Jevištní prostředky japonské frašky kjógen z pohledu herce muzikálu

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ

Divadelní fakulta

Ateliér muzikálového herectví doc. Mgr. Sylvy Talpové

Jevištní prostředky japonské frašky kjógen z pohledu herce muzikálu Diplomová práce

Autor práce: Daniel Rymeš Vedoucí práce: doc. MgA. Pavel Trtílek, Ph.D. Oponent práce: Mgr. Igor Dostálek Brno 2016

Bibliografický záznam

RYMEŠ, Daniel. Jevištní prostředky japonské frašky kjógen z pohledu herce

muzikálu [Stage means of the Japanese farce Kyogen from the perspective of musical actor]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér muzikálového herectví, rok. 2016, 42 s. Vedoucí diplomové práce MgA. Pavel Trtílek, Ph.D.

Anotace

Diplomová práce se zabývá analýzou jevištních prostředků japonských frašek

kjógen, tedy herectví, zpěvu a tance, a jejich syntetickým propojením. Dále je

srovnává s prostředky muzikálu a hledá možnosti obohacení muzikálu o prvky kjógenu.

Annotation

The thesis analyzes the stage means of Japanese farces Kyogen, thus acting,

singing and dancing, and their synthetic connections. Furthermore, it compares them with means of musical and looking for ways of enriching the musical by elements of Kyogen.

Klíčová slova

Kjógen, muzikál, stylizace, nó, jevištní prostředky, analýza, srovnání

Keywords

Kyogen, musical, stylization, Noh, stage means, analysis, comparison

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu.

V Brně dne 2. června 2016

Daniel Rymeš

Poděkování Rád bych touto cestou poděkoval vedoucímu diplomové práce doc.

MgA. Pavlu Trtílkovi, Ph.D. za pomoc, dohled a konkrétní připomínky. Poděkování

patří také členům Malého divadla kjógeu za ochotu a spolupráci, především pak Mgr.

Igoru Dostálkovi, který mi umožnil přístup na zkoušky MDK a zhlédnutí několika představení frašek kjógen v podání japonských profesionálů z rodu Šigejama, což se stalo zásadním přínosem pro psaní této práce.

OBSAH

ÚVOD

1

1

2

VZNIK JAPONSKÝCH DIVADELNÍCH ÚTVARŮ 1.1 NÁBOŽENSTVÍ 1.1.1 Buddismus 1.1.2 Konfucianismus 1.1.3 Šintó 1.2 TANEC 1.2.1 Kagura a Sangaku 1.2.2 Gigaku 1.2.3 Bugaku 1.2.4 Dengaku a Sarugaku

2

DRAMATA NÓ 2.1 HISTORICKÉ SOUVISLOSTI SPJATÉ S VÝVOJEM HER NÓ 2.2 DIVADELNÍ ASPEKTY HER NÓ 2.3 HERCI - TYPY ROLÍ A JEJICH FUNKCE 2.3.1 Šite 2.3.2 Waki 2.3.3 Cure 2.3.4 Kokata 2.3.5 Aikjógen 2.3.6 Kóken 2.3.7 Chór 2.4 ORCHESTR 2.5 JEVIŠTĚ 2.6 MASKY A KOSTÝMY 2.7 ZÁVĚR

3

FRAŠKY KJÓGEN 3.1 ÚVOD 3.1.1 Jevištní prostředky kjógenu 3.1.2 Anti-iluzivní prvky 3.2 MALÉ DIVADLO KJÓGENU 3.2.1 První konkurz MDK 3.3 PROBLEMATIKA PŘEKLADU DO ČEŠTINY 3.3.1 Japonská slova vyjadřující zvuk - akustické konstanty 3.3.2 Hanlivá oslovení/označení 3.4 HERCI A JEVIŠTĚ 3.4.1 Typy rolí v kjógenu 3.4.2 Jeviště 3.4.3 Kostýmy a masky 3.5 HLAS A ZPŮSOB JEHO POUŽITÍ 3.5.1 Hlasová technika 3.5.2 Intonace a rytmika řeči

2 3 3 4 5 5 5 6 7 8 8 9 11 12 12 13 13 13 14 14 14 15 16 16 18 18 18 19 20 20 21 21 22 23 23 24 24 26 26 27

3.5.3 Hudební stránka kjógenu - zpěv 3.6 HERCOVOTĚLO A JEHO POHYB NA JEVIŠTI 3.6.1 Tanec 3.6.2 Fyziognomie Japonců a jejich přirozená pohybová průprava 3.6.3 Postoj 3.6.4 Chůze 3.6.5 Posed 3.6.6 Potenciál pohybové stylizace kjógenu 3.7 HERECTVÍ A STRUKTURA FRAŠEK KJÓGEN 3.7.1 Expozice kjógenu a práce se střihem 3.7.2 Příchod druhé postavy - dialog 3.7.3 Zápletka a princip ztvárnění emocí 3.7.4 Rozuzlení - pointa

28 29 29 30 31 32 34 35 36 36 37 38 39

ZÁVĚR

41

POUŽITÁ LITARATURA

42

Úvod Ve své diplomové práci se zabývám hereckými prostředky japonských frašek

kjógen. Tyto frašky mají svým vlastním způsobem mnoho společného s oborem,

jehož studium tato práce ukončuje, tedy muzikálovým herectvím. Kjógen sdílí s

muzikálem hereckou, pohybovou i pěveckou složku, taktéž specificky stylizovaný

projev a v neposlední řadě vysokou technickou náročnost. Proto se tyto frašky snažím analyzovat z úhlu pohledu herce, věnujícího se této formě hudebně dramatického divadla. Cílem práce by mělo být především obohacení o nezvyklou

jevištní formu a zkoumání potenciálu jejího využití jako inspiraci hereckého, tanečního a pěveckého projevu v západním divadle.

Práce je rozdělena do tří základních kapitol. První kapitola je věnovaná

historickému vývoji divadla na japonských ostrovech. Není příliš obsáhlá, jsou zde uváděny pouze informace nezbytné pro pochopení kapitol následujících. Obsahuje

popis jednotlivých náboženství, která ovlivnila mentalitu tohoto národa a zavdala

svými obřady vzniknout prvním divadelním projevům, a také tanec, jakožto základ veškerého japonského jevištního projevu.

Předmětem druhé kapitoly jsou dramata nó. Ta jsou velmi úzce spjaty

s kjógenem, obě divadelní formy vznikaly jako dvě součásti jediného divadelního představení, až v průběhu vývoje došlo k jejich osamostatnění. Vycházejí ze stejných jevištních principů, elementární rozbor divadla nó je tedy nezbytný.

Hlavní část práce – kapitola třetí, obsahuje rozbor frašek kjógen, a to jak

teoretický, tak i praktický. Zaměřuje se na pohybový slovník těchto frašek, rozmanitost gest, jejich silnou stylizaci a preciznost, s jakou je nutné je provádět v rámci tohoto žánru. Dále na unikátní hlasovou techniku a specifika mluvy i zpěvu,

a v neposlední řadě také na prostředky herecké. Celá kapitola je vedena v duchu srovnání s muzikálem a hledání možností využití prvků kjógenu v tomto žánru.

Je zde také podkapitola, věnující se divadelní skupině Malé divadlo kjógenu a

jejímu přínosu ke skutečnosti, že se tyto frašky hrají v České republice, že jsou přeloženy do češtiny a že inspirovaly spousty diváků, kteří by se s tímto tradičním divadlem jinak nikdy nesetkali.

1

1 Vznik japonských divadelních útvarů Japonsko si díky své ostrovní poloze vždy uchovávalo velmi osobitou a

originální kulturu ve všech oblastech, ať už se jednalo o psané slovo, divadlo, malířství, kaligrafii či v neposlední řadě architekturu. Docházelo samozřejmě k působení vlivů zahraničních, nemísily se však do původních kulturních tendencí tak

silně jako v jiných asijských zemích, natož pak v Evropě, kde se celým kontinentem prohnal jeden kulturní proud v rozmezí několika desítek let. Díky tomuto

svébytnému prostředí vznikly v Japonsku čtyři zcela jedinečné divadelní formy: dramata nó, frašky kjógen (původně mezihry v dramatech nó), loutkové divadlo

džóruri a divadlo kabuki. Z důvodu výraznější absence vnějších vlivů a také díky japonské mentalitě silně inklinující k udržování tradičních kulturních forem, které se často dědily po desítky generací, se tyto divadelní útvary nijak zásadně neměnily.

Docházelo pouze k malým odchylkám, které bychom mohli označit spíš za „vybrušování“ a zdokonalování, než za zásah do formy či principů útvaru. Jejich

současná podoba se tak zřejmě do značné míry podobá tvaru, v jakém se tyto formy prezentovaly na jevištích před několika stovkami let.

Pokud se chceme zabývat vývojem těchto japonských divadelních forem, za

jakých okolností a jakým způsobem vznikly, musíme se ponořit hlouběji do historie

japonské kultury, než jen k prvním písemně dochovaným kusům. Ty se totiž datují zhruba do 14. století. Jsou to hry nó. Původ těchto divadelních útvarů se však táhne minimálně do 7. století v podobě lidových i dvorských tanců a zpěvů, baladických dramat či mravoličných příběhů. I přes omezené množství historických pramenů se

dnes můžeme alespoň domýšlet, jak tyto formy vznikaly a jakým způsobem ovlivnily divadelní kulturu.

1.1 Náboženství Náboženství a náboženské obřady byly téměř všude na světě příčinou vzniku

prvních divadelních počinů, Japonsko v tomto není výjimkou. Skrze náboženství, která se vyskytovala na japonských ostrovech, můžeme navíc alespoň přibližně nahlédnout do velmi specifické mentality Japonců. Jednotlivá náboženství Dálného

východu by se totiž dala označit spíše za filosofické směry, či soubory myšlenkových tradic. Jejich uctívání vycházelo především z morálních hodnot, duševní síly, či 2

vztahu k přírodě, čistotě a kráse, oproti náboženstvím uctívajícím jednu konkrétní nadpřirozenou autoritu absolutní moci, jako například křesťanství či islám.

Na japonských ostrovech se vyskytovala tři základní náboženství:

buddhismus, který do Japonska dorazil až z Indie, konfucianismus, původem z Číny a Korejského poloostrova, a jediné původní japonské náboženství šintoismus. Na spoustě míst Japonska se také vyskytovala různá lidová náboženství, která vycházela

především ze vztahu Japonců k přírodě. Tyto menší lokální kulty přispěly ke vzniku šintoismu a některé ho i nadále ovlivňovaly. Všechny výše uvedené myšlenkové směry se kupodivu nijak nevylučovaly, ba naopak se doplňovaly a většina Japonců se řídila zásadami z více než jednoho hlavního náboženství i zásadami a tradicemi z lokálních kultů.

1.1.1 Buddhismus

Buddhismus se dostal do Číny během 1. století n. l., Japonsko se o něm

dozvědělo až o tři století později skrze korejské přistěhovalce.

Jde o myšlenkový proud se spoustou odvětví. Ač se od sebe jednotlivá učení

trošku liší, hlavní myšlenky jsou stejné. Buddhismus vnímá život, nebo lépe lidskou

existenci, jako pomíjivou, neustále se měnící, avšak nekončící smrtí. Koloběh života stále pokračuje a podle zákonu karmy každý čin vyvolá patřičnou odezvu v této, či příští inkarnaci, tedy v příštím životě. Z tohoto důvodu se buddhistické učení zabývá

do značné míry meditací a duchovní disciplínou k posílení sebekázně, aby člověk dokázal odolat pomíjivým požitkům a soustředit se na trvalé duševní hodnoty. Japonské duchovní myšlení nikdy v plném rozsahu princip reinkarnace nepřejalo,

bylo ale velmi ovlivněno právě touto duševní představou o pomíjivosti. Japonci však pomíjivost věcí, zážitků i emocí vnímají nejen jako smutnou, ale zároveň v pomíjivosti vidí krásu, jež tkví v jedinečnosti každého jednoho momentu. 1.1.2 Konfucianismus

Konfucianismus je původem z Číny. Jde spíše o filozofii a soubor morálních

hodnot, o náboženství v pravém slova smyslu zde nemůže být téměř řeč, neboť

nadpřirozené či nevysvětlitelné věci a jevy vysvětluje toto učení spíše vědeckou 3

cestou, zcela ojediněle zasahuje nějaká vyšší moc. Konfucianismus nebyl v Japonsku nikdy tak rozšířený jako buddhismus, ač se sem dostal podstatně dříve – už

v průběhu 5. století díky korejským učencům. I přesto ovlivnil či posílil určité morální aspekty v rámci japonského smýšlení, především v rámci vztahu k rodině, což je velmi výrazný aspekt japonského myšlení.

„Důraz, jaký Konfucius1 kladl na rodinu jakožto záruku stability společenského řádu, vyplývá z toho, že za nejdůležitější pokládal oddanost vůči rodičům. Na základě této ctnosti byly vymodelovány i ostatní společenské vztahy: vůči panovníku, vůči staršímu člověku i vztah ženy k muži.“2 1.1.3 Šintó

Jediné náboženství, které vzniklo v Japonsku. V původní japonské víře

neexistoval pojem posmrtný život, reinkarnace či jakákoliv forma retribuce za skutky provedené v životě současném. Tyto myšlenky přinesl až buddhismus, Japonci však tento princip stejně nikdy plně nepřevzali. Zřejmě i proto se skrz na skrz japonskými

dějinami můžeme setkat s bezpočtem krvavých mocenských bojů, bratrovražd či otcovražd, odplat či zákeřných zrad, které nejsou vnímány negativně, spíše je na ně nahlíženo jako na určitou formu spravedlnosti.

Šintó uctívá božstva přírodních sil – kami. Přímo slovo kami může mít více

významů a úzus je tohle japonské slovo nepřekládat. Kami mohou být ve stromech,

řekách, v půdě či v jezerech. Japonci se k nim modlili a skládali jim oběti za úrodnou sklizeň, déšť, na moři za příznivý vítr. Právě tyto obřady byly doprovázeny lidovými tanci, které se později staly základem prvních divadelních forem.

Když se ve druhé polovině 13. století během Čínsko-Mongolské invaze

plavila do Japonska obrovská spojená armáda Číňanů, Mongolů, Korejců a Tatarů,

dost početná na to, aby dobyla celé Japonsko, byla více než polovina jejich flotily zničena silnou vichřicí ještě na otevřeném moři. Zbytek armády sice dorazil k japonským břehům a dokonce se i vylodil, ale demoralizováni ztrátou početní

převahy narazili na dobře připravenou japonskou armádu, jejíž morálka byla navíc Latinský přepis čínského Kchung fu-c‘, kterým byl titulován zakladatel Konfucianismu Kchung Čchiou. 1

BOHÁČKOVÁ, Libuše; WINKELHÖFEROVÁ, Vlasta. Vějíř a meč: Kapitoly z dějin japonské kultury. 1. vyd. Praha: Panorama, 1987. 392 s. ISBN 11-092-87, str. 102 2

4

výrazně posílena přesvědčením, že tajfun řídila právě božstva kami k ochraně jejich země. Této vichřici začali Japonci říkat kamikadze – božský vítr.

1.2 Tanec Za nejstaršího prapůvodce japonského divadla je nutno považovat tanec.

Vyvíjel se nejdéle, je nejstarším prvkem divadla jak v Japonsku, tak i jinde na světě.

Pro frašky kjógen je navíc tanec zásadní, neboť veškerá pohybová stylizace v kjógenu vychází do značné míry z původních lidových či obřadních tanců. 1.2.1 Kagura a Sangaku

Náboženské tance Kagura pocházejí až ze 7. století. Byly součástí rituálů náboženství šintoismu a tančily se jak v šintoistických svatyních, tak i u dvora, neboť

součástí šintoismu bylo i uctívání císaře. Především díky císařství se tento tanec

udržel u dvora až do 18. století. Z náboženských tanců Kagura se později vyvinuly dvorské tance Sangaku, které se staly základem pro dramata nó.

„Tance Kagura jsou rozmanité. Obvykle je to pantomima. Tanečníci napodobují činy různých božstev, které představují. Nejzajímavější jsou lví tance3, které mají odvrátit zlé démony.“4 1.2.2 Gigaku

Japonsko sice z části kulturně izolovala jeho geografická poloha, některé

zahraniční vlivy se na ostrovy přece jen dostaly. Skrze šíření buddhismu se

v Japonsku objevily počátkem 7. století dramatické tance Gigaku. Podoba tohoto tance se bohužel nedochovala, zato se však dochovaly některé masky, ve kterých se Gigaku tančily. Tyto masky jsou velmi pravděpodobně předchůdci divadelních masek užívaných v dramatech nó, ale zřejmě i silně stylizovaného líčení herců

divadla kabuki. Jsou indického původu a vycházejí z prostých tanců před

buddhistickými sochami. Postupem přes celou východní Asii však došlo ke V japonštině šiši mai. Šiši je mytologické zvíře původně z Indie. Lva připomíná jen vzdáleně, představuje strážce a je spojen především s buddhismem. 3 4

HILSKÁ, Vlasta. Japonské divadlo. 1. vyd. Praha: Pražská akciová tiskárna, 1947. str. 11

5

značnému posunu a do Japonska už tyto tance dorazily v rozdílné, zdokonalené podobě oproti tvaru, ve kterém opouštěly Indii. 1.2.3 Bugaku

Podobně tomu bylo s tanci Bugaku, ty jsou ovšem synteticky poskládány

z hudebních a tanečních forem z různých koutů Asie, například z Indie, Barmy,

Mandžuska, Koreje apod. V Japonsku tyto formy díky Bugaku přetrvávaly, i když na

místech svého vzniku již dávno zanikly. Na rozdíl od Gigaku také neměly náboženský původ ani účel, i tak byly u dvora velice oblíbené. Jednalo se o taneční pantomimu, která silně ovlivnila veškeré další hudební a taneční formy. Dodnes ji

můžeme v téměř původní podobě zhlédnout v Japonsku, ovšem pouze se zvláštním povolením. Tance Bugaku se dělí na tzv. levou a pravou tradici, podle toho, ze které strany přicházeli tanečníci na jeviště. Obě skupiny tanců byly tančeny zároveň na

jednom jevišti, každá ale měla svůj vlastní orchestr, nástrojové obsazení bylo pro každou skupinu jiné. Tance byly rozděleny podle oblastí původu. Levé tance – samai – pocházejí z Indie, Číny a Střední Asie, tanečníci levých tanců vystupovali obvykle

v červených kostýmech. Původ pravých tanců – umai – bychom mohli hledat v Koreji a Mandžusku, a byly tančeny v modrých, nebo v zelených kostýmech.

Orchestr pro levé tance obsahoval tři nástroje dechové: čínskou flétnu oteki, hoboj hičiriki a šó, což jsou malé varhánky, na které se hraje ústy. Dále strunné nástroje: biwa (trošku podobná evropské loutně, ale se čtyřmi strunami) a koto (nebo Só no koto) podobné citeře, má však třináct strun a pod každou strunou je můstek zvaný ji,

který se dá během hraní posouvat, čímž se mění tóny jednotlivých strun. Na koto se

hraje slonovinovými plektry nasazenými na tři prsty pravé ruky. Poslední nástrojovou skupinou jsou bicí: taiko, což je velký buben, šoko, připomínající gong, a kakko, buben zavěšený přes rameno. Pravá tradice používá flétnu komé-bue a hičiriki, strunné nástroje jsou stejné jako v levé, a z bicích taiko, šoko a san no

cuzumi, což je menší ruční buben. Orchestr hudebních nástrojů doprovázejících tance Bugaku se nazývá Gagaku, v překladu vytříbená hudba. Díky tradování

z generace na generaci v rodové linii se hudba Gagaku, pocházející z první poloviny 9. století, zachovala v prakticky nezměněné podobě až do současnosti, proto je dnes zřejmě nejstarší dochovanou orchestrální hudbou na světě. 6

1.2.4 Dengaku a Sarugaku

Kromě náboženských a dvorských tanců se paralelně vyvíjely i tance lidové,

které pozdější divadelní formy také značně ovlivnily. Jde především o taneční formy Dengaku a Sarugaku. Dengaku se vztahovaly především k zemědělství, Dengaku

znamená v překladu polní hudba. Na jaře doprovázely obřady spojené se sázením rýže, na podzim se pojily se svátky díkuvzdání za bohatou úrodu. Postupem času byly obohaceny o žonglování, akrobacii a někdy i fabuli, tvořily tedy krátké příběhy.

Pro jejich pestrost se těšily značné přízni buddhistických klášterů, ale i aristokratické

společnosti, které se zalíbily jako forma rozptýlení. Sarugaku, v překladu opičí

hudba, bylo spíše než tancem jakýmsi druhem parodické pantomimy. Původně byly prokládány mezi rituální šintoistické tance Kagura, aby nabouraly a oživily jejich

monotónnost, parodovaly také dvorské tance Sangaku, stejně jako později kjógeny hry nó.

„První dochované zmínky o Sarugaku se vztahují k přelomu 11. a 12. století a uvádějí, že v těchto komických výstupech účinkovali nízcí dvorští úředníci. V nejstarším stadiu vývoje vystupovali v Dengaku a Sarugaku poloprofesionálové, kněží, rolníci i podřadní úředníci, ale postupem času se vytvořily při jednotlivých chrámech, svatyních a šlechtických sídlech profesionální herecké skupiny. Postavení herců se do jisté míry lišilo podle toho, komu jejich umění sloužilo, avšak obecně lze říci, že lidé, kteří posunovali kupředu vývoj japonského jevištního umění, byli vesměs příslušníky nižších společenských vrstev a stáli na samém okraji společenského žebříčku.“5

Všechny tyto taneční formy se navzájem ovlivňovaly a čerpaly jedna od

druhé, nejvýrazněji se to ovšem projevilo na tancích Sarugaku. Nasávaly do sebe

prvky všech ostatních tanců, postupně se přetvářely do vážnější formy s hlubším obsahem, až nakonec byly nazývány Sarugaku no nó. Z těch se vyvinula dramata nó, která převzala ze Sarugaku lyričnost, pohybovou dramatičnost, 6 a frašky kjógen, vyznačující se satirickým parodováním mezilidských vztahů a osobnostních nešvarů.

BOHÁČKOVÁ, Libuše a WINKELHÖFEROVÁ, Vlasta. Vějíř a meč: Kapitoly z dějin japonské kultury. 1. vyd. Praha: Panorama, 1987. 392 s. ISBN 11-092-87, str. 201 5

Ty se do Sarugaku no nó dostaly především ze Sangaku. Tance Sarugaku je tak dlouho parodovaly, až se jim v mnohém přiblížily. 6

7

2 Dramata nó 2.1 Historické souvislosti spjaté s vývojem her nó

Nó znamená v překladu umění, dovednost či schopnost, ale i talent, tance

Sarugaku byly tedy zdokonaleny natolik, že začaly být považovány za umění. Právě

z nich se vyvinula jedna z nejvýznamnějších japonských divadelních forem, divadlo nó, ačkoliv je jeho dramatičnost silně poznamenaná vlivem tanců Kagura a Sangaku.

Komické a parodické scény, které se z nó vydělily, a staly se z nich samostatné

divadelní útvary, jsou známy jako frašky Kjógen neboli bláznivá slova, které byly

vkládány do her nó, stejně jako Sarugaku byly vkládány mezi tance kagura a později Sangaku.

Historickým obdobím úzce spjatým se vznikem a vývojem her nó je období

nazývané Muromači. Tomuto období předcházela období Heian a Kamakura, staletí válek jednotlivých rodů o vojenskou vládu nad zemí. Na konci 12. století byl rod

Taira poražen vojenským vůdcem Joritomem z rodu Minamoto. Joritomo založil šógunát a sám se stal šógunem, tedy nejvyšším představitelem vojenské moci,

diktátorem. Tento vládní systém se v Japonsku udržel až do roku 1867, kdy se moc vrátila opět do rukou císaře. Joritomo zavedl v zemi přísný řád, došlo i k významným

hospodářským i politickým změnám, zavedení feudálního státu. Japonsko bylo

poprvé v dějinách sjednoceno, a i když tomu tak bylo díky jisté formě vojenské diktatury, země se ocitla na více než sto let v mírovém stavu, což mělo za následek

hospodářský i ekonomický vzestup. Joritomovo sídlo vlády se nacházelo v Kamakuře, odtud název tohoto dějinného období. Vzorem obyvatelstvu již nebyl

dvořan, jemný a vytříbený, ale samuraj, voják, jenž žil prostý a skromný život a

jehož kvalitami byla odvaha v boji a absolutní věrnost, poslušnost a sebeobětování. Situace se pozvolna měnila až v první polovině 14. století, kdy došlo k vypálení

Kamakury a vláda přešla do rukou Ašikagy Takaudžiho, jenž přesunul sídlo vlády zpět do Kjóta, konkrétně do čtvrti zvané Muromači, podle které se tohle zhruba dvousetleté období nazývá. Ašikaga dosadil na trůn císaře z jiné císařské větve, současný císař tak musel uprchnout a celá země se ocitla opět ve válce, tentokrát

mezi přívrženci tzv. „jižního“ a „severního“ dvora. Pro představitele vojenské šlechty to znamenalo oslabení jejich moci. Už totiž neměli zdaleka takovou autoritu a 8

vliv na správce jednotlivých provincií, kterými byla knížata, daimjóové. Oproti

absolutistické vládě rodů předešlých byli nuceni mnohem častěji sahat k jistým kompromisům. To vedlo k větší volnosti v provinciích a rozvoji obchodu a řemesel. Šógunové navíc začali napodobovat čím dál více životní styl a přepych, ve kterém

dříve žili císaři. Došlo ke zbudování mnoha zámků, vil, chrámů a zahrad. Stále více se také zajímali o kulturu, zejména o literaturu, dějiny, čajové obřady a podporovali i rozvoj divadelního umění. To vše napomáhalo zdokonalování dramat nó, stejně jako vliv zenového buddhismu. Ten se do Japonska dostal počátkem 12. století a v období

Muromači již dosahoval takové popularity a rozšířenosti, že začal přímo ovlivňovat veškeré druhy uměleckého projevu. Učení zenového buddhismu se soustředilo především na vnitřní podstatu, nikoliv na vnější povrch. V umění se tak stále více prosazoval princip symbolu a náznaku, ustupuje tedy popisnost a realističnost.

2.2 Divadelní aspekty her nó „Dramata nó mají mnoho společného s tušovými obrazy z doby Muromači. Jsou to překrásné krajiny malované černou tuší na bílém hedvábí nebo papíře. Několik rozplývavých měkkých linií tuší, několik černých skvrn na bílém podkladě a tento kontrast vyvolá zvláštní náladovost obrazu. Umělci tuše znázorňovali večerní ticho, zimní strnulost, opuštěnost rybáře na moři, jemné odstíny přírody, které člověk vidí jen tehdy, když má schopnost vnímat lyricky, dívat se očima básníka. Dramata nó mají tutéž náladovost a lyričnost.“7

Hry nó jsou lyricko-epická dramata, jejichž náměty pochází především ze

starých legend, z buddhistických příběhů, ale i z historicky doložených událostí. Jsou velmi jemně synteticky poskládány z forem jak tanečních, tak i recitačních,

pěveckých a hudebních. Hodně čerpají z dvorských tanců Sangaku a Bugaku, z nichž mají pevné základy především v oblasti pohybové. Jsou zde ovšem i další vlivy.

Vypravěčská umění jsou zastoupena Sekkjó-buši, což jsou mravoličné příběhy buddhistických témat, a baladickými dramaty Kówaka. Mezi další z vlivů lze zařadit

ještě Kuse mai, lidový tanec se zpěvem, nebo Kouta, balada recitovaná za doprovodu japonské loutny biwa.

7

HILSKÁ, Vlasta. Japonské divadlo. 1. vyd. Praha: Pražská akciová tiskárna, 1947. str. 19

9

Za spojením všech těchto forem v jediný ucelený divadelní útvar stojí

především dvojce autorů her nó, Kanami (vlastním jménem Júzaki Kijocugu, 1333-

1384) a jeho syn Zeami (Saemon Tajú Motokijo, 1363-1443). Kanami pocházel

z rodu, který se po generace věnoval tanci Sarugaku. Již v mladém věku vedl svoji vlastní hereckou skupinu a díky své úspěšnosti se brzy dostal se svou hereckou

skupinou i do Kjóta, kde si ho všiml i šógun Ašikaga Jošimicu, jenž se stal jeho

uměleckým patronem a mecenášem. Díky šógunově přízni se Kanami mohl naplno věnovat zdokonalování Sarugaku. Dá se říci, že připravil ideální podmínky svému synovi a nástupci Zeamimu, který otcovo dílo dokončil a dále rozvíjel, především v teoretické oblasti.

Zeami sepsal hned několik zásadních teoretických spisů, které významně

ovlivnily veškeré další divadelní proudy. V roce 1400 napsal knihu Fúšikaden,

pojednávající o estetice, teorii i praxi dramatického umění. Po smrti jeho patrona,

šóguna Jošimicua v roce 1408, přišel Zeami o svá privilegia u dvora, byl postupem času čím dál více opomíjen, až nakonec byl nucen odejít do vyhnanství. Jeho tvorba

ovšem pokračovala, usiloval především o nalezení uměleckého a estetického ideálu, který byl japonskou středověkou estetikou označován pojmem júgen. Tímto duchem estetického ideálu měla být prostoupena každá divadelní hra. Zeami zavedl ve svých

dalších spisech ještě jeden pojem vyjadřující jakousi formu estetického ideálu, pojem

hana neboli květ. Zeami o něm ve svých dílech hovořil v souvislosti s kvalitou

hereckého projevu. Stejně jako květ se neustále mění a každý z nich je jedinečný a tudíž zároveň dokonalý a herec tímto mistrovstvím obdařený dokáže ztvárnit roli zcela nově, ač je divákovi dobře známa. Pro Zeamiho existuje také takzvaná cesta

k dokonalosti, kterou pro něj ztvárňuje právě umění jako takové. Z těchto myšlenek a

teorií také pramení názvy jeho knih: Šikadóšo, Kniha o cestě ke květu (1420) a Kakjó, Zrcadlo květu (1424).

Divadlo nó také nectí časovou posloupnost, časové roviny jsou volně

propojovány, princip kauzality zde zachován je, ale vztahy mezi minulostí a přítomností, skutečností a imaginárním světem či snem jsou dost neurčité a to zcela

záměrně, neboť tento princip posiluje nadčasovost, o kterou divadlo nó usiluje. Někdy může dojít i k naprosté absenci konkrétní časové linie a divák tím získá jakýsi

neurčitý nadhled nad postavami. Celý tento systém „bezčasovosti“ opět podporuje

stylizaci gest i pohybů, zkratkovitost a omezení pouze na to nejnutnější, co je potřeba 10

říci či předvést. Původ specifického gestického slovníku těchto dramat můžeme zřejmě najít například v indickém divadle, jelikož se nápadně podobá tzv. mudrám,

což byl přesný soubor gest, který by se dal vzdáleně přirovnat ke znakové řeči. V indických divadelních formách se mudry používaly především jako podpoření

mluveného slova a to z důvodu nepřeberného množství nářečí a dialektů, aby textu,

především ve vznešeném sanskrtu8, rozuměly i méně vzdělané vrstvy. Postupně byly opracovány do značně estetické podoby a staly se neodmyslitelnou součástí hercova projevu mluveného i tanečního. Je velmi pravděpodobné, že právě v této

vycizelované podobě se, zřejmě prostřednictvím buddhismu, tedy skrz Čínu a Koreu, dostaly mudry do Japonska a ovlivnily pohybový slovník herců divadla nó.

2.3 Herci – typy rolí a jejich funkce

Herci jak dramat nó, tak i frašek kjógen jsou výhradně muži. Pokud se

v nějaké hře objevují ženské postavy, hrají je herci v maskách. Ve všech hrách nó je

jednotný vzorec jednotlivých hereckých pozic. Herci se podobně jako v případě

komedie dell‘arte specializují celoživotně na jediný typ role, který už nikdy nezmění.

Jednotlivé herecké obory mají svá specifika i rozdílný rozsah partů, nejsou však

vnímány jako hlavní a vedlejší role, jejich rozsah je totiž v každé hře různý, jde spíše obecně o povahu a jejich univerzální účel napříč žánrem. Pro značnou náročnost a jedinečnost každého jednoho oboru je tedy nezbytné, aby se mu herec věnoval

celoživotně, značnou část života také trvá, než se v něm vůbec zdokonalí na

požadovanou úroveň. Díky tomu platí v nó a především v kjógenu tvrzení, že čím starší herec je, tím kvalitnější je jeho výkon. Hodnocení „kvalitnější“ v tomto případě nemusí nutně reprezentovat přesnost, která je pro tyto divadelní žánry klíčová, avšak

starší a zkušení herci již tak precizně cítí estetiku dané hry a role, že si mohou dovolit vymezit se vůči až matematické přesnosti, v jaké je předávána z generace na

generaci, a obohatit hru o svoje vlastní pojetí. Tyto odchylky jsou minimální, pro diváka téměř nepostřehnutelné, ale právě skrz ně se tyto šest set let staré útvary stále pomaličku vyvíjejí.

Sanskrt je jazykem umělým, jde vlastně o indický ekvivalent evropské latiny. V indickém divadle jím hovořily postavy nadpřirozené, ale i panovníci či kněží a vyjadřoval tedy určitý stupeň vznešenosti, případně nadřazenosti dané postavy. 8

11

2.3.1 Šite

Nejdůležitější postavou na jevišti je hlavní herec šite. Již samotný překlad

tohoto slova, tedy „jednající“, je velmi výmluvný, neboť šite je skutečně hlavním

hybatelem děje a středem veškeré akce na jevišti, jak mluveného slova, tak i zpěvu a především tance. To samozřejmě vyžaduje neobyčejné schopnosti v oblasti taneční a herecké techniky, ale i síly koncentrace nezbytné pro celistvost výkonu. Hlavní herec neztvárňuje konkrétní psychologii postavy, ale spíše její postoj k příběhu či

vzpomínce, její rozpoložení a emoce. Místo aby herec jednal, je zde spíše interpretem filosofických myšlenek, má nad postavou neustálý nadhled, komentuje její počínání a její duševní stav či emoci, která ji právě ovládá. Někdy dokonce vystupuje z postavy úplně a funguje jako vypravěč nebo se dokonce smísí s chórem.

City a emoce herec neprožívá, ale předvádí je a to velmi stylizovaně. Herec se však vnitřně neustále velmi silně koncentruje na ztvárňovanou emoci, aby rezonovala

v každém jeho pohybu. Tím vyvolává potřebnou koncentraci i z divákovy strany, která je nezbytná pro myšlenkové propojení hlediště s jevištěm.

„Šite se vyjadřuje deklamovanou prózou, zpěvavě intonovaným veršem, stylizovaným hereckým gestem a tanečním pohybem. Hlavní herec vystupuje téměř bez výjimky v masce a hraje mužské i ženské postavy. V některých hrách je herecký úkol obzvláště obtížný, protože představuje dvě zcela různé dramatické postavy anebo dvě rozličná vtělení téže osoby.“9 2.3.2 Waki

Další postavou na jevišti je waki, neboli vedlejší herec. Jeho nejdůležitějším

úkolem je rozvíjet děj, pokládat šitemu otázky a podporovat jeho akci. Funguje tak

jako prostředník pro diváka, kterému vhodnými otázkami zprostředkuje informace, které by mu mohly chybět k pochopení děje. Jeho herecká akce nikdy nezastíní

šiteho, ačkoliv v pozdějších fázích vývoje her nó nebylo neobvyklé, že waki ztvárňoval plně autonomní postavy, jež rozsahem někdy i převyšovaly šiteho.

Například ve hře, kterou napsal koncem 14. století herec a dramatik Kanze Kodžiró

Nabumicu, s názvem Bunkei na lodi, je waki, hrající mnicha Bunkeie z Musaši, titulní postavou, která vůči hlavnímu herci zaujímá dokonce pozici jeho protivníka, i

KALVODOVÁ, Dana. Vítr v piniích: japonské divadlo. Praha: Odeon, 1975. 332 s. 01-119-75, str. 22 9

12

rozsahem textu značně převyšuje šiteho. Šite stále dominuje na jevišti jako tanečník,

waki je mu však přinejmenším rovnocenným spoluhráčem. Neobvyklý rozsah wakiho partu není náhodou, neboť sám autor byl hercem právě typu waki. Obecně je

ale princip vyzdvihování postavy wakiho v pozdějších fázích vývoje, tedy v průběhu 15. století, u některých anonymních her nó stále častějším jevem. Hry postupně

nabývají na realističnosti a šite s wakim jsou více rovnocennými postavami a stěžejní je právě jejich vzájemná interakce. Koncem 15. století se ale vývoj divadla nó zcela zastavil, takže se lze pouze domýšlet, zda by tento trend vztahové psychologizace postav pokračoval i nadále. 2.3.3 Cure

Dalším typem postav jsou průvodci, cure. Ztvárňují méně důležité postavy,

ale i rozsah jejich partu může být i poměrně obsáhlý. Průvodce šiteho se nazývá

šitecure, wakiho průvodce je wakicure. Někdy se můžeme setkat i s postavou tomo, což může být průvodce cureho. Například ve hře Kagekijo, kde pomáhá curemu, který ztvárňuje dceru slepého Kegakija, najít svého otce. Nebo se objevuje jako další

průvodce, pokud jsou obě postavy šitecureho i wakicureho již využity na jevišti k jiným účelům.

2.3.4 Kokata

Postavy ztvárňované dětskými herci, zahrnují nejenom dětské role, ale také

císaře, slavné vojevůdce či nadpřirozené bytosti. Proč jsou takto významné postavy dle tradice přisuzovány právě dětem, není zcela jasné, ale pravděpodobně je to opět jeden ze způsobů, jak ponechat divákovi větší představivost. Historicky významné osoby byly zřejmě těžko hratelné, dospělý herec by zřejmě těžko odpoutával vlastní

představu o pojetí postavy, a tak má divák možnost zapojit vlastní fantazii, která mu pomůže v kombinaci s naivním, avšak čistým hereckým projevem dítěte vytvořit obraz vlastní.

13

2.3.5 Aikjógen

Tato postava má primárně za úkol vyplnit předěl mezi první a druhou

polovinou hry. Většinou jde o obyčejného člověka z nižších vrstev, který vypráví

legendy související s dějem hry, případně komunikuje s některými postavami a

zprostředkovává tak divákovi informace. V některých hrách tato „vložená hra“ – což je doslovný překlad slova aikjógen – vůbec nevyskytuje, jindy je tato postava přímo

začleněna do samotného průběhu hry jako plnohodnotná figura a jeviště po své mezihře mezi oběma polovinami hry již neopustí. Zvláštností je, že ač jsou hry nó

striktně zapisovány a hrány přesně podle původního textu, postava aikjógena pevný text často postrádá. V takových případech je jeho part buď pouze stručně naznačen,

nebo zastoupen jen poznámkou „Vystoupí aikjógen“ a jeho mezihra je ztvárněna každým jedním hereckým souborem individuálně. 2.3.6 Kóken

Kókeni – bývá jich více – jsou pomocníci herců sedící v prostoru zadního

jevišti. Mají za úkol přinášet a odnášet rekvizity a dekorace, upravují herci kostým, pomáhají mu s maskou či převlekem a dokonce jim i otírají pot. Někdy zpívají a

deklamují společně se sborem a jsou i stejně oblečeni. Jejich práce je důležitější, než by se mohlo zdát, neboť nesmějí udělat chybu. Navíc všechny akce, které provádějí, musí být poměrně rychlé a přitom velice úsporné, nenápadné a tiché, aby na sebe nepoutali více pozornosti, než je nutné. 2.3.7 Chór

Na pravé straně jeviště sedí několik členů chóru, bývá jich čtyři až osm, kteří

deklamují text společně s hercem, nebo jej po něm opakují, případně mluví za herce

ve chvíli, kdy tančí. Chór však přímo nezasahuje do hry, ani nepředstavuje žádné konkrétní postavy, jako je tomu u chóru antického. Chór divadla nó by se dal zařadit

skoro možná pod orchestr, jelikož je součástí spíše složky hudebně-rytmické než herecké.

14

2.4 Orchestr

Orchestr divadla nó se skládá ze čtyř nástrojů, jimiž jsou tři bubny a flétna.

Velký buben je položený na zemi, další dva menší drží hráči na rameni v klíně. Celkově se nejedná vyloženě o hudební podklad, který by doprovázel herce při zpěvu nebo tanci jako u evropských hudebně dramatických divadelních forem, ale spíše

navozuje atmosféru. Bubny jsou rytmickým pilířem nejen tanci a zpěvu, ale udávají tempo celému představení, stupňují napětí v dramatických scénách a jejich rytmem

se řídí i hercova deklamace. Flétna, jakožto jediný melodický nástroj doprovází hercovu řeč, udává ale i tóny pro zpěv herce i chóru.

2.5 Jeviště Jeviště má velmi specifickou a neobvyklou stavbu. Původně se hrálo na

volném prostoru nejčastěji před svatyněmi na nádvořích, jelikož hry nó byly dříve

součástí šintoistických obřadů. Je tvořeno vyvýšeným pódiem ve tvaru čtverce, jenž

má v každém rohu jeden sloup. To je ještě dále rozdělené na dvě poloviny pomyslnou úhlopříčkou, vedoucí z od levého zadního sloupu k pravému přednímu. Tato neviditelná čára je na jevišti hranicí mezi světem živých a mrtvých, případně

viditelných a skrytých postav. Vzdálenost i čas nejsou v tomto žánru žádnou pevnou konstantou, takže ač od sebe stojí dva herci reálně na jevišti pouze dva či tři metry,

ve hře to může znamenat, že jsou v sousedních místnostech, ale klidně také v jiném městě stovky kilometrů vzdáleném.

Po pravé straně je prostor pro chór a prostor za jevištěm, azotu, obývají čtyři

hudebníci a pomocníci herců, kókeni, kterých bývá více. V pravém zadním prostoru

azoty jsou malá dvířka, kiri-do, jimiž vcházejí chór a kókeni na jeviště a také jej tudy opouštějí. Odchází jimi také herci, pokud se potřebují dostat z jeviště rychle,

kupříkladu démon, jenž byl zahnán na útěk. Herci se na jeviště a z něj dostávají po můstku hašigakari vedoucím zleva ze zákulisí. Podél můstku jsou vysazeny tři borovice a je šest až osm metrů dlouhý. Celou konstrukci kryje došková střecha,

neboť se hry nó hrávaly původně venku, většinou na nádvoří svatyň jako součást šintoistických obřadů. Prakticky totožná konstrukce se zachovala až do současnosti. Zajímavostí je, že i když je jeviště stavěno uvnitř v budově, stále zůstává zastřešené. 15

Kulisy se v nó nevyskytují, pouze symbolické dekorace – cukurimono –

vyrobené z bambusu, které pouze naznačují daný předmět, jako například loď ve hře Benkei na lodi (Funabenkei). Jindy jsou kulisy zastoupeny rekvizitami, ve hře Paní Aoi (Aoi no ue) je lůžko nemocné Aoi znázorněno kimonem ležícím na zemi.

2.6 Masky a kostýmy

I pro používání masek je na divadlo nó pohlíženo jako na raritu, neboť ve

spoustě divadelních forem po celém světě, které běžně používaly masku, se

postupem času v průběhu vývoje přešlo na silně stylizované líčení a maska se

používá už jen zřídka, případně zmizela úplně. V nó je maska neodmyslitelnou součástí představení, jsou používány pro postavy žen, starých lidí nebo démonů a

jiných nadpřirozených bytostí. Nejsou realistické, jsou spíše přeexponované, což konvenuje s nerealistickou stylizací a snovou atmosférou her.

Tyto masky jsou mistrovskými kusy řezbářů, především z první poloviny

období Muromači, tedy ze 14. a 15. století. Díky předávání hereckého povolání v rodech z generace na generaci se i tyto unikáty zachovaly ve skvělém stavu až do současnosti, neboť herci chovají k maskám neobyčejnou úctu a respekt.

Také kostýmy se ve hrách nó nepoužívají realistické. Herci vystupují ve

starých dvorských kostýmech, které se od sebe liší pouze drobnými obměnami, ale nijak se nepřibližují reálnému oděvu postavy, kterou herec ztvárňuje. Je tedy pouze na herci, aby podstatu postavy vyjádřil pomocí svého projevu.

2.7 Závěr

Z pohledu Evropana, zvyklého na civilní či jinak realistický herecký projev,

by se mohlo zdát, že herci divadla nó je odepřena většina hereckých prostředků, kterými by mohl ztvárnit postavu. Je zcela ochuzen o mimiku, jelikož má celý obličej

zakrytý maskou. Jeho kostým nijak nenapomáhá jevištní iluzi postavy, nijak s ní totiž

nesouvisí. Nemá možnost používat rekvizity, kromě vějíře. Ani intonace jeho

mluvního projevu nebývá odvozena od významu slov a myšlenek, které říká, jde spíše o deklamaci. Všechny tyto překážky však nesmírně napomáhají k zapojení

diváka do představení. Záleží totiž zcela na jeho představivosti, zda uvidí na jevišti herce v kostýmu či samuraje ve zbroji, zda uvidí rozevřený vějíř či šálek čaje, zda 16

uvidí dřevěnou masku na obličeji herce či uvěří utrpení, ve kterém jsou její rysy zkrouceny.

Pokud jsou splněny obě podmínky, že herec podá dobrý výkon a divák má

otevřenou mysl k zapojení vlastní fantazie, může být takové představení mnohem

působivější, než bylo-li by opatřeno seberealističtějšími kulisami, kostýmy či

rekvizitami. Právě tato naprostá rezignace na realističnost prostředků, popisnost a autentičnost je jedna z věcí, která je pro evropského herce v rámci japonského divadla nejvíce inspirativní. Skýtá totiž prostor pro fantazii a imaginaci nejen divákovi, ale stejně tak i herci. Ten má možnost při dostatku zkušeností a soustředění

ztvárnit na jevišti téměř cokoliv za použití minimálních materiálních prostředků. Výsledek může být překvapivě funkční a efektní zároveň.

17

3 Frašky kjógen 3.1 Úvod

Frašky kjógen jsou původně komické výstupy oddělující jednotlivé části her

nó. Byly součástí těchto her téměř od samého počátku vývoje nó, tedy od 14. století. Jejich účelem bylo pobavit, aby si divák odpočinul od vážnosti a dramatičnosti nó. Původně se kjógeny nezapisovaly, dokonce byly i částečně improvizované a

zesměšňovaly či parodovaly přímo hru nó, do které byly vloženy. Zapisovat se začaly až zhruba v polovině 17. století, do té doby se předávaly pouze ústně. Hrály se

tehdy i na stejném jevišti, na němž se hrály i po jejich osamostatnění od nó a hrají se na něm dodnes. Stejně jako nó vycházejí i kjógeny z původních tanců Sarugaku a tak

jako byly tance Sarugaku vkládány mezi obřadní šintoistické tance, vkládaly se kjógeny zprvu do obřadů buddhistických jako komické vsuvky, odtud pramení jejich funkce ve hrách nó.

3.1.1 Jevištní prostředky kjógenu

Kjógen se dá volně přeložit jako „bláznivá slova“, případně „umně

vyšperkovaná slova“, což značně vypovídá o charakteru tohoto divadelního útvaru.

Tyto frašky jsou totiž založeny na komice slovní více než pohybové. Alespoň takto jsou vnímány v jejich domovském prostředí, tedy v Japonsku. Japonské publikum se

baví načasováním replik a hereckými střihy, částečně i obsahem texu, ačkoliv jde o méně důležitou součást těchto frašek.

Zajímavé je, že na českého diváka, nebo lépe řečeno na diváka evropského,

působí tyto humorné hry dojmem, že jejich stěžejním komickým prostředkem je

pohyb, nikoliv řeč. Tato názorová odlišnost vychází bezpochyby ze silné pohybové stylizace. Tento unikátní pohybový slovník je samozřejmě východoasijskému divákovi výrazně bližší než evropskému a vnímá jej na jevišti jako zcela normální formu pohybu, kdežto evropského diváka zaujme či pobaví už jen samotný postoj a

chůze. I řeč je značně stylizovaná, ale obsahově je text velmi jednoduchý, až banální, Evropana tedy jistě dřív zaujme stylizace pohybová. Navíc některé evropské hudebně dramatické útvary jako opereta či muzikál také pracují se stylizovanou řečí, kde mluvené slovo přechází volně do zpěvu, což se v podstatě děje i v kjógenech. 18

3.1.2 Anti-iluzivní prvky Výrazné

specifikum

kjógenu

je

jeho

anti-iluzivnost.

Právě

silně

nerealistickou stylizací je divák neustále upozorňován na skutečnost, že je v divadle a postavy na jevišti jsou jen herci. Napomáhá tomu i absence rekvizit, které jsou

nahrazeny vějířem, případně zástupnou rekvizitou, která vlastně daný předmět příliš nepřipomíná. I tak je divák neustále velmi silně vtahován do děje. Herci se například,

stejně jako v alžbětinském divadle, běžně v průběhu dialogu otočí na diváka a pokračují v rozhovoru s pohledem nikoliv jeden na druhého, ale do publika, čímž dají divákovi podvědomě najevo, že jej vidí a vnímají a obrazně řečeno jej tímto

zvou do rozhovoru. Dále už je jen na divákovi samotném, jestli na tuto komunikaci přistoupí, zda mu nebude připadat divné, že se herci od sebe odvrací, přičemž na

sebe stále mluví. I vzdálenosti mohou být matoucí, třeba když pán volá svého sluhu, přičemž Tarókadža sedí zhruba metr od něj, ale ve hře představuje tento metr celý

statek a Tarókadža svým „Hááááááá!“10 a třemi krůčky znázorňuje zběsilý úprk přes tři dvory, který už se ale musí odehrát v divákově mysli. Stejně tak je na divákovi,

zda přistoupí na zástupnost či absenci rekvizit a „uvidí“ kupříkladu chrám Imaba na páté ulici, který je na prázdném jevišti zprostředkovaný pouze hercovou replikou

„Vida, člověk se chvíli zamyslí a je na páté ulici.“11, podpořenou pouze hereckým střihem.

Hlavním úkolem anti-iluzivních prvků v kjógenu je tedy aktivní duševní

zapojení diváka do hry. Divákova představivost se přímo spolupodílí na tvorbě představení, díky ní je divák vtáhnut do děje a reaguje nejen na podněty, které vidí a

slyší, ale zároveň na podněty, které si za pomoci své vlastní fantazie a představivosti sám vytvoří. Reakce jednotlivých diváků tak mohou být velice odlišné. Občas dojde publiku vtip dříve, někdy později a někteří diváci se na něm nepobaví ne snad

z důvodu absence smyslu pro humor, ale jelikož se jim třeba jen nepodařilo si situaci doplnit vlastní představou. Právě tyto momenty řídí představení a divák se nevědomky dostává do pozice jakéhosi dirigenta tempa hereckých akcí.

10 11

Z kjógenu Kučimane (Papouškování). Inabadó (Chrám Inaba)

19

3.2 Malé divadlo kjógenu

Malé divadlo kjógenu (dále jen MDK) je vlastně jednou z příčin vzniku této

práce, jelikož se tato brněnská divadelní skupina věnuje právě překladu, kterému je věnována další kapitola, dále nastudování a hraní frašek kjógen v českém prostředí, a

je tudíž silným pojítkem kjógenu s Českem. Funguje od roku 2001, v roce 2005 se

stala občanským sdružením. U jejího zrodu stál Hubert Krejčí, český režisér a dramatik, mistr Šigejama Šime z Japonska a japanista Ondřej Hýbl. Právě Ondřej

Hýbl je autorem překladů frašek z japonštiny do češtiny, o dramaturgickou úpravu těchto textů se dále starají Igor Dostálek, který zaštiťuje MDK jakožto předseda tohoto občanského sdružení, a Tomáš Pavčík, starající se také o produkční a finanční stránku provozu.

Součástí představení MDK jsou kromě frašek kjógen také úvodní přednášky,

během kterých je divák stručně obeznámen s tímto žánrem, dále také s obsahem frašek, jež uvidí, tedy informace sloužící k pochopení představení jako takového a obohacující diváka o kulturní souvislosti.

MDK je ve světě unikátní, jedná se o jednu z velmi malého počtu skupin,

která se fraškám kjógen mimo Japonsko věnuje. Navíc díky dlouholeté spolupráci

s rodem Šigejama, jehož mistři se pravidelně podílejí na nastudování frašek v Česku, dosáhlo MDK takové úrovně, že obdrželo prestižní japonské kulturní ocenění

Zaikašó a stalo se tak prvním divadelním souborem mimo hranice Japonska, který tuto cenu převzal.

3.2.1 První konkurz MDK

Herecký soubor MDK čítá poměrně malé množství lidí, což se ukázalo

v rámci vzrůstajícího počtu představení jako problematické. Z tohoto důvodu se

uskutečnil 6. a 7. května 2016 historicky první konkurz na hereckou pozici v prostorách

Místodržitelského

paláce

v Brně.

Probíhal

v podstatě

formou

workshopu a zúčastnily se jej necelé dvě desítky uchazečů, kteří si pod vedením

herců MDK vyzkoušeli základní pohybové prvky kjógenu, jako jsou chůze, poklek či poklona, dále správnou deklamaci textu a nakonec vše dohromady, tedy kousek z kjógenu Kučimane (Papouškování).

20

V propozicích konkurzu stálo, že „herecké zkušenosti jsou vítány, ale nejsou

podmínkou,“ a jelikož herectví v kjógenu je do značné míry technická záležitost, nebyli nijak limitováni uchazeči neprovozující divadlo aktivně, jichž zde byla drtivá

většina. Jako nedostatečná se však u uchazečů ukázala připravenost pohybová či

hlasová, případně obě dohromady. Náročnost na tyto dvě složky je značná, pro západního člověka o to více. 12 Používání hlasu i těla vyžaduje technický základ, jehož se dá docílit jen pomocí intenzivního mnohaletého tréninku, jako mají

například studenti hudebně dramatických oborů, což je obecně oblast, kde by se zřejmě našlo nejvíce uchazečů s adekvátními schopnostmi a přípravou.

3.3 Problematika překladu do češtiny

Texty kjógenů jsou velmi prosté, často se jedná o zdramatizované anekdoty,

navíc používají současnější jazyk než například hry nó, jelikož byly zapisovány až

v 17. století, kdežto dramata nó se zapisovala již od samého počátku – přelomu 13. a 14. století – a používají tedy mnohem archaičtější jazyk. Překládání frašek kjógen však skýtá hned několik úskalí a to jak z hlediska technického – počet slabik, přesnost překladu – tak i dramaturgického.

3.3.1 Japonská slova vyjadřující zvuk – akustické konstanty

Tuto podkapitolu jsem záměrně nepojmenoval „Japonsk citoslovce“, ač by se

mohlo zdát, že jde o to stejné. V japonských textech kjógenů se samozřejmě citoslovce vyskytují („aita“ jako ekvivalent českého „au“, krákání vyjádří herci

slovem „koká“), avšak japonština použitá na jevišti obsahuje bezpočet slov, jež

nahrazují zvuk, tzv. akustické konstanty. Jednou z nejspecifičtějších je konstanta „jattona“, slovo, které je do češtiny přeložitelné možná jako citoslovce „uf“, jelikož je univerzálně používáno v kombinaci s téměř jakýmkoliv pohybem, u kterého dojde

k nějaké fyzické námaze, ať už jde třeba o zvedání předmětů, sekání mečem, šplhání či házení kamenem. Původní japonský tvar je ovšem mnohem zvukomalebnější a

přece jen i univerzálnější. Na některých místech by jej spíše mohlo nahradit obyčejné

povzdychnutí, jindy zase vyjadřuje spíše něco jako údiv. Je tedy lepší tyto akustické 12

Viz kapitola 3.6.2 Fyziognomie Japonců a jejich přirozená pohybová průprava.

21

konstanty nechat v japonštině už jen z důvodu právě jejich zvukomalebnosti. Například horský mnich jamabuši (v kjógenu Kaki jamabuši – Jamabuši zlodějem tomelů) imaginárně odhazuje shnilý tomel ze stromu a doprovodí tuto akci slovem „bišá“. V češtině by se možná dalo použít třeba citoslovce „fííí“, nebo něco

podobného, avšak tato japonská slova mnohem lépe vystihují kýžený zvuk, čeština v tomto ohledu není dost bohatá. Ač má také své akustické konstanty, nemá jich

zdaleka tolik. Navíc akustické konstanty se v češtině objevují především v lidových písničkách, a ač jsou kjógeny vlastně japonský ekvivalent českého folkloru,

specifickou stylizaci frašek by nahrazení českými akustickými konstantami

narušovalo a tematicky posouvalo do jiného žánru, to je ovšem pro kjógeny, které se podřizují velmi přísným formálním pravidlům, zcela nepřípustné. 3.3.2 Hanlivá oslovení/označení

Další otázkou v rámci překladu z japonštiny je hanlivý nominativ. Nemám

zde na mysli vulgarismy, ty jsou pro kjógen, potažmo pro jakýkoliv japonský jevištní

projev, zcela nepatřičné. Vychází to z extrémní zdvořilosti, která je s japonskou

kulturou neodmyslitelně spjata.13 Japonština tak postrádá prakticky jakákoliv hanlivá označení, a ani ta, kterými tento jazyk disponuje, se nikdy nepoužívají ve vysoce kultivovaném jevištním projevu. Naproti tomu čeština nemá o hanlivá označení

nouzi a už vůbec se nezdráhá je použít. Dalo by se říci, že český národ je dokonce v ohledu tvorby těchto nadávek neobyčejně vynalézavý. Japonci ovšem na jevišti použijí přinejhorším slovní spojení „Ty jeden!“, což je poslední stupeň před fyzickou

konfrontací. Je samozřejmě možné tuto fázi překládat doslovně, avšak v češtině

vyzní směšně, nikoliv komicky. To skýtá na jedné straně možnosti k nalézání zajímavých synonym jako „Ty ničemo!“, „Ty darmožroute!“ či jim podobné. Na

straně druhé je však potřeba mít na paměti, že kjógeny dbají na krásu a plynulost řeči, především co se týká zvukomalebnosti slov. Vhodná oslovení a označení je tedy nutno vybírat velmi obezřetně, aby zvukově zapadala do zbytku textu, ale aby také co nejpřesněji vystihovala náladu, v jaké jsou použita.

Tomu značně napomohly i všechny nábožensko-filozofické směry, které Japonsko ovlivnily, jejichž učení vesměs podporuje mravní kázeň, sebeovládání, úctu ke své rodině, respekt k výše postaveným a všeobecně zdvořilé jednání. (viz kapitola 1.2 Náboženství) 13

22

3.4 Herci a jeviště 3.4.1 Typy rolí v kjógenu

Ve fraškách kjógen se vyskytuje méně typů herců a jejich dělení není tak

zásadní, jako v dramatech nó. Mnohem důležitější je například společenské

postavení figury, kterou herec znázorňuje (samuraj oproti mnichovi), rodinné vztahy (manželka-manžel, otec-syn), či hierarchie autority (pán a jeho sluha). Kjógeny se tematicky zaměřují především na běžné lidské neduhy a charakterové vady jako

chamtivost, lenost, hloupost, zbabělost či pokrytectví. Některé postavy, jež se zažily jako ustálené typy, se objevují ve více fraškách, například horský mnich jamabuši, či sluha Tarókadža, stejně jako je tomu v komedii dell’arte. Podobností kjógenu

s komedií dell’arte je ostatně více, jedná se o jediný evropský divadelní útvar, který je těmto fraškám alespoň vzdáleně podobný.

Hlavní herec šite, zůstává - stejně jako v nó - zásadním hybatelem děje a

nejaktivnější postavou na jevišti. Často jde o sluhu Tarókadžu, jenž se snaží splnit pánovy příkazy, ale nedaří se mu to, a napáchá tak více škody než užitku. Dále

horský mnich jamabuši, který má mít údajně díky svému asketickému životu a duševnímu tréninku v horách zvláštní schopnosti, ale většinou jde pouze o vychytralého podvodníka.

Dalším typem je ado, tedy protihráč, případně i nahrávač, může jich být i více

než jeden. Je vždy v kontrastu s hlavní postavou, většinou se snaží přelstít jeden

druhého, nebo jsou jejich zájmy v rozporu, případně se stane obětí nedorozumění. Ado tedy vytváří na jevišti konflikt. Například hostinský, který nechce dát

Tarókadžovi soudek sake na dluh pro jeho pána, Tarókadža ho tedy musí obelstít (ze hry Čidori - Kulíci), nebo majitel sadu, z něhož mu horský mnich jamabuši krade

tomely (ze hry Kaki jamabuši). Ado a šite jsou v kjógenech často velice vyrovnané postavy jak rozsahem textu, tak náročností role.

Někdy se ve fraškách objeví i vedlejší herci, kteří se nazývají koado a tačišú.

Většina kjógenů je však úsporného charakteru, co se počtu herců týče, a vystačí si tedy jen se dvěma či třemi postavami.

Zcela ojediněle je přítomen i pomocník zvaný – stejně jako v dramatech nó –

kóken. Má zde podobnou funkci jako v nó, což je důvod jeho nečastého výskytu na 23

jevišti kjógenu – rekvizity se zde téměř nevyskytují, herci se nepřevlékají, masky nosí jen herci ztvárňující ošklivé či staré ženy. Tyto masky si nasazují již v zákulisí a herec je na jevišti nikdy sundat nepotřebuje. Kóken je tedy využíván spíše k drobným úkonům a občas ke zpěvu, jako například v Kaki jamabuši, kde dozpívává úvodní píseň jamabušiho, a dokonce ani nemusí být na jevišti. 3.4.2 Jeviště

Jeviště je stejné jako u divadla nó, ovšem je z něj odstraněno cokoliv

nadbytečné či fantazií nahraditelné a to až do té míry, že na jevišti často zbude pouze

herec, jeho tělo, jeho hlas a vějíř, který má každý herec vždy za pasem či v ruce (s výjimkou jamabušiho, ten místo vějíře svírá růženec, jejž používá ke svým

zázračným modlitbám). Zcela výjimečně se na jevišti nějaká rekvizita objeví, jako například hůl a provaz v kjógenu Bóšibari – Připoutaný k tyči, kde jsou tyto

předměty, jak je patrné už ze samotného názvu, nepostradatelné. Téměř vše je ale

herec schopen ztvárnit právě vějířem. Tato univerzální rekvizita je schopna zastoupit konkrétní předměty (šálek sake, jídelní hůlky), ale může sloužit i symbolicky (herec se za něj může schovat a divák bez problémů uvěří, že jej není vidět, specifickým

způsobem jej používá při modlení), či jako takové ukazovátko, v podstatě prodloužení hercovy paže (rozezlený pan s ním bije sluhu, při tanci si herec klepe zavřeným vějířem rytmus). I scéna je prázdná, nejsou zde žádné kulisy. Vše, co herec potřebuje na jevišti, je divákova fantazie. 3.4.3 Kostýmy a masky

Kostýmy vesměs vycházejí z reálných oděvů především z období Muromači,

tedy zhruba ze 14. až 16. století. Oproti kostýmům divadla nó jsou výrazně chudší,

až strohé, jelikož se v kjógenu neobjevují tak urozené či vážené postavy jako císaři, vojevůdci nebo duchové zemřelých. V kjógenu se v rámci společenského postavení

setkáme se čtyřmi základními figurami, jež jsou divákovi velmi jednoznačně

odděleny právě kostýmem. Je to sluha Tarókadža, jeho pán, který je většinou

příslušníkem vojenské šlechty, horský mnich jamabuši a žena. Jediný svršek, který mají všechny postavy bez výjimky, jsou bílé ponožky zvané tabi, jejichž zvláštností je oddělení palce od zbytku prstů.

24

Sluha je oděn v krátké hakamě, kimonu kitsuke, které má kostkovaný vzor,

pás gošiobi, na němž bývá po vzoru dobových oděvů znak domu, ve kterém slouží, a vesty zvané kataginu, na níž jsou vyšity motivy květin, plodů či nástrojů z každodenního života.

Pánův oděv je podobný oděvu sluhy. Na jeho kimonu jsou však místo

kostkovaného vzoru silné pruhy dvou barev, má dlouhou hakamu a za pasem meč wakizaši, který připomíná katanu, avšak zhruba o délce mezi dlouhým mečem – šótó

a dýkou – tantó.14 Tento doplněk je reálnou rekvizitou, neboť jej příslušníci vojenské šlechty skutečně nosili a v kjógenu je s ním nakládáno jako se skutečným mečem –

například ve hře Lišky z ostrova Sado je předmětem sázky. V případě, že pán je šlechticem daimjó, zdobí jeho hlavu ještě čapka eboši a místo wakizaši má katanu, kterou nosí v ruce a při pokleku ji pokládá vedle sebe.

Postava mnicha má na sobě „domácí“ oděv zvaný mizugoromo. V závislosti

na situaci má přes něj přehozen ještě oděv formální, koromo. Mnich má na hlavě

vždy černou čapku, která zastupuje oholenou hlavu, symbol příslušníků mnišského řádu. Místo vějíře či meče třímá v ruce růženec, jejž používá při modlení a sesílání kleteb.

Ženské postavy, které ovšem hrají muži, jsou oděny do kostýmů kopírujících

autentické oděvy z období Muromači. Na pásu mají uzel zvaný obi, ten je situovaný

vepředu, kde jej dříve nosily ženy z vyšších vrstev, nikoliv na zádech, jak je tomu zvykem dnes. Pokud má žena zakrytou tvář, jako je tomu například ve hře Inabadó (Chrám Inaba), měla by mít na hlavě závoj kazuki, jenž je dnes nahrazován speciálním kimonem přehozeným přes hlavu.

V kjógenu se ještě objevují jiné postavy, které spojuje maska, již ostatní

postavy nenosí. Jsou to nadpřirozené bytosti jako démoni, duchové či božstva, dále zvířata, ale také staré či ošklivé ženy. Tyto masky jsou velmi podobné, jako v dramatech nó, pocházejí totiž ze stejného období.

Délka meče je v Japonsku měřena jednotkou šaku, která měří přibližně stopu, někdy se tedy můžeme setkat s označením japonská stopa. Tantó je do délky jedné šaku, krátké meče šótó, do kterých patří například wakizaši a kodači mají délku jedné až dvou šaku a od dvou šaku dále měří šótó, tedy dlouhé meče jako katana, nebo ódači. 14

25

3.5 Hlas a způsob jeho použití

Hlasový projev v kjógenech je zcela mimořádný a na první poslech se

naprosto vymyká jakémukoliv hlasovému projevu, na který je zvyklý divák evropský. Je velmi silně stylizován například barvou hlasu, hutností zvuku a tedy i jeho zvýšenou hlasitostí. S výše uvedenými typy hlasové stylizace se běžně setkáváme,

aniž si to možná uvědomujeme, i na evropské divadelní scéně a to především u hudebně dramatických žánrů jako jsou opera, opereta či muzikál, takže jsou pro nás

relativně přirozené. Nejzajímavěji stylizovaná je ale bezesporu intonace a rytmizace mluveného slova, které záměrně opouštějí obsahovou logiku, spíše jdou proti ní. 3.5.1 Hlasová technika

Zesílení zvuku je v kjógenu stejně důležité jako například v opeře. Operní

zpěvák musí být schopen zpívat i „nasucho“ (tedy pouze za pomoci svého hlasu a

akustiky místnosti) tak, aby jej bylo slyšet v celé místnosti a to i za doprovodu hudby. Podobně tomu je i v kjógenu. Herci sice převážně mluví, ale součástí spousty her je i

zpěv. V kjógenu sice žádné nástroje nefigurují, ovšem herec je zde ochuzen o akustiku místnosti, neboť se kjógeny hrály na otevřeném prostranství. Jak už bylo

řečeno, tyto frašky jsou především komedií slova. Je tedy zcela nezbytné, aby herce bylo dobře slyšet, a neméně důležité je, aby mu bylo také rozumět. Herci kjógenu tak

používají techniku, která částečně vychází ze specifického tvoření vokálů a

konsonant v japonštině. Vzhledem k tomu, že zpěvní hlas je možné rozeznít mnohem silněji než mluvní, vychází tedy mluva částečně ze zpěvu, stejně tak zpěv částečně z mluvy. Když má totiž herec na jevišti zpívat a potom začít mluvit, případně z mluvy přejít do zpěvu, je žádoucí, aby byl mezi těmito polohami co nejmenší

zvukový rozdíl a divák tedy bral zpěv jako přirozenou součást představení. Proto se někdy může zdát, že herci kjógenu při mluveném projevu téměř zpívají. Japonci totiž při mluvě používají mnohem více tón hrdelní než hrudní, či hlavový, naopak při

zpěvu tvoří tón podobně jako operní zpěváci. Propojení těchto dvou hlasových projevů je tedy nutné.

Při zpěvu je dech opřený silně o bránici, což zajistí uvolnění a otevření krku,

tón je utvořen v hrudní opoře, kde získá barvu a hutnost, volným krkem pokračuje do hlavy, kde díky rezonančním dutinám v masce nabývá na zvučnosti a ostrosti. Nebýt 26

japonského jazyka, zněl by tedy zpěv i mluva v kjógenu velmi podobně jako v opeře.

Tak tomu ovšem hned na první poslech není.15 Když se totiž spojí hrudní a hlavová opora, používaná při zpěvu pro zesílení hlasu, s hrdelním tónem, který je přirozený pro tvorbu japonských hlásek při mluvě, vzniká zvláštní hlas, který se silou vyrovná opernímu, avšak je zcela specificky hrdelně zabarven. 3.5.2 Intonace a rytmika řeči

Ve fraškách kjógen není dodržována přirozená intonace věty daná obsahem,

jak jsme na to zvyklí na evropském jevišti a také v běžném civilním projevu.16 Řeč v kjógenu se místo toho soustředí na zaujetí divákova sluchu, čehož docílí

kontrastem vůči tomu, co divák očekává. V první řadě je celkové tempo mluveného projevu asi o polovinu pomalejší, oproti tomu, na které je divák na scéně zvyklý.

Aby si tohle mohl herec dovolit, aniž by divák ztratil zájem a pozornost, musí jej

herec neustále držet v napětí. Neustálé udržování či stupňování napětí je hlavním prostředkem udržení divákovy pozornosti v kjógenu. Tohoto docílí hned několika prostředky. Jelikož je děj kjógenů záměrně velmi triviální, může zde herec opustit

konvenci zdůrazňování obsahově důležitých informací v jeho textu. Místo toho může

zdůraznit jiná slova a připravit si tak půdu pro náhlý herecký střih či nečekanou pauzu. Tím si nenápadně a nenásilně udržuje divákovu pozornost a vzbuzuje v něm očekávání. Divákův sluch tedy nemá žádný problém si na tuto až náměsíčnosti podobnou pomalost velmi rychle zvyknout a přijmout ji jako konvenci.

Standardní intonace věty v kjógenu by se dala graficky znázornit jako téměř

dokonalá sinusoida, herci kloužou po tónech střídavě nahoru a dolů. Zpravidla

začínají dole, pomalým glissandem stoupá jejich hlas vzhůru, někteří herci se dostávají až do falzetových poloh, zhruba od poloviny věty hlas začne opět klesat a těsně před koncem věty se opět lehce přizvedne. Tento způsob intonování vět se

vzdáleně blíží přirozené intonaci prosté oznamovací věty, pouze je přeexponovaná A to už jen z toho důvodu, že opera značně zesiluje oporu hrudní pro dosažení maximální hutnosti zvuku na úkor ostrosti. To vede k výraznému zhoršení srozumitelnosti, což je v opeře tolerováno, nicméně v kjógenu je srozumitelnost nezbytná. Paralele podobnosti by tak spíše odpovídal muzikál než opera. 15

V případě přirozené intonace se samozřejmě počítá se specifikami v rámci daného jazyka. Čeština jinak intonuje řeč než angličtina či japonština, každý jazyk však intonuje a rytmizuje řeč na základě podobných pravidel, především na základě potřeby zdůraznit obsahově důležitá slov. Právě tato konvence je v kjógenu porušována a to zcela záměrně. 16

27

v rámci rozdílu nejvyššího a nejnižšího tónu. Tento rozdíl může být opravdu značný,

ovšem díky obrovské kompresi dechu, používané pro rozeznění tónu, to není pro herce příliš velký problém, dokonce do překvapivě vysokého věku. Zní tedy, alespoň

pro japonské publikum, poměrně přirozeně. V češtině je samozřejmě potřeba vycházet z přirozené intonace českých vět.

3.5.3 Hudební stránka kjógenu – zpěv

Jediným hudebním prvkem v kjógenu je zpěv, neboť v těchto fraškách, na

rozdíl od divadla nó, nefigurují žádné hudební nástroje. Někdy je na první poslech

těžké rozeznat zpěv od mluveného slova. Dalo by se říci, že herci z důvodu nezvyklého intonování vět a specifické hlasové techniky vlastně zpívají pořád, ale je

tomu spíše naopak. Zpěv jako takový se objevuje zřídka, většinou v kombinaci

s tancem, případně v podobě modliteb. Je přizpůsobený hlasovému systému používanému při mluveném projevu, často přímo mluva přechází volně do zpěvu.

Zde je tedy možno najít výraznou paralelu právě s muzikálem, pro nějž je také

typické přizpůsobení mluvního projevu směrem ke zpěvu a projevu zpěvního směrem k mluvě tak, aby rozdíl mezi mluvou a zpěvem byl co možná nejmenší, a

tedy aby tento přechod byl co možná nejpřirozenější. Zpěv v kjógenu je ale podřízen jiným principům než zpěv v muzikálu.

V muzikálu je jedním z nejzákladnějších kritérií kvality výkonu přesnost

intonace. V kjógenu je intonace podřadná, písně nejsou zapsány do notového zápisu, není tedy učena přesná výška počátečního tónu, jsou dány pouze intervaly mezi

jednotlivými tóny. Tato možnost libovolně transponovat celou píseň do jiné tóniny vychází ze struktury a způsobu vzniku těchto písní.

Z hudebního hlediska jsou totiž písně v kjógenu velmi jednoduché. Jejich

melodie vychází z pentatonické stupnice. Ta, jak již název napovídá, obsahuje pouze pět tónů, ale právě díky tomu je zcela unikátní. Oněch pět tónů je za sebou v intervalech, které jsou kdekoliv na světě vnímány stejně. Z těchto tónů jsou v

kjógenu použity většinou jen tři až čtyři, tedy poměrně malý rozsah, maximálně kvinta. Tyto písně totiž vycházejí z nápěvů používaných pro zhudebnění

náboženských textů a modliteb, jejichž ambicí není vytvořit zajímavou a originální

melodii, ale podpořit daný text a povýšit jej. Jde vlastně o podobný princip, jako u 28

zhudebňování textů křesťanských. Paradoxně i ty používají intervaly pentatonické stupnice, což opět potvrzuje světovou univerzálnost pentatoniky. Rozdíl je v rytmu, kadenci intervalů a akcentech, což je dáno jazykem, ale především ve způsobu

intonování daných tónů. Japonci při zpěvu těchto modliteb nedodržují konstantní

výšku každého jednoho tónu. Rovné tóny někdy zvyšují o čtvrt až půl tónu, tedy skončí výše, než začali. Tento posun je plynulý a pro ucho posluchače téměř

nezaznamenatelný. Na držených tónech navíc dělají trylky 17 o rozsahu zhruba jednoho tónu směrem nahoru, které jsou na přesných místech a záměrně narušují rytmickou monotónnost písní.

3.6 Hercovo tělo a jeho pohyb na jevišti 3.6.1 Tanec

Tanec se v kjógenu objevuje poměrně často, což je jistě následkem propojení

s dramaty nó, kde se tanec vyskytoval ve větší míře, prakticky srovnatelně se složkou mluvní. Tyto tance jsou pozůstatky lidových tanců Dengaku a Sarugaku, ze kterých dramata nó přímo vznikla. Tance přebraly i kjógeny, v nichž jsou užívány velmi

nenásilnou formou. Většinou, když dojde v rámci příběhu na nějaké veselí, se

postavy nenuceně oddají své oblíbené zábavě, kterou tehdy tanec skutečně byl. Je ovšem také zdrojem žertů, jež na sebe vymýšlejí postavy navzájem. Například

v kjógenu Hlemýžď (Kagjú) přemluví mazaný mnich jamabuší naivního sluhu Tarókadžu, že se klidně nechá pozřít jeho pánem, pokud mu Tarókadža zatančí. Ten

svolí a jamabuši, pobaven jeho tanečními kreacemi, se k němu nakonec přidá. Někdy se tance využije i jako dramaturgického prostředku. V kjógenu Hlas za dveřmi

(Jobikoe) se závěrečná situace opakuje, jelikož se postavy zacyklily v začarovaném kruhu, a v této absurdní smyčce pokračují tak dlouho, až začnou napřed pomalu zvyšovat tempo mluvy a nakonec samovolně přejdou do tance (tančí symbolicky v kruhu), přičemž ale stále pokračují v dialogu.

Tanec je ovšem jen jednou ze součástí komplexního pohybového slovníku,

jenž je využíván v kjógenu, dalo by se dokonce říci, že i jednou z těch méně významných, ač z něj svým způsobem vychází veškerá další pohybová stylizace. 17

Během drženého tónu dojde ve velmi krátké době k přesunu na jiný tón a hned zase zpět.

29

3.6.2 Fyziognomie Japonců a jejich přirozená pohybová průprava

Lidové tance, ze kterých celá pohybová stylizace vznikla, jsou podřízeny

specifické fyziognomii Japonců. Japonci, jakožto příslušníci mongoloidní rasy, mají oproti příslušníkům europoidní a negroidní rasy jiné poměry délek končetin vůči

velikosti těla a hlavy, jiný tvar kloubů i kloubní rozsah a obecně jiné pohybové dispozice.

Hercův postoj i jeho pohyb po jevišti má spoustu přísných pravidel. Každá

nová postava přichází na jeviště po můstku hašigakari, dojde až na jeviště, otočí se

dopředu a udělá ještě zhruba tři kroky. V tu chvíli se nachází na místě zvaném nanori, což je přesně definované místo, sloužící k prezentaci postavy. Poté, co se postava představí, přesune se nejdříve do levého předního rohu jeviště, následně do pravého

předního rohu a po diagonále se vrátí zpět na nanori. Opíše takto pravoúhlý rovnoramenný trojúhelník, jenž reprezentuje, tak jako je tomu v nó, prostor živých

postav, v případě kjógenu pouze viditelných postav, jelikož v tomto humorném žánru zásadně žádná postava neumírá.

Postoj i pohyb jsou v kjógenu podřízeny vždy charakteru dané postavy –

různá pozice rukou, šíře postoje, hloubka podřepu, míra předklonu či rozložení váhy.

V podstatě ale dodržují vždy stejná pravidla závislá právě na stavbě kostí a také na určitém estetickém názoru, který se sice do jisté míry rozchází s názorem evropským,

avšak je-li přesně dodržen, tak i Evropan může považovat tuto pohybovou stylizaci za estetickou.

Když si však Evropan vyzkouší už jen pouhý postoj, neřku-li chůzi, posed či

gesta, zjistí, že jde o záležitost výrazně těžší, než by se první na pohled mohlo zdát. Rozdílná fyziognomie je samozřejmě velmi výraznou překážkou, další komplikací je ale nepřipravenost těla na tento typ pohybu, čímž je myšleno například nedostatečné

protažení šlach, nedostatečné posílení některých konkrétních svalových skupin, které člověk běžně nepoužívá, ale i špatná práce s těžištěm. Dobrou průpravou pro tento typ pohybu a jeho fyzickou náročnost je pro člověka západních kultur obecně tanec,

především klasický balet, ale i některé techniky tance moderního – ostatně z tance, i když dosti rozdílného, pohyb v kjógenu přímo vychází. Tyto evropské taneční

techniky však mohou být dost zavádějící, například z důvodů jiné práce s těžištěm a pohybové estetiky vůbec. Mnohem blíže k pohybu v kjógenu má jóga, především 30

díky práci s pomalým pohybem a asi nejlepší pro přípravu těla na jevištní pohyb

kjógenu, jsou japonské bojové techniky, například judo, aikido či ju jutsu, jelikož v nich platí podobná pravidla při práci s těžištěm, také co se týče soustředění i dynamiky pohybu. V Japonsku jsou tato bojová umění něco zcela obvyklého, Japonci se jim věnují již od dětství s takovou samozřejmostí, jako když si chlapci u

nás kopou na hřišti s míčem. Není se tedy čemu divit, že pro Japonce není tento pohybový slovník tak vyčerpávající. Nejdůležitějším faktorem je ovšem tradice, se

kterou se kjógeny předávají z generace na generaci. Pokud se muž v Japonsku narodí

do rodiny herců kjógenu, automaticky se stává také hercem kjógenu. Má tedy celý život na to, aby se v této disciplíně zdokonaloval, což je v západním světě v dnešní

době něco naprosto nepředstavitelného v rámci jakékoliv profese, možná snad vyjma některých vrcholových sportovců či profesionálních tanečníků, kde je celoživotní zaměření na danou profesi téměř nezbytné z důvodu konkurenceschopnosti. 3.6.3 Postoj

Základní pozice, ve které herec v kjógenu stojí, reprezentuje japonskou

představu o tom, jak by mělo tělo vypadat, když „vyjede z výrobní linky“18: rovná záda, v bocích předkloněna o zhruba 30°, přičemž hlava zůstává vodorovně, pohled

do bodu ve výši očí19, chodidla přibližně na šíři boků a ramen a mírně pokrčená kolena, což slouží nejen k ideální rovnováze, ale také umožňují zbytku těla – od pasu

vzhůru – zůstat zcela bez pohnutí i během chůze. Hercova ramena jsou v jedné rovině s boky, horní polovina těla se nedostává do žádné torze vestoje, vsedě ani při chůzi. Horní polovina těla je zkrátka zamknuta do pevného obdélníku. Dokonce i

hlava a pohled směřují kolmo vpřed, má-li se tedy herec podívat konkrétním směrem, musí tímto směrem otočit celé tělo, vyjma určitých póz, ve kterých to pravidla

pohybové stylizace kjógenu povolují. Kupříkladu pokud si postava v kjógenu

prohlíží svůj oděv, učiní tak herec rozpřáhnutím rukou pod úroveň ramen a pohledem střídavě na oba své rukávy, pozice hlavy je zde tedy porušena.

Pro lepší pochopení této fráze by se dalo říct, že evropským ekvivalentem této představy je slavný obraz Leonarda Da Vinciho – L'Uomo Vitruviano. 18

Pohled by neměl směřovat pod tuto úroveň, neboť potom již postava vyjadřuje nějakou náladu či předjímá charakter, v tomto případě stud či zakřiknutost. 19

31

Ruce v základním postoji jsou při pohledu z profilu v jedné rovině s přímkou

zad. Dlaně jsou lehce zaoblené zhruba tak, jako když by člověk nechal ruce

samovolně viset podél těla, jen prsty jsou u sebe a palec je přiložen vespod dlaně na spodní stranu ukazováčku. Tvar paží kopíruje vesměs stejnou křivku, jakou mají

paže přirozeně dle tvaru kostí. Lidské paže totiž nejsou rovné, ale lehce zaoblené

v rameni, loktu i zápěstí. Podobně se v kjógenu i ukazuje: herec zvedne pravou paži, ve které drží vějíř, ale paže zůstává přirozeně zaoblená, nikoliv kolmo rovná.

V tomto postoji má herec váhu na přední části chodidel, ale pouze do té míry,

aby se paty stále dotýkaly země. V této zcela neutrální pozici je herec připraven na jakýkoliv pohyb jakýmkoliv směrem, třeba jen minimální změnou mimiky je

schopen výrazně změnit charakter postavy a především vyzařuje určitý druh očekávání díky nakumulované potenciální energii. 3.6.4 Chůze

Co se týče fyziognomických rozdílů, postoj je ovlivněn tvarem páteře a kyčlí,

chůzi zase nejvíce ovlivňují Japoncům na jevišti končetiny. Ty mají totiž v poměru vůči tělu kratší než Evropané, obzvláště potom nohy a délku chodidla, tedy ani jejich

kroky nejsou tak dlouhé, jak bychom při jejich výšce očekávali. Navíc mají tendenci našlapovat spíše na celou nohu než na patu, což krok také lehce zkrátí. V kjógenu

herci tuto nezvyklou chůzi ještě zdůrazní tím, že prakticky nezvedají chodidla ze země a dělají tedy velmi krátké kroky, maximálně o jednu a půl délky chodidla. Tomu napomáhá i mírně podsazená pánev, což je výsledkem jinak tvarované páteře,

avšak Japonci mají při hraní tendenci tlačit pánev spíše za sebe, než pod sebe, čímž

vyrovnají mírný předklon, v němž se celou hru nacházejí, takže tento rozdíl ve stavbě

kostí téměř eliminují. Při chůzi není vidět prakticky žádné přenášení váhy z nohy na nohu ani dopředu či dozadu. Hercovy nohy jsou totiž při ní velmi blízko sebe, téměř

o sebe třou kotníky, váha tedy zůstává uprostřed. Navíc díky neustálému kontaktu chodidel s podlahou je tato chůze překvapivě stabilní a herec může v každé jedné vteřině zastavit.

Obecně totiž platí při jakémkoliv druhu pohybu v kjógenu, že hercovo tělo

má vždy více energie potenciální než energie kinetické. Neustálý kontakt chodila se

zemí je při chůzi zcela zásadní, jde totiž o jedno ze základních pravidel pohybu po 32

jevišti. Hercovo tělo díky tomu vytváří dojem, že stejně jako u dramat nó levituje

prostorem ve stále stejné výšce, avšak kostýmy kjógenu, ve kterých jsou oproti nó vidět chodidla, prozrazují, že jde pouze o optickou iluzi. Tělo navíc zůstává ve stejné výšce pouze zdánlivě. Pravdou je, že při přesunu z jednoho místa na druhé se

hercovo tělo může zvedat mírně vzhůru. Toto zvednutí však zprostředkovávají

kolena, nikoliv boky, mírný předklon těla zůstává stále stejný. Herec „vyroste“ tímto způsobem pouze o velmi malý kousek, který divák nesmí ani zblízka zaregistrovat, vnímá ho jen podvědomě jako vzrůstání napětí.

Při chůzi platí také zásada, že pohyb vychází z centra těla. To je v kjógenu

umístěno výrazně níž, než jsme zvyklí v evropském divadle, jehož jevištní chůze prakticky kopíruje naši civilní, nebo spíše jak by naše civilní chůze vypadat měla.

V našich zeměpisných šířkách totiž pohyb při chůzi jevištní i civilní začíná zhruba ze středu hrudníku. Také gesta přirozeně vedeme v úrovni hrudníku a ramen. V případě

tance je centrum těla i rovnováhy níže, zhruba na spodním konci hrudní kosti, tedy zhruba v úrovni pasu, i tak jsme ale stále o zhruba deset centimetrů výše, než v

kjógenu. Těžiště, centrum těla a počáteční místo veškerých pohybových impulzů se totiž v kjógenu nachází téměř až na úrovni boků, v bodu zvaném hara, který je zhruba dva palce pod pupíkem.

Dalším specifikem chůze je tzv. džó – ha – kjú, tedy pomalý start, zrychlující

se střed a gradující finále. 20 Tento systém chůze herci dodržují bezvýhradně při jakémkoliv přesunu na jevišti, jedná se totiž o další prvek v pohybovém slovníku kjógenu, který napomáhá k udržení pozornosti diváka. Postava při něm postupně zvyšuje rychlost chůze, přičemž je ale zachována délka kroku. Tento rytmus by se

dal ilustrovat puštěním pingpongového míčku na zem. Ten postupně ztrácí výšku

odskoku, odráží se tedy od země stále dříve. Podobně je to s hercovými kroky při

chůzi, jediným rozdílem je ukončení zastavení, před kterým herec výrazně zvolní poslední jeden či dva kroky. I počáteční kroky musejí být velmi pomalé, aby měl

herec kam zrychlovat. Kdyby začal příliš rychle, jeho chůze by ke konci připomínala spíše běh, pokud by se mu chtěl vyvarovat, musel by zase porušit vzrůstání kadence svých kroků a zničil by tímto dojem vzrůstajícího napětí.

Toto označení je zde uvedeno v rámci chůze, jeho užití je ale univerzálnější. Primárně se jím označuje schéma jakéhokoliv představení nó, které by se tedy mělo v tomto ohledu skládat z částí nó – kjógen – nó. 20

33

3.6.5 Posed

V kjógenu herci sedí, nebo spíše klečí, v tradičním posedu zvaném seiza.

Tento posed není nijak zvlášť divadelní, jde o tradiční posed, ve kterém se běžně

v Japonsku sedí například při náboženských obřadech, čajových rituálech, ale je i součástí bojových sportů a technik. Je to vlastně obyčejný sed na patách, avšak tak jako všechny pohybové prvky v kjógenu, podléhá i seiza určitým pravidlům, která ji odlišují od formy civilní.

Poklekání do seizy má tři fáze: kleknutí na jedno koleno, položení druhého

kolena a dosednutí. Tyto fáze, nebo spíše jejich načasování, je důležité vnímat

odděleně, ač jsou v praxi provedeny podle zásad kjógenu plynule, jelikož by měly být provedeny na konkrétní repliky, čímž napomáhají správné synchronizaci replik s pohybem.

V první fázi herec spustí pravé koleno svisle k zemi a poklekne na něj.21 Je

nezbytné, aby se hercovo tělo během toho nepohnulo žádným směrem do stran, pouze svisle dolů, přičemž se alespoň přední část chodidla stále dotýká podlahy. Zde je jedna z odlišností oproti běžnému klekání do seizy, při kterém se váha přenáší

vzad a koleno je položeno až na úroveň druhého chodidla. V kjógenem stylizované

formě pokleku tvoří koleno a obě chodidla rovnoramenný trojúhelník, jehož odvěsnou je holenní kost poklekající nohy (v případě kjógenu tedy vždy pravé).

Ve fázi druhé, se levé koleno pouze položí na zem vedle pravého, chodidlo po

vzoru pravé nohy setrvává v kontaktu se zemí. Až ve třetí fázi chodidla konečně

opustí podlahu, herec na zem položí nárty a dosedne na paty, záda zůstávají rovná, i

pohled setrvává ve výši očí. V ideální seize herec ještě přeloží palce nohou přes sebe. Mužské postavy sedí v tomto posedu s koleny vzdálenými od sebe zhruba na šíři jedné až obou sevřených pěstí, výjimečně i šíře, pokud ztvárňují nějakou hodně sebevědomou či vysoce postavenou osobu. Ženské postavy mají v seize kolena z

pochopitelných společenských důvodů zcela u sebe. Vstávání ze seizy provádí herec

identicky s poklekáním, ale reverzně, tedy nejdříve položí na podlahu špičky chodidel, poté zvednou levé koleno z podlahy, načež se zvednou kolmo vzhůru do

Které koleno pokládá herec na podlahu jako první, je velmi důležité, jde opět o jedno z přísných pravidel pohybové stylizace, ovšem proč je to právě koleno pravé, není známo, a vlastně to svým způsobem není ani příliš logické. Meč je totiž zastrčen u levého boku a v této mezifázi před pokleknutím se mnohem lépe tasí, je-li na zemi koleno levé. Z tohoto důvodu Japonci v běžně životě poklekají do seizy levým kolenem napřed. 21

34

základního postoje. Celý tento vztyk podléhá naprosto stejným pravidlům, jako poklek.

Seiza není jediným typem posedu v kjógenu. Občas sedí postavy na jevišti

ještě v posed zvaném agura. Při něm má herec zkřížené nohy před sebou, chodidla jsou pod koleny, ruce volně položeny zápěstími na kolenou, záda zůstávají rovná. Jedná se vlastně o „turecký sed“ a postavy v něm na jevišti sedí například při meditaci.

3.6.6 Potenciál pohybové stylizace kjógenu

V kjógenu se vyskytuje ještě bezpočet dalších pohybových prvků jako úklona

či padání na zem, jejich podobná technická analýza je v rámci této práce nadbytečná.

Podstatou této podkapitoly je vystihnutí principů stylizace, aby tento pohybový systém mohl sloužit jako inspirace pro herce v rámci stylizovaného jevištního projevu v jiných žánrech.

Obecně by se tedy dalo říct, že pohyb v kjógenu vychází z centra zhruba

v úrovni boků, těžiště je vždy uprostřed mezi předními částmi chodidel, tělo herce je

od pasu nahoru uzamčeno v obdélníku, jehož rohy tvoří ramena a boky, pohybuje se v jedné linii a vždy rovnoměrným plynulým pohybem. Pohled směřuje vždy přímo

vpřed ve výši očí, tělo ani hlava se nedostávají do torze. Kolena zastávají funkci

tlumičů pro horní polovinu těla, chodidla jsou v neustálém kontaktu se zemí. Pokud herec přijme tyto zásady, není pro něj problém přijít na většinu ostatních pohybů či figur intuitivně a tento pohybový slovník se pro něj stane zcela přirozeným.

Pokud jde o čerpání z tohoto systému pro jiný žánr, není nezbytné splnit

každou zásadu, nebo kopírovat přesné prvky. Důležitá je vnitřní i vnější logika pohybů, tedy aby si je herec dokázal pro sebe odůvodnit a zároveň nešly proti pohybové přirozenosti a stavbě lidského těla, a jejich jednotnost v rámci stylizace vycházející z žánru a ducha inscenace, ve které jsou užity.

35

3.7 Herectví a struktura frašek kjógen

Tuto kapitolu bych mohl rozdělit do dvou, ale myslím, že je názornější

demonstrovat jednotlivé herecké aspekty těchto frašek přímo na strukturálním

rozboru her. Všechny kjógeny mají totiž strukturu vesměs stejnou. Herectví by se

navíc dalo skoro dát do uvozovek, jelikož všechny herecké prostředky jsou přísně podřízeny technické formě. Kjógen se nesnaží psychologizovat, emoce herce nejsou

důležité, jelikož jsou ztvárněny technicky, což podporuje anti-iluzivnost tohoto žánru. Mohlo by se tedy zdát, že každé představení bude na vlas stejné a herec nemá možnost do role vložit jakýkoliv vlastní přínos. Toto tvrzení je i není pravdou. Herec je sice na jednu stranu svázán přesnou formou představení, dokonce i jednotlivé pohyby jsou až matematicky přesné, taktéž načasování replik, které je klíčové. Na

straně druhé však platí rčení, že představení řídí divák. Právě reakce diváků mohou značně ovlivnit už jen celkové tempo představení a to oběma směry. Pokud se herci

podaří diváka zaujmout, může si potom dovolit zvolnit tempo, ale k tomu je samozřejmě potřeba jistá dávka zkušenosti. Pokud herec vycítí divákovu náladu, může se jí nechat vést a představení je tak nové při každé repríze. 3.7.1 Expozice kjógenu a práce se střihem

Herec přijde po můstku až na nanori, kde se představí, obvykle začíná slovy:

„Já jsem jeden zdejší člověk.“. Ve svém úvodním monologu vysvětlí divákovi, co má za problém a kam míří. Přicházející postavy mají neutrální výraz, záměrně

neznázorňují žádné emoce, herci vlastně přicházejí jako neutrální loutky, ač samozřejmě spoustu informací o postavě sdělí kostým, hloubka podřepu a předklonu,

nebo jen samotná rychlost chůze. V postavu s celým jejím emocionálním potenciálem se však herec plně převtělí až s první replikou, veškerým pohybem před

ní si herec pouze takzvaně „chystá půdu“. Po své sebeprezentaci se postava vydává na cestu, projde trojúhelník reprezentující blíže nespecifikovanou vzdálenost a dojde

zpět na nanori, kde diváka výrazným střihem a větou „Vida, člověk se chvíli zamyslí, a je na místě!“ upozorní, že se nachází na místě, kam měl namířeno.

Střih je jedním z nejvýraznějších a nejefektnějších hereckých prostředků, se

kterými se můžeme na jevišti kjógenu setkat. Kjógen je navíc divadelní útvar, který začal pracovat se střihem jako jeden z prvních na světě. Efektnost střihu například do 36

značné míry kompenzuje celkové tempo frašek, které je velmi pomalé. Střihem také herec upozorňuje na předměty, které na jevišti nejsou, případně jsou zastoupeny univerzálními rekvizitami, jež představovaný předmět připomínají pouze vzdáleně. Třeba v kjógenu Kaki jamabuši projde horský mnich celý trojúhelník až na nanori,

kde se nečekaně zastaví, střih podpoří ještě naznačením kroku zpět a se slovy „A

hele! Támhle je nádherný strom s tomely.“ přejede pohledem po imaginárním stromu, který je zde zastoupen pouze kulatou nádobou s víkem, na kterou si herec následně stoupne na znamení toho, že na strom vylezl. 3.7.2 Příchod druhé postavy - dialog

V další fázi se na jevišti objevuje další postava. Většinou také přichází po

můstku, jde-li ale o sluhu Tarókadžu, kterého jeho pán po svém představení volá,

bývá již na jevišti. Dostane se tam společně se svým pánem, přichází totiž po můstku zhruba tři kroky za ním. Většinou jde s pohledem lehce pod úrovní jeho očí, čímž vyjadřuje podřazenost vůči svému pánovi, a když se pán zastaví na nanori, sluha se

za ním usadí do seizy po pánově levé ruce tak, aby seděl mimo trojúhelník viditelných postav, a čeká, až jej pán zavolá.

Po příchodu této druhé postavy dochází k dialogu, ve kterém většinou první

postava přesně zopakuje, co řekla na začátku. Tento princip opakování expozice, ač není pravidlem, je pro kjógeny typický, podporuje skutečnost, že jsou od sebe

jednotlivé postavy vzdáleny tak daleko, že se neslyší, je tedy nutné každou novou postavu obeznámit se situací. Výhodou tohoto principu je, že i kdyby nějaký divák přišel později, dozví se vstupní informace v průběhu představení hned několikrát.

Dialog je v kjógenu veden zásadně z očí do očí, postavy jsou tedy vůči sobě

natočeny čistým ánfasem, jelikož jejich pohled při něm směřuje vždy vpřed. Tato zásada se porušuje v případě, že má jedna postava větší množství textu v jednom

tahu, pokud například opakuje expozici, nebo když začne vyprávět nějakou příhodu,

do které druhá postava textem nezasahuje. Herci se od sebe na začátku takového vloženého monologu odvrátí, zadívají se přímo dopředu, tedy na diváka, a těsně před

jeho koncem se zase otočí přímo jeden na druhého.22 Toto odvrácení je domluvené, ale může vzniknout i spontánně, pokud jsou herci dostatečně zkušení a také dobře 22

Viz kapitola 3.1.2 Anti-iluzivní prvky.

37

sehraní. Odvrácení i opětovné navrácení do původní pozice iniciuje vždy postava,

která mluví. Souhra herců je zde klíčová, jelikož by pohyb obou herců měl být co nejvíce synchronní, aby vizuálně nerušil. Pokud je proveden plynule a synchronně,

divák by jej neměl vůbec vědomě zaregistrovat. Herci tímto pohybem působí na podvědomí diváka, jemuž se tímto jeviště otevírá a divák se cítí být součástí rozhovoru, ne pouze pasivním pozorovatelem.

V dialogu se také herci striktně střídají, nikdy nemluví zároveň ani si neskočí

v půlce věty do řeči, vše z důvodu srozumitelnosti textu. Zároveň na sebe však musí

velmi přesně navazovat, jakékoliv větší rytmické zadrhnutí či skočení si do řeči by narušilo křehkou formu frašky.

3.7.3 Zápletka a princip ztvárnění emocí

Po úvodním dialogu se zpravidla dozvídáme od jedné z postav, jaký je v dané

situaci problém. Často je například někam poslán sluha Tarókadža s určitým úkolem, jenž je pro něj z nějakého důvodu těžko proveditelný. Sluha však musí úkol přesto

vykonat, jinak by mohl přijít minimálně o práci, dost možná v rámci hierarchického

uspořádání tehdejší společnosti i o hlavu. Když se sluha ocitne sám, obrátí se k divákovi s emotivním monologem, ve kterém vysvětlí svoji situaci.

Emoce jsou v kjógenu ztvárňovány technicky. Veškeré mimické projevy jsou

silně přeexponované, specifické emocionální projevy jako smích či pláč podléhají přesným pravidlům a jsou doprovázeny stylizovanými gesty.

Jakákoliv hlubší psychologizace textu, ať už v rámci monologu, tak i dialogu,

je skoro až nežádoucí. Hercův výraz pouze odráží přesně to, co postava říká. Pokud

si postava myslí něco jiného, případně pokud lže, na herci bychom to neměli poznat, sdělí nám to až později v monologu, ve kterém ho druhá postava neuslyší.

V kjógenu Kódži (Mandarinky) pán během večírku svěřil Tarókadžovi do

úschovy tři mandarinky, jež dostal od svého hostitele darem, sluha však v domnění,

že mu je pán věnoval, tyto mandarinky snědl. Pán však se svým hostitelem dosti

popil, ráno si tedy nemůže vzpomenout, co že to vlastně dostal. Když si zavolá Tarókadžu a ptá se ho, co mu dal včera do úschovy, ten s upřímným údivem ve tváři

odpoví, že také včera se služebnictvem jejich hostitele popil, a že si také nevzpomíná. 38

Pokud by se taková scéna hrála v rámci nějaké činoherní či muzikálové

inscenaci v našem kulturním prostředí, herec by nějakým způsobem dal divákovi

najevo, že postava lže, nebo že něco není takové, jak se zdá. Před pánem sluha zapírá, avšak uvnitř jeho mysli probíhá překotný vnitřní monolog, ve kterém se v panice

snaží přijít na to, jak situaci zachránit. Právě v tomto se prostředky západního divadla rozcházejí s prostředky kjógenu. Herec představuje v kjógenu naráz vždy jen jednu emoci, jeden názor, vše čistě, technicky, transparentně, i když si třeba postava myslí

něco jiného.23 Je ponecháno na divákovi, zda postavě uvěří. Pokud ano, je pro něj náhlé odhalení pravdy zajímavým překvapením, pokud divák lež prohlédne, je opět na jeho vlastní představivosti, co se asi postavě odehrává v hlavě, jelikož to herec ani náznakem nepředjímá.

3.7.4 Rozuzlení - pointa

Závěr hry a vypointování situace bývá velmi různorodé, málokdy však

překvapivé. Ač jsou hry kjógen vlastně zdramatizované anekdoty, pointa této anekdoty je divákovi často jasná již v průběhu představení. V závěru kjógenu totiž

není až tak důležité to, co se stane, ale jak se to stane, jak se k tomu postavy dopracují, a jak se s výslednou situací vypořádají. Vrcholem hry tedy není pointa, ale cesta, kterou se k ní postavy dostanou.

V tomto ohledu používá kjógen opět princip repetice, situace někdy zacyklí

až do absurdna24, a s každým zopakováním přidává nový nápad. Třeba v kjógenu Kučimane (Papouškování) vydá pán svému sluhovi rozkaz, aby dělal přesně to, co

mu řekne. Tarókadža tento příkaz vezme doslova a opakuje směrem k hostovi nejen

příkazy, které dostává od pána, ale také veškerá pokárání, aby se nechoval nepatřičně, a dokonce i fyzické tresty, jež je doprovázejí.25

Opět zde můžeme vidět odkaz na japonskou mentalitu, v rámci níž Japonci běžně říkají něco jiného, než si myslí. Co by tomto případě Evropan považoval za lhaní a neupřímnost, je pro Japonce prostě jen zdvořilost. 23

24

Viz kapitola 3.6.1 Tanec.

Tato situace je pro Japonce přímo nemyslitelná, v reálném životě tehdejší doby se sloužící neodvážili hostovi svého pána ani podívat do očí, natož aby na něj křičeli, nebo se ho vůbec dotkli. Z toho je zjevné, do jakých mezí byli schopni autoři kjógenů zajít. A aniž by to kohokoliv pohoršovalo, je zde možná zakořeněn jeden z důvodů, proč jsou autoři kjógenů, tak jak tomu je i u anekdot, téměř výhradně anonymní. 25

39

V kjógenu Kaki jamabuši (Jamabuši zlodějem tomelů) rozezná sadař

jamabušiho schovávajícího se ve větvích na první pohled. Avšak pobaven jeho

naivitou vymýšlí různá zvířata, která by mohla na stromě být, a jamabušimu nezbývá, než zvířata napodobovat, aby se vyhnul odhalení. Divákovi je celý tento princip

jasný již při prvním zopakování, není také těžké uhodnout, jak taková situace asi může skončit. Baví se však formou, provedením a originalitou každé nové repetice.

Princip opakování je použit i pro odchody z jeviště. Postava, jež opouští

jeviště, velmi často opakuje dokola svoji poslední repliku. Tento úzus není pravidlem, v některých kjógenech takto opouští jeviště jen některé postavy, výjimečně dokonce

opouští jeviště v tichu. Opakování závěrečné repliky dá ovšem jasně najevo divákovi, že postava dohrála a již se na jeviště nevrátí, případně že je celý kjógen u konce.

Občas jde i o dramaturgický záměr, například v kjógenu Inabadó (Chrám

Inaba) takto mizí z jeviště manžel, opakující omluvu, v patách je mu jeho žena, která

jej pronásleduje se slovy: „To mám zlost, to se zlobím!“. Divákovi tato scéna okamžitě v mysli evokuje prchajícího manžela, jemuž kolem hlavy létají talíře, a celá

situace je tak zcela jasně čitelná, překvapivě funkční a zároveň velmi milá a úsměvná.

40

Závěr V této práci jsem se snažil analyzovat a popsat jednotlivé jevištní prostředky,

kterými se vyznačují japonské frašky kjógen. Své poznatky jsem opíral o uvedenou

literaturu, vlastní dojem z představení Malého divadla kjógenu a též záznamů

kjógenů hraných profesionálními herci z rodu Šigejama. Především ale o moji vlastní zkušenost z jednotlivých zkoušek herců MDK, na které mi byl umožněn přístup. Právě tento náhled do procesu zkoušení se stal základem pro obsah většiny kapitol.

Tyto poznatky se snažím konfrontovat s prostředky muzikálu jakožto žánru

sdílejícího s kjógeny určité druhy stylizace, především však syntetické propojení všech tří složek hudebně dramatického divadla, tedy zpěvu, tance a herectví.

Předpoklad podobnosti prvků muzikálu a kjógenu se mi potvrdil hned na

několika místech. Velmi výrazně podobné jsou především hlasové techniky a také užívání pentatonické stupnice, což mě vedlo i k překvapivé paralele s evropskou duchovní hudbou. Oba způsoby používání hlasu vlastně stavějí na stejném

technickém základu, rozdílný výsledek připisuji specifickému používání hlasu v rámci jednotlivých jazykových skupin.

Co se týče pohybu, podobnost již není tak značná. Pohybový slovník kjógenu,

vycházející z japonské fyziognomie a původních východoasijských tanců, je vizuálně i technicky značně vzdálen veškerým pohybovým technikám a stylizacím užívaným

v západních muzikálových produkcích. Celý tento systém je však poznamenán stovkami let jemného vývoje a vybrušování, je tedy velmi osobitý a zároveň funkční.

Právě tato komplexnost a technická jedinečnost skýtá zajímavou možnost využití tohoto systému, ať už jako samostatnou techniku doplňující pohybové vzdělání studentů a herců muzikálu a jiných hudebně dramatických žánrů, či jako inspiraci pro tvůrčí práci na roli.

Pro mě samotného byla tato práce velkým přínosem. Poznatky, které jsem

během psaní získal, se mi podařilo v určité míře uplatnit v rámci mé absolventské

role Nicolase Heurteura v autorském muzikálu PA-PAPAPA-PA-PA, a obohacují mě i nadále. Tato práce mi potvrdila, že z kjógenu jako takového je možné skutečně čerpat nápady uplatnitelné v jiných hudebně dramatických žánrech, aniž by herec tento jevištní systém přímo kopíroval.

41

Použitá Literatura

1. HILSKÁ, Vlasta. Japonské divadlo. 1. vyd. Praha: Pražská akciová tiskárna, 1947. 2. NOVÁK, Miroslav; HOLÝ, Petr; VOSTRÁ, Denisa. Kalhoty pro dva: antologie japonského divadla. Praha: Brody, 1997. 289 s. 80-86112-06-3 3. KALVODOVÁ, Dana. Vítr v piniích: japonské divadlo. Praha: Odeon, 1975. 332 s. 01-119-75 4. KALVODOVÁ, Dana. Divadelné kultúry Východu. Bratislava: Tatran, 1987. 432 s. 5. HILSKÁ, Vlasta. Dějiny a kultura japonského lidu. 1. vyd. Praha: ČSAV – Československá akademie věd, 1953. 383 s. 6. BOHÁČKOVÁ, Libuše; WINKELHÖFEROVÁ, Vlasta. Vějíř a meč. 1. vyd. Praha: Panorama, 1987. 389 s. 11-092-87 7. LANDA, Ondřej. Japonsko tělem: Od Mina Tanaky k posvátným stezkám. Praha, 2009. 120 s. 8. HÝBL, Ondřej. Trvání a proměny frašky kjógen. Praha, 2006. 61 s. Diplomová práce na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy, Ústav dálného východu, katedra japanologie. Vedoucí diplomové práce doc. Zdeňka Švarcová Ph.D. 9. KUBOVČÁKOVÁ, Zuzana. Politizácia božstiev kami a vytváranie naratívnej ideológie v starovekom Japonsku: Počiatky uctievania japonských božstiev a ich odraz v kronikách. Brno, 2012. 165 s. Dizertační práce na Filozofické fakultě Masarykovi univerzity, Ústav religionistiky. Vedoucí diplomové práce doc. PhDr. Luboš Bělka, CSc.

42