec přijde k již rozdabované scéně, má tuto situaci značně ulehčenou, slyší již dříve nahraný projev svého kolegy a může na něj ve výraze i v intonaci mnohem citlivěji reagovat.

3. 2. 2. Dabing versus titulky „Ti, kteří začínají studovat film, mohou být překvapení (nebo rozmrzelí) nad tím, že u filmů v cizích jazycích bývají obvykle dialogy přeložené do titulků. Někteří diváci se ptají, proč se nevyužívají dabované verze filmů – tedy verze, v nichž by dialogy byly namluveny v jazyce, kterému publikum rozumí. V mnoha zemích je dabování velice běžné (v Německu a Itálii se tradičně dabuje takřka každý dovezený film). Proč potom většina z těch, kteří studují filmy, dává přednost titulkům? Je tomu tak z několika důvodů. Dabované hlasy mají obvykle nevýrazný „studiový“ zvuk. Odstranění původních hlasů herců zcela zničí důležitou součást jejich výkonu. (Zastánci dabingu by se měli podívat na dabované verze filmů v angličtině, aby viděli, jak dokáže výkonům Katharine Hepburnové, Orsona Wellese nebo Johna Waynea ublížit hlas, který neodpovídá tělu.) S dabováním se znásobují všechny obvyklé problémy s překladem, jelikož je třeba synchronizovat konkrétní - 47 -

slova s adekvátními pohyby rtů. Nejdůležitější však je, že u titulkovaných filmů má divák přístup k původní zvukové stopě. Při dabování je odstraněna původní stopa s mluveným slovem, což prostě ničí část filmu.“ 30

Vytvořil jsem tedy naprosto primitivní anketu. Položil jsem svým přátelům, známým a spolužákům jednoduchou otázku: Dabing nebo Titulky? A proč? Pomocí sociálních sítí a internetu jsem ji rozeslal do schránek padesáti adresátů. Odpověď jsem dostal od třiceti sedmi osob obou pohlaví různého věku i sociálního postavení. Jak jsem očekával, téměř většina tázaných odpověděla jednoznačně titulky. Byl jsem překvapen, jak moc jsou lidé z oblasti filmu a herectví vnímaví. Dabing z nich naprostá většina zavrhla, nechtějí se okrádat o hercův hlas, který je spojen s jeho mimikou, výrazem a prožíváním a jeho neopakovatelnou osobností. Filmy v originálním znění přijdou téměř většině kvalitnější. Ovšem i z druhé strany jsem dostal pár odpovědí. Lidé, kteří častěji volí dabing, vnímají film především jako součást svého odpočinku a relaxace, nechtějí stíhat titulky a přemýšlet nad jejich obsahem. Pravda, že většina lidí, kteří odpověděli, že chtějí titulky, nebyli lidé starší čtyřiceti let. Ale na jedné věci se obě strany shodly. A to na „starém dobrém dabingu“. Téměř každý zavzpomínal na jedinečného Františka Filipovského31 a jeho Četníka ze Saint Tropez či jiné postavy, které ztvárnil Louis de Funès. A další odpovědí, kde na plné čáře zvítězil dabing, je americký seriál Přátelé. Tento naprosto fenomenální seriál si bez našeho českého dabingu nedokáže představit téměř nikdo. Stejně jako Slováci si stojí za svými „Priatelmi“. Tento sitcom vznikal celých deset let a do naší země přicházel postupně, po celou dobu zůstali dabéři svým postavám věrní a naprosto perfektně se s nimi ztotožnili. Jsem přesvědčen, že dabéři do sebe tolik nasákli své seriálové postavy, že byli schopni dabovat bez jakýchkoli

30

BORDWELL, David. THOMPSONOVÁ, Kristin. UMĚNÍ FILMU – úvod do studia formy a stylu. AMU v Praze, 2011. s. 393. 31 František Filipovský (1907 -1993) významný český herec a dabér. Nejvíc proslul jako dabér zejména geniálním dabingem francouzského herce Louise de Funèse. Tohoto herce si již bez hlasu Františka Filipovského nikdo nedovede představit. Snažili se sice někteří herci (např. Jiří Císler, Jiří Lábus nebo Jiří Krampol) po Filipovského smrti dabing de Funèse napodobit, ale marně. Diváky rovněž upoutal namluvením baby Jagy v oblíbené ruské pohádce MRAZÍK (1964). Jako dabér se uplatnil i v českém filmu (např. večerníčkový seriál POJĎTE PANE, BUDEME SI HRÁT, jež převzal po náhle zemřelém Rudolfu Deylovi ml., modrá chobotnice v komediích CHOBOTNICE Z DRUHÉHO PATRA a VESELÉ VÁNOCE PŘEJÍ CHOBOTNICE). Na jeho počest se každoročně udílí „Cena Františka Filipovského“ nejlepším dabérům v jeho rodné Přelouči. http://www.csfd.cz/tvurce/932-frantisek-filipovsky/

- 48 -

výraznějších režijních poznámek. Povedlo se mi získat rozhovor s Danielem Rousem, jedním z hlavních představitelů/dabérů tohoto seriálu. 32

Rád bych uvedl pár vybraných odpovědí na již zmiňovanou anketu: „Dabing nebo Titulky? A proč?“ „Dabing už je zastaralá nemoderní věc, na které se pouze přiživují nešikovní herci.“ „Kde jsou ty časy dabingu Sedmi statečných nebo Nekonečného příběhu.“ „Podle mě je originál velkou součástí hereckých kvalit i práce s hlasem, takže dabing tímto film o jisté kvality ochuzuje.“ „Určitě originální znění a titulky. Jedinečnost daného herce je prostě nenahraditelná. „ „Dabér nedokáže prožívat tak jako herec, jeho emoce jsou málo výrazné.“ „Špatný dabing dokáže film zabít. „ „Hlasy dabérů mi k hlasu postav často nesedí a tím pokazí celý film.“ „Mám pocit, že náš dabing upadá. Někdy až zůstává rozum stát, kam jsme se dostali, jak hluboko jsme klesli.“ „Připadá mi, že dabing už není uměleckou disciplínou, ale jen prostředkem k obživě. A to se pak raději dívám na titulky, i když nestihnu leccos z té které postavy.“ „Včera jsem viděla americký film Příběh z Hollywoodu a užasla jsem nad mistrovským dabingem Vladimíra Brabce. Postava spisovatele a scénáristy, kterou hrál Walter Matthau získala další rozměr. Nedovedu si jí bez dokonalého příspěvku pana Brabce představit. Totéž pociťuju, když slyším pana Filipovského jako Četníka.“ „Jediný dobrý dabér, kterého vážně můžu, je František Filipovský.“

32

Rozhovor s Danielem Rousem, jsem zařadil do kapitoly 3. 5. Rozhovory (s. 56)

- 49 -

„Krom krásných dabingových klasik (Pulp Fiction, Poslední skaut atp.) rozhodně titulky.“ „Dabing, u televize odpočívám a nechci si ještě víc namáhat oči.“ „Určitě titulky, i když pan Filipovský jako „Četník“ je dokonalý.“ „Myslím si, že máme kvalitní dabing a třeba takový Filipovský je prostě nepřekonatelný a ani originál se mu nevyrovná.“

3. 2. 3. Návštěva dabingového studia Paní Štvrtecká mě jednou vzala do dabingového studia, kde jsem mohl být přítomen celému procesu dabování, a zároveň jsem měl možnost si samotný dabing vyzkoušet. Bylo to ve třetím ročníku v Brněnském studiu BST. Nejprve jsem stál v kabině u zvukařů a díval se na práci s technikou, na množství knoflíků na zvukařském pultu a na kouzla, která s nimi dokážou. Namluvené slovo pomocí techniky mohou dnes zvukaři zkrátit, prodloužit, posunout, zkrátka položit ho přímo do pusy herci na obrazovce. Potom pan režisér Jiří Kubík svolil a mohl jsem se jít podívat přímo do centra dění, do nahrávací místnosti, kde stála paní Štvrtecká před obrazovkou, s textem na pultíku, sluchátky na uších a s panem režisérem po boku. Naprosto mě uchvátila přesnost a rychlost, se kterou paní Štvrtecká dabovala. Dostala do ruky text, který nikdy předtím neviděla, poznačila si své repliky, vyslechla krátkou připomínku od režiséra a nadabovala celou několikastránkovou situaci bez jediné chyby. A protože paní Štvrtecká dabovala velmi rychle, zbyl čas, abych si mohl sám dabování vyzkoušet. I přes příjemnou atmosféru jsem byl velmi nervózní. Sledoval jsem postavu na obrazovce, ve sluchátkách mě mátl originální španělský text a napjatě jsem sledoval časový kód, který určoval začátek mé repliky. Vůbec jsem nebyl schopný soustředit se na herecký výraz postavy, důležité pro mě bylo trefit se včas s replikou do „pusy“ postavě na obrazovce a srozumitelně a logicky přečíst text. Přesto jsem byl naprosto nadšený, a to jsem ještě netušil, že na konci čtvrtého ročníku mě paní Štvrtecká vezme do pražského studia NVL, kde namlouvala komentáře k právě připravovanému pořadu Autosalon33. V tomto 33

Autosalon je motoristický magazín TV Prima, který prezentuje novinky ze světa automobilů všeho druhu.

- 50 -

studiu jsem měl možnost setkat se s výborným dabérem a člověkem, panem Jiřím Plachým34, který byl tak moc laskavý, a i když bylo již něco málo před půlnocí, poskytl mi malý rozhovor. Seděli jsme ve studiu, pan Plachý kouřil a svým neskutečně hlubokým a drsným hlasem mi vyprávěl historky „z natáčení“. Rozpovídal se o tom, jaké dabing prodělal změny od dob, co sám dabuje. Že dnes díky technice dokážeme mnoho věcí, ale dřív se všechno muselo řešit naprosto jiným způsobem. „Svůj první dabing jsem dělal, když mi bylo asi deset let. Tatínka mi dělal Vejražka. Tři týdny jsme ho dělali. Dneska ho musíte mít za den hotový. Měl devadesát minut. Byla úplně jiná technika. Všichni stáli u plátna u mikrofonu a pod plátno zasouvali zvukaři smyčky s textem. Zvuk jste neslyšel, to se zkoušelo předtím. Jenom se vám na plátně ukázalo kolečko, to jakože máte začít mluvit a nebo křížek, to začínáte mluvit mimo obraz.“ Pan Plachý vzpomínal i na pokrok techniky u rozhlasu. „V rozhlase jsem jednou dělal pohádku, dělal jsem dračí hlavu. A ten můj hlas se musel v tom rozhlase nějak upravit, aby byl pro draka zajímavej. No přinesl mi poklop na syrečky a já jsem celou tu roli nahrál tak, že jsem byl u mikrofonu a celou dobu jsem si držel nad hlavou ten poklop na syrečky. A když jsem to pak poslouchal, to bylo nádherný, jak se tam ty zvuky mydlily. Dneska technika udělá všechno za vás.“ Pan Plachý mi řekl cenné informace týkající se dabingu. Velmi mi kladl na srdce, že důležitá je především pokora. Dabéři jen propůjčují svůj hlas herci, který strávil při vytváření té které postavy na filmovém plátně třeba i dva roky života. A dabér vůbec nemá právo jeho práci nějak vylepšovat nebo upravovat. „Pokora, pokora, pokora.“ Také jsem se dozvěděl, že dabing se skládá ze tří fází. Tyto fáze pojmenoval sám pan Plachý. „Kdy, Co, Jak.“ „Kdy“ je synchron, který se člověk naučí praxí. Jedná se o souznění s postavou, naučit se text vpravit a vtěsnat do „úst“ herci na plátně. To abychom usnadnili práci zvukařům, kteří pak musí dané repliky zkracovat a posouvat. „Co“ znamená přečíst text tak, aby byl srozumitelný. Pan Plachý 34

Jiří Plachý (nar. 1946) pochází z herecké rodiny, vystudoval Pražskou DAMU. Od roku 1970 je členem Divadla Na Vinohradech. Cenu Fr. Filipovského za nejlepší mužský herecký výkon v dabingu získal Jiří Plachý za roli Flash Maddena ve filmu V křesle režiséra, v roce 2008.

- 51 -

mě naváděl, abych si četl nahlas. Je to jediná účinná škola pro dabéry. Sám pan Plachý si stanovil pravidlo „Musím před spaním přečíst nahlas, aspoň jednu kapitolu“. „Jak“ je nejtěžší fáze. Jenom praxí a zkušenostmi si dabér dokáže sám přijít na to, „Jak“ správně dabovat. Rozhovor s panem Plachým byl pro mě velmi cenný a přínosný. 35 Na závěr mé návštěvy v Pražském studiu NVL mi paní Štvrtecká zařídila, abych si mohl zkusit takový malý konkurz. Dostal jsem od zvukaře tři texty, reklamní spoty (záměrně je nebudu jmenovat). Sedl jsem si do studia, nasadil sluchátka a předčítal jsem text. Na základě různých připomínek, jsem svůj hlas zpracovával tak, abych ukázal jeho různé polohy. U jedné z reklam na dámskou kosmetiku, po mě zvukař chtěl příjemný, optimistický a dyšný tón. Měl jsem problém s energií, kterou se mi nedařilo dostat do právě zmiňovaného dyšného tónu. Buď jsem mluvil na mikrofon příliš hlasitě, divadelně nebo jsem dyšný tón vyráběl krkem, a tím pádem jsem byl bez energie a nedařilo se mi do projevu dostat potřebný optimismus. Paní Štvrtecká mi poradila, abych měl celou dobu aktivní bránici, uvolněný krk a hrál si s rezonancí v masce (připomenula mi cvičení, kterým jsme na písmeno „M“ masku rozeznívali), po této připomínce se mi povedlo dostat do projevu správnou energii, optimismus a zároveň dyšný sametový hlas. Strávil jsem za mikrofonem jen pár minut, ale byl jsem naprosto nadšen, že jsem si takovou práci mohl zkusit. Milým překvapením pak pro mě bylo, když si zvukař vyžádal mé telefonní číslo, protože byl s mým hlasem a prací, kterou jsem předvedl spokojený.

3. 3. Historie českého rozhlasu Pokusy o vysílání na území Československa začínají po První světové válce. 28. října 1919, u příležitosti prvního výročí vzniku Československé republiky byl z vojenské vysílací stanice umístěné na pražské Petřínské rozhledně odvysílán první rozhlasový pořad, složený ze slova a hudby. Regulérní rozhlasové vysílání bylo zahájeno 18. května 1923 ve 20:15 hodin.

35

Celý rozhovor s panem Plachým, jsem zařadil do kapitoly 3. 5. Rozhovory (s. 57.)

- 52 -

V lednu 1924 byl odvysílán první pořad, určený posluchačům v zahraničí, vysílalo se anglicky a v esperantu. V květnu téhož roku se v českém tisku poprvé objevilo slovo "rozhlas", do té doby se užívalo výrazů "radiofonie", případně anglický výraz "broadcasting". V roce 1925 společnost Radiojournal odvysílala první přímý přenos koncertu České filharmonie, první přímý přenos bohoslužby a první přímý přenos projevu prezidenta T. G. Masaryka. Po okupaci Československa a vytvoření Protektorátu Čechy a Morava v roce 1939 byl rozhlas podřízen protektorátním úřadům a museli z něj odejít pracovníci židovského původu. 5. května 1945 bylo výzvou rozhlasu zahájeno Pražské povstání. Následné boje v okolí rozhlasu měly za následek řadu obětí na životech a vážné poškození budovy rozhlasu. Po převzetí moci komunisty v roce 1948 byl Československý rozhlas zestátněn. Na příštích 40 let začala média v Československu sloužit "lidu a komunistické straně". 50. léta jsou odrazem zostřené ideologické války i technického pokroku. Československý rozhlas vysílal na dvou celonárodních okruzích - Praha a Bratislava, byly postaveny nové vysílače, vznikaly nové regionální stanice. V 60. letech došlo k postupné politické liberalizaci, kterou československá média včetně rozhlasu hojně využívala. Období, označované jako Pražské jaro, ukončila okupace Československa vojsky Varšavského paktu 21. srpna 1968. Podobně jako v závěru druhé světové války, došlo k boji o rozhlas. Střet Pražanů a pracovníků rozhlasu se sovětskými vojáky si vyžádal 15 obětí. Sovětští vojáci nakonec budovu rozhlasu obsadili, ale pracovníkům rozhlasu se podařilo pokračovat ve vysílání z jiných objektů. Z budovy Československého rozhlasu bylo vysílání obnoveno 9. září. V následném období, označovaném jako normalizace, musely pro své politické názory z rozhlasu odejít stovky redaktorů. Po sametové revoluci v listopadu 1989 se vysílání Československého rozhlasu postupně oprostilo od ideologického balastu a vrátilo se k cílům, které rozhlasu náleží: nezaujatě informovat, vzdělávat a bavit. Po zániku Československa 1. ledna 1993 vznikl Český rozhlas. - 53 -

V roce 2000 byl uveden do provozu "studiový dům" Českého rozhlasu s moderními digitálními studii. 36

3. 4. Rozhlasová hra Rozhlasová hra je forma vysílání, která vypráví příběh libovolného žánru za pomoci dramatických prostředků jako jsou monology, dialogy, hudba a zvukové efekty. První česká rozhlasová hra vznikla ze záznamu divadelní hry Jiříkovo vidění37 od Josefa Kajetána Tyla38, jehož záznam byl vysílán 8. června 1926. Zásadním rozdílem mezi rozhlasem a jevištěm jsou prostředky, kterými herci zprostředkovávají divákovi či posluchači informace obsažené ve hře. Herci na jevišti mohou spoléhat na vizuální i akustické vnímání diváků, kdežto herci v rozhlase mají k dispozici pouze divákovu akustickou stránku vnímání. Rozhlasoví herci nemohou pracovat s gestem, mimikou, kostýmem a scénou, mohou na diváka působit jen svým hlasem, pouze jím působí na posluchačovu obrazotvornost. Na jevišti se různé intonační nepřesnosti mohou ztratit, mikrofon je ovšem tak citlivý, že hercovu nepřesnost prozradí. Herec v rozhlase může tedy jednat jen svým hlasem, a pokud jej umí využívat a zapojí i další technické složky svého hlasu, jakou jsou správný dech a artikulace, rytmus, síla, barva a intonace, získá tak širokou škálu svého hlasového rejstříku, kterým může nahradit fyzické složky divadla. Rozhlas má tedy, jak už jsem se zmiňoval, k dispozici jen akustické prostředky, proto aby vytvořil divákovi dramatickou představu té které situace. Základním prostředkem je mluvené slovo, dále může používat spoustu zvukových efektů, pro vytvoření představy prostoru a v neposlední řadě hudbu, která může určovat rytmus a atmosféru děje.

36

http://www.rozhlas.cz/rozhlasovahistorie/historie/_zprava/682506 Hra pojednává o chudém čeledínovi Jiříkovy, který sní o snadném zbohatnutí. Jeho sen, který se mu zdá, vůbec nenaplňuje jeho představy a vyděsí ho, takže po probuzení zanechá svého mrzoutství a nechuti do práce. 38 J. K. Tyl (1808 – 1856) zakladatel moderního českého divadla, tvůrce národní hymny a významný prozaik. http://www.spisovatele.cz/josef-kajetan-tyl 37

- 54 -

„Působivost rozhlasového dramatu, i když je v něm zraková stránka vyloučena, je do značné míry založena na faktu, že zvuk hlasu je s to podráždit posluchačovou motorickou představivost, vyprovokovat ho, aby si v duchu reprodukoval určitou svalovou činnost, podobně jako diváci kolem ringu boxují zároveň s borci. Tak si při poslechu rozhlasové hry můžeme v duchu ztělesnit její vizuální a motorické prvky“ 39

3. 5. Rozhovory Jelikož sám nemám zatím tolik zkušeností, abych dospěl k závěru, jak dalece se hlasová, dechová a mluvní práce herce na jevišti liší od práce před mikrofonem, rozhodl jsem se pro vypracování rozhovorů, které by mi na tuto otázku pomohly odpovědět. V rámci otázek, které jsem vytvořil, jsem se také chtěl dozvědět, jak vnímají herci dabing a rozhlas jako uměleckou disciplínu a vůbec jaký mají vztah k práci s mikrofonem.

Proto jsem o tento rozhovor požádal herce, kteří mají

zkušenosti jak s prací na jevišti, tak před mikrofonem.

Otázky 1. Jste herec/herečka klasického kamenného divadla a zároveň i velký/velká dabér/ka. Máte také zkušenosti s rozhlasem? Pokud ano, přijde Vám Vaše práce v rozhlase v něčem stejná jako v dabingu? Nebo máte pocit, že pracujete s hlasem, dechem a artikulací úplně jiným způsobem? 2. Můžete mi stručně popsat rozdíl Vaší práce mezi jevištěm a rozhlasem? 3. V předchozí otázce jsem se ptal, jak vnímáte rozdíl mezi jevištěm a rozhlasem. Na jevišti můžete jednat tělem i hlasem, v rozhlase jen a pouze hlasem, jak je tomu u dabingu? Máte tělo jiného herce, usnadňuje Vám to práci? 4. Když propůjčujete svůj hlas nějakému herci ve filmu, jak moc vycházíte z předlohy, kterou ztvárnil. Snažíte se napodobit jeho hlas? Nebo postavu obohacujete a vykreslujete jiným způsobem?

39

STYAN, J. L. Prvky dramatu. ORBIS PRAHA, 1994. s. 91.

- 55 -

5. Jak vnímáte dabing/rozhlas jako svou práci? Setkal jsem se s názory, že dabing/rozhlas je jen dobrý přivýdělek. Máte k němu třeba stejný vztah jako k divadlu? 6. Jak probíhá Vaše hlasová příprava před představením a před nahráváním ve studiu? 7. V dnešní době se velmi často na jevišti objevuje mikrofon jako prostředek pro utváření situace. Jaké zkušenosti máte s touto metodou.

Daniel Rous 40 1. Ano, pracuji čas od času i v rozhlasu. A musím říct, že je to poněkud odlišná herecká disciplína, než je dabing. Patrný rozdíl nespočívá ani tak v technickém vybavení, jako v interpretaci takové. V rozhlasu jsou velmi patrné i sebemenší verbální nuance, proto je účinkování zde mnohem citlivější, neb hlavním a prioritním zájmem je záznam hlasu. U dabingu se některé nepřesnosti mohou vytratit při následném mixu zvuku z mezinárodního pásu se záznamem mého hlasu. Navíc jsou u dabingu lehce limitující sluchátka, která jsou nedílnou součástí práce. Takže ruchy z nich mohou nepatrně působit na korekci vlastního hlasového výrazu. 2. To je diametrální rozdíl. Především v intenzitě hlasu. Co se týče emocionálního nasazení, tam by to mělo být stejné až na určité zcivilnění projevu, který mnohdy rozhlas potřebuje a divadlu naopak škodí. 3. Neřekl bych, že usnadňuje, ale určitým způsobem mě vede hlasově i výrazově se co nejvíce přiblížit k postavě ztvárněné filmovým či televizním hercem. 4. Jeho hlas se nesnažím napodobit, ale snažím se najít správnou tóninu, ve které se dabovaný herec pohybuje. To mi pomáhá při přesnosti dabingu jeho postavy. Velmi podstatné pak je, což je bohužel u některých dabérů nešvarem,

40

Daniel Rous (nar. 1961), pochází z herecké rodiny, vystudoval Pražskou Konzervatoř. Vystřídal několik Pražských i oblastních scén, objevuje se i v televizních seriálech či filmech. Jako dabér namluvil již desítky zahraničních filmů (daboval například Arnolda Schwarzeneggera), nejvíce známý je především díky legendárnímu seriálu PŘÁTELÉ (Friends), kde několik let daboval Davida Schwimmera v postavě Rosse. (zdroj: http://www.csfd.cz/tvurce/26680-daniel-rous/) Pan Rous mi na otázky odpověděl písemně. Uvádím celé jeho odpovědi.

- 56 -

aby dabing probíhal v intencích užívání českého jazyka a nepřizpůsoboval se melodicky k jazyku dabované postavy. To je někdy doslova hrůza. 5. Jak už jsem výše podotkl, dabing i rozhlas jsou pouze další herecké disciplíny, které by si měl každý herec, pokud má o ně zájem, osvojit. A dělat je se stejnou radostí a investicí jako divadlo. Pak teprve byste si měl i nějaké peníze přivydělat. 6. Já osobně si vždy trochu hlas ladím, třeba tichým popěvkem, či přiblblými jazykolamy. Vždy mi to trochu pomůže. Ale asi je to individuální, nevím jak to dělají ostatní kolegové. Pan profesor Lukavský třeba tvrdil, že není zapotřebí se rozmlouvat, pokud víte, o čem mluvíte. 7. Pokud je to dobré pro scénické řešení a význam inscenované situace, pak je to na místě. Musí to mít zkrátka svůj smysl.

Jiří Plachý41 1. Práce s dechem a hlasem je úplně jiná a artikulace, to znamená rozumět, by mělo být v každém případě. V rozhlase vás nenutí napodobovat toho, koho dabujete, protože když člověk dabuje, tak musí pokorně sloužit tomu, kdo tam na tom plátně je, pokud z toho trčíte vy jako herec dabér, tak je to špatně. Protože ten na tom plátně se s tím nějakým způsobem strašně nadřel. V rozhlase je to samozřejmě čistší práce, protože se dělá déle a je to za vás, jako za herce, vy jste za to zodpovědný, při dabingu je za to v podstatě zodpovědná postava na plátně a vy mu to musíte hlavně nezkazit. 2. Největší rozdíl mezi prací na jevišti a v rozhlase je ten, že ač to dneska není zvykem, tak vás v divadle musí slyšet i divák na pátém balkoně v poslední řadě. Dneska se používají mikroporty na jevišti, v činohře, což si myslím, že by být nemělo. Musíte umluvit i šeptem obrovské divadlo. Divadelní šepot je taková licence, divák vám odpustí, že mluvíte nahlas a jen mu naznačujete, že šeptáte. Dneska se holt musí na jevišti šeptat a aby mě bylo slyšet, musím mít

41

Jiří Plachý (nar. 1946) pochází z herecké rodiny, vystudoval Pražskou DAMU. Od roku 1970 je členem Divadla Na Vinohradech. V roce 2008 získal cenu Fr. Filipovského za nejlepší mužský herecký výkon v dabingu za roli Flash Maddena ve filmu V křesle režiséra. S panem Plachým jsem se setkal osobně a rozhovor probíhal ústní formou. Jeho odpovědí uvádím v celém znění.

- 57 -

mikrofon, v rozhlase šeptat můžete, tam je to citlivější, jemnější. Na divadle musíte někdy řvát. 3. Dabing se skládá ze tři fází, KDY (to znamená synchron), Co (to znamená, přečíst to tak, aby to bylo srozumitelné) a JAK (to jak je to nejtěžší). Dneska se hodně lidí naučilo číst, to už umí v podstatě všichni, synchron jsme se taky naučili, ale to JAK, to nám dělá problém, protože čas na to není a jenom zkušenostmi se to JAK můžete naučit. 4. Někdy se mi stane, že dabuju někoho jako je Nicolson. Tak něco dělám a dabingovej režisér chce po mě něco jiného. A to já nemůžu, musím přece dělat to co on, pokud to vůbec zvládnu v tom fofru a v té rychlosti. A režisér mi odpoví: „Mě se to nelíbí, musíme to trochu vylepšit.“ a já vylítnu vzteky. Co má nějaký Plachý z Vinohrad vylepšovat pana Nicolsna, který na tom strávil dva roky života a ví naprosto přesně, co má dělat, každý mrknutí. Pokora, pokora, pokora. Daboval jsem film, ve kterém hrál jeden herec. Takový vysoký, udělaný blonďák. Snažil jsem se chytat jeho hlas, ale on měl děsně vysokej hlas, naprosto nepatřičnej k tomu jeho tělu, tak jsem si říkal „půjdu vejš“. Byl jsem zastaven režisérem, chtěl to mým hlubším hlasem. Lidi jsou zvyklí na patřičné hlasy k daným postavám, a když tam stojí takovej chlap, tak musí mít pořádnej hlas. A já jak jsem pokornej, tak se snažim co nejvíc jim to nezkazit. Pokud má ovšem postava vývoj, od mladýho po starýho, tak s tím musíte něco udělat, ale ne moc, pokud budete hrát, že jste mlaďounkej, tak je to trapný. 5. Každej divadelní herec šel k divadlu a nešel k dabingu a nešel k rozhlasu. A protože to divadlo je strašně málo placený, je potřeba si přivydělat. A kdo ten dabing dělá poctivě, ale opravdu poctivě, tak je to přivýdělek, který může i potěšit, ale pokud děláte nějakou argentickou telenovelu, tak je to opravdu jen přivýdělek. Ale když se jedná o dobrej film, tak je to krásna práce, jak divadlo, ale v divadle máte živý lidi, tady ani nevíte, kdo se na to kouká. 6. To se až stydim říct, neprobíhá žádná. Mám pocit, že jsem se už za ta léta naučil mluvit a naštěstí mi ten hlas funguje a už to nepotřebuju. Někdy když jedu ráno dabovat, tak se v autě trochu rozmlouvám, ale na divadle to nedělám. Ale co dělám, že si čtu nahlas, doma před spaním. Tím se člověk učí číst a to je pro dabing hrozně dobrý. Když člověk neumí číst, dělá mu potíže dát tu větu dohromady, tak je to špatně. U dokumentů si beru scénáře domů, - 58 -

tam jste jenom za sebe, na plátně vám nikdo nepomůže. Musíte naprosto přesně vědět, co čtete. Proto si to doma připravím, ať pak režiséra nezdržuju. 7. Jednou jsem dělal muzikál a ti herci na porty odzpívají písničky, ale mluvený scény neumluví, tak jim musej dát porty. Já jsem port nechtěl, neměl jsme problém to umluvit, ale museli mi ho dát, protože akusticky to bylo úplně jinak. Měl jsem s tím problém, musel jsem si uvědomit, že musím ubrat, že na port nemůžu mluvit tak nahlas.

Jana Štvrtecká 42 1. V dabingu se musím přizpůsobovat herci, kterého ztvárňuji, to znamená vycházet z jeho melodie a rytmu řeči, ale i charakter musím zpracovat tak, aby byl plus mínus stejný. Neměla bych jako dabér tomu danému herci ublížit, snažím se, aby můj dabing diváka nerušil, aby můj výkon byl v souladu s výkonem herce na plátně. V rozhlase pak mám jako herečka větší pole působnosti, jsem tam sama za sebe, ale naprosto korigována režisérem. 2. Na jevišti uplatňujete veškeré své výrazové prostředky, hlas, tělo, mimika, gesta. V rozhlase vás ovšem nikdo nevidí, jen slyší váš hlas, takže veškeré záležitosti musí být hlasem ztvárněné tak, aby si je divák uměl představit. 3. V některých situacích mi herec na plátně práci usnadňuje, nemusím nic vymýšlet a je mi vše pěkně naservírováno pod nos, ale někdy je těžké se do té které situace emočně dostat, protože je vám třeba cizí, takže musíte použít veškeré pomůcky, které technika mluvy přináší, práce s dechem, s posazením hlasu, s rezonančními dutinami. Někdy vám to prostě sedne a někdy si musíte pomoci technikou. 4. Samozřejmě, že vycházím z předlohy, kterou vidím. Bývalo zvykem, pokud se dělal dobrý film, že si jej herec mohl vzít na noc domů, aby se připravil. Dnes už tomu tak nebývá. Nicméně předloha je základ, těžko byste vymýšlel něco

42

Jana Štvrtecká (nar. 1971), vystudovala JAMU. Nyní je členkou Mahenova divadla Brno. Souběžně s profesionálním divadlem se věnuje dabingu (KOMISAŘ REX; DALLAS; POBŘEŽNÍ HLÍDKA). Do paměti diváků se zapsala namluvením role Willow Rosenbergové ve všech sériích seriálu BUFFY, PŘEMOŽITELKA UPÍRŮ nebo předabováním hereček Julianne Moore (HODINY), Mia Farrow (ROSEMARY MÁ DĚTÁTKO), Salma Hayek (FRIDA). V ČT komentuje pořad Kuchařská pohotovost a na PRIMĚ Autosalon. (zdroj: http://www.csfd.cz/tvurce/63638-jana-stvrtecka/) S paní Štvrteckou jsem se setkal osobně a rozhovor probíhal ústní formou. Její odpovědí uvádím v celém znění.

- 59 -

jiného. Já se snažím vycházet z melodie hlasu herce, kterého dabuji. A když se vám podaří jít s hercem natolik, že se dostanete i do některých emočně vypjatých situací a podpoříte to technikou, tak vám z toho vyjde mnohdy dost zajímavý výsledek. Váš projev pak získává na přirozenosti a není fádní. 5. Dabing i rozhlas mám nesmírně ráda, kdyby to člověk neměl rád, tak to prostě nemůže dělat. Dabing jako přivýdělek samozřejmě chápu, třeba když točíte nějakou telenovelu, ale i tam si můžete najít zajímavá místa, která vás posunou pro další práci. Nevím, čemu bych dala přednost, kdybych si měla vybrat, je to těžké, ale divadlo je asi o pár desetin výš nad dabingem. Dabing rozhlas i divadlo vnímám jako své tři rovnocenné partnery, které miluju (smích). 6. Otázkou je, jestli už jsem za celý den rozmluvená, pokud mám ráno zkoušku a odpoledne zajdu ještě do dabingu, tak večer před představením si udělám jen dechová cvičení, která jsou pro mě základ, člověk se dostane myšlenkami úplně jinam, opustí celodenní shon a uklidní se. No a pokud mám jít velmi brzy do studia točit a nestíhám, protože po ránu není nikdy času dost, tak si vezmu žvýkačku, která mi uvolní čelist a řeknu si rychle pár jazykolamů. 7. Pokud je to režisérův záměr a chce nějakým způsobem ozvláštnit situaci, nebo se jedná o prostředek k vyjádření hercova vnitřního monologu, tak s tím naprosto souhlasím. Nesouhlasím s tím v případě, že se mikrofon stává jen prostředkem, aby herce na jevišti bylo slyšet. Herec by měl mít natolik zvládnutou techniku, že mikrofon by neměl být potřeba.

Dita Kaplanová43 1. Obojí dělám od malička, spontánně a bez přípravy v dětství, s trochou přemýšlení a přípravou v dospělosti. Práce se liší dle technických podmínek. V rozhlasu hraje větší roli dech, šepot, pološepot, též jsou slyšet veškeré nedostatky v řeči, které se asi dnes již dají zvukařem odstranit. 2. Nedovedu, kromě toho zásadního rozdílu pohybu a mluvy. Pro obě kategorie je potřebný cit a vhled. 43

Dita Kaplanová (nar. 1965), vystuodvala JAMU. Dlouhá léta působila jako členka souboru divadla Husa na provázku, dnes je členkou Národního divadla Brno. Již od dětství se věnuje dabingu a rozhlasu. (zdroj: http://www.csfd.cz/tvurce/1212-dita-kaplanova/) Paní Kaplanová mi na otázky odpověděla písemnou formou. Její odpovědi uvádím v celém znění.

- 60 -

3. V dabingu je role daná, nemusíte ji vytvářet, pouze v krátké časové přípravě pochopit jednání postavy, její rytmus a styl hraní. 4.

Roli v kvalitním filmu je potřeba vidět v celku, připravit se na ni, opět pochopit a vcítit se. U telenovel jsem si jistá /mluvím i za mé šikovné kolegy/, že mnohdy herecky postavy dokreslíme i intonačně.

5. Práci v rozhlase musí mít člověk rád. Až tak dobrý výdělek to není. Jemná práce s hlasem a slovy, která vede k přesnému vystižení figury, vždy potěší. Dabing i rozhlas patří k herecké nadstavbě. Doplňuje, posouvá, zpestří, přináší radost i vydělá. 6. Různě, dle inscenace. Někdy stačí si text říct v duchu, jindy s kolegou, je to individuální. Rozmluvení není nikdy na škodu. Před rozhlasem si zpívám, abych měla větší rozsah. 7. Zkušenosti mám již z Provázku, mikrofon se často používal, nejen na zpěv. Později i s mikroportem. Herec se nemá bránit ničemu.

Martin Sláma44 1. Práce v rozhlase je určitě jiná než v dabingu. Herci v dabingu se přizpůsobují někomu jinému, kdežto v rozhlase si člověk vytváří všechno sám, podle svého vnitřního rytmu a podle svých představ. 2. Rozdíl je především v době zkoušení, divadelní představení se zkouší mnohem delší dobu než rozhlasová hra. Text v rozhlase si musíte sami připravit a rozmyslet a během pár zkoušek se začíná nahrávat. 3. V dabingu se koncentrujete jen na mluvené slovo, takže další výrazové prostředky můžete nechat stranou. V tom je dabing jednodušší. 4. Určitě se nesnažím napodobit jeho hlas, to určitě ne. Protože když si mě režisér obsadí do té které postavy, tak ví proč a určitě nechce, abych napodoboval hlas původního herce. Nicméně se musím přizpůsobit v tom, jakým způsobem mluví, jak jedná, jaké dělá pauzy, jak se nadechuje a vůbec jeho temporytmu, snažím se vyjít z něj, ale nepřizpůsobuji mu hlas. Ono se 44

Martin Sláma (nar. 1970), vystudoval JAMU. Nyní je členem souboru Mahenovy činohry v Brně. Nadaboval desítky filmů a seriálů a působí jako moderátor Brněnského rádia Krokodýl. (zdroj: http://www.martin-slama.cz/?adr=144) S panem Slámou jsem se setkal osobně a rozhovor probíhal ústní formou. Jeho odpovědi uvádím v celém znění.

- 61 -

říká, že by člověk neměl vymýšlet nic jiného, než daný herec hraje, protože by to trčelo a nebylo přirozené. Nicméně při dabování třeba mexických telenovel má člověk pocit, že herecké výkony musí trochu obohatit. Některé herectví v telenovelách je příliš prvoplánové. 5. Dabing je pro mě forma herecké práce, která mě baví a mám ji rád. Některé věci člověka baví víc a některé míň, takže nějaká telenovela vás třeba neuspokojí, ale když se dostanete k nějakému pěknému filmu, tak si ho můžete užít a vychutnat si dabování některých výborných herců. Ale určitě je to i dobrý přivýdělek, protože… co si budeme povídat, u divadla těch peněz moc není. 6. Řekl bych, že už asi nijak. Jsem docela lajdák, ale je to otázka praxe. Když jsem nastupoval do divadla nebo šel poprvé do dabingu, tak jsem se samozřejmě připravoval a používal různé jazykolamy. 7. Dneska se mikrofon objevuje na jevišti tak často, že jsem si na to zvykl a nepřipadá mi nějak nepatřičný. Naopak je to prostředek, který otvírá nové možnosti. Díky mikrofonu můžeme šeptat své niternosti a i přitom je divák slyší.

Na základě tohoto dotazníku jsem se dozvěděl celkem zásadní informaci, ve které jsem se ve svých představách o dabingu mýlil. Jedná se o pokoru k dabované postavě. Domníval jsem se, že i před mikrofonem musí herec hrát tak, aby vytvářel jistou nadstavbu k výkonu ztvárněnému hercem na plátně. Ze získaných odpovědí jsem se dozvěděl, že dabér nemá právo „dovykreslovat“ hercův výkon, musí jen pokorně sloužit a vycházet z jeho předlohy, tak aby jeho výkonu a celému filmu neuškodil. Tázaní herci se shodli, že je dobré podívat se předem na předlohu a připravit se, bohužel v dnešní době se již málokdy herec k předloze dostane. Stejně tak vztah k dabingu a rozhlasu, jsem rád, že mi herci vyvrátili mou mylnou představu o tom, že se v této herecké disciplíně jedná jen o dobrý přivýdělek. Herci uvedli, že dabing i rozhlas je jakási herecká nadstavba, ke které mají vřelý vztah, a pokud dělají dobrý rozhlas a dobrý dabing, dělají ho s láskou a s chutí. Ovšem občas se dostanou k věcem, jako jsou například „argentinské telenovely“, které je nebaví a v tom momentě se vážně jedná jen o práci za účelem přivýdělku.

- 62 -

Z předložených odpovědí, které mi herci poskytli, si do svého hereckého – dabingového života odnáším spoustu cenných informací, za které jsem moc vděčný. Sám před sebou si teď slibuji, že si budu si číst nahlas, že se budu se soustředit na to, CO čtu a JAK to čtu, že budu pokorný ke své práci a že nikdy nepolevím ve své přípravě před jakýmkoli výkonem.

- 63 -

Závěr Hlasový projev mě vždycky zajímal a zajímat bude. Hlasový projev je základní složka herecké práce na roli. Herce musí být slyšet a musí mu být rozumět, pokud divák neví, co herec říká, je celá práce zmařená. Proto jsem došel k závěru, že je velmi důležité vypracovat si kvalitní mluvu ještě během studia hereckého oboru, v době, kdy je ještě čas na odbourávání nedostatků. V momentě, kdy herec vstoupí do praxe, semele jej koloběh hereckého života a na zlepšování mluvního projevu už nezbude čas. Specifika mluvního projevu herce spočívají v tom, že herec při své práci nevystačí s mluvou, jakou používá ve svém civilním životě, ale musí ji pro své povolání speciálně vycvičit. Existují pomůcky, rady, metody a cvičení, kterými můžeme kvalitu svého mluvního projevu zlepšit. Záleží pak už jen na nás, jak s nimi naložíme. Neexistuje žádné jednotné doporučení, jak správně využívat možnosti svého hlasu, jeho zabarvení, práci s artikulací a dechem. Každý herec si sám musí vypracovat svůj osobní styl mluvního projevu. Stejně tak si každý dle mého mínění vybuduje systém přípravy před výkonem. Dozvěděl jsem se, že čím více je herec zkušenější a čím déle je v praxi, tím se mu jeho artikulace, posazený hlas i dechová opora zautomatizují a nemusí se tedy tak pečlivě připravovat před každým výkonem. Zdali je to správně nebo špatně si netroufám hodnotit. Dobrá barva a znělost hlasu jsou danosti, se kterými se narodíme nebo si je dokážeme velkou píli vypracovat. Také je velmi důležité udržovat svůj hlas v jisté kvalitě, kterou docílíme jeho správným zacházením a správnou hlasovou hygienou. Na začátku své diplomové práce jsem si kladl otázku, jaký je rozdíl mezi mluvním projevem na jevišti a před mikrofonem. Díky rozhovorům, které jsem zpracoval, jsem došel k závěru, že rozdíl mezi jevištěm a mikrofonem je veliký. Důležitá v obou směrech je srozumitelnost, která musí být u každého herce na prvním místě, a pak obsah a emoce, které do svého hlasového projevu každý vkládá svým způsobem a svou ověřenou technikou. Pokud má herec výbornou artikulaci, výbornou práci s dechem a hlasem a zvládá prostor velkého jeviště, bude pro něj jednodušší kdykoli ubrat a mluvit na mikrofon naprosto přirozeně. Ovládat techniku mluvního projevu je základ, bez kterého se k pravdivému autentickému hereckému mluvnímu projevu nelze dostat.

- 64 -

Seznam příloh

Příloha č. 1. Reflexe absolventského výkonu, s.69.

Příloha č. 2. (ilustrace)

Obr. č.

Strana

Název

Zdroj

1.

Hrtan

doc. RNDr. Eva Drozdová, Ph.D.; Ústav experimentální biologie; Přírodovědecká fakulta; MU

2.

Schéma nádechu a výdechu

doc. RNDr. Eva Drozdová, Ph.D.; Ústav experimentální biologie; Přírodovědecká fakulta; MU

3.

Schéma dýchací soustavy

doc. RNDr. Eva Drozdová, Ph.D.; Ústav experimentální biologie; Přírodovědecká fakulta; MU

4.

Bránice

5.

Hlasivky

doc. RNDr. Eva Drozdová, Ph.D.; Ústav experimentální biologie; Přírodovědecká fakulta; MU

6.

Rezonanční dutiny

http://is.muni.cz/do/1499/el/estud/ff/js08/fonetika/ucebnic e/ch05s02s03.html

http://kolo.cz/clanek/spatna-technika-dychani-ma-negativnivliv-na-vykon/kategorie/rady-bud-fit-na-kole/rubrika/rady

- 65 -

Seznam použité literatury BORDWELL, David. THOMPSONOVÁ, Kristin. UMĚNÍ FILMU – úvod do studia formy a stylu. AMU v Praze, 2011. HŮRKOVÁ, Jiřina. Základy jevištní mluvy. Státní pedagogické nakladatelství Praha, 1984. HIC SUNT LEONES, O autorském herectví, AMU v Praze, 2003 LEWIS, Denis, Tao Dechu – naučte se správně dýchat. PRAGMA, 1996. KROČIL, Miloš. Na počátku bylo Slovo. JAMU v Brně, 2010. LUKAVSKÝ, Radovan. Kultura mluveného slova. AMU v Praze, 2000. Prof. RNDr. NOVOTNÝ, Ivan. RNDr. HRUŠKA, Michal. Biologie člověka. FORTUNA Praha, 1995. Prof. Mudr. SEMAN, Miloslav. O lidském hlasu. ORBIS Praha, 1953. STYAN, J. L. Prvky dramatu. ORBIS PRAHA, 1964. VÁLKOVÁ, Libuše. Hlas Individuality. AMU v Praze, 2005.

- 66 -

Seznam citované literatury BORDWELL, David. THOMPSONOVÁ, Kristin. UMĚNÍ FILMU – úvod do studia formy a stylu. AMU v Praze, 2011. s. 393. Dr. HŮRKOVÁ, Jiřina. Základy jevištní mluvy. Státní pedag. nak. Praha, 1984. s. 61. HIC, SUNT, LEONES. O autorském herectví. AMU v Praze, 2003. s. 68. HIC, SUNT, LEONES. O autorském herectví. AMU v Praze, 2003. s. 62. HIC, SUNT, LEONES. O autorském herectví. AMU v Praze, 2003. s. 61. LUKAVSKÝ, Radovan. Kultura mluveného slova. AMU v Praze, 2000. s. 12. LUKAVSKÝ, Radovan. Kultura mluveného slova. AMU v Praze, 2000. s. 12. LUKAVSKÝ, Radovan. Kultura mluveného slova. AMU v Praze, 2000. s. 9. LUKAVSKÝ, Radovan. Kultura mluveného slova. AMU v Praze, 2000. s. 18. LUKAVSKÝ, Radovan. Kultura mluveného slova. AMU v Praze, 2000. s. 21. STYAN, J. L. Prvky dramatu. ORBIS PRAHA, 1994. s. 35. STYAN, J. L. Prvky dramatu. ORBIS PRAHA, 1994. s. 91. VÁLKOVÁ, Libuše. Hlas Individuality. AMU, 2005. s. 26. VYSKOČIL, Ivan. O hlasové výchově. 1993. použito z: Válková L. Hlas individuality

- 67 -

Seznam internetových zdrojů http://www.jazyky.com/content/view/1015/ http://cs.wikipedia.org/wiki/N%C3%A1%C5%99e%C4%8D%C3%AD_%C4%8De %C5%A1tiny http://cs.wikipedia.org/wiki/Rozhlasov%C3%A1_hra http://www.jamu.cz/img/akademicke-studie-difa-jamu/clanky/archivclanku/vojtova_clanek.pdf http://is.muni.cz/th/64708/ff_m/DIVADLO_V_ROZHLASE_-_Dipl._prace..pdf http://ocviceni.fitweb.cz/kalanetika-a8.html http://kolo.cz/clanek/spatna-technika-dychani-ma-negativni-vliv-navykon/kategorie/rady-bud-fit-na-kole/rubrika/rady http://is.muni.cz/do/1499/el/estud/ff/js08/fonetika/ucebnice/ch05s02s03.html http://www.csfd.cz/tvurce/63638-jana-stvrtecka/ http://www.csfd.cz/tvurce/26680-daniel-rous/ http://www.csfd.cz/tvurce/16264-jiri-plachy-ml/ http://www.csfd.cz/tvurce/1212-dita-kaplanova/ http://www.martin-slama.cz/ http://autosalontv.cz/ http://cs.wikipedia.org/wiki/Hrtan http://cs.wikipedia.org/wiki/Hlasivky http://cs.wikipedia.org/wiki/Pl%C3%ADce http://www.dabing.info/ http://www.rozhlas.cz/rozhlasovahistorie/portal/ http://mluveny.panacek.com/rozhlasova-literatura http://studiomarta.cz/ http://www.databazeknih.cz/autori/heinrich-von-kleist-1134

- 68 -

REFLEXE ABSOLVENTSKÉHO VÝKONU Heinrich von Kleist – Princ Homburský postava Kurfiřta „Být pouhým tyranem, dávno už při tvých slovech roztálo mé srdce, třeba bylo z kamene.“ 45 Ve čtvrtém ročníku jsme se spolužáky nastoupili do studia Marta

46

,

domovské scény JAMU. Měli jsme se zde naučit divadelnímu fungování, které nás potká v našem divadelním životě. Učili jsme se pravidelně zkoušet, pravidelně reprízovat, poznávat větší prostor a poznávat hraní pro větší počet diváků. Zkrátka jsme nabývali zkušenosti, které ve školním ateliéru, při školních klauzurách student herectví nepozná. Naším úkolem bylo nazkoušet pět inscenací s pěti různými režiséry. Díky svému hostování na profesionální scéně jsem nazkoušel jen tři inscenace. Třetí inscenací, která se stala mou absolventskou, byl projekt se studenty činoherní režie Ivanem Burajem a divadelní dramaturgie Dagmar Radovou „Princ Homburský“. Zároveň se jednalo o první projekt v Martě, který měli zcela v rukou jen studenti, samozřejmě pod stálým pedagogickým dohledem. Zkoušení inscenace již od začátku fungovalo na jiné bázi než předešlé dva projekty, které jsme nazkoušeli pod vedením zkušených režisérů a pedagogů. Velmi uvolněná, příjemná, ale nikoli nesoustředěná atmosféra panovala během celých čtyř týdnů. Byli jsme nadšeni novou prací.

45

Heinrich von Kleis. Princ Homburský

46

Studio Marta je zcela zaměřeno na plnění studijních programů školy. Dává dokonalou možnost

soustředěné pedagogické i tvůrí práce. V jeho prostorách se střídají studenti ateliérů scénografie, režie, divadelního manažerství a jevištní technologie, dramaturgie, dramatické výchovy, výchovné dramatiky pro neslyšící, muzikálového a činoherního herectví. Ročně vyprodukuje 12 premiérovaných titulů, na 125 představení. Každoročně jsou zde realizovány dva festivaly „Absolventský“ a „ Setkání/Encounter“.

- 69 -

Originální text „Prince Homburského“ od německého autora Heinricha von Kleista47, který jsme dostali již před první čtenou zkouškou, jsme si měli nejprve přečíst sami. Nerad dávám na první dojem, a tak jsem se snažil své rozpaky z textu „Prince Homburského“ nevnímat. Na první čtené zkoušce jsme dostali upravený text, ale i po jeho přečtení jsem byl stále poněkud zaskočený. Vůbec jsem nechápal, proč si tuto hru inscenátoři vybrali. Režisér chtěl, abychom se k textu vyjádřili. Vzpomínám, že většina reakcí mých spolužáků byla podobná, tedy nebyli z textu nikterak nadšeni. Je zvláštní, jak rychle dokážete změnit názor, když vás režisér navnadí na svou vymyšlenou a dobře přednesenou koncepci. Z jeho výkladu jsem byl nadšený a pochopil jsem také, proč si tuto hru režisér s dramaturgyní vybrali. Z původního textu jsem vůbec nevyčetl otázku prolínání skutečnosti a snu a téma jednotlivce a společnosti. Velmi mě pak nadchla scénografie, která bohužel nebyla dle mých představ naplněna. I když jsem od začátku věděl, že Kurfiřt je velká role, možná největší a nejzajímavější, kterou jsem mohl v Martě nastudovat a hrát, teprve až třetí repríza mě ujistila, že této inscenaci rozumím, že vím, co a proč mám hrát. Proto se ve své reflexi pokusím popsat práci na roli Kurfiřta a pojmenovat zásadní momenty při hledání postavy, zajímavosti ze zkoušení a důvody, které mě vedly k rozhodnutí, proč absolvovat v této inscenaci.

47

Heinrich von Kleist (1777 – 1811) pocházel z východopruské důstojnické rodiny. Měl rovněž

nastoupit důstojnickou kariéru, ale zběhl z ní roku 1799. Pak studoval matematiku a fyziku ve svém rodném městě Frankfurtu nad Odrou. Na přelomu 18. a 19. století odjel do Paříže, kde se na vlastní oči přesvědčil o rozdílech mezi ideály francouzské revoluce a praxí, která z ní vzešla. Byl úředníkem v Královci, navázal kontakty s pruskými patriotickými kruhy a roku 1807 jej Francouzi zatkli jako pruského špiona. V posledním roce svého života pracoval v berlínských novinách "Berliner Abendblätter". V roce 1811 se dohodl se svou přítelkyní Henrietou Voegelovou na sebevraždě. Byla to vdaná žena, nemocná nevyléčitelnou rakovinou. Svůj život nakonec společně ukončili u jezera Wannsee v okolí Berlína. V Kleistově dramatice se trvale objevoval jeden problém, rozpor mezi rozumem a citem, v němž city představují ohromnou sílu. Ta je neovladatelná a může dospět k chaosu, dokáže člověka zahubit. (http://www.databazeknih.cz/zivotopis/heinrich-von-kleist-1134)

- 70 -

Příběh hry Princ Hombruský Příběh se odehrává v Braniborsku. Chystá se velká bitva u Ferbellinu, kde nastoupí vojsko Kurfiřta Braniborského proti Švédům. Kurfiřt představuje bitevní plán a uděluje rozkazy svým vojákům. Kurfiřtův svěřenec, Princ Homburský (dále jen Homburk) je u rozdělování rozkazů fyzicky přítomen, myšlenkami je však někde mimo realitu, ve svých snech s Kurfiřtovou neteří Princeznou Natálií. Kurfiřt přikáže Homburkovi zahájit boj teprve tehdy, až zavelí a pošle po své ordonanci výslovný rozkaz troubit k útoku. Během boje je Homburk netrpělivý, má pocit, že může zmeškat vítězství. Jeho vojáci ho varují, aby počkal na příkaz od Kurfiřta. Homburk ovšem nedbá jejich rad a velí k útoku. Kurfiřtovo vojsko vedené Homburkem nakonec v boji zvítězí a propuknou bujaré oslavy, na kterých je Kurfiřtce a celé společnosti oznámeno, že Kurfiřt v boji padl. Homburk slibuje, že se stane novým Kurfiřtem a postará se o svou zemi. Kurfiřt ovšem boj přežil a za neuposlechnutí rozkazu pošle Homburka do vězení a odsoudí ho k trestu smrti. Ve vězení se Homburk doslechne od svého přítele Hohenzollerna, že Natálie má být provdána za švédského panovníka, pro zajištění míru mezi Braniborskem a Švédskem. Proto se rozhodne prosit u Kurfiřtky o milost. Je připraven vzdát se své náklonnosti k princezně Natálii. Natálie nakonec sama prosí Kurfiřta o milost pro svého milovaného Homburka, ten se rozhodne princezninu přání vyhovět. V té době již celý vojenský pluk pod vedením Kottwittze sepíše petici za Homburkovu milost a dodává důkazy, že chyba se stala na straně Kurfiřta, a tím zpochybňují jeho vládu. Kurfiřt nechá zavolat samotného Homburka, který přizná svou vinu, přijímá smrt a žádá, aby Natálie nebyla provdána za Švédského panovníka a aby Kurfiřt ještě jednou táhl proti Švédům a nechal ho velet jeho pluku. Kurfiřt, je jeho přáním zaskočen, ale slibuje, že splní jeho přání a že válka do tří dnů opět vypukne. Tím dal Kurfiřt Homburkovi ještě jednu šanci, ale zároveň si uvědomuje, že nyní lze Hombruka využívat jako dobrého nástroje k ovládnutí a prosazování svých politických záměrů.

Kurfiřt a jeho vztah k jednotlivým postavám v prvním jednání Bedřich Kurfiřt Braniborský je přibližně pětatřicetiletý panovník. Svou zemi nade vše miluje. Lépe řečeno, miluje sebe ve funkci vládce. Vnímám Kurfiřta jako - 71 -

reprezentaci principu a ikonu řádu. Stojí v čele společně se svou ženou Kurfiřtkou, kterou jsme spolu s režisérem pojmenovali Gerta, autor její jméno neuvádí. Předstírají ideální manželský pár, který má jít všem za příklad. Naprostá dokonalost a souměrnost, žádné problémy, žádné chyby. Kurfiřtovi se starají o svou neteř Natálii, mladinkou princeznu, kterou od mala vychovávají jako svou vlastní dceru. Otázka, proč nemá tento ideální pár své vlastní dítě, se v textu neřeší. My jsme si tento problém odůvodnili možnou neplodností, která se samozřejmě nedává najevo. Vztah Kurfiřta ke své ženě je velmi zvláštní, vypočítavý. Navenek Gerta a Bedřich působí jako vyrovnaná ideální manželská dvojice. Kurfiřtovi velmi záleží na své pověsti, nedopustil by, aby se o něm a už vůbec ne o jeho vládě roznesly nějaké pomluvy. Jeho soukromý život není ovšem nikterak harmonický. Lože manželského páru je zcela jistě odděleno. Kurfiřt svou ženu podvádí se svěřenkyní, princeznou Natálii. Kurfiřtka nedává na sobě nic znát, předstírá, že nevěru nevidí, i když si o Kurfiřtových záletech povídá celý dvůr. I přes to svého muže nadevše miluje, je jejím pánem a ona mu bude za každé situace věrnou oporou. Kurfiřtův vztah ke své ženě jsem si odůvodnil právě již řečenou neplodností. Kdo je z nich opravdu neplodný, nevíme, ale Kurfiřt je zcela přesvědčen, že je to vina jeho ženy, která není schopná dát mu dítě, syna, nástupce trůnu. Dítě, které chybí ve společenském obraze jeho dokonalosti. A právě neplodnost snižuje Kurfiřtovo ego. Ve třetí scéně, kde Kurfiřt uděluje rozkazy na chystaný boj, nařídí své ženě, aby na bitevním plánu znázornila Švédsko (zemi, proti které vede Kurfiřtovo vojsko tažení). Své vojsko personifikuje Natálií. Obě ženy postaví proti sobě a nechá Švédsko (Kurfiřtku) couvat před jeho vojskem (Natálii), tím Kurfiřtku dostatečně poníží. Kurfiřta tuto hru odmítá, nechce být takhle ponižována. Ale Kurfiřotovi nesmí nikdo odporovat a už vůbec ne jeho žena. Nejprve se tiše nenápadně hádají, Kurfiřt však náhle chytne svou ženu za bradu. Ona se lekne a kryje se, čímž dává najevo, že to není poprvé, co by na ni Kurfiřt vztáhl ruku. Kurfiřt cítí, že má za zády celý dvůr a tak celou situaci obrátí ve vtip a pokračuje v udělování rozkazů. Kurfiřt vnímá svou ženu jen jako něco, co potřebuje v rámci svého společenského statusu. V duchu jí neustále vyčítá její neplodnost, kterou považuje za zradu. Vůbec si nepřipouští, že by Kurfiřtka mohla mít nějaké city, práva nebo názory, je to pro něj jen slabá žena. Zřejmě si ji za svou manželku ani nezvolil sám, nejspíš mu byla v útlém věku vybrána. A pokud chce Kurfiřt být i nadále Kurfiřtem a vládcem své země, musí mít naprosto neposkvrněný a dokonalý život, kterým by šel za příklad svému lidu. - 72 -

Druhá důležitá žena v jeho životě je tedy Natálie. Ve hře byla postava Natálie rozdělena na dvě osoby ztělesněné dvěma různými herečkami. První Natálie vystupuje v prvních třech scénách. Jedná se o dívku, kterou kurfiřt miluje jako svou vlastní dceru, dceru, kterou nebude nikdy mít. Miluje ji takovým způsobem, až je to nezdravé a vede to i k intimnímu poměru mezi nimi. Natálie je velmi naivní, udělá vše, co jí strýček poručí. Kurfiřt se velmi rád nechává obšťastňovat „hloupounkou“ Natálií, opět si tím sobecky hýčká vlastní ego. Ale nemá k ní chladný vztah tak, jako ke své ženě. Kurfiřt Natálii skutečně miluje, ale zároveň ji bere jako svůj majetek, jako něco, co patří jen a jen jemu. Kurfiřt neustále propaguje společnost, proti které staví individualitu. Tím vzniká napětí mezi ním a Homburkem. Kurfiřtův vztah k Homburkovi se v průběhu hry zásadně vyvíjí. Do konce prvního dějství se k Homburkovi chová jako k synkovi, který teprve potřebuje dospět. Má ho velmi rád, ze stejného důvodu jako Natálii nemá své vlastní dítě, proto si tuto potřebu promítá do svých svěřenců. Homburk mu sice občas odporuje a dělá různé naschvály, žije v nereálném světě, čímž zapříčinil Kurfiřtovi již tři prohrané bitvy. I přesto Kurfiřt jeho stav chápe a zatím stále toleruje a pevně věří, že princ dospěje v dobrého muže, vojáka a možná i budoucího vládce, jeho nástupce. Zlom nastane v momentě, kdy Homburk neuposlechne opět Kurfiřtových rozkazů.

Zinscenovaná pauza a druhé jednání Po bitvě, kterou Homburk sice vyhraje, ale neuposlechne Kurfiřtových rozkazů a tím ohrozí jeho život, počíná scéna velkých oslav, kterou inscenátoři pojali nezvyklým způsobem. Divákům v sále se ohlásí pauza, ve foyer se na obrazovky promítá předtočená scéna oslav, která probíhá v pánské šatně studia Marta. Diváci vidí situaci pohledem kameramana, který zaznamenává oslavy a zároveň oznamuje celému pluku a Kurfriřtce zprávu o Kurfiřtově smrti. V tom okamžiku se objevím, stále jako Kurfiřt, na schodech ve foyer mezi diváky. Diváci na obrazovkách vidí dlouhý monolog, kterým Kurfiřtka oplakává svého milovaného muže, a zároveň sledují mou přítomnost. Přicházím mezi diváky, jsem zmožen bojem, ale nikterak to nedemonstruji. Vnímám kolem sebe diváky a zároveň sleduji obrazovku, kde se dozvídám, že Homburk se chce stát novým Kurfiřtem a zároveň slibuje věrnost - 73 -

mé svěřenkyni Natálii. V tom okamžiku, se Natálie promění a hraje ji druhá herečka. To je poslední kapka, kterou Kurfiřt snese. Začne sám sebe skrze diváky přesvědčovat, že on je Kurfiřt a všem přikáže, aby se vrátili do sálu. Celá scéna ve foyer je pro mě velmi náročná. Nikdy nevím, jací diváci přijdou a jak budou reagovat. Občas se stává, že diváci během pauzy zůstanou v sále, nebo odejdou na toaletu, a tím jim unikne dost zásadní část celého příběhu. Když vcházím mezi diváky, musím se velmi soustředit na svou energii a emoce, které ze mě vyzařují. Jsem neustále naplno ponořen do situacie. Diváci nedávají často pozor, povídají si mezi sebou, sdělují si zážitky, a když spatří mezi sebou herce, který hraje, upadnou do rozpaků. Někteří diváci pochopí situaci a přizpůsobí se jí, jiní se se mnou snaží nepatřičným způsobem komunikovat. Režiséry této scény jsou samotní diváci, pokud přistoupí na hru, pak je moje působení mezi nimi přesvědčivější, pravdivější a pro mě jednodušší. Pokud diváci tuto pasáž odmítají, nejsem schopný situaci ovládnout a pomáhám si technikou, umělým křikem. Tím diváky zaženu do sálu a ukážu jim, že já jsem Kurfiřt plný sil a připraven potrestat toho, kdo se mě snažil svrhnout. Jelikož je naprosto nepředvídatelné, jak diváci budou reagovat, mám volné pole působnosti. Režisér mi sice stanovil jisté mantinely v rámci dané situace, ale s každou novou reprízou a s novým složením diváků získávám nové impulsy, na které musím reagovat. Zprvu jsem se této scény bál, ale po naprostém pochopení své postavy a dané situace, se stala mou oblíbenou. Když sedí diváci v sále, Kurfiřt čeká, než nastoupí celý dvůr. Následuje můj dlouhý monolog, který odříkávám do mikrofonu zády k divákům. Pracovat s mikrofonem mi v této situaci vyhovuje. Některé repliky za pomoci mikrofonu tak můžu říct tiše a tím dát najevo svůj odmítavý postoj.

Komandant, který v bitvě velel jízdě, ať to byl kdokoli, se opovážil zaútočit, než Hirsch zničil mosty a než já sám jsem k útoku dal příkaz, takže Švéd couvl z boje předčasně, a proto svévolníka postavím - 74 -

před válečný soud a pro hrdelní vinu. Dnešní vítězství je slavné a zítra za ně odsloužíme mši. … Tuto poslední repliku řeknu velmi tiše a ironicky, jakoby se jednalo o mé vnitřní jednání, které mikrofon zprostředkuje divákům. Situaci naruší rozradostněný Homburk, který přichází společně s Natálií. Okamžitě mu nechám odebrat zbraně a pošlu ho do vězení. Moje motivace vůbec nesouvisí s tím, že Homburk neuposlechl rozkaz, to se koneckonců nestalo poprvé. Nenávist k Homburkovi, která ve mně roste, je zapříčiněna drzostí, že se sám chtěl jmenovat Kurfiřtem, mě sesadit a ještě k tomu si vzít Natálii. Natálii, můj majetek, moji malou svěřenkyni, která patří jen a jen mně. Dramaturgyně mi v této scéně pomohla poznámkou o Oidipově komplexu (pro mou postavu strach z vlastní „krve“, která mě zabije a stane se partnerem mé ženy, své matky). V pozdější scéně přichází Natálie prosit Kurfiřta o Homburkovu milost. To, že přišla fyzicky jiná herečka, jako Kurfiřt na první pohled vůbec nevnímám. Ale vnímám, že je to jiná Natálie, která má najednou názor, drzost a odvahu. Přišla za mnou prosit a používá zbraně, které na Kurfiřta vždy fungovaly, používá svou ženskou nevinnost, půvab a naivitu. Cítím, že se něco děje, Natálie by se takhle vůbec neměla chovat, jsem si jistý, že se snaží Kurfiřta jen obalamutit. V momentě, kdy jako zbraň použije Natálie jemně erotický taneček na píseň „The Power Off Love“, se mám rozesmát a udržet smích po celou dobu jejího tance. Častokrát jsem dostával připomínku, že můj smích je moc divadelní, že musí být mnohem jemnější a opravdovější. Bylo pro mě těžké zpracovat tuto připomínku. Nedařilo se mi opravdově se smát, aniž by můj smích nepůsobil nastrojeně. Vzpomněl jsem si na „léčbu smíchem“. Jedná se o cvičení, kdy si nepříjemnou situaci představíte v komickém podání. Když Natálie tančí, představuji si pokaždé jiné vtipné podněty, které většinou vycházejí z našeho interního humoru. Musím přiznat, že někdy se jedná o dost škodolibé momenty, například: Natálie tančí rádoby svůdný tanec, v tom se jí však zamotají konečky vlasů do zipu u šatů. Snaží se nenápadnými pohyby své vlasy ze zipu vyprostit, stále tančí tanec lásky, při kterém ovšem předvádí velmi komické figury. Nakonec se jí povede vysvobodit své vlasy ze zipu, ale šaty jí

- 75 -

v nečekaný okamžik spadnou. Zkrátka svou motivaci pro smích nahrazuji jinou motivací, která mi pomáhá být přesvědčivější. Když Natálie dotančí a doříká svůj monolog, ve kterém zpochybňuje Kurfiřtovu vládu, poznám, že se z Natálie stala i fyzicky jiná žena, opět dávám vinu Homburkovi, který na ni má špatný vliv. Kdyby Kurfiřt i nadále odmítal udělit Homburkovi milost, mohlo by se mu to vymstít, proto se rozhodne Hombruka osvobodit, ale už předem ví, že je to jen jeho další tah, který ho stabilizuje na jeho trůně a díky kterému si zaslouží náklonnost své Natálie. Závěrečná a nejdůležitější scéna, kterou jsme pracovně nazvali „Fuck-off Kurfiřt“ je Kurfiřtovým vrcholem. Sedí ve své pracovně s pocitem, že vše má opět svůj řád. Kurfiřt je nucen přijmout Kottwitze, velitele pluku i s celým vojskem, který předkládá „Žádost o nejvyšší milost pro Prince Homburského s důkazem, že podnět k Princovu činu dal sám Kurfiřt.“ Chtějí Kurfiřta sesadit z trůnu a jsou připraveni ho zabít. V momentě, kdy je Kurfiřt odzbrojen a vojáci ho táhnou na stůl, aby mu hlavu rozbili kladivem, se Kurfiřt přestává bránit. Vidí svou ženu, která pomalu přistupuje po forbíně a nese lavor, který je přichystán právě na jeho hlavu. Situace kdy Kurfiřtka kráčí s lavorem, byla přidaná až po několikáté repríze a musím říct, že mi velmi pomohla. Svou zoufalost a strach ze smrti teď hraji skrze svou ženu. Díky ní si uvědomuji, co se teď může stát a místo hysterického cloumání a křiku mi v hlavě běží jediná otázka: „Proč žena, ke které jsem se choval takovým způsobem, si přichází pro mou hlavu.?“ Dochází mi, že mě skutečně milovala. V této scéně jsem pociťoval problém s hlasem a dechem. Vojáci mě tiskli vší silou zády na stůl a já jsem musel vleže se zakloněnou hlavou odříkávat text s jistou naléhavostí a pocitem strachu ze smrti. Na zkušebně situace fungovala, ovšem na jevišti se srozumitelnost rozpadala. Musel jsem si vypracovat dechovou oporu, na kterou jsem aplikoval text, a tím jsem mohl přidat na hlase, tak aby v něm zůstaly veškeré informace a patřičné emoce. Kurfiřt si v poslední chvíli, než dostane ránu kladivem do hlavy, nechá zavolat samotného Homburka. Kurfiřt z posledních sil vylíčí situaci a pere se jako vzteklý pes, pak povolí a čeká na poslední ránu. V tom okamžiku Homburk odvolá Kottwitze i jeho pluk a bere na sebe veškerou vinu. Tím se vše obrací a Kurfiřt opět získává svou sílu. V tomto závěru vnímám Kurfiřta jako ďábla. Ve zpomaleném pohybu všichni vojáci kolem - 76 -

něj na zemi protestují, Natálie, kterou stále ztvárňuje druhá herečka, vběhne na scénu, útočí na Kurfiřta a křičí „revoluce“, je však hned zabita samotným Homburkem, který jen hledí tiše do diváků. Kurfiřt, kterého dělilo od smrti jen Homburkovo přiznání, se ve střihu začíná smát. Oproti situaci s Natálií, kde se musím snažit o velmi civilní smích, používám na tomto místě smích velmi přeexponovaný.

S obrovským pocitem spravedlnosti přislibuji Homburkovi,

že Natálie (kterou po zabití ztvárňuje opět první herečka a je živá, zemřela jen její část,

ovlivněná

Homburkem)

nebude

provdána

za

švédského

panovníka

a za souhlasu vojáku svolím, aby Homburk ještě jednou vedl válečné tažení. Zní hudba, ve zpomaleném tempu vojáci spolu s Homburkem jásají, stojím na forbíně, uprostřed se založenýma rukama a velmi pomalu, bezhlasně, opakuji „JÁ JEM ŘÁD!“ V závěrečnem epilogu stojí Kurfiřt spolu se svou ženou Kurfiřtkou, s princeznou Natálií, kterou opět hraje první herečka a s celým dvorem v zadním plánu jeviště. Princ Homburský, jako jedinec vzlétá do nebes, tak jako ve snu. Vše se vrátilo do „původních kolejí“. Všude funguje řád společnosti, kterou nastolil Kurfiřt.

Práce s kostýmem Během studia jsem se naučil v rámci hledání své postavy pracovat s kostýmem. Kostým mi častokrát velmi pomohl pro konečné upřesnění charakteru dané postavy. Stejně tak jsem pracoval i na roli Kurfiřta. Scénografie bohužel nesplňovala mé představy a dle mého názoru nepomáhala hercům ani celé inscenaci. Stejně tak mi nebyl navrhnut kostým, který by mi pomáhal lépe pocítit kurfiřtovo tělo. Jsem mladý herec ještě s téměř chlapeckou vizáží a velmi živelného naturelu. Kurfiřta vnímám jako svůj naprostý protiklad. Potřeboval jsem získat jeho věk, pevnost, vážnost a důstojnost. Spolu s režisérem jsme hledali místa, která bychom podpořili stylizací, aby z Kurfiřta divák vycítil skutečný a věrohodný respekt. Scénografka mi navrhla kostým, který měl působit jako sportovní tepláková souprava s prvky, které evokují uniformu. V rámci vymyšlené koncepce jsem v počátku s kostýmem naprosto souhlasil, bohužel jsem došel k závěru, že nefunguje. Celý - 77 -

příběh se měl odehrávat v tělocvičně, kterou narušuje příroda kolem. Tak jako Kurfiřtův řád narušuje Homburk. Bohužel kovové skřínky a gymnastické kruhy v kontrastu s krmelcem spíše překážejí a matou diváka, než aby inscenaci pomáhaly vykreslovat prostředí. Stejně tak i můj kostým, volné šusťákové sako, tepláky a tenisky nedodávaly na vážnosti mé postavě. Připadal jsem si jako kluk na hřišti, byl jsem pořád velmi uvolněný, měl jsem pocit, že jsme ještě stále na zkušebně. Navíc kostým ani nerozlišoval postavení panovníka od ostatních vojáků. Spolu s režisérem jsme se proto, naštěstí, dohodli, že Kurfiřt opravdu musí mít náležitý kostým Tak aby bylo zřejmé, že je to vážená osoba, vládce. Základem byly polobotky a ve druhém dějství holiny, které herci dávají na jevišti úplně jiné možnosti pohybu. Stejně jako společenské kalhoty, košile, vypasované sako a vázanka. Hned jsem se cítil jinak, moje tělo se díky kostýmu proměnilo a mně se lépe pracovalo. Cítil jsem ze svého kostýmu perfekcionalismus a řád a Kurfiřt je "řád". Abych docílil vyššího věku, sčesal jsem si vlasy na patku. Může se to zdát velmi banální, snad až malichernou drobností, ale tyto kosmetické změny mi opravdu pomohly při závěrečném dobudování postavy Kurfiřta. Dalším vizuálním prostředkem, který podpořil můj vnitřní pocit nadvlády, váženosti a zkušenosti, byl masivní prsten s výrazným kamenem. Rekvizitu jsem si pořídil v průběhu reprizování a tato maličkost, kterou divák snad ani nemusel vnímat, mi opět Kurfiřta zpřístupnila, aniž by se k prstenu mé akce nebo má gesta výrazněji upíraly. Domnívám se, že právě ony detaily, které jsou mnohdy nepostřehnutelné, jindy naopak velice významné a významotvorné, jsou pro herce důležité. Pomáhají mu, pokud jsou vhodně vzhledem k postavě vybrány k pocitovosti role.

Závěrem Jak jsem se již zmiňoval na začátku této reflexe, absolvovat v Kurfiřtovi jsem se rozhodl až po třetí repríze a jsem rád, že jsem k tomuto závěru dospěl a vybral jsem si právě tuto roli. Kurfiřt je mi v některých místech velmi nesympatický a protivný a nesouhlasím s jeho myšlenkou monarchie, kolektivismu a odsuzování individualit. Ale je velmi zajímavé a přínosné pracovat na roli, která je mým protikladem. Během zkoušení a především pak reprízováním jsem si ke Kurfiřtovi našel vztah a rád se stávám na chvilku oním "řádem". - 78 -

Osoby a obsazení Homburk

Lukáš Daňhel

Kurfiřt

Aleš Petráš

Kurfiřtka

Simona Zmrzlá

Natálie 1

Alena Doláková

Natálie 2

Lucie Končoková

Hohenzollern

Alfred Texel

Dórfling

Martin Tlapák

Kottwitz

Vít Pištecký

Dvorní dáma

Alžběta Hofericová

Dvorní dáma

Monika Matoušková

Dvorní dáma

Růžena Dvořáková

Hennings

Jan Řezníček (2.čh)

Truchss

Zbyněk Humpolec (2.čh)

Golden myslivec

Filip Chlud j.h. nebo Ladislav Odrazil j.h.

Medvěd

Jakub Rek (2.čh)

Holubice

Zdeněk Polák j.h.

Realizační tým Překlad

Jindřich Pokorný

Režie

Ivan Buraj

Dramaturgie

Dagmar Radová

Scénografie

Jana Boháčková

Světla

Jonáš Garaj

Stavba

Jakub Mareš

Zvuk

Vojtěch Slabý

Produkce

Anna Stránská

Pedagogické vedení doc. MgA. Ivo Krobot, prof. Mgr. Petr Oslzlý, doc. Mgr. Jana Preková, doc. Mgr. Jan Kolegar, doc. Mgr. Aleš Bergman, doc. MgA. Jana Hlaváčková

Premiéra ve Studiu Marta: 18. 12. 2011 Délka představení: cca 80 min s krátkým intermezzem

- 79 -

Plakát k inscenaci Princ Homburský

Závěrečný epilog – Kurfiřt s Kurfiřtskou, Natálií a dvořany

- 80 -

Kurfiřt a prosící Natálie

Kurfiřt zdůrazňujíc svůj rozkaz Princi Homburskému

Zdroj informací a ilustrací: http://studiomarta.cz/inscenace/princ-hombursky.html

- 81 -

Obrazové přílohy Obr. č. 1. Hrtan

Obr. č. 2. Schéma nádechu a výdechu Schéma nádechu a výdechu ná dech

výdech

hrudní koš se zvedá nahoru a dopředu

hrudní koš klesá dolů a dozadu

plíc e

bránic e

bránic e se zplošťuje pleurální membrány (pohrudnic e a poplicni ce)

bránice s e v yk lenuje (vrací s e z pět do rela x ované polohy) plí c e s e zvětš ují

plí ce js ou st lačeny vahou hrudního k oše

bránic e relax uje

bráni ce s e st ahuje

- 82 -

Obr. č 3. Schéma dýchací soustavy

Schéma dýchací soustavy člověka

nosní dutina

tvrdé patro

vstup do nosní dutiny ústní dutina

měkké patro

nosohltan hltan

jazyk příklopka hrtanová hrtan průdušnice

pohrudnice a poplicnice

pravá průduška

levá průduška

průdušinky žebra bránice

žíla plicní sklípek kapilární síť

tepna

Obr. č. 4. Bránice

- 83 -

Obr. č. 5. Hlasivky

Schéma hlasivek člověka. Hlasivky se nacházejí za příklopkou hrtanovou. Při výdechu kmitají a tak se tvoří hlas.

příklopka hrtanová

báze jazyka

hlasivky

hlasová štěrbina

hlasová štěrbina vnitřní výstelka průdušnice

Obr. č. 6. Rezonanční dutiny

A. Dutina ústní – orální B. Dutina nosní – nazální C. Dutina hrdelní – laringální D. Měkké patro – velum

- 84 -