JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ. Základní taneční edukace muzikálového herce

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér muzikálového herectví

Základní taneční edukace muzikálového herce

Diplomová práce

Autor práce: Kristýna Štarhová Vedoucí práce: doc. Ing. David Strnad Oponent práce: MgA. Iva Musilová

Brno 2015

Bibliografický záznam ŠTARHOVÁ, Kristýna. Základní taneční edukace muzikálového herce. /The basic education dance of musical actor/. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér muzikálového herectví, 2015, 59 s. Vedoucí diplomové práce: doc. Ing. David Strnad.

Anotace Diplomová práce „Základní taneční edukace muzikálového herce“ zkoumá tanec jako jednu z hlavních složek muzikálu a zabývá se tanečními technikami nejen na základě studia teoretických materiálů, ale také z osobních zkušeností.

Annotation Diploma thesis „The basic education dance of musical actor“explores dance as one of the main components of musical and deals with dance techniques not only based on the study of theoretical material, but also from personal experience.

Klíčová slova Tanec, klasický tanec, moderní tanec, José Limón, Lester Horton, jazzový tanec, taneční techniky

Keywords Dance, ballet, modern dance, José Limón, Lester Horton, jazz dance, dance techniques

Prohlášení Prohlašuji, že jsem diplomovou práci nazvanou Základní taneční edukace muzikálového herce vypracovala pod vedením vedoucího diplomové práce samostatně za použití uvedených pramenů a literatury. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům.

V Brně dne 4. června 2015

Kristýna Štarhová

Poděkování Ráda bych poděkovala svému vedoucímu práce panu docentovi Davidu Strnadovi. Dále také všem, kteří byli ochotni odpovědět na mé otázky a v neposlední řadě celé své rodině.

Obsah Úvod ............................................................................................................................ 7 1

Tanec z pohledu historie ...................................................................................... 9

2

Tanec a hudební divadlo .................................................................................... 10 2.1

3

Hudební divadlo a choreografové ............................................................. 13

2.1.1

George Balanchine ............................................................................ 13

2.1.2

Jerome Robbins ................................................................................. 14

2.1.3

Bob Fosse .......................................................................................... 15

Klasický tanec ................................................................................................... 15 3.1

4

Historie klasického tance ........................................................................... 16

Moderní tanec .................................................................................................... 18 Taneční technika Lestera Hortona ............................................................. 19

4.1 4.1.1

Osobnost Lestera Hortona ................................................................. 19

4.1.2

Hortonova technika ........................................................................... 21 Taneční technika José Limóna .................................................................. 22

4.2 4.2.1

Osobnost José Limóna ....................................................................... 22

4.2.2

Limónova technika ............................................................................ 23

4.3

5

Jazzový tanec ............................................................................................. 24

4.3.1

Jack Cole ........................................................................................... 25

4.3.2

Matt Mattox ....................................................................................... 26

Porovnání jednotlivých technik ......................................................................... 27 Porovnání na základě struktury hodin ....................................................... 27

5.1 5.1.1

Struktura hodiny klasického tance ..................................................... 28

5.1.2

Struktura hodiny Hortona .................................................................. 30

5.1.3

Struktura hodiny Limóna ................................................................... 33

5.1.4

Struktura hodiny jazzového tance ..................................................... 35 Porovnání na základě oslovených respondentů ......................................... 43

5.2 5.2.1

Průzkum ............................................................................................. 43

5.2.2

Shrnutí ............................................................................................... 44

6

Taneční vzdělávání v oboru muzikál u nás ....................................................... 45

7

Taneční vzdělání v oboru muzikál ve Španělsku .............................................. 47

8

Závěr .................................................................................................................. 49

Reflexe absolventského výkonu ................................................................................ 51 Použité informační zdroje.......................................................................................... 57

Úvod Během studia na Janáčkově akademii múzických umění v Brně mi bylo umožněno setkat se s velmi širokou škálou tanečních technik a workshopů. Tento systém výuky mě naplňoval, inspiroval a intenzivně prohluboval mé taneční dovednosti, a proto jsem se rozhodla, že se ve své závěrečné práci budu věnovat právě tanci. Přijde mi smysluplné všechny nabyté zkušenosti a informace o tanečním umění shromáždit do diplomové práce. Ve své práci nazvané Základní taneční edukace muzikálového herce bych chtěla vytvořit pomyslnou taneční časovou osu, ve které uvedu, jak se tanec vyvíjel v historických etapách. Přibližně ve druhé polovině devatenáctého století se začal tanec začleňovat i do hudebního divadla a v roce 1936 měl premiéru muzikál s pevně vřazenou baletní složkou On Your Toes. Historický přehled začleňování tance do hudebního divadla popisuji v kapitole Tanec a hudební divadlo. Součástí této kapitoly jsou i medailony tří tanečních choreografů, kteří mě svou tvorbou nějakým způsobem ovlivnili či inspirovali. Obsáhlou část své práce věnuji tanečním technikám, které po studiu na brněnské JAMU považuji za ty nejpřínosnější pro muzikálového herce. U každé z nich uvedu jména jejích průkopníků a základní principy, o nichž by měl mít tanečník alespoň povědomí. V následující kapitole jednotlivé techniky porovnávám na základě svých vlastních zkušeností, zamýšlím se nad výhodami technik a srovnávám je. Zajímal mne také názor, jak vnímají vyučované taneční techniky mí spolužáci a mladší studenti muzikálového herectví, a proto jsem na toto téma provedla malý průzkum. Poslední dvě kapitoly jsou zaměřeny na výuku tance v oboru muzikálového herectví na JAMU v Brně a ve Španělsku, abych přiblížila systém vzdělávání v tomto oboru i v zahraničí.

7

Tanec je velmi širokým pojmem. V této práci bych se však chtěla zaměřit na takový tanec, který by měl ovládat muzikálový herec. Záměrně nepíši ,,muzikálový tanec“, neboť tento pojem de facto neexistuje. Muzikálový herec by měl být totiž tanečně proškolen v co možná nejširší škále tanečních technik jako každý jiný tanečník, neboť multižánr muzikál může obsahovat jakýkoliv styl tance.

8

1 Tanec z pohledu historie1 Tanec coby součást lidské kultury zasahuje svými kořeny hluboko do pravěku. Hlavní inspirací byl život sám a dnes existuje nespočet hmatatelných důkazů v podobě jeskynních maleb, na nichž jsou znázorněny pohybující se postavy, nejčastěji při lovu zvířat. Jak se člověk vyvíjel, byl tanec čím dál více zapojován do běžného života – nejčastěji jako součást obřadů (oslavy plodnosti, lovu atd.), během nichž muži a ženy pomalovaní a maskovaní tančili za rytmického doprovodu pravěkých nástrojů (kameny, dřívka atd.). Je známo, že Řekové v době antiky měli velký cit k umění, a stejně jako zbožňovali divadlo, byli nakloněni i tanci. V antickém dramatu bylo taneční číslo dokonce považováno za vrchol celého představení. Právě v Řecku se začíná tanec vnímat jako prvek zábavy a využívali jej i k oslavě bohů (oslavy na počest boha Dionýsa, Apollóna). Řekové rovněž založili první taneční školu. V odbobí středověku se hlavním nepřítelem tance stalo křesťanství, neboť vnímalo tanec jako ďáblův nástroj. I přesto se však v pozdější době tanec včleňoval do divadelních her a byl také součástí běžného společenského života. Vesničané tančili lidové tance, kterými se bavili na venkovských slavnostech a veselicích. Tance byly živé a uvolněné. Na dvorních oslavách a bálech se tančily šlechtické a komorní tance. Ve středověku, ve dvanáctém století, se navíc začalo tančit ve dvojicích, a tím pádem se v tanci objevoval více či méně erotický prvek – na rozdíl od skupinového tance, kde šlo hlavně o rozvíjení mezilidských vztahů. Ve čtrnáctém století se s novou historickou epochou, tedy renesancí, mění pohled na svět a tanec zažívá velký rozkvět. Lidé se navracejí k antice, která se více Informace k této kapitole jsem čerpala z následujícíh zdrojů: JEBAVÁ, Jana. Kapitoly z dějin tance a možnosti terapie. 1. vyd. Praha: Karolinum, 1998, 123 s., [24] s. obr. příl. ISBN 80-718-4620-1. Taneční magazín [online]. 2. 6. 2009 [cit. 2015-05-20]. Dostupné z: http://www.tanecnimagazin.cz/2009/02/06/historie-tance/. 1

9

zaměřovala na člověka a jeho pozemský život. Hlavním centrem rozvoje tance se stává Itálie, kde se tancem bavili dokonce i papežové. Později se centrum přesouvá do Francie; zde se setkáváme s voltou, oblíbeným tancem celé Evropy. Kromě volty byl populárním i menuet, který se tančil celé sedmnácté i osmnácté století. Autor hudby a choreografie menuetu, hudební skladatel Jean Baptiste Lully (1632 – 1687), se těšil podpoře a přízni samého krále Francie. Ludvík XIV. tanec miloval a sám v tanečních představeních vystupoval. V renesanci se také objevuje společensky vysoce postavená osobnost učitele tance, který mohl naučit své žáky až padesát druhů tanců.

Přelom osmnáctého a devatenáctého století přináší dva nové kolové tance – valčík a polku. Oba párové tance se tančily v těsnějším držení. Valčík se stal velmi oblíbeným a tančil se na všech soukromých i veřejných bálech a také inspiroval některé hudební skladatele. Zmínila bych jeden z nejznámějších valčíků autora Johanna Strausse mladšího Na krásném modrém Dunaji. V devatenáctém století pak vzniká společenský tanec takový, jak ho známe v dnešním pojetí.

2 Tanec a hudební divadlo2 Za

počátek

dějin

amerického

muzikálu

bývá

nejčastěji

považována

extravaganza The Black Crook3 z roku 1866. Extravaganzou neboli féerií rozumíme nákladnou produkci včetně cirkusových a varietních výstupů s hudbou, kde má i taneční složka své významné místo. Hra měla premiéru v Niblo Gardens Theatre a jediné, o co producentům šlo, byla strhující podívaná. O kvalitě děje či režijních postupech nemohlo být ani řeči, a proto veškerou snahu směřovali k artistickým číslům, lechtivým písním, romantickým a pohádkovým postavám, výstředním dekoracím či ke stočlennému baletu. Hra byla přijata s velkým

Informace k této kapitole jsem čerpala z následujícíh zdrojů: SCHMIDT-JOOS, Siegfried. Muzikál. 1968. Praha: Editio Supraphon, 1968, 292 s. OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když... 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967, 192 s. 3 Autorem libreta je Charles M. Barras, hudbu složil Thomas Baker a choreografii vytvořil David Costa. 2

10

úspěchem, hrála se v nepřetržitém sledu 474krát. Vymezila rámec, v němž se později rozvíjelo americké hudební divadlo. Počátkem devatenáctého století se tanec objevoval i v burlesce, která si získala u amerického a anglického publika velikou oblibu. Ivo Osolsobě popisuje americkou i evropskou burlesku takto: ,,...lokální travestie nějakého slavného, právě diskutovaného nebo obecně povědomého námětu.“4 Později už však nebyla burleska tím, čím byla na svém počátku, protože se do ní začaly začleňovat prvky s erotickými náměty. Z hudby a hereckého nadání černochů vycházela americká minstrel show (minstrelské představení). Anglické slovo minstrel bychom mohli přeložit jako troubadour (francouzsky) či minnesänger (německy), v češtině potulný hudebník. Aktéři s načerněnými obličeji karikovali tance a písně otroků. Často se také doprovázeli na banjo, nástroj, který se do Ameriky dostal s africkými otroky. Komici s načerněnými tvářemi bavili publikum zpěvem, tancem, vtipy a černošským slangem jižních států. Postupně začaly vznikající minstrelské společnosti nabývat na popularitě. Autoři skládající hudbu pro minstrelská představení vycházeli z původních motivů lidových písní, z černošského folklóru, a dále je zpracovávali. Právě díky těmto představením vznikla jazzová hudba. Americký vaudeville,5 jevištní útvar plný hudby, tance, humoru a akrobacie, obsahoval mimo jiné i výstupy kouzelníků nebo drezúru zvířat. Mnoho z toho, co zde bylo předváděno, si autoři vaudevillu vypůjčili z minstrel show, operety a cirkusu. Až do konce devatenáctého století byla Amerika závislá na kulturním importu Evropy, a to i v operetní tvorbě. Do této doby byl americký repertoár tvořen z evropských operet, zejména z pařížských, vídeňských a anglických. Největší úspěch zaznamenali Angličané William Schwenck Gilbert a Sir Arthur Sullivan. OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když... 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967. s. 18. To, čemu se říká v Americe vaudeville (od 50. let 19. století), nemá nic společného s evropským vaudevillem. V Evropě toto slovo znamená frašku, obvykle se zpěvy. 4 5

11

Postavíme-li vedle sebe operu a operetu a budeme-li porovnávat jejich taneční složky, pak u opery můžeme konstatovat, že je zde tanec obsažen minimálně. Pokud se v opeře tanec objeví, ujímají se ho profesionální tanečníci, nikoli pěvci. V operetě se na rozdíl od opery úloha nerozděluje na operetního pěvce a tanečníka. Operetní zpěvák by tedy měl být schopen taneční kreace zvládnout sám. Cílem tance v operetě je odlehčení, jeho funkcí je pobavit a podkreslit atmosféru. Opereta využívala líbivé melodie a jednoduchá témata. Většinou šlo o milostnou zápletku dvou mladých lidí ze šlechtického stavu. Proti těmto tématům se stavěla revue, protože jí vadila primitivnost a nenáročnost operetního děje, ale i hudby. Revue je svými znaky podobná minstrel show, ale na rozdíl od ní má ústřední téma. Producenti revue se snažili dělat vše pro to, aby přilákali nové diváky a zaujali i stávající milovníky operety. Zajisté se to podařilo Florenzi Ziegfeldovi, zámožnému podnikateli, který v New Yorku uváděl svá „Ziegfeld Follies“ po celých třicet let. Jeho Follies byly plné tanečníků, herců a zpěváků a přinášely kvalitní hudbu – pro Ziegfeld Follies psali skladatelé jako Jerome Kern, Irving Berlin, Rudolf Friml či Victor Herbert a mnozí další. Mnohé producenty a hudebníky zaujaly úspěchy Florenze Ziegfelda natolik, že využili přitažlivosti revue k vlastím záměrům. Zaměřili se tedy na to, co bylo ryze americké, a sice na jazzovou hudbu, a přizpůsobili se tím americkému publiku. Díky těmto počinům se začala vyvíjet americká taneční hudba. Leonard Bernstein se o vlivu revue na muzikál vyjádřil takto: ,,Jedním z největších tajemství naší kouzelné formulky je, že předkládáme divákům plynulý a přesvědčivý děj, a přesto jim dáme možnost odcházet domů s pocitem, že prožili zdařilý večer plný žertů, tance, veselých scének, cituplných i veselých písniček a hezkých děvčat; a že to vše bylo obratně zapojeno do dobrého

12

děje.Účelné spojení mnoha různorodých prvků - to byla nejdůležitější lekce, kterou muzikál dostal od revue.“6

Rok 1927 znamenal velký mezník v historii amerického hudebního divadla. Postarala se o něj dvojice Jerome Kern a Oscar Hammerstein II. svým muzikálem Show Boat (Loď komediantů). Muzikál vypráví příběh o umělcích, kteří plují na lodi po řece Mississippi a během jednotlivých zastávek baví diváky revuálními výstupy. Hlavními hrdiny jsou tedy umělci. Tento způsob psaní muzikálů o muzikantech, tanečnících či hercích byl zpočátku velmi častým a také úspěšným. Zmínit můžeme například Steel Pier, příběh inspirovaný Elvisem Presleym Bye Bye Birdie nebo filmový muzikál Singin’ in the Rain o populárních hvězdách němého filmu.

2.1 Hudební divadlo a choreografové V této kapitole jsem se zaměřila na tři významné choreografy, kteří se zásadním způsobem zasloužili o inovativní postup v taneční sféře muzikálového divadla. Vybrala jsem George Balanchina, Jeroma Robbinse a Boba Fosseho, protože každý z nich mě během mého studia oslovil. George Balanchine mě zaujal vytvořením mnoha zajímavých baletních choreografií, které jsem zhlédla na internetu, zejména Pas de Deux od Čajkovského. Jerome Robbins si u mě získal sympatie jako autor muzikálu West Side Story a muzikály a choreografie Boba Fosseho jsem obdivovala ještě dříve, než jsem muzikál začala studovat. S pohybovým slovníkem Boba Fosseho jsem se navíc osobně setkala prostřednictvím workshopu s Robinem Lewisem.

2.1.1 George Balanchine George Balanchine se narodil 22. ledna 1904 v Rusku a zemřel 30. dubna 1983 v New Yorku. Balanchine se v dětství nijak zvlášť o balet nezajímal, ale na popud rodičů se v devíti letech, na základě konkurzu, dostal na císařskou baletní školu.

6

OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když... 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967. s. 50.

13

Poté studoval na petrohradské konzervatoři. Už v mládí tvořil choreografie, ale na tehdejší Rusko byly příliš experimentální. Dnes ho však považujeme za jednoho z nejplodnějších baletních choreografů dvacátého století. Spolupracoval se skladateli Sergejem Prokofjevem, Claudem Debussym, Mauricem Ravelem nebo Igorem Stravinským. V roce 1936 měl premiéru muzikál On Your Toes,7 do něhož byl poprvé ve větší míře zapojen balet. Choreografem muzikálu se stal právě George Balanchine, který byl už v té době znám jako skvělý baletní choreograf. Ačkoli se s prací na muzikálu při On Your Toes setkal poprvé, byly kritiky velmi pozitivní. Jeho úspěšná choreografie pokračovala u muzikálů Babes in Arms, The Boys from Syracuse a Cabin in The Sky. Balanchine se nebál experimentů a v posledním zmíněném muzikálu z roku 1940 vytvořil choreografie podle černošských lidových tanců.

2.1.2 Jerome Robbins Jerome Robbins se narodil 11. října 1918 v New York City a zemřel 29. července 1998 taktéž v New Yorku. Robbins pocházel z rodiny ruských židovských emigrantů, a protože jeho rodné příjmení Rabinowitz ho stigmatizovalo jako imigranta, přejmenoval se na Robbinse. Dobrým přítelem Jeroma Robbinse byl George Balanchine a z jejich spolupráce vznikl v roce 1948 legendární soubor New York City Ballet. I když jejich invenční tvorba neměla zpočátku jen kladné ohlasy, po velmi krátké době přišlo uznání a inspirovalo se jimi mnoho dalších tanečníků. Baletní choreograf Jerome Robbins se stejně jako jeho přítel George Balanchine proslavil i ve světě muzikálu a filmu.Vytvořil choreografie například k muzikálům On The Town, The King and I, Call me Madam a Miss Liberty. U některých muzikálů se ujal i režie, například Bells Are Ringing, Gypsy, West Side Story a Fiddler on The Roof. Poslední dva zmíněné muzikály přinesly Robbinsovi velký úspěch a také mnohá ocenění.

7

Muzikál autorské dvojice Lorenz Hart a Richard Rodgers.

14

,,Citlivým vyvážením lyricko-romantických a společensko-kritických scén s nekompromisní jazzovou instrumentací a vířivými baletními scénami představuje West Side Story nejodvážnější dílo amerického hudebního divadla.“8

2.1.3 Bob Fosse Americký choreograf, tanečník, režisér, scénárista a herec se narodil 23. června 1927 v Chicagu a zemřel 23. září 1987 ve Washingtonu. Bob Fosse ovlivnil významným způsobem hudební divadlo. Jeho choreografický debut The Pajama Game (1954) mu přinesl Cenu Tony a jeho úspěchy pokračovaly dál v muzikálech Damn Yankees, Redhead, Sweet Charity, Cabaret, Chicago, All That Jazz a mnoha dalších. Bob Fosse se inspiroval Jackem Colem9 a také Jeromem Robbinsem, se kterým později spolupracoval. Bob Fosse začal využívat jevištní osvětlení inovativním způsobem: pozornost diváků řídil světelným zdůrazněním určitých akcí na jevišti. Dále jako první použil televizní reklamu k propagaci broadwayského muzikálu.10

3 Klasický tanec Ačkoli bývá baletní názvosloví uváděno ve francouzštině, samo slovo ,,balet“ pochází z italského baletto, což v překladu znamená taneček, nebo také z výrazů balleta či ballato, což byl druh italských písní. V souvislosti s tím, jak se balet vyvíjel v různých zemích, můžeme hovořit o rozdílných výukových technikách. Mezi nejčastěji vyučované patří metoda

8

SCHMIDT-JOOS, Siegfried. Muzikál. 1968. Praha: Editio Supraphon, 1968, s. 202. Viz kapitola Jazzový tanec. 10 Muzikál Pippin, 1972.

9

15

Agrippiny Jakovlevny Vaganové11 (ruská škola), Augusta Bournonvilleho (francouzská škola) a Enrica Cecchettiho (italská škola). Většina tanečních stylů čerpá z baletních principů, a proto je pro každého tanečníka výhodou projít alespoň základní výukou klasického tance.

3.1 Historie klasického tance12 Počátky klasického tance bývají často spojovány s Francií. Ve skutečnosti vzniká balet nejdříve v Itálii, v patnáctém století. Celá Itálie se vyznačovala velmi intenzivním kulturním životem a italská města bojovala o ,,titul“ hlavního centra umění. Města se trumfovala v nápaditosti, originalitě či zábavnosti při nejrůznějších slavnostech, jejichž součástí byla i taneční představení. Tato představení se však brzy dostala do povědomí Francouzů díky Kateřině Medicejské, 13 která se stala francouzskou královnou podporující znovuobjevení antiky. Za vlády Kateřiny Medicejské vzniklo vůbec první baletní představení Ballet Comique de la Reine (Komický královnin balet), jež považujeme za vrcholnou formu ballet de cour.14 Ballet de cour představoval syntézu instrumentální hudby, zpěvu, recitace a tance. Pro silný vizuální účinek těchto představení byly nezbytné bohaté kostýmy, dekorace, rekvizity a důmyslná jevištní technika. Ve Francii se začal vyvíjet balet jako samostatná forma; hlavním centrem baletního umění se stala Paříž. Dalo by se říci, že balet byl pro Francouze tak

Agrippina Jakovlevna Vaganová (1879–1951) byla tanečnice a pedagožka, která svou vyučovací metodou obohatila baletní umění. 12 Informace k této kapitole jsem čerpala z: MARKOVIČOVÁ, Oľga. Dejiny tanca a baletu pre 3. a 4. ročník tanečných oddelení na konzervatóriách. 1. vyd. Bratislava: Slovenské pedagogické nakladateľstvo, 1981, 87 s. 13 Kateřina Medicejská pocházela z rodu Medici ve Florencii, v roce 1533 se provdala za francouzského krále Jindřicha II. 14 Dvorský balet tančený šlechtici. 11

16

významný jako opera pro Italy (považoval se za nutnou dovednost v urozených vrstvách). V tradici dvorských slavností pokračoval i Ludvík XIV., který si balet zamiloval a sám v nich i vystupoval. V Ballet de la Nuit (Balet noci) hrál Ludvík boha Apollóna a právě díky této roli získal přezdívku Král Slunce. Hudbu k Baletu noci, který trval dvanáct hodin, složil jeho dvorní skladatel Jean-Baptiste Lully. V roce 1661 založil Ludvík XIV. Královskou akademii tance, v níž se měli školit tanečníci pro dvorská představení. Prvním ředitelem akademie se stal Pierre Beauchamp a spolu s dalšími třinácti akademiky schvaloval nové prvky v baletu, vymýšlel zápis tance pomocí grafických značek, uzákonil principy vytočených nohou a pojmenoval pět základních pozic nohou. Až do počátku osmdesátých let sedmnáctého století byl balet pouze mužskou záležitostí. První žena vystoupila v baletním představení v roce 1681. Kromě Itálie a Francie se významnou měrou na vzniku a rozvoji baletu podílelo i Rusko. Ruský balet má dlouhou tradici, jeho kořeny spadají až do vlády Petra Velikého (1672 – 1725). V roce 1738 byl v Petrohradě založen Ruský císařský balet, jedna z nejvýznamnějších škol v Rusku. Centrum baletního dění se v období romantismu přesunulo z Francie do Itálie, konkrétně do Milána. V Miláně se balet dále vyvíjel, objevily se nové pozice a rozhodnutí o vytočení nohou v kyčlích o devadesát stupňů. Devatenácté století představuje pro balet ,,zlatý věk“. Právě v této době se začal formovat ballet blanc15 a také tanec na špičkách.

Ve dvacátém století se objevuje úsilí o reformu baletu, a to ve dvou odlišných směrech: na jedné straně byla snaha vytvořit úplně nový moderní balet a na straně 15

Čistá klasická taneční technika.

17

druhé stáli zastánci klasického baletu se snahou reformovat v té době již přežitou podobu klasických baletních představení.

4 Moderní tanec Přelom devatenáctého a dvacátého století přinesl nový pohled na taneční umění, které se rozdělilo na dva tábory. První se zastával akademického baletu a nechtěl na něm nic měnit, druhý přicházel s novým typem tance, a to s tancem moderním. „Moderní tanec“ byl dříve znám také pod názvy expresivní, výrazový tanec nebo novodobý či umělecký tanec. Vývoj moderního tance se nejzásadněji odehrával v USA a v Německu. Za hlavní průkopnici a ,,matku moderního tance“ bývá považována Američanka Isadora Duncanová (1877 – 1927). Jako první začala tančit s rozpuštěnými vlasy, bosá a ve skrovné tunice, odvrhující jakákoliv baletní pravidla, čímž způsobila velké pozdvižení. Na jevišti se pohybovala s velkou nespoutaností a svobodou. Tanec byl doposud považován za bezchybný vizuální mechanismus, a právě v moderním tanci se tento postoj mění. Hlavní myšlenkou je osvobození se. Důraz je kladen na prožitek člověka a jeho expresi a toho chce moderní tanec dosáhnout prostřednictvím pohybů, jež vycházejí z vnitřního popudu tanečníka. Taneční kreace jsou tedy velmi obvykle tvořeny na základě momentálních pocitů a motivací a často zůstávají jedinečnými a neopakovatelnými. Za průkopníka výrazového tance v Evropě bývá považován Maďar Rudolf von Laban (1879 – 1958), který chtěl, aby byl tanec přístupný všem. Spolu s Marií Wigmanovou (1886 – 1973) zakládá ,,labanovskou“ školu, kde vyučuje výrazový tanec. Dějiny amerického moderního tance by bylo možno rozdělit do tří etap. Do první etapy (1880 – 1923) patří kromě Isadory Duncanové také Ruth St. Denis (1879 – 1968) a Ted Shawn (1891 – 1972), manželé, kteří spolu v roce 1915 založili pověstnou taneční školu a skupinu Denishawn. Právě zde začínala Martha Graham (1894 – 1991), Doris Humphrey (1895 – 1958) a Charles Weidmann (1901 – 1975). 18

Tito tři přední američtí tanečníci již spadají do druhé etapy vývoje amerického moderního tance (1923 – 1946), stejně jako Lester Horton (1906 – 1953). Do třetí etapy (1946 – 1957) patří například José Limón (1908 – 1972), Merce Cunningham (1919 – 2009), Paul Taylor (1930), Anna Sokolow (1910 – 2000). Martha Graham a Merce Cunningham představují dva protipóly v pohledu a přístupu k modernímu tanci. Tanečnice, pedagožka a choreografka Martha Graham se svou technikou nesnažila předvést dokonalost pohybu ve smyslu krásných tvarů, ale usilovala o hluboký emocionální prožitek zejména formou komunikace mezi divákem a tanečníkem. Kladla důraz na individuální projev každého tanečníka, a tím i na následnou odlišnost pohybu. Švih, napětí, tah a uvolnění jsou hlavními dynamickými aspekty v jejím tanečním slovníku, dále pak pohyby spočívající v prudké změně rychlosti a střídání směrů. Martha Graham pracuje velmi často se zemí, považuje ji za partnera, využívá ji ve svůj prospěch a aktivně s ní spolupracuje. Merce Cunningham přistupoval k tanci na základě experimentu, nahodilosti a opakování. Experimentoval s propojením i ve vztahu k hudbě spolu se skladatelem Johnem Cagem. Dále se zaměřoval na práci se zpomalením a zastavením a dbal na důsledné vedení pohybu. Aby vynikla přesná technika a čistota pohybu, nechával jeviště holé. Technik moderního tance je nespočet. Další kapitoly své práce věnuji těm technikám, které jsem sama během svého studia na JAMU poznala.

4.1 Taneční technika Lestera Hortona 4.1.1 Osobnost Lestera Hortona Tanečník, choreograf a pedagog Lester Horton se narodil 23. ledna 1906 a zemřel ve čtyřiceti sedmi letech 2. listopadu 1953 . Už v mládí ho fascinovalo umění, balet a také američtí indiáni a jejich malby, artefakty a tradice. Ve svých šestnácti letech 19

uviděl první taneční představení skupiny Denishawn a nejen pestré kostýmy a exotické pohyby mu učarovaly natolik, že se rozhodl stát tanečníkem. Začal studovat klasický tanec, moderní tanec, ale také estetický tanec. Později se stal choreografem a tanečníkem v Indianapolis Little Theatre. Díky počinům v tomto divadle se dostal do povědomí ve světě tance a byl pozván do Kalifornie do Michio Ito’s company.16 V roce 1932 si založil vlastní skupinu The Lester Horton Dancers. V jeho souboru panovala pevná pravidla, a kdokoliv se chtěl stát jeho členem, musel nejdříve absolvovat roční taneční průpravu. Lester na své žáky kladl velké nároky. Vyžadoval nejen baletní průpravu, ale také zájem o celkové dění a všestrannost. Často probíhala sezení, při kterých se měli tanečníci sami hodnotit a kritizovat. V tanečním studiu Lestera Hortona nebyla žádná zrcadla, Horton totiž chtěl, aby se tanečníci kontrolovali sami bez vizuálního vjemu. Jeho taneční sál připomínal vymalováním a dekoracemi krajinu. Blíže k zemi byly stěny neupravené, tmavé a hrubé a výše ke stropu se měnily do blankytně modré jako nebe. Mezi jeho žáky patří významné taneční hvězdy – James Mitchell, Alvin Ailey, Janet Collins, Rudi Gernreich, Eleanor Brooks, Herman Boden, Carmen de Lavallade a mnoho dalších. Alvin Ailey (1931 – 1989) je ve světě znám jako vynikající choreograf; jeho choreografie Reveations se považuje za nejznámější choreografii moderního tance. Založil Alvin Ailey American Dance Thetre v New York City a o svém učiteli Lesteru Hortonovi řekl, že to byl nejpřínosnější člověk v jeho kariéře a právě díky němu se tanci věnuje. Hortonovy nejznámější choreografie, které nazýval choreodramata,17 jsou The Beloved a Salome. Lester Horton se setkal i s prací na filmech a filmových

Michio Ito (1892 – 1961) byl choreograf, který studoval u Émila Jaquese-Dalcroze eurytmii. Dalcrozova eurytmie byla založena na systematicky vytvářeném vztahu mezi hudbou a pohybem na základě rytmu, dynamiky, formy a dalších charakteristik. 17 V angličtině choreodramas; choredramata chápejme jako taneční divadlo pro skupinu tanečníků. 16

20

muzikálech (Moonlight in Havana, 1942; Rhythm of the Islands, 1943; Climax, 1944 a mnoho dalších). Lester Horton zemřel na srdeční infarkt. Po jeho smrti se Hortonova taneční technika stala ještě známější a praktikovanější a rozšířila se i mimo USA do celého světa. Dodnes se vyučuje v mnoha tanečních školách a divadlech, například i v Alvin Ailey American Dance Theater.

4.1.2 Hortonova technika Lester Horton vytvořil mnoho choreografií, ale žádnou z nich se nezapsal do tanečních dějin tak významně jako unikátním tanečním systémem, který začal formovat současně již se svou choreografickou kariérou. Velkou inspirací a podporou mu byla Bella Lewitzky (1916 – 2004), vůdčí osobnost jeho souboru, která s ním pracovala několik let. Mimo jiné spolu v roce 1946 založili Dance Theater of Los Angeles, jednu z mála institucí, kde se pod jednou střechou vyučoval tanec i herectví. Lester Horton založil svoji techniku na velmi propracovaném systému a na technicky korektních cvičeních. ,,Vyvinul vlastní taneční styl, do kterého včlenil prvky folkloru, japonských gest, jávských a balijských izolací a egyptských pozic.“18 Hlavním principem jeho techniky je protáhnout a posílit tělo a podle toho sestavil systém prvků a cvičení. Lester Horton považoval dolní končetiny, záda a břicho za tři nejslabší části těla, a proto je většina cvičení zaměřena právě na tyto partie. Typickými prvky Hortonovy techniky jsou rovná záda, T-position a rovné linie těla. Horní i dolní končetiny jsou obvykle v paralelním postavení a paže protažené až do konce prstů. Horton vytvořil bohatý základ pohybů a cvičení, čímž nabídl svým následovníkům možnost vlastního vkladu a invence. Pedagog může kombinovat

STRNAD, David. Metoda taneční výchovy technikou Lestera Hortona. Vydání první. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2015, 172 s. ISBN 978-80-7460-078-4. 18

21

jednotlivé prvky této techniky podle svých potřeb a podle potřeb skupiny, s níž pracuje. Metoda, kterou používal, byla velmi precizní a zdlouhavá. Lester Horton zadal pohyb, jeho žáci si jej měli osvojit, on je neustále sledoval a dále s tímto pohybem pracoval a zkoumal ho. Obohatil jej a opět předal svým žákům. Tímto způsobem pracoval celé dny a velmi často se stávalo, že celá hodina byla založena jen na jednom pohybu a jeho rozvíjení. Navazoval na to, co už si tanečníci osvojili, a postupně je vedl k dalším cestám, které považoval za důležité. Z těchto postupů vytvářel technické studie. Na tanečním sále například zkoumal, kolika způsoby můžeme vstávat ze země. Neustále si kladl otázky o pohybu. Zajímalo ho také, co se stane při narušení gravitace: dostat se mimo osu svého těla a vydržet v této pozici co nejdéle. Rozvíjel škálu pohybů, které stály v opozici s gravitací. Lester Horton, jak sám jednou řekl, chtěl vytvořit techniku založenou na nápravných cvičeních, na základě znalosti lidské anatomie opravit fyzické chyby a připravit tanečníky na jakoukoliv taneční techniku. Jeho technika má mít všechny základní pohyby, které upravují činnost těla, to vše s uměleckým záměrem. Pomohla mu k tomu také biologie, kterou studoval, a láska k orientálním kořenům.

4.2 Taneční technika José Limóna 4.2.1 Osobnost José Limóna José Arcadio Limón se narodil 12. ledna 1908 a zemřel 2. prosince 1972. Jeho otec byl hudebník a vyučoval na hudební akademii. V dobách mexické revoluce byla akademie uzavřena, Limónovi přišli o jediný zdroj příjmů, a proto se celá rodina přestěhovala z Mexika do USA. José Limónovi bylo v té době sedm let a byl nejstarším z několika sourozenců. Nějakou dobu měnili bydliště, až se usadili v Los Angeles. Byl to právě otec, kdo vedl Limóna k umění. Naučil ho hrát na varhany a José Limón se poté hudbou zabýval i na vysoké škole. Byl talentovaným a všestranným 22

dítětem a jeho umělecké sklony se nedaly zapřít. Nezajímal se jen o hudbu, sledoval veškeré kulturní dění. Nějakou dobu se snažil uživit i jako malíř. Když se však v Americe začátkem dvacátého století začínal rozšiřovat moderní tanec, tak tato nová éra neunikla ani jemu. Přestěhoval se do New York City, kde nejdříve studoval design, ale poté co zhlédl první taneční představení, byl natolik nadšen, že se rozhodl stát tanečníkem. „To, co jsem viděl, jednoduše a napořád změnilo můj život. Viděl jsem tanec jako sen nevýslovné síly. Člověk mohl s důstojností a tyčící se velebností tančit... tančit jako Michelangelovy vizuální představy na plátně a jako Bachovy noty po notových linkách,“19 řekl José Limón po zhlédnutí prvního tanečního představení. Dvacetiletý José Limón se začal věnovat tanci intenzivně pod vedením Charlese Weidemana a Doris Humphrey a již po roce studia vystupoval na Broadwayi. Právě v této době se seznámil s Pauline Lawrence, s níž se v roce 1942 oženil. V roce 1946 založil svou slavnou skupinu José Limón Dance Company. Uměleckou vedoucí se na základě přání José Limóna stala Doris Humphrey. Právě v těchto letech začíná José Limón vytvářet svou osobitou techniku. Jeho skupina slaví úspěchy, dokonce jede na turné do Evropy. Limón získává mnohá ocenění. V roce 1958 umírá Doris Humphrey a José Limón přebírá její místo.

4.2.2 Limónova technika José Limón byl při zkouškách odhodlaný udělat cokoliv. Chtěl zjistit, co všechno je tělo schopno provést. Nebál se disbalančních pozic a toužil vytvářet a objevovat zajímavé pozice a tvary pomocí svého těla. Možná díky tomu byli diváci vždy okouzleni jeho odvahou, sílou a zejména mužností na jevišti. Po desetiletí se totiž na mužské tanečníky pohlíželo jen jako na doprovod a oporu pro tanečnice, díky Limónovi se však rozšířily stylistické možnosti nejen ženám, ale i mužům. José Limón ve svých choreografiích velmi často čerpal z historických událostí, literatury a indiánských tradic. 19

Founders: Limón [online]. 2015 [cit. 2015-01-11]. Dostupné z: http://limon.org/about-us/founders (vlastní překlad).

23

Tanečník vyškolený technikou José Limóna musel nepřetržitě čelit gravitaci a zabývat se celým spektrem pohybů vycházejících ze svobodného jednání. Musel naučit své tělo poslušnosti, zejména ve chvílích, kdy se tělo „vznáší“, a také v momentech, kdy tělo dopadá na zem. Technika José Limóna je velmi silně ovlivněna technikou Doris Humphrey, kterou už jako její žák obdivoval. Cílem Humphrey i Limóna bylo ztvárnění osobního vztahu k okolnímu světu pomocí vlastního tanečního slovníku. Ve své technice využíval princip opposition (opozice), díky níž v sobě může tanečník objevit nekonečně dlouhé a elastické pohyby, a to na základě proudění energie, nikoli svalového napětí. Dalším principem je succession (rolování), tedy uvědomění si posloupnosti či návaznosti jednotlivých částí těla jdoucích za sebou. Zajímal se o gravitaci a její vliv na pohyb a s tím jsou i spojené principy fall (pád) a recovery (zpětné vyrovnání). Kladl důraz na individuálnost a jednoduchý čistý pohyb s emocemi a výrazem.

4.3 Jazzový tanec Jazzový tanec sahá svými kořeny do devatenáctého století v USA a je spojen s kulturou černošských otroků. Africké taneční i hudební tradice spolu s kombinací evropských prvků daly na americkém území vzniknout novému hudebnímu i tanečnímu stylu. Došlo tedy k propojení tří kultur, z nichž vznikl jazz v hudbě. Hlavními jazzovými centry se stala města Chicago a New Orleans. Jazzová hudba je úzce spjata s vývojem jazzového tance. Zpočátku se do jazzového tance řadil step, protože jejich vývoj byl souběžný, dále také charleston či swing. Jazzový tanec se s oblibou tančil v barech a nočních kabaretech, které byly často spojovány se sexem. Proto byl jazzový tanec nejdříve tabuizován. Po první světové válce se jazz začínal stávat uznávaným tanečním stylem.

24

Ve čtyřicátých letech dvacátého století se jazzový tanec pod vlivem moderního a klasického tance profesionalizuje. Ve druhé polovině dvacátého století už vzniká jazzový tanec takový, jak ho známe dnes. Podařilo se to díky Katherine Dunham (1909 – 2006), která je dnes považována za průkopnici moderního jazzu. Kromě toho se jazz dostává na Broadway a stává se neoddělitelnou součástí divadelního světa. S propojením jazzu a divadla bývají často spojována jména Jacka Colea (1911 – 1974) a také jeho chráněnce Matta Mattoxe (1921 – 2013). Jazz obohacuje tanec nejen o možnost izolace. Izolaci chápejme jako oddělený pohyb jednotlivých částí těla, například hlavy, ramena, dlaně, hrudníku, pánve atd. Není to pravidlem, ale jazzový tanec se velmi často tančí na jazzovou hudbu, která obvykle reflektuje pocity vyjadřované právě tancem. V jazzu je kladen velký důraz na kreativitu tanečníka a jeho hudební cítění, proto se nabízí možnost práce se synkopami či pauzami v hudbě. Tanečník může vytvářet taneční improvizace, které jsou typické i pro hudební jazzové interprety, a také střídat vlny napětí a uvolnění těla, což přináší zajímavé kontrasty v jazzovém pohybu.

4.3.1 Jack Cole Jack Cole, legendární průkopník jazzového tance, se narodil 27. dubna 1911 a zemřel 17. února 1974. Tento americký tanečník a choreograf bývá často označován jako otec divadelního jazzového tance (father of theatrical jazz dance). Jack Cole vystudoval klasický tanec, poté se však rozhodl pro moderní tanec. Začal v Denishawn Dance Company u Ruth St. Denis a Teda Shawna. Cole vystupoval také s Doris Humphrey a Charlesem Weidmanem, avšak poté ze světa moderního tance odešel a vystupoval v nočních klubech, kde sklízel velké úspěchy. Je zajímavé, že většina tanečníků zažívala opačný průběh kariéry. Nakonec svou dráhu tanečníka ukončil a stal se vyhledávaným tanečním trenérem hollywoodských hvězd (například Marilyn Monroe či Rity Hayworth) a také inovativním choreografem (tvořil choreografie pro filmová plátna a muzikály).

25

Taneční styl Jacka Colea, ve kterém využíval propojení jazzu, etnického tance a baletu, dále převzal Jerome Robbins, Bob Fosse, Matt Mattox a mnoho dalších.

4.3.2 Matt Mattox Matt Mattox se narodil 16. srpna 1921 a zemřel 18. února 2013. Proslavil se jako americký jazzový tanečník vystupující na Broadwayi v mnoha muzikálech, ale ještě větší slávu mu přinesly filmy Seven Brides for Seven Brothers (1954), The Girl Rush (1955) a Pepe (1960). Mattox se tanci začal věnovat ve svých jedenácti letech, konkrétně stepu a baletu. Už to vypadalo, že svou taneční dráhu začne v Ballet Theatre, avšak když bylo Mattoxovi dvacet osm let, jeho směr změnil Jack Cole. Matt Mattox se začal profilovat

jako

jazzový

tanečník

ve

většině

Coleových

choreografiích

pro Broadway, a právě díky Coleovi začal Mattox vyvíjet svoji taneční metodu. V roce 1956 si otevřel vlastní studio v New Yorku, kde vyučoval Mattox freestyle dance.20 Matt Mattox se nerad označoval za učitele jazzu. V rozhovoru z roku 1993 řekl: „Nikdy jsem se nepovažoval za učitele jazzu, dávám přednost ,tanci volného stylu‘, což znamená, že mám na výběr pohyby na jakýkoliv druh hudby.“21 V roce 1964 získal cenu Dance Master’s of America za svou inovativní výuku. O tři roky později, v roce 1967, svou školu uzavřel a byl jmenován uměleckým ředitelem baletu v New Jersey. Později se přestěhoval do Londýna, kde učil v London Dance Centre a kde také vytvořil svou skupinu JazzArt. Nakonec se odstěhoval do Francie, kde se svou třetí ženou založil École de Dance.

Můžeme chápat jako Mattoxův tanec volného stylu (vlastní překlad). Arts meme: Matt (Harold Henry) Mattox, memorialized [online]. 2013 [cit. 2015-05-26]. Dostupné z: http://artsmeme.com/2013/02/21/matt-harold-henry-mattox-writte-by-larry-billman/, (vlastní překlad). 20 21

26

5 Porovnání jednotlivých technik V této kapitole porovnávám čtyři taneční techniky, kterými jsem si během studia na Janáčkově akademii v Brně prošla: klasický tanec, technika Lestera Hortona, technika José Limóna a jazzový tanec. Porovnání tvořím na základě struktury vzorových hodin a podle výpovědí od dotazovaných respondentů.

5.1 Porovnání na základě struktury hodin Taneční hodiny22 nelze paušalizovat, takže popsané průběhy tréninků nejsou vždy pravidlem. Podstatné je rovněž, s jakou skupinou pedagog pracuje. Často ateliér tvoří studenti, jejichž předchozím studiem byla taneční konzervatoř, někteří se tanci věnovali v rámci tanečního kroužku, ale najdou se i tací, kteří neprošli žádným tanečním vzděláním. Je tedy obtížné sladit výuku tance tak, aby obohacovala každého studenta stejně. Některé prvky a cvičení dané techniky tedy není možno rozvíjet právě z těchto důvodů. Při popisování používám taneční terminologii, která je nezbytná k dosažení rychlé komunikace mezi pedagogem a tanečníkem. Klasický tanec používá francouzské názvosloví, které je stejně jako anglická terminologie techniky Lestera Hortona a techniky José Limóna, mezinárodní. Názvosloví tanečních technik však považujeme za terminus technicus, tudíž není důležitý překlad. Vzhledem k rozsáhlosti a variabilitě jazzových prvků nemá jazz dance jednotnou terminologii, tak jako ostatní taneční techniky. V publikacích popisujících tento druh tance se setkáváme s terminologií klasického tance, s anglickou opisnou terminologií či s nejčastěji používanou anglickou triviální terminologií.

22

Trénink trvá ve všech případech jeden a půl hodiny.

27

5.1.1 Struktura hodiny klasického tance Popisovaná struktura hodiny a náplň vychází z tréninků pedagožky Ivy Musilové. Jejím hlavním cílem je předat studentům základy klasického tance, naučit studenty baletní terminologii, vysvětlit jim podstatu tanečních prvků a vypěstovat v nich správné postavení a držení těla. Dále se soustředí na fixování znalostí, koordinaci těla, paměť a postupným zvyšováním tempa i na jejich fyzickou kondici. Hodina baletu se dělí na exercice a la barre (cvičení u tyče), exercice au milieu (cvičení na volnosti), adagio a allegro. Cvičení u tyče začíná prvkem plié, který je součástí všech tanečních pohybů. Plié, překládáno do češtiny jako ,,dřep“, se provádí ve všech pěti pozicích nohou (I.–V.). U kombinací s plié a grand plié bývá nejčastější připomínkou nesprávné vytočení kolen do stran a postavení pánve mimo osu těla. Plié výborně protahuje Achillovu šlachu a je ideálním cvičením před skoky. Další cvičení battement tendu je považováno za základ veškerého tance a bylo vymyšleno tak chytře, že proniká k samé podstatě stavby dolních končetin. Propracovává kotník, nárty a svaly nohou. Tímto pohybem se dolní končetiny rozehřejí a jsou připraveny na další cvičení. Vhodným prohřátím nohou je rozdělení tohoto battement tendu na tři části: nejdříve čelem k tyči, poté bokem k tyči v pomalém tempu a bokem tyči v rychlejším tempu. Zatímco battement tendu procvičuje dlouhý legátový pohyb, battement tendu jeté se zaměřuje na pohyb ostrý a ukončený. Cvičení, které se soustředí na vypracování dolních končetin zejména od kolene do špičky, je rond de jambe; dělí se na rond de jambe par terre a rond de jambe en l’air. Ronds kultivují plynulý krouživý pohyb dolních končetin ve směrech en dehors nebo en dedans a ověřují práci s rovnováhou. Cvičení u tyče, které kombinuje prvky plié a tendu je battement fondu. Probíhá plynule a učí správné přiložení pracující nohy na sur le coud de pied a dále také 28

synchronizovat

rozdílnou

dráhu

obou

dolních

končetin

tak,

aby

došly

do požadované polohy ve stejnou chvíli. U dalšího cvičení battement frappé se rovněž používá pozice sur le cou de pied, avšak pohyb má energický a rychlý charakter a měl by být ostře zakončen. Na plynulé rozvíjení nohou je zaměřeno battement développé za doprovodu pomalé hudby. Jedná se o ladný a souvislý pohyb, který vypracovává pevné držení těla, kontrolu zad a nohou, stabilitu tanečníka a uvědomění si vlastního těla v prostoru. Stejný pocit lehkosti a ladnosti by měli mít studenti během adagia na volnosti. Vrcholem cvičení u tyče bývá kombinace grand battement jeté, která je prováděna stejně jako battement tendu jeté, avšak v případě tohoto battement jde o větší pohyb; noha se zvedá na devadesát stupňů i více. U grand battement jeté je zdůrazňována práce chodidla s podlahou, trup by měl zůstat naprosto v klidu a dolní končetiny by na něm měly pracovat nezávisle. V hodinách Ivy Musilové probíhá po kombinaci s grand battement jeté ještě protažení dolních končetin a šlach. Těmito cviky se zvětšuje rozsah studentů potřebný i v dalších tanečních technikách. Do cvičení u tyče bývají často zařazovány pirouettes a obraty, a to kvůli obohacení kombinací a správného technického osvojení ještě před tím, než se přejde ke cvičení na volnosti. Všechna cvičení osvojená u tyče se provádějí na volnosti, zejména kvůli procvičení rovnováhy. Přidávají se už i základní pózy (arabesque, attitude, écartée), výraznější práce paží a épaulement (tj. natáčení ramen). Podobně probíhá adagio, které pracuje již s nabytými zkušenostmi u tyče a aplikuje je do prostorových kombinací, avšak v legátovém tempu a s tanečním charakterem. Taktéž využívá základní pózy, práci paží a épaulement.

29

Nenucené ovládání těla, hlavy a paží se dále využívá při pirouettes. Během rotací je důsledně dbáno na dynamickou preparaci využitím demi-plié a na přiložení dolní končetiny na scénické sur le cou de pied. Podle Vaganové spočívá celá taneční věda v allegru. Až ve chvíli, kdy k němu přistoupíme, začínáme se učit skutečně tančit.23 Náplní allegrových variací jsou changement de pieds, pas jeté, pas assemblé, pas échappé a kombinace s využitím sissonne (sissonne simple, ouverte, fermée aj.). V hodinách klasického tance se také provádí scénický sissonne v první arabesque s pas chassé. Hodina klasického tance bývá zakončena révérence s využitím port de bras. Port de bras, základ baletní vědy o pažích, dodává zdobnější charakter a umělecký vzhled tanečníkům.

5.1.2 Struktura hodiny Hortona Hortonovský warm up, zvaný basic seven, obsahuje roll down, flat back series, laterals, release swing, leg swings, deep lunge a primitive squat. Cvičení roll down je hlavně zaměřeno na protahování meziobratlových svalů páteře a hamstringů (svaly na spodní straně stehen). Probíhá v pozicích parallel 1st a parallel 2nd a paže jsou po celou dobu striktně protažené v přímé linii až do konečku prstů. Poté, co si studenti osvojí roll down, přidává pedagog David Strnad i variace procvičující pozice paží (natural low, middle parallel, high parallel, 2nd, demi 2nd, closed egyptian, opened egyptian a diagonal egyptian positions). Obvykle následuje cvičení flat back series, při kterém by trup a paže měly zůstat v paralelním postavení se stropem a hlava v protažení trupu. K flat back se přidává i relevé, demi-plié nebo roll down, čímž se zvyšuje náročnost a rozvíjí se cit pro rovnováhu. Flat back provádíme v pozicích parallel 1st a v parallel 2nd. Toto cvičení posiluje spodní část zad a protahuje zadní strany nohou.

23

VAGANOVÁ, Agrippina Jakovlevna. Základy klasického tance. 3. vydání. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1987, s. 14.

30

Cvičení, které posiluje vnitřní svaly stehen a svaly spodní části zad a břicha, je primitive squat. Jedná se o dřep prováděný v parallel 1st a v parallel 2nd. Během squat zůstávají paty na zemi, paže jsou v middle parallel position a záda by měla být protažena. Důležitou pozicí jsou laterals. Laterální protažení probíhá vždy v pozici wide natural second s pažemi v high parallel position. Nutné je vysunutí boku stranou při každém úklonu, čímž se přesune váha těla na opozitní stranu a tím se odlehčí namáhaný kyčelní kloub. Díky vysunutí boku dochází i ke zvětšení laterals. V případě tohoto typu tréninku je součástí laterals i horizontal swing (švih prováděný ve flatback z flatback side do flatback side), release swing (švih prováděný z flatback z jedné strany přes uvolněný předklon do flatback na straně druhé) a full circle (trup opíše celý kruh). Součástí variace bývá kombinace laterals s demi-plié a flatback. „Velmi důležité je upozornit studenty na práci abdominálních, tedy břišních svalů, z důvodu ochrany bederní části páteře. Je nutné, aby byla záda a pánev ve správné pozici, jinak leží celá hmotnost trupu na bederní části a v tu chvíli může docházet k přetížení zad.”24 Leg swings, čili švihy nohou, se provádí v parallel 1st a v natural 1st. Paralelní leg swings slouží k uvolnění kyčle, protažení hýžďových svalů (při švizích vpřed) a stehenních svalů (při švizích vzad). Při leg swings ve vytočené pozici dochází zejména k prohřátí kyčle, uvolnění stehna a hýžďového svalu. Někdy dochází ke střídání obou pozic během jedné variace, a to změnou směru prvkem fouetté, což je zajímavým momentem zvláště z hlediska rovnováhy. Leg swings se v tomto typu tréninku skládají z fouetté, grand battement, laterals, lateral T, plié, grand plié a hrudních záklonů a předklonů. Následuje cvičení s názvem deep lunge (hluboké výpady). Během výpadu vpřed je váha na přední vytočené noze a zadní natažená noha je v paralelní pozici na relevé. Deep lunge jsou jedním z typických cvičení Lestera Hortona, ve kterých se používá kombinace vytočeného a paralelního postavení dolních končetin. Během tohoto cvičení se protahují hamstringy, hýžďové svaly, čtyřhlavý sval stehenní 24

Cituji Davida Strnada na základě osobního rozhovoru ze dne 1. 6. 2015.

31

a protahují se svaly v oblasti kyčelních kloubů. Cílem deep lunge je zpevnit a protáhnout dolní končetiny a dosáhnout stability v exponovaných pozicích. Po warm-upu se struktura tréninku liší podle pedagoga. David Strnad zařazuje do svých lekcí pro muzikálové herce například coccyx balance, elementary balance a T-positions. Coccyx balance je cvičení, které velmi intenzivně posiluje břišní, mezižeberní a hýžďové svaly a svaly v oblasti kyčelního kloubu. Základní coccyx balance probíhá v leže na zádech s protaženýma nohama a pažemi podél těla. ,,Pozice coccyx balance je dosaženo zatlačením spodních břišních svalů směrem k podlaze a současně vzhůru směrem ke krku. Tento břišní zdvih, spolu s pocitem tlaku do spodní části páteře, mírně zvedá ramena a kolena, která se ohýbají, nad podlahu.“25 Coccyx balance se poté dále rozvíjí kombinací mnoha prvků, ze kterých se skládají různá cvičení podle výkonnosti skupiny. David Strnad v rámci variace coccyx balance nejčastěji používá prvky lower press back, pieta a využívá protažení nohou, jejich otevření do pozice 2nd a různé pozice paží (například high parallel). Jedno ze cvičení, které se zaměřuje přímo na rovnováhu, se nazývá elementary balance. Soustředí se hlavně na práci na jedné noze, přičemž druhá pracující využívá pomalých a táhlých pohybů do různých stran. Studenti by se měli snažit o čistý pohyb s jasnými liniemi s celkovým pocitem tahu v těle. T-position je typickým prvkem techniky Lestera Hortona a má tři části: lateral T, front T a back T. Tyto pozice připomínají provedením písmeno T. V tomto typu tréninku využívá David Strnad nejčastěji lateral T. Provádí se prodloužením pohybu high lateral až do pozice lateral T, během které je trup a pracující noha paralelní se stropem. Během T-position, stejně jako v případě deep lunges, je využita kombinace vytočené a paralelní dolní končetiny. V tomto případě

STRNAD, David. Metoda taneční výchovy technikou Lestera Hortona. Vydání první. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2015, 172 s. ISBN 978-80-7460-078-4. 25

32

je stojná noha vytočená a pracující je paralelní, což vede ke správnému postavení kyčlí. Paže jsou v high parallel position. T-position bývá součástí různých variací, často se v ní točí, provádí se v ní skoky, a proto je nutné osvojit si tuto pozici v základním statickém provedení. Poslední částí tréninku bývá závěrečná variace, ve které se využijí všechny dílčí prvky celé hodiny. Studenti by si v této variaci měli ověřit principy techniky Lestera Hortona a uvědomit si, co je zapotřebí k provedení cvičné série po sobě jdoucích stejných prvků, a jak se změní nároky na provedení, postavíme-li je do ucelené choreografie. Vzhledem k časovým možnostem a nutnému proškolení studentů i v dalších technikách, není možné věnovat každému cvičení takovou pozornost, jak by bylo třeba. K některým cvičením tedy mnohdy nedojde, například k rotacím či skokovým variacím, které by měly být součástí hortonovského tréninku také.

5.1.3 Struktura hodiny Limóna26 Limónovská hodina Davida Strnada začíná cvičením warm up. ,,Warm up je klíčem k celému tréninku.V rámci warm up se učíme dané variace paží, těla, dolních končetin v té nejjednodušší statické podobě, abychom si zvykli na princip techniky a jednoduchým způsobem se naučili zkoordinovat práci těla a paží. Odstranili špatné pohybové návyky a naučili se pracovat s hudebním podkladem.“27 Zajímavým momentem je zavěšení v hrudníku. Dále také uvědomění si zemské přitažlivosti na základě principů: fall (pád) a recovery (zpětné vyrovnání). Velký důraz je kladen na dýchání. Během rolování a následného vyrolování trupu dochází k přirozenému stlačování hrudníku, tedy k automatickému vydechnutí a poté k nutnému

opětovnému

nadechnutí.

Tento

proces

vede

k

podvědomému

intenzivnějšímu dýchání.

V popsané hodině Davida Strnada se nevyučuje ortodoxní ,,čistá“ technika José Limóna, klade se důraz zejména na koordinaci, práci s pažemi a gestem a je těžší odhalit limónovské principy, které tam však jsou vždy obsaženy. 27 Cituji Davida Strnada na základě osobního rozhovoru ze dne 1. 6. 2015. 26

33

Náročnější části variace jsou většinou rozděleny před jejich provedením na dílčí části, například nejdříve si studenti osvojí samotný závěs v hrudníku (na celém chodidle), poté si ověří pouze relevé a na závěr spojí závěs i s relevé do jednoho pohybu. Celý warm up končí obvykle v pozici, která rozvíjí práci s rovnováhou, a ve které se studenti snaží najít vyrovnané a klidné zakončení. V rámci těchto tréninků se provádí warm up ve třech pozicích: v první paralelní pozici, v první vytočené a v druhé vytočené pozici. Variace, která je postavena v první paralelní pozici se poté přenáší do dalších pozic. Obsahuje část s plié a relevé a využívá rolování trupu spojená s využitím měkkého demi-plié a grand plié, často také s připojením paží. Prvky použité ve warm up se využijí v následné variaci, která je obohacena o pohyb do prostoru. Část tréninku je věnována variaci, která je více zaměřena na práci nohou v kombinaci s neustálým používáním principů techniky a s výše popsanými pohyby paží a těla. Battement tendu obsahuje i další prvky jako například závěsy v hrudníku, úklony a švihy paží a nohou. Ke konci hodiny Davida Strnada se obvykle provádí ještě závěrečná variace, která rozvíjí všechny naučené pohyby do většího celku. Je více choreograficky zaměřena než variace první. Aby došlo ke zpětnému uvědomění si základních principů a uklidnění, bývá v závěru hodiny opakován úvodní warm up. Podle časových možností bývají nápní hodiny i variace zaměřené na skoky a rotace, které obsahují základní limónovské principy. Struktura hodiny Davida Strnada je vystavěna tak, aby se pravidelně střídaly dynamické a více taneční části s techničtějšími a statičtějšími.

34

5.1.4 Struktura hodiny jazzového tance Na Janáčkově akademii v Brně jsem osobně absolvovala jazzové tréninky s Davidem Strnadem, ale také jsem navštívila několik hodin jazzového tance vedené Ivou Musilovou, abych zaznamenala dva různé přístupy k výuce jazzového tance. Hodina jazzového tance s Davidem Strnadem Běžná hodina začíná jazzovou variací, která učí studenty pracovat s hudbou, dovoluje jim hrát si s rytmem a synkopami. Jazzová variace, kromě toho, že klade důraz na správné provedení pohybů, vede také studenty k tělesnému uvolnění a odbourání pocitu studu. Dále obsahuje vždy prvky na procvičení izolací, kontrakcí a součástí bývá i improvizace. Velkou úlohu hraje výraz, a proto studenti dostávají úkoly nad rámec tance. Zadáním bývá tančit s pocitem někoho jiného (například loutky, robota či oblíbené muzikálové postavy) nebo zatančit danou variaci pokaždé v jiném prostředí. Občas se také objevuje zadání doprovázet tanec vlastním sketováním či zpěvem. Zaměstnání pozornosti studentů mnoha úkony ověřuje, zda má student zautomatizované správné provedení variace. Dle mého soudu čerpají jazzové variace Davida Strnada hodně z afrických kořenů a jsou pocitově tlačeny k zemi. Využívají tedy ve velké míře pohyby v plié a v širších pozicích. V těchto variacích je kladen důraz také na kontrast malých pohybů s velkými či staccatových s legátovými. Navíc je vše propojeno tanečním humorem. Po jazzové variaci pokračuje hodina cvičením brush, které se zaměřuje zejména na práci nohou a většinou využívá první paralelní pozici. Toto cvičení využívá prvky passé, développé, enveloppé a další jako prance (energické odtlačení chodidla od podlahy a jeho následné vrácení zpět) a pološpička (nárt pracující nohy je silně vytlačen vpřed stejně jako u relevé). Možností rozvoje této variace je přidávání paží. Celé cvičení slouží ke zkvalitnění práce nohou a také k rozvíjení koordinační složky. 35

Podobně zacílené cvičení na dolní končetiny je jeté. Na rozdíl od cvičení brush, které procvičuje plynulost a návaznost pohybů, trénuje jeté ostrý a ukončený pohyb. Dalším cvičením jsou variace s plié, které využívají ve velké míře bouncy (zhoupnutí nebo li vypérování do plié), které napomáhají prohlubovat plié. Dále se studenti dostávají k variacím, které pomocí prvků grand battement, kick ball change, plié, tendu, passé a dalších rozvíjejí elasticitu svalů a šlach, koordinaci pohybu a práci s prostorem. Paže se nacházejí ve druhé pozici a obvyklým výchozím postavením nohou je čtvrtá pozice v plié. Poté přichází na řadu izolační cvičení, která učí tanečníka využívat separátní pohyby, tzn. aby se tanečník naučil pohybovat samostatně jednotlivými partiemi těla. To vše napomáhá k dosažení plastického pohybu a následně i ke zvyšování koordinace. Cvičení má v obtížnosti vždy vzestupnou tendenci, tedy začíná jedním prvkem a nabírá další náročnější. Obvyklým základem bývají například pouze kroky, ke kterým se přidává tleskání, poté izolace hlavy, hrudníku, pánve, až je mozek maximálně vytížen. V této chvíli se navíc přidává ještě rytmické zadání, během kterého musí být konkrétní pohyb či úkon proveden na přesně danou dobu. Do závěru hodiny bývá obvykle zařazena variace procvičující piruety a skoky. Točení v jazzu probíhá zejména v plié, čímž se těžiště těla dostane níže k zemi. Preparace probíhají v paralelním postavení a to ze stranové preparace či ze čtvrté pozice. Při tomto cvičení je kladen důraz na správnou práci hlavy při rotacích, správné postavení paží a nohou. Zpravidla se začíná jednou piruetou a poté se počet otočení zvyšuje. Skoky se provádějí obvykle v paralelní pozici nohou a častými skokovými variacemi bývají rotace ve vzduchu.

Hodina jazzového tance s Ivou Musilovou Trénink začíná cvičením warm up, které je rozděleno na dvě části, cvičení na zemi a ve stoje. Jeho hlavním úkolem je rozehřát a rozhýbat celé tělo pomocí pomalých a klidných cviků přecházejících k rychlejším a složitějším. Je nutné 36

provádět pohyby plynule, aby jeden prvek přecházel v druhý. Již během warm up využívá pedagožka práci s contraction a následným release, hrudním záklonem, roll down, fall a recovery. Následují technická cvičení, která zdokonalují dílčí pohyby jazzového tance. Brush se zaměřuje na pohyb dolních končetin, který probíhá obvykle v paralelním postavení. Brush, základní prvek jazzového tance, je obsažen téměř v každém cvičení, a proto je nutné si jej dobře osvojit v tom statickém a jednoduchém provedení. K uvolnění ramenních a kyčelních kloubů a rozehřátí okolních svalů slouží švihy. Začíná se nejdříve švihy paží, poté švihy dolních končetin vpřed a do stran a následně dochází k jejich kombinaci. Švihy dolních končetin jsou zařazeny zejména pro intenzivní práci chodidla s podlahou. Švihy nohou bývají často zařazeny do variací, jejichž součástí jsou piruety, prvky passé, kick ball change nebo skoky. Během cvičení zaměřeného na rotace si musí studenti kontrolovat správné postavení těla, paží, dolních končetin, zad a zadržování hlavy. Měli by se naučit odhadnout množství energie potřebné k otočení jedné nebo více piruet. Základní prvky a poznatky z předešlé části hodiny zúročují studenti v první jazzové variaci, jejímž cílem je trénovat pohybový slovník a paměť. Dále také ovládnout prostor, dobře se v něm orientovat, vnímat rytmus a využít kontrast legátových a staccatových pohybů. Součástí výuky jazzového tance je procvičování izolací. Jednotlivé pohyby vypadají zdánlivě jednoduše, ale propojením s dalšími pohyby a v různém rytmu, se stává cvičení velice náročným na koordinaci. Ve všech variacích se klade důraz na výraz, expresi, plastické pohyby a protipohyby. Pedagožka podporuje individualitu žáků a vyžaduje jejich vlastní vklad.

37

Poslední součástí tohoto typu tréninku je variace vycházející z představivosti studentů, protože pracuje s imaginárními předměty a příběhem. Propojení hlavních složek muzikálu, tedy herectví, zpěvu a tance, by mělo být samozřejmostí všech tanečních hodin. Shrnutí těchto dvou přístupů: Iva Musilová i David Strnad rozdělují své hodiny podle výkonnosti studentů, čili podle toho, v jakém se nacházejí ročníku. V případě Ivy Musilové popisuji trénink prvního ročníku a u Davida Strnada jde o hodinu absolvujících studentů, tedy čtvrtého ročníku. Oba přístupy toho mají mnoho společného. Jak Iva Musilová, tak David Strnad zapojují do svých hodin jazzového tance hereckou složku a vyžadují po studentech kromě kvalitně provedeného pohybu i výraz. Učí studenty pracovat s fantazií, představivostí a kreativitou a to tak, že dávají studentům podněty z běžného života. Za velkou výhodu jejich hodin považuji, že nejsou vedeny čelem k zrcadlům. Studenti se musí kontrolovat sami bez vizuálního vjemu a současně jsou kontrolováni pedagogy. Zrcadla mohou být následně využívána při osobní kontrole či učení se nového prvku. Další společnou snahou pedagogů je trénovat taneční paměť. Oba pedagogové používají v hodinách jazzového tance taneční terminologii, aby připravili studenty na práci s ostatními pedagogy a choreografy. Pracují s podobnými jazzovými prvky, izolacemi a zdůrazňují práci s dechem. Velmi často zadávají studentům volný prostor pro taneční improvizace a vedou tak studenty k rozvíjení jejich vlastního tanečního slovníku. David Strnad vyučuje v každé hodině jazzového tance jinou variaci a skladba jednotlivých cvičení je pokaždé jiná. Tím se snaží trénovat zejména paměť studentů. Iva Musilová navazuje na předešlé variace. Prvky i jejich skladba se tedy opakují, ale všechny variace a cvičení se postupně vyvíjejí, a to prodlužováním, zdokonalováním jednotlivých pohybů a třeba i změnou tempa. Cíl obou pedagogů je 38

však stejný: vštěpit studentům principy jazzového tance a precizovat jejich pohybovou kulturu. Druhý rozdíl spočívá ve struktuře samotné hodiny. Iva Musilová používá warm up na zemi a ve stoje, aby se studenti protáhli, rozpohybovali a koncentrovali na následující cvičení. Začátek hodiny Davida Strnada má stejný význam, avšak k tomu využívá přímo jazzovou variaci, která není nikdy stejná, a tak navíc trénuje rychlé fixování pohybů. Iva Musilová zařazuje do svých hodin ještě více variací a David Strnad naopak více cvičení procvičující izolace.

Shrnutí popsaných struktur hodin: Výše popsané vzorové struktury tanečních hodin porovnávám na základě svých vlastních zkušeností. Čím hodina začíná? Každá hodina vždy začíná cvičením, jehož cílem je rozehřát studenty, ale rozdílné techniky k tomu volí jiné prostředky. Klasický tanec začíná cvičením u tyče, hodiny Hortona, Limóna a jazzového tance Ivy Musilové používají warm up a v případě jazzového tance Davida Strnada se studenti rozehřívají variací. Start hodiny by měl být energický, dynamický, měl by studenty zahřát a zaujmout. V případě klasického tance se jedná o cvičení, která za sebou po sobě jdou vždy ve stejném pořadí, avšak jejich jednotlivé variace se pokaždé mění. Cvičení jsou strukturovaná od snadnějších prvků k nejnáročnějším a kladou důraz na základní držení těla, koordinaci a ladnost. Technika Lestera Hortona je klasickému tanci blízká svou technickou náročností a lineárností, avšak na rozdíl od baletu je více dbáno na zpevnění, posílení a protáhnutí těla než na ladné pohyby. Z pohledu účastníka těchto hodin považuji začátky obou tréninků za velice podobné jejich strukturou a náročností.

39

V hodinách techniky Limóna probíhá warm up také. Má však jiný průběh a náplň.V porovnání s Hortonem a klasickým tancem klade limónovský warm up důraz zejména na osvojení pohybů paží, protože na ně dále navazuje celý trénink, a studenti by si během něj měli uvědomit základní principy (rolování, pád, uvolnění atd.). Porovnám-li hodiny jazzového tance s ostatními technikami, domnívám se, že hlavní prioritou je roztančit a uvolnit studenty. Ať už v případě Ivy Musilové, která dbá více na protažení těla nebo v případě Davida Strnada, který upřednostňuje trénování taneční paměti u studentů. Ze všech čtyř technik považuji za nejnáročnější cvičení u tyče a hortonovský warm up. Naopak jazzová variace, warm up v jazzovém tanci a technika Limóna bývají fyzicky méně náročnější, dbají zejména na koordinaci a na ,,kontrolované uvolnění“. Jazzová variace a limónovský warm up bývají často opakovány ještě na konci hodiny. Čím hodina končí? V závěru hodin klasického tance se provádí skoky, v případě techniky Hortona se jedná o závěrečnou variaci, technika Limóna končí obvykle zopakováním warm up a v hodinách jazzového tance se končí piruetami nebo zopakováním úvodní variace. Skoky bývají v klasickém tanci řazeny na konec hodiny z důvodu již celkového rozehřátí organismu a protažení pohybového aparátu, čímž se eliminuje riziko zranění. V závěrečné hortonovské variaci by si měli studenti ověřit naučené prvky a principy. V případě Limónovy hodiny se často vracíme k warm up, tudíž k závěrečnému zklidnění a opětovnému uvědomění si základních principů v technice José Limóna. Závěr jazzové hodiny Davida Strnada je věnován počáteční variaci. Tím, že jsou studenti rozehřátí z celé lekce, pojmou variaci ještě více uvolněně a užijí si ji. V hodině jazzového tance se Iva Musilová k původním cvičením nevrací, ale neustále přidává další variace, které se zaměřují vždy na další prvky. 40

U většiny technik funguje systém navracení se k již osvojenému, což vede k rozvíjení paměti a upevňování již naučených postupů.

Struktura hodiny z hlediska fyzické náročnosti Klasický tanec začíná cvičením u tyče, poté se přesouvá na volnost a na úplný závěr se provádí skoky. Náročnost má v tomto případě vzestupnou tendenci a hodina končí tím nejobtížnějším. Struktura hortonovské hodiny je sestavena tak, že je náročná neustále. Fyzická obtížnost neklesá a je stále na vysoké úrovni. Hodiny José Limóna jsou sestaveny z pravidelně se střídajících náročnějších a jednodušších pasáží (warm up, variace, tendu, variace). Jazzové hodiny nevyžadují tak velký energetický vklad studenta jako při Hortonovi či baletu. Pracuje se zde spíše s rytmickým cítěním a koordinací. Obsahuje tedy pasáže, které více zaměstnávají mozek než tělo samotné, například při izolacích. Plié Ať už jsou porovnávané taneční techniky více čí méně odlišné, všechny obsahují prvek plié. ,,Plié je nejdůraznější část cvičení tance. Je to alfa a omega, příprava a naplňování většiny tanečních kroků. Pliés ve všech svých proměnách jsou klíčem k mnoha rozličným tanečním technikám: k rozehřátí, posílení nohou i k navyknutí těla produktivní práci v různých pozicích.“28 Plié rovněž napomáhá větší prostorové výraznosti. Díky plié se nezvětšuje pouze pohyb do prostoru, ale zintenzivňují se i veškeré další taneční prvky. Plié obohacuje tanečníka o plastický pohyb. Práce paží Všechny taneční techniky intenzivně využívají paže, ať už k dovršení uměleckého vzhledu tanečníka, z důvodu srovnání a vytažení celého těla, či k obohacení koordinačních cvičení.

JANEČEK, Václav. Úvod do taneční pedagogiky. Vyd. 1. V Praze: Nakladatelství Akademie múzických umění, 2013, s. 56. ISBN 978-80-7331-267-1 28

41

I přes to, že klasický tanec a technika Lestera Hortona využívají odlišnou taneční terminologii, shledávám u nich podobnost v některých pozicích. Dále mají paže v obou případech přesně dané trajektorie a jsou maximálně kontrolované. Rozdílné je však provedení. V klasickém tanci jsou pozice paží i port de bras měkčí a zakulacenější a každý pohyb paží prochází první pozicí. Technika Lestera Hortona používá absolutní protažení v rovné přímce až do konečků prstů. Naprosto specifickou práci paží používá technika José Limóna, která neustále využívá zemskou přitažlivost, klade důraz na plasticitu a propojuje veškerou činnost paží s ostatními částmi těla. Tím, že se v jazzových variacích podporuje kreativita a invence tanečníka, je práce paží velmi často otázkou improvizací. Během technických cvičení (švihy, rotace, brush a další) se naopak dbá na přesně dané pozice paží (jazz arm, long jazz arm aj.). Práce dolních končetin Každá technika obsahuje mnoho cvičení zaměřených na práci dolních končetin. Většina z nich obsahuje zvedání a přinožování kročné nohy, například battements v klasickém tanci. Základem battements je battement tendu, které je rovněž hojně využíváno ve všech ostatních technikách. V jazzovém tanci je stejné provedení prvku označováno jako brush. Klasický tanec využívá ,,les bonnes positions“ (vytočené pozice). Například I. pozice je popsána tak, že jsou chodidla vytočená, tvoří jednu přímku a při tom se paty dotýkají. V technikách moderního tance dochází často ke kombinování paralelních pozic s vytočenými a mnohdy se používají širší pozice než v klasickém tanci. V jazzovém tanci jsou cvičení brush, jeté nebo švihy nohou zaměřena spíše na koordinaci a technika Lestera Hortona klade důraz na posílení nohou. V klasickém tanci se při cvičení dbá na co největší vytočení dolních končetin a limónovská technika zdůrazňuje dlouhé linie dolních končetin tahem do dálky. 42

5.2 Porovnání na základě oslovených respondentů Setkala jsem se se studenty muzikálového herectví a položila jsem jim jednu otázku ohledně tanečních technik. Mezi šesti respondenty byli vždy dva zástupci z každého ročníku, z prvního, druhého a čtvrtého, abych získala rozmanité spektrum odpovědí. Otázka: Kterou taneční techniku, se kterou ses na JAMU setkal/a, považuješ za nejdůležitější a proč?

5.2.1 Průzkum Studentka prvního ročníku si z tanečních technik vybrala jazzový tanec. Vyzdvihuje možnost kombinace precizního provedení a zároveň uvolnění, přičemž může zapojit i vlastní fantazii. Podle slov studenta prvního ročníku jsou potřebné všechny vyučované techniky. Technika Hortona je pro něj důležitá ve smyslu základního postavení a posílení těla. Technika Limóna rozvíjí koordinaci a naladění se na hudební cítění. Klasický tanec jej učí správnému držení těla a jazzový tanec považuje za základ muzikálů. Student druhého ročníku zvažoval techniku José Limóna a klasický tanec. Nakonec upřednostnil klasický tanec, díky kterému, podle něj, získal větší rozsah, dosáhl celkového zpevnění a naučil se efektivně používat své svaly. Pro studentku druhého ročníku je nejprogresivnější technika José Limóna, která jí dává prostor rozvinout vlastní pohybovou fantazii a zároveň upevňuje pohybovou paměť. Oproti technice Lestera Hortona kladně hodnotí možnost uplatnit u limónovských variací vlastní kreativitu. Studentka čtvrtého ročníku měla zpočátku nejraději techniku Lestera Hortona a byl pro ni i nejdůležitější, protože potřebovala zformovat tělo a podle ní je pro tyto účely technika Hortona nejlepší. Technika Limóna přirostla studentce k srdci až v ročníku druhém, kdy si tanec začala užívat a bylo pro ni důležité uvolnění těla. 43

Jazzový tanec ji bavil od začátku, protože jí nabízí odreagování a zároveň se v něm učí překonat sama sebe. Student čtvrtého ročníku nemůže říci, která technika byla jeho nejoblíbenější. Jeho názor se totiž během studia měnil. V prvním ročníku to byl jazzový tanec, který ho učil hledat si za každým pohybem opodstatnění. V druhém ročníku technika José Limóna, díky které se učil pracovat s gestem. Hortonova technika si získala jeho oblibu v ročníku třetím, protože díky ní zpevnil své tělo. Ve čtvrtém ročníku považoval za nejdůležitější klasický tanec. Ten ho naučil pracovat se správným postavením a centrem.

5.2.2 Shrnutí S převážnou většinou názorů svých spolužáků v základě souhlasím. Myslím, že není možné určit, která technika je nejdůležitější. Pohled na tuto skutečnost je navíc velmi individuální, záleží na pedagogovi, který výuku vede a také se domnívám, že pohled na výhody jednotlivých technik se v průběhu studia mění. Myslím, že také záleží na tom, s jakou taneční vybaveností zahájil dotazovaný studia na JAMU. Z šesti studentů se polovina nemohla rozhodnout a nedokázala vybrat pouze jednu techniku. I pro mě je tato otázka těžká a osobně bych nerada některou z technik vynechala, jelikož mě každá nějakým způsobem obohatila. Můj pohled na jednotlivé techniky se v průběhu studia měnil, avšak nyní po čtyřech letech taneční průpravy bych za nejdůležitější zvolila techniku Lestera Hortona a José Limóna. Technika Hortona mě technicky zdokonalila, posílila a rozvinula mou škálu pohybů a díky těmto zkušenostem jsem se pak cítila svobodnější v hodinách techniky Limóna. Mohla jsem již pracovat se svou fantazií a uvolněním. V ateliéru, ve kterém jsem studovala, jsme se v prvním semestru věnovali pouze klasickému tanci a technice Lestera Hortona. Až poté, co jsme si osvojili baletní terminologii a zpevnili naše těla, jsme přešli i k jazzovému tanci a technice José Limóna. Dle mého názoru jsou balet a technika Lestera Hortona vhodným startem pro jakékoliv další taneční styly.

44

Překvapilo mě, že nikdo z dotazovaných samostatně nevyzdvihl techniku Lestera Hortona. Je pravda, že v prvním a druhém ročníku jsem tuto techniku také nepreferovala, jelikož klade důraz na posílení těla a ne na taneční projev. Myslím si, že i dotazovaní respondenti si k Hortonu najdou cestu a ocení tuto techniku. Jeden ze studentů čtvrtého ročníku navíc zmínil, že by uvítal základy lidových tanců, kterým jsme se během studia zcela vyhnuli. Poté si však sám uvědomil, že během čtyř let získal takový taneční základ, že se snad nemusí bát žádné jiné techniky. S tímto tvrzením souhlasím. Není totiž možné být maximálně vzdělán ve všech technikách, ale je možné být vzdělán tak, abychom byli připraveni na cokoliv.

6 Taneční vzdělávání v oboru muzikál u nás Jedinou státní vysokou školou, která nabízí vzdělání v oboru muzikálového herectví je Janáčkova akademie múzických umění v Brně. Čtyřleté studium muzikálového herectví nabízí pestrou škálu taneční edukace a kvalitní taneční pedagogy. V prvním ročníku je kladen velký důraz na pohybovou kultivaci. Základy tanečních principů (správné držení těla, základní pozice, koordinace atd.) se studenti učí v hodinách klasického tance. Na JAMU se vyučuje první tři roky minimálně dvakrát týdně.29 V rozvrzích čtvrtých ročníků se balet objevuje už jen jednou týdně nebo vůbec. Některé ateliéry mají navíc tu možnost, že nabyté zkušenosti z hodin baletu aplikují v předmětu s názvem scénická pohybová praxe. Moderní tanec tvoří hlavní náplň tanečního vzdělání na Janáčkově akademii v Brně. Vyučuje se technika Lestera Hortona, technika José Limóna a dále také jazzový tanec. Pestrost technik a stylů je pro muzikálové herce vhodnou přípravou na jejich budoucí život v hudebních divadlech.

29

Dvakrát devadesát minut.

45

Mezi další ,,taneční předměty“ patří tanec s partnerem, během něhož se studenti učí spolupracovat ve dvojicích a nabírají zkušenosti ve zvedačkách, a práce s choreografem, trénink založený pouze na choreografiích a jejich rychlém zapamatování. Se stejným principem se budou studenti setkávat v průběhu své budoucí kariéry. Je nutné zmínit také step, který se na JAMU vyučuje a velmi dobře rozvíjí rytmické cítění. Dalšími předměty, které se zaměřují na fyzické dovednosti, jsou akrobacie a scénický šerm. Tři poslední zmíněné předměty se vyučují většinou jednou týdně a jednoročně. Jsou tedy jen malou ,,ochutnávkou“ pro studenty muzikálového herectví. Nad rámec výuky se občas pořádají workshopy, které lze vždy považovat za velké pozitivum, protože se studenti dostanou z každodenního stereotypu a navíc si rozšíří dovednosti. Zmínila bych například soustředění s Joem Alegadem (tanečník José Limón Dance Compay), Robinem Lewisem (choreograf působící na Broadwayi a dlouhodobý spolupracovník Bobba Fosseho), také kurzy latinskoamerických, standardních tanců a salsy. V praxi se muzikálový herec může setkat s de facto jakýmkoliv tanečním stylem, protože muzikálový žánr je v tomto směru velmi rozmanitý. JAMU v Brně nabízí kvalitní a široké taneční vzdělání a snaží se každého studenta připravit na budoucí práci. Je jisté, že za čtyři roky vzdělávání nestihne muzikálový herec vše, co by měl. Po dokončení studia je už na něm, jak svůj volný čas využije.

46

7 Taneční vzdělání v oboru muzikál ve Španělsku Španělsko nabízí vysoký počet státních i soukromých škol, které umožňují výuku v oboru muzikálového herectví, ve Španělsku nazývaný Licenciada en Interpretación musical. Níže popsaná výuka tance proběhla na Escuela Superior de Arte Dramático de Murcia (dále ESAD de Murcia) v rámci jedné třídy studující v letech 2009 – 2013. Studium tedy trvá, stejně jako u nás na Janáčkově akademii v Brně, čtyři roky, avšak na soukromých školách, kterých bychom našli ve Španělsku mnoho, může mít studium různou délku. V prvním ročníku měli španělští studenti dvě hodiny30 týdně klasického tance a jednu hodinu týdně tance zvanou expresión corporal, která v doslovném překladu znamená výraz těla. V této hodině prováděli zejména protahování, improvizace, tanec ve dvojicích a masáže. Druhý ročník obsahoval contemporary dance (moderní tanec), kde se dvakrát týdně vyučovaly techniky José Limóna, Marthy Graham a jazzový tanec. Kromě toho probíhala i výuka klasického tance a stepu, v obou případech jedna hodina týdně. Jedna hodina klasického tance zůstala i ve třetím ročníku a nově přibyla výuka flamenca.31 Poslední, tedy čtvrtý ročník, nabízel studentům dva tříhodinové tréninky, a to klasického tance a jazzu, a také jednu teoretickou hodinu, během které se studenti seznamovali s významnými tanečními choreografy a choreografiemi. Získané taneční zkušenosti museli studenti využít ve své vlastní choreografii pro minimálně pět lidí. Tato choreografie byla dokonce součástí závěrečné zkoušky na ESAD de Murcia.

30 31

Jedna lekce trvá 1,5 hod, (platí i v dalších případech). Taneční a hudební kultura, která vznikla v Andalusii ve Španělsku.

47

Virginia, bývalá studentka ESAD de Murcia, která výše popsanou výuku absolvovala, může porovnat španělský taneční systém s naším, protože na Janáčkově akademii v Brně studovala v letech 2011 – 2012, v rámci programu ERASMUS. Virginia shledává největší rozdíl v počtu tanečních hodin. Množství tanečních tréninků je na JAMU v Brně téměř dvojnásobně vyšší zejména v prvních třech ročnících.32 Samotný studijní plán muzikálového ročníku ve Španělsku je překvapující, protože z vlastních zkušeností vím, že jedna či dvě hodiny tance týdně neudrží studenty v kondici. Co naopak Virginia považuje za výhodu španělského systému je výuka stepu, která je podle ní na vyšší úrovni. Studenti na JAMU však mají stejný počet hodin (většinou jedna hodina týdně v prvním ročníku). Opravdu se domnívám, že výuce stepu není na JAMU přikládána velká důležitost. Největší nedostatek však vidím v zařazení této hodiny do celkového rozvrhu. V případě mého studia probíhal step vždy ve čtvrtek pozdě večer, kdy už většina studentů byla unavená a nebyla na něj tedy dostatečně koncentrovaná. Naopak hodiny klasického a moderního tance probíhaly vždy ráno nebo odpoledne. Výuka stepu tedy ustupovala jiným předmětům, a proto jsme se nemohli systematicky zlepšovat. Nemyslím si však, že to musíme považovat za markantní problém. V ateliéru doc. Sylvy Talpové je totiž kladen velký důraz na taneční edukaci studenta a troufám si tvrdit, že absolvent, který z tohoto ateliéru vyjde, se bude schopen za velmi krátkou dobu naučit jakýkoliv nový styl tance.

Porovnala jsem rozvrhy všech ateliérů muzikálového herectví na JAMU V Brně v akademickém roce 2014/2015. 32

48

8 Závěr Ve své diplomové práci jsem se zabývala tanečním vzděláváním muzikálového herce a až v průběhu shromažďování informací a psaní jsem si uvědomila, jak široké téma jsem si vybrala. Během čtyřletého studia jsem se zabývala tancem každý den, avšak z praktického hlediska, a to je něco docela jiného než je zaznamenat v psané podobě. Při sepisování vývoje tance a jeho začleňování do hudebního divadla jsem si potvrdila, jak bohatá forma umění tanec je. Lidé využívali tanec odjakživa. Bavili se jím při běžných venkovských slavnostech, ale v průběhu dějin si tanec oblíbila i šlechta. V jednotlivých historických etapách se začal čím dál více profesionalizovat a dnes má vysokou uměleckou hodnotu. Ve stěžejní části své práce jsem popisovala a rozebírala jednotlivé taneční techniky a musím říci, že jsem byla překvapená, jak malé množství literatury je v českém jazyce k tomuto tématu k dispozici. Za velkou výhodu považuji to, že jsem každou podrobněji popisovanou techniku osobně vyzkoušela a mohla jsem tedy čerpat ze své praxe. Během třídění informací a srovnávání myšlenek jsem se upevnila v tom, jak výhodně jsou taneční techniky pro studenty muzikálového herectví vybrány, a jak důležité jsou pro nás, pro studenty. V posledních kapitolách popisuji výuku na JAMU v Brně a ve Španělsku na ESAD de Murcia, abych porovnala dva rozlišné vzdělávací systémy v tomto oboru. Zjistila jsem, že Janáčkova akademie v Brně je na tom velmi dobře, protože naši studenti muzikálového herectví mají podstatně více tanečních hodin. Zpočátku jsem doufala, že udělám širší průzkum výuky tance v oboru muzikálového herectví v zahraničí, avšak mnohdy bylo náročné jen navázat kontakt s požadovanou školou a také bych na tento průzkum potřebovala více času. I když se mi podařilo sehnat rozhovory se studenty z některých zemí, nemohla jsem je nakonec z důvodu nedostačujících informací zařadit do průzkumu a následně porovnat s naším systémem. Byla jsem překvapená, když jsem zjistila, že v Kanadě 49

a Irsku nejsou žádné vysoké školy zaměřené na výuku muzikálového herectví a ve Švýcarsku se vyučuje tanec, zpěv a herectví, pouze na soukromé škole Musical Factory, jejímž cílem je připravit uchazeče k přijímacím řízením na jiné zahraniční muzikálové školy. Je tedy velmi příjemné zjištění, že je na tom Česká republika tak dobře. Již během studia na JAMU jsem byla s výukou tance spokojená a po napsání této práce se mé přesvědčení jen potvrdilo. Škola poskytuje všem studentům bohatý a kvalitní taneční základ, ale záleží na každém, na kolik jej využije.

50

Reflexe absolventského výkonu Absolventské představení: Na dno Absolventská role: Marie Režie: Tomáš Studený

Ze čtyř nazkoušených titulů jsem se rozhodla absolvovat v muzikálu Na dno. Jednalo se o v pořadí třetí titul, který byl napsán speciálně pro náš ateliér a vybrala jsem si jej zejména proto, že mi byl sympatický z pohledu hudební stránky. Hlavní téma hry je navíc velmi podobné mému osobnímu životu a v tom je mi muzikál blízký.

O vzniku muzikálu Vše vzniklo díky naší vedoucí ateliéru, docentce Sylvě Talpové, která oslovila představitele Ensemblu Opera Diversa: Tomáše Studeného, Pavla Drábka a Ondřeje Kyase, aby napsali pro náš ateliér původní muzikál. Všichni jsme byli zvědaví, jak bude tento muzikál vypadat, protože v případě trojice Studený (režie), Drábek (autor textu) a Kyas (autor hudby) se jednalo o jejich první setkání s muzikálem. V programu k této inscenaci je napsáno toto: ,,Patrně nepůjde o muzikál v některém ze známých žánrů a podob, ale o nějakou alternativu a zároveň o pokus proniknout k jádru žánru a nějak ho obnovit. Základním východiskem týmu Drábek |Kyas je snaha kultivovat hudební divadlo jako formu totálního divadla, které obsahuje herectví, mluvu, zpěv, hudbu, pohyb a tanec, výpravu a vůbec celou uměleckou sféru. “33

33

Citováno z divadelního programu inscenace Na dno.

51

Děj muzikálu Děj hry Na dno je o jednom ateliéru muzikálového herectví, který se nachází v posledním ročníku studia a stojí před ním úkol nazkoušet závěrečný titul. Hra začíná ve chvíli, kdy se osm spolužáků dozvídá, že je v tom nechala jejich profesorka, tzv. Studna, samotné. V této chvíli se třída rozhodne, že do toho půjde sama a dokáže to i bez Studny. Nic není tak jednoduché, protože osm lidí znamená osm názorů a tedy i problémů. Navíc se do již problematické situace přidává těhotná Mia, Antonín, jehož tatínek je ve vězení, Sandra, která propadá depresím a sabotérka Adéla. Komplikovaný vztah Romana s dvěma spolužačkami Miou a Adélou navíc otvírá milostný trojúhelník. Relativně nekonfliktní postavy Marie, Karel a Josef (zvaný Honzíček) se snaží, každá svým stylem, dosáhnout míru v ateliéru, ale i jim jednou,,prasknou nervy“. Z důvodu stmelení se a prohloubení vztahů se skupina studentů rozhodne vyjet na soustředění na Vysočinu, kde daný titul dozkouší. Druhá část hry se tedy odehrává na Vysočině ve Vystrčenovicích, odkud pochází Honzíček. Během pobytu se stane opět mnoho věcí. Mia s Romanem si ujasní svůj vztah a rozhodnou se vychovávat jejich společné dítě, Karel si začíná rozumět s Marií a hra vyvrcholí zachráněním Sandry.

Já v roli Marie Když jsem si poprvé přečetla scénář, byla jsem překvapená, jak moc podobný je našim životům. Postavy ve hře řeší stejné problémy jako my v ateliéru. Nemůžou se dohodnout, kdy se sejdou, protože každý má neustále nějaké konkurzy. V ateliéru se do sebe jednotlivé role zamilovávají a v naší třídě vzniklo v průběhu studia taky mnoho vztahů a v neposlední řadě se ve hře Na dno řeší i těhotenství, kterým jsem si sama během studia prošla. Po dočtení scénáře jsem tedy byla zvědavá, jak bude 52

muzikál obsazen. Ze čtyř dívčích rolí jsem nechtěla hrát těhotnou Miu právě proto, že jsem si to už jednou sama vyzkoušela. Z dalších tří postav mi to bylo jedno. Sandra, která upadá do depresí, Adéla jako neustálý buřič ročníku a nebo hodná Maruška. Nakonec jsem byla obsazena do role Marie. Dlouho jsem přemýšlela, jak Marii pojmu. Hlavní popis Marie zněl podle scénáře: ,,holka kluk“, ,,kytarová holka“ a ,,skautka“. Poté, co jsem si přečetla text jsem si Marii charakterizovala jako kamarádskou a bezkonfliktní holku, něco jako mamku ročníku, která každého vyslechne a utěší a navíc má po ruce vždy KPZ. Popis ,,mamka ročníku“ mi byl nejbližší takže, když jsem měla s někým vést dialog představovala jsem si, že je dítě. Zejména v mém prvním monologu s Miou, během kterého mi prozradí, že je těhotná. Při zkoušení tohoto dialogu jsem hledala prostředky, jak ji utěšit. V jednu chvíli ji masíruji, poté objímám a snažím se být její starší sestra. Dialog vyvrcholí písní, během které poslouchám, jak se Mia trápí a tahle minuta a půl byla i mým trápením. Na zkouškách i každém představení jsem si dávala nejrůznější podněty, abych přirozeně jednala. Často jsem si vybavovala svoji situaci, když jsem zjistila, že jsem těhotná. Paradoxně mě vyhazovala z role. V tu chvíli mi přišlo neskutečně absurdní, že to, o čem Mia zpívá, se mi přesně stalo. Ve všech davových scénách bylo mou rolí uklidnit ostatní, aby se nehádali a najít vždy nějaké rozumné východisko z krizové situace. Na těchto scénách pro mě bylo nejtěžší udržet pozornost tak, abych plynule navazovala na ostatní. Tyto scény vyžadovaly velkou pozornost a cit. Do dialogu s Karlem vstupuji rozčílená, protože se pořád někdo z ostatních hádá a mě už nebaví jen všechno usmiřovat. Protože se tento dialog odehrává již ve Vystrčenovicích, představovala jsem si vždy, že jsme na nějaké mýtině a kolem jsou břízy. Během dialogu jsme měli jíst třešně, a tak jsme řešili, jestli budeme hrát s imaginárními nebo s opravdovými. Nakonec jsme zvolili imaginární a myslím, že to bylo skvělé řešení. Naši spolužáci udělali ze svých těl strom, ze kterého jsme

53

imaginárně trhali třešně a poté ty pecky plivali na obecenstvo. Už jen proto je dobře, že nebyly reálné. V tomto dialogu se poprvé cítím volněji a svobodněji. S Karlem si rozumíme, je na mě milý, až z něj najednou vypadne: ,,Nezkusíme to spolu? “ Vždycky jsem během představení hledala otázku, jak věrohodně odpovědět, když mám v textu: ,,Promiň, já už nechci nic jen zkoušet. Jsem tady pořád pro všechny. Kamarádka, Opora. Jen ne pro sebe. “ Tyto věty mi nikdy nešly do pusy a pamatuji si, jak jsem chodila ze zkoušek domů a právě tyto si neustále zkoušela. Nakonec, nevím ani jak, asi jsem nad tím přestala přemýšlet, se mi to snad povedlo. Poté začnu zpívat píseň o tom, jak chci být svá, volná a nespoutaná. Měla bych se tedy proměnit ze zodpovědné skautky na nespoutanou divošku. Myslím si však, že k tomu nebylo dostatek prostoru, a i když jsem se snažila tento oblouk podpořit, tak se mi to úplně nepovedlo.

Proces zkoušení Ještě před začátkem zkoušení jsme vyrazili na vstupní kurz nedaleko Brna. Za čtyři dny jsme stihli projít čtenými zkouškami, poslechnout si část písní od autora a taky se sblížit s tvůrčím týmem. Navíc druhá půlka muzikálu probíhá také na soustředění, takže jsme měli všichni dost podnětů, které se nám poté hodily. Když jsme se po návratu z chaty vrhli na zkoušení, proběhly ještě asi dvě čtené zkoušky. Bohužel byl text, ve kterém se střídají repliky všech postav, tak obtížný, že ho nebylo možné zcela přesně rozehrávat v následných improvizacích. Na druhé straně od nás pan Studený nevyžadoval hned od začátku perfektní znalost textu, takže jsme mohli volit slova, která nám šla, jak se říká, lépe do pusy. Zadáním od pana Studeného bylo říkat dialogy obyčejně a co nejpřirozeněji, prostě civilně. To se ovšem ne vždy potkávalo s textem, který v tomto zadání vyzníval někdy poněkud pateticky. Proto jsme občas text upravili a snažili se o co nejpřirozenější výraz.

54

Paralelně s hereckými zkouškami jsme měli mít i korepetice písní, jak sólových, tak ansámblových. Bohužel korepetic bylo obecně velmi málo. Nakonec jsme museli na úkor hereckých zkoušek korepetovat přímo s panem Studeným. Jakmile byla nějaká píseň nakorepetovaná nebo pouze ,,nahozená“, pracovali jsme s paní Hanou Halberstadt na choreografiích, které ve většině případů dokreslují celkovou situaci. Paní Halberstadt sdělila svou vizi režisérovi, který buď souhlasil, nebo navrhl jiné možnosti. My jsme měli také možnost vyjádřit se k choreografiím.a díky tomuto společnému úsilí panovala na zkouškách tvořivá atmosféra. Paní choreografka sama tvrdila, že se nejedná o choreografie v pravém slova smyslu, ale pouze o jakýsi stylizovaný a rytmizovaný pohyb. V průběhu zkoušení jsme měli k dispozici zrcadla na kolečkách, která tvořila scénu a zároveň byla hojně využívaná v choreografiích. Dle mého názoru jsme se prací se zrcadly zabývali až moc a potřebného efektu jsme nedosáhli. Přišlo mi občas zbytečné využívat ta zrcadla téměř na každou píseň. Nemohu to objektivně posoudit, protože jsem představení nikdy neviděla, ale myslím, že méně je někdy více. Celé zkoušení bylo do značné míry ovlivněno naší neustálou absencí a jelikož je hra složena zejména z davových scén, neměli jsme často co zkoušet. Věnovali jsme se tedy dialogům, během kterých nám pan režisér nechával hodně volného prostoru. Obecně mi přišlo, že se pan Studený věnoval více pěveckým částem než hereckým. Do jisté míry to chápu, protože dělal operní režie, avšak tento přístup mi trošku vadil. Neustále jsem čekala na nové připomínky, co mám zlepšit a jak se mu to jeví, ale nechával to více na nás, což nevím, jestli bylo vždy nejlepší volba. Jakmile byly všechny situace jasné a aranžmá postavené, začali jsme projíždět hru po větších částech a fixovat si, v jakém pořadí jdou obrazy za sebou, a jak na sebe navazují. Největší problém nám dělal vždy první příchod na jeviště. Nějak jsme se nedokázali naladit na společnou vlnu a koncentrovat se, což mi u tohoto zkoušení přišlo nejdůležitější.

55

Celé zkoušky vyžadovali absolutní pozornost, protože jsme byli po celou dobu představení přítomni buď za zrcadly, nebo přímo v situaci. Žádné zákulisí a neustálá přítomnost na jevišti byla nepříjemná zejména ve chvílích, kdy někomu z nás při představení přestal fungovat mikroport. Na druhou stranu to dnes vnímám jako výbornou zkušenost. Když jsme se přesunuli ze zkušebny na jeviště, tak jsme měli první sezení s kapelou. Domluvila se tempa jednotlivých písní a hudba šlapala tak, jak měla. Možná i proto, že za klavírem seděl sám autor hudby a ostatní členové kapely byli studenty jazzového oddělení Hudební fakulty. O samotném nastudování písní bych se ještě ráda zmínila. Korepeticím bylo věnováno opravdu málo času, ale i přes to jsme je stihli nazkoušet zejména díky paní Dadě Klementové a hlavně panu Studenému, který vyžadoval naprosto přesnou intonaci a někdy byl tak nepříjemný, že už jsme byli otrávení. Dnes však musím říci, že díky němu jsme měli písně skvěle nakorepetované. Po premiéře proběhly ještě nějaké úpravy právě problematického začátku představení. Nejvíce se nám podařil při derniéře. Jeden ze spolužáků totiž nemohl ze zdravotních důvodů hrát a situace, že nás v tom ,,nechal“ stejně jako Studna ve hře, nám dala nakonec skvělé vstupní podmínky.

56

Použité informační zdroje ASCHENBRENNER, Joyce. Katherine Dunham: dancing a life. Urbana: University of Illinois Press, 2002, 284 s. ISBN 02-520-2759-0. BRODSKÁ, Božena a Vladimír VAŠUT. Svět tance a baletu. 1. vyd. V Praze: Akademie múzických umění, 2004, 448 s. ISBN 80-733-1004-X DUNNING, Jennifer. Alvin Ailey: a life in dance. 1st Da Capo Press ed. New York: Da Capo Press, 1998. ISBN 03-068-0825-0. FOULKES, Julia L. Modern bodies: dance and American modernism from Martha Graham to Alvin Ailey. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2002, 257 s. ISBN 08-078-5367-4. FRIEDA, Leonie. Kateřina Medicejská: životopis. Vyd. 1. Praha: Academia, 2007, 471 s., [24] s. obr. příl. ISBN 978-802-0014-344. JANEČEK, Václav. Úvod do taneční pedagogiky. Vyd. 1. V Praze: Nakladatelství Akademie múzických umění, 2013, 91 s. ISBN 978-80-7331-267-1. JEBAVÁ, Jana. Kapitoly z dějin tance a možnosti terapie. 1. vyd. Praha: Karolinum, 1998, 123 s., [24] s. obr. příl. ISBN 80-718-4620-1. KLOUBKOVÁ, Ivana. Výuka moderního tance s využitím principů techniky José Limóna. Vyd. 1. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2008, 76 s. ISBN 978-80-86928-45-6. LESSCHAEVE, Merce Cunningham in conversation with Jacqueline. The dancer and the dance. Rev. and updated. New York: M. Boyars, 1991, 76 s. ISBN 07-1452931-1. MARKOVIČOVÁ, Oľga. Dejiny tanca a baletu pre 3. a 4. ročník tanečných oddelení na konzervatóriách. 1. vyd. Bratislava: Slovenské pedagogické nakladateľstvo, 1981, 87 s. OSOLSOBĚ, Ivo. Muzikál je, když... 1. vyd. Praha: Supraphon, 1967, 192 s.

57

PERCES, Marjorie B, Ana Marie FORSYTHE a Cheryl BELL. The dance technique of Lester Horton: a life in dance. 1st Da Capo Press ed. Princeton, NJ: Princeton Book Co., 1992, 205 s. ISBN 08-712-7164-8. SCHMIDT-JOOS, Siegfried. MUZIKÁL. 1968. Praha: Editio Supraphon, 1968, 202 s. STRNAD, David. Metoda taneční výchovy technikou Lestera Hortona. Vydání první. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2015, 172 s. ISBN 97880-7460-078-4 VAGANOVÁ, Agrippina Jakovlevna. Základy klasického tance. 3. vydání. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1987, s. 14. WARREN, Larry. Lester Horton, modern dance pioneer. New York: M. Dekker, 1977, 265 s. ISBN 08-247-6503-6. ,,All things I do…” by Martha Graham [online]. 2011 [cit. 2015-05-19]. Dostupné z: http://kristinarosta.net/blog_old/?p=734 Arts meme: Matt (Harold Henry) Mattox, memorialized [online]. 2013 [cit. 201505-26]. Dostupné z: http://artsmeme.com/2013/02/21/matt-harold-henry-mattoxwritte-by-larry-billman/ Bella Lewitzky [online]. 2014 [cit. 2015-05-02]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/Bella_Lewitzky Bob Fosse [online]. 2015 [cit. 2015-05-19]. Dostupné z: http://en.wikipedia.org/wiki/Bob_Fosse#cite_note-13 Dance Magazine [online]. 2007 [cit. 2015-04-15]. Dostupné z: http://www.dancemagazine.com/issues/February-2007/Technique-The-Hows-ofHorton Founders:

Limón

[online].

2015

z: http://limon.org/about-us/founders

58

[cit.

2015-01-11].

Dostupné

Jack

Cole

(1911

–

1974)

[online]. 2012

[cit.

2015-05-04]. Dostupné

z: http://www.danceheritage.org/treasures/cole_essay_levine.pdf Ludvík XIV. [online]. 2015 [cit. 2015-03-12]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Ludv%C3%ADk_XIV. Modern

Dance

[online].

2015

[cit.

2015-04-05].

Dostupné

z: http://en.wikipedia.org/wiki/Modern_dance Není jazz jako jazz aneb jazzový tanec nepatří jen muzikálům.. [online]. 2009 [cit. 2015-05-20]. Dostupné z: http://www.tanecnimagazin.cz/2009/03/09/neni-jazz-jakojazz-aneb-jazzovy-tanec-nepatri-jen-muzikalum%E2%80%A6/ Taneční

magazín

[online].

2.6.

2009

[cit.

2015-05-20].

z: http://www.tanecnimagazin.cz/2009/02/06/historie-tance/

59

Dostupné