Autentičnost hercova mluvního projevu

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér činoherního herectví Oxany Smilkové Činoherní herectví

Autentičnost hercova mluvního projevu Diplomová práce

Autor práce: Radúz Mácha Vedoucí práce: doc. Mgr. Jana Hlaváčková Oponent práce: Mgr. Františka Horáková

Brno 2012 1

Bibliografický záznam Mácha, Radúz. Autentičnost hercova mluvního projevu - Authenticity of actor´s speech exhibition. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér činoherního herectví, 2012. 92 s. Vedoucí diplomové práce: doc. Mgr. Jana Hlaváčková.

Anotace Předkládaná diplomová práce zkoumá autentický herecký mluvní projev. Konkrétně popisuji výkony dvou brněnských herců Františka Derflera a Pavla Lišky. Kladu si za cíl analyzovat a srovnat jejich práci s řečí v divadle, filmu a rozhlase.

Annotation This dissertation is investigating the authenticity of actor´s speech exhibition. In particular I am describing performance of two in Brno located actors Frantisek Derfler and Pavel Liska. The aim of my dissertation is to analyse and compare their speech performance in theatre, film and in radio.

Klíčová slova Autenticita, hlas, herecký mluvní projev, František Derfler, Pavel Liška, Divadlo U stolu

Keywords Authenticity, voice, actor´s speech exhibition, Frantisek Derfler, Pavel Liska, Theater at the table.

2

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jsem uvedené informační zdroje. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používaná ke studijním účelům.

V Brně 23. května 2012

Radúz Mácha

3

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval paní doc. Mgr. Janě Hlaváčkové za cenné připomínky, ochotu pomoci a trpělivost při vedení mé diplomové práce. Poděkování patří rovněž panu prof. Mgr. Františku Derflerovi a Mgr. Františce Horákové za cenné odpovědi do vytvořeného dotazníku. V neposlední řadě děkuji své rodině, přátelům a blízkým, kteří mě podporovali.

4

Obsah: Úvod …………………..……………..……………………..……………..……….8 1. Mluvní projev jako jeden z nástrojů herce ……………….....………….10 1.1. Z čeho se mluvní projev skládá o od čeho odvisí?................................11 1.2. Proč je nutné toto cvičit a ovládat?........................................................21 2. Autenticita a mluvní projev herce …...………………………………..….22 2.1.Autenticita………………………………………………………………..…...22 2.1.1. Co to je autenticita = definice ze slovníků………………..…….22 2.1.2. Co já si představuji pod pojmem autenticita?..........................23 2.1. 3. Autenticita hereckého projevu…………………….…………….25 2.1. 4. K čemu autenticita slouží?......................................................26 2.1.5. Úskalí autenticity?....................................................................27 2.1.6. Autentický herecký mluvní projev……………….………….…...27 2.2. František Derfler v Divadle U stolu………………………………….…….29 2.2.1. Životopis………………………………………………….…….….29 2.2.2. Divadlo U stolu………………………………………………...….30 2.2.3. Divadelní představení – Máj z Divadla U stolu………….….….31 2.2.3.1. O autorovi………………………………………….…….31 2.2.3.2. Samotná hra, Děj…………………….…………..……..32 2.2.3.3. Rozsah role a její stručný vývoj………………….……33 2.2.3.4. Herecké jednání………………………………….……..33 2.2.3.5. Práce s hlasem…………………………………….……34 2.2.3.6. Autenticita……………………………………….……….35 2.2.3.7. Autenticita hereckého mluvního projevu……………..36

5

2.3. Pavel Liška v Národním Divadle………………………………………….37 2.3.1. Životopis……………………………………………………..…….37 2.3.2. Národní Divadlo - Romeo a Julie…………………………….….38 2.3.2.1. O autorovi…………………………………………..……38 2.3.2.2. Samotná hra, Děj……………………………………….39 2.3.2.3. Rozsah role a její stručný vývoj……………………….40 2.3.2.4. Herecké jednání…………………………………….…..41 2.3.2.5. Práce s hlasem…………………………………….……42 2.3.2.6. Autenticita…………………………………………….….43 2.3.2.7. Autenticita hereckého mluvního projevu…………… .44 3. Autentický hlasový projev v ostatních médiích…………………..……46 3.1. Autenticita v ostatních médiích ……………………………………….…..48 3.2. Film a Pavel Liška……………………………………………………..……49 3.2.1. Štěstí………………………………………………………….……49 3.2.1.1. Bohdan Sláma……………………………………….….49 3.2.1.2. Děj………………………………..………………………49 3.2.1.3. Herecké jednání………………………………….……..50 3.2.1.4. Autenticita…………………………………………….….50 3.2.1.5. Autentický mluvní projev ve filmu………………….….50 3.3. Rozhlas a František Derfler………………………………………………..51 3.3.1. Jako v pytli……………………………………………………...….51 3.3.1.1.O autorovi…………………………………………….…..51 3.3.1.2. Děj…………………………………………………….….52 3.3.1.3. Derflerova postava herce Kracíka…………………….52 3.3.1.4. Autenticita za mikrofonem……….………………….…53 3.3.1.5 Hlas za mikrofonem………………………………….….53 4. František Derfler versus Pavel Liška a ideál moderního herce…..…55 Závěr………………………………………………………………………...…….57 Použité informační zdroje………………………………………………..……59 Literatura……………………………………………………………………….….59 Článek v časopise………………………………………………………………..60 Internetové zdroje…………………………………………………………..…….60 DVD……………………………………………………………………………..…60 6

Seznam příloh……………………………………………………………………61 Příloha č. 1- Reflexe absolventského výkonu…………………………………62 Příloha č. 2 – Rozhovor s Františkem Derflerem…………………………..…74 Příloha č. 3 – Podrobný výčet událostí v Divadle U stolu od vzniku až po současnost…………………………………………………………………….….77 Příloha č. 4 – Detailní výběr divadelních a filmových rolí Pavla Lišky ……. 87 Příloha č. 5 – Rozhovor s Františkou Horákovou…………………………….90 Příloha č. 6 – Rozhovor s Janou Hlaváčkovou………………………………..91 Příloha č. 7 – DVD se záznamem analyzovaného představení Máj z Divadla U stolu…………………………………………………………………………..…92 Příloha č. 8 – DVD se záznamem analyzovaného představení Romeo a Julie ze Stavovského divadla…………………..………………… ……………92 Příloha č. 9 – CD s audio nahrávkou analyzované rozhlasové hry Jako v Pytli…………………………………………………...……………………………92

7

Úvod Zdá se, že poslední dobou se hranice a rozdíly mezi běžnou „civilní“ a „profesionální jevištní“ mluvou neustále zužují, tudíž chci ve své diplomové práci vyzkoumat, jaké jsou následky tohoto faktu. Jak může působit na diváka mluvní projev se špatnou výslovností a mluvní technikou? Tvoří herce právě proto jedinečným a pro diváka přirozeným, pravdivým a tedy autentickým? Nebo je to jen z jeho strany „schválnost“ a zkouška, co divadelní divák všechno snese? Či uvědomělé zakrývání vlastních nedostatků? Neničíme tak dramatickou postavu? Tzv. mluva běžná, civilní a mluva filmová si mohou být, a prakticky také jsou, velmi podobné. Avšak kde jinde hledat tu pravou krásu řeči a jevištní mluvy, než právě v divadle? Porovnávám proto možnosti proměny hlasového projevu v různých médiích a s nimi spojená specifika či pravidla. Rozdílnost práce s mluvou a hlasem u mnou vybraných dvou brněnských osobností je specifická vůči jejich hereckému stylu, věkové kategorii a v neposlední řadě typu divadla, ve kterém hrají. Popisuji a zkoumám každého herce v divadelním představení, viděném opakovaně na nahrávce, a následně detailně rozebírám jejich výkon, avšak se zaměřením právě na jejich autentický mluvní projev. Kromě divadelní práce jsou oba herci také často využíváni v jiných médiích. Tudíž věnuji jednu kapitolu hereckému mluvnímu projevu ve filmu a rozhlase. Téma autentičnosti mě vždy velmi zajímalo. Jako student ostravské konzervatoře jsem obdivoval mladé herce Jana Hájka a Michala Čapku. Tehdy jsem ještě nedokázal plně pochopit, co mě na jejich výkonech tolik přitahuje. U psaní této diplomové práce jsem si však uvědomil, že právě autentičnost jejich hereckého mluvního projevu u těchto dvou herců byla pro mě výjimečná. Dokázali přenést cosi nepopsatelného z civilní mluvy do krásné jevištní řeči, avšak se zachováním všech obecných pravidel o správné výslovnosti. Své postavy hráli vždy s neobyčejně pravdivým, ale zároveň velmi originálním vnitřním prožitkem. A to vše výborně propojené s precizní výslovností a perfektně zvládnutým mluvním projevem, který

8

obsahoval celou škálu zajímavých podtextů a intonací. Jejich práce se členěním, významy a celou tzv. hereckou interpunkcí byla velmi originální. Zejména u Jana Hájka to opravdu nebyla jen „schválnost a nešvar“, jaký mohou někteří vytýkat mnou vybranému Pavlu Liškovi. Nutil mne svým autentickým projevem pozorovat a zkoumat jeho herecké jednání více a hlouběji, než ostatní jeho spoluherce. Za účelem dalších poznatků jsem vytvořil dotazník pro mnou vybrané herce s otázkami o autentickém mluvním projevu. Druhou skupinou, pro kterou jsem rovněž připravil podobný dotazník jsou hlasoví pedagogové, poradci či specialisté v oboru. Mnou vybrané herce nechci touto prací soudit, ani mi to v mém věku a při mých zkušenostech nepřísluší. Chtěl bych však na nich ukázat dva různé typy herectví, se kterými jsem se při psaní diplomové práce setkal. Dvě zcela rozdílné práce s hlasem na jevišti, filmu a v rozhlase. A také dva rozdílné generační pohledy na nutnost práce s řečí u profesionálních herců.

9

1. Mluvní projev jako jeden z nástrojů herce Herecký projev můžeme zpravidla rozdělit na fyzické a slovní jednání. Za fyzické jednání u herce považujeme zejména veškerý hercův pohyb na jevišti, jeho veškerá gesta a používanou mimiku. Slovní jednání jsou všechny informace, které divákovi sděluje, pomocí mluvidel, slovy, naší řečí. „Jazyk je naše vědomí. Jak poznáme toho druhého? Jeho způsob vyjadřování, jeho cit, temperament, jeho celou osobnost? Podle řeči. Vnímáme, jak s ní člověk zachází a co jí chce vyjádřit. Lidská řeč jsou staré duševní zdroje.“ 1 Vzniku řeči předcházela od pravěku až po současnost spousta vývojových stádií. Dorozumívání za pomoci nejrůznějších pohledů, později gest a „skřeků“ dospělo až k jednotlivým slovům a řeči samotné. Ta se dále rozdělila dle kmenů, kontinentů, zemí. Téměř každý stát má svůj tzv. „mateřský“ jazyk. Měli bychom si jej chránit, snažit se jej zachovat v té nejkrásnější podobě a nevést jej k záhubě. Avšak jak v dnešní době komunikace přes sociální sítě, maily a sms zprávy udržet spisovný jazyk? Doba neosobního internetu nás přeci zcela odnaučuje mluvit tzv. „naživo“, spisovně a komunikovat za pomoci háčků a čárek. „Mluvní profesionál by měl být vzorem mluvní kultury. Ne vyumělkované, ale přirozené a zároveň působivé. Na herci, řečníkovi, moderátorovi, přednašeči záleží, jak bude jeho řeč působit.“2

Ano, řeč nám neslouží pouze k dorozumívání se mezi sebou, ale od pravěku měla také funkci obřadní (před lovem, vyvolávání bohů, tance se zpěvy u totemů, atd.). A při těchto obřadech se začala tvořit hranice mezi

KROČIL, Miloš. Na počátku bylo slovo. Brno, Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2010, s. 9. 1


10

posluchačem a hercem či zpěvákem. Vznikalo pomalu to, čemu dnes říkáme divadlo. Herec na jevišti je oddělen od diváka, který sedí v hledišti. Nebýt jednoho či druhého, nemůžeme to nazývat divadlem. Avšak především herec je ten, od kterého se něco očekává. Divák sleduje příběh, který mu za pomoci scény, fyzického jednání a popř. hudby sděluje herec především prostřednictvím svého mluvního projevu. „Souhrn obecně platných zásad a pravidel výslovnosti spisovného jazyka“ se nazývá ortoepie. Udává nám tedy, jak máme hlásky správně vyslovovat, nutnost věty frázovat, kde dávat slovní a větný přízvuk. Jsou to tedy obecná normativní pravidla, kterým by se měl člověk (tedy ne pouze herec) během studií naučit. 1.1. Z čeho se mluvní projev skládá a od čeho odvisí? Na rozdíl od běžné mluvy, má mluva jevištní své zásady. Používají ji většinou vyškolení profesionálové. Na uměleckých vysokých školách se vyučují předměty jako základy jevištní mluvy, technika mluvy, interpretace textu, klasický, jazzový či muzikálový zpěv. Během studia (většinou čtyřletého) se studenti seznamují se zákonitostmi spojenými s hereckým mluvním projevem. Od teorie až k praxi se za pomoci nejrůznějších cvičení snaží vypracovat svůj mluvní projev k dokonalosti. Co by tedy měl profesionální herec - mluvní profesionál mít a zvládat? Posazený hlas „Divadlo různým způsobem a s různým stupněm stylizace využívá schopnosti člověka sdělovat řečí své myšlenky, vůli, emoce a vstupovat do dialogu s jinými.“3 K tomu, abychom herce slyšeli a mohl nám sdělovat myšlenky autora, je zapotřebí hlas. Tak jako nenajdeme na světě dva naprosto stejné lidi, nenajdeme také dva stejné lidské hlasy. Každý člověk má jedinečný hlas.

3

PERKNER, Stanislav, HYVNAR, Jan. Řeč dramatu. Praha, Horizont, 1987, s. 30.

11

Liší se barvou, výškou, samotnou prací s ním a silou neboli intenzitou. „Hlas, tento „intimní podpis“ (Barthes), je především fyzická vlastnost, jíž lze těžko analyzovat jinak, než jako hercovu přítomnost, jako účin, který u diváka vyvolává.“ 4 „Herec je díky svému hlasu čistá fyzická „přítomnost“ a zároveň nositel systému lingvistických znaků.“5 Hlas vzniká v tzv. hlasovém ústrojí. Popíši stručně jeho funkci na základě studie odborných encyklopedií. Hlasové ústrojí je uloženo v hrtanu, který je složen z chrupavek, vazů, svalstva a sliznice. Mezi vnitřní stěnou chrupavky štítné a chrupavkami hlasivkovými se táhnou dva pružné vazy, pokryté sliznicí - hlasivky. Tyto vazy, spolu se soustavou svalů, umožňují ovládání hlasivek tak, aby se oddalovaly nebo přibližovaly, napínaly nebo povolovaly. Pro utvoření hlasu je důležitý průchod vzduchu mezi oběma hlasivkami v hlasivkové štěrbině. Ty jsou, pokud člověk nemluví a jen dýchá, povoleny a oddáleny. Jakmile člověk promluví, hlas vzniká pomocí rozkmitání hlasivek a vytváří se periodické vlnění vzdušného sloupce nad hlasivkami. V hrtanu se ovšem vytvoří pouze základní tón. Tento tón musí projít ještě celou složitou soustavou nadhrtanových rezonančních dutin, aby v nich dostal potřebnou sílu a barvu. „Výška, síla, témbr a zabarvení hlasu jsou čistě materiální faktory, které herec může málo ovlivnit.“6 Samotnou barvu hlasu nelze záměrně za pomoci nejrůznějších přívlastků rozlišovat na podkategorie. V průběhu věku se člověku barva jeho hlasu proměňuje. Přirozeně např. u chlapců mutací v pubertě, či celkově stárnutím

4

PAVIS, Patrice. Divadelní slovník. Praha, Divadelní ústav, 2003, s. 176.

5


6


12

každého jedince. Nepřirozeně můžeme barvu hlasu ovlivnit např. kouřením (zhrubnutí hlasu, nižší položení hlasu). Samotná barva, úzce spojená s intenzitou a rychlostí (tempem) řeči, nám u většiny lidí může prozradit duševní rozpoložení daného jedince. „Ale nemenší újmou je, jestliže po všech stránkách dobrý umělec vládne silným, tvárným a výrazným hlasem o velkém rozpětí, jímž je s to tlumočit všechny podrobnosti a jemné odstíny vnitřního obrysu role, ale má podstatný nedostatek, zabarvení jeho hlasu je nepříjemné a bez jakéhokoliv půvabu. Jestliže divákova duše a ucho nepřijmou tento hlas, co je mu pak platní jeho síla, ohebnost a výraznost?“7 Ano, samotnou barvu hlasu máme každý vrozenou a nelze ji ani nijak technicky měřit, či zkoumat. Avšak při správném posazení hlasu, dechové opoře a hlasové hygieně můžeme barvu hlasu pozitivně ovlivnit. Samotná „půvabnost“ zabarvení herci pomáhá, ale zároveň ho může také limitovat při ztvárňování různých dramatických postav. Při práci v rozhlase a dabingu je na barvu hlasu a její zajímavou znělost přes mikrofon kladen velký důraz. Navíc u dabingu rozhoduje podobnost barvy hlasu s „původním“ hercem, nebo že se barva dabingového hlasu „hodí“ k fyzickému vzhledu daného herce. Výšku hlasu rozdělujeme zpravidla na tři kategorie. U ženských hlasů od nejnižšího altu, přes mezzosoprán až k sopránu. U mužského od nejnižšího basu, přes baryton až po nejvyšší - tenor. Toto rozlišování je uplatňováno především při klasickém zpěvu, kdy jsou často party rozepsány přímo pro určitou hlasovou polohu, tedy výšku. Často se také mluví o tom, že výška hlasu úzce souvisí s fyziognomií daného jedince. Např. tenor zpravidla bývá menší, zavalitější postavy a naopak bas vysoký a hubený s delším krkem. Přes výše řečené však nemůžeme brát

KROČIL, Miloš. Na počátku bylo slovo. Brno, Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2010, s. 33. (KROČIL cituje Stanislavského: Moje výchova k herectví, 2.díl). 7

13

toto nepsané pravidlo jako normu. Síla (intenzita) je také závislá na fyzických předpokladech člověka. Anatomické dispozice každého jedince se liší velikostí hlasivek a rezonančních dutin, jsou tedy vrozené a nelze je nijak ovlivnit. Jako herec s ní mohu pracovat od šeptání až po hlasitý výkřik. Vždy bych měl ale v takto krajních polohách pracovat s rozmluveným hlasem a dostatečnou dechovou oporou. Zejména díky správně posazenému hlasu herec zvládá využívat svou barvu, výšku a sílu hlasu ve velkých divadelních prostorech. Je jeho nejpřirozenější hlasovou polohou, která proniká volně do prostoru. Správně posazený hlas znamená rovněž pro posluchače či diváky hlas přirozený, nevyumělkovaný, tedy autentický. Takový, který zní uvěřitelně i při expresivních pasážích, či vědomé deformaci hlasu. Díky správně posazenému hlasu herec zvládá mluvit zřetelně a nahlas po celou dobu představení bez jakýchkoliv budoucích následků. Tím mám na mysli po představení hlas tzv. „vyřvaný“ a unavený. Pokud ovšem herec nemá správně posazená hlas, může dojít až k vážným zdravotním problémům s hlasivkami. Díky nesprávnému používání při velkém zatížení dochází tzv. nedomykavosti hlasivek, tvoření uzlíků na hlasivkách, dlouhotrvajícímu chrapotu, či naprosté ztrátě hlasu. Těmito problémy trpí zejména vytížení herci, kteří se snaží podávat svůj výkon co nejpřesvědčivěji, avšak nejsou technicky vybaveni pro práci s hlasem. Jejich prožívané emoce často tzv. „drtí“

celkový

herecký

projev,

včetně

mluvního

na

úkor

divácké

srozumitelnosti a pochopení. Správná artikulace „K artikulačnímu ústrojí počítáme všechna mluvidla umístěná nad hrtanem: oba rty, horní a dolní řezáky, obě čelisti, patro tvrdé a měkké, čípek a jazyk. Tato mluvidla při tvoření jednotlivých hlásek vytvářejí určitá

14

artikulační postavení anebo dutiny a otvory s určitým objemem a otvorem.“ 8 Pohybem jednotlivých výše uvedených orgánů tedy vznikají souhlásky. Samohlásky vznikají vytvořením dutin za pomocí mluvidel vcelku. K docílení správné artikulace herci pomáhá řada tzv. rozmlouvacích cvičení, při kterých tato mluvidla zaktivizuje. Nesprávnou artikulaci může způsobit přílišné, přepjaté zintenzivnění práce jednotlivých mluvidel, zejména rtů a jazyka. Rovněž psychický stav herce a prožívání emocí může míru artikulace ovlivnit. Častým problémem je také nedostatečně pregnantní vyslovování hlásek v rychlejším tempu promluvy. Při špatně naučené práci s jednotlivými mluvními orgány dochází k chybám ve výslovnosti a je nutno navštívit odbornou pomoc logopeda. Uvědomělá práce s dechem „Jak vzniká hlas? Hlas je zvuk, který se tvoří v rezonančních dutinách. Výdechový proud (vzduchový sloupec pod hlasivkami), zředěný, po průchodu hlasivkami vibruje v rezonančních dutinách. Je to ale syrový zvuk, který zní „řezaně“. Teprve ozvuky v dutinách získává vlastnosti lidského hlasu.“ 9 Aby z našich úst vůbec vyšel nějaký hlas, musíme v něj za pomoci hlasivek a veškerých rezonátorů proměnit náš vlastní dech. Neboli přesněji výdechový proud. Každý živý člověk se neustále okysličuje, čili nadechuje a vydechuje. Provádí to v různých intenzitách, závislých na fyzickém či psychickém vypětí, kdy se intervaly nádechu prodlužují či zkracují. Stejně tak u výdechu. Základním dechovým ústrojím jsou plíce. Každé plíce mají svou tzv. vitální kapacitu. Průměrná je 3,5l, avšak u sportovců a mluvních profesionálů je to průměrně o 1,5l více. Plíce by však tzv. nedýchaly samy

ČESKOSLOVENSKÝ ROZHLAS PRAHA, odbor výchovy a vzdělání. Mluvené slovo v rozhlasové žurnalistice. Praha, 1985, s. 27. 8


15

bez dýchacích svalů. Tím nejpodstatnějším je bránice, která se natahuje a opět vrací s každým nádechem a výdechem. „Dává plicím mohutný impuls k výměně vzduchu. Při nádechu se bránice vysouvá, při nádechu vrací. K tomuto pohybu přispívají i další svaly mezižeberní, boční, zádové, krční, ramenní a při velké námaze i svalstvo mimické v obličeji.“10 Obecně jsou používány dva způsoby dýchání. Horní - pomocí hrudníku, spodní - pomocí bránice. Nejideálnějším způsobem dýchání se silnou dechovou oporou u herců je propojení těchto dvou. Uvědomělá práce s dechem je velmi důležitá. Je úzce spjata se smysluplným členěním textu. Při náročných souvětích, expresivních promluvách či zpěvu je nezbytné, aby si herec našel místa ve svém jednání na jevišti pro včasný nádech či přídech. V rozhlase je téměř podmínkou, označit si v textu místa pro včasný nádech.

Vše je zde díky mikrofonu slyšet několikanásobně více, než na jevišti. Při nedostatečné dechové opoře se hlas stává neznělým, ztrácí na intenzitě a může působit přepjatě. „Dechovou oporou rozumíme onen způsob výdechového pohybu, jímž se ušetří pokud možno co nejvíce vydechovaného vzduchu. (…) Mluvčí sice vydechuje, ale udržuje hrudník v podstatě rozšířený a k výdechu užívá hlavně svalstva břišního.“ 11 Dochází k nesrozumitelnosti, díky nedostatku dechu. Herec nedoslovuje, není slyšet. Mnohdy může být divákovi až nepříjemné, že se herec trápí a je v křeči právě díky nedostatku dechu. Vše úzce souvisí také s psychickou stránkou a se schopností ovládat své emoce.

KROČIL, Miloš. Na počátku bylo slovo. Brno, Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2010, s. 17. 11 ČESKOSLOVENSKÝ ROZHLAS PRAHA, odbor výchovy a vzdělání. Mluvené slovo v rozhlasové žurnalistice. Praha, 1985 s. 19. 10

16

„Co je hlavní? Podle Leviho (V. Levi: Umění sebevlády, Praha, 1981) to není ani hloubka nebo frekvence, ale tonus dýchání. Jednomu svému pacientovi se „zaraženým“ dechem prý poradil, že každý jeho vdech by měl být tak trochu zívnutí a každý výdech tak trošičku kýchnutí. „Tedy kašlat na všechno?“ zeptal se pacient. „To není pouhý žert“, říká Levi. To hlavní je podle něho získat „dechový prožitek!. “12 Každý člověk přirozeně, dá se říci neuvědoměle neustále nadechuje a vydechuje. Uvědomělá práce s dechem by tedy neměla na diváka působit naučeně a předem precizně připraveně. Prožívané emoce, slovní a fyzické jednání by měly být s dechem propojeny. Herec na jevišti prožívá divadelní postavu, která ke svému životu potřebuje, zcela logicky a bez dalšího nutného složitého rozboru, kyslík. Rovněž dech sám o sobě může být na jevišti dějem. Pomocí dechu může herec hrát nejrůznější emoci bez nutnosti použití slov. Práce se slovními a větnými přízvuky Každý herec s nimi musí uvědoměle pracovat. Přízvuky v češtině rozdělujeme na větné a slovní. Větný přízvuk pracuje a je odvislý od slov. Díky němu zdůrazňuje herec v textu slova, která v sobě skrývají význam, jak jej zamýšlel autor, či popř. jak je zamýšlí herec spolu s režisérem. Autorovy významy můžeme vystopovat z kontextu celé divadelní hry. Významy zamýšlené režisérem se odvíjí z režijního plánu a na něm vzniklých dramatických situacích. Při nesprávné práci s větnými přízvuky může i zdánlivě jednoduchá věta změnit význam promluvy. Je tedy nezbytné znát celou divadelní hru i všechny její zdánlivě nepodstatné informace a odbočky. Níže uvádím příklad s prací na větných přízvucích z jednoduchých studijních materiálů paní docentky Jany Hlaváčkové:

KROČIL, Miloš. Na počátku bylo slovo. Brno, Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2010, s. 19 (KROČIL cituje J. Vostrého: Předpoklady hereckého projevu). 12

17

a) Dnes budu doma .- Říkám tím, že jsem rád. Nebo, že už to nebudu opakovat. b) Dnes budu doma. - Ne jindy, ale dnes. c) Dnes budu doma. - Můžete se spolehnout. d) Dnes budu doma. - Nebudu někde jinde. Slovní přízvuk je odvislý od slabik. Rozděluje se dále na hlavní a vedlejší slovní přízvuk. Hlavní slovní přízvuk je v českém jazyce stálý a to: a) Na první slabice víceslabičného slova b) Na slabičné předložce - v tomto případě čteme předložku se slovem jako jedno slovo [nadměstem] c) Pokud jde o více jednoslabičných slov za sebou, nahrazuje hlavní přízvuk přízvuk větný (on ví víc než my, co je dobré a co špatné) Vedlejší slovní přízvuk je slabší než hlavní a funguje takto: a) Rozděluje a pomáhá členit dlouhá nebo nesnadná slova na metrické stopy (např. Nabuchodonozor). Díky vedlejšímu přízvuku jsme schopni nesnadné nebo dlouhé slovo zřetelně vyslovit. b) Při tvoření, lépe řečeno rozeznávání metrických stop nahrazuje přízvučnou slabiku neboli těžkou dobu. V civilním životě, ale často také z úst televizních reportérů a nejvyšších hlav státu, se setkáváme s nedodržováním slovního přízvuku na slabičné předložce. Nedodržování tohoto pravidla může znejasňovat promluvu mluvčího. Rytmicky tak ničíme větu a mažeme její význam. Práce s hereckou interpunkcí Herec pracuje při zkoušení nové divadelní hry s textem dramatika. Je to jakýsi přepis myšlenek, zkušeností, nápadů a vůbec obrazotvornosti samotného autora. Autor musí používat normované gramatické interpunkce. Díky ní herec poznává smysl textu samotného. Je to spíše logické rozdělení vět čárkami, tečkami, vykřičníky, atd. Avšak nezachycuje všechny významy 18

a podtexty. Je spíše logickou kostrou dramatického textu, která naznačuje představy a chtění autora. Herec může díky herecké interpunkci sdělovat pochopené významy textu v rámci celé hry i v rámci jednotlivých situací. Pomůže herci mnohdy dlouhou a komplikovanou autorovu větu rozčlenit na jednotlivé části (udělá si pořádek v hierarchii významů) a tím i pomoci divákovi, aby se v textu i herecké hře lépe orientoval. Hereckou interpunkcí neřešíme tedy logiku věty, ale její významovou složku v závislosti na herecké situaci. Herecká interpunkce nesmí být nahodilá, ale přesná. Takto připravený herec působí, že pronáší vlastní slova a ne jen naučený monolog či odpovědi v dialogu. Není to však odvislé pouze od herecké interpunkce, ale rovněž ze vzniklé dramatické situace na jevišti. Při nedostatečné přípravě textu za pomoci herecké interpunkce se herec může stávat méně uvěřitelným, nehodnověrným. Mnohdy i přes nedodržování samotné gramatické interpunkce je autorův text díky herecké interpunkci pochopitelný, neli v určitých hereckých situacích správnější. Jak píše docentka Hlaváčková ve svých stručných výukových materiálech: členit = myslet, myslet = členit. Díky herecké významové interpunkci přijímáme dramatikovy myšlenky snadněji za své vlastní. Námi vytvářená divadelní postava, která není jen strojem, také myslí po svém, tudíž člení po svém. Při nedostatečné práci s hereckou interpunkcí se může ztratit smysl řečeného. Není však pravidlem, že text, který si zpracujeme za pomoci herecké interpunkce, nám v této jedné podobě zůstane až do premiéry. Během čtených zkoušek se inscenace neustále tvoří a proměňuje, tedy se mění i práce s hereckou interpunkcí. Zásadním okamžikem bývá většinou přechod od zkoušení „u stolu“ ke zkoušení v prostoru. Avšak při dostatečné přípravě herecké interpunkce je pro herce (dle zkušenosti paní docentky Hlaváčkové) mnohem snadnější přizpůsobit se změnám v prostotu. Naopak při učení textu mechanicky, jen podle gramatické interpunkce, dělá hercům problém přistupovat na změny v situacích v prostoru. 19

Práce s tempem a intonací promluvy Když má tedy herec logicky rozčleněný text, mluví dle artikulačních zásad a po smyslu, je neméně důležitá práce s tempem a intonací. Pojem tempo si nejčastěji spojujeme s hudební skladbou. U ní bývá tempo přímo předepsáno. Ve skladbě rovněž jako při mluveném slově dochází často ke změnám tempa. Děje se tak mimo jiné proto, aby byl posluchač či divák neustále udržován v pozornosti. Ale především tempo mluveného projevu vychází z herecké, dramatické situace. Může jít v souladu s fyzickým jednáním, ale také proti němu. Samozřejmostí je, že při zrychlování tempa je přímo úměrně kladen větší důraz na artikulaci, dodržování délek, srozumitelnost významů a práci s dechem a hlasem. Díky změnám temp je mluvený projev herce či řečníka barvitější, zajímavější, více diváka pohltí a zaujme. Díky změnám tempa může záměrně docházet ke komickým situacím, či naopak tragickým sdělením. Tempo pomáhá v dramatické situaci rozlišit důležité od méně podstatného, příjemné od nepříjemného apod. Naopak při stejném, či většinou podobném tempu promluvy se divák začíná nudit, sdělované informace unikají a celkový výkon se stává nevěrohodným čili neautentickým. Typickým příkladem je tzv. „nudná“ promluva mluvčího. Jeho vypravovaný příběh, ať sebezajímavější, může díky nesprávně zvolené intonaci a tempu působit uměle a posluchače zcela přestává zajímat. V neposlední řadě by měl herec při mluvním projevu pracovat s intonací promluvy. Ta může často zcela pozměnit logiku a smysl sdělované informace. Společně s tempem nám díky intonaci vychází napovrch postoj, jaký vůči sdělované či přijímané informaci zaujímá dramatická postava. Z výše zmíněných „složek“ hereckého mluvního projevu se „herecká“ intonace nejvíce odlišuje od běžné, „civilní“ intonace. Tedy potřeba být na jevišti autentický se mnohdy projevuje v rádoby civilních, až tzv. „kolovrátkových“ intonacích promluvy. To má však za následek ztrátu divákovy pozornosti, neporozumění myšlenky sdělovaného textu či někdy až nechuť slyšet každou další větu z úst dotyčného herce. 20

1.2. Proč je nutné toto cvičit a ovládat? Herec dostane na tzv. „první čtené zkoušce“ mnohdy teprve poprvé do ruky text hry autora. Nejsou to tedy sepsané jeho vlastní myšlenky, představivost, vidění a cítění, herec se musí všeho dobírat. Musí si text „osvojit“ čili ne pouze technicky naučit a rozčlenit, ale hlavně porozumět. Přistupuje k němu opačným způsobem, než jak přistupoval autor. Autorovy myšlenky, zkušenosti a sny jsou převedeny do textu. Hercovo vidění a myšlenky vychází z textu autora. A právě za pomoci výše uvedených nástrojů práce s hlasem, pak herec prezentuje svůj divadelní part v divadelním prostoru divákovi. Divák, který hru nezná a slyší poprvé její text, mu musí především rozumět, slyšet ho a pochopit. Čím je hra a její situace složitější, tím víc musí být brán zřetel na správnou práci s významy a podtexty. Především samotný herec musí, vše co sděluje divákovi, chápat a perfektně se orientovat v textu. Zároveň však hraje, že neví, jak vše dopadne. Přitom jeho mluvní projev musí být ve všech situacích srozumitelný. A zde je právě rozdíl mezi jevištní a civilní mluvou. Divák si nevystačí s běžnou intenzitou promluvy, nemůže odezírat ze rtů, aby porozuměl. Nemůže se ani ptát herců, zda správně pochopil význam. Nemůže divadelní hru zastavit a zapřemýšlet nad předešlými scénami. Vše mu musí být prezentováno tak, aby se mohl stát spoluaktérem děje a nemusel u jednotlivých monologů, dialogů či pouze vět přemýšlet nad významy a samotným smyslem sdělovaného. Každý herec by se měl během studia naučit pracovat se svým hlasem a zvládat výše uvedené požadavky, a to vše dokonale propojit se samotnou hereckou prací na jevišti. Jednání fyzické propojovat se slovním a naopak. Jak však být zároveň stále svůj, jedinečný, originální, nápaditý a autentický? Jak propojit něco tzv. vrozeného (herecký talent, zajímavé reakce, schopnost improvizace atd.) s tzv. naučenou správnou prací s hlasem a českým jazykem obecně? Jak se tedy s tak složitými nároky na mluvní projev herce srovnává jeho autenticita?

21

2. Autenticita a mluvní projev herce 2.1. Autenticita 2.1.1. Co to je autenticita = definice ze slovníků Ve slovníku cizích slov je pojem autenticita vysvětlován jako pravost, původnost, hodnověrnost, věrohodnost, ryzost, nefalšovanost. „Autentizace“

(z

německého

proklamované

identity

Authentisierung)

subjektu.

Po

dokončení

je

proces

ověření

autentizace

obvykle

následuje autorizace, což je souhlas, schválení, umožnění přístupu či provedení konkrétní operace daným subjektem. Autenticita je pak vlastnost subjektu, jejíž přítomnost se procesem autentizace ověřuje.“ 13

„Z pohledu psychologie osobnosti je autenticita rysem osobnosti a znamená, že vůdčí osobnost je v každém okamžiku ve svém jednání sama sebou, tedy konkrétním, nezáhadným člověkem, jehož projev a komunikace jsou jasné a odpovídají jeho momentálnímu prožívání a smýšlení. Tuto shodu je znát nejen ze slovního obsahu, nýbrž také z neverbálního projevu.“ 14

Být autentický vychází z řeckého autos (sám) a einai (bytí). Autentický člověk tedy nic nepředstírá, sobě, ani druhým nic nenalhává, nestylizuje se do žádné role. Autentický člověk je schopen projevit pocity a postoje, které v něm právě probíhají. V podstatě to znamená dávat do vztahu s druhou osobou sebe sama. A nejen to. Jeho autenticita má v sobě rovněž prvek přirozené spontánní akceptace druhou stranou, projevující se jejím uznáním, respektem, důvěrou

13

WIKIPEDIE. Autentizace. URL: http://cs.wikipedia.org/wiki/Autentizace.

14

HÁJEK, Martin. Autenticita vůdčí osobnosti. URL: http://www.vedeme.cz/index.php?option=com_content&task=view&id=176&Itemid=1&limitst art=3.

22

a úctou. S osobní autenticitou člověka souvisí rovněž jeho empatie jako schopnost naslouchání, porozumění a vcítění se do prožívání druhého. Autentizace tedy obecně znamená ověřování pravosti, být autentický pak potažmo znamená být původní, opravdový, hodnověrný, ryzí, nefalšovaný, svůj, mít svůj vlastní upřímný výraz, osobní vyjádření a originalitu. Přitom být empatický a být akceptován druhou stranou (tedy např. i diváky či posluchači).

2.1.2. Co já si představuji pod pojmem autenticita? Každý autentický projev by tedy měl být přirozený, bez přetvářky, upřímný, avšak vždy originální a v podstatě neopakovatelný. “Druzí dříve nebo později zapomenou, co jsme říkali, ale nikdy nezapomenou, jak se v naší společnosti cítili.“15 Autenticita nám tedy v divadle napomáhá k vytvoření silnějšího kontaktu s posluchačem. Působení jednoho člověka na druhého vždy vychází z jeho celkového projevu, vlastní sebe prezentace a v neposlední řadě z vzájemné komunikace. Často se říká, že na poznání druhého, vytvoření sympatií či odporu, nám stačí pouhých prvních pět minut společného rozhovoru. Tudíž to, čeho chceme docílit, dáváme druhým najevo nejen svou slovní zásobou, ale především vlastním, nezaměnitelným mluveným projevem. A svou autentickou, čili pro posluchače hodnověrnou prací s největším lidským komunikačním nástrojem - hlasem. Díky autenticitě je vyjadřující se člověk „sám sebou“, tedy zcela konkrétním člověkem, nezakrývající své vlastní prožívané pocity a myšlenky a vůči posluchači uvěřitelný, hodnověrný, pravdivý a v neposlední řadě zajímavý a nutící k dalšímu poslechu.

SÄTTLER, Robert. Autenticita a přesvědčivý projev. URL: http://www.robertsattler.cz/firemni-programy/autenticita-a-presvedcivy-projev/.

15

23

Samozřejmě, že k autenticitě člověka napomáhá také jeho nonverbální projev, čímž myslím zcela uvolněné tělo bez křečí a zbytečných těkavých pohybů, přímost v pohledu, přirozená, klidná gesta a patřičná mimika. „Být autentický vůči někomu jinému předpokládá být autentický vůči sobě. Je třeba umět sám sobě naslouchat, dokázat zachytit vlastní prožívání, uvědomovat si jej a rozumět mu.“ 16 Autenticita osobnosti čili schopnost sám sebe akceptovat by měla být znakem každého fyzicky a psychicky zdravého člověka. Podle mě však dnešní

uspěchaná,

náročná

a

vysoké

nároky

kladoucí,

zejména

velkoměstská společnost, člověku neumožňuje a v podstatě ani nedovoluje být sám se sebou spokojený, důvěřovat si a přijmout sám sebe takového, jaký ve skutečnosti je. Bojíme se být autentičtí. Dokazuje to například zcela nepřirozený a zvláštně strojově naučený projev manažerů či obchodníků nabízejících zboží, či nějaký produkt, jejichž projev se „trénuje“ na nesmyslných školeních pochybných názvů. A snad nejhorší podobu autentického mluvního projevu slýcháme z úst dotěrných operátorů callcenter. Potlačujeme svou původnost a neustále se snažíme být lepší, napodobovat své vzory a nejlépe, asi jako v případě příkladu z callcentra, být někým zcela jiným. Či dokonce něčím - strojem. Jako dítě je autentický každý z nás. Nemáme žádné problémy, hrajeme si, kdy se nám zachce a s čím chceme, pokud tedy máme tu možnost. Postupem času ale poznáváme, že nemůžeme vždy dělat jen to, co nás baví a zrovna napadne. Zprvu klademe odpor, ale když ani ten nezabere, začínáme přijímat pravidla, plnit úkoly a následně zjistíme, že máme možnost se přetvařovat, zapírat či dokonce lhát. A v tom se lepšíme během celého života. Tudíž naši 16

HÁJEK, Martin. Autenticita vůdčí osobnosti. URL: http://www.vedeme.cz/index.php?option=com_content&task=view&id=176&Itemid=1&limitst art=3.

24

autentičnost pomalu ztrácíme. Zejména pak při vyjadřování ve společnosti využíváme principů „nasazování masky“ našeho ať už vysněného, či bránícího se fiktivního „já“. Naopak k zachování autentičnosti osobnosti zajisté napomáhá život venkovský, či maloměstský. Právě zde můžeme spatřit onu „ryzost“ člověka (jedno ze slovníkových vysvětlení pojmu autenticita), která nás při komunikaci pohltí a zaujme svou nefalšovanou, lidskou upřímností. Samozřejmě, že toto mé vyjádření není pravidlem, ale domnívám se, že v méně obydlených oblastech bez hektického životního stylu je lehčí zůstat člověkem autentickým a hodnověrným vůči svým hlubokým lidským kořenům. „Stylistická rovina herecké postavy, která je dílem herce, koresponduje také s kulturně společenskými způsoby a normami chování lidí té doby. Jinak řečeno, stylistika projevů herců v Shakespearově nebo Moliérově době vychází i ze způsobů chování diváků, kteří chodili na jejich představení.“ 17 S rozvojem společnosti a jejího následného chování dochází u herců rovněž k obohacování hereckých výrazových prostředků. Tento proces zapojování výše zmíněných nových způsobů chování, napomáhá herci k dosahu co největší autenticity.

2.1.3. Autenticita hereckého projevu Pojem autenticita hereckého projevu chápu jako věrohodné, přirozené, originální a zcela nikým jiným nenapodobitelné ztvárnění dané role. Samozřejmě může být mnohdy hercovo jednání zcela absurdní a v běžném životě nemožné, ale musí být vždy prováděno s takovou vnitřní pravdou, aby divák neměl ani šanci pochybovat. Nesmí pochybovat ani herec. Musí svou postavu zcela přijmout takovou jaká je se všemi jejími kladnými i zápornými

17


25

vlastnostmi. Nemá právo ji „převychovat“, pozměnit či přizpůsobit k obrazu svému. Předtím by však člověk - herec - měl především zcela přijmout sám sebe, než přijme a ztvární divadelní postavu. Jak říká Stanislavskij: Naprostý klid a mír v sobě samém. K tomu jistě slouží a napomáhá řada cvičení, se kterými se student herectví setkává na škole. Od prvního ročníku na JAMU jsme dělali řadu cvičení k poznání sebe samého. V nejrůznějších etudách a improvizacích jsme reagovali na podněty partnera či náhlé zadání profesorky jednáním za sebe, nehráli jsme žádnou konkrétní postavu. Zprvu jsem však vymýšlel nejzajímavější možné jednání, aby situace vypadala nereálně, divadelně, až zcela absurdně. Ale jelikož tato cvičení trvala dlouho a měla za cíl dostat uchazeče do vyčerpání, kdy již opravdu nemá čas ani chuť vymýšlet co nejvtipnější vyústění situací, začínal jsem se opravdu stávat sám sebou. Čili jsem pouze autenticky, někdy zcela nezajímavě a dá se říci nedivadelně a stroze odpovídal či jednal. Zde jsme začali objevovat své vlastní nešvary, klišé, nepravdy a přetvářky, které jsme zvyklí v běžném životě používat. Jakákoliv, byť sebelépe skrývaná, afektovanost či přetvářka v osobním životě herce se na jevišti projeví. Proces zkoušení a následného reprízování jednotlivých představení chápu jako procesy oblékání, či popisování čistého papíru. Já jako herec si tedy oblékám kabát (má vystavěná role) na své holé, neutrální a mnou zcela akceptované tělo. Neboli na svůj nepopsaný list papíru píšu během hry, od úvodu až ke konci, svůj fiktivní životní příběh. Domnívám se, že pouze tehdy může být můj výkon považován za důvěryhodný a autentický. Pokud však jako herec zcela nepřijmu sám sebe, má postava se pak stává pouze maskou na další, umělou masku.

2.1.4. K čemu autenticita slouží? Ať herec chce či nikoliv, využívá ke ztvárnění postavy zkušenosti, gesta a 26

reakce z vlastního osobního života. A mnohdy právě neobvyklé reakce a z nich vyplývající jednání, činí herce originálního a výjimečného od ostatních. Pro diváka může být hercovo jednání na jevišti (myslím tím ne pouze slovní jednání) přesně tím, co by dělal on sám v jeho situaci, či naopak něčím zcela neuvěřitelným a nepochopitelným. Herec má být tak osobitý a věrohodný čili autentický, že pozorování jej divákem není jen pro orientaci a porozumění v ději inscenace. Divák jako spoluaktér objevuje v autentickém herci sám sebe, známé z okolí, či se snaží přijít na to, jak by problém vyřešil on sám. To všechno diváka ovšem napadá, když je herec dostatečně pravdivý- autentický. Teprve tehdy může divadlo doslova pohltit diváka. A není to pro něj jen podívaná, oddech či společenská záležitost. Je to pocit, kdyby divák měl zapomenout, že je v divadle. Mělo by mu připadat, jakoby pozoroval reálný a autentický okolní svět. Teprve tehdy může dojít ke hlubšímu morálnímu zapůsobení, či katarzi. 2.1.5. Úskalí autenticity? Naopak přílišná tzv. „civilnost“ může na divadle působit nezajímavě, nudně. Ve velkých divadelních prostorech, kdy mnohdy divák ani nevidí z balkónu hercovu mimiku, ale pouze slyší hlas a vidí hercův pohyb, musí být hercovo jednání, byť autentické, zněkolikanásobněno. Ve snaze hrát postavu příliš autenticky se mohou podtexty, významy a jednání postavy divákovi ztrácet. Herec může mít své jednání i motivace skvěle promyšlené a vypracované, ale snaha o přílišnou autenticitu a tzv. „zcivilnění“ vytvářené postavy vyústí k tzv. „podehrávání“. Herec jedná, mluví a prožívá postavu tak niterně, že ji hraje v podstatě jen sám pro sebe, popř. hereckého partnera nebo nebližší diváky. 2.1.6. Autentický herecký mluvní projev Autenticky? Tedy přirozeně! Tudíž každý po svém a jak nejlépe umí a dokáže. Jenomže v herecké jevištní mluvě je, jak jsem zmínil již dříve, spousta pravidel, zákonitostí a rozdílů od běžné, civilní mluvy. Čili mluvící herec by si měl tyto poučky neustále uvědomovat a splňovat všechny zásady jevištní řeči. Jak tedy zachovat v řeči autentičnost? Mnozí z herců si myslí, že to nelze skloubit dohromady a docilují autentičnosti u mluvního 27

projevu na úkor srozumitelnosti či porušování zásad spisovného jazyka (nedodržováním délek, přidáváním textu, „zcivilněním“ intonací). Naopak opačný příklad, kde slyšíme sice krásnou artikulaci a důkladné dodržování všech délek, avšak se strojenými, naučenými a nepřirozenými intonacemi, je pro náročného diváka také nepřijatelný. Já, jako herec, si tedy kladu otázku: jak dosáhnout kompromisu mezi těmito dvěma protipóly? Ale myslím, že není správné hledat kompromis. Autentický herecký mluvní projev je úzce spjat s autentickým fyzickým jednáním herce na jevišti a vzájemně se doplňují. Není však pravidlem, že když funguje jedno, druhé také. Fyzické jednání herce v jednotlivých situacích hry se každou reprízu alespoň nepatrně mění. Žádné představení není úplně stejné, jako to minulé. Stává se, že během repríz se herec se svou rolí stále více „sžívá“, stále v ní objevuje něco nového, nalézá jiné odchylky v motivacích, které vyúsťují do dramatických situací. Také by měl stále reagovat na partnera a tudíž vycházet z jeho nových poznatků. Avšak text divadelní hry se nemění. Ten zůstává stále stejný, zde nereagujeme na podněty partnera změnami textu. Text bychom tedy měli mít precizně zvládnutý, jak po stránce paměťové, tak dokonale po technické. Je individuální a nelze tedy přesně stanovit, kolik času herec potřebuje, aby se jej naučil. Ale měl by jej precizně ovládat a zároveň zvládat reagovat na změny ve svém fyzickém jednání, či na podněty partnera přirozenou, autentickou změnou či jen malou odchylkou v intonaci či členění textu. „ Expresivita dramatických dialogů leckdy vyžaduje narušení zásad přísně spisovné výslovnosti, samozřejmě ne na úkor srozumitelnosti. Máme co činit s tzv. funkční deformací, kdy se výslovnostní norma přizpůsobuje ideově obsahovému záměru uměleckého díla.“

18

Autentický herecký mluvní projev neznamená přenesení mluvy civilní na jeviště, ale propojení autentického fyzického jednání „tady a teď“ se slovy, které také působí, že vznikají tady a teď, avšak jsou vždy precizně odartikulovány a technicky správně provedeny. Autentický herecký mluvní

18


28

projev je jakási „online“ neboli živá práce s hereckou interpunkcí přímo na jevišti při hře. Herec je v případě autentického fyzického jednání postavou, jejíž myšlení se neustále prohlubuje, tedy myslí jinak - tudíž člení přirozeně, autenticky jinak (viz. paní Hlaváčková: členit = myslet, myslet = členit). Ve snaze navodit pocit autenticity herec mnohdy vědomě užívá tzv. civilní mluvy. Nedodržuje tedy zásady jevištní řeči, mluva se stává nedbalá, fádní, ledabylá a v neposlední řadě nemelodická. Tudíž při veršovaném textu zcela zásadně chybí tempo sdělovaného. „Civilní mluvní styl mnohdy ochudí diváka o estetické a umělecké vnímání krásy slova.“ 19 Tento výše zmíněný fakt platí zejména u veršovaných textů, či starších divadelních překladů. Posluchač je „ochuzen“ o zážitek, který by mohl mít při správném mluvním projevu herců. „Právě jen svým nezaměnitelným způsobem herec báseň zpřítomnil, ale tak, že dal své vyjadřovací schopnosti do služeb básně, nikoli báseň do služby svých (byť třeba originálních) běžných návyků.“ 20 Docházím tedy k tomu, že při snaze neustále většího zcivilnění mluvního projevu, dochází ke stále menšímu uctívání samotného textu autora. Herec si např. i navíc přidává slova, která nejsou v textu a ničí tak celkovou stavební „kostru“ a obsažnost autorova díla.

2.2. František Derfler v Divadle U stolu 2.2.1. Životopis František Defler se narodil 12. února 1942 v Plzni. Signatář Charty 77 a vydavatel brněnské samizdatové edice Studnice, mluvčí a spoluzakladatel brněnského Občanského fóra.

19

citace odpovědi Františky Horákové v rámci vytvořeného dotazníku.

20

citace odpovědi Františka Derflera v rámci vytvořeného dotazníku.

29

Po absolutoriu činoherního herectví na JAMU v Brně v roce 1964 začínal v

pražském

Divadle

Jiřího

Wolkera.

V

roce

1969

spoluzakládal

experimentální spolek Bílé divadlo. Od roku 1980 působil v brněnské Huse na provázku a Národním divadle v Brně (v letech 1990-1997 ve funkci uměleckého šéfa činohry). V roce 1988 založil Divadlo U stolu, ve kterém působí dodnes jako herec, režisér a umělecký šéf. Od roku 2003 vyučuje umělecký přednes na brněnské JAMU, kterému se rovněž velmi aktivně věnuje po celu svou kariéru. Pravidelně také spolupracuje s Českým rozhlasem. 2.2.2. Divadlo U stolu Divadlo U stolu bylo založeno roku 1988, předcházelo tomu již vydávání samizdatové edice Studnice (vycházející v letech 1984-1989). Hlavním zakladatelem byl František Derfler, ve spolupráci s filozofem Josefem Šafaříkem, spisovateli Antonínem Přidalem a Milanem Uhdem, hercem Janem Vlasákem, hudebním skladatelem Jiřím Bulisem a výtvarníkem Rostislavem Pospíšilem. Jedná se o komorní scénu, která je od roku 2005 součástí Centra experimentálního divadla v Brně. Sídlí ve sklepní části budovy divadla Husa na provázku na Zelném trhu v Brně. Tento specifický divadelní prostor (bez jakýchkoliv portálů a výraznějšího oddělení jeviště a hlediště) pojme zhruba 80 diváků. Divadlo nemá svůj vlastní herecký soubor, herce najímá do jednotlivých inscenací jako hosty. Z významných divadelních osobností jimi byli a jsou např. herci Ladislav Lakomý, Viktor Skála, Jan Mazák, Jan Kolařík, Petra Bučková, Eva Novotná, Helena Čermáková, Helena Dvořáková, Igor Bareš. Dále např. skladatel a hudebník Zdeněk Kluka a v neposlední řadě choreografka Hana Halberstadt. V průběhu své existence získalo divadlo Cenu Nadace Českého literárního fondu (za uvedení Durychovy Boží duhy), opakované nominace 30

na Cenu Alfréda Radoka v několika kategoriích (divadlo roku, mužský herecký výkon, ženský herecký výkon, inscenace roku), nominace na cenu Thálie (ženský herecký výkon), Ceny diváků festivalu České divadlo, nominace na Inscenaci roku v Divadelních novinách. Dramaturgií je Divadlo U stolu zaměřeno především na klasické dramatické texty (např. Sofoklův Oidipús, Calderónův Život je sen), dramatizace klasických světových i českých literárních předloh (např. Dostojevského Bratrů Karamazových, prózy a eseje Jana Čepa) a nejrůznější scénické úpravy básnických děl (např. Máchův Máj, výběr z veršů Francoise Villona, Holanova poezie). Vzniká zde komorní divadlo v úzkém kontaktu s divákem, oproštěno od jevištních efektů, založeno na hereckém jednání a práci se slovem a textem. Mnohdy bývá v inscenacích také kladen velký důraz na výrazový tanec, zpravidla v choreografiích „dvorní“ tanečnice Hany Halberstadt, či hudební stránku včetně písní (nejčastěji skladatel a hudebník Zdeněk Kluka).

2.2.3. Divadelní představení – Máj z Divadla U stolu, úprava a režie František Derfler, premiéra květen 2006 2.2.3.1. O autorovi Karel Hynek Mácha (1810-1836) byl český romantický básník a prozaik. Vlastním jménem Ignác Mácha, jež si počeštil na Hynek. Studoval farní školu při kostelu sv. Petra v Praze na Poříčí, dále hlavní školu u piaristů. Následovalo piaristické gymnázium a filozofická fakulta na pražské univerzitě, kde studoval i práva. Zprvu píše německy - Versuche des Ignaz Macha - Pokusy Ignáce Máchy. Později navštěvoval přednášky Josefa Jungmanna (1831-32), který Máchovi pochválil jeho již česky psanou báseň Svatý Ivan, jež později vyšla v časopise Večerní vyražení. Na univerzitě vystupoval, ovšem pod pseudonymy, také jako ochotnický herec ve Stavovském divadle. Dochovaly se zlomky jeho pokusů o historická dramata, žádné však nedokončil. Rovněž byl vášnivým cestovatelem (vyhledával zejména romantická místa) a zdatným malířem (dochovalo se

31

115 kreseb „hradů spatřených“ a patrně jeho autoportrét). S Eleonorou Šomkovou (jejich vztah popsán v intimním básníkově Deníku) měl syna Ludvíka. Nikdy nebyli sezdáni, zemřel v den plánované svatby. Jeho dřívější vztah, s Marinkou Stichovou, se promítl do jeho tvorby (próza Marinka). Jeho nejznámější lyrickoepické skladby tzv. „byronského typu“ jsou báseň Máj a román Cikáni. Zamýšlel rovněž cyklus Obrazy ze života mého (próza, která se kompozičně podobá opeře). Zemřel 6. listopadu 1836 ve věku pouhých 26let, zřejmě na následky vypití infikované vody při hašení požáru, na cholerinu - slabší formu cholery. 2.2.3.2. Samotná hra, Děj Lyrickoepická jambická básnická skladba Máj byla vydána r. 1836, jako jediná kniha za Máchova života. Skladebně má 4 zpěvy a 2 intermezza. Tragický příběh o loupežnickém vůdci Vilémovi, který z opravdové, vroucí, romantické lásky k Jarmile zabíjí svého soka. Až poté se dozvídá, že vlastně zabil svého otce, který jej v mládí nespravedlivě vyhnal z domu a který svedl Jarmilu ještě předtím, než ji Vilém poznal. Vilém je uvězněn, odsouzen a popraven. Jeho tělo je pro výstrahu veřejně vystaveno. Jarmila spáchá sebevraždu. Vilém ještě ve vězení v předvečer popravy analyzuje svůj osud, cítí nespravedlnost a nepochopení. Lyricko-epickou básní prolínají filosofické myšlenky autora včetně zamyšlení o životě a smrti. Rovněž úvahami, co nastává po ní. Lyrickým tématem díla je popis nádherné přírody a láska k rodné zemi. František Defler Máj upravil a režíroval v Divadle U stolu jako divadelní, dalo by se říci epickou, hru. Hlavní postava, v tomto případě František Derfler, tu totiž jako sám autor Mácha tzv. provází dějem, komentuje jej, vstupuje do něj. Postavu Viléma hraje Jiří M. Valůšek a Erika Stárková ztvárňuje Jarmilu především za pomoci výrazového tance a zpěvu. Hudebně doprovází na bicí nástroje a pomáhá při sborových textových či zpěvných pasážích Zdeněk Kluka. Celkově si inscenace, dle mého názoru, klade za cíl především vystihnout atmosféru Máchova díla a více jej zpřístupnit divákovi. Nejedná se o inscenaci, která ohromí zajímavými divadelními efekty. Jednoduchá, téměř žádná scéna přidává inscenaci na syrovosti. V podstatě 32

by si ji divák mohl poslechnout i pouze zvukově (ostatně byla brněnských rozhlasem natočena). Avšak herci vytvářené živé obrazy, niterně prožívané emoce a zajímavé taneční kreace, přidávají inscenaci v komorním prostoru na intimnějším zážitku. Tento na první přečtení velmi náročný básnický text se podařilo v Divadle U stolu současnému divákovi „zlidštit“ a přiblížit, co je za slovy tzv. skryto. 2.2.3.3. Rozsah role a její stručný vývoj Postava samotného autora, průvodce či komentátora hraná Františkem Derflerem je bezesporu nejdůležitějším hlavním motorem celé inscenace. Veškerý Máchův text je divákovi sdělován právě jí. Inscenaci tzv. otevírá, komentuje, rovněž do ní vstupuje za pomoci masky jako jiná postava a v závěru opět uzavírá. Pouze přímá řeč Vilémova je recitována samotným Vilémem v podání Jiřího M. Valůška. František Derfler je jakousi pomyslnou spojnicí mezi jevištěm a hledištěm. Díky němu je nám text srozumitelně sdělován k hlubšímu pochopení. Zajímavým znakem je pootevřená kniha, kterou Derfler neustále svírá v ruce, čte z ní pouze na úplný závěr. Důležitou složkou inscenace je živý hudební doprovod. Téměř neustále slyšíme nejrůznější bicí nástroje, které skvěle doplňují mluvené slovo. Derfler jako autor, či komentátor je s hudbou úzce spjat a vzájemně se skvěle doplňují. Místy máme pocit, že jde o melodram, či dokonalou hudební skladbu, ve které je místo zpěvu mluvené slovo. 2.2.3.4. Herecké jednání Františku Derflerovi je tato postava prakticky tzv. ušita na míru. Složitý básnický text je díky němu sdělován divákovi opravdu velmi přirozeně. Z jeho hereckého výkonu lze poznat, že text sám upravoval a je s ním tudíž výborně seznámen. Jelikož hru rovněž režíroval, je právě absence režie na jeho postavě samotné občas znatelná. Derflera je velmi příjemné poslouchat, ale při pozorování jej, se může jeho fyzické jednání stávat příliš jednotvárným. Do celkové koncepce představení by se dle mého názoru hodilo jeho postavu komentátora více rozpohybovat po jevišti. Jeho téměř veškeré fyzické jednání se odehrává na jednom místě. Sděluje nám jako autor, i když s velkým uvěřitelným prožitkem, včetně práce s gesty a 33

patřičnou mimikou, vše, pouze opřený o zeď vpravo u první řady diváků nebo vsedě uprostřed scény. Když ovšem Derfler vstupuje do děje jako jiná postava, stává se tak dvakrát pouze na krátkou chvíli, je rázem jeho fyzické jednání skvěle se slovem propojeno. Také náhlé změny a střihy, právě mezi těmito postavami a samotným komentátorem, jsou velmi přirozené, rychlé a výborně oddělené. Tudíž je zřejmě záměrem, aby postava samotného autora byla založena pouze na mluvním projevu. Ale je přeci jenom škoda a pro mne samotného nevýhodou, že se s fyzickým jednáním a celkovým pohybovým vývojem jeho postavy nepracovalo více. S hereckými partnery Derfler nemá příliš šanci přímo spolupracovat. Většinou, pokud tedy není zrovna na chvíli vojákem ve snu či zpívajícím opilcem, komentuje jednání svých kolegů tzv. zdáli a prakticky z jiného prostoru. Jeho největším partnerem je tedy hudební doprovod. Jemně nasvícený Zdeněk Kluka, který je přímo na jevišti, je s Františkem Derflerem skvěle sehraný. Hudba, mluvené slovo a místy zpěv jsou v naprosté souhře. Derflerovi, jakožto „tahounovi“ celého představení se podařilo udržet pozornost díky patřičné práci s energií. Je neustále přítomen na jevišti a musí být pro něj tudíž obtížné být stále zajímavým a nutícím k dalšímu poslechu. Jeho role v tomto představení je ovšem hlavně založena na mluvním projevu, tudíž podrobnější poznatky, právě s ohledem na mluvní projev, uvádím o kapitolu později. 2.2.3.5. Práce s hlasem Jelikož František Derfler působí rovněž jako pedagog jevištní mluvy na JAMU, má veškeré složky mluvního projevu velmi dobře zvládnuty. Nenajdeme u něj žádnou vadu řeči, či obecně platný „nešvar“. Na jeho mluvním projevu je znát dokonalé propojení silného, barevného hlasu s dechovou oporou. Dokáže měnit intenzitu mluveného a je vž dy divákovi srozumitelný. Po smyslu člení a intonuje. Jeho projev není doplňkem prožívaných emocí, ale svým mluvním projevem prožívá a sděluje příběh divákovi. Tato inscenace není založená na velkém fyzickém jednání protagonistů. Divák si vlastní obrazy vytváří na základě sdělovaného textu. 34

Derfler dokáže za pomoci svého hlasu vytvořit pocit, že nebezpečí či např. skupina lidí o kterých mluví, je opravdu tady. Napomáhá mu v těchto případech zajisté jeho letitá zkušenost z rozhlasu a samotný prostor Divadla U stolu. Dá se tedy říci, že Derflerův mluvní projev je bezchybný. Avšak právě ona bezchybnost a preciznost může jeho promluvu po čase činit jednotvárnou. Není pochyb, že má skvěle zvládnuty všechny podtexty a významy sdělovaného textu, ale při delším poslechu může tato promluva začínat působit uměle, příliš technicky a tzv. staromódně. Tím mám na mysli, že mi jako divákovi jsou sdělovány informace podle jakýchsi obecně platných zásad hereckého mluvního projevu. Jakýkoliv, ať už civilní či osobní nadhled, změna intonace či dokonce zdánlivě se nehodící podtext v tomto případě nepřichází v úvahu. Vše je sdělováno precizně, bezchybně, srozumitelně tak, jak se daná látka a text sdělovat má. 2.2.3.6. Autenticita Právě autenticita samotná, v tomto smyslu míněná spíše originalita, Derflerovu výkonu chybí. Myslím tím celkové herecké jednání, samozřejmě včetně mluvního projevu. Derfler je věrohodný, avšak v tomto jeho výkonu jsem postrádal osobitější nadhled nad inscenací samotnou. Veškeré jeho jednání na jevišti je pravdivým jednáním, divák věří všemu, co jeho postava dělá a říká. Jeho výkon tzv. „lyrický“, je spjat s lyrickým textem a lyrickými promluvami ostatních postav. Máj je skladbou lyrickoepickou, tudíž to, co zde postrádám, je zřejmě jistý epický nadhled a komentář ztvárňujícího herce, vztah jeho chování k probíhajícím situacím, jeho postoj k ději samotnému. Právě to ubírá Derflerově postavě na autentičnosti. Zřejmě se jedná spíše o problém režijního uchopení role. Derfler však v této inscenaci funguje rovněž jako samotný režisér, tudíž prostředky zvolené k vytvoření role volil sám. Osobně jsem tedy v jeho výkonu postrádal zpětnou vazbu mezi hercem a režisérem. Jak jsem měl možnost se osobně přesvědčit, tak František Derfler působí jako člověk velmi seriózně, klidně, nekonfliktně a vzdělaně. Už při prvním rozhovoru jsem poznal, že se bude zřejmě jednat o férového člověka. Můj názor tedy je, že všechny tyto aspekty, týkající se jeho povahových

35

vlastností v běžném životě, herec podvědomě přenáší i do svých výkonů na jevišti. Tudíž ona tzv. „školská přesnost“, jak jsem pro sebe pojmenoval jeden z Derflerových hereckých prostředků, pramení právě z životních postojů, popř. zkušeností herce samotného. Dle mého názoru tedy zpětnou vazbou režiséra, ovšem jiné osoby než herce samotného, můžeme docílit jisté větší „pikantnosti“ v Derflerově hereckém jednání. Zde tedy přicházím na to, že autenticita hereckého výkonu pro mne neznamená pouze kvality, zkušenosti, originalitu posuzovaného herce. Jestliže se jedná o člověka, který v běžném životě neprojevuje své negativní vlastnosti, či tzv. nejrůznější „nešvary“, měl by tyto odpozorované, v sobě skryté či samotným režisérem doplněné lidské vlastnosti, ve svém výkonu rovněž patřičně použít. Jak se říká, nikdo není dokonalý. Tudíž dokonalý a bezchybný herecký výkon může někdy působit na diváka uměle, strojeně a nevěrohodně - tedy neautenticky. Samozřejmostí je, že vše je věcí vkusu a v tomto případě tzv. hraje svou roli rovněž můj generační rozdíl v pohledu na divadlo samotné. 2.2.3.7. Autenticita hereckého mluvního projevu Avšak zaměřme se na autentický herecký mluvní projev Františka Derflera. Nebudu zde rozebírat jednotlivé konkrétní situace a uvádět na nich příklady jako to dělám v této kapitole u Pavla Lišky. Zprvu jsem tak chtěl činit, aby mé srovnání bylo na obou stranách stejné, avšak zjistil jsem, že by to postrádalo jakýkoliv smysl. V mluveném projevu Františka Derflera jsem totiž nenalezl chyby, které bych následně mohl rozebrat a zjistit, jak jim předejít. Chtěl bych se v této kapitole věnovat poznatku, který jsem vypozoroval a který mi pomohl odhalit, v čem jsem mohl dříve postrádat autentičnost mluvního projevu právě u Františka Derflera. Pomohl mi k tomu především poslech rozhlasové hry Jako v pytli, ve které právě František Derfler hraje a v neposlední řadě hlubší studium celkové poetiky Divadla U stolu. Při poslechu zmíněné rozhlasové hry jsem byl zcela unesen, co všechno svým hlasem dokáže a já si představoval jeho probíhající herecké jednání jako na divadle. A právě ono propracovanější herecké jednání, prožívání emocí v celém 36

těle a celkově větší fyzické „zapálení do hry“ mi u Derflera chybělo v divadelních představeních. Tudíž proto jsem dříve zastával názor, že autenticita, ať už v celkovém hereckém výkonu či jen mluvním, Derflerovi chybí. Není tomu tak. Naopak v mluvním projevu je nadmíru věrohodný, přirozený a tedy autentický. Navrch k tomu bezchybně člení, artikuluje, zkrátka dodržuje všechny zásady jevištní řeči. A přesto se divákovi, právě na jevišti, může jeho výkon jevit strojeně. Ano, větší a niternější prožívání emocí by jistě jeho výkony v divadelních představeních nezhoršily, spíše naopak. Avšak pokládám si otázku, zda by to vůbec bylo zapotřebí? Divadlo U stolu je přeci divadelním uskupením dbajícím právě na krásu jazyka, řeči, slova a poezie. Tudíž způsob, jakým Derfler své postavy na jevišti Divadla U stolu hraje, jde ruku v ruce s poetikou divadla samotného. Je tedy naprosto zbytečné a vyčítat jeho výkonům v Divadle U stolu, že jsou příliš založené pouze na mluvním projevu. Právě autentický mluvní projev je přeci základním a hlavním vyjadřovacím prostředkem komorního Divadla U stolu.

2.3. Pavel Liška v Národním Divadle 2.3.1. Životopis Pavel Liška se narodil 29. ledna 1972 v Liberci. V mládí jezdil závodně na minikárách a hrál v amatérském kroužku při divadle F. X. Šaldy v Liberci. V tomto kroužku působil jako jeho pedagog a režisér Václav Martinec. Jeho režií Aristofanových Ptáků v roce 1989, kde hrál i Pavel Liška, bylo v Liberci otevřeno Malé divadlo. Pavel Liška začal studovat práva, ty však nedokončil. Vystudoval činoherní herectví na JAMU v Brně. V divadelním studiu Marta si zahrál např. Soleného v režii Arnošta Goldflama v inscenaci hry A. P. Čechova Tři sestry z roku 1993. „Na JAMU měl jako jediný od děkana fakulty nařízeno denně minimálně hodinu individuálky TMP, což je technika mluveného projevu.“ 21 Po absolutoriu byl v angažmá v brněnském HaDivadle (hrál např. Béďu v

21

DIVADLO NA ZÁBRADLÍ. Profil Pavla Lišky. URL:

http://www.nazabradli.cz/soubor/herecky-soubor/pavel-liska/.

37

Balákově Smrti Huberta Perny, Menuchina v Dohnalově Jóbovi, či Andreje v Čechovových Třech sestrách). Hostoval v divadle Husa na provázku (Myškin v Dostojevského Idiotovi), Divadle Ungelt, Divadle Bolka Polívky, Moravském divadle Olomouc (Alan v Schafferově Equusovi) a Národním divadle v Praze (Mladý vodník v Jiráskově Lucerně, či Romeo v Romeovi a Julii). Od roku 2003 je členem souboru pražského divadla Na Zábradlí. Hraje zde např. Tartuffa (Moliére a kol.: Tartuffe Games), Vašíčka (J. Havelka a kol.: Ubu se baví), Louise (D. Gieselmann, K. Schumacher: Louis a Louisa). Ve filmu Návrat idiota debutoval rolí Františka v roce 1999, pod režijním vedením Saši Gedeona. Od té doby natočil spoustu celovečerních a televizních filmů. Nejznámějšími jsou např. Divoké včely (režie Bohdan Sláma, 2001), Pupendo (režie Jan Hřebejk, 2003), Nuda v Brně (režie Vladimír Morávek, 2003), Štěstí (režie Bohdan Sláma, 2005), Šílení (režie Jiří Švankmajer, 2005), či Venkovský učitel (režie Bohdan Sláma, 2007). V roce 2005 dostal Českého lva za nejlepší mužský herecký výkon v hlavní roli ve filmu Štěstí. Vyzkoušel si také moderování (např. Český lev). Je ženatý a s manželkou Kristýnou Liškou Bokovou má syna Šimona Samuela. Podobně jako trojnásobná spolupráce s Bohdanem Slámou ve filmu byla i trojnásobná divadelní spolupráce s režisérem Vladimírem Morávkem. A to v divadle Husa na provázku (F. M. Dostojevskij/J. Kovalčuk: Kníže Myškin je idiot role Myškina) a Národním divadle v Praze v již zmiňované Jiráskově Lucerně z roku 2001 a následně v dále rozebíraném Romeovi a Julii z roku 2003. 2.3.2. Národní Divadlo - Romeo a Julie, režie Vladimír Morávek, leden 2003 2.3.2.1. O autorovi „ Žádný dramatik nezanechal ve vývoji světového divadla tolik stop jako Shakespeare.“22

22


38

William Shakespeare (1564 - 1616) byl významný anglický dramatik a básník. Dochovalo se jeho 37 divadelních her, 154 sonetů, dvě epické básně. Autorství tolika her mu bylo často vyvraceno. Objevovaly a stále nejsou vyvráceny hypotézy, že se mohlo mnohdy jednat o pseudonym např. Francise Bacona či Christophera Marlowa. Narodil se a vyrůstal ve Stratfordu nad Avonou, v 18-ti letech se oženil s Anne Hathaway (o 8 let starší). Jeho divadelní hry dále rozdělujeme na historické hry, tragédie, komedie a pohádky (romance). První český překlad (Macbeth) provedl Karel Ignác Thám v roce 1786. K nejznámějším a na dnešních jevištích nejpoužívanějšími překladům patří ty od Martina Hilského. Další překladatelé např. E. A. Saudek, J. V. Sládek, Josef Topol či Jiří Josek. Shakespeare byl dramatikem a hercem divadelní společnosti Společníci Lorda Komořího v Londýně, která hrála od r. 1599 v divadle Globe, později po požáru v divadle Blackfriars. Svá dramata psal pětistopým jambickým veršem - blankversem. V jeho dílech jsou postavy žen velmi emancipované, silné a mající svůj vlastní názor (na jeho dobu neobvyklé, dalo by se říci troufalé). Zejména díky jeho sonetům, kde se mluví také o lásce muže k muži, je často považován za homosexuála či bisexuála. 2.3.2.2. Samotná hra, Děj Tragédii Romeo a Julie napsal Shakespeare roku 1595. Odehrává se v Itálii, ve městě Verona, jejímž vévodou je Eskalus. Žijí zde dva proti sobě bojující rody, Kapuleti a Montekové. Tragédie je psána blankversem, má prolog a pět dějství. Na začátku hry jsme seznámeni se přemi obou rodů. Dále se dozvídáme, že Kapuletové chystají ples, na kterém má být představen budoucí manžel Julie Kapuletové - Paris. O tomto plese se dozvídá Montek Romeo a se svými přáteli Benvoliem a Merkuciem navštíví v utajení tento maškarní bál v maskách. Romeo zde poprvé spatří Julii a oba se do sebe zamilují.

39

Následuje noční balkónová scéna v zahradě Kapuletů, kdy si oba vyznají lásku a druhý den jsou oddáni tajně knězem Lorenzem. Juliin bratr Tybalt Romea nenávidí, vyvolá souboj s Monteky, zabije Merkucia a toho posléze pomstí Romeo smrtí Tybalta. Romeo je vyhnán z Verony, chystá se svatba Julie a Parise. Díky pomoci chůvy dostane Julie od otce Lorenza nápoj, který způsobí, že bude vypadat jako mrtvá. Vymyslí s ním plán, že až odnesou „mrtvou“ Julii do hrobky, sejde se tam s Romeem a budou žít spolu. Romeo se dozvídá o Juliině smrti, avšak zpráva poslána od otce Lorenza (že Julie jen spí) není Romeovi doručena. Ten kupuje jed a jde do hrobky spáchat sebevraždu. Romeo v hrobce spatří mrtvou Julii, svede souboj s Parisem (který se s ní šel naposledy rozloučit) a Parise zabije. Vypije jed a umírá. Probouzí se Julie a nakonec se probodá Romeovou dýkou. Smrt milenců urovná vztahy obou rodů. Nahrávka, ze které výkon Pavla Lišky jako Romea rozebírám, je záznamem první generální zkoušky ze dne 23. ledna 2003 ve Stavovském divadle. Hru režíroval nynější umělecký šéf divadla Husa na provázku Vladimír Morávek. Jůlii hraje Kateřina Winterová, chůvu Iva Janžurová, Lorenza Vladimír Javorský, Benvolia Michal Slaný. Morávkův Romeo ve Stavovském divadle, i když jsem jej viděl pouze opakovaně na nahrávce, na mne velmi zapůsobil zdařilými výkony obou hlavních protagonistů a precizně vystavěnými postavami chůvy a Lorenza. Zvláště otec Lorenzo, v podání Vladimíra Javorského byl, na rozdíl od jiných shlédnutých zpracování, výraznou postavou. Při jeho pozorování jsem si uvědomoval, že právě on by mohl být popisován v mé závěrečné kapitole jako ideálně autenticky mluvící a zároveň přirozeně hrající herec. Avšak autenticitu Morávek záměrně využil u hostujícího Pavla Lišky jako Romea. 2.3.2.3. Rozsah role a její stručný vývoj Bývá často snem mladých herců zahrát si, možná malinko ironicky řečeno, čtrnáctiletého, chytrého, zamilovaného, bojujícího, nešťastného a 40

nakonec zabíjejícího se Romea. Většinou zde může mladý herec ve spoustě scén ukázat celou škálu svých hereckých schopností, včetně práce s veršem - blankversem. Je však také zároveň velmi svazující hrát osud postavy, kterou zná téměř každý divák. Herec se bojí následných srovnávání s jinými, kteří hráli Romea před ním. Postava Romea je „motorem“ celé divadelní hry. Právě díky jejímu jednání se rozvíjejí a otvírají další scény a dějství. Herec musí vše rozehrát a prožít tak, aby bylo divákovi uvěřitelné, že se chce opravdu pro lásku zabít. Do poslední chvíle by divák neměl, i když v tomto případě je to opravdu nemožné, vědět, jak to skončí. 2.3.2.4. Herecké jednání Pavel Liška hraje Romea, zejména v první polovině inscenace, s velmi zajímavým vnitřním klidem. Mladistvost postavy dosahuje především rychlými fyzickými přeběhy mezi scénami, avšak při jednotlivých scénách samotných působí jeho Romeo velmi rozhodně a odhodlaně. Určitě v něm nevidíme nezkušeného, mladého a prvoplánově rychle se zamilujícího kluka. Na scéně už od začátku spatříme postavu, která diváka nutí dále pozorovat její vývoj. Prostředky, kterými toho Liška dociluje, jsou nejspíš ukryty v jeho vnitřním nasazení a absolutní víře v to, co se kolem něj odehrává. Vždy, když si jeho postava stanoví nový cíl, kterého chce dosáhnout, jde za ním s absolutní vnitřní pravdou a nasazením. Celkový vývoj jeho postavy jsem si osobně pojmenoval jako tzv. „pozpátku“. Tím mám na mysli, že pokud je jeho Romeo na začátku inscenace zcela klidný, odhodlaný a velmi dobře přizpůsobivý změnám v rámci jeho vnitřních pochodů, tak během druhé poloviny a ke konci se stává stále zranitelnějším, plašším a dětinštějším. Jako by jeho postava s nabíráním životních zkušeností spíše mládla a přestávala okolnímu světu rozumět. Liškův Romeo mládne. Jakoby mu bylo na začátku hry 25 či 30 let a při sebevraždě opravdu jen pouhých 14. To jako by potvrzovalo jeho fyzické jednání v druhé polovině. Je stále více roztěkanější, s nekoordinovaný pohyby. Dokonce při dialogu s otcem Lorenzem ulehá na zem, schovává se pod své vlastní paže a nechává se jím za nohu odvléct pryč jako malé, zlobivé dítě. Objevuje se množství expresivních výkřiků a náhlých změn nálad. Takovéto pojetí u tak 41

rozsáhlé postavy vyžaduje zvládnutí práce s energií během celého představení. V této oblasti je však patrné, že Liškovi mnohdy právě energie schází a některé složky hereckého jednání (práce s hlasem) jsou oslabeny. Jak nás jako diváka přitahoval a poutal v první půlce, v druhé mu místy „fandíme“, aby vše náročné, co jej ještě čeká, zvládl. Do celkové režijní koncepce však skvěle zapadá a s přehledem plní všechny (na rozdíl od ostatních herců v inscenaci) zadání a neobvyklé režijní motivace. Při práci s partnerem nedochází nikdy k absolutní souhře. Nevím, zda je to výhoda či výtka, ale při jakémkoliv dialogu je Liška vždy spíše zahleděný do sebe samého a na partnera sice reaguje, ale přitom je soustředěný jen sám na sebe. Má něco, co se nedá přímo pojmenovat, ale nutí tím diváka pozorovat více jeho, než druhou postavu. Fyzické jednání Pavla Lišky působí, i na tak velkém jevišti, velmi přirozeně. I při poměrně malém vzrůstu dokáže zaplnit jeviště bez zbytečných těkavých pohybů. Také expresivní scény, dohnané do krajního fyzického vypětí, působí přirozeně a bez jakékoliv mechanické strojenosti. 2.3.2.5. Práce s hlasem

Mluvní projev Pavla Lišky se dá obecně pojmenovat jako nedbalý. Sám ve svém životopise na stránkách divadla Na Zábradlí uvádí, že jako jediný ze třídy měl několikanásobně více hodin jevištní mluvy, než ostatní spolužáci. Už při jeho prvním poslechu divák zjistí, že v hercově interpretaci textu je něco velmi osobitého, avšak zároveň tento projev nutí posluchače být stále ve střehu a mnohdy za pomoci logiky sdělované věty doplňovat slovíčka, která nezaslechl. Z toho především plyne, že Liška nezvládá umluvit velký prostor Stavovského divadla. Avšak není to jen o nedostatečné síle hlasu a malé dechové opoře. Největší problém dělá Liškovi doslovování samohlásek a souhlásek na konci slov. Téměř v každé větě můžeme tento problém zaslechnout. Je to způsobeno především nedostatkem dechu. Liška nepracuje s nádechy a přídechy. Ve snaze být stále emočně věrohodný tzv. prožívá každé slovíčko a zapomíná se nadechnout při složitějších souvětích či slovech. Tento problém rovněž

42

souvisí s celkovou polohou vyslovovaných slov. U Pavla Lišky má divák neustále pocit mírně zastřeného hlasu. Jakoby se sdělovaný text snažil vyslovovat ne z úst ven, ale tzv. dovnitř. Tím mám na mysli, že jeho hlas nejde směrem k divákům, ale do nitra herce samotného. Tento způsob promluvy

propojený

s

nedostatečnou

artikulací

pak

způsobuje

nesrozumitelnost. V jeho mluvním projevu nezaslechneme nějakou obecně platnou vadu řeči, avšak v jeho stylu promluvy je něco velmi osobitého (bohužel na úkor srozumitelnosti). Např. Liškovy intonace promluvy jsou po smyslu textu, zároveň však velmi často překvapující a jiné, než by divák očekával. Jeho mluvní projev je tedy nadmíru autentický, avšak techniku mluvy Liška zvládnutou nemá. Rovněž propojení vnitřně prožívaných emocí a sdělovaného textu je mnohdy pro Lišku problémem. Zejména při nejvypjatějších, až expresivních scénách, kdy Liška jako Romeo křičí, nerozumí divák téměř žádnému slovu ve větě. Na úkor prožívaných emocí, jejíchž věrohodnost je mnohdy více než dobrá, však nerozumíme, co postava říká. 2.3.2.6. Autenticita Obecně se dá Liškův celkový herecký projev označit z velmi osobitý, originální a oproti ostatním hereckým kolegům za rozdílný, výjimečný. Jeho autenticita tkví především ve velmi niterně a pravdivě prožívaných emocích. Dokáže diváka pohltit, aby s ním jeho příběh spoluprožíval. V jeho fyzickém i slovním jednání není patrná jakákoliv technická připravenost. To má za následek překvapivé a pravdivé reakce při fyzickém jednání, škálu nerůznějších intonací a podtextů při slovním jednání (avšak na úkor srozumitelnosti). Divák tedy věří, že nepozoruje herce, který sděluje příběh, ale snaží se dokonce pomoci nadmíru věrohodnému divadelnímu hrdinovi při řešení dramatických situací. Liškův projev je natolik osobitý, že může v divákovi budit dojem, že je tedy neustále v různých divadelních rolích podobný. Nechci soudit, zda to je či není pravda, ale musím podotknout, že ač je projev podobný či nikoliv, je 43

stále velmi hodnověrný, čili autentický. Nikdy jsem se v jeho podání nesetkal s postavou, kterou by osobitě neprožíval. Jeho projev je rovněž velmi specifický a může si najít své příznivce a zároveň odpůrce. Tudíž obsadit hostujícího Pavla Lišku jako Romea v Národním divadle byl od Vladimíra Morávka velmi odvážný krok. Vzhledem k jeho inscenačnímu stylu to byl nejspíš záměr, aby jeho Romeo nebyl ten tzv. klasický hrdina. Tím Liška jako Romeo rozhodně není. 2.3.2.7. Autenticita hereckého mluvního projevu Pro tuto kapitolu jsem si z inscenace Romea a Julie vybral balkónovou scénu, ve které uvádím konkrétní příklady v ohledu na Liškův autentický herecký mluvní projev. Obsah scény, v němž Romeo vyznává lásku Julii v zahradě pod balkónem a dojde k prvnímu polibku snad netřeba více popisovat. Již na první větě, kdy Romeo spatří Julii s textem „Již rozednívá se v tom okně, vychází slunce, přišla Julie“ je možno příkladně popsat způsob Liškovy promluvy v rámci celého představení. První půlka věty („již rozednívá se v tom okně“) je jakoby komentářem, kde Liška s pohledem na diváky sděluje, co se právě děje a on sám prozatím jakýkoliv větší vnitřní prožitek nemá. Je srozumitelný, má posazený hlas a správně artikuluje. Avšak s druhou půlkou věty, kdy se s pohledem na Julii dostává náhle do emočního vypětí, které působí velmi přirozeně a nenacvičeně, však jeho emoce začínají předbíhat slovo. Najednou nemluví na dechové opoře (tudíž intenzita mluveného je nižší), hlas se náhle stává neznělým, nedoslovuje a tzv. se nechává cloumat svými vlastními emocemi. Tudíž se stává na úkor svého věrohodného vnitřního emočního prožitku nesrozumitelným. Následuje první promluva a monolog Julie („Ach Romeo, proč jen jsi Romeo?“) v podání Kateřiny Winterové. Divák si s její promluvou najednou uvědomuje, že umluvit prostor Stavovského divadla je problém pouze Lišky. Propastný rozdíl mezi intenzitou promluvy obou protagonistů je na první 44

poslech zcela zřetelný. Následné Liškovy „vpády“ do monologu Julie („Mám dál odpovědět, mám dál poslouchat?“) s obratem do publika jsou sice nahlas, avšak velmi nedbale vyartikulovány a rovněž z nich divák pozná spíše emoci a text si musí mnohdy až domýšlet. Dalším názorným příkladem je okamžik, kdy jde Liška blíže k Jůlii s větou „Při čem mám tedy přísahat, když tebe mám rád?“. Opět neustále vidíme obrovský vnitřní prožitek, nyní spojený s rychlou chůzí k Julii, ovšem slovům už není rozumět téměř vůbec. Každé další jednání, nyní také zcela přesné jednání fyzické, oslabuje mluvní projev Pavla Lišky. V tomto případě tedy už slyšíme jen jakousi „změť“ souhlásek a výdechu. Během celé této scény tedy Liška vnitřně pravdivě, věrohodně, originálně a tedy autenticky prožívá Romeův osud. Avšak dochází- li k niternějším emocím, přizpůsobuje jim také svůj mluvní projev - tedy zeslabuje na intenzitě a stává se neslyšitelným. Dochází- li k náhlým emočním změnám či rozhodnutím, mluvní projev je sice hlasitý, avšak Liška nestačí vše odartikulovat a stává se nesrozumitelným. Nejlepší způsob, intenzitu a preciznost promluvy má Liška při nejméně emočně vypjatých scénách. Zřejmě tedy nedokáže skloubit vnitřní prožívání emocí s technickým zvládnutím textu. Zde tedy docházím k názoru, že Liškova autenticita nespočívá v jeho mluveném projevu, nýbrž v jeho nadmíru originálním vnitřním prožitku. Díky jeho pravdivě prožívaným emocím mu divák odpouští jeho nedbalou artikulaci a častou nesrozumitelnost. Podle mne je však zásadní rozdíl také v typu divadla, ve kterém Liška vystupuje. Měl jsem možnost jej dvakrát spatřit v divadle Husa na provázku v představení Kníže Myškin je idiot. Vzhledem k několikanásobně menšímu prostoru a komornějšímu prostředí bylo Liškovi mnohonásobně více rozumět, než právě v Romeovi ve Stavovském divadle. Tato skutečnost jej samozřejmě neomlouvá. Kladu si však otázku, zda by jeho celkový výkon byl stále považován za tolik odlišný a autentický, kdyby mluvil výsostně jako např. František Derfler.

45

3. Autentický hlasový projev v ostatních médiích Oba herci jsou hojně využíváni i v ostatních médiích. Pavel Liška ve filmu a televizi, František Derfler zejména v rozhlase. Myslím, že to, proč tomu není třeba naopak, je právě důkazem výjimečnosti, originality, jedinečnosti a tudíž autentičnosti obou těchto hereckých osobností. Základní rozdíl obou médií (rozuměno film a rozhlas) od divadelního představení je především v prostředí a v čase, ve kterém se odehrávají. Divadelní představení pozoruje divák v divadelním hledišti bezprostředně na živo, je v přímém kontaktu s jeho aktéry, tedy tady a teď. Stává se mnohdy spoluaktérem vystoupení a může dokonce v některých případech vývoj a celkový projev představení více či méně ovlivnit. Spontánní reakce diváků mohou u divadelních herců vyvolat vzhledem k přímému živému kontaktu s nimi nejrůznější změny v jejich hereckém projevu a jednání (např. tzv. „přitlačení na pilu“, či naopak „opatrnější nasazení“ apod.). Představení se reprízováním stále více „usazuje“ a herci se s postavou, není to však pravidlem, postupně „sžívají“. Autentičnost jejich hereckého projevu, ať už pouze mluveného či celkového výrazu hrané postavy, se může představení od představení dále vyvíjet a měnit. A to i přesto, že během zkoušek se herci postupně s režisérem dobírají k výsledku, který musí od premiéry fungovat jako celek a držet pohromadě i při dalších reprízách, vždy naostro a naplno před diváky. Film i rozhlasová hra jsou ovšem dopředu předtočeny a „servírovány“ divákovi či posluchači vždy ve stejné a neměnné podobě. Od jejich prvního uvedení se nemění, zůstávají jednou provždy stejné. Z výkonů herců byly vybrány a ve studiu sestříhány „nejlepší“ záběry natáčecích dnů a takto zpracovaný útvar se již nemůže nijak dále vyvíjet. Při natáčení filmu a rozhlasové hry se většinou nezkouší, tak jako

46

v divadle, průměrně 2 měsíce před premiérou. Herci zpravidla dostanou text, který si snaží připravit sami doma. S režisérem poté na „place“ či v rozhlasovém studiu „jedou naostro“ jednotlivé situace, velmi často v jiné časové posloupnosti, než v jaké se odehrává skutečný děj. Tak tomu bývá především u filmu, z důvodu větší finanční náročnosti při zajišťování jednotlivých lokací k natáčení. U rozhlasové hry tomu však může být např. z důvodu časových možností jednotlivých aktérů (točí se napřed scény s těmi herci, kteří najdou ve svých fermanech a různých divadelních angažmá společný volný čas). Na důkladnější zkoušení jednotlivých situací a jejich „vypilování“ tedy zpravidla nezbývá v těchto médiích čas. Tudíž po pouhém stručném pracovním rozboru společně s režisérem dochází ihned k ostrému hraní a natočení situací přímo na místě dle scénáře. Je v tomto případě možno říci „Stop!“ a právě natáčený obraz zopakovat, ale jakmile je vybrán ten optimální, zůstává již navždy neměnný. Ale i zde má autenticita daného herce velký význam. To, jak on originálně uchopil svou dramatickou postavu a snaží se ji co nejlépe a současně v pokud možno nejkratším časovém horizontu hotově předvést, je zejména ve filmu zásadním aspektem při výběru obsazení. Kamera i mikrofon jsou tzv. zvětšovacím sklem, tudíž sebemenší pohled lze na plátně či obrazovce vidět a hlasová nuance slyšet. Hercova originalita je tedy zněkolikanásobněna. To, co můžeme u Pavla Lišky postrádat na divadle, tedy obecně větší preciznost při dbaní na jevištní mluvu, nám ve filmu či seriálu nevadí, či dokonce napomáhá v jeho výkonu k většímu tzv. „zcivilnění“. Filmový divák se v současné době nechce, dle mého názoru, v kině či doma u televize cítit jako v divadle. Současný „konzument“ nechce při sledování filmu vnímat aspekty (krásná mluva, metaforické obrazy atd.) dobrého divadelního představení. Chce pozorovat příběhy, ať už více či méně smyšlené, obyčejných lidí kolem sebe. Ti také mají mnohdy, ostatně spíše stále častěji, vady řeči, nečlení správně, či nedávají důraz na předložku. 47

Tudíž zatímco to, co můžu já, jako zástupce mladší generace, postrádat zejména ve větším vnitřním emočním prožitku projevujícím se rovněž na fyzickém jednání Františka Derflera, zcela nepotřebuji při poslechu rozhlasové hry. Stejně jako u Lišky, v případě zcivilnění pro film, mi mnou pojmenovaná Derflerova „školská“ mluvní preciznost v rozhlase nadmíru vyhovuje. Zde obdivuji jeho širokou škálu hereckých mluvních prostředků, která může na divadle působit někdy strojeně až nepřirozeně. 3.1. Autenticita v ostatních médiích Vše, co jsem však výše popsal je názorem, který zastávám z důvodu zkušeností, ke kterým jsem doposud dospěl. Sám jsem se po přečtení výše napsaného pozastavil nad tím, zda by přece nemělo být vše jinak. Není nesmysl nepožadovat ve filmu a divadle bezchybný mluvní projev? Současný trend a směr vývoje společnosti mě tak trochu nutí k postoji pozorovat a nacházet u ostatních lidí vlastnosti negativní a zcela vědomě na ně upozorňovat. Vývoj společnosti a její pohled na divadlo a vnímání umělce obecně je však tématem pro jinou diplomovou práci. Nicméně právě díky neustálému rozvoji a růstu vlivu ostatních médií se umělcem stává v podstatě téměř kdokoliv, nejlépe co nejvíce odlišný ode všech ostatních předchozích. Takový umělec je tedy jiný, originální a tudíž autentický? Je přeci tzv. „svůj“ a zcela přesvědčivě předvádí vlastní umělecký výkon např. ve videu na internetovém kanále YouTube. Avšak je možno nazvat jej umělcem jen proto, že předvádí své schopnosti tzv. internetové veřejnosti? V případě „uměleckých“ výkonů na internetových kanálech, či nejrůznějších videích sdílených na sociálních sítích je pojem autenticita uměleckého výkonu tedy zcela irelevantní. Vše nové a doposud nepředvedené by pak bylo vždy autentické. Rozebírám proto stručně autentický herecký mluvní projev ve filmu a v rozhlase. 48

3.2. Film a Pavel Liška 3.2.1. Štěstí (režie Bohdan Sláma, v hlavních rolích Pavel Liška a Tatiana Vilhelmová, premiéra v roce 2005) 3.2.1.1. Bohdan Sláma Narodil se 29. května 1967 v Opavě. Původně vystudoval stavební fakultu ČVUT, poté režii na pražské FAMU. Absolvoval filmem Akáty bíle v roce 1996. V roce 2001 natočil svůj debut Divoké včely (první spolupráce s Pavlem Liškou), který získal řadu ocenění (hlavní cena WPRO Tiger Awards na MFF v Rotterdamu, cena Kodak Vision za nejlepší debut na festivalu českých filmů v Plzni, Cena české asociace filmových klubů, cenu za nejlepší debut SKYY na MFF v San Francisku a Českého lva za vedlejší ženský herecký výkon). Druhý film Štěstí z roku 2005, rovněž s Pavlem Liškou, získal 7 Českých lvů (mimo jiné i pro Pavla Lišku za herce v hlavní roli) a ceny na festivalech v San Sebastianu, Aténách a Montrealu. V roce 2007 následoval film Venkovský učitel, kde hlavní roli hraje opět Pavel Liška. Spolupracovali spolu doposud třikrát. V prozatím posledním filmu z roku 2012 (Čtyři slunce) se Liška neobjevil. Bohdan Sláma rovněž učí na katedře režie pražské FAMU, je ženatý, má pět synů. 3.2.1.2. Děj Film Štěstí vyobrazuje nenaplněný vztah dvou mladých lidí - Moniky (T. Vilhelmová) a Tondy (P. Liška). Odehrává se v neurčeném českém městě plném paneláků, fabrik a betonových objektů. Monika se rozhodne, že nepojede do Ameriky za svým přítelem a začne se starat o děti své kamarádky, která fetuje a výchovu nezvládá. Monice ve všem pomáhá soused z paneláku Toník, se kterým se znali už od dětství. Monika však Tondu nechce a stále mluví o tom, že až se s dětmi vše vyjasní, pojede do Ameriky. Společně i s dětmi se odstěhují na statek mezi fabrikyi k Toníkově 49

tetě. Zdevastovanou budovu začnou opravovat a chvíli se zdá, že žijí všichni spokojeným, společným životem jako jedna, v tomto případě dosti neobvyklá, rodina. Ovšem kamarádka si jedno odpoledne přijede zpět pro své děti, teta na statku umírá, Monika jede do Ameriky za svým přítelem a Tonda nechává statek zbourat a odjíždí. Na konci příběhu se Monika vrací zpět, avšak nachází jen zbořenou chalupu a o Tondovi se neví, kde vlastně je. 3.2.1.3. Herecké jednání Pavel Liška hraje postavu Tondy velmi přesvědčivě a přirozeně. Jeho nelehký osud a prožívané životní situace Liška za pomocí minimálních, avšak

velmi

výrazných,

především

mimických

prostředků

předvádí

filmovému divákovi bravurně. Jeho „antihrdinovi“ divák již od prvních okamžiků drží palce a prožívá s ním všechny jeho strasti a drobné záchvěvy štěstí. Liškovu patřičnou mimiku doplňuje také velmi autentické prožívání vzniklých emocí. V jeho pohledu, který je pro kameru velmi důležitý, neustále vidíme prožitek a průběžné reakce na vzniklé situace. Právem byl za tuto roli oceněn Českým lvem. 3.2.1.4. Autenticita Liškova originálnost, které Morávek vědomě využil při již dříve popisovaném divadelním představení Romea a Julie, je ve filmu zdánlivě potlačena. Zajisté je to také dáno postavou, kterou Liška ve filmu hraje, ale veškeré jeho jednání je vždy velmi přirozené a uvěřitelné. Liška velmi jemně a vhodně používá svých hereckých prostředků k vytvoření role. Tzv. „netlačí na pilu“, místy až „podehrává“, ale na kameru působí vše čistě a jasně. 3.2.1.5. Autentický mluvní projev ve filmu Jak jsem již psal dříve, Liškova mluva je, mírně řečeno, nedbalá. Ani ve filmu tomu není jinak. Zde však, na rozdíl od divadelního představení nemusí svým hlasem obsáhnout velký prostor a technicky zvládnout 50

rozlišení velmi tichých míst od výkřiků. Vše je zachycováno mikrofonem umístěným na kostýmu, či dokonce následně dotáčeno tzv. postsynchrony. Ale i přesto jsou ve filmu místa, kde musí divák velmi nastražit uši, či dokonce domýšlet, co jeho postava říká. Opět se vyskytuje nedoslovování posledních hlásek slov a není vždy kladen správný důraz na předložku. Avšak s hereckou interpunkcí, veškerými podtexty a smysly sdělovaného pracuje Liška výborně. Opravdu mu věříme vše, co za pomoci slov sděluje. Nedbalá artikulace navíc jeho postavě, dle mého názoru dokonce přidává na autentičnosti. Tudíž Liška dokáže ve filmu svůj nedostatek obrátit ve svůj prospěch. Nemyslím si, že tak zamýšlí vědomě, poněvadž s hereckým mluvním projevem pracuje podobně jako v Romeovi. Avšak pro tento konkrétní film, se jeho nedostatečná technická vybavenost stává originální a v této ztvárňované roli dodává na věrohodnosti. 3.3. Rozhlas a František Derfler 3.3.1. Jako v pytli (autor Martin Kolář, režie Hana Kovaříková, hrají František Derfler, Jiří Vyorálek, natočeno v brněnském rozhlase v roce 2007) 3.3.1.1. O autorovi Martin Kolář (nar. 1972, Jihlava) je absolventem rozhlasové a televizní dramaturgie a scenáristiky na Divadelní fakultě JAMU pod vedením Antonína Přidala. Píše povídky, divadelní a rozhlasové hry, scénáře plenérových akcí, básně a říkadla. Je autorem, hercem a režisérem jihlavského nezávislého divadelního studia De Facto Mimo. Z jeho divadelních her a dramatizací např. Šaškumprásk, Pozdvižení v Lexiku, dramatizace Sekorova Brouka Pytlíka (vše v brněnském divadle Polárka). Mahenova činohra Národního divadla v Brně uvedla jeho úpravu Saint-Exupéryho Malého prince s písňovými texty. Je rovněž autorem povídek, z nichž byly knižně vydány: Kousek Leslie 51

Wildové (Cena Karla Čapka - 2. místo, nominace České akademie sci-fi a fantasy na povídku roku), To nejlepší z Tommyho Browna, Muž bez medových koláčků a Vyzvánění. V roce 1996 realizoval Český rozhlas Praha jeho feature Nezvyklé krásy o africké cestě sochaře F. V. Foita z Doupí u Telče. 3.3.1.2. Děj Rozhlasová komedii pro dva herce se odehrává v neurčených, podzemních prostorech města Brna. Setkává se v ní herec Kracík (František Derfler) s estrádním bavičem Vynutilem (Jiří Vyorálek). Záhadně oba zabloudí při cestě do divadla a televize. Během jejich hledání cesty zpět je posluchač svědkem nejrůznějších bizarních událostí (spláchnutí obou protagonistů kamsi do nitra země, objevení kouzelné telefonní budky, hraní si s ozvěnou, která opakuje něco jiného, než se jí říká, dialogy se svými i partnerovými vnitřními hlasy atd.). Během dialogů posluchač pomalu zjišťuje, že vlastně oba mají důvod tzv. „chodit kanálama“. Ukazují lidskou, v tomto případě uměleckou, pýchu, hamižnost a touhu po slávě. 3.3.1.3. Deflerova postava herce Kraclíka Takto mi odpověděl František Derfler na otázku, jaký je základní rozdíl práce s hlasem na jevišti a v rozhlase: „Rozhlasový režisér Josef Melč kdysi přirovnal mikrofon ke zvětšovacímu sklu. Všechno zveličí a prozradí. Je tedy třeba, maximálně se soustředit k vnitřní stránce věci, obezřetně pracovat s dynamikou, vědět, že méně je někdy více. Myslím, že je to přesné.“ Myslím, že vše, co Derfler výše uvádí za potřebné, v mnou poslouchané hře splňuje na výbornou. Vzhledem k mému tématu autentičnosti se tato hra hodí k rozboru dvojnásob. Derfler zde totiž hraje zkušeného, postaršího, úspěšného, dramatického herce. Avšak v této hře, řekl bych až karikaturně, rovněž velmi pyšného a sám do sebe zahleděného. Tudíž nehraje v žádném případě sám sebe, avšak jeho životní dráha umělce mu velmi pomáhá k autentickému výkonu. Jím „namluvený“ herec Kraclík nemá být samotným 52

Derflerem, to ani v nejmenším, avšak věk a zkušenosti postavy i herce jsou v tomto případě nadmíru podobné. 3.3.1.4. Autenticita za mikrofonem Pojem autenticita dramatické postavy za mikrofonem chápu jako velmi přirozenou promluvu ztvárňované postavy, která by v posluchači měla vzbuzovat dojem, že je v divadle, ale má jen zavřené oči. Díky autentické promluvě by si posluchač měl při každé větě dokázat představit, jak se dotyčná dramatická postava tváří, co dělá, jaký vůči sdělované informaci zaujímá vlastní postoj, popř. nadhled. Po poslechu hry jsem si opravdu nedovedl představit, kdo jiný by mohl postavu herce Kraclíka namluvit. Zabarvení hlasu, precizní práce s artikulací a zněkolikanásobnění tzv. „školského“, precizního projevu působí nadmíru věrohodně. Derfler v tomto případě s obrovským nadhledem namluvil postavu, kterou posluchač vidí ve své fantazii naprosto konkrétně. Sympatie k ní se posluchači neustále proměňují, od nenávisti až k lítosti, především díky Derflerově absolutní vnitřní víře v to, co sděluje. Posluchač věří každou větu, kterou Derfler jako Kraclík říká. Posluchač proplouvá s postavou namluvenou Derflerem veškerým děním rozhlasové hry. Od začátku až dokonce jej Defler doslova nutí poslouchat každou jeho větu, která opravdu doslova vzniká „tam a teď“. 3.3.1.5. Hlas za mikrofonem Pokud jsem polemizoval nad prožíváním emocí pouze v hlase herce Derflera v divadle, v případě rozhlasové hry je tento způsob naprosto ideální. Derfler dokáže prožívat jednotlivé emoce v rámci nejrůznějších dramatických či komických situací s obrovskou lehkostí. Neustále střídá škálu mluvních prostředků, především za pomoci připravené herecké interpunkce a různých škál práce s tempem a intonací promluvy. Každá věta posluchači připadá, že se rodí právě tady a teď a není jen přečtenou replikou za mikrofonem. Oproti jeho hereckému partnerovi (v tomto případě 53

méně zkušený rozhlasový herec Jiří Vyorálek) dokáže svou postavu za pomoci pouze mluvního projevu posluchači zcela zkonkrétnit a pomoci si ji představit na vlastní oči. Pracuje tedy výborně s větnými a slovními přízvuky, díky nimž můžeme za každou jeho větou vidět konkrétní představu, čin či probíhající děj. Derflerův posazený hlas rovněž využívá vědomé deformace. Např. při scénách, kdy se postava herce Kraclíka začíná bát, Derfler používá až karikaturně vyšší intonaci promluvy, která však zní naprosto přirozeně. S dechem nepracuje Derfler jen jako nezbytným materiálem pro mluvené slovo, ale rovněž dech samotný využívá jako emoci (např. když je jeho postava ztracena ve tmě). Rovněž stále střídá intenzitu promluvy od křiku (např. leknutí se probíhající myši, či volání na svého ztraceného kolegu) či hlasitého smíchu (zjištění, že je pouze nahraným záznamem v rozhlase) až po šepot (komické promluvy se svým vnitřním hlasem, telefonáty s kouzelnou telefonní budkou). Artikuluje zcela bezchybně, dalo by se říci opět až nadmíru, ale vzhledem k postavě vysloužilého herce, se tento způsob pregnantní promluvy velmi hodí.

54

4. František Derfler versus Pavel Liška a ideál moderního herce V průběhu psaní své práce jsem přišel na to, že oba herci se neliší pouze věkovou kategorií, typem divadla ve kterém hrají a způsobem herecké práce. Především se zásadně liší přístupem k hereckému umění samotnému. Zatímco František Derfler se spolu se svým divadlem snaží udržet krásu jevištní řeči a českého jazyka obecně, Pavel Liška hledá nejniternější odstíny pravdivého hereckého jednání. Ano, můžu říci, že František Derfler tzv. „vyhrál na plné čáře“ nad Pavlem Liškou ve srovnání autentického mluvního projevu. Avšak můžu také poté poukázat na to, že Pavel Liška „válcuje“ Františka Derflera v autentickém prožitku dramatické role. Nejde tedy o to, kdo je lepší či horší. Vždyť nadmíru autentičtí jsou ve svých výkonech oba. Avšak ideální, moderní herec by měl splňovat všechny tyto aspekty (precizně zvládnutá mluvní technika, pravdivý prožitek, přirozené fyzické jednání). Dalo by se tudíž říci, být pomyslným výsledkem spojení právě Pavla Lišky a Františka Derflera. Konkurence je přeci veliká, herecké školy ročně „chrlí“ spoustu vystudovaných mladých herců a hereček, dychtivých po jakékoliv divadelní zkušenosti, či v nejlepším případě angažmá v uznávaných činoherních souborech. Proč tedy nechtít být právě ten nejlepší a splňovat toto pomyslné spojení dvou výše popsaných herců? Do těchto mladých adeptů se mohu zařadit také já a mí současní spolužáci. Chceme přeci dělat svou práci nejlépe, nejzajímavěji a stát se jednou v budoucnu uznávanými herci. Cesta k tomuto „ideálu moderního herce“ však nekončí s absolutoriem na škole. Možná tím spíše začíná. Každý adept je více či méně vybaven nejrůznějším talentem, avšak následná píle, neustálé studium a chtění se zlepšovat, může pomoci krůček po krůčku jednou tohoto vysněného „ideálu“ dosáhnout.

55

Dlouho jsem se zamýšlel nad tím, koho uvést jako příklad ideálu moderního herce. Myslím si, že takovýmto hercem je pro mne Igor Bareš. Mám tu možnost s ním hrát ve třech divadelních představeních a snažil jsem se tedy detailněji vypozorovat jeho hereckou práci. Myslím si, že jeho mluvní projev je velmi precizní a dokáže bez problému svým hlasem zaplnit velký prostor Národního divadla. Sledoval jsem jej taktéž jako divák a vždy jsem rozuměl každému jeho slovíčku. Představení od představení se jeho projev liší mírnými variacemi intonací v závislosti na partnerech. Jeho výslovnost je pregnantní, avšak přirozená. Jeho mluvní projev je velmi autentický a dokáže s ním skvěle propojit rovněž fyzické jednání. Je typem herce, který nedělá zbytečné pohyby a kroky navíc, každý pohyb má své odůvodnění a smysl. Velmi aktivně zapojuje do svého výkonu mimiku tváře. Igor Bareš je pro mne výsledkem pomyslného spojení výkonů Františka Derflera a Pavla Lišky.

56

Závěr V úvodu mé diplomové práce jsem si kladl otázku, zda mluvní projev se špatnou výslovností a mluvní technikou tvoří právě proto herce jedinečným, pravdivým a tedy autentickým. Určitě tomu tak není. Pojem autenticity hereckého výkonu nelze brát pouze s ohledem na mluvní projev. Autenticita vychází z celkového projevu herce, ze všech jeho potřebných složek. Autentičnost herce dle mého názoru nevychází z přenášení civilních nedokonalostí z běžného života na divadelní jeviště. Autentický herecký výkon je výkonem, kterému divák především věří. Je výkonem, který působí, že vzniká spolu s dějem. Neměl by však působit předem nacvičeně a připraveně. Divadelní představení je ale náročným celkem, který nelze zimprovizovat na „první dobrou“ jako ve filmu. Musí být tedy nazkoušeno. Následný věrohodný, autentický pocit diváka z výkonu herce je tedy rovněž hercem vědomě předváděn.

Vnímání divadla a uměleckého zážitku je také věcí vkusu. Každý divák, který přijde do divadla či kina má tudíž různé nároky a požadavky, co od představení, popřípadě filmu, očekává. Hektická, moderní, seriálová doba nás přímo nutí očekávat od samotných výkonů herců neustále méně. Musím souhlasit s odpovědí docentky Jany Hlaváčkové, která mi sdělila, že ideálně mluvící herci jsou téměř všichni herci starší padesáti let. Ano, má generace neklade přílišné nároky na mluvní projev. Snažíme se být pravdiví a autentičtí na úkor srozumitelnosti. Přišlo mi vždy troufalé, že k talentovým zkouškám na herectví přicházeli uchazeči s vadou řeči. O co víc je proto nemyslitelné, abychom takovéto herce pozorovali v profesionálních divadlech, či na filmových plátnech. Vědomé využívání vlastních nedostatků v mluvním projevu herců považuji za zcela nepřijatelné. Myslím si, že sbližování hranic filmového a divadelního herectví není na škodu. Zásadní problém je však v rozdílu práce s řečí u těchto dvou oborů. Jako herec si tedy kladu za cíl, aby můj mluvní projev byl vždy především srozumitelný - jak ve filmu, tak v divadle. Je nesprávné stavět svůj herecký výkon na autenticitě. Tento pojem je přeci při vytváření dramatické role pro 57

mne jako pro herce pojmem abstraktním. Budu hodnověrný, pravdivý a tedy autentický, když budu svou dramatickou roli vytvářet, jak nejlépe dovedu a za pomoci prostředků, které jsem se naučil ve škole a postupně v praxi. Při činoherním výkonu především neustále sděluji informace za pomoci svých mluvidel. Jedním z mých hlavních vyjadřovacích prostředků je tedy mluva a tu bych jako herec měl mít precizně zvládnutou. Divadelní herec musí tudíž především precizně zvládnout svůj part v podobě textu autora. Aby jeho promluva na jevišti působila na diváka přirozeně, technická připravenost a vybavenost je nutným požadavkem každého herce. Autentický herecký mluvní projev je tedy pro diváka především srozumitelná řeč. Navíc taková, která nesděluje divákovi pouze obsah textu, ale i důvod, proč postava říká, co říká. U takto mluvícího herce divák zapomíná, že jevištní řeč má spoustu zákonitostí a bere všechny tyto povinné složky za automatické. Takovýto herec nutí diváka svým výkonem napjatě sledovat, co jím vytvářená jevištní postava říká, myslí a cítí.

58

Použité informační zdroje Literatura prof. ABRAHAMS, Peter, prof. MUDr. DRUGA, Rastislav, DrSc. Lidské tělo, Atlas anatomie člověka. OTTOVO NAKLADATELSTVÍ, 2003 ČESKOSLOVENSKÝ ROZHLAS PRAHA, odbor výchovy a vzdělání. Mluvené slovo v rozhlasové žurnalistice. Praha, 1985. Prof. MUDr. ČÍHÁK, Radomír, DrSc. Anatomie 2., upravené a doplněné vydání. Praha, Grada Publishing, 2002. HRUŠKOCI, Jozef. Diplomová práce, Eduard Cupák – práce s hlasem. Brno, 2011. HYVNAR, Jan. Herec v moderním divadle. PRAŽSKÁ SCÉNA, 2000. KROČIL, Miloš. Na počátku bylo slovo. Brno, Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2010. MAKOVIČKOVÁ, Hana. Rozpravy o mluvení. Praha, 1995. MAKOVIČKOVÁ, Hana. Rozpravy o mluvení, díl druhý. Praha, 1997. MÁCHA, Karel Hynek. Máj. Praha, Levné knihy a.s., 2006 PAVIS, Patrice. Divadelní slovník. Praha, Divadelní ústav, 2003. PERKNER, Stanislav, HYVNAR, Jan. Řeč dramatu. Praha, Horizont, 1987. SHAKESPEARE, William. Dílo. Překlad Martin Hilský. Praha, ACADEMIA, 2011. STANISLAVSKIJ, Konstantin Sergejevič. Dotvoření herce. Překlad Alena Kautská, Věra Očadlíková. Praha, ATHOS, 1949.

59

Článek v časopise TUREK, Pavel. Osamělý střelec. RESPEKT, 2012, č. 8.

Internetové zdroje DIVADLO NA ZÁBRADLÍ. Profil Pavla Lišky. URL: http://www.nazabradli.cz/soubor/herecky-soubor/pavel-liska/ DIVADLO U STOLU. Profil divadla. URL: http://divadloustolu.cz/divadlo.asp DIVADLO U STOLU. Profl Františka Derflera. URL: http://divadloustolu.cz/lide.asp HÁJEK, Martin. Autenticita vůdčí osobnosti. URL: http://www.vedeme.cz/index.php?option=com_content&task=view&id=176&I temid=1&limitstart=3 SÄTTLER, Robert. Autenticita a přesvědčivý projev. URL: http://www.robertsattler.cz/firemni-programy/autenticita-a-presvedcivyprojev/ WIKIPEDIE. Autentizace. URL: http://cs.wikipedia.org/wiki/Autentizace

DVD KOLÁŘ, Martin. Jako v pytli. Audio nahrávka rozhlasové hry, Český rozhlas Brno, 2007. MÁCHA, Karel Hynek, DERFLER, František. Máj. Záznam z představení divadla U Stolu, 2006. SHAKESPEARE, William. Romeo a Julie. Překlad Josef Topol. Záznam z generální zkoušky Stavovského divadla, 2003. SLÁMA, Bohdan. Štěstí. Celovečerní film, Bonton, 2006.

60

Seznam příloh Příloha č. 1 - Reflexe absolventského výkonu, strana 62 Příloha č. 2 – Rozhovor s Františkem Derflerem, strana 74 Příloha č. 3 – Podrobný výčet událostí v Divadle U stolu od vzniku až po současnost, strana 77 Zdroj: internet. Příloha č. 4 – Detailní výběr divadelních a filmových rolí Pavla Lišky, strana 87 Zdroj: internet. Příloha č. 5 – Rozhovor s Františkou Horákovou, strana 90 Příloha č. 6 – Rozhovor s Janou Hlaváčkovou, strana 91 Příloha č. 7 – DVD se záznamem analyzovaného představení Máj z Divadla U stolu, strana 92 Zdroj: archiv Divadla U stolu. Příloha č. 8 – DVD se záznamem analyzovaného představení Romeo a Julie ze Stavovského divadla, strana 92 Zdroj: archiv Národního divadla v Praze. Příloha č. 9 – CD s audio nahrávkou analyzované rozhlasové hry Jako v Pytli, strana 92 Zdroj: archiv Českého rozhlasu v Brně.

61

Příloha č. 1- Reflexe absolventského výkonu Radúz Mácha – role antického Leandra a Manasija Bukura – inscenace Rómeo a Héró Premiéra: 13. 2. 2011 Informace SCÉNÁŘ A KONCEPT: Jana Hanzelová a Ján Mikuš REŽIE, VÝPRAVA, VÝBĚR HUDBY: Ján Mikuš DRAMATURGIE: Jana Hanzelová KOSTÝMY A SCÉNOGRAFIE: Iveta Ryšavá PRODUKCE: Tereza Hladká SVĚTELNÝ DESIGN: Martin Bitala ZVUK: Adam Černoch

Obsazení HÉRÓ, DESPINA: Lucie Schneiderová LEANDR, MANASIJ BUKUR: Radúz Mácha HERONEJA BUKUROVÁ: Petra Lorencová LEANDR ČIHORIČ: Petr Pavlas PAVIČ, houslista, Dobrá-čin ml., Čihorič st., balzamovač mrtvol: Tomáš David MILERADA, čelistka, Dobrá-činovová, mnich: Veronika Lazorčáková OVIDIO, houslista, Dobrá-čin: Ladislav Odrazil MUSAIA, čelistka: Darina Kovářová nebo Paulína Labudová ÉRÓS, dirigent, turek, Jan Kobala: Petr Míka

62

V rámci posledního, čtvrtého ročníku je na škole pravidlem, že studenti činoherního herectví veřejně vystupují po celou jednu sezonu ve školním divadelním Studiu Marta. Pro náš ročník bylo vybráno celkem pět titulů, z nichž jsem v jednom neúčinkoval z důvodu své pracovní vytíženosti v jiném divadle. V rámci sezony 2010/2011 jsme se tedy společně celý ročník snažili naučit a pochopit reálný, standardní pracovní chod profesionálního divadla, které se od běžných klauzurních prací na škole liší především pravidelným a předem naplánovaným reprízováním, téměř profesionálním zázemím, větším prostorem a zároveň možností hrát pro větší počet diváků. Fungovali jsme jako jeden divadelní soubor, ve kterém měl každý z nás minimálně čtyři různé divadelní role, přičemž v jedné z nich se rozhodl absolvovat. Já jsem dostal možnost hrát role Umberta v inscenaci Café Umberto, postavu Veršinina ve Třech sestrách, antického Leandra a Manasija Bukura v představení Rómeo a Héró a mou poslední studentskou premiérou byla hra Černé zvíře smutek, ve které jsem ztvárnil roli Flynna. Měl jsem tedy možnost spolupracovat s celkem čtyřmi režiséry, z čehož dva z nich byli již profesionálové a dva studenti činoherní režie na JAMU. Rozhodl jsem se absolvovat ve hře Rómeo a Héró, kde jsem ztvárnil dvě role, avšak do sebe vzájemně propojené, ale o tom až později. Hlavním důvodem, proč jsem si ke svému absolutoriu vybral právě tuto inscenaci byl především aktivní, pro věc doslova zapálený celý tvůrčí tým pod režisérským vedením Jána Mikuše a Jany Hanzelové. Již od první čtené zkoušky, až do poslední generálky, jsme z důvodu nejasného a nekompletního scénáře neustále společně vymýšleli nové situace, nacházeli nové možnosti a snažili jsme se dobrat co nejlepšího výsledku. Tedy to, co mě na této inscenaci a mé roli fascinovalo nejvíce, bylo právě neustálé tvůrčí hledání a možnost aktivně zasahovat do základního konceptu a tím do výsledného projevu a konečného výsledku, který chceme premiérovat před publikem. V divadelním studiu Marta jsme se sice měli naučit, jak se pracuje v profesionálním divadle, kde je předem jasně dán text autora a zásahy do něj 63

a jeho změny v průběhu nastudování hry jsou minimální a pokud nastanou, je to pouze ze strany režiséra a dramaturga. Z tohoto pohledu by se dalo říci, že naše práce na hře Rómeo a Héró byla jakýmsi divadelním experimentem, který jsme si však jako studenti mohli dovolit. A když ne při studiu, kdy tedy? Dalším důvodem mého výběru, proč absolvovat touto rolí, byla rovněž možnost vyzkoušet si na jevišti rovněž mírnou stylizaci, se kterou jsme se v průběhu studia neměli možnost příliš dostat do kontaktu. Děj Příběh Rómeo a Héró zdramatizoval režisér Ján Mikuš společně s dramaturgyní Janou Hanzelovou dle předlohy knihy Milorada Paviče Vnitřní strana větru. Tato autorská dvojice rovněž vycházela z textů P. Ovidia Nasa, Willliama Shakespeara, Musaia a Friedricha von Schillera. Celá inscenace by se dala rozdělit na tři části. V první části, dalo by se říci v úvodu či předmluvě, je divák svědkem rozmluvy dvou bájných, antických postav- Leandra a Héró. Tento panovník a kněžka se velmi milují, ale není jim v jejich lásce přáno. Leandr musí tedy tajně každou noc plavat přes moře za Héró, která mu ve své věži rozsvěcuje svíčku, aby ji vždy v noční tmě našel. Stane se však, že Héřino světlo zhasne a Leandr se utopí v silných mořských vlnách. Když kněžka spatří vyplavené mrtvé Leandrovo tělo, skočí z útesu a sama stejně tragicky umírá. Druhá část představení, pracovně nazvaná pohádková, se odehrává ve středověku. Seznamujeme se s postavou druhého Leandra, zde s dovětkem zedník Čihorič, který putuje světem, staví domy a tzv. „hledá spojení“, stejně jako hledá smysl života Despina (antická Héró). Jejich spojení však není možné, jak se přímo v inscenaci říká a metaforicky předvádí. Leandovi je totiž předpovězeno, že mu bude tureckým vojákem uťata hlava, což se také na konci této části hry stane. Třetí část inscenace se odehrává v současnosti. Jejími hlavními aktéry jsou studentka chemie Heroneja Bukurová, jíž se přezdívá Héró a její bratr 64

Manasij Bukur (antický Leandr). Rovněž zde dochází k nenaplněné a nemožné lásce, tentokrát v podobě bratra a sestry. Heroneji je předpovězeno, že zemře pět minut po dvanácté. V této části vystupuje rovněž postava poručíka Kobaly, se kterým Heroneja podvede svého bratra a následně s ním také Manasij podvede Heroneju. Všechny tři části jsou propojeny hlavním příběhem boha lásky- Erota. Ten vystupuje ve všech částech divadelní hry jako hlavní narušitel smýšlených vztahů. Nejprve jako tajný bratr či otec antické Héró, který sfouká v první části smrtelnou svíci. Poté jako turecký voják, který setne hlavu zedníku Leandru Čihortičovi a naposledy jako poručík Kobala, který má sexuální vztah s Heronejou i jejím bratrem Manasijem. Tento bůh lásky Erot je tedy jistým dirigentem celého představení a ostatní hráči či loutky hrají jeho smyšlené příběhy. Antický Leandr a Manasij Bukur Postavy antického Leandra v první části hry a Manasija Bukura v její třetí části jsou tedy dva různí lidé. Liší se dobou, ve které žili (antika vs. současnost), způsobem promluvy (verš vs. próza) a oba prožívají jiný, svůj vlastní příběh. Avšak oba usilují o lásku, které je však již předem předurčen neúspěch. V případě antického Leandra je tajná láska při nesouhlasu Héřiny rodiny s tímto vztahem, v kontextu s antickou dobou, zcela nereálná stejně tak, jako incestní vztah Manasija a Heroneji. V kontextu celé inscenace tyto dvě role spojoval stejný kostým a stejný herec, tedy já. Avšak již od samého začátku divadelních zkoušek jsme s režisérem pracovali na postavách tak, jako by to byli dva různí lidé, dva zcela různé životy. Jejich propojený tragický osud a celkový inscenační záměr vycházel napovrch právě skrze stejného herce a stejný kostým. Antická báj o Leandrovi a Héró byla literárně zpracována Músaiem (Héró 65

a Leandros), Ovidiem (Listy Heroiny) a Friedrich von Schillerem (Héró a Leander). Text k první časti naší inscenace vznikl postupným výběrem těchto překladů z angličtiny do slovenštiny a poté následně do češtiny. Výsledná textová podoba však nebyla zcela ideálním řešením, preciznější profesionálnější překlad by jistě byl ku prospěchu. V textu se totiž objevovala slova a slovní spojení, která by se dala označit za „slovakismy“, jejichž podobu bylo těžké rozmlouvat slovenské autorské dvojici. Režisér s dramaturgyní byli totiž pomyslnými spoluautory výsledných veršů. Celá tato antická část byla založena především na slovním vyjádření a vnitřním prožitku. Já jako herec této postavy jsem se v rámci fyzického a pohybového projevu snažil plnit režisérovo zadání minimálních pohybů. Každý změna pohledu, posedu, či gesto mělo být znakem korespondujícím s textem a vnitřním prožitkem. Ke každému tomuto stylizovanému gestu jsem si snažil racionálně vždy v duchu vysvětlit jeho pravé opodstatnění a smysl, aby výsledné vyznění nebyla jen „spartakiáda“ nacvičených prvků. Ke složitému básnickému textu jsem se snažil přistupovat jako k próze a nejprve jsem si rozebral veškeré významy a podtexty. Dalo by se říci, že na základě herecké interpunkce jsem se snažil text správně po smyslu rozčlenit, aby výsledek vypadal jako monolog, který vzniká právě tady a teď. Ano, snažili jsme se, aby tato scéna působila jako dva různé monology lidí, kteří jsou od sebe na pódiu vzdáleni sice jen 20 cm, ale nejsou a nemohou být spolu. Fyzickým vzájemným dotekem sice došlo k chvilkovému spojení, ale ihned k následnému rozpojení při prvním protichůdném názoru. Také ve tmě zapálená svíce, kterou jsme nemohli za žádných okolností zhasnout, mi nedovolovala většího fyzického jednání. Naopak, svým neustálým „živým“ plápolajícím plamenem doslova nutila k fyzickému klidu a zároveň vyvolávala větší vnitřní, emocionální napětí.

66

Až při psaní tohoto posudku si uvědomuji, jak mi tato zapálená svíce nevědomky pomáhala, už jen pouze svou existencí. Křehká, zranitelná a lehce zničitelná láska dvou antických hrdinů byla obrazově ztvárněna hořícím plamenem. A mě jako herci pomáhalo soustředění na její nesfouknutí a udržení plamene k neustálému udržení vnitřní pozornosti na vytyčený cíl dramatické postavy. Ján Mikuš je režisérem, který často používá ve svých inscenacích zajímavých obrazových vyjádření. Tuto první scénu jsme společně, rovněž s partnerkou Luciíí Schneiderovou, všichni velmi důkladně probrali a režisérův požadavek, abych hrál téměř vše tzv. dopředu do diváků a milostné verše o Héró, která sedí ode mě vzdálena 20 cm neříkal jí, jsem se snažil přijmout za vlastní. Nechtěl jsem pouze nesmyslně plnit zadání, aniž bych si pro to sám pro sebe našel opodstatnění. Snažil jsem se pracovat s hereckým střihem a zapomenout, že partner sedí blízko vedle mě. Vytvořil jsem si tedy ve své fantazii vždy dva pomyslné prostory, v nichž v jednom z nich jsem byl jako Leandr zcela sám a ve druhém se svou Héró. Velmi důležitým pro mě bylo samotné souznění obou partnerů. Lucie Schneiderová pro mne byla výbornou partnerkou, která mě při reprízách neustále překvapovala novými podněty (ať už v intonaci, či mírné změně tempo rytmu nebo pouze v novém pohledu). Myslím, že jsme na sebe byli vzájemně napojeni a oba se snažili během repríz tento náročný text v úvodu inscenace sdělit co nejpochopitelněji divákům. Samotný konec této scény, kdy nám byla sfouknuta svíce a já se jako Leandr topil v moři byla pro mne osobně nejtěžší částí. Při zkouškách jsem měl trochu pocit, že těžký, dramatický text, který byl sdělován potmě, působil jako patos. Mým problémem bylo, že jsem se zpočátku snažil dát veškeré své emoce pouze do hlasu a nepracoval s celým tělem. Rovněž jsem nezvládal tento rychlý střih přirozeně prožít. Tudíž jsem si snažil potmě představovat zcela reálné prostředí rozbouřeného moře, kde nevím, kterým směrem plavat a vše rovněž hrát i v těle, což mi nakonec snad pomohlo k lepšímu výsledku při definitivní interpretaci divákovi. 67

Po našem utonutí následovala pohádková část příběhu, přestávka a poté poslední „moderní“ část. Zde jsem se objevil jako Heronejin bratr - Manasij Bukur. Bylo pro mne vždy těžké udržet pozornost do poslední části, jelikož jsem mezi svými výstupy měl včetně pauzy nejméně třičtvrtěhodinovou časovou prodlevu. Postava Manasija Bukura přijíždí za sestrou, která mu píše, že chce spáchat sebevraždu. Plánuje vyhodit pět minut po dvanácté chemický ústav do povětří, aby konečně zjistila, zda sní či žije. Jako Manasij jsem tedy vždy vstupoval do děje s vytyčeným hereckým cílem, a to zachránit svou sestru. Následovala však první překážka v podobě prvního, fyzicky blízkého společného rozhovoru, při kterém jsme byli s Heronejou tak blízko, že jsem se ji pokusil políbit. Můj cíl se tedy náhle změnil, chtěl jsem za každou cenu mít svou sestru stále u sebe a milovat se s ní. K polibku však nedošlo, poněvadž se ukázalo, že mne Heroneja chce jen provokovat. Následně docházelo k velmi vyhrocené hádce a já jsem se snažil za každou cenu dosáhnout svého cíle, který se mi nyní opět proměnil. Nyní jsem se chtěl jako Manasij pomstít Heroneji, oplatit jí její kruté zacházení se mnou za použití fyzické síly, v podobě házení bot do pomyslného Heronejina zrcadla. Heroneja náhle dostala epileptický záchvat a to mě vedlo k další změně hereckého cíle. Nyní jsem chtěl, opět jako na začátku, ochránit svou sestru a ve všem jí pomoci. Sled všech těchto událostí probíhal během jediné scény, která trvala maximálně deset minut. Bylo pro mne tudíž velmi důležité rozdělit si ji dále na jednotlivé podsituace a detailněji rozebrat jejich význam a smysl. Petra Lorencová jako Heroneja Bukurová byla velmi profesionální partnerkou. Vždy mne svým výkonem dokázala navnadit k absolutnímu soustředění. Po vypjaté scéně se sestrou, která končila jejím epileptickým záchvatem na zemi a Manasijovým objetím a uklidňováním, došlo střihem k další scéně. V té bylo postupně odhaleno, že sestra je již mrtvá a Manasij Bukur navštěvuje tzv. „balzamovače mrtvol“ a prosí jej, aby ho zavraždil. 68

Tento střih byl pro mne vždy velmi těžký. Během třiceti sekund jsem si musel uvědomit, jaké nové okolnosti nastaly. Také dialog s balzamovačem, kterého žádám, aby mne zavraždil pro mne byl vždy velmi obtížný. Především také proto, že samotný text neříkal přímé informace. Byl pouze jakýmsi vodítkem, náznakem a zašifrovanou zprávou. Vždy jsem si tedy za slova, kterými jsem promlouval, v duchu přidával významy, jaké nesou. Po stylizovaném tanci s poručíkem Kobalou, který měl znázorňovat společnou soulož, následovala má poslední scéna. V podstatě byly ale mé všechny výstupy propojeny, byl jsem tudíž neustále na scéně. Jednotlivé situace byly od sebe vždy odděleny až tzv. filmovým střihem, specifickým pro tuto inscenaci. Ve své poslední scéně jsem měl monolog o důvodu své sebevraždy. Byla to má nejvyhrocenější scéna, při které jsem si neustále snažil v duchu opakovat, že má sestra, která pro mne byla vším, umřela. Práce s kostýmem Jak jsem již zmínil, měl jsem po celou dobu hry na sobě jeden jediný kostým. Měl být náznakem antického roucha v podobě dlouhé sukně, která začínala v podstatě na hrudníku a končila až se zemským povrchem. Při této inscenaci jsem si uvědomil, jak je práce s kostýmem důležitá. Jako muž, který nenosí v běžném životě sukně, jsem se nyní musel naučit chodit v sukni zcela přirozeně. Největší potíže jsem měl s délkou, neustále jsem si sukni přišlapoval. Snažil jsem se tedy během zkoušek naučit, jak si můžu pomoci přidržením sukně rukou. Avšak dělalo mi problém, že při takovéto pomoci jsem nevypadal jako muž, ale jakási karikatura ženy a byl jsem nevědomky směšný. Při vypjaté scéně se setrou Heronejou se mi dokonce jednou stalo, že jsem o sukni přišel a musel závěrečnou dramatickou scénu sebevraždy odehrát pouze v trenýrkách. V první chvíli, když jsem o sukni přišel, mě napadlo, že bude vše teď působit vtipně a já nemám šanci odehrát svou poslední scénu bez posměšků z publika. Snažil 69

jsem se však na to zapomenout a plně se věnovat prožitku a jednání na jevišti. K mému úžasu se nikdo ani nezasmál a dokonce jsem dostal za svůj výkon nakonec pochvalu od režiséra, že to bylo ten večer obzvláště procítěné. Herecký mluvní projev a autenticita Vzhledem k tématu své diplomové práce jsem se snažil zamyslet, jak jsem u své absolventské role přistupoval ke svému mluvnímu projevu. Zejména v první veršované části inscenace jsem se snažil text správně rozčlenit a najít veškeré jeho významy a podtexty. Se zpětným ohlédnutím však musím říci, že by tato příprava mohla být důkladnější a důslednější, zejména po stránce artikulační a při práci s dechem. Stávalo se mi, že jsem měl dechu nedostatek z důvodu přílišné touhy ukázat prožívanou emoci. To mělo za následek také nesrozumitelnost při niternějším prožívání, kdy jsem nedokázal tzv. „šeptat nahlas“ až do posledních řad. Celkově přidat na hlase a obsáhnout tak celý prostor hlediště by bylo, myslím, ku prospěchu. Naopak v druhé části jsem kladl důraz na samotnou autenticitu. Při složité skladbě celého představení jsem si kladl za cíl v druhé části být jako Manasij Bukur co nejvíce uvěřitelný a pravdivý. Snažil jsem se v každém okamžiku nestále myslet na všechny stanovené okolnosti, což mělo možná za následek, že mé emoce nevyšly vždy zcela na povrch a zůstaly skryty.

70

Antičtí milenci- Héró a Leandr.

71

Sourozenecká dvojice- Heroneja a Manasij.

72

Manasij Bukur a balzamovač mrtvol.

Foto dostupné z http://absolventi.jamu.cz/galerie/romeo-a-hero.html.

73

Příloha č. 2 – Rozhovor s Františkem Derflerem Jak vnímáte jako pedagog na Jamu úroveň a způsob práce s hlasem a mluvou mladých uchazečů o studium a následně také současných studentů? Zdá se mi, že se hlasové a mluvní problémy objevují v rostoucí míře. Jen menší část uchazečů uvolněně a správně dýchá, často se objevují řečové vady, ve velké míře vadné sykavky, mluva je nedbalá, zanedbaná. Co říkáte na to, že se poslední dobou stává na divadelních jevištích stále rádoby modernější civilní, či tzv. Filmová mluva? O té civilní tzv. přirozenosti mluvil už Jindřich Honzl jako o nepříteli scénických možností řeči. Znovu se o ní zmiňuje např. Jaroslav Vostrý i jiní. Je to přirozenost svého druhu, spíš momentální dobový „norma“, odpovídající výrobě televizních seriálů a esemeskové komunikace. Souhrn dobových návyků a nedbalosti. Jistě, v televizním seriálů může postačit, ale poradí si s básnickým dramatem, případně veršovaným? Má tedy být takové drama obětováno tzv. filmové civilnosti? Neklade vyšší nárok? Tak civilnost je právě jen běžná a proto jakoby přirozená. Ale velmi mnohá díla stvořená pro jeviště nejsou v tomto smyslu běžná. Co Vás napadne pod pojmem autenticita, autentičnost herce, autentičnost hercova mluvního projevu? To souvisí s předchozí otázkou. Autenticita znamená původnost, pravost, hodnověrnost. Být autentický (z řeckého autos a einai) značí být sám sebou, být vlastní, pravý, nefalšovaný, původní. Všimněte si, jak snadno se může výše zmíněná civilní přirozenost podsunout na toto místo: „Je to přece můj způsob vyjadřování, takový jsem je mi to přirozené, tak to jsem tedy autentický a hotovo.“ A pak si poslechněte Radovana Lukavského, jak recituje Hollanovu Noc s Hamletem či Rudolfa Hrušinského přednášejícího Máchům Máj. Jsou tzv. Civilně přirození? Vůbec ne. A přece jsou nefalšovaní, hodnověrní, původní, jsou sami sebou, jsou přesvědčiví. Je tu tedy dvojí autenticita? Spíš je tu momentálně žádaná norma kopírující

74

povrch našich každodenních způsobů vyjadřování a vlastně v protikladu k tomu autenticita projevu vytěžená z porozumění a vnitřního souznění s básní, aniž herec ztrácí sám sebe. Právě jen svým nezaměnitelným způsobem báseň zpřítomnil, ale tak, že dal své vyjadřovací schopnosti do služeb básně, nikoli báseň do služby svých (byť třeba originálních) běžných návyků. Jaký je, z Vašeho pohledu a zkušeností, hlavní rozdíl při práci s hlasem na divadelní hře na jevišti a v rozhlase? Rozhlasový režisér Josef Melč kdysi přirovnal mikrofon ke zvětšovacímu sklu. Všechno zveličí a prozradí. Je tedy třeba, maximálně se soustředit k vnitřní stránce věci, obezřetně pracovat s dynamikou, vědět, že méně je někdy více. Myslím, že je to přesné. Jak vybíráte herce do svých inscenací? Vaše Divadlo U stolu klade velký důraz právě na zachování precizní jevištní řeči. Je tedy právě výborná mluva hlavním kritériem při výběru herců do jednotlivých projektů? Ne. Snažím se vybírat si především dobré herce, kteří typově a svým projevem odpovídají postavě. Dobrý mluvní projev pokládám za samozřejmý požadavek. Máte/měl jste nějaký herecký vzor? V mládí jsem obdivoval Zdeňka Štěpánka. Divadlo Jiřího Wolkera, Husa na provázku, Národní divadlo v Brně a nyní Divadlo U stolu. Každé z těchto divadel má/mělo svou vlastní poetiku, prostor, diváky. Jaké byly základní rozdíly při práci s hlasem a jaký se kladl důraz právě na mluvu v těchto Vašich angažmá? V DJW a v Mahenově činohře se jistý důraz na mluvu kladl. Šlo o kamenná divadla, kde to bylo nutné. Z Husy na provázku si na nějakou zvláštní péči o mluvu nevzpomínám, ale fakt je, že protagonisté Husy (Donutil, Pecha, Bittová, Bláhová, Zatloukal, Hauser atd.) mluvili dobře. V Divadle U stolu si to hlídáme. Nějaké zásadní rozdíly nevidím, kromě toho, co vyžaduje 75

prostor. Myslím, že přesně to pojmenovával režisér Zdeněk Kaloč, když opakoval, že pokud herec ví, co říká a jde po smyslu, je mu rozumět. Jak vzpomínáte na zkoušení Máje? Co pro Vás bylo jako pro režiséra a zároveň herce zásadní při zkoušení této inscenace? Pro režiséra postavit inscenaci v duchu svého čtení Máchova Máje, pro herce zvládnout text a odpovídajícím způsobem jej vyjádřit. A pak vyřešit krizovou situaci, která nastala v generálních zkouškách, a kterou jsme zvládli dík obětavosti kolegy Jiřího M. Valůška. Ale to už je mimo rámec Vašich otázek.

76

Příloha č. 3 – Podrobný výčet událostí v Divadle U stolu od vzniku až po současnost prosinec 1988 - březen 1989 Edice Studnice připravuje výbor z esejů Josefa Šafaříka. Paralelně s ním připravuje Divadlo U stolu svou první inscenaci pod stejnojmenným názvem. 18. března 1989 Premiéra Průkazu totožnosti v brněnském klubu „Na Šelepce“ je na pokyn StB zakázána. Divadlo je odkázáno na bytové prostředí. 19. března 1989 Premiéra Průkazu totožnosti v bytě Jany Soukupové na Jaselské ulici č. 8 v Brně. Diváci převahou z řad brněnského disentu. Milan Uhde a Antonín Přidal formulují pozdravný dopis přítomných Josefu Šafaříkovi. 3. května 1989 První veřejné představení Průkazu totožnosti v klubu Trojická v Praze. Uskutečněno pomocí Přemysla Ruta a Malého českého divadla. Nezveřejněno, neplakátováno. Hojná návštěva vzácných a milých hostů: Radim Palouš, Ivan M. Havel, Jan Lopatka, Jiří Dientsbier, Vlasta Chramostová, Luboš Pistorius, František Pavlíček... a další... 12. května 1989 První veřejné představení Průkazu totožnosti v Brně ve Vysokoškolském klubu na Gorkého ulici. Přítomen autor i jeho paní a řada Šafaříkových

přátel.

Milan

Uhde

věnuje

tomuto

večeru

úvahu

v

samizdatových Lidových novinách. květen 1989 - říjen 1989 Divadlo U stolu reprizuje (poloveřejně představení nemohou být plakátována, diváci jsou zváni ústně nebo pozvánkou) Průkaz totožnosti v nejrozmanitějších prostorách a připravuje „havlovský večer“: Audience + Vězeňské dopisy. listopad 1989 Dočasné přerušení práce divadla. 8. února 1990 Pět dopisů Olze Vězeňské dopisy Václava Havla kladoucí z hloubi osobní zkušenosti otázku lidské odpovědnosti, identity a vztahu k Bytí. Pořady Divadla U stolu prostředkuje Moravská umělecká agentura. Divadlo

77

působí většinou v klubech v Brně i mimo ně. Kromě jiného vystupuje v pražské Viole. Činnost divadla prakticky ustává. Jen sporadicky reprízuje v prvních devadesátých letech své starší pořady na Malé scéně Národního divadla v Brně. 10. ledna 1997 Premiéra novozákonního pořadu A slovo se stalo tělem a přebývalo mezi námi. prosinec 1998 Na podnět Petra Oslzlého, ředitele CED v Brně obnovuje Divadlo U stolu svou činnost jako scéna Centra experimentálního divadla s relativně pravidelným

plánovaným

působením

(2-3

premiéry ročně,

průměrně čtyři představení měsíčně) a s plánovanou dramaturgií, jejíž osu tvoří uvádění autorů spirituální orientace. Působištěm divadla se stává sklepní scéna Divadla Husa na provázku, Zelný trh 9, Brno. 18. prosince 1998 Obnovená premiéra scénického čtení A slovo se stalo tělem a přebývalo mezi námi. Slavnostní zahájení činnosti Divadla U stolu na půdě CED. 27. dubna 1999 Obnovená premiéra Šafaříkova Průkazu totožnosti. 29. a 30. září 1999 Premiéra inscenace Alchymista, podle bestselleru Paula Coelha. 10. května 2000 Premiéra inscenace Poutník na zemi, scénického čtení z próz a esejů Jana Čepa. 8. listopadu 2000 Premiéra inscenace I řekl Bůh, tzv. koncertu pro vypravěče a bicí nástroje z příběhů Starého zákona. 28. března 2001 Premiéra inscenace Sen směšného člověka, fantaskního příběhu podle F. M. Dostojevského. duben 2001 V anketě divadelních kritiků o Cenu Nadace Alfréda Radoka obsazuje Divadlo U stolu 7. - 9. místo (spolu s Městským divadlem Brno a Janáčkovou operou) v kategorii Divadlo roku 2000. 21. května 2001 Premiéra inscenace V tomto světle se zatmívám. září 2001 Divadlo U stolu se výrazně uplatnilo s inscenací Sen směšného

78

člověka na divadelním festivalu v Luhačovicích a na jubilejním 11. mezinárodním festivalu Divadla jednoho herce v Chebu. Jednoznačně tu byl oceněn především sugestivní výkon Igora Bareše. 22. - 24. listopadu 2001 SKLEPENÍ I. (přehlídka inscenací 1998 – 2001). Přehlídka inscenací Divadla U stolu spojená s premiérou Boží duhy Jaroslava Durycha a s výstavou dokumentující historii, zaměření a činnost divadla.  leden 2002 Inscenace Boží duhy Jaroslava Durycha získává 3. místo v anketě Divadelních novin o Inscenaci roku 2001. duben 2002 V celostátní anketě divadelní kritiky o Ceny Nadace Alfréda Radoka je Divadlo U stolu nominováno v několika kategoriích a obsadilo: 5. místo v kategorii Inscenace roku (Jaroslav Durych – Boží duha); 2.- 4. místo v kategorii Mužský herecký výkon (Ladislav Lakomý a Igor Bareš); 6.- 7. místo v kategorii Scénografie roku (Milivoj Husák); 2. místo v kategorii Divadlo roku 2001 (Divadlo U stolu). 15. května 2002 Premiéra inscenace Smrt Ivana Iljiče (Lev Nikolajevič Tolstoj). červen 2002 František Derfler obdržel Výroční cenu Nadace Českého literárního fondu v kategorii dramatická a rozhlasová tvorba za dramatizaci a režii Durychovy Boží duhy. 30. listopadu 2002 Premiéra inscenace Král Oidipús. leden 2003 Divadlo U stolu získává hlasy s inscenací Král Oidipús v anketě Divadelních novin o Inscenaci roku 2002. 14. března 2003 Premiéra inscenace Dům U tonoucí hvězdy duben 2003 Divadlo U stolu obsazuje 5. místo v anketě divadelní kritiky o Ceny Nadace Alfréda Radoka v kategorii Divadlo roku 2002. 18. června 2003 Zamlčené oblasti. říjen 2003 Divadlo U stolu začíná pravidelně hostovat v Praze, ve Švandově divadle na Smíchově. 27. a 30. listopadu Pedro Calderón de la Barca – Život je sen

79

Divadlo U stolu vydává spolu s CED publikaci Texty I shrnující texty inscenací od počátků divadla až po Zeyerův Dům U tonoucí hvězdy uvedený v březnu 2003. 6. prosince 2003 Divadlo U stolu obdrželo za uvedení Sofoklova Krále Oidipa Cenu Českého divadla 2002-2003 za divácky nejúspěšnější inscenaci VIII. Ročníku přehlídky profesionálních divadel České republiky v Praze. leden 2004 Calderónův Život je sen získává hlasy v anketě Divadelních novin o Inscenaci roku 2003. březen 2004 V anketě divadelní kritiky o Ceny Nadace Alfréda Radoka obsadilo Divadlo U stolu 5. - 6. místo v kategorii Inscenace roku za představení Život je sen a 5. -6. místo v kategorii Divadlo roku. 25. - 29. března 2004 Sklepení II Přehlídka inscenací 2001-2004, spojená s premiérou inscenace Mrtvá kočka. Divadlo U stolu spolu s CED vydává publikaci Sklepení II. Květen Inscenace Dům U tonoucí hvězdy reprezentuje divadlo na festivalu Setkání / Stretnutie ve Zlíně. Říjen Divadlo U stolu se zúčastnilo přehlídky Čekání na Václava v Hradci Králové s inscenací Calderónova dramatu Život je sen. Listopad Divadlo U stolu obdrželo Cenu diváků za inscenaci Boží duha uvedenou v rámci přehlídky České divadlo 2003/2004. 21. ledna Divadlo zahájilo cyklus výtvarných výstav uváděných pod názvem 12 hodin pro ... Jde o setkávání divadla s výtvarnými projevy přátel a umělců, kteří se pokoušejí v rovině sobě vlastních výrazových prostředků, artikulovat motivy blízké Divadlu U stolu. První výstava byla věnována tvorbě Milivoje Husáka. 25. a 26. února Premiéry inscenace dramatu Christophera Marlowa Tragická historie o doktoru Faustovi. 29. dubna Výstava 12 hodin pro Pavla Hřebíčka uvedená v rámci hrabalovských dnů v Centru experimentálního divadla.

80

5. května Zdi Montáž z textů Vladimíra Holana a Jana Zahradníčka. Jednorázová inscenace uvedena ke stému výročí narození obou básníků ve volné souvislosti s mezinárodní konferencí o díle Jana Zahradníčka a české spirituální literatuře. 21. června Divadlo U stolu se zúčastnilo mezinárodního festivalu Divadlo evropských regionů v Hradci Králové s inscenací Tragická historie o doktoru Faustovi. 29. a 30. září 2005 Obnovená premiéra Durychovy Boží duhy. 26. a 28. listopadu 2005 Anton Pavlovič Čechov – Láhev je prázdná, zůstalo jen trošínku na dně (Labutí píseň). 9. prosince Výstava 12 hodin pro Karla Rechlíka. 23. a 24. února Premiéra inscenace Isaak Bashevis Singer – Tajbele a její démon (hra podle stejnojmenné povídky). Inscenace je součástí projektu „ Rok s židovskou kulturou – 100 let Židovského muzea v Praze. 18. března Divadlo U stolu se zúčastnilo přehlídky České divadlo 2005/2006 ve Švandově divadle v Praze s inscenací Tragická historie o doktoru Faustovi. 24. března Výstava 12 hodin pro Miroslava Netíka. Počínaje touto výstavou rozšiřuje Divadlo U stolu svůj výstavní cyklus rovněž o hudební řadu a bude každý měsíc střídavě uvádět výstavu 12 hodin pro … nebo koncert uváděný pod názvem Večer pro … 20. dubna Výstava 12 hodin pro Zdeňka Macháčka 12. května Divadlo U stolu se s inscenací Tajbele a její démon zúčastnilo mezinárodního divadelního festivalu Setkání / Stretnutie ve Zlíně. 15. a 17. května Premiéra inscenace Karel Hynek Mácha- Máj. 18. června Divadlo U stolu se s inscenací Tajbele a její démon zúčastnilo festivalu Děvět bran v rámci projektu „Rok s židovskou kulturou – 100 let Židovského muzea v Divadle v Dlouhé v Praze.“ 1. – 5. listopadu 2006 Sklepení III (festival Divadla U stolu) Divadlo U stolu spolu s CED vydává katalog k festivalu Sklepení III a také publikaci Texty II

81

shrnující texty inscenací od roku 2003 až po současnost. V rámci festivalu měla premiéru inscenace William Shakespeare – Macbeth. V průběhu festivalu Sklepení uvedlo divadlo dva komorní koncerty v rámci cyklu Večer pro... : Josef Klíč - Ora pro nobis a Oldřich Janota - Podivný nájemník a uspořádalo výstavu scénografických návrhů a obrazů Milivoje Husáka. 25. listopadu 2006 Písně krajiny mé duše - Večer pro Mášu Kubátovou v rámci cyklu Večer pro... 21. ledna 2007 Večer pro Jasona Webleyho 11. února 2007 12 hodin pro Petra Veselého 9. a 10. března 2007 Leonid Andrejev: Třetí trest Jevištní adaptace povídky Fixní idea. 16. března 2007 J. Šafařík: Průkaz totožnosti. Scénické čtení z filozofických a literárních prací Josefa Šafaříka. Divadlo U stolu, se jako jeden z pořadatelů, zúčastnilo projektu Josef Šafařík: slova - obrazy - vzpomínky. Několika akcí konaných k výročí 100. let od narození tohoto brněnského filosofa a esejisty. Josef Šafařík byl rovněž první autor, jehož texty Divadlo U stolu v roce 1989 uvedlo. Legendární pořad - Průkaz totožnosti byl u této příležitosti 16. března jednorázově znovu uveden. Předcházela mu výstava 12 hodin pro Jiřího Kříže, v kulisách obrazů pak večer proběhlo představení. Akci navštívil také dramatik Václav Havel, pod jehož záštitou se projekt konal. březen 2007 Divadlo U stolu získalo v anketě časopisu Svět a divadlo dvě nominace na Cenu Alfréda Radoka za rok 2006. Divadlo bylo nominováno v kategorii divadlo roku a Helena Dvořáková získala nominaci v kategorii ženský herecký výkon za roli Lady Macbeth v inscenaci hry W. Shakespeara Macbeth. Za tuto roli byla rovněž nominována na Cenu Thálie 2006. V kategorii divadlo roku obsadilo Divadlo U stolu 3.-4. místo rovným počtem hlasů s Divadlem Husa na provázku. Helena Dvořáková obsadila ve své kategorii 3. místo a v ceně Thálie se dělí o 2.-3. místo s Helenou Čermákovou (Smrt Hippodamie, Městské divadlo Zlín). 28. března 2007 Divadlo U stolu uvedlo pražskou premiéru inscenace Třetí trest ve Švandově divadle v Praze. 82

22. dubna 2007 Divadlo U stolu se zúčastnilo přehlídky České divadlo 2007 ve Švandově divadle v Praze s inscenací Máj. 10. května 2007 Večer pro Pavla Fajta. 6. a 7. června 2007 Karel Jaromír Erben: V poli mnoho bylin stojí (Kytice). 7. října 2007 12 hodin pro Rostislava Pospíšila. 18. října 2007 Divadlo U stolu se zúčastnilo přehlídky Čekání na Václava v Hradci Králové s inscenací Láhev je prázdná, zůstalo jen trošínku na dně (Labutí píseň). 4. - 5. listopadu 2007 Filozofická fakulta MU Brno uspořádala konferenci o díle Julia Zeyera, na níž byl promítnut filmový záznam inscenace Dům U tonoucí hvězdy jako součást diskuse o Zeyerovi dramatikovi. 15. listopadu 2007 Večer pro Tomáše Vtípila. 12. a 15. března 2008 Jakub Deml: Zapomenuté světlo. 21. - 22. března 2008 Český rozhlas natáčí inscenaci Máj. 12. dubna 2008 12 hodin pro Jiřího Štourače. Duben 2008 Divadlo U stolu uvedlo inscenaci Macbeth v divadlech v Táboře, Českém Krumlově a Českých Budějovicích. 30. dubna 2008 Večer pro Pavla Fajta II. 1. května 2008 Český rozhlas stanice Vltava uvádí rozhlasovou verzi inscenace Máj. 15. a 16. května 2008 Elie Wiesel: Šamhorodský proces. 29. září 2008 Divadlo U stolu se zúčastnilo přehlídky Čekání na Václava v Hradci Králové s inscenací Zapomenuté světlo. 15. - 17. října 2008 Přehlídka inscenací Divadla U stolu ve Švandově divadle v Praze. V rámci přehlídky se uskutečnila pražská premiéra inscenací Zapomenuté světlo a Šamhorodský proces. 21. a 22. října 2008 Hrad smrti (scénický sen na motivy textu Jakuba Demla). 25. - 26. října 2008 Česká televize natáčí inscenaci Zapomenuté světlo v 83

benediktinském klášteře v Rajhradě. 2. listopadu 2008 Divadlo U stolu se zúčastnilo přehlídky České divadlo 2008 v pražském divadle Disk s inscenací Zapomenuté světlo. 28. listopadu 2008 12 hodin pro Miroslava Šimordu. 22. ledna 2009 Divadlo U stolu uvedlo večer s názvem Dům strach, věnovaný památce Jana Zahradníčka při příležitosti knižního vydání jeho dopisů z vězení ženě Marii. Březen 2009 Jan Mazák je nominován na Cenu Alfréda Radoka za výkon v hlavní roli v inscenaci Zapomenuté světlo. 15. března 2009 Divadlo U stolu se v Praze účastní přehlídky České divadlo s inscenací Šamhorodský proces. 27. března 2009 12 hodin pro Miroslava Štolfu. 24. dubna 2009 12 hodin pro Petra Barana. 13. a 14. května 2009 1. a 2. premiéra - Fjodor Michajlovič Dostojevskij: Legenda o Velkém inkvizitorovi. Jevištní adaptace několika kapitol z románu Bratři Karamazovovi 4. června 2009 V rámci festivalu Dream Factory Ostrava 2009 hostuje Divadlo U stolu v Divadle Petra Bezruče s inscenací Zapomenuté světlo. 7. června 2009 Divadlo U stolu uvádí inscenaci Zapomenuté světlo v Prostějově. 21. září 2009 12 hodin pro Karla Rechlíka. 10. - 15. listopadu 2009 Sklepení IV. 10. a 15. listopadu 2009 – 1. a 2. premiéra Aischylos: Oresteia I (Agamemnón). 21. ledna 2010 Večer pro Josefa Klíče 24. a 26. března 2010 Premiéra inscenace Příliš hlučná samota, Bohumil Hrabal. Březen 2010 Ladislav Kolář obdržel cenu přehlídky České divadlo 2009 za roli Beriše v inscenaci Šamhorodský proces.

84

25. května 2010 Oldřich Mikulášek – Sólo pro dva dechy. Večer věnovaný 100. výročí narození Oldřicha Mikuláška. Divadlo U stolu tímto pořadem otevřelo cyklus literárních večerů Ale báseň je dar. 27. května 2010 znovu blues (U stolu) Součást cyklu bluesových večerů, které pro divadlo připravuje Rostislav Pospíšil. 24. září 2010 Divadlo U stolu se zúčastnilo s inscenací Příliš hlučná samota festivalu Čekání na Václava v Hradci Králové. 29. září 2010 František Hrubín – Dej rty mé nocím, smrt mou lásce. Večer věnovaný 100. výročí narození Františka Hrubína.2. večer cyklu Ale báseň je dar. 16. listopadu 2010 Karel Hynek Mácha – Obraz ze života mého Večer věnovaný 200. výročí Karla Hynka Máchy.3. večer cyklu Ale báseň je dar. 21. listopadu 2010 Divadlo U stolu se zúčastnilo s inscenací Příliš hlučná samota festivalu V kruhu Cultur v polských Polkowicích. 24. listopadu 2010 Divadlo U stolu uvedlo inscenací Příliš hlučná samota v Městském divadle v Prostějově. 5. a 6. prosince 2010 Premiéra inscenace I. Bergman – Po zkoušce. 21. ledna 2011 Večer pro Jana Beránka a přátele. 8. února 2011 Divadlo U stolu uvedlo inscenaci Oresteia I. (Agamemnón) v Městském divadle ve Zlíně. 23. února 2011 Večer pro Josefa Klíče. 20. března 2011 Divadlo U stolu se zúčastnilo s inscenací Příliš hlučná samota přehlídky České divadlo v Praze. 30. března 2011 Večer pro Milana Kašubu a Petra Kořínka. 18. a 19. dubna 2011 Premiéra inscenace F. M. Dostojevskij – Něžná. 27. dubna 2011 Večer pro cimbál Jiřího Gužíka. 14. září 2011 12 hodin pro Jana Šimka. 20. září 2011 ...A MOŽNÁ BLUES (U STOLU). 6. října 2011 Večer pro KACU!. 85

13. - 16. října 2011 Divadlo U stolu uskutečnilo malou přehlídku svých inscenací (Něžná, Po zkoušce, Zapomenuté světlo a Příliš hlučná samota) ve Švandově divadle v Praze. 17. října 2011 Divadlo U stolu se zúčastnilo přehlídky Čekání na Václava v Hradci Králové s inscenací Něžná. 25. října 2011 12 hodin pro Bohuslavu Olešovou. 2. a 3. prosince 2011 Premiéra inscenace Teď na krk oprátku ti věší, F. Villon. 7. prosince 2011 Czeslaw Milosz - Druhý prostor. Verše velkého metafyzického autora 20. století propojujícího básnický jazyk s teologickým sluchem.4. večer cyklu Ale báseň je dar... 22. prosince 2011 Kytice balad Večer je věnován 200. výročí narození básníka Karla Jaromíra Erbena.5. večer z literárního cyklu Ale báseň je dar... 26. ledna 2012 Večer pro AnIby Neřekla - písně zvané POPŮVKY. Hudební večer Anny Polívkové a Jakuba X. Baro.

86

Příloha č. 4 – Detailní výběr divadelních a filmových rolí Pavla Lišky

Studium Janáčkovy akademie múzických umění 1990–94 (výběr z rolí): F. Kafka / J. A. Pitínský – Touha stát se indiánem (rež. J. A. Pitínský, 1991) J. Kolář – Chléb náš vezdejší (rež. N. Brettschneiderová, 1993) A. P. Čechov – Tři sestry (Solený, rež. A. Goldflam, 1993) Angažmá v HaDivadle 1994–2003 (výběr z rolí): A. Jarry – Král Ubu (Sloup, rež. D. Jařab, 1994) A. Goldflam – Několik historek ze života (rež. A. Goldflam, 1995) D. Jařab – Jeux D'Enfants aneb Paříž XIII (rež. D. Jařab, 1995) L. Balák – Smrt Huberta Perny (Béďa, rež. B. Ingr, 1995) L. Andrejev – Psí valčík (Ivan, rež. A. Goldflam, 1996) L. Balák – Zmatky chovance Torlesse (Bassini, rež. D. Jařab, 1996) J. Roth, M. Dohnal – Jób (Menuchim, rež. J. A. Pitínský, 1996) – Cena Alfréda Radoka – Inscenace roku 1996 D. Jařab, L. Balák – Klimeš (rež. D. Jařab, 1997) L.Balák – Aquarius (rež. L. Balák, 1997) L. Balák – Komediograf (rež. L. Balák, 1998) Sofoklés – Král Oidipús (Velký fysický adresát, rež. J. A. Pitínský, 1998) B. Koltes – Roberto Zucco (rež. P. Štindl, 1999) V. V. Jerofejev / J. Krist – Moskva–Petuški (Vnuk Mitrič – kretén, rež. J. Pokorný, 1999) A. Strindberg – Tanec smrti (rež. V. Dočolomanský, 2000) M. Ravenhill – Faust / Faust je mrtvý/ (Pete, rež. J. Pokorný, 2000) P. Dexter, J. Režný, J. Krist – Deadwood (Flaška, rež. J. A. Pitínský, 2001) A. P. Čechov – Tři sestry (Andrej, rež. S. Fedotov, 2001) F. von Pocci – Psaní Ježíškovi (Pepíček, rež. J. Sedal, 2001) I. Volánková – Minach (rež. A. Goldflam, 2002) S. Stephens – Volavky (rež. D. Czesany, 2003)

87

Herecké hostování (výběr): P. Shaffer – Equus (Alan, rež. V. Klemens, 1994) – Moravské divadlo Olomouc A. Jirásek – Lucerna (Mladý vodník, rež. V. Morávek, 2001) – Národní divadlo W. Shakespeare – Romeo a Julie (Romeo, rež. V. Morávek, 2003) – Národní divadlo F. M. Dostojevskij/J. Kovalčuk – Kníže Myškin je idiot (Myškin, rež. V. Morávek, 2004) – Husa na provázku Ostatní realizované divadelní projekty (výběr): Comedia dell´arte (1995) – Spolek sešlých L. Smoček – Podivné odpoledne dr. Zvonka Burkeho (Tichý, rež. B. Rychlík, 1996) – Divadlo Bolka Polívky A. Wesker – Bouřlivé jaro (rež. L. Smoček, 1997) – Divadlo Ungelt P. Liška, J. Polášek, M. Zbrožek – Milostný trojúhelník (Improvizace, 2008) – Palác Akropolis, La Fabrika B. Polívka, P. Liška, P.Vachler – Český lev (Moderátor, rež. B. Polívka, 2010) – Divadlo Bolka Polívky Filmové role (výběr): Návrat idiota (rež. S. Gedeon, 1999) Komedie (rež. B. Tuček, 2001) Vyhnání z ráje (rež. V. Chytilová, 2001) Divoké včely (rež. B. Sláma, 2001) Pupendo (rež. J. Hřebejk, 2003) Nuda v Brně (rež. V. Morávek, 2003) Mazaný Filip (rež.V. Marhoul, 2003) Čert ví proč (rež. R. Vávra, 2003) Horem pádem (rež. J. Hřebejk, 2004) Štěstí (rež. B. Sláma, 2005) Šílení (rež. J. Švankmajer, 2005) Účastníci zájezdu (rež. J. Vejdělek, 2006) Venkovský učitel (rež. B. Sláma, 2007) 88

Nestyda (rež. J. Hřebejk, 2008) Muukalainen (rež. J. A. Valkeapaa, 2008) O sexu (rež. B. Dlouhá, 2008) Jarmareční bouda (rež. P. Dražan, 2009) Kuky se vrací (rež. J. Svěrák, 2010) Biens–aimés, Les (rež. Ch. Honoré, 2011) Autopohádky (rež. B. Pojar, M. Žabka, L. Pixa, J. Kohák, F. Váša, 2011) Polski film (rež. M. Najbrt, 2012) TV role (výběr): Kinetická encyklopedie všehomíra (2000) Uniforma (2001) Komediograf (2003) Janek nad Janky (2003) Černí baroni (seriál, 2004) Manéž Bolka Polívky (2004) Pošta pro tebe (2005) Český lev 2006 (2007) Trapasy (seriál, 2007) Hodina klavíru (2007) Setkání v Praze, s vraždou (2008) O bílé paní (2008) Divnovlásky (2008) Brainstorm (2008) Český lev 2008 (2009) Zasaženi bleskem (2009) Profesionálové (seriál, 2009) Post Bellum (2009) Dům u Zlatého úsvit (2009) Český lev 2009 (2010) Špačkovi v síti času (2010) Škola princů (2010) Český lev 2010 (2011)

89

Příloha č. 5 – Rozhovor s Františkou Horákovou Mgr. Františka Horáková je dlouholetou profesorkou jevištní mluvy na JAMU v Brně. Působí v kabinetu hlasové a hudební výchovy. Vystudovala činoherní herectví na JAMU v Brně. V čem tkví autentičnost herce? Hercova mluvního projevu? Mluvní projev herce je vždy autentický, pokud je jeho jednání na jevišti spontánní, řeč pravdivá a přirozená, s jasným emocionálním postojem. Co říkáte na to, že se poslední dobou stává na divadelních jevištích stále rádoby modernější tzv. civilní mluva? V dnešní uspěchané době počítačů a mobilů živé slovo ztrácí svoji kvalitu a hodnotu. Často slyšíme: "Doba vyžaduje nový, moderní civilní styl jevištní mluvní techniky." Podle mého názoru civilní mluvní styl patří do běžného života, ale ne na jeviště. Pokleslá úroveň řeči je jev celospolečenský a často se projevuje i v herecké praxi. Civilní mluvní styl mnohdy ochudí diváka o estetické a umělecké vnímání krásy slova. Nejedná se osobitost projevu, ale o šedivý a fádní mluvní styl. Kdo je pro Vás ideálem nejlépe mluvícího herce? A proč? Viktor Preiss - herec jako mluvní vzor. Jeho osobitý mluvní styl působí na diváka velmi přesvědčivě. Je velkou osobností českého jeviště, aktivní vztah k českému jazyku vyjadřuje vlastním jevištním mluvním projevem. Jaký je rozdíl mezi jevištní a tzv. civilní mluvou? Jevištní řeč musí být srozumitelná v jevištním prostoru. Zachovává požadavek funkčnosti a je nutně stylizovaná. Má silný emocionální účinek a je adresná a přesná. V civilní mluvě chybí citlivé vnímání rytmu melodie a řeči, aktivní živé slovo. Apelativní funkce řeči se někdy vytrácí a řeč je mnohdy nesrozumitelná. Civilní mluva působí velmi šedivě a fádně.

90

Příloha č. 6 – Rozhovor s Janou Hlaváčkovou doc. Mgr. Jana Hlaváčková působí rovněž řadu let jako pedagog jevištní mluvy a interpretace textu na JAMU V Brně v ateliéru činoherního herectví. Vystudovala činoherní herectví na JAMU v Brně. V čem tkví autentičnost herce? Hercova mluvního projevu? Myslím, že je to stejné jako v civilním mluvním projevu. Protože v životě mi vždycky o něco jde, něco chci docílit. Takže člením, používám větné slovní přízvuky, zkrátka dodržuji zásady českého verbálního projevu. Hercova postava na jevišti v každém okamžiku také něco chce, o něco jí jde. Snad ještě poznámka, že každou novou roli by měl herec začínat tzv. „na čistý list“. Ubrání se tím, již osvědčeným postupům. Co říkáte na to, že se poslední dobou stává na divadelních jevištích stále rádoby modernější tzv. civilní mluva? Odpozorovala jsem, že civilní mluva je čím dál více ledabylý, tudíž na jevišti nemá co dělat! Kdo je pro Vás ideálem nejlépe mluvícího herce? A proč? Musím říct všichni herci starší padesáti let. A proč? Dodržují zásady nutné pro srozumitelnost a význam sdělovaného. Jaký je rozdíl mezi jevištní a tzv. civilní mluvou? Jak jsem již řekla, v nedbalosti a plydkosti myšlení- míním tím civilní mluvu a na rozdíl precizností a obsažností autorova textu(mluvím o dobrých a výborných autorech).

91

Příloha č. 7 – DVD se záznamem analyzovaného představení Máj z Divadla U stolu

Příloha č. 8 – DVD se záznamem analyzovaného představení Romeo a Julie ze Stavovského divadla

Příloha č. 9 – CD s audio nahrávkou analyzované rozhlasové hry Jako v Pytli

92

Autentičnost hercova mluvního projevu

Recommend Documents