Některé otázky propedeutiky mladého amatérského herce

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér Divadlo a výchova Dramatická výchova

Některé otázky propedeutiky mladého amatérského herce

Bakalářská práce

Autor práce: Dominik Filip Vedoucí práce: MgA Ondřej Klíč Oponent práce: prof. PhDr. Silva Macková Brno 2014

Bibliografický záznam FILIP, Dominik. Některé otázky propedeutiky mladého amatérského herce [Some propaedeutic questions about young amateur actor]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Difa, Ateliér Divadlo a výchova, rok. 2014 s. 61 Vedoucí diplomové práce MgA. Ondřej Klíč.

Anotace Diplomová práce, Některé otázky propedeutiky mladého amatérského herce, pojednává o některých otázkách amatérského herectví, na které bude nahlíţeno z pohledu hereckých a pedagogických autorit a z pohledu mé dosavadní pedagogické a herecké zkušenosti

Annotation Diploma thesis „Some propaedeutic questions about young amateur actor” deals with an amateur actors, which will be seen by the authorities of acting and teaching from the perspective of my current teaching and acting experience.

Klíčová slova tvořivost, hra hravost, herecká cvičení, herecká propedeutika, autentičnost a původnost, psychické funkce a procesy

Keywords creativity, play and playfulness, acting exercises, acting propaedeutic, authenticity an genuineness, mental functions and processes

Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a pouţil jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 1. září 2014

Dominik Filip

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval svému vedoucímu práce MgA. Ondřeji Klíčovi, za vlídnou podporu a odbornou pomoc.

Obsah 1.

Úvod ............................................................................................................................... 3 1.1 Důvody volby tématu.............................................................................................. 3 1.2 Vymezení tématu .................................................................................................... 3 1.3 Cíl............................................................................................................................ 4

2.

Rámcové vymezení – herecká propedeutika .............................................................. 5 2.1 Co rozumím pod pojmem herecká propedeutika .................................................... 5 2.2 Pro koho je určena .................................................................................................. 6

3.

Výčet možných přístupů .............................................................................................. 8 3.1 Cesty k herectví podle Josefa Karlíka..................................................................... 8 3.2 Herecké techniky a zdroje herecké tvorby podle Václava Martince ...................... 9 3.3 Předpoklady hereckého projevu podle Jaroslava Vostrého .................................. 10

4.

Můj návrh propedeutiky amatérského herce .......................................................... 12 4.1 Od konkrétního k abstraktnímu ............................................................................ 14 4.2 Typy her a cvičení pro praxi herecké propedeutiky.............................................. 15 4.3 Gymnastika těla .................................................................................................... 16 4.3.1

Pohyb ............................................................................................................. 16

4.3.2

Dech a hlas .................................................................................................... 25

4.3.3

Prostor............................................................................................................ 31

4.4 Gymnastika duše ................................................................................................... 33 4.4.1

Emoce, city a proţívání ................................................................................. 33

4.4.2

Práce na postavě a analýza textu ................................................................... 36

4.5 Gymnastika ducha................................................................................................. 40 4.5.1

Spiritualita a divadlo...................................................................................... 40

4.5.2

Přítomnost...................................................................................................... 41

4.5.3

Ego a pravé Já ................................................................................................ 43

4.5.4

Otevřenost ţivotu........................................................................................... 44

4.6 Pět základních kroků mého návrhu ....................................................................... 45 5.

Výzkum ........................................................................................................................ 47 5.1 Prověření návrhu ................................................................................................... 47

6.

5.1.1

Hledání sebe sama ......................................................................................... 48

5.1.2

Inspirace ........................................................................................................ 49

5.1.3

Hercův nástroj ............................................................................................... 51

Zamyšlení jak učit a vést............................................................................................ 53

Závěr ................................................................................................................................... 55 Použité informační zdroje ................................................................................................. 56 Internetové zdroje ......................................................................................................... 57 Seznam zkratek .................................................................................................................. 58 Přílohy ................................................................................................................................ 59

1. Úvod Tento text chci věnovat těm, kdo mají touhu přivonět k té květině jménem herectví. Těm, kteří ji chtějí pěstovat pro radost, ne pro peníze. Těm, kteří ji chtějí darovat druhým, protoţe je to naplňuje. Nepíšu učebnici ani sbírku zákonů. Nabízím to, co jsem ve své omezenosti pochopil a nevnucuji to. Pokud se vám bude něco hodit, budu rád.

1.1

Důvody volby tématu

Jsem student třetího ročníku oboru Divadlo a výchova. Často si kladu si otázku, co je náplní mé budoucí práce a jaké jsou cíle dramatické výchovy v kontextu práce se skupinou. Zatím se mi nedostává jiné odpovědi neţ – dělat divadlo. Na škole se setkávám s řadou divadelních disciplín, některé jsou spíše teoretické jiné praktické. Velmi jsem si oblíbil předměty spojené s hereckou praxí, ale často mám pocit, ţe nedostatek teoretických znalostí je pro mě překáţkou k podávání výkonů, se kterými bych byl spokojen. Také jsem si uvědomil, ţe kdyţ jsem na školu nastupoval, uţ jsem určité herecké zkušenosti měl. Ale jak budu moci tomuto umění vyučovat amatéry, kteří na jevišti nikdy nestáli a nemají ţádné zkušenosti? Dlouho jsem trpěl velkým nedostatkem znalostí o hereckých základech. Jak jsem jiţ zmiňoval, mým povoláním bude dělat divadlo s amatéry, a jelikoţ to budou oni a nikoli já, kdo bude stát na jevišti, musím být schopen jim tyto základy nabídnout. Musím najít způsob, jak jejich herecké dovednosti rozvíjet. Herecká propedeutika má tedy bezesporu své místo v našem oboru a kaţdý absolvent našeho ateliéru, (který vnímá poslání DV jako já) by ji měl promyslet a uvést do praxe.

1.2

Vymezení tématu

Při tvorbě herecké propedeutiky vycházím z vlastních zkušeností a z toho, co mě jako „umělce“ formovalo. Chci projít vybrané herecké metody a sesbírat střípky svých zkušeností z různých workshopů a vytvořím jakousi platformu, ze které 3

by mohli studenti, budoucí divadelní pedagogové, čerpat. Budu se věnovat cvičením, která se zabývají pohybem, prostorem, hlasem a tvorbou postavy. Tato cvičení se pokusím strukturovat a provázat tak, aby na sebe navazovala. Budu také hledat odpovědi na otázky, které si kladu, nebo mi jsou kladeny. Někdo snad namítne, ţe práce se skupinou bude jiná neţ s jedincem, stejně jako s dětmi ze základní a ze střední školy nebo třeba se seniory. A ţe kaţdá skupina potřebuje svoji vlastní propedeutiku. Domnívám se ale, ţe to je spíš otázka přístupu pedagoga ke skupině a jeho schopnosti být flexibilní, není to otázka herecké propedeutiky, ta nemá být systémem svazujících nařízení, ale má být pomocníkem.

1.3

Cíl

Hned na začátku chci objasnit, ţe nelze můj návrh brát dogmaticky, ţe si ani nedělá ambice na to být svébytnou metodou či učebnicí herecké propedeutiky, chce jen nabídnout moţný úhel pohledu a být inspirací pro vytvoření vlastní metodiky a struktury práce s amatérským hercem. Kromě sestavení „zásobníku“ cvičení, která by rozvíjela herecké dovednosti, je jedním z cílů také prověření mého návrhu, jak pracovat se skupinou amatérských herců.

4

2. Rámcové vymezení – herecká propedeutika Slovo propedeutika znamená: „úvod, průprava, uvedení od oboru“.1 Ve spojení s herectvím lze tedy hovořit o prvních krůčcích k proniknutí do tohoto umění. V dnešní době se s tímto úvodem do herecké praxe setkáváme především v hereckých školách, nejčastěji v prvních semestrech práce. Herecká propedeutika si neklade za cíl vychovat dokonalého a řemeslně zdatného herce, ale chce svého posluchače seznámit s tím, co herectví v celé své šíři obnáší, poskytuje výklad základních pojmů a cílů spjatých s hereckou tvorbou.

2.1

Co rozumím pod pojmem herecká propedeutika

Herecká propedeutika je pro mě cesta k divadelnímu umění v kontextu práce se skupinou. Sama o sobě nemá smysl. Je to kolektivní záleţitost. Je to klíč k otevírání uměleckého potenciálu a tvořivosti. Vnímám ji také jako proces poznávání herectví a skrze herectví i sebe sama. Prostor, kde se snoubí umělecká pedagogika s filozofií a antropologií. Je to příleţitost k pokládání otázek, zkoumání, zkoušení, nalézání, ověřování, ale na druhou stranu také příleţitost k sebepoznání, sebeuskutečňování, hledání svobody, partnerství či vzájemnosti. Herecká propedeutika je ale také seznam cvičení, která rozvíjejí elementární herecké dovednosti – pohyb, hlas, práci s prostorem, kontakt s partnerem a tvorbu herecké postavy. Tato cvičení by však neměla být nahodilá, ale měla by být strukturovaná a vzájemně provázaná. Herecká propedeutika můţe a měla by mít velký přesah do osobního ţivota kaţdého, kdo jí projde. Tato osobnostní proměna není hlavním cílem. Mějme vţdy na paměti, ţe je to úvod do jedné z divadelních disciplín. Cílem je tedy vzdělávat v herectví

1

ABZ slovník cizích slov. Pojem Propedeutika [online]. [cit. 2014-06-13]. Dostupné z :

5

a vychovávat k herecké profesi. Z toho jasně plyne, ţe nemůţeme zůstat u seznamu hereckých cvičení, ale musíme ukázat celou sloţitost, náročnost, ale také krásu a uţitek profese, která je tajemně svázána s naší existencí. Abychom překročili tato cvičení a dostali se tak k cíli herecké propedeutiky, musíme naše svěřence vést k plnohodnotné herecké práci, a sice ke svébytnému představení. Jedině pak můţe být splněn poţadavek plnohodnotnosti, jehoţ vrcholem je akt souhry. Souhry s partnerem a také souhry s divákem. Jak jsem zmiňoval jiţ v úvodu, cítím, ţe herecká propedeutika má v mém profesním zaměření své neoddiskutovatelné místo. Vyhýbat se otázkám herectví v našem oboru povaţuji za kamikadze na sobě, jakoţto pedagogovi, a na svých budoucích svěřencích.

2.2

Pro koho je určena

Ivan Vyskočil ve svém článku o herecké propedeutice píše, ţe jde: „Tedy o základní studium, základní poznání a zkušenost především pro „neherce“.“2 Jistě, je přeci zbytečné, aby se samotnými základy zabýval někdo, kdo se jiţ stal hercem profesionálem.

Vyskočil

ale

pouţívá

slovo

„především“,

nejspíš

proto,

ţe si je vědom toho, ţe i mnozí profesionálové mají nedostatky v samotných základech. Vycházím z předpokladu, ţe kaţdý člověk je předurčen k tomu, aby si hrál, a ţe smysl pro hru je mu vrozený. Toto hráčství, herectví je výsadou kaţdého člověka, a ne jen těch, kteří uspěli ve zkouškách na umělecké školy, jelikoţ je herectví mimo jiné záleţitostí bytostnou, existenciální.

2

VYSKOČIL, Ivan. Herecká propedeutika. In: Herecká propedeutika. Proč, pro koho a jak? Ústav pro výzkum a studium autorského herectví DAMU. Akademie Múzických umění Praha: AMU, 2006, s. 10. ISBN 80-7331-060-0.

6

Herecká propedeutika je vhodná pro kohokoli, kdo projeví zájem tuto vrozenou vlastnost dále rozvíjet, kdo si chce hrát pro sebe a hrát druhým. Aby tato hra ale nebyla pro druhé utrpením a byla dívání hodna, je třeba ji vhodnými prostředky vychovávat a formovat. Herecká propedeutika můţe být určena pro jednotlivce či skupinu. V obou přídech jde o kolektivní záleţitost, a to ve vztahu pedagog – ţák - divák, či pedagog – skupina ţáků - divák. Z toho ale vyplývá, ţe ţák jednotlivec můţe jen těţko dojít aktu souhry s partnerem. To je třeba mít vţdy na paměti. Přesto si však myslím, ţe ochuzení o toto spoluhráčství, není dostatečným důvodem pro to, aby se procesu proměny, kterou herecká propedeutika nabízí, jednotlivec nezúčastnil. Otázkou také zůstává věk. I tomuto kritériu musí být herecká propedeutika v ledasčem poplatná. Nelze vyţadovat stejný postoj k cvičením od ţáků základní školy jako od studentů školy vysoké. Je třeba zde projevit flexibilitu, schopnost rozeznávat, co je vhodné a co uţ přesahuje moţnosti ţáků. Přesto si myslím, ţe při vhodném nastavení je moţné pracovat se skupinou kteréhokoli věku. Z vlastní zkušenosti bych však doporučil eliminovat velké věkové rozdíly ve skupině.

7

3. Výčet možných přístupů Jelikoţ jsme herec amatér a vlastně nevím, co všechno herecké umění obnáší, musím se učit od těch, kteří na cestě herce ušli ten největší kus cesty. Jsou jimi prof. Josef Karlík, prof. Jaroslav Vostrý a doc. Václav Martinec. Jejich studie o herectví povaţuji za základní literaturu, se kterou by se měl setkat kaţdý student našeho oboru.

3.1

Cesty k herectví podle Josefa Karlíka

Prof. Josef Karlík se narodil 19. března 1928 v Kroměříţi do rodiny vojáka z povolání. Komediální skony projevoval uţ od dětství. Začínal recitovat, ochotničil a statoval v kroměříţském Hanáckém divadle. Ale proti vůli rodičů i bez jejich vědomí se přihlásil a přešel ze sexty gymnázia na Státní konzervatoř v Brně (1946 – 1948) a s celým ročníkem odešel na brněnskou JAMU (1948 – 1950). Poté prošel mnohými českými divadly a nakonec zakotvil v brněnském Národním divadle (1954 – 1992). Od roku 1990 se stal vedoucím ateliéru činoherního herectví na JAMU. Cesty k herectví „Základ knihy tvoří tři texty: Úvod a do herecké výchovy, K některým otázkám herecké tvorby a techniky a Program Hereckého ateliéru. První dva byly napsány v souvislosti s habilitačním a profesorským řízením Josefa Karlíka, třetí je souhrnem cvičení a zkušeností z vedení hereckého ateliéru.“3 Můţe se tedy zdát, ţe jde o text vědecký, přesto se Karlík snaţí uţívat jazyku, který je nám začátečníkům velmi blízký a snadno stravitelný.

3

KARLÍK, Josef. Cesty k herectví. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2009, s. 7. ISBN

978-80-86928-55-5.

8

Základní myšlenkou, kterou nám, jakoţto hercům začátečníkům, Karlík neustále předkládá, je, abychom prostřednictvím hry, nejprve poznali sami sebe, tedy své tvořivé moţnosti a schopnosti. Je ale pro něj stejně důleţité, aby jeho ţáci vnímali herectví jako kolektivní záleţitost. Karlíkova kniha není ale učebnicí, je spíše reflexí jeho ţivotní zkušenosti. Kniha je rozdělena do 6 kapitol (1. Předpoklady herectví, 2. Úvod do herecké výchovy, 3. K některým otázkám herecké tvorby a techniky, 4. Úvahy hercovy, 5. K otázkám a problémům herecké pedagogiky, 6. Postřehy a náměty vedoucího Kabinetu herecké pedagogiky). Tato kníţka je spíše teoretické, přesto velmi vhodná a podnětná jak pro začínající herce, či herce amatéry, tak pro pedagoga, který je k herectví vede.

3.2

Herecké techniky a zdroje herecké tvorby podle Václava Martince

Doc. Václav Martinec – reţisér, choreograf, pedagog herectví a organizátor nezávislého pohybového divadla. Jiţ v mládí člen Dismanova recitačního dramatického souboru, jako student vedl soubor lidových písní a tanců, absolvoval také tréninky v cirkusové škole. Vedle JAMU působil jako pedagog herectví externě i na praţské AMU a řadu let také na Vyšší odborné škole herecké v Praze 4 – Michli.4 Herecké techniky a zdroje herecké Jde o příručku pro adepty a studenty herectví. Doc. Martinec se snaţí podat vlastní metodiku, která bude srozumitelná pro kohokoli, kdo ji bude číst. Snaţí se být 4

Osobnosti: MARTINEC, Václav, herec a pedagog, Praha [online]. [cit. 2014-06-13]. Dostupné z:

.

9

praktický a tak nabízí určitá cvičení. Přesto, ţe je velmi čtivý, je i patřičně odborný, a kromě toho jelikoţ počítá s tím, ţe čtenář bude chtít ověřit jeho znalosti v praxi, upozorňuje často na moţné chyby, kterých je třeba se vyvarovat. Nechybí mu také systematičnost, vţdy se odkazuje na jiţ probraná cvičení. Tato příručka nabízí řadu přístupů k herecké tvorbě a sám autor, vybízí k tomu, osvojit si ty přístupy, které nás obohatí. Oceňuji důslednost a podrobnost tohoto díla, jde opravdu o hloubkovou studii. Jsem rád, ţe i zde se můţeme dočíst o tom, jak Martinec přistupoval ke své pedagogické činnosti.

3.3

Předpoklady hereckého projevu podle Jaroslava Vostrého

Divadelní teoretik, autor divadelních her a adaptací, historik a kritik Jaroslav Vostrý, se narodil do úřednické rodiny 24. ledna roku 1931 v Turnově. V letech 1952 aţ 1958 studoval na DAMU divadelní vědu a dramaturgii. „Na DAMU se vrátil v roce 1987, zde se v roce 1990 řádně habilitoval jakoţto docent, v roce 1992 jmenován profesorem, v letech 1993–1995 rektorem Akademie múzických umění v Praze, v roce 1995 zaloţil katedru teorie a kritiky DAMU, jejímţ vedoucím byl do roku 2000, od roku 1996 je ředitelem Ústavu dramatické a scénické tvorby DAMU, kde v roce 2002 zaloţil časopis Disk.“5 Předpoklady hereckého projevu Jedná se o metodickou příručku, kterou prof. Vostrý vydal v roce 1991 jako učební text pro literárně-dramatické obory základních uměleckých škol, hudebnědramatická oddělení konzervatoří a dramatické obory vysokých uměleckých škol. Dle

mého

názoru jde

o

příručku

velmi

zdařilou,

neboť

je

sestavena

z teoretických příspěvků mnohých hereckých autorit a na teorii navazujících

5

Jaroslav

Vostrý

[online].

[cit.

.

10

2014-06-13].

Dostupné

z:

praktických cvičení. Vostrý se zde zabývá základními hereckými dovednostmi např. jak se aktivizovat, dýchat, znít, rozhýbat, komunikovat, jednat, proţívat atd. Na rozdíl od prof. Karlíka nepíše Vostrý o svém vlastním přístupu, ale z ověřených hereckých technik nabízí cvičení, která povaţuje za uţitečná.

11

4. Můj návrh propedeutiky amatérského herce V této kapitole bych chtěl nastínit návrh herecké propedeutiky pro skupinu amatérských herců. Jsem si vědom toho, ţe nejsem studovaný herec a neoplývám tolika zkušenostmi. Přesto jsem však udělal maximum pro zkoumání tohoto fenoménu.

Můj

návrh

vychází

z mé

pracovní

zkušenosti

se

skupinou

vysokoškolských studentů různých oborů, se kterými se pravidelně scházím, a funkčnost a přínos návrhu společně prověřujeme. Během svých pedagogických pokusů jsem uţ od začátku vystavován neustálé otázce „Co?“ a „Jak?“ budu učit a na úplném začátku jsem měl jen osobní zkušenost, několik málo informací a představ o herectví, a všechny poznatky znamenaly jeden velký chaos. Začal jsem tedy vytvářet vlastní systém s vlastními názvy, neboť jsem cítil potřebu věci pojmenovávat a přiřazovat jim důleţitost, abych je mohl přehodnocovat, strukturovat a skládat do řádu. A tak jsem na otázky: „Co?“ a „Jak?“ našel zatím tuto odpověď. Budu učit Gymnastiku trojice, tak jak jsem ji proţil a promyslel. Celou svoji propedeutiku stavím na třech základních pilířích: Gymnastika těla, Gymnastika duše a Gymnastika ducha. Označení gymnastika je v tomto případě synonymem ke slovům rozvoj a práce v dané oblasti. Tyto pilíře naplňuji jen tím, co povaţuji ze svého pohledu za nejdůleţitější a tím, co se mi jako amatérskému herci osvědčilo. Kaţdý z těchto pilířů povaţuji za svébytný a jejich obsahy za vzájemně interagující a spolupracující. Vytvářejí jednotu i přesto, ţe je můţeme rozlišovat. Tato Gymnastika trojice by měla vybízet k ideálům, o které by mohl, a dle mého soudu by i měl, amatérský herec usilovat a skrze nabídnutá cvičení dopomoct k osvojení si základních hereckých dovedností. Gymnastika těla -

Zabývá se vším, co se nám jeví jako fyzické, především však vztahem našeho těla k pohybu, dechu, hlasu a prostoru. Hercovo tělo musí být senzibilní, aby bylo schopno zachycovat psychologické kvality. Michail Čechov ve své 12

knize O herecké technice píše, ţe: „Pro herce můţe mít jeho tělo optimální cenu pouze tehdy, je-li stimulováno neustálým proudem uměleckých podnětů; pouze tehdy se můţe stát kultivovanějším, pruţnějším, výraznějším a, co je nejdůleţitější, citlivějším v reakcích nájemné nuance citů a pocitů, z nichţ se skládá vnitřní ţivot tvůrčího umělce.“6 Gymnastika duše -

Duše je to oblast našeho bytí, se kterou spojujeme psychologické kvality, mezi které řadíme např. cítění, emoce a rozum. Dalo by se říct, ţe duše je vnitřní ţivot umělce, jeho osobnost. S touto vlastní výbavou jsme schopni vytvářet herecké postavy.

Gymnastika ducha -

Nejvíce abstraktní je pro mě oblast ducha. Dlouho jsem její existenci ani nebral v potaz, ale během prověřování svého návrhu jsem cítil určité nenaplnění. Neustále jsem něco hledal, věděl jsem, ţe to co hledám, je skryto v tom, co dělám. Teď uţ vím, co jsem hledal, poznání. Určité poznání přináší myšlenky hereckých autorit, ale někdy není z mnoha důvodů moţné najít v knihách rady, které se vztahují k situaci, kterou hledající proţívá. Pak musí nastoupit citlivý duch, neboť ten je schopen zachytit moudré a ušlechtilé, na první pohled běţnému ţivotu vzdálené myšlenky, které člověka inspirují k činům a uschopňují ho pronikat do smyslu jeho počínání. Duch je tvůrce v nás.

Teď uţ víme, co bude náplní naší práce, čeho se budeme dotýkat a o čem přemýšlet. Pevně doufám, ţe nám tato trojice pomůţe k osvojení základních hereckých dovedností, za které povaţuji:

6

ČECHOV, Michail. O herecké technice. Praha: Divadelní ústav, 1996, s. 14. ISBN 80-7008-054-X.

13

1. Sebepociťování – jde o schopnost vnímat vlastní tělo a uvědomovat si ho situaci 2. Kultivace dýchaní a mluvy – schopnost osvojit si základní dýchací techniku a základy jevištní mluvy 3. Otevřenost k sobě – překonávat strach z nových věcí, opustit bezpečnostní zónu, otevřenost k experimentování 4. Prostorové cítění – osvojit si základní orientaci v prostoru, naučit se vnímat prostora jeho atmosféru 5. Otevřenost ke skupině – překonávat antipatie a komunikovat o společných otázkách, nacházet v ostatních partnery pro společnou práci 6. Analýza textu – schopnost pochopit smysl textu a ten reprodukovat ostatním Při aplikaci svého návrhu práce s amatérským hercem jsem se také snaţil uplatnit princip od konkrétního k abstraktnímu, se kterým jsem se setkal v montessori pedagogice.

4.1

Od konkrétního k abstraktnímu

Jedním ze základních principů, které se snaţím uplatňovat při práci se skupinou je princip postupu od konkrétního k abstraktnímu. Vyjadřuje jakousi posloupnost od jednoduššího ke sloţitějšímu. Začínat od věcí konkrétních, na které je moţné si sáhnout, pod kterými vím, co si mám představit je lepší, neţ zahltit skupinu abstraktními pojmy či představami. Je tedy moţné přemýšlet tak, ţe tělo je konkrétní, protoţe je moţné ho fyzicky zkoumat a psychika (tvořivost, představivost) jsou abstraktní, často těţko uchopitelné. Slova nám pomáhají přemostit propast mezi těmito prostory. Princip od konkrétního k abstraktnímu je moţné demonstrovat např. na cvičeních zaměřených na vedení těla pomocí změny těţiště. Pro amatérského herce 14

je jednodušší, aby ho po prostoru vedla některá část jeho těla např. levé rameno, neţ imaginární centrum v hrudníku. Věci konkrétní nám pomáhají udrţet pozornost a soustředěnost, imaginární vyţadují, aby schopnost koncentrace byla na vyšší úrovni. Princip postupu od konkrétního k abstraktnímu se ale nemusí týkat jen těla a psychiky. Je důleţité ho hledat v kontextu všech cvičení a mít ho na paměti při plánování lekcí. Můţe se týkat i práce na postavě, coţ popíšu níţe. Je jasné, ţe tento princip se nesmí stát překáţkou. Nesmí se brát dogmaticky. Má být pomocníkem, který dopomáhá k efektivnější a systematičtější práci.

4.2

Typy her a cvičení pro praxi herecké propedeutiky

Během práce s vlastní skupinou jsme se nevyhnuli řadě cvičení, která nám pomáhala přibliţovat se k ideálům, které jsme si na začátku stanovili. Některá cvičení pro nás byla přínosem, jiná snad asi vyţadovala větší pozornost, neb jejich smysl nám zůstal skrytý. Cvičení, která zde předkládám, jsem sám na sobě zakusil ještě před aplikací na skupinu. Mnohé jsem objevil v odborné literatuře, některé zase načerpal při účasti na různých workshopech a dílnách. Nikdy jsem se nebránil tomu, upravovat je podle svých potřeb. Jsou směsicí toho, co povaţuji za vhodné a funkční. Během aplikace jsem si ale uvědomil zásadní věc. A sice - pokud zůstaneme u procvičování a následné reflexe, vytěţíme z cvičení jen 50%. Bohuţel není podmínkou, ţe kdyţ si osvojím princip některého cvičení během jeho procvičování, dokáţu ho automaticky převést do svého jednání v situaci na jevišti. Aby tomu tak nebylo, je třeba získanou zkušenost převést do procesu tvorby. To znamená přenést (někdy i „násilně“) princip cvičení do improvizací a etud, teprve pak si ji herec amatér zaţije v kontextu herecké tvorby. Konkrétně to pak můţe znamenat, ţe si osvojím princip vedení těla skrze různá těţiště. Měl bych si při tvorbě postavy 15

na tento princip vzpomenout a najít své postavě odpovídající fýzis, se kterým se vydám na jeviště. Cvičení tedy slouţí k osvojení si principů a dovedností, jejich dělení do skupin je poněkud náročné, protoţe se stává, ţe některé ze cvičení v sobě nese víc principů a procvičuje hned několik dovedností. Rozdělení do skupin je tedy spíše orientační. Pokusím se kaţdé cvičení popsat a nabídnout svůj pohled na jeho smysl. Někdy je těţké odhalit smysl cvičení, jelikoţ se sám smysl můţe proměňovat. Cvičení je ţivá věc, proměnlivá ve věcech a okolnostech, které do ní vstupují – účastníci, nálada atd.… Jelikoţ se člověk skládá z ducha, těla a duše, a tyto sloţky bytosti jsou vzájemně propojené, je nutné počítat s tím, ţe rozdělení cvičení je pouze orientační.

4.3

Gymnastika těla

4.3.1 Pohyb Pohyb je pro mě v blízké provázanosti s naší fyzičností – s tělem. Pohyb vnímám jako uskutečňování našeho bytí, naší existence. Bez pohybu by totiţ člověk a divadlo nemohli dlouho existovat. Maria Montessori se o pohybu vyjadřuje jako o „funkčním ztělesnění lidské tvořivé energie, která člověka vede k sebezdokonalování a růstu. Pomocí pohybu se člověk projevuje v rámci svého vnějšího prostředí a tak plní své ţivotní poslání na tomto světě“7. Dále pak tvrdí, ţe „pomocí pohybu přicházíme do styku s vnější realitou a tento styk nám pak následně umoţňuje rozvoj abstraktních koncepcí. Fyzická činnost spojuje ducha s okolním světem a potřeba pohybu je z toho hlediska dvojí. Jde jednak o získávání podnětů zvnějšku a jednak o vyjádření se navenek“8. O to nám jde i v herectví, vytvořit z našeho těla citlivou

7

MONTESSORI, Maria. Tajuplné dětství. Praha: SPS, 1998, s. 63. ISBN 80-86-189-00-7.

8

Tamtéţ.

16

membránu, která bude schopna zachytávat podněty z našeho ţivota, a která nám pomůţe tyto podněty vyjádřit a prezentovat ostatním. Pro hereckou práci je důleţité, abychom byli schopni se svobodně a vědomě aktivizovat. Co to ale znamená? Jde nám o to, abychom naše tělo dokázali dostat do adekvátního napětí, které nám pomůţe přistupovat k herecké práci aktivně a uvědoměle. Jedná se především o napětí svalové. Nesmíme si ho ale plést s křečí. Toto napětí má i svůj protipól, jímţ je uvolnění. Tyto dva tělesné proţitky je nutné na vlastním těle zakusit a proţít. Mějme ale vţdy na paměti, ţe: „v kaţdém uvolnění spočívá tendence k ochabnutí a v kaţdém napětí tendence ke křeči.“9 Uvědomování si napětí a uvolnění vede k získání schopnosti sebecitu. Tato schopnost je dle mého názoru jedním ze základů práce na svém těle. Cvičení na uvolnění a napětí a správný aktivizovaný postoj nám pomohou k jeho tříbení. Eva Kroschlová doporučuje zařazovat mezi jakákoli cvičení – „nejen tělesná, ale i mentální – minutky pohybu „co si tělo ţádá“, přitom jde o to správně vycítit, „co tělo chce“ to pak postupně vede k tříbení sebecitu.“10 Mezi ta nejzákladnější cvičení k získání sebecitu patří cvičení protahovací, ta často provádíme neuvědoměle, mechanicky, jako prevenci proti zranění. „Začátek kaţdé lekce by měl obsahovat správné protaţení zkrácených či opakovaně namáhaných svalů. Kromě získání schopnosti sebecitu, zlepšuje protaţení celkové drţení těla, vyrovnává svalové disbalance vzniklé jednostranným přetíţením, ať jiţ ve smyslu horní versus dolní polovina těla či pravá versus levá polovina těla.“11 Je moţné se také inspirovat mnoha systémy protahování, kterých je celá řada, např. Suzukiho stretching (viz. přílohy).

9

HILDEGARD, Buchwald. Schauspielen: Handbuch der Schauspieler – Ausbildung, Berlin: Bewegung, 1981, s. 200. 10 11

VOSTRÝ, Jaroslav. Předpoklady hereckého projevu. Praha: MŠMT, 1991, s. 15. SKALSKÁ, Marie, MUDr. Hlavní zásady při protahování [online]. [cit. 2014-06-13]. Dostupné z: .

17

Vytahování: Vzorem tohoto cvičení je protahování zvířat. Vytahování spolu s tonizací současně uvolňuje napětí. „Energicky roztáhnout prsty jedné ruky druhou rukou (nebo se opřít o tvrdou plochu). Povolit. Zvrátit zápěstí do strany – povolit. Narovnat paţe v loktech, zatímco dlaně se opírají o stěnu – povolit. Jednotlivě a najednou. Roztáhnout celou paţi s ramenem do strany – povolit. Vystrčit nahoru. Analogickým způsobem vytahujeme nohy, rozhýbáme je ve všech kloubech, vsedě, vestoje, vleţe, s oporou a bez opory a s pomocí rukou. Trup – rukama se opíráme o stěnu. Vsedě, zatím co hlavou se opíráme o stěnu nebo o opěradlo ţidle, vypneme hruď – povolíme.“12 Vznášející se orel: „Postavit se rovně, záda narovnat a hlavu zaklonit maximálně dozadu, ruce roztáhnout dozadu do stran – nahoru, zápěstí zvrátit maximálně dozadu od předloktí a prsty obou rukou rozevřít jako vějíř. Hluboce vdechnout a se zdrţeným dechem vystoupit na špičky, tak zůstat stát 5 aţ 30 sekund. S energickým výdechem klesnout na paty, spustit ruce a uvolnit hlavu a záda.“13 (3-5x) Manekýni: „Cvičí se úplné tělesné napětí. Jeden student zaujme jakoukoli pozici a napne celé tělo. Další student přenese prvního na jiné místo. Poloha prvního se nesmí měnit, tělo se nemá povolit.“14

12

VOSTRÝ, Jaroslav. Předpoklady hereckého projevu. Praha: MŠMT, 1991, s. 16.

13

Tamtéţ.

14


18

Hadrové panenky: „Cvičí se úplné povolení těla. Studenti představují zavěšené hadrové panenky. Ostatní je sundávají z věšáků a házejí na zem (na ţíněnku).“15 Podlézání: „Cvičení se provádí s imaginárním plotem, který je umístěn 40 cm nad zemí a který se musí podlézat, aby to hlídač nezpozoroval. Na první tlesknutí se studenti dostávají „dovnitř“, na druhé tlesknutí (či zvolání „Hlídač!“) se dostávají zpět.“16 Obr a trpaslík: „Úplně se otevřete, rozkročte se a rozpřáhněte doširoka paţe. V této otevřené pozici zůstaňte několik vteřin. Představujte si, ţe jste stále větší a větší a ţe zaplňujete svou postavou celý prostor. Vraťte se do původní pozice. Opakujte stejný pohyb několikrát. Nezapomínejte na cíl cvičení a říkejte si: „Probouzím spící svaly svého těla, aktivizuji je a budu je pouţívat." Nyní se uzavřete tak, ţe zkříţíte paţe na hrudi a dlaně poloţíte na ramena. Klekněte si na jedno nebo na obě kolena, hluboko skloňte hlavu. Představte si, ţe se stále zmenšujete, stočte se a stáhněte do sebe, jako byste chtěli sami v sobě zmizet, jako by se prostor kolem vás zmenšoval. Tímto kontrakčním pohybem probudíte zase jinou skupinu svalů.“17 Imaginární guma: Představte si, ţe v kaţdé ruce máte imaginární gumu. Uvědomte si jejich délku. Její konce napněte na libovolná místa v prostoru a pak se po něm začněte pohybovat. Zkoumejte maximální moţné napětí gumy v prostoru.

15


16

Tamtéţ.

17


19

Mimická cvičení: „Prudké zamračení se zadrţením výrazu na 2-3 sekundy. Prudké zamračení se s otevíráním očí. Prudké vycenění s roztahováním koutků úst nahoru a dolů se současným napínáním podkoţního krčního svalu.“18 Zívání: Jeho smysl spočívá v tom, ţe se spolu s křečovitým odtahováním dolní čelisti protahuje celý obličej, zesiluje se krevní odtok, do plic se mocně vtahuje vzduch a mozek dostává doplňující příděl kyslíku. Je vhodné ho zařadit i do dechových a hlasových cvičení, neboť uvolňuje krční svalstvo. Správný postoj těla: Tělo si rozdělíme na dvě poloviny – od pasu nahoru a dolů. Horní část těla se vzpřímeně vypíná směrem vzhůru do prostoru nad námi, spodní část na opačnou stranu. Nohy rozkročíme na šířku ramen. V horní části těla se zaměříme na temeno hlavy, které vytahujeme v prodlouţení s páteří a ramena zasadíme mírně dozadu. Snaţíme se, aby celé tělo bylo aktivní. Svobodný tanec: Na jakoukoli hudbu necháme naše tělo svobodně tančit. Necháváme se strhnout proudem, který nám hudba nabízí. Cílem je hledat radost z proţitku pohybu. Je také moţné střídat ţánry skladeb a zjišťovat jak tělo odlišně reaguje. Učíme se vědomí, ţe tělo není překáţka, ale nástroj k vyjádření sebe. Ze začátku je moţné tančit se zavřenýma očima, vytváří to dojem samoty a větší jistoty a schopnosti odvázat se.

18


20

Cizí pohyb: Stojíme v krouţku, před námi stojí náš kolega. Kdyţ se všichni rozejdeme stejným směrem, sledujeme toho před námi a hledáme na něm pohyb, který opakuje (např. pohyb ramene, houpání kyčlí, pohyb copu…) tento pohyb zkusíme zkopírovat a věrně napodobit. V další fázi opustíme s pohybem kolečko a najdeme si příjemné místo v prostoru. Pohyb neustále provádíme. Jakmile jsme sami jen s pohybem, snaţíme se jeho princip přenést do jiné části těla. Doporučuji hledat spíše menší pohyb a nenáročný. Cílem cvičení je zase nechat se naplnit radostí z pohybu a uvědomit si variabilitu těla. Vedení jinou částí těla: Stojíme v prostoru. Zvolíme si nějakou část našeho těla (např. levé koleno, pravá lopatka, pravý loket…) a ta část se stane počátkem našeho pohybu po prostoru. Jakoby pohyb vycházel právě z této části a zbytek těla ji následoval. Kromě objevování nových moţností našeho těla je moţné toto cvičení vyuţít i při práci na postavě. Cvičení s imaginárním těţištěm: Představíme si, ţe v hrudi máme světýlko, jakýsi zdroj energie. Necháme světýlko, aby pomalu vyšlo z naší hrudi a jakmile opustí naše tělo (cca na 2-3cm) následujeme ho. Světýlko je moţné umístit kamkoli do těla, vţdy je ale třeba, aby pohyb začínal od místa, ze kterého světýlko vyšlo. Oproti předchozímu cvičení je moţné povšimnout si pocitu, ţe tělo ovládáme zevnitř nikoli zvenčí. Hra s gumou: Představíme si, ţe na kaţdé ruce máme přivázanou gumu. Tu můţeme zavěsit libovolně do prostoru. Jakmile máme obě gumy zavěšené, začneme se pomalu po prostoru pohybovat. Vnímáme rostoucí napětí a uvolnění během napínání a povolování gum. Snaţíme se hledat extrémy, kam aţ lze gumy napnout. Při cvičení zapojujeme všechny svaly. 21

Rentgen: Lehneme si na zem, zavřeme si oči a uvolníme se. Představíme si, ţe námi prochází náš zrak a my tak máme moţnost vidět naše tělo zevnitř. Projdeme ho tedy od hlavy aţ k patě. Jednodušší variantou cvičení je dělat ho ve dvojici. Partner se nás plynule dotýká na různých místech těla a ta si snaţíme ve své fantazii představit. V tomto případě je jednodušší udrţet pozornost. Prodírání se prostředím: Představíme si, ţe prostor, ve kterém se nacházíme, je vyplněn neobvyklou hmotou, nebo v něm neplatí některé fyzikální vlastnosti. Můţeme se tedy ocitnout na měsíci, nebo v pudinku, či ve vodě atd.… Snaţíme dostat od bodu A do bodu B a napodobit reálnost přesunu vzhledem k zadanému prostředí. Materiály v těle: Pohybujeme se po prostoru a rovnoměrně ho zaplňujeme. Zkusíme si představit, ţe naše tělo je naplněno třeba pískem a ten se při kaţdém pohybu v těle přesýpá. Materiály můţeme měnit třeba na oheň, vodu, vzduch, kamenní atd. Vţdy se snaţíme zachytit jinou kvalitu pohybu. Protitlak a protitah: Utvoříme dvojice. Našim úkolem bude působit na tělo druhého tlakem vlastní váhy. Hledáme různé pozice, ve kterých můţeme chvíli setrvávat nebo plynule navazujeme na další. Smyslem je objevit váhu vlastního těla a prohloubit důvěru k partnerovi. Snaţíme se mu plně odevzdat a plně se uvolnit. Rovnováha: Utvořte dvojici a postavte se k sobě bokem. Pravou nohou se dotkněte té partnerovi. Kaţdý je otočený na druhou stranu. Chytněte se za pravou ruku a snaţte se vychýlit partnera z rovnováhy. Toto cvičení nám pomáhá uvědomit si vlastní těţiště a pracovat s ním. 22

Zrcadla: Postavíme se ve dvojí proti sobě. Určí se jeden, který povede pohyby a partner se snaţí pohyby dokonale kopírovat. Je moţné toto cvičení i různě variovat. Např. partner sice kopíruje naše pohyby, ale o nějaký čas později, nebo je zveličuje atd.… Při tomto cvičení komunikujeme neverbálně a snaţíme se o maximální přesnost v nápodobě. Tanec s ţidlí: Vezmeme si ţidli a pojmenujeme si ji, dáme jí identitu. Úkol je poznat se se ţidlí pomocí těsného fyzického kontaktu. Snaţíme se ji poznat celým tělem, kaţdou částí. Je dobré ohraničit čas poznávání hudbou, neboť se stává jakým si rámcem a je schopna podpořit naši imaginaci. Díky tomuto cvičení se učíme vnímat celým tělem a je vhodné ho pouţít i při práci na postavě. Hra s tyčí: Tento způsob hry je zaměřen na tělesnou komunikaci mezi partnery. Můţeme pouţít tyč dlouhou cca 1,5 m a na stejnou šířku se postavit od partnera. Konec tyče umístíme kamkoli na tělo a vyzveme k tomu i partnera (můţe na stejné, ale i jiné). Tyč nedrţíme jinak neţ tlakem, který vytvářejí naše těla. Volně se pohybujeme po prostoru, vyhýbáme se ostatním členům skupiny a snaţíme se tyč udrţet. Snaţíme se o maximální koncentraci a s partnerem komunikujeme neverbálně. Pohyb zvířete: Cvičení zaměřené na tělesnou transformaci, jehoţ cílem je proţít si jinou kvalitu pohybu. Představíme si jakékoli zvíře v jeho přirozené chůzi, letu či pohybu a jeho charakteristiku zkusíme vnést do našeho těla. Své tělo nepitvoříme. Neklekáme si v případě, ţe děláme psa na všechny čtyři, vyuţíváme svého lidského postoje.

23

Veverka: Smyslem tohoto cvičení je fázování a procvičování napětí a uvolnění. Volně chodíme po prostoru a na 1. tlesknutí ztuhneme v postoji veverky. Tento postoj se provádí pokrčením nohou a přitaţením rukou k hrudi. V tomto postoji zatínáme všechny svaly a nepovolujeme je. Na další tlesknutí k postoji veverka přidáme otočení hlavy o 45 stupňů. Kam nám zapíchneme svůj zrak, představíme si imaginární oříšek. Mějme na paměti, ţe tělo je stále v tenzi. A na poslední tlesknutí se vší silou rozeběhneme k oříšku. Kdyţ dorazíme na místu, kde jsme si oříšek představili, velmi zpomalíme a přejdeme do úplného uvolnění. Had: Toto cvičení navazuje na cvičení veverka a dále ho rozvíjí. Lehneme si na zem a představíme si něco krásného, jsme úplně uvolnění. Aţ se ozve tlesknutí, co nejrychleji se otočíme na bok, stáhneme všechny svaly a otevřeme oči. Kam dopadne náš zrak, představíme si hada. Stále zůstáváme v maximálním svalovém napětí. Na další tlesknutí velmi opatrně vstáváme, neustále drţíme napětí a oční kontakt s hadem. Aţ se postavíme, vyčkáme na poslední tlesknutí a po něm uděláme 3 opatrné kroky, během kterých se úplně svalově uvolníme. Dalším rozšíření tohoto cvičení je zaměřené na udrţování napětí s partnerem. A probíhá následovně. Začátek je stejný a při prvním tlesknutí se co nejrychleji otočíme na bok ve svalovém napětí. Pokud se nám podaří navázat oční kontakt s někým ze skupiny, pokračujeme dále, pokud ne, cvičení opouštíme. Na další tlesknutí se opatrně zvedáme, stále v tenzi a s udrţením očního kontaktu. Kdyţ oba stojíme a drţíme napětí, pomalu zvětšujeme vzdálenost mezi námi, ale drţíme stejnou intenzitu napětí. Na poslední tlesknutí toto napětí opouštíme a stejně tak partnera. Pohyb a zvuk: Toto cvičení je zaměřené na improvizaci a navazování vztahu k objektu, rekvizitě případně partnerovi na jevišti. Jeden z ţáků má za úkol seznámit se s jakýmkoli předmětem, jako by ho viděl po prvé. Své rozpaky a obavy musí znázornit co nejvíce 24

tělesně. Druhý ţák zvukově ilustruje zvukovou improvizací, předmět, se kterým se jeho kolega poznává. Tlesknutí do ruky: Tlesknutí do ruky je rozehřívací cvičení. Ve dvojici se postavíme proti sobě. Jeden z dvojice umísťuje své dlaně do různých stran a výšek. Druhý se snaţí co nejrychleji dlaň trefit svým čelem, přičemţ ruce neustále střídá. Rytmus a pohyb: Někdo ze skupiny udává rytmus (dupáním či na buben), v průběhu ho mění. Ostatní chodí po prostoru a snaţí se rytmu vyjadřovat pohybem.

4.3.2 Dech a hlas Bude nás zajímat hlas a jeho tvorba, neboť herectví je mimo jiné i orální záleţitost. Pokud jde o práci s hlasem, povaţuji za nutné seznámit amatérského herce s úplnými základy – se správnou technikou dýchání, správným posazením hlasu a artikulací. Seznámit ho s vyuţitím těchto dovedností na jevišti. Podívejme se tedy prvně na dech, protoţe právě s ním je spojeno vše: sloţení krve, pohyb, cit i rozum. Podle Leviho je dech „největší svátost organismu a společně s pulsem počátek exprese a komunikace.“19 Změna dechu připravuje změnu činnosti a funguje jako signál. Dýchání je typická polomimovolní funkce. Jeho „vrchní“ úroveň máme jakoby zcela ve své moci, protoţe ji ovládá mozková kůra. Ovládáním dechu řídíme hlas, ale řídíme ho také pomocí impulzů od svalů dýchacích orgánů (bránice, průdušek, hrtanu, hlasivek aj.). Dech se tím nejintimnějším způsobem podílí na subjektivní stránce emocí a nálad.20

19

VLADIMIR, Levi. Umění sebevlády, Praha: Mladá fronta, 1981s. 120-121. ISBN 23-001-81

20


25

Osvobození dechu: „Zaujměte základní pozici leh na zádech. Oči je lépe zavřít, ale není to nezbytné. Dýchejte ve svém obvyklém rytmu, neprohlubujete dech a nezadrţujte ho. Hlavní je vnímání vlastního dechu, vnímání pozitivní, radostné a nadšené. Pozorně se vposlouchávejte do „dýchacího poţitku“. Ţádné násilí, nic umělého. Za nějaký čas se dýchání poněkud zpomalí a prodlouţí samo od sebe a stane se rovnoměrnější. Uvolní se svaly celého těla, vznikne moţná i lehký pocit tepla, spojený s uvolněním cév. Teď uţ se těšíte ze svobodného dechu, opájíte se jím. Srdce pracuje v soustředném pokojném rytmu. Pocit klidu, svěţesti a příjemného, lehkého oproštění vzrůstá. Tak dýchejte asi deset minut.“21 Dýchání brániční: Velice častá chyba je neúplné dýchání, při kterém nepracuje břicho, ale jen horní část hrudi. Je proto potřeba vysvětlit studentovi, ţe nádech začínáme do břicha. Často se ale na bránici klade příliš velký důraz, a jak říká Grotowski, herci se tento způsob dýchání naučí pouze imitovat. Chceme-li dosáhnout správného bráničního dechu je nejlépe se dotýkat dolních ţeber od boků, směrem od zad, a chtít odtud jakoby začít dýchání. Ve výsledku tam dech nebude končit, ale začínat. Grotowski dál ale upozorňuje, ţe není pravda, ţe by takto mohl dýchat kaţdý. A varuje předtím, aby se mladý herec nutil pouţívat dech, který mu není vlastní. Tím začínají nejrůznější těţkosti.22 Levi a Grotowski dále varují před cvičeními, ve kterých je nutné zatajovat dech. Upozorňují na fakt, ţe neexistuje ţádný model ideálního dýchání, existuje jen odblokování přirozeného dýchání. Musíme důvěřovat naší vlastní přirozenosti, to platí podle Grotowského za prvé.23

21


22


23

Tamtéţ.

26

Dýchání v předklonu: Postavíme se nohama na šířku ramen a předkloníme se k zemi. Uvolníme všechny svaly a přirozeně dýcháme. Pomalu se z předklonu dostává do vzpřímené polohy, přičemţ neustále přirozeně dýcháme. Dýchání v dřepu: Dřepneme a uvolní všechny svaly, je v mírném předklonu jako bychom se chystali udělat kotrmelec, při hlubokém dechu bychom měli pocítit, jak nám vzduch naplňuje dutiny v zádech. Pomalu se z pozice dřepu dostáváme zase do vzpřímené polohy. Vypouštění vzduchu: Po přirozeném nádechu pomalu regulujeme výdechový proud a uţíváme slabiky S. Při tomto cvičení je moţné, si uvědomit, jak je dech propojen s hlasem. Dýchání vleţe: Lehneme si na podlahu a pokrčíme kolena. Ramena jsou uvolněná stejně jako zbytek těla. Je moţné se zaměřit na napětí v obličeji a krku a pouţít relaxační masáţ. Při výdechu vypouštíme s dechem i slabiku Z. Znít: Určitě všichni známe nejslavnějšího athénského řečníka Demosthena, který kromě vad řeči trpěl i slabým hlasem. Aby své nedostatky napravil, mluvil s kamínkem v ústech a překřikoval příboj. Byl si totiţ vědom toho, ţe kdyţ chce oslovit a zaujmout své posluchače, musí být jeho hlas silný. Se sílou hlasu se také pojí psychika. Levi nás upozorňuje na fakt, ţe necítíme-li se dobře, hlas nám nezní, ztrácí barvu, ale jestli se cítíme dobře, „získáváme hlas“. Existuje ovšem i opačná závislost: „získáme-li hlas“, cítíme se lépe. Pěstování síly hlasu a odvahy v tomto směru

27

je nutné, ale v kaţdém případě je třeba se vyvarovat přistupovat k němu „z pozice síly“, která vede ke křečovitosti a všem následkům s tím spojených.24 Hlasová sebedůvěra: Volně

nadechněte,

pomalu

vydechujte

a

přitom

pronášejte

samohlásky

A, O, souhlásky M, N (nejde o artikulaci, ale o zvuk). Slabiky Baaaa, Daaaa atd. Jde přitom o silný, vibrující zvuk. Variujte hlasitost, výšku, trvání, i rejstříky, ale ve všech případech se snaţte zachovat svobodu a lehkost dýchání. Napínat se má jen bránice, břicho, dolní část hrudníku. Zatím co ramena, šíje a krk mají zůstat maximálně uvolněné. Slova a věty: Proneste 7x kaţdé z následujících slov, přičemţ začínejte z tichého pološepotu a pokračujte se vzrůstající silou a emocionálním nasycením. (svoboda, síla, slunce, jasno, radost, pevně, nahlas). Můţete pronášet i věty, důleţité je, aby zazněly co nejvýrazněji. Je dobré toto cvičení provádět s pocitem, ţe na druhé straně místnosti je adresát, nebo s pocitem, ţe slovy vyplňujeme prostor. Uvědomme si, ţe mluvit na vzdálenost není ovšem totéţ co křičet. Květinářství: Představte si, ţe jste v obchodě s květinami. Vzduch je plný vůně různých květin. Najděte tu květinu, která vám nejvíce voní. Všichni vdechují klidně, bez zvuku. Jestli byl vdech slyšet, znamená to, ţe byl uspěchaný a otvíral se o stěny nozder. Nespěchejte, máte přece uhodnout, která květina nejvíc voní. Hruď by se měla rozšiřovat ne zvedat. Uděláme-li cvičení několikrát, měl by vzniknout dojem, ţe při klidném a hlubokém vdechu vzduchu jakoby vystupuje do hlavy a tam se na sekundu zadrţí – tak, jak je to charakteristické pro dýchání při hlasovém projevu.

24


28

Svíčka: Hluboce vdechnout a foukat na imaginární plamen svíčky. Snaţte se to udělat tak, aby si plamem „lehl“ a drţte ho tak do konce výdechu (opět pozor na násilné prodluţování výdechu). Vezměte si papírek 7-10 cm dlouhý a pouţijte ho jako svíčku. Taková svíčka pomáhá sledovat, je-li výdechový proud vzduchu rovný a nikoli přerušovaný. Zhasnu svíčku: Vdech, sekunda zadrţení, potom krátkými dávkami vzduchu při výdechu foukejte na svíčku fu! Fu! Fu! Fu! … Nezhasla! Ještě intenzivnější a prudší dávky výdechu. Zhasla! Pohyb břišních svalů cítíte neustále. V rámci problematiky znění a znělosti hlasu má velkou důleţitost otázka tzv. rezonátorů. V souvislosti s tím je dobré naučit se rozeznívat masku a objevovat ostatní rezonátory na těle. K tomu nám pomůţe následující cvičení. Brumendo variace: Přivřeme ústa, mezi rty necháme malou mezeru a při výdechu budeme vyluzovat zvuk - hmmm. Měli bychom cítit mírné brnění na rtech. Jemným dotykem ruky hledáme na hlavě místa, která se nám podařilo rozechvět. 1. „Měníme výšku tónu, aţ se ustálíme na tónu, při kterém se lebeční kosti nejvíce chvějí. Po jisté době dosáhneme cvičením rovnoměrného chvění na celém povrchu lebky 2. Mírně vysuneme spodní čelist tak, aby se nyní o sebe opíraly horní a dolní řezáky. 3. Vibraci tónu zintenzivníme, kdyţ ťukáme špičkou jazyka na skousnuté přední zuby. 4. Opakovaně vyslovujeme hlásku ň, ale se zavřenými rty.

29

5. Ústní dutinu vykleneme jako při zívání: kořen jazyka se sniţuje co nejhlouběji, měkké patro se vyklene vzhůru, ale zuby i rty zůstávají pevně sevřené. 6. Tón, který se odráţí od vyklenutého měkkého patra, opřeme o přední zuby. Rty navlhčíme olíznutím – vnímáme mravenčená ve rtech, které se šíří po celé přední části úst. 7. Vibraci posílíme hláskou m, kterou vyslovíme jako důsledek rázu bránice. Zopakujeme několik jednotlivých rázů 8. Po dvou sólových rázech následuje celá kaskáda: hm…, m, m, mmmmmmmm, m… V průběhu této série tón nepřetrţitě získával větší barevnost a prostorovou nosnost a to zvětšováním vnitřního prostoru úst, aniţ bychom tón zesílili silnějším proudem vzduchu.“25 Posadit si hlas Dobré posazení hlasu spočívá na funkčně správném sladění dechu. (Hlas se má o co opřít). K dosaţení přirozeného zvuku, při jehoţ tvoření nepociťujeme nadměrné napětí, slouţí např. následující cvičení. Sténání: „Sedněte si na ţidli, ale bez toho, ţe byste se opírali o opěradlo, a představte si, ţe vás bolí krk nebo hlava. Tiše sténejte s cílem zbavit se pocitu bolesti, odpoutat se od ní. Nehekejte! Při hekání je zvuk zastřený, krátký a hlasivky se zbytečně napínají. Všechno musí být uvolněné: svaly obličeje, šíje, nohou i rukou. Ramena zpuštěná. Šíje je natolik uvolněná, ţe hlava se lehce nakloní dopředu nebo do strany. Pomalu pohybujte hlavou dolů, vlevo, vpravo, abyste docílili uvolnění a motivujte to pociťovanou bolestí. Přitom sténejte, aniţ byste sniţovali hlas. Sténání musí být 25

MARTINEC, Václav. Herecké techniky a zdroje herecké tvorby: Příručka pro adepty a studenty herectví. Praha: Praţská scéna, 2003, s. 75. ISBN 80-86102-38-6.

30

svobodné, na středním nebo maličko vyšším tónu, který je charakteristický pro váš mluvní projev. Ústa jsou zavřená, ale rty nejsou semknuty pevně (jako při tvoření souhlásky M), jenom zlehka spojeny. Sténejte lehce, tiše, nepředvádějte bolest, snaţte se od ní odpoutat. Podaří-li se vám cvičení udělat přesně, pocítíte svobodný zvukový tok, protoţe sténání je zvuk, který vychází z hrtanu bez jakékoliv překáţky. Udělejte cvičení několikrát. Dosahujte svobody zvuku společně s uvolněností těla. Hledejte přirozený a optimální tón.“26 Siréna: „Rovně si sedneme, i hlava je tentokrát rovně. Jako siréna táhneme úúúúúúúúúú… Nepříliš hlasitě bez zbytečného napětí. Pak k němu připojíme ó; pak á, e, a, i. Nejde o správnou artikulaci hlásek a, e, i, o, musíme je naopak „zatemnit“ tj. mít ústa stále v postavení, při kterém tvoříme u. Ústa jsou povytaţena dopředu, takţe vytvářejí jakýsi megafon, a zvuky směřující do jednoho bodu. Pociťujeme napětí v koutcích úst. Náš hltan je sám takový megafon, ve kterém se koncentruje a rezonuje hlas, čímţ nabývá na soustředěnosti a zvučnosti. Vzpomeňte si, jak přikládáme ruce k ústům, kdyţ chceme zavolat na někoho, kdo je daleko. Zkuste to a ucítíte, jak se vám zpevnily tváře: také pomáhají správné rezonanci a směřování zvuku. Dejte ruce pryč, ale zachovejte napětí v obličejových svalech. Zdravte se jako pozdravující lodě. Ať se zvuk sirén slévá dohromady, ale udrţujte svůj tón.“27

4.3.3 Prostor Chození po prostoru Svobodně se pohybujeme po prostoru, snaţíme se ho spolu s ostatními rovnoměrně zaplňovat. Snaţíme se nedívat na podlahu, ale udrţujeme zrak v úrovni vzpřímené hlavy. Do ostatních se snaţíme nenaráţet. Toto cvičení různě obměňujeme a je jen

26

VOSTRÝ, Jaroslav. Předpoklady hereckého projevu. Praha: MŠMT, 1991, s. 34-35.

27


31

na naší fantazii, kam aţ můţeme v jeho kombinacích dojít. Zde předkládám některé moţné návrhy, které je moţné kombinovat. 1. Prostor zaplňujeme v různých rychlostech. Vytvoříme si stupnici např. od 1 – 5 s tím, ţe 1 znamená co nejpomaleji a 5 co nejrychleji. 2. Vyuţíváme chození po špičkách, patách, vnitřních ploskách nohou či vnějších. 3. Můţeme chodit jen do pravých úhlů. 4. Vytvoříme 2 skupiny, které začínají a končí v jednu chvíli. Kaţdá z nich ale z jiného rychlostního stupně, první z 1 druhá z 5.

Kontakt s podlahou: Při tomto cvičení poznáváme nejen své tělo, ale zakoušíme prostor celým tělem. Získáváme informace o umístnění objektů a rozměrech. Lehneme si na zem a velmi pomalu se začneme prostorem pohybovat, stále se snaţíme mít na paměti kaţdý kousek našeho těla, kterým se dotýkáme podlahy. Během našeho putování po prostoru se setkáváme s objekty a stěnami, někdy i s ostatními členy skupiny. Objevujeme různorodost materiálů. Snaţíme se najít být maximálně citliví, a to i na naše pocity, které v nás tyto věci vyvolávají. Kreslení do prostoru: Smyslem tohoto cvičení je hledat v prostoru tvary. Nejprve se snaţíme prostor vyplnit ostrými nebo oblými tvary, které kreslíme naší rukou, později přidáváme další a další části těla. Snaţíme se rozpohybovat celé tělo. Později hledáme tvary přímo v prostoru a celým tělem se je snaţíme obkreslit.

32

Tři roviny prostoru: Toto cvičení je moţné spojit se svobodným chozením po prostoru stejně jako s kreslením do prostoru. Jde o to rozdělit si prostor do tří úrovní, rovin. První úroveň je, kdyţ si lehneme na podlahu, třetí, kdyţ se maximálně vzpřímeně postavíme a druhá někde mezi tím. Od bodu k bodu Od bodu k bodu je cvičení, při kterém spojujeme nácvik gesta nebo textu. Jde o to nacházet trajektorie, které budeme při pronášení gesta či textu vyplňovat. Jedná se o úplně jinou zkušenost, neţ kdyţ text pronášíme v jevištní situaci.

4.4

Gymnastika duše

4.4.1 Emoce, city a prožívání Kdyţ jsem se ptal svých ţáků, co se jim na herectví nejvíc líbí, často jsem se setkával s odpovědí: „Baví mě, ţe můţu proţívat situace, které mě v ţivotě nepotkají.“ Touha po proţitku je jednou ze základních tuţeb člověka. Asi kaţdý z nás chce zaţít něco mimořádného, něco, co se dotkne jeho srdce. Emoce, city, proţívání. Podíváme-li se do historie, vidíme, ţe „rozdíl mezi herci různých epoch spočívá právě ve způsobu, jakým přesvědčují publikum a ve způsobu, jakým se publikum nechává přesvědčovat“28. Během našeho hereckého tréninku jsem si často kladl otázku, co mám své ţáky v této oblasti naučit, co jim předat. Ze začátku jsem byl úplně ztracený a nevěděl jsem, čeho se mám chytit. Jeden se na jevišti proţíval aţ příliš, druhý byl apatický. Všechno ve mně křičelo: „Přehnané proţívání je falešná manýra, v případě, ţe nejde

28

JOUVET, Louis. Nepřevtělený herec. Praha: Orbis, 1967, s. 55.

33

o stylizaci!“ Ty, kteří měli problém projevovat své emoce, jsem musel někdy i přemlouvat o tom, ţe city a emoce mají, a ţe není proč se jich bát. Aţ do této chvíle mi nedělalo problém dát svým ţákům dostatek svobody, teď jsem si ale připadal jako diktátor, který jedněm zakazuje a druhým přikazuje. Cítil jsem ale, ţe musí hledat pravdu – autenticitu a ţe je v tomto hledání nemohu nechat samotné. Jsem přesvědčen, ţe kaţdý psychicky zdravý jedinec má schopnost cítit a proţívat. Má ale tendenci si stav proţívání neuvědomovat, jeho mysl jakoby přehlušila toto proţívání. Kdyţ nevíme, jak máme hrát, cítíme zmatek, kdyţ nám divák tleská, cítíme radost. Vidíte? Pokaţdé něco proţíváme. Kdyţ se mě ţáci ptali: „Co je to emoce?“, odpovídal jsem „ Nevím, je to důleţité?“ Hledat definice a rozumovat nad nimi je asi zbytečné, vţdyť „někteří psychologové dokonce povaţují pojem emoce za překonaný“29. Ze svých vlastních hereckých zkušeností jsem ale cítil, ţe city, které vznikají na jevišti, se liší od těch, které proţíváme kaţdý den. Liší se intenzitou a okolnostmi vzniku, vţdyť přece vznikají v prostoru, kde je vše jako. Michail Čechov je nazývá tvůrčími city, o kterých říká: „Neleţí na povrchu duše. Přicházejí z hloubek podvědomí a nepodřizují se násilí. Musíte je vylákat.“30 Kdyţ jsem s ţáky dělal cvičení svobodného pohybu, objevil jsem, ţe se začali více projevovat ve chvíli, kdy jsme k pohybu pustili nějakou hudbu. Jakoby hudba zvýšila koncentraci emocí a pocitů. Uvědomil jsem si, ţe kdyţ nemají diváka, jsou ti, kteří měli problém se emočně projevit mnohem otevřenější a nebojácnější. Ti, kteří neměli problém se projevit, byli zase umírněnější a autentičtější. Toto cvičení nám pomohlo uvědomit si, ţe kdyţ se soustředíme na jeden cíl (hudbu), naše mysl není přehlcená otázkami a cit dostává větší prostor a pozornost. Při zkoušení etud jsem se pak vţdy snaţil vytyčit cíl, který v situaci máme. A potom jsme se zkoušeli tomuto cíli

29

KARLÍK, Josef. Cesty k herectví. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2009, s. 49. ISBN 978-80-86928-55-5.

30


34

odevzdat bez jakéhokoli předstírání, existovat jen pro něj a nezabývat se ničím jiným. Přílišné rozumování cit zabíjí. Pojďme se podívat na pár cvičení, které nám mohou pomoci city a emoce probouzet a kultivovat. Gesto a individuální city: (dále jen IC) Zvolte si libovolné gesto, které provedete rukou (otevřete okno, vytáhněte mobil z kapsy). Jde jen o vaše gesto, to se pokuste zabarvit určitou psychologickou kvalitou, udělejte ho klidně a lehce, jistě, podráţděně, smutně, bolestně, zbaběle, něţně, radostně. Nesnaţte se city ze sebe vymáčknout. Spíš je zkoumejte v sobě a postupně jimi naplňte celé tělo. Chůze a IC: Jestli se vám podařilo předchozí cvičení a vaše IC se dostaly do celého těla, snaţte se s nimi projít po zkušebně. Vaše chůze a postoj těla je naplněn jedním z pocitů, který jste si zvolili. Citlivé tělo je jedním z nástrojů, díky kterému se naše city mohou zaznívat. City musí ovládnout nejen naše tělo, ale také náš jazyk. Dech a IC: Pokuste se vztáhnout zvolené psychické kvality i na svůj dech v kombinaci s chůzí. Zpěv a IC: Kaţdý z nás umí zpívat, někteří lépe, druzí hůře. Zkuste své individuální city zpívat. Vytvářejte duety protikladných psychických kvalit a rozkrývejte jejich rozdíly. Řeč a IC: Naplňte své tělo psychickou kvalitou a přidejte k němu 3 různá slova, které pronesete v souladu s touto kvalitou.

35

Povaţuji za důleţité a moţná nejdůleţitější zopakovat, ţe při kaţdém cvičení se snaţíme na své emoce netlačit. Čím více volnosti jim dáme, tím opravdovější a svobodnější budou.

4.4.2 Práce na postavě a analýza textu Při řešení otázky, jak nejlépe ţákům přiblíţit práci na postavě, napadlo mě, ţe mi můţe být ku pomoci loutka. Později jsem se ve knize Obrazcova dočetl, ţe i on jednou k vytvoření postavy pouţil vlastnoručně vytvořenou loutku, píše: „Pro mne, úplně nezkušeného herce, který dosud nikdy nehrál, našla Ksenija Ivanovna Kotlubajová onu prazvláštní cestu: vniknout do postavy Terapota prostřednictvím loutky.“31 Tato následující cvičení jsou jakousi analogií tvorby herecké postavy. Nejsou však jediným přístupem práce na postavě. Tvorba loutky: Tvorba loutky je ve své podstatě práce s materiálem. Vyuţíváme různých materiálů a vytváříme z nich cosi konkrétního. Pracujeme s naší představivostí a fantazií, skládáme jednotlivé části do kontextu. Jsme vystaveni tvůrčímu procesu - tvoříme loutku. Uvaţujeme především nad jejím vzhledem a funkčností – fýzis. Pojmenování: Při pojmenování loutky vzniká identita loutky. Jméno vysvětluje její vzhled, její chování, způsob uvaţování. Loutka, která nese jméno, uţ nikdy nebude jen kusem mrtvé hmoty. Herec, který má zájem o svou loutku, by s ní měl jednat s patřičnou úctou. Nemít úctu k věcem, které vytvářím, znamená, nemít úctu k sobě samému. Popiš loutce okolí:

31

OBRAZCOV, Sergej Vladimirovič. Herec s loutkou. Praha: Československý Kompas, 1947, s. 22.

36

V této aktivitě s loutkou mluvíme. Jde buď o monolog, nebo dialog. Mluvit s loutkou nahlas nám pomůţe uvědomit si, ţe jsme ve hře. Herec a loutka nemají diváka, nikdo je nesleduje. Jde o proces proţívání hry ve vztahu herec - loutka. Prezentace loutky: Necháme loutku promluvit o tom, co jí herec ukázal. Zde se od herního jednání dostáváme k jevištnímu jednání. Naše loutka má své posluchače a diváky, ať si to uvědomujeme či ne, jsou jimi ostatní loutky a herci. S prezentací je také spojen pohyb, mluva a charakter loutky. Jako diváka mě vţdy zajímá, jak herec nebo loutka vypadají, jakou mají vizáţ, jak se po jevišti pohybují, jak mluví a jací jsou. Je důleţité loutce tyto vlastnosti určit. Najít v sobě odvahu pro něco se rozhodnout, drţet se toho a pracovat s tím. Diskuse loutek: Máme všichni společný úkol, jsme herci a vstupujeme do společné hry. Hrajeme zase sami pro sebe, nyní ale kolektivně. Vzniká dialog loutka – loutka, nová zkušenost. Loutka je postavena do situace, kdy musí nějak jednat, reagovat. To mě jako herce nutí o loutce přemýšlet v širších souvislostech, neţ tomu bylo doposud. Zejména nad charakterem a tématem se kterým do situace vstupuji. Po sérii těchto cvičení máme alespoň nějakou představu o tom, co to znamená vytvářet hereckou postavu. Opustíme-li loutku, zjistíme, ţe se nemáme za co schovat. Všechno, co jsme loutce přiřkli, musíme ztělesnit my sami. Dosud jsme pracovali s loutkou a vše jsme nechali na naší fantazii. Dalším krokem je práce na postavě, která vychází z literární předlohy. Můţeme si vzít divadelní hru, a rozdělit si postavy. Najednou zjišťujeme, ţe samotný text uţ o postavě něco prozrazuje. A v tomto bodě můţeme začít mluvit o analýze textu. Analýza a pochopení textu jsou v herectví klíčová. Text musíme pochopit, abychom získali informace o ději, vzájemných vztazích, a především o postavě. A to je v pořádku.

37

Je zde ale jedno úskalí, před kterým bych chtěl varovat. Můţeme snadno propadnout myšlence, ţe čím víc informací o postavě zjistíme, tím líp jsme schopni ji nastudovat a zahrát. Začínáme nad ní rozumovat a snaţíme se o její pochopení. Citová stránka naší osobnosti je přehlušena myslí, která velmi brzy dojde poznání, ţe o postavě toho příliš nevíme. V tomto bodě mysl „vypne“ a zůstáváme s pocitem, ţe je postava téměř nehratelná. Nevíme, čeho se chytit, co hrát. Při prvním přečtení hry si z postavy odnášíme nějaký pocit. Zdaleka nejsme schopni zapamatovat si vše, co postava řekla a udělala. Přesto si myslím, ţe tento první dojem ze setkání s postavou je klíčem k jejímu pochopení a nastudování. Drţme se ho, nechejme ho ţít v našem těle a neustále se k němu vracejme a rozţívejme ho v prostoru. Nechtějme postavu vymyslet. Přehlcení informacemi o postavě nás spíš stresuje a blokuje. Herec musí v první chvíli práce na postavě projevit ohromnou odvahu a nevzdávat se. V první fázi pouţijme tedy cvičení, která byla zmíněna v předešlé kapitole. Uchopme postavu do své imaginace. A poté se vraťme k realitě, která je v textu a zapojme rozum. Řeč postavy: Podtrhněme si repliky své postavy. A přečteme si pouze je. Zaměříme se na to, co naše postava říká o ostatních, jaký k nim má vztah. Sledujme její jazyk, slovní zásobu, inteligenci. Hledejme, jaké individuální city se u postavy vyskytují. A snaţme se jimi naplnit své tělo. Fýzis postavy: Najděme si pohodlné místo v místnosti a zavřeme oči. Zkusme si postavu představit ve své fantazii. Určitě ji nevidíme nahou, má nějaký kostým, moţná se nějak pohybuje, nebo nějak specificky stojí, či sedí. Soustřeďme se na kaţdý detail. Zůstávejme s postavou co nejdéle. Aţ bude pro vás náročné udrţet myšlenku na postavu, vyjděte do prostoru a zkuste napodobit to, co jste viděli ve své fantazii.

38

Moje postava: V této fázi je na místě vytvořit ţivotopis své postavy. Pište o postavě, ty nejdůleţitější informace, popusťte uzdu své fantazii, přesto vycházejte z reálií, které najdete ve hře. Nevydávejte svůj ţivotopis za absolutní pravdu, ale za své domněnky. Vţdy si buďte vědomi toho, ţe postavu nevymýšlíte, jen ji odhalujete. Diskusi o postavách: Ať kaţdý promluví o tom, co o postavě pochopil a poznal. Smyslem diskuze je seznámit ostatní s mojí postavou. Společně pak můţeme prodiskutovat, jestli jste postavu odhalili správně a v čem jsou nedostatky vašeho ţivotopisu. Je to chvíle, kdy si můţete uvědomit mnohé i díky tomu, ţe začnete hlouběji poznávat ostatní postavy. Chůze postavy: V této fázi byste měli znát všechny postavy vaší hry. Kaţdá postava má svoji specifickou chůzi. Choďte po prostoru a hledejte chůzi jedné z postav. Ten, kdo postavu studuje, ať si vás pilně prohlédne a hledá chůzi, která by se nejvíce přibliţovala jeho postavě. Obléci si postavu: Oblečte si svoji postavu. A projděte se v ní. Jděte v ní i mimo zkušebnu, zajděte v ní do města, nechejte se jí vést, buďte citliví k tomu, co ji zajímá, co chce vidět, kam chce zajít, vše vidí poprvé, nezapomeňte. Kostým a postava: Kaţdá postava má svůj vlastní kostým. Jaký? To nejlépe víte vy sami. Vy máte vizi své postavy. Zkuste se co nejvíce přiblíţit své představě. Kostým je součástí identity vaší postavy a má moc obohatit vaši psychiku. Kdyţ pronikáme do tajů postavy, brzy si uvědomíme, ţe potřebujeme naši představu o postavě prezentovat druhým. Doporučuji vybrat si některou z pasáţí hry, buď 39

monolog, nebo dialog postavy. V praxi jsem se setkal s tím, ţe kdyţ jsme si uţ vybrali určitou pasáţ, řešili jsme, jak přistupovat k textu, jak se ho učit. Tím nejvyšším cílem je, aby se text postupně usazoval v herci a aby ho herec přijal za svůj vlastní. Myslím si, ţe je třeba text ze začátku příliš nenaplňovat smyslem, hledáním intonací a plnit ho citem. Je k němu potřeba přistoupit jako k plastelíně, kterou nejdřív hněteme a převalujeme v rukách a aţ se s ní seznámíme, vytvoříme z ní své dílo. Učte se svůj text mechanicky a nazpaměť. Propojte ho s pohybem. Pronášejte ho v různých tempech. Zvyšujte a sniţujte hlasovou intenzitu. Vytvořte trojice a kaţdý proneste jednu ze svých replik, jeden po druhém. Pronášejte ho při kaţdodenních činnostech, při vaření, ţehlení, uklízení. Zabarvěte ho některým individuálním citem a nahlas pronášejte. Buďte v tomto ohledu kreativní. Nebojte se učení textu propojovat se cvičeními, zaměřenými na tělo. Embryo: Lehněte si na zem a na boku se schulte se do klubíčka, pravidelně dýchejte a co nejvíce se uvolněte, proneste text velmi tiše, pomalu a bez jakékoli energie jakoby pro sebe nebo pro někoho komu říkáte tajemství. Toto cvičení vám pomůţe pochopit smysl textu. Jakmile si váš jazyk osvojí slova vašeho hrdiny, opusťte od jeho zkoumání a zabývejte výstavbou situace, jednáním, kterým situaci naplníte.

4.5

Gymnastika ducha

4.5.1 Spiritualita a divadlo Hledám-li kořeny a podstatu divadla, nalézám ruce zvednuté k nebesům, hlavu zahalenou v masce a tělo pokreslené symboly, zmítající se v rytmickém pohybu, v tanci magickém, mytologickém a náboţenském. 40

To, ţe divadelní (umělecká) a náboţenská (duchovní) zkušenost stojí vedle sebe, povaţuje mnoho umělců za samozřejmost. I já to povaţuji za samozřejmost. Divadlo a tedy i herectví je něčím, co se dotýká celého mého bytí a to musí mít dopad na můj ţivot, na to, jak ho ţiji. Kdyby nebylo součástí mé identity, asi bych mu nevěnoval tolik času a pozornosti. Vycházím z předpokladu, ţe jsme bytosti duchovní. Hovoříme-li ale o duchovní zkušenosti v herectví, je moţná na místě hovořit i o víře. V dnešní době je moţné věřit čemukoliv. Během své praxe jsem se setkal se různými skupinami lidí. Jedni byli velmi otevřeni duchovním zkušenostem a chtěli všechno vyzkoušet. Druzí to povaţovali za bláznovství a překonanou zbytečnost (těch bylo o poznání měně). Začínám vnímat, ţe dnešní společnost opouští materialistický pohled na skutečnost, který nám byl v minulosti vnucován a začíná hledat duchovní aspekty svého bytí. Co s tím? Chtěl bych zde prezentovat svůj vlastní názor, své vnímání této skutečnosti a svoji zkušenost. Povaţuji za důleţité upozornit své ţáky na to, ţe jako bytosti máme ducha. Tento duch nás můţe vést k umělecké pravdě nebo lţi (moţná nejen k umělecké). Víra v tento předpoklad je na kaţdém z nás. Během své praxe jsem se setkal s mnohými názory a pohledy na duchovní záleţitosti, ale tyto debaty nepatří do hereckého tréninku, a to i přesto, ţe herectví můţe být nástroj k oslavě a zpřítomňování „Pravdy“. Vycházím-li ze své herecké zkušenosti, musím říct, ţe nejsem zastáncem práce s jakoukoli z okultních a ezoterických praktik. Práce s duchovními energiemi např. čchi, energií čaker nebo s amulety a zářiči, které mají být zdrojem duchovní energie, jsem neshledal jako uţitečné a sám za sebe bych je nedoporučoval. To, co nás v této oblasti můţe obohatit, jsou určitá duchovní cvičení. S některými jsem se setkal v příručkách herectví. V této oblasti je nutné projevovat určitou dávku obezřetnosti, všechno zkoumat a dobrého se drţet.

4.5.2 Přítomnost Během naší práce se u mě často objevoval pocit, ţe se v našem hledání s něčím neustále míjíme. Kdyţ jsme si přehrávali krátké, částečně improvizované etudy, docházelo k tomu, ţe se při jejich opakování a fixování vytrácelo něco nepostiţitelně jemného. „Kaţdá věta musí divákovi znít tak, jako by ji vyřkl nebo zazpíval poprvé 41

v ţivotě, bez ohledu na to, ţe ji říkám nebo zpívám uţ po tisícáté. Nevyskytne-li se u diváka tento pocit tzv. „prvotnosti“, znamená to, ţe se u mne projevila manýra.“32 Jak této prvotnosti ale dosáhnout? Declan Donellan ve své knize Herec a jeho cíl píše: „Kvalita našeho herectví se trénuje a rozvíjí, kdyţ jí prostě věnujeme pozornost.“33 Musíme tedy dávat pozor na to, co děláme, musíme být přítomní, tady a teď. „Často při zkoušení nezůstáváme s tím, co se děje, co se říká,

co je vyjadřováno, místo toho pospícháme zachytit nový nápad, myšlenku, pocit, zkušenost, často v naději, ţe bude lepší, ta pravá. Jakmile se naučíme zůstat s tím, co se děje, vrátíme se z minulosti a budoucnosti a zůstaneme přítomni.“34 Dnes uţ vím, ţe jsme se míjeli s přítomností. Začali jsme tedy pracovat na naší pozornosti a záhy jsme odhalili, ţe máme tendenci hodnotit. Je to přirozené, vţdyť hledáme nejlepší tvar a způsob vyjádření. Ale tím, ţe příliš hodnotíme, zaměstnáváme mysl, protoţe hledáme lepší nápad, myšlenku, pocit a zkušenost (jak píše Vyskočil), a opouštíme tak přítomný okamţik. První předpoklad k tomu být přítomní je nehodnotit, nechat věci plynout. Této tendence bychom se měli vzdát v průběhu určité části zkoušení. Kdyţ hodnotíme, můţeme herce blokovat a tím omezovat jeho tvůrčí svobodu. Být přítomný pro mne znamená opustit všechny myšlenky a přistoupit k práci s určitým odstupem od své mysli. Kdyţ se o to pokoušíme, dojdeme do stavu, kdy jsme schopni být mnohem víc pozorní k tomu, co v tomto okamţiku děláme. V porozumění toho, co znamená být přítomným, mi pomohl také citát Gabrielly Roth, která říká: „Tvé tělo je… vyjádřením tvé existence… Mnozí z nás nejsou 32

OBRAZCOV, Sergej Vladimirovič. Herec s loutkou. Praha: Československý Kompas, 1947, s. 41.

33

DONNELLAN, Declan. Herec a jeho cíl. Praha: Brkola, 2007, s. 13. ISBN 978-80-903842-1-7.

34

VYSKOČIL, Ivan. Herecká propedeutika. In Herecká propedeutika: proč, pro koho a jak? : sborník ze semináře, který 5.11.2004 uspořádal v Eliadově knihovně Divadla Na zábradlí Ústav pro výzkum a studium autorského herectví DAMU. Akademie múzických umění v Praze, Ústav pro výzkum a studium autorského herectví. Praha: Akademie múzických umění v Praze, Ústav pro výzkum a studium autorského herectví Damu, 2006, s. 42. ISBN 80-7331-060-0

42

ve svých tělech jako doma a nejsou v nich zcela jasně přítomní. Také se často nedotýkáme základního rytmu, který náš tělesný ţivot utváří. Ţijeme mimo sebe – ve svých hlavách, vzpomínkách, v touţení… Jsme nepřítomní páni vlastní země.“35 Přítomnost je tedy spojena s naší tělesností. Vţdy přítomné tělo: Zkuste se zaměřit na vaše tělo, věnujte mu pozornost několikrát během dne, při práci nebo ve chvíli, kdy s někým mluvíte. Cvičení dechu: Pohodlně se posaďte a uvolněte se. Nadechněte se nosem do břicha a vydechněte ústy, poté následuje krátká pauza. Ze začátku se soustřeďte se na svůj dech, ten se po čase zautomatizuje a přestane být vědomou aktivitou. Potom vám nebude nic bránit v tom, vnímat vše kolem vás, stát se pozorovatelem přítomného okamţiku. Myšlenky nechte plynout, nijak se s nimi neztotoţňujte a nehodnoťte. Nechejte je ţít jejich vlastním ţivotem. Toto cvičení vám pomůţe pronikat do přítomnosti. Je moţné ho provádět kdykoli a kdekoli v jakékoli pozici těla.

4.5.3 Ego a pravé Já V duchovní praxi si pod pojmem Ego můţeme představit tu část naší osobnosti, která vytváří falešný obraz naší identity. Je zdrojem všech našich nedostatků a špatností. Největším zdrojem radosti je, kdyţ poznáme, v čem jsme falešní a neopravdoví, kdyţ „zahlídneme“ naše pravé Já. Ego je také spojeno s hledáním vlastního prospěchu. Nevím, jestli je v dnešní společnosti běţné zpytovat své svědomí - zamýšlet se nad tím, jak jsme egoističtí. Kaţdopádně i tato věc můţe mít zajímavý dopad na způsob 35

EXLEY, Helen. Zázrak okamţiku. Bratislava: Slovart, 2007, s. neuvedena. ISBN 978-80-7209968-9.

43

našeho herectví. Pracovat s naším egem má veliký dopad na skupinu. Jsme-li schopní reflektovat naše ego, pak se můţeme stávat pokornějšími a citlivějšími k druhým a to také při zkoušení. Jsme schopni překonávat antipatie, protoţe jsme si vědomi vlastních

nedostatků.

Také

jsme

více

pravdiví

k sobě

samým,

stáváme

se autentičtějšími, a jestliţe hledáme uměleckou pravdu a autenticitu, musíme ţít pravdu také v našem ţivotě. Michail Čechov šel v této praxi ještě mnohem dál. Nechal se nejspíš inspirovat tím, co známe z církevní praxe - zpovědí. O svém hereckém studiu píše: „Nebyly určené tresty za přestupky, ale zvolili jsme si osobu, které se ţáci zodpovídali za svá provinění. Zodpovídali se před tímto zvoleným člověkem jako před otcem a jeho hodnost se nazývala Otec studia. Jakou moc měla tato hodnost! Otec, i kdyţ byl stále jedním z nás, byl současně i naším svědomím. A to nemluvím o tom, jak se ten, kdo se měl stát Otcem studia, měnil. Stopy té velké odpovědnost, kterou proţíval, v něm zůstaly nadlouho, ne-li na celý ţivot.“36 Není asi důleţité následovat Čechovova příkladu, ale je zajímavé přemýšlet o našich egoistických sklonech a o tom, jak naši osobnost determinují. Introspekce Kaţdý den, nejlépe na jeho konci, si najděte klidné místo, ztište se a projděte si ve vzpomínkách svůj den, zamyslete se nad tím, kdy a kde jste dali přednost sobě před ostatními.

4.5.4 Otevřenost životu V ţivotě s oblibou uţívám přísloví „co nic nestojí, za nic nestojí,“ protoţe to má ţivotní zkušenost potvrzuje. Aby člověk dosáhl něčeho, co nemá a chce, musí pro to něco udělat. Někteří z mých ţáků mají krásné představy o divadle, o tom, ţe se jednou stanou herci a budou šťastní. Ale jen jedna ţákyně z nich se rozhodla opustit své představy a začala se podle toho zařizovat. Teď studuje v cizině, protoţe

36

ČECHOV, Michail. Hercova cesta. Praha: Panorama, 1990, s. 72. ISBN 80-7038-154-X.

44

se na české umělecké školy nedostala. Vzala to váţně. Před takovou odvahou smekám. Chci jenom poukázat na to, jak těţké je pro nás opustit vlastní pohodlnost, komfortní zónu, ve které nám je dobře. Stát se hercem amatérem ale vyţaduje velké odhodlání bořit své zdi a zakopávat příkopy, za kterými jsme se před světem schovali. Je to jeden z nejdůleţitějších předpokladů herectví. Nebojte se být otevření k ţivotu. Hledejte nové přístupy k vašim zaţitým rituálům, zkuste uskutečnit něco, co jste nikdy neuskutečnili, mluvte s lidmi, které neznáte, nabourávejte své stereotypy. Pamatujte, ţe výmluvy jsou zabijáci naší tvořivosti a odvahy.

4.6

Pět základních kroků mého návrhu

Chceme dělat divadlo, předvádět příběhy, které rezonují s naší bytostí. Chceme v tomto úsilí být přesní, citliví, poctiví a hlavně srozumitelní. A tak si uvědomujeme, ţe potřebujeme technické know-how, abychom mohli takové divadlo dělat. Následujících pět kroků má vézt pedagoga k pochopení, jak uvést to, o čem jsme doposud hovořili, do tvůrčího procesu v praxi. 1. krok -

pedagog musí ovládat výše zmíněná cvičení natolik, aby byl schopen vysvětlit jejich provedení a smysl. Musí ţákům vysvětlit, ţe cvičeními získávají nástroje, dovednosti, které později uplatní.

2. krok -

pedagog opouští cvičení a přichází s konkrétní situací (etudou), kterou budeme improvizovat. Ţák v této fázi většinou zapomene na cvičení, kterému se věnoval a situaci bere jako novou výzvu. Úkolem pedagoga je upozornit ho na souvislosti mezi cvičením a hereckou akcí, kterou předvádí danou situaci. Je důleţité, aby zůstával u tréninku jedné zvolené věci 45

(např. aby se zaměřil na gesto). Ostatní mohou jít v tuto chvíli stranou a na jejich kvalitě nám nezáleţí, nijak je nehodnotíme (cíl je hledat gesto). 3. krok -

je-li ţák schopen uplatňovat jednu získanou zkušenost z předešlého cvičení, je třeba ho zaměstnat další, která mu pomůţe objevit nové souvislosti (např. ke gestu přidáme rytmus). Smyslem je dát ţákovi dostatek prostoru k hledání a experimentování.

4. krok -

to, co ţák dosud objevil, je třeba začít čistit a fixovat. Aţ dosud mohl ţák pracovat sám, teď potřebuje pedagoga nebo někoho zvenčí, kdo mu řekne, jak to či ono vypadá, a zda je to pouţitelné.

5. krok -

to, co bylo pročištěno, má být předvedeno divákům. Od těch se poţaduje zpětná vazba. Ta můţe nastat hned po zhlédnutém výkonu nebo s odstupem, proběhnout by ale měla, neboť většinou se stává motivací pohnout se někam dál.

46

5. Výzkum Naznal jsem, ţe je třeba samotný návrh HP prověřit. Sehnal jsem jiţ zmiňovanou skupinu vysokoškolských studentů a návrh s nimi prakticky vyzkoušel. Jedná se o osm dívek a jednoho chlapce. Všichni se divadlu věnují jen okrajově, nikdo ho nedělá na profesionální úrovni, ač někteří takové ambice mají. Během výzkumu jsem zjistil, ţe návrh je třeba v mnohém doplnit a zaměřit se na témata, kterým jsem dosud nevěnoval pozornost. Realita tedy odhalila slabá místa a já si uvědomil, ţe není moţné vyzkoušet všechna cvičení, neboť by to bylo na úkor kvality výuky, a ţe otázky a potřeby skupiny jsou odlišné od mého očekávání.

5.1

Prověření návrhu

Hned v počátcích jsme měli trochu problém s tím, ţe jsme se navzájem neznali. Oslovil jsem své přátele přes sociální síť s nabídkou hereckého dílny pro amatéry a ti oslovili své přátele, kteří se dostavili na první schůzku. Ta probíhala v informativním duchu. Snaţil jsem se vysvětlit, co a proč budeme dělat, jaké máme cíle, a ţe tento projekt bude podkladem pro moji diplomovou bakalářskou práci. Ve skupině se objevovaly první rozpaky a odhodlání, které doprovázela nervozita. Na moji otázku, co od dílny očekávají, nebyli mnozí schopni odpovědět. Pochopil jsem, ţe tito mladí lidé vlastně nevědí, co tato oblast obnáší, prostě je nějak přitahovala. Nejspíš netušili, jak naloţit s volným časem, a tak byli otevření čemukoli. Těch, kteří věděli, co chtějí, bylo značně méně. Usoudil jsem, ţe většina účastníků naší dílny ji navštěvuje proto, ne aby se věnovala divadlu, ale proto, aby něco zaţila. Je jedno co dělají, chtějí proţitky a nejlépe hned. Tento úsudek se později potvrdil. To pro mě bylo velmi smutným zjištěním, myslel jsem si naivně, ţe potkám skupinu mladých cílevědomých lidí, kteří vědí, co chtějí a proč to chtějí, vţdyť takové jsem přece hledal. Uvědomil jsem si, jak svazující mohou být mé představy a nároky, a ţe mohou být blokem jak pro mě, tak i pro skupinu. Sám za sebe jsem došel k tomu, ţe je lepší nemít ţádné nároky na skupinu a spíš se upínat na pozitiva. Neuţírat se tím, 47

co se nedaří, ale hledat, co můţeme zlepšit a na čem pracovat. To mi pomohlo vidět moji situaci jako příleţitost k rozkrývání smyslu a hloubky divadla. A to je vlastně smysl a cíl mé práce. Při tvorbě lekcí jsem se snaţil drţet principu od konkrétního k abstraktnímu, coţ mi velmi pomáhalo. Nemohlo se tak tedy stát, ţe bych chtěl hned na první hodině vytvářet hereckou postavu. Díky tomuto principu jsem se systematicky propracovával od jednodušších cvičení k těm sloţitějším stejně jako od jednodušších oblastí k těm sloţitějším. Během stále důvěrnějšího poznávání se nám začaly objevovat první otázky. Tyto otázky jsem si zaznamenával a společně jsme na ně hledali odpovědi. Zde jsou některé z nich:

5.1.1 Hledání sebe sama Během cvičení na sledování, pociťování a uvědomování si vlastního těla jsme došli k tomu, ţe vlastně neumíme popsat, co se to v nás během hry/hraní děje. Najednou jako bychom se setkali s jinou realitou, neţ na kterou jsme zvyklí. Nebylo tedy příliš překvapující, ţe se ve skupině začali objevovat otázky existenciální – jaké sloţky tvoří moje já? Nebo kde se bere stud, kdyţ mám něco za sebe prezentovat? Je tělo propojeno s duší? Tyto otázky jsou pro amatérského herce velmi důleţité a s největší pravděpodobností se vţdy objeví. Cítil jsem, ţe tyto otázky nesmím nijak podceňovat, protoţe by jen náznak opovrţení mohl narušit vzájemnou důvěru. Bylo tedy důleţité, abych kromě cvičení nabídl skupině svůj pohled na věc a vytvořil prostor pro sdílení názorů. Uvědomil jsem si, ţe to je ten proces hledání sebe sama, o kterém se v souvislosti s herectvím tak často mluví. Tehdy jsem pochopil, ţe je herectví opravdu existenciální záleţitost. A ţe se netýká jen divadla, ale vztahů a ţivota obecně. Cítil jsem, ţe mohu své skupině nabídnout systém, který nám pomůţe z této situace uniknout, neboť hrozilo, ţe divadlo půjde stranou a naše debaty zůstanou jen u smyslu ţivota.

48

Z toho, co jsem zde napsal, jasně vyplývá, ţe náš civilní ţivot, to, kým jsem před rodinou, ve škole, v práci a před sebou samým, je nějakým způsobem spjato s ţivotem na jevišti. Je to však tajemství, do kterého chceme pronikat.

5.1.2 Inspirace Často se v souvislosti s uměním mluví o zdrojích inspirace, i naší skupině se toto téma nevyhnulo, nejspíš proto, ţe ji tvořili i umělci z různých uměleckých oborů a měli s ní vlastní zkušenosti. Patřili mezi ně nejčastěji zkušenosti s alkoholem a jinými návykovými látkami. Zastávám v tomto ohledu stejný názor jako Michail Čechov a domnívám se, ţe to, co píše o alkoholu, platí i o ostatních lehkých drogách. Kdyţ Čechov přestal nadobro s pitím, napsal: „Mohl jsem srovnat svůj ţivot na jevišti ve střízlivém a nestřízlivém stavu a objevil jsem jeden důleţitý moment. Herec, který se napije před tím, neţ jde na jeviště, ztrácí, aniţ by to pozoroval, zvláštní schopnost tvůrčí objektivity ve vztahu k sobě samému. Není schopen vnímat svou hru objektivně, jakoby zvnějšku. Neví, jak hraje. Pociťuje vzrušení, kterému se oddává, ale v tomto vzrušení není svobodný. Vzrušení se ho zmocní a on není, nemůţe odpovídat za výsledky své „tvorby“. Naproti tomu herec, který vládne normálnímu vědomí, musí během hry na jevišti „vidět“ sebe samého stejně svobodně zvnějšku. Skutečný tvůrčí stav spočívá právě v tom, ţe herec, který pocítí inspiraci, vypne sám sebe a nechává tuto inspiraci působit v sobě.“37 Co to ale je inspirace? Je to stav, při kterém zaţíváme dosud nepoznané tvořivé nadšení, jakýsi nával kreativity nebo zajímavý nápad, je to vlastně objevování toho, co nám bylo dosud skryto. Vnímáme, ţe inspirace stojí jakoby mimo nás, přichází zřídka a bez pozvání. Jsem přesvědčen, ţe do její přítomnosti můţe pronikat díky citlivému duchu, zvláště pak ve chvíli, kdy opouštíme své ego. Musíme inspiraci vyjít naproti a hledat ji, i přesto, ţe je tak prchlivá a nestálá. Při svém hledání jsme objevili tyto zdroje inspirace. Zdaleka nejde o konečný výčet.

37

ČECHOV, Michail. Hercova cesta. Praha: Panorama, 1990, s. 109. ISBN 80-7038-154-X.

49

Prvním zdrojem inspirace pro nás můţe být atmosféra. Být citlivý na to, co se kolem nás děje, a jak k nám kaţdá situace promlouvá, je jedním z nejdostupnějších zdrojů inspirace. Kaţdé místo má přeci svoji atmosféru. Tím nejjednodušším ze cvičení na atmosféru je nechat ji na sebe prostě působit. Doporučuji navštívit různá místa jako např. kostel, nádraţí, hřbitov, plovárnu, noční bar atd., kaţdé z těchto míst má svoji vlastní atmosféru a zůstaneme-li bdělí a přítomní, určitě odhalíme rozdíly a objevíme vnitřní dynamiku těchto míst, odneseme si z nich nějaký pocit. Ten pak můţeme hledat i v dramatických situacích, do kterých budeme jako herci vstupovat. O atmosféře a jejím přínosu píše i M. Čechov: „…kdyţ hrajete a poddáváte se atmosféře hry nebo scény, můţete pociťovat radost z nových detailů a nuancí svého výkonu, které jako by se objevovaly samy od sebe. Nemusíte úzkostlivě lpět na stereotypu včerejšího provedení. Prostor, vzduch kolem vás, naplněný atmosférou, ve vás vţdy probudí a podpoří nové city a čerstvé tvůrčí impulsy.“38 Dalším zdrojem inspirace nám můţe být naše osobnost. Aţ příliš často zjišťujeme rozdíl mezi tím, kým jsme a tím, kým bychom chtěli být. Máme pocit, ţe nás naše osobnost omezuje. Velmi jsem to pociťoval v naší skupině neboť ti, kteří vykazovali spíš introvertní prvky své osobnosti, měli pocit, ţe ti s extrovertními mají výhodu a jsou rozenými herci díky jejich schopnosti otevřít se. Otevřenost je důleţitá vlastnost pro herce a učit se jí musí extroverti a introverti, ale kaţdý herec musí pracovat s tím, co má a v tom najít své (po)klady. A tak jsme hledali, v čem můţe být introverze pro herce uţitečná. Je důleţité hledat pozitiva i tam, kde máme pocit, ţe být nemohou. Toto hledání je vţdy obtíţné neboť nás nutí nahlíţet na to, co povaţuje za své slabé stránky. Vţdycky si ale z této konfrontace odnášíme nějaké poznání, porozumění sobě samému. Svobodný pohyb a hudba pro nás mohou být dalším zdrojem. Hudba nám pomáhá otevřít naši emocionalitu a svobodné, uvolněné tělo vyjádří do prostoru to, co se v nás odehrává, to, co cítíme.

38


50

Být citlivější k inspiraci nám pomůţe také schopnost otevřenosti. Tato otevřenost nesouvisí pouze s tím, co jsme schopni o sobě sdělit a jak moc jsme komunikačně vybavení a sociálně zralí. Je to postoj srdce, které říká, chci být maximálně otevřený přes všechny bariéry, které mám. V čem tato otevřenost spočívá? Především v přijetí kaţdého člena skupiny se všemi jeho přednostmi i nedokonalostmi. Vědomého uvědomování si sympatií a antipatií, které k němu chovám. Být otevřený znamená také hledat odvahu ke změně svých postojů a nebýt vlastníkem pravdy. Tato otevřenost je neustálým zápasem s egem. Jejím cílem jsou zdravé vztahy, díky kterým budeme schopni zachytit inspiraci, kterou nám osobnost druhého nabízí. Za jeden z největších zdrojů inspirace povaţuji ţivot. Ţivot ve všech jeho podobách, ţivot svůj i druhých. Kaţdý člověk by měl pronikat do tajemství ţivota, natoţ herec amatér, který ostatním zprostředkovává ţivoty postav, jejich názory, myšlenky a city. Ţivot je hoden naslouchání a zkoumání. Musíme ho vidět v jeho nekonečné komplikovanosti

a

rozporuplnosti.

Musíme

v něm

vidět

výzvu,

prostor

pro uskutečňování sebe, naplnit ho a uvědoměle proţít. Rozlišovat mezi tím, co je podstatné a co není, rozlišovat hodnoty a rozhodovat se pro ně. Hledat to, co přetrvá a co pomine. Přijímat všechno co nám ţivot nadělí. Ţivot je přeci to, o čem chceme z vyvýšeného místa jeviště mluvit, myslet a cítit, a hlavně je to dar, bez kterého bychom nebyli. Domnívám se, ţe zdrojem větší či menší míry inspirace nám můţe být všechno, co povaţujeme za zábavné, hravé a co děláme rádi.

5.1.3 Hercův nástroj Aby mohl být člověk člověkem, je nutné, aby byl tělo a psychika. Tyto dvě veličiny se navzájem ovlivňují a jsou propojenými nádobami. Není moţné být jen tělo, stejně jako není moţné být jen psychika. Dosud jsem nepoznal hereckou techniku, která by se na tomto dogmatu neshodla. Má dosavadní herecká a ţivotní zkušenost toto dogma rozšiřuje ještě o jednu sloţku, a sice o ducha. Tato sloţka je pro mě velkým tajemstvím a mnoho o ni nevím, přesto ji jaksi podvědomě cítím a vnímám její přítomnost. Jestli je moţné ji nějak charakterizovat, tak snad slovy – poznání, ţivotní 51

princip, pravda, transfer, či transcendentálno. Člověka tedy vnímám jako cosi fyzického, duševního a duchovního, a přesto nerozlučně jednotného. Aby mohl být člověk hercem, je nutné, aby se pustil do objevování těchto sloţek, poznával je, získával nad nimi kontrolu do takové míry, do jaké je to moţné a tím naplňovat harmonii. Herec musí o svém fyzickém těle uvaţovat jako o nástroji. Musí si uvědomovat, ţe jeho tělo trpí mnohými pohybovými návyky a stereotypy, které mohou neblaze ovlivňovat naši psychiku. To nejdůleţitější ale je, aby se naučil své tělo uvědoměle přijímat se všemi jeho kvalitami i nedostatky. V tom nám často něco brání. Jerzy Grotowski říká, ţe trpíme nedostatkem důvěry k vlastnímu tělu. Já tvrdím, ţe je naše tělo aţ příliš často zdrojem naší nespokojenosti a trápení. Věcí, které nám brání v přijetí vlastního těla, je celá řada a často jsou velmi individuální, ale některé jmenovatele mají stejné. Některé překáţky jsou spojeny s nejhlubšími otázkami naší identity, otázky podstaty sexuality muţe a ţeny, jiné překračují hranice pohlaví a jsou jaksi všeobecné. Jmenujme alespoň některé z nich je to např. váţná nemoc, strach z nepřijetí, či neschopnost „zastavit se“. Ţijeme v době, která nás neustále něčím zaměstnává, nabízí nám nové záţitky a příleţitosti, udrţuje nás v permanentním poklusu. A stejně jako doba, tak je i naše mysl neustále v jednom kole, nezastaví se. Důsledkem je, ţe většina z nás ţije „mimo“ vlastní tělo. Kaţdý herec musí pochopit, ţe tělo je dar, který skrývá netušené moţnosti. Najít si k němu vztah, pečovat o něj a ne ho jen konzumně drancovat a sledovat co ještě snese. Musí na to ale přijít skrze vlastní zkušenost. Tu nám mohou zprostředkovat cvičení psychofyzická. Cvičení propojující tělesný aparát (smysly) s psychickými tvůrčími procesy (představivostí, pocity a city, vůlí).

52

6. Zamyšlení jak učit a vést Toto téma je příliš široké na to, abych se o něm zde podrobněji rozepisoval. Zaslouţilo by si mnohem větší prostor, neţ jaký mu nabízí jedna kapitola mé bakalářské práce. Během dílen, které jsem na našem ateliéru absolvoval, jsem se vţdy zaměřoval na to, jaký vztah k nám lektoři navazují. Nejvíce jsem oceňoval, kdyţ nabídli otevřené a přátelské prostředí, a právě o takové prostředí jsem usiloval i v naší skupině. Jelikoţ jsem pracoval se svými vrstevníky, celkem se nám toto úsilí dařilo. Uţ na začátku jsem si vypsal určité body, se kterými jsem chtěl své svěřence seznámit. Za důleţité jsem je povaţoval před zahájením našich setkání i po skončení. Jsou to: 1. Vyjasnit hned na začátku, co mohu nabídnout a co není v mých kompetencích. 2. Obeznámit s tím, ţe jsou to oni, kdo je zodpovědný za to, co se naučí. 3. Otevřít prostor vzájemné diskusi na jakékoli téma. 4. Příliš nelpět na svých představách. Během našich setkání jsem se ale setkal s řadou problému, které jsem neuměl řešit. Tím největším pro mě byla pravidelná docházka. Přestoţe jsme o tom společně mluvili několikrát, nebyl jsem schopen motivovat své ţáky k tomu, aby chodili pravidelně. To samozřejmě nabourávalo mé přípravy a sniţovalo kvalitu výuky. Jediné, co se nám podařilo vykomunikovat, bylo, ţe někteří ţáci zodpovědně hlásili dopředu, ţe nedorazí. Kromě docházky nás taky suţoval určitý druh nekázně. Ţáci byli velmi nedisciplinovaní při zkoušení. Například se během zkoušení bavili, nebo kdyţ někdo něco pokazil, mohlo jít o přeřeknutí, hloupou záměnu slov atd., ostatní okamţitě propukli ve smích a tím nabourali celý proces zkoušení. Toto vypadání a neustálé přerušovaní, bylo zpočátku dobré na prolamování ledů

53

a odbourání se, ale později se stalo nešvarem, který nás brzdil. Bohuţel se mi nedařilo najít řešení, tento problém se později ale vyřešil sám. S čím jsem se také často setkával a co mě tíţilo, byla má nevědomost. Připadal jsem si neschopně, kdyţ jsem měl přiznat, ţe nevím. Myslím si, ale ţe je to jedno z práv, které lektor má, a byť to můţe být trapné a hloupé, je to upřímné. V průběhu našich setkání jsem se také setkával s určitým druhem stereotypu a nechuti. Začal jsem si uvědomovat, ţe nestačí mít pouze hluboké znalosti o tom, co učím, ale musím svou pozornost zaměřit také na sebe a na to, zda jsem připraven dnes vyučovat a v případě, ţe mi v tom něco brání, co mohu udělat proto, abych to změnil. To se někdy dařilo a jindy ne, pak bylo třeba upozornit ţáky na to, ţe nejsem ve své kůţi. Úţasným pomocníkem pro učitele můţe být reflexe jeho práce. Uvědomuji si to zvláště teď, kdyţ píšu o tom, čím jsem si prošel. Jsem schopen vidět spoustu nedokonalostí, ale také kus práce, který jsem odvedl. V ideálním případě by si měl lektor psát reflexe svých lekcí, to ale vyţaduje čas a ohromnou sebedisciplínu. Vlastností a dovedností, které by si měl dobrý lektor osvojit, je celá řada. Pokud se jimi nebude zabývat teoreticky, potká je v praxi a moţná bude nemile překvapen. Dle mého názoru je dobrý lektor ten lektor, který si uvědomuje, ţe je ţákem.

54

Závěr Došel jsem k tomuto: Je jedno, jak toho dosáhnete… Kaţdý si najděte vlastní cestu, protoţe být umělcem znamená tvořit nové a ne slepě následovat a reprodukovat ostatní. Smyslem herecké propedeutiky je probouzet člověka k ţivotu tzn., aby byl vnímavý ke všem podnětům, vztahům a situacím, které ţivot ve své bohatosti přináší a dát mu všemoţné nástroje k tomu, aby to, co v něm proţil a pochopil, mohl předávat ostatním skrze divadlo. Aby jeho výpověď byla uvěřitelná a opravdová, musí projít uměleckou, ale především osobnostní formací. Cílem je pak probudit jeho smysly a fantazii, přimět ho, aby opustil svoji zónu pohodlnosti a bezpečí a vydal se na dobrodruţnou cestu hledání a objevování, překonávání překáţek a uskutečňování nápadů a vizí. Musí čelit strachu z neúspěchu, neúspěch zaţívat a přijímat ho jako průvodce, rádce a učitele.

55

Použité informační zdroje Akademie múzických umění v Praze, Ústav pro výzkum a studium autorského herectví. Herecká propedeutika: proč, pro koho a jak? : sborník ze semináře, který 5.11.2004 uspořádal v Eliadově knihovně Divadla Na zábradlí Ústav pro výzkum a studium autorského herectví DAMU. Praha: Akademie múzických umění v Praze. Ústav pro výzkum a studium autorského herectví Damu, 2006. ISBN 80-7331-060-0. ČECHOV, Michail. Hercova cesta. Praha: Panorama, 1990. ISBN 80-7038-154-X. ČECHOV, Michail. O herecké technice. Praha: Divadelní ústav, 1996. ISBN 807008-054-X. DONNELLAN, Declan. Herec a jeho cíl. Praha: Brkola, 2007. ISBN 978-80903842-1-7. EXLEY, Helen. Zázrak okamţiku. Bratislava: Slovart, 2007. ISBN 978-80-7209968-9. HILDEGARD, Buchwald. Schauspielen: Handbuch der Schauspieler – Ausbildung, Berlin: Bewegung, 1981. JOUVET, Louis. Nepřevtělený herec. Praha: Orbis, 1967. KARLÍK, Josef. Cesty k herectví. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 2009. ISBN 978-80-86928-55-5. MARTINEC, Václav. Herecké techniky a zdroje herecké tvorby: Příručka pro adepty a studenty herectví. Praha: Praţská scéna, 2003. ISBN 80-86102-38-6. MONTESSORI, Maria. Tajuplné dětství. Praha: SPS, 1998. ISBN 80-86-189-00-7. OBRAZCOV, Sergej Vladimirovič. Herec s loutkou. Praha: Československý Kompas, 1947.

56

VOSTRÝ, Jaroslav. Předpoklady hereckého projevu. Praha: MŠMT, 1991. VLADIMIR, Levi. Umění sebevlády, Praha: Mladá fronta, 1981 ISBN 23-001-81

Internetové zdroje Osobnosti: MARTINEC, Václav, herec a pedagog, Praha [online]. [cit. 2014-06-13]. Dostupné z: . Jaroslav

Vostrý

[online].

[cit.

2014-06-13].

Dostupné

z:

. SKALSKÁ, Marie, MUDr. Hlavní zásady při protahování [online]. [cit. 2014-0613]. Dostupné z: . ABZ slovník cizích slov. Pojem Propedeutika [online]. [cit. 2014-06-13]. Dostupné z: .

57

Seznam zkratek IC – individuální city

58

Přílohy

59

60

61

Některé otázky propedeutiky mladého amatérského herce

Recommend Documents