TIJDSCHRIFT VOOR ANTIEKE CULTUUR. 66e Jaargang nr. 5 - december Themanummer De jacht

TIJDSCHRIFT VOOR ANTIEKE CULTUUR

66e Jaargang nr. 5 - december 1994

Themanummer De jacht

Jacht en maaltijd Julia Ghorus

In Euripides’ tragedie Hippolytos bekritiseert Theseus het hypocriete gedrag van zijn zoon, Hippolytos. De jongen is namelijk, hoewel hij vegetariër is, een fervent jager en toegewijd aan Artemis. Theseus legt hier een direct verband tussen jacht en het nuttigen van de verwierven prooi. Mededelingen over de jacht en de daaropvolgende maaltijd treffen we onder andere aan bij Homerus, Plato en Xenophon. Daarnaast bezitten we archeologische aanwijzingen: voorstellingen op reliëfs en vooral op vazen. Deze geven ons een aardig beeld van de jacht in relatie tot het banket.

298

Jacht en banket in de Homerische wereld In de periode die Homerus beschrijft werd voornamelijk van de oogst en jacht geleefd. Jagen betekende: voedsel zoeken. In de Odyssee komen enkele passages voor, waaruit blijkt dat jacht en maaltijd direct met elkaar verband houden. In Od. 11, 152-161 gaan Odysseus en zijn makkers op geitenjacht: ‘En zó dan zaten wij heel de verdere dag, tot de zon dook, te smullen, vlees, niet te zeggen hoeveel en heerlijke wijn ook, want nog niet was onze rodewip verbruikt op de schepen! Er was nog!’ In Od. 10,153 bevindt Odysseus zich op het eiland van Kirke. Terwijl hij nadenkt over de maaltijd voor zijn makkers, loopt hij toevallig tegen zijn prooi op, ‘een hert met hoogopgaand gewei’. Het doden van het hert wordt uitgebreid beschreven. In vs. 181 vindt het banket plaats en zo ‘maakten z’een heerlijk maal klaar. De ver-

dere dag tot de zon was ondergedoken dronken we daar zoete wijn en aten onnoemlijk veel wildbraad.’ De beschreven jachtpartijen dienden duidelijk voor het vinden van voedsel. De archaïsche periode De eerste archaïsche voorstellingen van aanliggen aan het banket verschijnen aan het eind van de 7de eeuw v.Chr. op Korinthisch aardewerk, enkele decennia daarna op Attisch en - iets later - ook op Lakonisch aardewerk, en halverwege de 6de eeuw v.Chr. op Boeötische en Chalkidische vazen. Uit de voorstellingen van voedsel in vaasschilderingen en reliëfs kan ongeveer worden opgemaakt wat men bij een banket voorgeschoteld kreeg. Bijna iedere tafel is in banketvoorstellingen voorzien van gerechten. Dikwijls komen koepelvormige, halfronde, piramide-achtige cakes voor, voorts fruit en soms eieren. De grotere stukken stellen lappen vlees voor. Het houden van en het deelnemen aan banketten is in de archaïsche periode een

Afb. 1. Collectieve jacht op een everzwijn.

Afb. 2. Banket, links en rechts een jager.

aristocratische, collectieve bezigheid, waarbij het tonen van rijkdom en status een belangrijke rol speelt. Hetzelfde geldt voor het houden van een jachtpartij, waaraan in deze periode een grote groep mensen deelneemt (afb. 1). Alleen rijken kunnen paarden houden en wapens bezitten.

Afb 3. Banket, links een jager.

De aristocratische jacht symboliseert status, sportbeoefening of initiatie. Het eten van wild is in deze kringen niet het doel van de jacht. Wild staat wel op de aristocratische menukaart en het wordt op gedekte tafels aangetroffen, maar het wordt geleverd door de gewone man, voor wie

299

jacht wél de betekenis van zoeken naar voedsel heeft. Op een Attisch zwartfigurige hvdria uit 520-500 v.Chr. (afb. 2) zijn twee mannen afgebeeld, die aanliggen op een klinè. Naast hen zit een vrouw op een krukje en voor de klinè staat een tafel met stukken vlees erop. Twee vrouwen komen naar de centrale groep, één van links en de ander van rechts, met ieder een jager achter zich aan. Deze mannen dragen een stok met een hert eraan over de schouder. Ze leveren het wild en spelen een ondergeschikte rol ten opzichte van de aanliggende figuren. Dit blijkt bijvoorbeeld uit hun hoofddeksel. Op een Attisch zwartfigurige lekythos (afb. 3) is de inferieure rang van de jagers ten opzichte van de aanliggende man ook duidelijk zichtbaar. Eén persoon ligt aan op een klinè, terwijl een vrouw hem met een schaal nadert. Achter haar verschijnen twee jagers, van wie de eerste een vos en een haas aan een stok bij zich draagt. De ander houdt een lans in zijn linkerhand en heeft een hond bij zich. Op een tafel voor de klinè liggen stukken vlees en halfronde cakes. De combinatie jacht en banket op archaïsche vazen wijst dus niet op een direct verband tussen de jacht en de maaltijd erna. Het banket heeft primair een culturele functie gekregen en de gevoerde gesprekken zijn minstens zo belangrijk als de maaltijd zelf.

300

Klassiek Griekenland Rond de overgang van het archaïsche tijdperk naar de klassieke periode, aan het einde van de 6de eeuw v.Chr., vindt er in de Attische iconografie van zowel de jacht als het banket een belangrijke verandering plaats. Voorstellingen van een collectieve jachtpartij verdwijnen geheel uit het repertoire. Waar voorheen groepen jonge jagers met honden op wilde zwijnen en herten jaagden en gebruik maakten van valstrikken en netten, valt nu een alleenstaande

jongeling, eventueel met één andere jager, een wild zwijn of een haas aan (afb. 4). De hoofdpersonen zijn individuele jagers die zich met mythische helden vergelijken, in tegenstelling tot de vroegere, jonge, anonieme ruiters. Collectieve kracht en saamhorigheid in de handelingen verdwijnen van het toneel en maken plaats voor individualisme. Er wordt niet meer gejaagd om de status, maar om de aretè (moed). Xenophon schrijft in zijn Cynergeticus (4de eeuw v.Chr.) uitgebreid over de jacht op de haas, het hert en het wilde zwijn, over ? de wapens die gebruikt werden en over de kleding die men droeg, maar nooit noemt hij het consumeren van de prooi. Het aretèideaal staat voorop. Door middel van een jachtpartij oefent men zich voor de oorlog. Jacht is volgens Xenophon goed voor de lichamelijke gezondheid, het gezicht en het gehoor. Daarnaast ziet hij de activiteit als een remedie tegen ouderdom. De voorstellingen van banketten op Attisch zwartfigurig aardewerk en op sommige Attisch roodfigurige vazen ondergaan een zelfde soort ontwikkeling.

Afb. 4. Individuele jacht op everzwijn.

Het banket wordt meer een privé-aangelegenheid. Er worden veelal eenlingen afgebeeld en de hoofdpersoon is dan vaak een held of een god. Dikwijls is dit Dionysos, die geassisteerd wordt door één of twee personen. Op andere Attisch roodfigurige vazen komen nog wel grote banketten voor, maar het accent ligt daar meer op het tijdverdrijf na afloop van de maaltijd, het drinkgelag. De sfeer is geanimeerder en intiemer dan in vroegere voorstellingen. Een Attisch roodfigurige schaal uit 500-480 v.Chr. (afb. 5) is hier een goed voorbeeld van. Zes mannen liggen ieder op een klinè aan, in het gezelschap van hetairen (gezelschapsdames) en een fluitspeler. De tafels voor de klinai zijn leeg. Niet alleen in aristocratische kringen vinden banketten plaats, maar ook bij het gewone volk is het organiseren van banketten een normaal verschijnsel. De Atheense samenleving is doordrongen van individu-

alisme en gelijkheid dankzij de nieuwe democratische staatsvorm. De denkbeelden van de gebruikers van het aardewerk komen tot uiting in de vaasschilderingen. Om tot slot terug te komen op de Hippolytos van Euripides: Theseus vertegenwoordigt de Homerische periode, terwijl Hippolytos, door zijn jachtpartijen geheel los te zien van het zoeken naar voedsel, een personificatie is van de archaïsche, maar vooral van de klassieke tijd. LITERATUUR J.K. Anderson, Hunting in the Ancient World, Berkeley, Los Angeles, London 1985. J.-M. Dentzer, Le motif dn banquet couché dans le ProcheOrient et Ie monde grec du VIIe au IVe siècle avant J.-C., Rome 1982 [BEFAR 246]. B. Fehr, Orientalische und Griechische Gelage, Bonn 1971. F. Ghedini, Caccia e banchetto: un rapporto difficile, Rivista di Archeologia 16,1992, 72-88. P. Schmitt Pantel, A. Schnapp, Image et société en Grece ancienne: les représentations de la chasse et du banquet, Revue Archéologique, 1982, 57-74. P. Schmitt Pantel, La cité au banquet. Histoire des repas publiés dans les cités grecques, Rome 1992. A.W. Timmerman, Homerus Odyssee, Amsterdam zj.

Afb. 5. Mannen drinken in gezelschap van hetairen.

301

De jacht op jongens Janneke van de Kerk

302

Een bijzonder fenomeen in de oude Griekse samenleving was de verhouding tussen een erastes (minnaar) en een eromenos (beminde). De erastes, een man tussen de 20 en 50 jaar, onderhield een relatie met een jongen, die tussen de 12 en 17 jaar oud was. Deze verhouding had verschillende aspecten. In eerste instantie nam de erastes de plaats van opvoeder in. Kwaliteiten als kracht, dapperheid, trouw en zelfbeheersing waren volgens de Griekse opvatting aan te leren en men moest er zich dus ook in oefenen. Hiervoor bestond geen speciale opleiding of school. Daarom ontfermden oudere mannen zich over de jeugdige knapen om hen in deze deugden te bekwamen. Zij bekleedden als erasteis een voorbeeldfunctie en probeerden ervoor te zorgen, dat de jongens uitgroeiden tot mannen die de staat van dienst konden zijn. Maar de erastes speelt een dubbele rol. Want in ruil voor wat hij de eromenos leert, verwacht hij als lichtend en navolgenswaardig voorbeeld ook iets terug. Als tegenprestatie voor zijn wijze lessen is de jongen hem bewondering, genegenheid en meestal ook seksuele bevrediging verschuldigd. In tegenstelling tot de erastes beleefde de eromenos meestal weinig lichamelijk genoegen aan deze verhouding. De jongere vond zijn voordeel op ander terrein. De grote morele en geestelijke kwaliteiten van de erastes bezorgden de jongen meer prestige en gaven hem de kans zijn leergierigheid te bevredigen.

De jacht op dieren en mensen In het Griekse opvoedingssysteem nam de jacht een centrale plaats in. Jagen betekende voor mannen het tonen van dapperheid, kracht en intelligentie. Door de jacht – dat wil zeggen door persoonlijke inspanning en het doorstaan van gevaren met de mogelijkheid gewond te raken – werden de heldhaftige mannen gekweekt die de staat in tijden van oorlog nodig had. Jongens die bedreven waren in de jacht, waren dan ook een zegen voor hun ouders, vrienden en medeburgers: kortom voor de hele samenleving. Aan de jacht op mensen liggen dezelfde gevoelens ten grondslag als aan de jacht op dieren: dezelfde spanning en hetzelfde overwinningsgevoel. Plato gaat zo ver de jacht op wild in één adem te noemen met de jacht op mensen (Wetten VII, 823b). Mensenjacht komt niet alleen in oorlogssituaties voor, zo stelt Plato, maar van zo’n jacht is ook sprake, wanneer mensen een vriendschap najagen. Zo kan de relatie tussen erastes en eromenos ook als een soort jacht worden gezien. De mannen jagen een vriendschap met de jongelingen na, ze achtervolgen hen en proberen hen te veroveren. De jacht op jongens Een jongen moest aan bepaalde voorwaarden voldoen om door een erastes onder zijn hoede te worden genomen. Een goede komaf en een mooi uiterlijk waren eerste vereisten. Bezat een jongen deze eigenschappen, dan probeerden mannen zijn

Afb. 1. Drie erasteis benaderen een eromenos.

Afb. 2. Het aanspreken van de eromenos.

gunst te winnen, bijvoorbeeld door het geven van geschenken. Omdat dergelijke jongens relatief dun gezaaid waren, speelde er zich bij het veroveren van een eromenos tussen de erasteis een ware concurrentiestrijd af. Maar het wedstrijdprincipe, de agoon, zat de oude Grieken nu eenmaal in het bloed. Eromenoi bezaten macht, aangezien ze mooi en begeerlijk en gering in aantal waren. Die macht konden ze in een relatie benutten. Vaak was de eromenos de leidende partij. In vaasvoorstellingen wordt de erastes over het algemeen als de smekende persoon weergegeven, die de jongen probeert te vleien. Het aanzien van de knaap steeg met het toenemen van het aantal smekende erasteis (afb. 1). De erasteis hielden zich op bij de worstelscholen en keken toe hoe de jongelingen hun sport beoefenden. Waren ze in een bepaalde knaap geïnteresseerd, dan werd de jacht geopend. Ze probeerden contact te

maken, vleiden de jongens en stelden zich op als eerbare en waardige mannen. Vaak kwamen er ook geschenken aan te pas: dieren, kransen, bloemen, ranken, vruchten en geldbuidels. Deze cadeaus golden als toenaderingspoging, als bevestiging van een reeds bestaande relatie of als dank voor het geschonken genot. Een dier als geschenk Van diergeschenken tussen erasteis en eromenoi in Attische vaasschilderingen kan men met zekerheid vanaf ca. 570 v.Chr. spreken. Schenker, ontvanger en geschenk komen in talloze variaties voor. De voorstellingen tonen de verschillende stadia van de toenaderingspoging en soms ook de afloop. Zo is er het volgen en aanspreken van de beoogde eromenos (atb. 2) en vervolgens het tonen van het geschenk (atb. 3). De erastes leunt op zijn stok - symbool van de vrije Athener uit de bovenste lagen van de

303

304

Afb. 3. Een erastes biedt een eromenos een haas aan.

Afb. 4. Een erastes en een eromenos verenigen zich.

dat de rechterhand vrij blijft, zodat hij daarmee kan gebaren. Als reactie op het tonen van het dier steekt de jongen heel voorzichtig een hand uit zijn mantel en maakt een gebaar, waarbij hij zijn duim en wijsvinger tegen elkaar houdt. Dit gebaar is van oudsher - en ook nu nog - een teken voor anus. In deze context kan het gebaar dan ook worden gezien als een teken van ingaan op de toenaderingspoging. De jongen accepteert het geschenk en de van hem verwachte seksuele tegenprestatie. In enkele gevallen geeft de eromenos zelfs iets terug, bijvoorbeeld een krans, die hij zojuist nog op het hoofd droeg. Bij het seksuele contact gaat de erastes helemaal op in het Spel, maar de jongen in kwestie is soms minder bij de daad betrokken (afb. 4). Dikwijls is hij in een ongeïnteresseerde houding afgebeeld, terwijl de erastes zichtbaar met volle teugen geniet. Als diergeschenken komen in vaasvoorstellingen vooral de haas en de haan voor. Hazen worden op verschillende manieren vastgehouden, soms bij de oren of bij de voor- en achterpoten, maar vaker nog heeft de schenker of de ontvanger het dier

bij zijn oren én achterpoten beet. Dit is de manier van beetpakken aan het begin van de hazejacht: vanuit deze greep wordt het dier losgelaten, waarna de jacht kan beginnen (afb. 5, rechts). Zo krijgt het geschenk een dubbele betekenis: de jongen kan de haas zelf gebruiken om op te jagen, maar tegelijk symboliseert het geschenk de jacht van de erastes op de jongen. Deze combinatie komt in de vaasschilderkunst ook duidelijk tot uiting, wanneer op één en dezelfde vaas naast een scène met een erastes en een eromenos ook een voorstelling van jacht of sport wordt afgebeeld. Hanen zijn een erotisch geschenk bij uitstek en ze maken de bedoeling van de erastes dan ook al snel duidelijk (afb. 6). Ook hier is sprake van een dubbele functie. De haan is enerzijds een symbool van mannelijke potentie; anderzijds is het hanengevecht een geliefd tijdverdrijf van de hogere sociale klassen. De jeugd dient het hanengevecht te bestuderen om daaruit een bepaald gedrag te leren. Naast levende dieren zijn ook dode beesten afgebeeld. Dode hazen zijn te herkennen aan hun neerhangende kop, de slap

Afb. 5. Drie jongens op hazejacht.

hangende oren en de krachteloze achterpoten. Ook dit kunnen geschenken zijn van de erastes, evenals de stukken vlees die in sommige voorstellingen te zien zijn. Deze geschenken hebben dan ook een symbolische functie. Ze lijken de eromenos aan te sporen de jacht te gaan beoefenen. Daarnaast kunnen de dode dieren en de stukken vlees natuurlijk ook eenvoudigweg als beloning voor bewezen liefdesdiensten dienen. LITERATUUR K.J. Dover, Greek Homosexuality, New York 1980. G. Kocb-Hdrnack, Knabenliebe und Tier geschenke, Berlin 1983. A. Schnapp, Eros en chasse, in: La cité des images (1984), 67-83. Afb. 6. Een erastes biedt een haan als geschenk aan.

305

Pygmeeën op jacht? Maartje van Bruggen

De beroemdste Attisch zwartfigurige vaas is wellicht de François-krater, die in 1845 in fragmenten gevonden is in een Etruskisch graf te Chiusi en die zich nu - gerestaureerd - in het Archeologisch Museum te Florence bevindt. De vaas is tweemaal gesigneerd, zowel door die pottenbakker Ergotimos als door de schilder Kleitias. Zij is 66 cm hoog, rijk versierd met meer dan 250 figuren in friezen, en rond 570 v.Chr. vervaardigd. Op de voet van de vaas (afb. l) is een interessante voorstelling te zien. Het is een geranomachie, een gevecht tussen Pygmeeën en kraanvogels. De Pygmeeën gaan met knotsen, kromhouten, slingers of met blote handen de kraanvogels te lijf. Ze zijn meestal naakt of dragen soms een kort hemd of een spits kapje. Ze hebben normale proporties en alleen door vergelijking met de dieren is te zien hoe klein ze zijn. De kraanvogels gebruiken hun lange spit-

306

Afb. 1. Het geranomachie-fries.

se snavels, die ze op de ogen van de tegenstanders richten. De gewone kraanvogel was bij de Grieken bekend als trekvogel. Het strijdtoneel is levendig en gevarieerd weergegeven. De partijen zijn aan elkaar gewaagd; er zijn verliezen aan beide kanten. Het geranomachie-fries toont evenals het fries met dieren en ornamenten geen , namen bij de figuren. Dit in tegenstelling tot de andere figuurfriezen, waar zelfs bij de honden een naam staat. Laten we eerst kijken naar alle voorstellingen op de vaas om de geranomachie in een context te kunnen plaatsen.

Het iconografisch programma De friezen op de voorzijde (afb. 2) tonen van boven naar beneden: - Meleagros, Atalanta, Peleus en anderen jagen op het Kalydonische everzwijn; - de lijkspelen ter ere van Achilles’ vriend Patroklos; - de bruiloft van Peleus en Thetis (rondlopend hoofdfries); - de achtervolging van Troïlos door Achilles; - dieren en ornamenten en - de geranomachie (op de voet). De friezen op de achterzijde (afb. 3) tonen van boven naar beneden: - Theseus en de Atheense jongens en meisjes landen op het eiland Delos; - de strijd tussen Kentauren en Lapithen; - goden op weg naar de bruiloft van Peleus en Thetis (hoofdfries);

Afb. 2. De voorkant van de François-vaas.

Afb. 3. De achterkant van de François-vaas.

- terugkeer van Hephaestos op de Olympos; - dieren en ornamenten en - de geranomachie (op de voet). Op de beide handvatten is Artemis te zien als heerseres over de dieren, en Aias met het lijk van Achilles. Vaak wordt de Francois-vaas gezien als een soort mythologische encyclopedie. De uitzonderlijke grootte van de vaas, de complexiteit van het iconografisch programma, en de dubbele signaturen doen sommigen echter zoeken naar diepere verbanden. Achilles staat centraal op de voorkant. Op het bovenste fries is Peleus, de vader van Achilles, te zien als deelnemer aan de Kalydonische everjacht. Op het hoofdfries geven de goden hun goedkeuring aan het huwelijk van Peleus en Thetis, waaruit Achilles voortkomt. Alleen de godin Eris is niet uitgenodigd en werpt uit wraak tussen de feestgangers de twistappel. Het Paris-oordeel en de Trojaanse oorlog waren er het gevolg van. In die oorlog doodt Achilles Troïlos, sterft zijn vriend Patroklos en moet ook Achilles zijn deel-

name aan de strijd met de dood bekopen, zoals op de handvatten zichtbaar is. Algemeen wordt Theseus als hoofdpersoon gezien van de achterzijde. Nadat hij met behulp van Ariadne de zeven jongens en zeven meisjes heeft gered door de Minotaurus te doden, komen ze aan op Delos. Daar voeren ze een geranos, een kraanvogeldans, uit ter ere van de bruiloft van Theseus en Ariadne. In het fries eronder vecht Theseus met de Lapithen tegen de Kentauren. Ook dit vindt plaats naar aanleiding van een huwelijk. Op het fries hieronder, geen Theseusscène, keert Hephaistos op een ezel met zijn gevolg terug om Zeus en Hera los te maken van hun zetels, waarop ze door zijn toedoen bleven plakken. In ruil hiervoor krijgt hij Aphrodite als vrouw. Tegenover Achilles, de Griekse held bij uitstek, op de ‘Iliaskant’ staat Theseus op de Theseuskant’, als legendarische held van de stad Athene. Hephaistos en Dionysos komen op beide zijden van de vaas voor. De cultus van deze goden werd door Peisistratos, die in 561 v.Chr. aan de macht kwam, gestimuleerd. Het is voor

307

sommigen reden om de vaas later dan 570 v.Chr. te dateren. Een andere interpretatie is dat alle friezen op de een of andere manier uitwerkingen zouden zijn van het hoofdfries, dat waarschijnlijk geïnspireerd is door het werk van de koorlyricus Stesichoros (ca. 630-550). Een van de negen Muzen in het hoofdfries heet namelijk Stesichore in plaats van Terpsichore! De naam Stesichore komt maar één keer voor.

308

De geranomachie De geranomachie is vaker afgebeeld, maar het lijkt erop dat de voorstelling op de François-vaas de vroegste is. Zij heeft tot voorbeeld gediend van geranomachieen op Attisch zwartfigurige ceramiek. Standaardelementen zijn het soort wapens, die de Pygmeeën hanteren, hun naaktheid en de verliezen aan beide kanten in de strijd. Later worden ze karikaturaal afgebeeld, met dikke buik en achterwerk. Meestal bevindt een geranomachie zich op ceramiek van kleiner formaat en is zij de enige voorstelling. Is de scène op de François-vaas puur decoratief of heeft zij een diepere betekenis? Er zijn tot nog toe vier verklaringen geopperd. 1. In het bovenste fries op de achterkant voeren zeven jongens en zeven meisjes een geranos, een kraanvogeldans, op, aangevoerd door Theseus met een lier. De naam van de dans is ontleend aan de bewegingen van de vogels. Er is dus een mogelijk verband met het geranomachie-fries. Maar gebruikte men ten tijde van de vervaardiging van de vaas het woord geranos voor deze dans al? Dit is maar zeer de vraag. De geschiedschrijver Plutarchus (1ste eeuw n.Chr.) is namelijk pas de eerste, die het woord gebruikt. 2. De Pygmeeën worden over het algemeen gesitueerd in het zuiden, aan de zuidelijke stroom van de Okeanos. Volgens sommigen zou de geranomachie verwijzen naar het uiterste zuiden en zouden Skythen, die meedoen aan de Kalvdoni-

sche everjacht, het uiterste noorden of oosten aanduiden. Pygmeeën en Skythen zouden kunnen verwijzen naar de Atheense expansiepolitiek ten tijde van Peisistratos. 3. Mogelijk is de vaasschilder beïnvloed door een beschrijving van een geranomachie in het derde boek van de Ilias (v. 1-9): Toen zij zich, elke groep met zijn aanvoerder, opgesteld hadden, trokken zij op: de Trojanen luid roepend en schreeuwend als vogels als het gekrijs dat men hoort van kraanvogels tegen de hemel, die, de winter en de gestadige regens ontvluchtend, onder luidruchtig gekrijs naar de stroom van Okeanos vliegen en aan het volk der Pygmeeën dood en verderf komen brengen; vroeg in de ochtend doen zij op hen hun dood’lijke aanval – anders de Grieken: in diepe stilte trokken zij voorwaarts, blakend van strijdlust en vastbesloten elkaar te beschermen.

Hierna volgt een confrontatie tussen de Trojaan Paris en de Griek Menelaos, waarna de eerste het hazepad kiest. Er is geen direct verband tussen bovengenoemde vergelijking en de voorstellingen op de vaas. 4) Sommigen denken dat de geranomachie een parodie is op het fries met het Kalydonische everzwijn. Zoals het zwijn verwoestend rondgaat over de akkers, zo brengen de kraanvogels verderf aan de Pygmeeën. Op beide friezen probeert men het onheil tegen te gaan. Een belangrijk verschil is echter dat het in het eerste geval wel om een jacht gaat, maar in het tweede níét. Het is namelijk een echte oorlog met twee partijen en verliezen aan beide kanten. Bovendien is de everjacht een eenmalige gebeurtenis, maar keert het gevecht tussen kraanvogels en Pygmeeën (volgens Homerus) jaarlijks terug. Dezelfde combinatie van geranomachie en Kalydonische

paarden en Pygmeeën op bokken (en Hephaistos op een ezel). Helden gebndken zwaard en schild of pijl en boog, Pygmeeën knotsen, kromhouten en slingers. Een regelrechte parodie op de Ilias is het werk Batrachomyomachia (Strijd tussen kikkers en muizen), dat men lange tijd ten onrechte toeschreef aan Homerus. Waarschijnlijk dateert het uit de hellenistische periode, maar het past in de traditie van het dierenepos uit Homerus’ tijd. Zo moet er een Arachnomachia (Spinnenstrijd), een Psaromachia (Spreeuwenstrijd) en zelfs een Geranomachia hebben bestaan! Helaas is hier niets van overgeleverd. Dit is wellicht een goed moment om de jacht op theorieën en verklaringen te beëindigen. Afb. 4. Kylix van Antidoros met een voorstelling van een geranomachie en van een Kalydonische everjacht.

everjacht komt nog één andere keer voor op een kylix (afb. 4). Deze schaal is van later datum dan de François-vaas (ca. 540 v.Chr.) en gemaakt door de pottenbakker Antidoros. De meesten zien echter de geranomachie als een parodie op alle heroïsche handelingen, inclusief het everzwijnfries. Wat door Homerus niet wordt vermeld en alleen op deze vaas is afgebeeld, is dat de Pygmeeën een bok als rijdier gebruiken. Dit wordt wel zo beschreven door Plinius (Nat.Hist., VII,11,26). Heroën rijden op

LITERATUUR B. Freyer-Schauenburg, Die Geranomachie in der archaischen Vasenmalerei. Zu einem pontischen Kelch in Kiel, in: Wandlungen. Festschrift E. HomannWedeking, München 1975, 76-83. A. Gossen-Steier, s.v. Kranich, in: RE XI (1922) 1571-1578. H. Hoffmann, Notizen zur François-vase (Versuch einer historischen Situierung für die Museumdidaktik), in: Images et Société en Grèce ancienne, Lausanne 1987, 27-37. A. Minto, Il vaso François, Firenze 1960. H.J. de Roy van Zuydewijn, Homerus Ilias, ‘s-Gravenhage 1980. A. Stewart, Stesichoros and the François vase, in: W.G. Moon (eet.), Ancient Greek art and Iconography, Wisconsin 1983,53-74. M.F. Vos, Scythian Archers in Attic Vase-Painting, Groningen 1963,1-4.

309

Berejacht in Brauron Rite en mythe in het heiligdom van Artemis Corrie C.J. Griffioen Aan de oostkust van Attica, op 38 km van Athene, ligt het plaatsje Brauron (het huidige Vravron). Griekse opgravingen tus-

310

sen 1948 en 1962 onthulden hier de voornaamste gebouwen van een heiligdom van Artemis, dat in gebruik was van de late

Afb. 1. Plattegrond van het heiligdom van Artemis in Brauron.

8ste tot de 3de eeuw v.Chr. Het complex (afb. 1) was toegankelijk via een eenvoudige stenen brug. Van de Dorische Artemistempel uit ± 500 v.Chr. zijn alleen de funderingen overgebleven. Ten noordwesten van het tempelterras lag een heilige bron, waarin wijgeschenken van een overwegend vrouwelijk karakter gevonden zijn, zoals spiegels, ringen en gommen. Bij de tempel vond men de resten van een Dorische stoa uit 430-420 v.Chr., waar waarschijnlijk de arktoi (‘berinnetjes’) gehuisvest waren (zie hieronder). Alleen de noordvleugel werd voltooid; hier bevonden zich kamers, met daarin elk elf bedden en zeven smalle tafels. Ten zuidoosten van de tempel stond een klein gebouw, waar – volgens de overlevering – Iphigeneia begraven was. Iphigeneia en Brauron Over Iphigeneia, een dochter van Agamemnon, wordt gewoonlijk verteld dat zij aan het begin van de Trojaanse oorlog in Aulis aan Artemis werd geofferd. De godin spaarde het leven van Iphigeneia en legde in haar plaats een hinde op het offeraltaar. Volgens een andere versie vond het offer echter plaats in Brauron en was het plaatsvervangende offer een beer. In beide verhalen werd Iphigeneia meegevoerd naar een tempel in Tauris op de Krim, waar ze de taak kreeg om alle vreemdelingen ten offer te brengen aan Artemis. Toen echter haar broer Orestes met zijn vriend Pylades verscheen en Iphigeneia ontdekte wie hij was, vluchtten ze met het beeld van Artemis naar

Afb. 2. Voorbereiding en wedren van de arktoi.

Griekenland, waar ze bij Brauron aan land gingen. Daar werd een heiligdom voor Artemis gesticht, waarvan Iphigeneia tot haar dood priesteres was. De Arkteia In het heiligdom werd jaarlijks een religieus feest gevierd ter ere van de godin Artemis: de Brauronia. Onderdeel van dit feest waren de rituele Arkteia, afgeleid van het Griekse woord arktos, dat ‘beer’ betekent. Volgens de literaire bronnen werden deze riten uitgevoerd door Atheense meisjes van goeden huize tussen vijf en tien jaar oud, die arktoi (berinnetjes) werden genoemd. Ze gingen gekleed in een saffraankleurig gewaad, de krokotos, dat deeddenken aan de huid van een beer. Er zijn aanwijzingen dat hier een ritueel spel werd gespeeld, waarbij de meisjes de bewegingen van een beer nabootsen die op zijn achterpoten loopt. Het ritueel, uitgevoerd door deze arktoi, kunnen we proberen te reconstrueren met behulp van voorstellingen op krateriskoi uit de 6de/5de eeuw v.Chr., die zijn teruggevonden in dit heiligdom. Dit type aardewerk is een verkleinde uitgave van de krater (mengvat) en werd waarschijnlijk speciaal voor de Arkteia vervaardigd. Het aardewerk toont rennende of dansende jonge meisjes, soms met fakkels of kransen, bij een altaar en een palmboom. Op sommige voorstellingen dragen de meisjes een korte chiton, op andere zijn zij naakt. Ter illustratie volgen hier voorstellingen op drie fragmenten, gedateerd rond 430-420 v.Chr. Het eerste fragment (afb. 2)

311

Afb. 3. Arktoi vluchten voor beer.

312

toont vier meisjes in korte chiton die zich voorbereiden op het begin van de ‘wedren’, die op de andere zijde staat afgebeeld. Priesteressen helpen de meisjes bij hun voorbereidingen: ze schikken hun kleding, geven met takken de start aan en houden manden vast, misschien met wijgeschenken of prijzen. De aanwezigheid van een altaar en een palmboom suggereert de rituele context. Eén van de meisjes stelt mogelijk de beer voor die de anderen achtemazit Dit rituele spel zou dan eerder geïnterpreteerd kunnen worden als een achtervolging dan als een wedren. Het altaar diende als middelpunt, waar de deelfleemsters omheen renden. Op een andere krateriskos (atb. 3) zien we links en rechts van palmbomen naakte meisjes rennen. Sommige dragen kransen. Dit kunnen persoonlijke wijgeschenken ‘;. aan Artemis zijn die vruchtbaarheid symboliseren. Voor de rechter palmboom is nog net een beer zichtbaar. Het lijkt er op dat alle meisjes – op beide zijden van de krateriskos – hem ontvluchten. De aanwezigheid van de beer is opvallend. Mogelijk verbleef er, in verband met het ritueel, een echte beer in het heiligdom. Deze interpretatie van een rituele achtervolging wordt versterkt door een jachtscène met honden die een jong hert achterna zitten, in het onderste register. De parallel ligt in de context van vlucht en achtervolging, net als in de scène erboven. Beide scènes wijzen op Artemis als godin van de jacht . Ten slotte is op een derde krateriskos (afb. 4) een gesluierde Leto met haar beide kinderen Artemis en Apollo afgebeeld, waar-

bij Artemis centraal staat in haar rol als jaagster. Hier is het mysterion zelf afgebeeld: de heilige jacht in aanwezigheid van de goden. De achterzijde toont mogelijk een rituele scène met een priester en priesteres met beremaskers, maar deze kan ook geïnterpreteerd worden als de metamorfose van Kallisto en Arkas in beren. Kallista was één van de metgezellinnen van Artemis. Zij werd door Zeus verleid, maar werd zwanger van Arkas. Toen Artemis ontdekte dat Kallisto zwanger was, veranderde ze haar in een beer. Vervolgens werd ze als het sterrenbeeld de Grote Beer aan de hemel gezet. Haar zoon Arkas werd de stamvader van de Arkadiërs. Mythe en rite De Arkteia worden mogelijk verklaard door een mvthe. Deze vertelt hoe een jong Atheens meisje werd verwond door een beer, die aan Artemis was gewijd. Haar broers namen wraak door het dier te doden. De woedende godin liet daarop de pest uitbreken in Athene. Na raadpleging van het orakel van Apollo wijdden de Atheners ter verzoening hun dochters als ‘berinnetjes’ aan de godin: een meisje mocht niet trouwen voordat zij dit ritueel had uitgevoerd. Bovendien garandeerde de dienst als arktos te dienen in het heiligdom een vruchtbaar huwelijk. Toen de cultus eenmaal erkend was als een deel van de staatsreligie, werd het gebruik van ‘spelen voor beer’ zowel een plicht als een privilege van aristocratische families. In de late 6de eeuw kreeg Artemis Brauronia zelfs een dependance op de Akropolis, van waaruit men jaarlijks in processie naar het heiligdom in Brauron trok. Wat voor betekenis had dit ritueel? Waarom voerden deze arktol ter ere van Artemis een ‘bere jacht’ uit, waarbij ze een beer nadeden of in de nabijheid van een beer verkeerden? Opmerkelijk is dat het ritueel soms gekleed en soms naakt werd uitgevoerd. Dit laatste is niet gebruikelijk

Afb. 4. De heilige jacht in aanwezigheid van Artemis en Apollo.

in de Griekse religie. Het zou erop kunnen wijzen dat de Arkteia initiatieriten waren, rites de passage voorafgaand aan de puberteit, waarbij de deelneemsters op een cruciaal moment hun kleding aflegden. Over de volgorde van handelingen in het ritueel bestaat onzekerheid. Er zijn verschillende mogelijkheden: 1. Volgens sommigen symboliseert de mythe de overgang van wildheid naar civilisatie en moet de volgorde luiden: het dragen van de korte chiton (symbool van de kindertijd), dan het dragen van de krokotos tijdens de periode van afzondering in het heiligdom, daarna de naaktheid en ten slotte het aantrekken van ‘beschaafde’ kleding: de lange chiton en het himation, door de huwbare parthenos (maagd). 2. Anderen zien het rituele proces in omgekeerde volgorde: het dragen van de krokotos tijdens de processie naar Brauron, dan het dragen van de chiton door de initianten en ten slofte het afleggen ervan. Artemis, godin van de jacht en de wilde dieren Het rennen van de meisjes moet niet als een wedren, maar als jacht worden opgevat. De achtervolging van de meisjes door één van de arktoi die voor ‘beer’ speelt, of

de aanwezigheid van een echte beer waar de meisjes voor vluchten, verwijst naar de stichtingsmythe van Brauron. Andere mythen, waaronder die van Kallisto, geven Artemis’ relatie met haar jonge vrouwelijke volgelingen weer op de grens van parthenos en gynè, meisje en vrouw, wild en tam. Artemis werd de Meesteres der Wilde Dieren genoemd en haar domein lag daarom buiten de stad. De naam Artemis kan afkomstig zijn van dezelfde stam als het woord arktos. Een beer heeft menselijke trekken, waardoor hij de grens tussen wild en tam overbrugt. Dat maakt hem tot een ideaal symbool voor het Attische ritueel. Het jonge meisje, nog niet getemd door het huwelijk, speelt met een tamme beer en \vekt zo zijn wildheid op. Deze confrontatie met de beer is voor de meisjes een laatste erkenning van hun Artemisische natuur, voordat zij overgaan naar hun Aphrodisische of Heraïsche rol als volwassen, getrouwde vrouwen. LITERATUUR L. Kahil, L’Artémis de Brauron: rites et mystère, Antike Kunst 20, 1977, 86-98. L. Kahil, La déesse Artemis: mythologie et iconographie, in: Greece and Italy in the CIassical World, Acta of the Xl Internatiünul Congres of Classical Archaeology (eds. J.N. Coldstream M.A.R. Rolledge), London 1978, 73-87. L. Kahil, Auteur de l’Artémis attique, Antike Kunst 8, 1965, 20-33. L. Kahil, Mythological Repertoire of Brauron, in: W.G. Moon (ed.). Ancient Greek Art and Iconography (1983) 231-244. H.W. Parke, Festivals of the Athenians, London 1977. T.F. Scanlon, Race or Chase at the Arkteia of Attica?, Nikephoros 3, 1990, 73-120.

313

Op jacht in het land van de zwarte mensen Het jacht fries van een graftombe in Marissa Miguel-John Versluys Een bijzondere vondst In de maand juni van 1902 duiken er op de antiekmarkt van Jeruzalem ongewoon veel fraaie voorwerpen op die volgens de geruchten afkomstig zijn uit Zuid-Judea. De geleerden Peters (Verenigde Staten) en Thiersch (Duitsland) maken zich dan juist op voor een tocht door het gebied en besluiten extra opmerkzaam te zijn. Wanneer ze bij de site Teil Sandahannah (Marissa, in Zuid-Judea) zijn aangekomen, worden ze door een Nubiër rondgeleid over de opgravingen. Deze vertelt over een pas ontdekte tombe die van groot belang zou zijn. De mannen vrezen de zoveelste teleurstelling. Dergelijke ‘ontdekkingen’ vallen voor een archeoloog meestal erg tegen. Na enig aandringen van de kant van de Nubiër gaat een van hen toch naar beneden: het blijkt de meest bijzonde-

314

Afb. 1. Plattegrond van de graftombe; het fries bevindt zich aan de twee lange zijden van kamer D.

re graftombe te zijn die tot dan toe in Palestina gevonden is. De dag erna worden de twee geleerden attent gemaakt op nog een graftombe, waarvan de ingang zich vlak bij die van tombe I bevindt. De beide graven waren ongeveer twee maanden voor de aankomst van Peters en Thiersch ontdekt en geopend. De schilderingen die zich in de graven bevonden waren toen in een perfecte staat; maar de inheemse moslims die de afbeeldingen voor het eerst zagen waren geschokt - het afbeelden van het menselijk gelaat is in de Islamitische godsdienst immers verboden en zij hakten de gezichten weg. Op de muren van het grootste vertrek van graftombe I (ca. 200 v.Chr.) bevindt zich een jachtfries met een groot aantal Afrikaanse dieren. Hieronder wordt een poging gedaan na te gaan of het om een jacht in Aithiopia (de antieke benaming voor de Soedan en Noord-Ethiopië) gaat en dus om een afbeelding van daar levende dieren. Ook wordt de relatie onderzocht met een groot mozaïek in Palestrina (ten oosten van Rome), uit ca. 100 v.Chr., dat een soortgelijke voorstelling laat zien. Een beschilderd familiegraf Men betreedt de tombe via een kleine trap die in de rotsen is uitgehakt. Op de balk boven de monumentale ingangsdeur was een inscriptie aangebracht, die echter te fragmentarisch bewaard is gebleven om gelezen te kunnen worden. Waarschijnlijk stond hierop de naam van de familie aan

wie het graf toebehoorde. Via deze ingang komt men in het centrale vertrek A (afb. 1). Hierop komen drie andere kamers (B, C en D) uit. In deze vier vertrekken bevinden zich in totaal 41 grafnissen. Achter de langgerekte kamer D bevindt zich nog een vijfde vertrek: E. Dit geeft toegang tot drie grote kamers waarin sarcofagen konden worden opgesteld. Boven de deur van kamer XXXVI is een goed bewaard gebleven en gemakkelijk leesbare inscriptie aangebracht, die in vertaling als volgt luidt: ‘Apollophanes, zoon van Sesmaios, 33 jaar lang hoofd van de Sidoniërs in Marissa, bekend staande als de beste en meest goedhartige van tillen die leefden in zijn tijd, heeft geleefd 74 jaar.’ Marissa kende dus - dat weten we ook uit andere bronnen - een grote kolonie Sidoniërs afkomstig uit Phoenicië. Dit is niet verwonderlijk; Marissa ligt immers in een gebied dat vele invloeden onderging. Alexander de Grote veroverde en helleniseerde de streek. Tijdens de oorlogen die uitbraken onder zijn opvolgers behoorde Marissa eerst tot het rijk der Seleuciden; maar de stad werd in 312 v.Chr. ingenomen door de Egyptische koning Ptolemaeus I. Tot 130 v.Chr. bleef het gebied, met een enkele onderbreking, onder Egyptische invloed.

Afb. 2. De plaats van het dierenfries. De zuilen tussen de grafkamers zijn geschilderd.

Apollophanes is waarschijnlijk gestorven rond 200 v.Chr. Het graf wordt dan ook rond die tijd gedateerd. Het jachtfries De belangrijkste, meest opzienbarende decoratie van de graftombe is een jachtfries, dat zich uitstrekt over de noord- en zuidwand van de langwerpige kamer D (afb. 2). De hoogte is tussen de 30 en 40 cm, de lengte is, aan beide kanten, zo’n 6,50 m. De afbeeldingen gaan in de meeste gevallen vergezeld van een bijschrift, dikwijls de naam van het afgebeelde dier. De tombe is lange tijd in gebruik geweest. Niet alleen hebben eeuwen erna nog begravingen plaatsgevonden, maar het graf is ook voor andere doeleinden benut. Zeker dit secundaire gebruik heeft zijn sporen achtergelaten in de vorm van allerlei graffiti, teksten die overal door en over de oorspronkelijke decoratie zijn geschreven en gekrast. Ook in het fries zijn deze teksten, die dus niets met de voorstelling te maken hebben, zichtbaar. De zuidzijde Beginnend in de zuid-westhoek zien \ve een man die blaast op een lange trompet (afb. 3). Zijn gezicht is weggekrast door een fanatieke moslim. Hij draagt een korte chiton met daaroverheen een mantel en leren sandalen. Zijn haar is aan de achterkant vastgebonden met een rood lint. Voor de trompetter galoppeert een ruiter op een steigerend paard. De man draagt een zelfde korte chiton en mantel. In zijn rechterhand houdt hij een lange lans: hij staat op het punt een reeds door een pijl gewonde luipaard de genadeslag toe te brengen. De luipaard wordt aan de achterzijde aangevallen door een hond en ook naast de ruiter te paard loopt een hond. Het paard heeft een prachtig versierd zadelkleed; de details van de decoratie zijn zelfs zichtbaar. De jachtscène wordt afgesloten met een boom. Aan de andere kant van de boom staat een dier dat, onder meer door

315

316

Afb. 3. De jagers en het luipaard (detail zuidfries).

Afb. 4. Van rechts naar links: giraffe, zwijn, griffioen en oryx (detail zuidfries).

de gele huid en manen, direct herkenbaar lijkt als een leeuw. De inscriptie vermeldt echter ‘panter’. Na een beschadiging zien we een op de knieën gevallen wilde buffel. Hij is gebeten door een gevlekte slang, de cobra. Naast dit strijdende paar staat in alle rust een giraffe. Hoewel het dier goed te herkennen is heeft de schilder hem toch wat ‘onbeholpen’ neergezet. Vóór de giraffe staat een vijandig uitziend wild zwijn (afb. 4). Dan volgt een fabeldier: een griffioen die trots voortschrijdt. Voor de griffioen staat de oryx, een antiloopachtige, met lange, kromme horens. Ook dit deel wordt afgesloten met een boom. Aan de andere zijde van de boom zien we een gro-

te neushoorn (afb. 5). De gelijkenis is niet Sterk, vooral het hoofd is onbeholpen groot weergegeven. Daarvóór een olifant met zadelkleed en kap. Het zadelkleed geeft aan dat het om een tamme olifant gaat. Voor de olifant staat een figuur die bijna geheel door de ontdekkers van het graf is weggekrast. Nog net te zien is dat het om een neger gaat die zijn rechterhand uitstrekt naar de olifant. Het is goed voorstelbaar dat hij de olifantenhoeder is. Boven hem is de inscriptie zichtbaar: Aithiopia, een aanduiding waar de jacht zich afspeelt en de afgebeelde dieren zich bevinden.

Afb. 5. Van rechts naar links; neushoorn, olifant en voor het grootste gedeelte weggekrast - de olifantenhoeder (detail zuidfries). De inscriptie Aithiopia is op de foto niet meer zichtbaar.

Afb. 6. Van rechts naar links: nijlpaard, wilde ezel die een slang bijt, hyena (detail noordfries).

De noordzijde Het fries begint in het westen met twee grote Nijlvissen. Voor de rechter vis is een goede parallel te vinden in de olifantssnuitvis. Naast de vissen bevindt zich een vervaarlijk uitziende krokodil, die bijna schuilgaat onder een latere inscriptie. Op zijn rug; staat een ibis op één poot. Daarnaast een nijlpaard, realistisch weergegeven met zijn korte pootjes en corpulente lichaam, en een wilde ezel (afb. 6). Het laatste dier bijt een slang of adder die ineenkrimpt van de pijn. Dan volgen een hyena en, op enige afstand, een neushoorn. Tegenover de neushoorn staat een stekelvarken. Hierna een katachtige met de inscriptie: lynx. Afgebeeld is de Afrikaanse caracal, wat blijkt uit de overdreven lange oren. Het laatste dier is een merkwaardig wezen. Het heeft het lichaam van een leeuw en het hoofd van een oude man met baard dat opvallend veel lijkt op een tragediemasker. Van de inscriptie zijn slechts een paar letters bewaard gebleven en die maken ons niets wijzer. Ter afsluiting een bladerrijke boom. Aithiopia, het land van de zwarte mensen De interpretatie van het fries lijkt in eerste instantie weinig problemen op te leveren. Afgebeeld is een jachtscène, die volgens de inscriptie plaatsvindt in Aithiopia. In dat gebied levende dieren zijn afgebeeld. Opgemerkt moet worden dat een dergelijke afbeelding bijzonder is. De enige parallel is de bovenste helft van het Nijlmozaïek van Palestrina, dat later nog ter sprake zal komen. Aithiopia betekent letterlijk ‘land van de zwarte mensen’. De antieke naam duidt het gedeelte van het Afrikaanse continent aan ten zuiden van de eerste cataract bij Assoean. Het bedekte het grootste gedeelte van de huidige Soedan en het noorden van Ethiopië. Omdat het fries het oudste visuele document is dat ons informeert over de dierenwereld en de jacht in dat gedeelte van Afrika, lijkt het zinvol het afgebeelde

te vergelijken met de literaire en epigrafische bronnen die zijn overgeleverd. Leefden de weergegeven dieren ook volgens deze antieke bronnen in Aithiopia? De literaire traditie Bij bestudering en vergelijking van de literaire bronnen blijkt dat de oudste beschrijving een grote invloed heeft op de latere traditie. Dikwijls wordt er zelfs gewoon gekopieerd! Van belang zijn allereerst Agatharchides van Knidos, Diodorus Siculus en Strabo. Agatharchides schreef in het midden van de 2de eeuw v.Chr. een verhandeling over het gebied rond de Rode Zee. Delen van boek I en V zijn bewaard bij Diodorus en Strabo. Daarin bevindt zich onder andere een standaardbeschrijving van de in Aithiopia levende dieren . Daarnaast bezitten we de beschrijving van een processie die koning Ptolemaeus II liet houden in Alexandrië tussen 279 en 270 v.Chr. Een onderdeel van deze optocht beeldde episoden uit het leven van Dionysos uit. Onder de noemer ‘Dionysos’ terugkeer uit India’ werd een groot aantal dieren opgevoerd dat in Aithiopia was gevangen en naar Alexandrië getransporteerd. Een beschrijving van deze uitzonderlijke optocht is gemaakt door Kallixeinos van Rhodos en bewaard gebleven bij Plinius en Achianus. Kallixeinos’ lijst telt 42 dieren uit het gebied ten zuiden van de eerste cataract. Het grootste gedeelte van de in het fries afgebeelde dieren komt ook voor in de beschrij vingen van Agatharchides en in de optocht van Ptolemaeus II. Ptolemaeën op jacht Diodorus vertelt ons over jachtexpedities vanaf ca. 280 v.Chr., de tijd van Ptolemaeus II. Het doel daarvan was aanvankelijk het verzamelen van olifanten ten bate van de oorlogsvoering, maar men heeft deze tochten tevens als een soort ‘ontdekkingsreizen’ ervaren. We hebben

317

Afb. 7. Het Nijlmozaïek vanPalestrina.

318

ook berichten over expedities naar het eiland Meroë en de kusten van de Rode Zee. Voor het reizen naar de streken ten zuiden van Assoean gebruikte men waarschijnlijk de Rode-Zeeroute. Bij jachtexpedities was het transporteren van de dieren over en langs de Nijl – die door de cataracten slechts gedeeltelijk bevaarbaar is – onmogelijk. Ten zuiden van Assoean is het landschap honderden kilometers lang droog en onvruchtbaar. Men voer daarom over de Rode Zee naar Suakim. Daar wordt het kustgebergte onderbroken en heeft men toegang tot een vruchtbaar gebied. Naast een natuurlijke interesse om te zien en te beschrijven wat men niet kent, werd de belangstelling voor exotische dieren nog gevoed door koning Ptolemaeus II zelf. Hij was een fervent verzamelaar van exotische dieren en stichter van de Alexandrijnse dierentuin. Een jachtscène met Grieks geklede personen en Aethiopische dieren hoeft ons dus ook vanuit historisch oogpunt niet te verbazen.

Een parallel: het Nijlmozaïek Rond 1600 werd in het Fortuna-heiligdom van Palestrina (Praeneste) in Italië een landschapsmozaïek ontdekt dat Barberiniof Nijlmozaïek wordt genoemd (afb. 7). Het moet naar alle waarschijnlijkheid worden gedateerd tegen het eind van de 2de eeuw v.Chr. Afgebeeld is de rivier de Nijl met daaromheen het land van de Nijl: Egypte. Er is een duidelijk verschil tussen de boven- en benedenhelft van het mozaïek. Het bovenste gedeelte laat een jacht op Aithiopische dieren zien; daaronder zijn de bewoonde gebieden langs de Nijl en in de Nijldelta zichtbaar. In de bovenste helft wordt net als in het Marissa-fries Nubië of Aithiopia uitgebeeld. Het landschap met veel rotsen, heuvels, zandige vlaktes en een grote variëteit aan dieren lijkt inderdaad op dat van Beneden-Nubië, het onvruchtbare gebied ten zuiden van Assoean. Verder zijn de jagende negers en het ontbreken van gebouwen en andere tekenen van beschaving een belangrijke aan-

wijzing dat het hier gaat om het ‘land van de zwarte mensen’. Sommige van de afgebeelde dieren, die in bijna alle gevallen een bijschrift hebben, zijn ook in het Marissafries te zien: leeuw, giraffe, zwijn, neushoorn, hyena en olifant. De krokodil, de ibis en het nijlpaard komen in het onderste gedeelte van het Nijlmozaïek voor. Beide voorstellingen laten dus dezelfde groep dieren zien en ze lijken elkaar daarin zelfs aan te vullen. De kleine Aithiopische dieren die te zien zijn in het Nijlmozaïek - apen, vogels, hagedissen, otters en schildpadden - vinden we niet in het Marissa-fries; maar dat is niet wonderlijk gezien het feit dat liet geen dieren waren om op te jagen. De grote verwantschap van beide voorstellingen blijkt ook uit enkele opvallende details. De inscriptie bij het in de beide afbeeldingen voorkomende nijlpaard is qua lettervorm vrijwel identiek en het Griekse woord voor lynx wordt in beide gevallen met dezelfde fout gespeld! In essentie laat het Marissa-fries hetzelfde onderwerp zien als de bovenste helft van het Nijlmozaïek: een jachtscène met een grote variëteit aan Aithiopische dieren. De verschillen tussen beide zijn verklaarbaar door de verschillende aard van de monumenten. Gezien de grote overeenkomsten ligt het voor de hand voor beide monumenten een gemeenschappelijke bron te veronderstellen. De bronnen van het Marissa-fries De belangstelling voor Aithiopia was, in ieder geval vanaf de tijd van Ptolemaeus II, groot. Zoals we gezien hebben stuurde. hij expedities naar het gebied en had hij een grote belangstelling voor exotische dieren. Het is zeer aannemelijk dat van deze expedities verslagen met illustraties

hebben bestaan. Agatharchides noemt als een van zijn bronnen een dergelijk expeditieverslag van de hand van een zekere Simmias die samen met Ptolemaeus III een reis naar het ‘olifantenland’ maakte. Zo’n verslag is ons niet overgeleverd, maar op grond van de afbeeldingen in het Marissafries, het vroegste getuigenis, het Nijlmozaïek en Agatharchides is een reconstructie hiervan mogelijk. Het graf van een jager? Het fries van kamer D van tombe I in Marissa laat dus een jachtscène in Aithiopia zien met een selectie van daar levende dieren waarop gejaagd kon worden. Een relatie tussen de afbeelding en de begravene(n) is niet te bewijzen, maar laat zich, met enige fantasie, gemakkelijk suggereren: een Sidoniër, bedreven in de jacht die naar Alexandrië gaat en daar deel neemt aan een van de expedities naar Aithiopia en na een avontuurlijk leven wordt begraven in zijn geboorteplaats – of een Sidonische aristocraat die het sjiek vond zijn eeuwige jachtvelden te laten uitbeelden als Aithiopische? Het valt niet met zekerheid te zeggen. LITERATUUR M. Fraser, Ptolemaic Alexandria, Oxford 1972. P.G.P. Meyboom, The Nile mosaic of Palestrina, Leiden 1994. J.P. Peters, H. Thiersch, Painted tombs in the necropolis of Marissa (Mareshah), London 1905. K.M. Phillips, The Barberini mosaic: sunt hominum animaliumque complures imagines, Princeton l962. E.E. Rice, The grand procession of Ptolemay Philadelphus, Oxford 1983. M. Rostovtzeff, The social and economie history of the hellenistic world, Oxford 1941. A. Steinmayer-Schareike, Das Nilmosaik von Palestrina und eine ptolemaische Expedition nach Athiopien, Bonn 1978. H. Thiersch, Die neueren Ausgrabungen in Palästina, AA 1908, 344-413.

319

Hadrianus op jacht De tondi op de Boog van ‘Constantijn’ Katinka Wakker

Tot voor kort nam men aan dat de Boog van Constantijn te Rome, die tussen het Colosseum en het Forum Romanum staat, gebouwd werd in 313 n.Chr. Recent onderzoek lijkt erop te wijzen dat de Boog onder Hadrianus is opgericht. - Wel ten tijde van keizer Constantijn zijn reliëfs van andere monumenten uit de tijd van Trajanus, Hadrianus en Marcus Aurelius alsnog in de Boog ingepast. Daartoe behoren ook de acht medaillonvormige reliëfs, vier aan de voorzijde en vier aan de achterzijde (afb. 1). Deze reliëfs, ook wel tondi genoemd, zijn vervaardigd ten tijde van Hadrianus, tussen 128-138 n.Chr. en hebben een diameter

320

van 2,40 m. De reeks tondi bestaat uit een vertrekscène, vier offer- en drie jachtscènes. Samen vormen zij een serie voorstellingen, waarin de jacht een belangrijke plaats inneemt. De beide tondi aan de zijkanten, die de Zon en de Maan voorstellen, dateren uit de tijd van Constantijn. De jachtcyclus Er zijn vijf ideeën die mogelijk ten grondslag liggen aan de reliëfs. Ten eerste kunnen de jachtscènes de virtus (moed en deugd) van de keizer symboliseren, vervolgens wijzen de offers aan de goden op zijn pietas (vroomheid en plichtsbetrachting). De aanwezigheid van Antinoüs,

Afb. l. De Boog van ‘Constantijn’. T = reliëfs van Trajanus H = reliëfs van Hadrianus A = reliëfs van Marcus Aurelius C = reliëfs van Constantijn

Hadrianus’ vriend, suggereert de idee van concordia (eendracht). Ten vierde identificeert de keizer zich waarschijnlijk niet Hercules. Ten slotte zouden de jachtscènes in verschillende streken van het Rijk de macht van de keizer over de orbis terrarum (het Romeinse rijk) kunnen symboliseren. Het argument voor de eerste drie ideeën is eenvoudig. Begrippen als virtus, pietas en concordia waren in de Romeinse tijd gangbaar en iedere Romeinse burger zou dit uit de tondi aflezen. Ook de verering van Hadrianus voor de god Hercules was algemeen bekend. De vijfde invalshoek ligt echter minder voor de hand. Het voorkomen van personificaties van landen met hun attributen op munten zou een bewijs zijn van de macht die Hadrianus zou hebben over alle gebieden van het Romeinse Rijk. Volgens deze opvatting zou de jacht op zwijnen in Pannonië, de berejacht in Apulië en de leeuwejacht in Libië de macht van de keizer in die gebieden verbeelden. In de jachtscènes van de tondi komen echter geen verwijzingen naar deze gebieden voor, waardoor het verband tussen de tondi en de orbis terrarum-idee niet bewezen kan worden. Hadrianus als jager Het was voor Hadrianus als aankomend keizer van belang dat hij een goede fysieke conditie had. Zijn voogd, keizer Trajanus, stuurde hem daarom naar Spanje voor een militaire training. De jonge Hadrianusvoelde echter niets voor het leger. Hij bekwaamde zich tijdens zijn verblijf in Spanje liever in de jacht. In Spanje was het de gewoonte om te paard op groot wild te jagen. Met veel verve beoefende Hadrianus deze sport; hij was er zo bedreven in dat hij een beest niet zelden met één steek doodde. Dio Cassius vertelt (69.10.2.): ‘Er werd van hem [Hadrianus] gezegd, dat hij een zeer enthousiast jager was. Hij brak zelfs zijn sleutelbeen tijdens zo’n achtervolging en hij raakte bijna kreupel [...]’.

De jacht was één van Hadrianus’ vele liefhebberijen, die hij ook benutte om de landstreken die hij tijdens zijn inspectiereizen bezocht, beter te leren kennen. In Klein-Azië heeft hij op zwijnen gejaagd. Verder vertelt een legende hoe Hadrianus met zijn vrienden in Libië jacht maakt op een leeuw. De keizer steekt de leeuw in één keer dood, maar Antinoüs, Hadrianus’ beschermeling, sterft aan zijn verwondingen. Uit zijn bloed ontstaat op miraculeuze wijze een bloem. Deze legende is de geschiedenis ingegaan als ‘Virtus August!’ (de Moed van de Keizer; afb. 5). Bekender is de variant waarin Antinoüs in de Nijl verdrinkt. De tondi De oorspronkelijke volgorde is weergegeven in afb. 2. In het algemeen is men het erover eens dat de ‘Zwijnejacht’ (afb. 3) bij het ‘Offer aan Diana’ hoort en de ‘Berejacht’ bij het ‘Offer aan Silvanus’, gelet op de trofeeën in de bomen van de offerscènes. Ook bij het ‘Offer aan Hercules’ is het vel van de leeuw te ontwaren, zodat de ‘Rust na de leeuwejacht’ vóór het ‘Offer aan Hercules’ komt. De ‘Vertrek’-scène wordt als vanzelfsprekend. voor de ‘Zwijnejacht’ geplaatst. De meningen lopen uiteen over de plaats van het ‘Offer aan Apollo’ (afb. 4). Dit reliëf stond aan het begin van de cyclus of aan het eind. In oudere publicaties wordt ervan uitgegaan dat de scène aan het eind kwam. Het ‘Offer aan Apollo’ zou dan de afsluiting betekenen van de jacht: een soort dankoffer. In het meest recente artikel dat gewijd is aan de tondi wordt beweerd dat het ‘Apollo-offer’ aan het begin gestaan moet hebben. Hiervoor bestaan verschillende aanwijzingen. Om te beginnen zijn er geen trofeeën afgebeeld, wat wel te verwachten zou zijn aan het eind van de jacht. Verder zou de plaatsing van het ‘Apollo-offer’ aan het eind het ritme van de reliëfs verstoren; er staan dan twee offers na elkaar. Ook wijst de symmetrie van het ‘Apollo-offer’

321

I Offer aan Apollo

II Vertrek naar de jacht

III Zwijnejacht

IV Offer aan Diana

V Berejacht

VI Offer aan Silvanus

VII Rust na de Leeuwejacht

Vlll Offer aan Hercules

Afb. 2.

en het ‘Diana-ofter’ erop dat zij elkaars tegenhanger vormden (vgl. I en IV in afb. 2).

322

Identificatie van de personen De persoon van de keizer onderscheidt zich van de anderen door de centrale plaats die hij inneemt, de uitvoering in hoogreliëf en die richting van de hoofden van de andere personen op de tondi - deze zijn naar de keizer toegekeerd. De koppen van Hadrianus zijn vervangen door 4deeeuwse portretten van Constantijn in de jachtscènes, en van Licinius in de offerscènes en door het portret van Constantinus Chlorus in het offer van Apollo. De nimbussen rond het hoofd van de keizer in reliëf III en VII zijn latere toevoegingen. De andere figuren hebben hun oorspronkelijke gezicht behouden. De identificaties van de andere personen lopen soms zeer uiteen. De meest waarschijnlijke identificatie is die van Antinoüs in de ‘Berejacht’ en in de ‘Zwijnejacht’. Het probleem met de identificatie van Antinoüs als de naakte jongeling op reliëf II is dat het gezicht niet

veel weg heeft van een portret. De identificatie van Antinoüs in de ‘Zwijnejacht’ is algemeen geaccepteerd. De volgorde De huidige volgorde van de tondi in de Boog van ‘Constantijn’ wijkt af van de oorspronkelijke. Op de zuidkant staan links: Vertrek naar de jacht. Offer aan Silvanus, en rechts: de Berejacht, Offer aan Apollo; op de noordkant rechts: Zwijnejacht, Offer aan Diana, en links: Rust na de leeuwejacht. Offer aan Hercules. Er zijn diverse redenen te bedenken waarom de volgorde veranderd is. Zo wordt bij voorbeeld gesuggereerd, dat dit is gedaan om de profane betekenis van de jacht te maskeren en de offers meer de boventoon te laten voeren. Een belangrijke reden is dat de tondi ingepast moesten worden in het iconografische programma van de boog. Ze moesten de pietas en de virtus van de twee keizers, Licinius en Constantijn, tonen. De zuidkant heeft dan als thema de verering van Apollo als ‘Sol Invictus’, waar

Afb. 3. Jacht op een zwijn.

Afb. 4. Offer aan Diana.

Constantinus Chlorus, de vader van Constantijn, een groot voorstander van was. De noordkant heeft dan als thema de verering van Hercules. De vorm maakt de reliëfs bijzonder. Munten of penningen (fig. 5) lijken als voorbeeld voor de tondi gediend te hebben.

ger is geweest van de acht tondi, blijft moeilijk te zeggen. Op de huidige plaats komen de tondi zeer tot hun recht en het zal zeker geen toeval zijn dat deze twee eeuwen later opnieuw werden gebruikt voor een openbaar monument. Kennelijk was de manier waarop Hadrianus in zijn tijd inhoud gaf aan het keizerschap in later tijden nog steeds een lichtend voorbeeld.

De herkomst Wat is nu het monument geweest, waarop de tondi oorspronkelijk waren aangebracht? Één van de vele mogelijkheden is dat ze bestemd waren voor een monument gewijd aan Antinoüs. Dit lijkt niet erg waarschijnlijk, aangezien Antinoüs niet op alle tondi voorkomt en geen echt prominente plaats inneemt. Een andere suggestie is een boog zoals die van ‘Constantijn’ met de tondi op een vergelijkbare plaats. Een vierkant monument met aan elke kant twee tondi lijkt minder waarschijnlijk, aangezien de leesrichting van de tondi zich daar niet toe leent. Een geheel nieuwe theorie is dat de reliëfs hebben gediend als decoratie van de Villa van Hadrianus in Tivoli. Waarschijnlijk hebben de tondi echter een formeel karakter en horen ze thuis in een openbaar monument ter ere van Hadrianus. Welk monument de oorspronkelijke dra-

LITERATUUR J.K. Anderson, Hunting in the Ancicnt World, Berkeley/Los Angeles 1985, Wl-121. J. Aymard, Essai sur les chasses romaines des origines à la fin du siècle des Antonins, Paris 1951, 523-536. T. Boatwright, Hadrian and the city of Rome, Princeton 1987, 188-201. A. Bonanno, Roman relief portraiture to Septimius Severus, BAR Suppl. Series 6, 1976, 95-107. I. Maull, LLidrians Jagddenkmal, ÖJh 42 (1955) 53-82. R. Turcan, Les tondi d’Hadrien sur Larc de Constantin, CRAI, 1991,53-82.

Afb. 5. Penning met als thema de ‘Virtus August’.

323

Met Aeneas en Dido op jacht De jachtscène uit Vergilius’ Aeneis IV in beeld Saskia Hageman In het Thermenmuseum in Rome staat een marmeren sarcofaag waarop in reliëf de jacht van Aeneas en Dido uit Vergilius’ Aeneis IV is uitgebeeld (afb. 1a en 1b). Mythologische jachtverhalen waren in de Romeinse funeraire kunst vrij populair door hun heroïsche karakter, maar de voorstelling op deze kist lijkt tussen de andere jachtscènes op sarcofagen toch een aparte plaats in te nemen. Een bijzondere vondst Toen de sarcofaag in 1964 werd gevonden aan de Via Cassia werden in de kist de ge-

maakt. De geringe afmetingen van de kist (l. 1,70 m; br. 0,525 m; h. 0,385m) doen vermoeden dat deze speciaal voor een kind is vervaardigd. Daarnaast kwam men tot de conclusie dat het meisje waarschijnlijk in Egypte is gestorven, aangezien zij is gebalsemd op een wijze die juist daar gebruikelijk was. Verdere bestudering van de mummie wees uit dat het meisje aan tuberculose is bezweken. Getuige een medaillon, waarop een gevleugelde Victoria staat afgebeeld en dat naast de stoffelijke resten werd gevonden, is het kind waarschijnlijk een lid van de

Afb. 1a. Voorzijde van sarcofaagkist en -deksel.

324

mummificeerde resten aangetroffen van een ongeveer zevenjarig meisje. Aan deze zeldzame vondst (mummificeren was immers in het Romeinse Rijk niet gebruikelijk) werd een uitgebreid onderzoek gewijd. Hieruit bleek dat het meisje tussen ca. 150 en 200 n.Chr. moet zijn overleden. Waarschijnlijk is de sarcofaag waarin zij werd begraven in dezelfde periode ge-

gens Cornelia, en wel van de tak der Scipiones, die Victoria op het familiezegel gebruikte. Wellicht vervulden leden van de gens Comelia rijksposten in Egypte. Voorts kreeg het kind als gift een pop met beweegbare armen en benen mee in haar graf. Dit soort poppen, sigilla genaamd, waren gewijde poppetjes waarmee kinderen tijdens het leven speelden. Later

Afb. 1b. Voorzijde van de sarcofaagkist (tek. Erik van Driel).

werden ze aan een gestorvene meegegeven in het graf. Vergilius’ Aeneis IV in beeld In boek TV van Vergilius’ Aeneis wordt het verhaal van Aeneas en de vorstin Dido verteld (130-177). Dido was al lange tijd verliefd op Aeneas. Door een list van Juno en Venus, Aeneas’ moeder, komen Dido en Aeneas tijdens de jacht in een noodweer terecht. Zij schuilen samen in een spelonk, waar Dido zich aan Aeneas geeft. In de loop van de tijd verloochent hij haar en haar liefde, en uit wanhoop doodt zij zichzelf op de brandstapel. De kist toont voorstellingen die nauw aansluiten bij de jachtscène uit de Aeneis. De beeldhouwer van de reliëfs op de sarcofaag heeft stap voor stap zijn literaire bron omgezet in een visuele presentatie. Het fries op de voorzijde van de sarcofaag is in drie opeenvolgende scènes verdeeld. Van links naar rechts zien we hier de voorbereiding op de jacht, het vertrek en de jacht zelf afgebeeld (afb. 1a en 1b). Geheel links ziet men een soldaat met een Phrygische muts, in wie men Aeneas herkent. Aeneas reikt vanuit een bijna onzichtbare deur achter hem de hand naar de vorstin Dido. Zij is gekleed in een jachtuitrusting, die aan de uitdossing van de godin Diana doet denken. Volgens Vergilius was Dido getooid in rijke gewaden en versierselen: ‘Een Sidonische mantel met kleurige zoom omhulde haar leden, van goud was haar pijlenkoker, in goud waren haar haren gevat, een gouden gesp hield samen het purperen kleed [...]’. Naast Dido staat een Eros met een neerwaarts wijzende fakkel. De omgekeerde fakkel is een motief dat vooruitwijst naar de ongelukkige afloop van het liefdesverhaal tussen Aeneas

en Dido. De Eros komt in de tekst van Vergilius niet voor, maar is een ‘dichterlijke vrijheid’ van de beeldhouwer. Rechts van het paar staat een man met het steigerende, onstuimige paard van Dido. Voorts zien we één jager met een lans en één jager met een net. Deze figuren worden wel door Vergilius vermeld. Vervolgens is een ruiter met een Phrygische muts afgebeeld, waarin Ascanius, Aeneas’ zoon, kan worden herkend, die door Vergilius ten tonele wordt gevoerd ‘op een vurig ros’. Ascanius symboliseert tevens het vertrek naar de jacht. Vóór deze ruiter is een groep jagers weergegeven in een bergachtig landschap. Ook hier volgt de kunstenaar letterlijk de tekst van Vergilius, die de jacht zelf laat plaatsvinden ‘in het gebergte, in het ontoegankelijke woud [...]’. De kunstenaar heeft een figuur toegevoegd met een kromstaf (pedum), gehuld in een dierevel. Wellicht is dit de god Silvanus die het ‘ontoegankelijke woud’ symboliseert. Het fries wordt afgesloten door een jager die op het punt staat een hert de doodsteek toe te brengen. Dit zou als een metafoor beschouwd kunnen worden voor de reeds door de pijl der liefde getroffen Dido, die in de verzen 6873 van boek IV door Vergilius wordt vergeleken met ‘een hinde, gewond door een pijl [...]’. De afsluiting van het fries zou in deze context een verwijzing zijn naar het reeds door liefde ontvlamde hart van Dido en daarnaast een vooruitwijzing zijn naar de doodsteek die Aeneas Dido zal toebrengen door haar liefde te verloochenen. Hier eindigt de weergave van het verhaal op de kist, terwijl de werkelijke climax in letterlijke en figuurlijke zin eigenlijk nog moet komen. Vergilius in de beeldende kunst Het is moeilijk om voor de voorstelling van de jacht van Aeneas en Dido parallellen aan te wijzen in de beeldende kunst van de oudheid. Toch zullen deze ongetwijfeld hebben bestaan, aangezien

325

Macrobius in zijn Saturnaliën (4de eeuw n.Chr.) vermeldt dat het vierde boek van Vergilius’ Aeneis populair was bij wevers, schilders en beeldhouwers. Dit neemt echter niet weg dat de voorstelling op de voorzijde van de kist een tot nu toe unieke vondst is in de Romeinse kunst. Een eventuele parallel is een mozaïek te Low Ham in Engeland (afb. 4). Op dit mozaïek uit de 4de eeuw staat in het centrum Venus afgebeeld geflankeerd door twee Erosfiguurtjes met fakkels. De rechter Eros houdt zijn toorts omhoog, terwijl de linker zijn toorts naar beneden heeft gericht. Ook hier is weer het motief van de ongelukkige liefde door de neerwaarts gerichte fakkel gesymboliseerd, zoals ook op het reliëf op de sarcofaag is te zien. Rondom de centrale scène zijn voorstellingen te zien uit boek IV van de Aeneis. Tegen de klok in zien we hier respectievelijk de aankomst van Aeneas in Carthago, de ontmoeting tussen Aeneas en Dido, de jachtpartij en ten slotte Aeneas en Dido in een omstrengeling. De jachtpartij is hier echter slechts voorgesteld door Aeneas, Dido en Ascanius te paard. Het motief van de neerwaarts gekeerde fakkel vinden we ook terug op de zogenaamde Portlandvaas, waar Dido zelf de fakkel in de hand houdt. Voorts zijn er

326

Afb. 4. Mozaïek van Low Ham.

geïllustreerde manuscripten uit de 5de eeuw, waarin ook illustraties van Aeneis IV in miniaturen zijn weergegeven. De sarcofaag met de jacht van Aeneas en Dido zou als eerste en oudste afbeelding in een iconografische traditie kunnen worden gezien. De afbeeldingen op de zijkanten van de kist Op de rechterzijde van de kist (afb. 2) is een ruiter voorgesteld die zich met opwaaiende mantel in de richting van een everzwijn spoedt. De ever bevindt zich in een soort grot, waarop een hond ligt. Dit kan een verwijzing zijn naar de verzen 154-160 waarin Ascanius in de bergen op een ever jaagt. Vreemd is echter dat de afgebeelde ruiter geen Phrygische muts draagt, terwijl op de voorzijde van de kist Ascanius wel met dit hoofddeksel is weergegeven. Toch lijkt de voorstelling onverbrekelijk verbonden met de versregels 157-163, waarin Ascanius in de bergen op zoek gaat naar een ‘schuimend wild zwijn of een rosse leeuw’. Op de linkerzijde van de kist (afb. 3) is in het centrum een vrouw afgebeeld met een soort olifantskap op het hoofd. In haar hand draagt zij een olifantstand. De vrouw zou als de personificatie van Afrika kunnen worden gezien of wellicht meer specifiek als Libië. Dit laatste is mogelijk, aangezien Dido koningin van Carthago was en deze stad in Libisch gebied lag. Ook de jacht van Aeneas en Dido wordt door Vergilius in deze streek gesitueerd. Rechts van deze vrouw is een halfnaakte man /ichtbaar met vloeiende haren waar horentjes uit te voorschijn komen. Vrijwel zeker hebben we hier te maken met een personificatie van een plaats of een riviergod. Links van de vrouw met de olifantskap is een vrouw voorgesteld, die als Fama of als Venus kan worden gezien. Venus speelde immers een centrale rol in het liefdesverhaal. Ook in het mozaïek te Low Ham is zij uitgebeeld. In de tekst van Vergilius wordt

Afb. 2. Ascanius op everjacht (rechterzijkant).

Afb. 3. Personificades (linkerzijkant).

echter in vers 173 Fama ten tonele gevoerd. Ze trekt door de steden van Libië om het gerucht over de liefde tussen Aeneas en Dido te verspreiden. Als personificatie van de ‘roddel’ is zij een schepping van Vergilius. In de beeldende kunst zijn echter geen afbeeldingen van haar bekend, zodat de identificatie van deze vrouwefiguur onzeker blijft. Het deksel van de sarcofaag (afb. 1a) ten slotte heeft de vorm van een zadeldak en wordt links door een mannekop en rechts door een vrouwekop bekroond. Op de voorzijde van het deksel is een fries aangebracht waarin allerlei jachtmotieven zijn te herkennen. Centraal staat een man die een panterjong in zijn armen meevoert naar een schip. De ouders van het jong blijven achter. Hierin zou een metafoor te zien kunnen zijn voor de vroegtijdige dood van het overleden meisje voor wie de sarcofaag was bestemd. De voorstelling van de jacht van Aeneas en Dido lijkt het begin van een reeks van voorstellingen van het thema te zijn. Het reliëf is het vroegste aan ons bekende kunstwerk waarop dit thema in beeld is gebracht. Dit impliceert echter niet dat de kist als een archetype moet worden be‘schouwd. Waarschijnlijk zijn de weergaven van het thema, die in uitwerking zeer verschillend zijn, los van elkaar ontstaan.

Omdat het lijkje van het overleden meisje gebalsemd was hoeft de sarcofaag niet in haast te zijn vervaardigd, zodat er reden bestaat aan te nemen dat de versierde kist in speciale opdracht is gemaakt. Dit zou kunnen impliceren dat de opdrachtgever naast een decoratieve functie van het beeldprogramma ook een bepaalde symboliek in de voorstelling wilde zien. Ook de symbolische voorstelling op het deksel kan betrekking hebben op het overleden kind. In de eerste plaats speelt de jachtpartij zich af in Afrika, waar zij waarschijnlijk met haar ouders woonde. Daarnaast kwamen op Romeinse sarcofagen vaak jachtvoorstellingen voor, zoals die van Meleager en Atalanta. Deze voorstellingen hadden een heroïsche lading en symboliseerden een overwinning, waarvan de nabestaanden de hoop koesterden dat deze ook de overledene ten deel zou vallen.

LITERATUUR A. Andreae, Aeneas-Sarkophag, in: W. Helbig, Führer durch die offentlichen Sammlungen klassischer Altertümer in Rom III, Tübingen 1969, 66—69, nr. 162. LIMC s.v. Aeneas en s.v. Dido. M. Sapelli, Sarcofaga con caccia di Enea e Didone, in: A. Giuliano (ed.). Musea Nazionale Romano. Le sculture I,1, Roma 1979, 31-324, nr. 190. M.A. Schwartz, Vergilius, De Aeneis, boek IV, Haarlem 1969.

327

Het grote jachtmozaïek te Piazza Armerina Lijda Brockbernd

Onder de 3500 m2 mozaïeken in de Villa te Piazza Armerina (Sicilië) neemt de ‘Grote Jacht’ (afb. 1) een belangrijke plaats in. Niet alleen wegens de afmeting (58,85 x 4,63 m), waardoor het een van de grootste mozaïeken van de Oudheid is, maar ook door de rijkdom aan scènes. Men ziet hierop geen jacht in de gewone zin van het woord: er worden geen dieren door honden opgejaagd en door jagers gedood. Het gaat hier om het vangen van wilde dieren voor de venationes, de spelen voor het volk van Rome, waarin mensen met dieren en dieren onderling vochten. In dit mozaïek, dat uit de 4de eeuw dateert en zich in de galerij voor de basilica bevindt (afb. 2,A), is een zekere symmetrie te onderscheiden; van de beide zijkanten naar het midden toe worden respectievelijk het vangen, het transport over land en het aan boord brengen van de dieren afgebeeld. In de middenzone worden de dieren, zonder dat de reis over zee is getoond, van het schip af geleid.

328

De eigenaar van de villa Lange tijd heeft men aan een keizerlijke eigenaar gedacht. Een van de redenen hiervoor was de oudere man die, geflankeerd door twee militairen met een schild, rechts van het midden op de voorgrond staat afgebeeld. Op zijn hoofd draagt hij een cilindrisch hoofddeksel. Deze zogenaamde pileus pannonicus komt ook voor op de hoofden van de keizers van het porfieren tetrarchenbeeld in Venetië. Dit feit, gecombineerd met de rijke kleding van de man en het portretachtige karakter van zijn ge-

zicht, heeft tot het idee geleid dat hier een keizer zou zijn afgebeeld. Gezien de leeftijd van de man en de datering van het mozaïek, kwam keizer Maximianus Herculius hiervoor in aanmerking. Ook zijn plaats in het midden van het rechterdeel speelde hierbij een rol. Sommigen zagen dit als het meest representatieve deel van de galerij omdat het de verbinding vormt tussen de twee grote officiële ruimtes van de villa: de aula triloba en de basilica (afb. 2, nrs. 48 en 32). Anderen zagen in deze man niet de eigenaar van de villa, omdat volgens hen het meest prominente deel van het mozaïek direct voor de basilica ligt. Dit deel van het mozaïek is grotendeels beschadigd. De reconstructie (afb. 3) laat zien dat ook daar drie personen een cilindrisch hoofddeksel dragen. In deze mannen zag men keizer Maxentius en zijn twee zonen. Tegenwoordig is men van deze ‘keizerlijke theorie’ afgestapt. Bewoners van dit soort villa’s waren over het algemeen Romeinse aristocraten, die geen militaire loopbaan volgden. Uit een onderzoek naar de militaire kleding van die tijd blijkt dat al de genoemde personen echter wel een militair uniform dragen. Het cilindrische hoofddeksel was daar een onderdeel van. Het werd gedragen bij het velduniform, als er niet werd gevochten. De oudere man is waarschijnlijk een dux, een commandant van overzee gelegerde troepen, die de verantwoording had over de vangst en het transport van dieren bestemd voor de venationes. Ook de groep

Afb. 1. Het grote jachtmozaïek (tekening in vier delen).

329

Afb. 2. Plattegrond van de Villa; 32: basilica; 48: aula triloba; A: galerij.

330

personen voor de basilica bestaat uit hoge militairen. De eigenaar van de villa had mogelijk fortuin gemaakt in de handel en/of verscheping van dieren voor de venationes en de oorzaak van zijn rijkdom zou in het mozaïek zijn weergegeven. Een naam die tegenwoordig in verband wordt gebracht met deze villa is die van L. Aradius Valerius Proculus. Deze had in 315 de zorg over de spelen die door Keizer Constantijn in Rome gegeven werden, en hij was later stadhouder van Byzacena in Noord-Afrika

(319), van Thracië (324-327) en van Sicilië (327-31). Het mozaïek als landkaart Als dit mozaïek de oorsprong van de rijkdom van de eigenaar weergeeft, is wellicht in de combinatie van landschap, dieren en hun plaats in het geheel een indicatie te vinden van de streken waar de dieren vandaan kwamen. In dat geval zou het mozaïek gezien kunnen worden als een soort landkaart. In de Oudheid was de langwerpige vorm voor een kaart niet ongewoon.

Een voorbeeld daarvan is de Tabula Peutingeriana, een 13de-eeuwse kopie van een Romeinse wereldkaart uit de tijd van keizer Augustus. Vanuit Rome, op het midden van de kaart, werden in een langgerekte vorm (6,75 x 0,35 m) de wegen naar de andere steden van het Romeinse Rijk weergegeven. Het mozaïek wordt aan beide uiteinden afgesloten door iets hoger liggende absiden, waarin zich ook mozaïeken bevinden. Van de beide absiden is de rechter het best bewaard gebleven. Van de linker zijn slechts fragmenten over. Er is een zittende vrouw met een lans in de rechterhand zichtbaar. Naast haar is aan weerszijden een dier afgebeeld; een luipaard en een leeuw. De vrouw wordt gezien als de personificatie van Afrika. De eerste scène voor deze absis laat het vangen van panters door militairen zien. In een val waarop een man zit, is aas gespannen. Deze afbeelding komt in grote lijnen overeen met de beschrijving die Aelianus (N.A. 13, 10) rond 200 n.Chr. over de jacht op luipaarden in Mauretanië geeft: Het jagen op luipaarden lijkt een Moorse gewoonte te zijn. De mensen bouwen een stenen constructie, die lijkt op een soort kooi: dit is het eerste deel van de hinderlaag. Het tweede deel is dit: binnen maken zij met een vrij lang koord een stuk vlees vast, dat bedorven is en stinkt, en plaatsen er dan een dunne deur, gemaakt van een soort gevlochten riet, waardoor de stank van het vlees doordringt en zich naar buiten verspreidt. [...] Dan vliegt de luipaard op de deur toe, gooit deze tegen de grond, en klampt zich aan het fatale maal vast - fataal, want aan het eerder genoemde koord is een zeer handig bedachte lus geweven, en als het vlees wordt opgegeten, komt deze los en omsluit de vraatzuchtige luipaard. Zo wordt hij gevangen en betaalt hij ik’ straf voor zijn uitgehongerde buik en zijn bedorven sm u l partij. De ongelukkige stakker [...].

Naast de panterjacht zijn op het mozaïek twee liggende leeuwen zichtbaar. Een

leeuw en een aantal rennende antilopen zijn te zien boven een sterk beschadigd deel van het mozaïek, waarin nog fragmenten van enkele ruiters te herkennen zijn. De tweede leeuw ligt aan de rand van een moerassig gebied, waaronder de vangst van een wild zwijn is afgebeeld. Boven deze scènes is een heuvelachtig landschap met bomen en struiken zichtbaar. Dit landschap verandert boven het deel waar de dieren worden getransporteerd Uciar het wachtende schip. De heuvels met palmbomen en cipressen worden daar afgewisseld door huizen en tempels. In dit deel van het mozaïek worden verschillende provincies van Afrika gezien. Het vangen van de panters zou een afbeelding zijn van Mauretanië, het deel met de antilopen Numidie en dat met de leeuwen de Romeinse provincie Africa. Het moerasgebied wordt geïdentificeerd met het Moeras van Triton in Byzacena en de haven waar de dieren verscheept worden met Carthago. Er is een opvallende overeenkomst tussen wat op het mozaïek als horizon van de haven staat afgebeeld en de twee gebouwen die in 1979 door Engelse archeologen zijn opgegraven aan het forum bij de oude haven van Carthago; het gaat om een rechthoekige tempel en een achthoekig gebouw, omgeven door ‘ een ronde porticus. Ook in het mozaïek in de rechter absis is een vrouw weergegeven. Ze heeft een donkere huid en houdt in haar rechterarm de slagtand van een olifant. Naast haar bevin-

Afb. 3. Deel van het mozaïek (voor ingang naar basilica).

331

332

den zich een tijger en een Indiase olifant. Linksboven staat een phoenix tussen vlammen. De phoenix, symbool van vernieuwing, verwijst naar het oosten — de plaats waar de zon opkomt en waar steeds weer een nieuwe dag; begint. Deze vrouw wordt gezien als de personificatie van India. Naast de scène met een griffioen, waarover hieronder meer, is de vangst van jonge tijgertjes afgebeeld. Jonge dieren werden niet gevangen voor de venationes, maar om getemd te worden. Zij werden als afgerichte dieren tentoongesteld. Plinius (Nat.Hist. VIII, 25) heeft de methode om jonge tijgertjes te vangen beschreven. Hij vertelt hoe de tijgerin wordt misleid, als zij de ruiter achtervolgt die haar welpen heeft gestolen. Als de ruiter een jong laat vallen, gaat zij daar direct heen, zodat hij met de rest van de welpen aan boord van een schip kan vluchten. Het mozaïek van Piazza Armerina wijkt in één opzicht van deze beschrijving af. In plaats van een welp laat de ruiter een glazen bol vallen. Als de tijgerin zich daarover buigt, ziet zij in de ronding er va n een verkleinde weergave van zichzelf, zodat zij haar jong meent te zien. Deze versie van het verhaal wordt verteld door Timotheus van Gaza (491-518 n.Chr.). Het transport van dieren vindt ook in dit deel van het mozaïek plaats in kisten op een met ossen bespannen kar. Boven de groep met de oudere man is een leeuw afgebeeld die een op de grond liggende man aanvalt. Een kameraad komt hem te hulp. Dit is de enige scène van het mozaïek waarin een dier door een mens wordt verwond. De volgende episode laat een moerasgebied zien waarin een nijlpaard staat. Op de voorgrond wordt een neushoorn door drie mannen op aanwijzingen van twee anderen uit het water getrokken. Door de aanwezigheid van tempelachtige gebouwen aan de horizon denkt men hier aan de moerassen van de Nijldelta. Voor het schip wordt een buffelachtig, dier door vier man-

nen de loopplank opgetrokken; waarschijnlijk gaat het hier om een Europese wisent, die in deze tijd nog in Thracië voorkwam. Ook in dit deel van het mozaïek zouden verschillende gebieden te herkennen zijn: het vangen van tijgers kan wijzen op India, de neushoorn en het nijlpaard op Egypte en de wisent op Thracïe. Het midden van het mozaïek, waar de uit beide richtingen aangevoerde dieren worden ontscheept, ziet men als Rome. De griffioen Hoe men een griffioen moet vangen, wordt verteld in een tekst van Timotheus van Gaza. Dit dier met het lijf van een leeuw en de voorkant van een adelaar is zo sterk, dat de jagers gebruik moeten maken van een list. Een met ossen bespannen kar wordt met ballast verzwaard. Als de griffioen zijn klauwen in de ossen slaat, kan hij dc/e door het gewicht niet naar boven krijgen. Een onder de kar verstopte man moet vervolgens de vleugels van de griffioen verbranden, zodat het dier niet meer kan ontsnappen. In dit mozaïek is echter de griffioen niet afgebeeld op een met ossen bespannen kar waar een man onder zit, maar op een kist waarin het hoofd van een mens zichtbaar is (omslagfoto). Een soortgelijke voorstelling is te zien op het deksel van een zilveren pyxis die is gevonden in het Walbrook Mithraeum in Londen (afb. 4). Het deksel vertoont drie scènes, waarvan de eerste overeenkomsten vertoont met het mozaïek. In de tweede scène wordt de kist door de griffioen gekanteld en in een volgende ziet men hoe twee personen de man uit de kist helpen. Vanaf de archaïsche tijd bestaat er al een verhaal waarin de griffioen bekend staat als de ‘wachter van het goud’; slechts door middel van listen zou men aan dat goud kunnen komen. Het verhaal van Timotheus van Gaza zou een van deze listen kunnen weergeven en het deksel van de pyxis een andere. Hierop

Deze eigenaar was, zoals gezegd, mogelijk L. Aradius Valerius Proculus, gezien zijn functie van stadhouder van Sicilië alsmede zijn staat van dienst. Gedurende zijn loopbaan heeft hij verschillende gebieden bestuurd, die zijn afgebeeld op het mozaïek. Men zou dit dan kunnen zien als een kaart van het Romeinse Rijk waaruit niet alleen zijn politieke carrière afgelezen kan worden, maar ook de reden van zijn fortuin. Op deze ‘kaart’ zijn echter geen steden en wegen afgebeeld, maar dieren uit alle delen van de wereld op weg naar het centrum van rijkdom en macht: Rome.

Afb. 4. Deksel van een zilveren pyxis uit Londen (tekening).

wordt de griffioen door de man in de kist afgeleid van het goud, dat door zijn helpers gestolen kan worden. Uit deze verhalen zou men kunnen afleiden dat de griffioen als een werkelijk bestaand dier werd gezien. De griffioen was echter ook een symbool van Nemesis. Deze was de godin van de Kosmos, van de rechtvaardige wraak en tevens de beschermster van de venationes. Zij werd, met haar attribuut, de griffioen, staande op een mensenhoofd afgebeeld, als zinnebeeld van de onderwerping van de mens. De griffioen kan een meervoudige betekenis hebben. Deze zou dan niet alleen een van de dieren uit het verre oosten zijn, maar tevens de personificatie van Nemesis in haar hoedanigheid van beschermster van de venationes. Ook de rol van de griffioen als wachter over het goud zou hier symbolisch zijn; de griffioen als bewaker van de rijkdommen van de eigenaar.

LITERATUUR A. Carandini, Appunti sulla composizione del mosaieo detto ‘grande caccia’ della Villa del Casale a Piazza Armerina, Dialoghi di Archeologia, 4-5, 1971, 120-134. A. Carandini, Ricci, M. de Vos, Filosofiana, la villa di Piazza Armerina, Palermo 1982. G. Daltrop, Die Jagdmosaiken der römischen Villa bei Piazza Armerina, Hamburg/Berlin 1969. G.V. Gentili, La villa erculia di Piazza Armerina. I mosaici figurati, Milano 1959. H. Kahler, Die Villa des Maxentius bei Piazza Armerina, Berlin 1973. H.I. Marrou, Sur deux mosaïques de la villa romaine de Piazza Armerina, Christiana Tempora, Mélanges d’histoire, d’archéologie, d’épigraphie et de patristique, Roma 1978, 253-295. H. Mielsch, Realität und Imagination im ‘Groszen Jagdmosaik’, in: H. Ulrich, H. Gabelmann, D. Salzmann (ed.), Festschrift für Nicolaus Hirnmelmann, Mainz am Rhein 1989, 459-466. B. Pace, I mosaici di Piazza Armerina, Roma 1955. S. Settis, Per l’interpretazione d i Piazza Armerina, Mélanges de l’Ecole Francaise de Rome, Antiquité, 87, 1975, 873-994. C. Settis-Frugoni, II grifone e la tigre nella ‘Grande Caccia’ di Piazza Armerina, Cahiers Archéologiques, 24, 1975,21-32. J.M.C. Toynbee, Animals in Roman Life and Art, London 1973. J.M.C. Toynbee, The Roman Art Treasures from the Temple of Mithras, London 1986. E. Weber, Die Tabula Peutingeriana, Wien 1976. R.J.A. Wüson, Piazza Armerina, London 1983.

333

Een jachtgedicht voor Caracalla Marie-José van Meerendonk

334

Curieuze jachtmethoden, sluwe listen en valstrikken, heldhaftige jagers die tot het uiterste gaan om hongerige roofdieren te vangen. Wie er het fijne van wil weten, kan terecht bij een antiek manuscript: Cynegetica (‘Over de jacht’) geschreven door Oppianus van Apamaia. Maar ook de puzzelaars onder ons komen ruimschoots aan hun trekken. Het manuscript roept nog altijd veel vragen op. Helaas, het oorspronkelijke manuscript bestaat niet meer. Maar daar staat tegenover dat maar liefst achttien kopieën wél bewaard bleven. Drie daarvan zijn bovendien voorzien van illustraties. Meer nog dan de tekst zijn het deze illustraties die aan het manuscript zijn buitengewoon belang verlenen. De Cynegetica is namelijk het enig bewaard gebleven handschrift dat niet alleen in de Oudheid werd geschreven, maar ook in de Oudheid werd geïllustreerd. Het nadeel van kopieën is dat deze allesbehalve exacte reflecties van hun zogenaamde archetypen, dat wil zeggen van hun oorspronkelijke voorbeelden, zijn. In de loop der tijd zijn kopieën van kopieën ontstaan, waarbij (on)bewuste veranderingen in de vorm van toevoegingen, weglatingen en fouten eindeloos herhaald werden en een eigen leven gingen leiden. Bovendien bleven door de eeuwen heen eigentijdse stilistische veranderingen ook niet uit. Nu, eeuwen later, is het geen gemakkelijke opgave concrete uitspraken te doen over het allereerste manuscript dat ooit door Oppianus werd geschreven.

Hieronder wordt getracht enig licht te werpen op vragen als: was het oorspronkelijke manuscript reeds geïllustreerd of werden de miniaturen pas later in de Oudheid toegevoegd? Maakte de oorspronkelijke miniaturist gebruik van modellen of kunnen we de miniaturen beschouwen als zijn eigen creaties? Een en ander zal verduidelijkt worden aan de hand van voorbeelden uit boek IV van de Cynegetica. In dit boek worden de verschillende jachtmethoden opgesomd. Van de drie geïllustreerde kopieën is de oudste en best bewaarde in beheer van de San Marco-bibliotheek in Venetië. Doorgaans dateert men dit manuscript om redenen van stilistische en paleografische aard aan het einde van de tiende of het begin van de llde eeuw. Het bevat maar liefst 167 miniaturen, verdeeld over vier boeken, die als kleine friezen tussen de tekst zijn geplaatst - meestal onder de tekstgedeelten die zij illustreren. Datering van het gedicht Dit laatste is ook het geval bij de eerste zes versregels, waarin Oppianus meteen duidelijk maakt voor wie hij zijn jachtgedicht heeft geschreven: Tot u gezegende, zing ik: gij roemrijk bolwerk van de aarde, [...] Antoninus, die Domna baarde voor Severus, machtige moeder voor machtige vader’ (I,1–6). Antoninus ofwel keizer Caracalla regeerde van 211 tot 217 over het Romeinse Rijk. Deze zoon van Septimius Severus en Julia Domna stond bekend als een groot liefhebberwn de jacht. Het is dus geen toeval dat

Oppianus zijn gedicht juist aan hem opdroeg. Duidelijk is ook, dat het oorspronkelijke manuscript in Caracalla’s tijd moet zijn geschreven. Waarschijnlijk kreeg de Syriër Oppianus in de winter van het jaar 216 de kans om Caracalla zijn gedicht aan te bieden. We weten namelijk dat de keizer en diens vrouw de winter van 216 doorbrachten in Antiochië (Syrië). Helaas blijkt nergens uit of het manuscript toen reeds geïllustreerd was. Iconografische en stilistische vergelijkingen tussen de miniaturen van het Venetiaanse manuscript en andere gelijksoortige voorstellingen doen vermoeden dat de uitvoering van het geïllustreerde archetype van de Venetiaanse kopie dateert uit de periode tussen ca. 300 en 350. De oosterse kostuums van de jagers met de gedecoreerde beenwindsels wijzen op Antiochië als produktieplaats. Toch kunnen we daaruit niet concluderen dat het allereerste manuscript dat aan Caracalla werd overhandigd geen miniaturen bevatte. Hoewel de Venetiaanse kopie op de 4de eeuw wijst, mogen we verloren gegane kopieën met wellicht een 3de-eeuws archetype niet uitsluiten. Om een en ander nog ingewikkelder te maken zou zelfs gesuggereerd kunnen worden dat misschien een deel van de miniaturen origineel is, dat wil zeggen 3de- of 4de-eeuws, en dat een ander deel toegevoegd, dat wil zeggen van nog latere datum, is. De miniaturen Het meest gangbare argument dat een geïllustreerd 3de-eeuws manuscript aannemelijk moet maken, heeft te maken met het complementaire karakter van de meeste miniaturen: ze vormen een verduidelijking van de tekst. De volgende passage, waarin Oppianus beschrijft hoe men in Libië leeuwen vangt, is geïllustreerd met een miniatuur (afb. 1) die goed bij de tekst aansluit: Daar graven zij een rond, wijd en groot gat en in het midden van de groeve bouwen zij een

Afb. 1. De vangst van een leeuw.

grote, steile en hoge pilaar. Hieraan hangen zij een nog zuigend lam, ontnomen aan de moeder die pas heeft geworpen. Buiten de put bouwen zij rondom een muur, bestaande uit dichtbijeengezette keien, zodat de leeuw als hij naderbij komt de afgrond niet ziet. Het hooggehangen lam blaat en het geluid treft het hongerige leeuwehart. Deze haast zich op zoek naar het lam, juichend in zijn hart, zich voortspoedend in het spoor van het gegil, naar deze en die zijde spiedend met vurige ogen. En aanstonds komt hij dicht bij de strik en maakt hij een omtrekkende beweging en een grote honger spoort hem aan, en direct de impuls van zijn honger gehoorzamend springt hij over de muur. De wijde ronde groeve vangt hem op en hij komt zonder het te weten op de bodem van een put die hij niet gezien had (IV, 85-100).

De illustratie toont een ronde put met in het midden een dunne paal. Aan de top is een lam gebonden. Daaronder, aan de voet van de paal, bevindt zich de leeuw. Rechts van de val zit een jager met een dubbele bijl in de rechterhand. Hij is gekleed in een korte tunica die bij de heupen wordt opgehouden door een riem. Zijn beenwindsel is versierd met banden. Het is het kostuum waarin de meeste jagers en andere personages in het manuscript verschijnen. We kunnen aan deze miniatuur zonder meer het hierboven genoemde aanvullende karakter toeschrijven, wat nog niet bewijst dat de miniatuur reeds in het 3deeeuwse archetype aanwezig was. Kopieën of eigen creaties? Oppianus waarschuwt alle jagers voor de wind, omdat ‘alle beesten een zeer scherpe reuk bezitten en de andere kant op stormen en ontvluchten als zij de geur van de

335

Afb. 2. Jager belaagd door een beer.

336

netstaken of het spreidnet waarnemen’ (IV, 65-69). De miniatuur die bij deze passage hoort (afb. 2) en er vlak onder is geplaatst toont niet wat men na het lezen van deze paar regels zou verwachten. We zien onder meer twee jagers. Eén van hen wordt belaagd door een beer die, hoewel gevangen in een net, toch kans ziet de man te bijten. Hij ligt hulpeloos op de grond als zijn makker hem te hulp schiet. In de tekst wordt met geen woord over deze gebeurtenis gesproken. Een relatie tussen de versregels en de miniatuur is dan ook ver te zoeken. Vreemd genoeg vinden we in een ander manuscript wel wat we zoeken. Namelijk in Xenophons Cynegeticus, in een passage (X,12) waarin het doden van een everzwijn met een speer centraal staat. Xenophon beschrijft hier hoe de jager een en ander moet aanpakken. Zijn devies is met name voorzichtigheid, want één kopstoot en de speer is uit zijn hand geslagen. Mocht dit onverhoopt toch gebeuren, dan kunnen alleen de grond en een strijdmakker nog redding bieden. Plat op de grond gaan liggen voorkomt dat twee slagtanden hem de lucht in zullen tillen. Het gevolg is helaas wel, dat het zwijn bovenop hem zal gaan staan en hem zeker zal doodtrappen als een andere

jager niet te hulp schiet. Pas als deze met een speer het dier gaat provoceren, zal deze de jager op de grond met rust laten. Ondanks de verwisseling van everzwijn en beer is de overeenkomst tussen de miniatuur van het Venetiaanse manuscript en de tekst in Xenophon evident. Dit zou kunnen wijzen op het bestaan van een geïllustreerd manuscript van Xenophons Cynegeticus, dat verloren ging. De miniaturist, die Oppianus’ Cynegetica verluchtte, gebruikte dit geïllustreerde manuscript dan mogelijk als model. De miniaturen die volledig door de tekst worden verklaard, zijn hoogstwaarschijnlijk zijn eigen creaties. Waar miniatuur en tekst weinig relatie vertonen, moet gedacht worden aan illustraties uit andere antieke boeken die hij kopieerde. Een ongezoete miniatuur Tot slot een voorbeeld van een wel zeer vreemde jachtmethode in Libië: Daarop komt bij de dageraad het ras van de vurige luipaarden om te drinken. Direct bij het vallen van de avond gaan de jagers op pad. Ze dragen twintig kruiken zoete wijn met zich mee, elf jaar eerder geperst door iemand wiens werk het onderhouden van een wijngaard is. Zij mengen de zoete vloeistof

met het water, verlaten de purperen bron en bivakkeren in de buurt. De luipaarden, verhit door de vlammende zon, voelen de lokroep van zowel de dorst als de geur waarvan ze houden en zij naderen de bron en drinken gretig van de wijn met wijd open mond. Eerst springen zij rond als dansers, dan worden hun ledematen zwaar en knikken hun hoofden zachtjes naar de goede aarde. Dan over weldigt hen een diepe slaap en werpt de een hier, de ander daar op de grond. [...] Zo zijn die wilde beesten verspreid en worden ze zonder moeite de prooi van de krachtige jagers’ (IV, 327-353).

de toekomst uitkomst kunnen bieden. Tot dan kunnen we slechts speculeren over het al of niet bestaan van een geïllustreerde Cynegetica uit de 3de eeuw. Het belang van dit manuscript kan echter niet ontkend worden. Vast staat dat in ieder geval een deel van de illustraties in de Oudheid werd aangebracht. Duidelijk is ook dat niet alle miniaturen beschouwd mogen worden als eigen creaties van de miniaturist. Hier en daar lijkt het erop dat de miniaturist gebruik maakte van modellen. Deze modellen, andere antieke boeken met

Afb. 3. Luipaarden drinken wijn.

Afb. 4. De vangst van dronken luipaarden.

Deze passage is geïllustreerd met twee miniaturen (atb. 3 en 4). Op de eerste illustratie bevinden zich drie luipaarden. Twee hebben reeds zoveel van de wijn gedronken, dat zij, zoals de tekst vermeld, rondspringen als dansers. De derde is nog volop uit de bron aan het drinken. Dat de bron aangevuld is met wijn blijkt uit de rode kleur, die de miniaturist aan het water heeft gegeven. Op de tweede illustratie worden twee luipaarden als tamme katjes aan de leiband weggevoerd door twee jagers. De dieren kunnen geen enkele vorm van weerstand bieden. Om aan te tonen in welke staat de luipaarden verkeren heeft de miniaturist hun ogen zwart geschilderd. Het is duidelijk dat achttien kopieën te weinig gegevens opleveren om alle vragen omtrent de Cynegetica te kunnen beantwoorden. Wellicht zal nieuw materiaal in

illustraties, zijn verloren gegaan. Ten slotte wijst het gegeven dat in Oppianus’ Cynegetica miniaturen zijn afgebeeld, die alleen aan de hand van andere antieke boeken kunnen worden verklaard, op een reeds vroege combinatie van tekst en miniaturen. Het bestaan van andere antieke geïllustreerde werken over de jacht en het dierenleven lijkt hiermee te zijn bewezen. LITERATUUR A.N. Bijvanck, De geïllustreerde handschriften van Oppianus’ Cynegetica, in: Med.Ned.Inst.Rome 5, 1925, 34-64. I. Spatharakis, Observations on a few illuminations in ps.-Oppian’s Cynegetica Ms. at Venice, in: Thèsaurismata 17,1980, 22-36. I. Spatharakis, The working methods of the artist of ps.-Oppian’s Cynegetica, in: Hefte der Gesellschaft byzantinischer und nachbyzantinischer Studien, Athen 1986,28-49. K. Weitzmann, Greek Mythology in Byzantine Art, Princeton 1951. K. Weitzmann, Illustrations in Roll and Codex, Princeton 1970.

337