theater
Krzysztof Warlikowski Rozmaitosci Theater Warschau De Bacchanten (Bachantki) van Euripides vr 28, za 29, zo 30 september, ma 1 oktober 2001
de voorstelling duurt 2.25 uur zonder pauze spreektaal Pools . boventiteling Nederlands en Frans redactie programmaboekje deSingel druk programmaboekje Tegendruk Franse vertaling Mateusz Żulawski Nederlandse vertaling Steven Goedhart bediening boventiteling Steven Goedhart en Karolina Ochab met dank aan Europalia voor de Franse vertaling gelieve uw GSM uit te schakelen!
Krzysztof Warlikowski . Rozmaitosci Theater Warschau De Bacchanten (Bachantki) van Euripides
regie scenografie dramaturgie muziekcompositie muzikale uitvoering
Krzysztof Warlikowski Małgorzata Szczęśniak Natalia Adaszyńska Pawel Mykietyn Ewa Kowalewska, Monika Polaczek
spel Dionysus Andrzej Chyra koor van Lydische vrouwen Stanisława Celińska, Magdalena Kuta, Maria Maj Tiresias, blinde ziener van Thebe Lech Łotocki Pentheus, koning van Thebe Jacek Poniedziałek Kadmos, stichter van Thebe, grootvader van Pentheus Aleksander Bednarz Agave, dochter van Kadmos, moeder van Pentheus Małgorzata Hajewska-Krzysztofik Adjudant van Pentheus Waldemar Obłoza Bode 1 Piotr Nowak Bode 2 Robert Więckiewicz geluidsregie lichtregie lichttechniek regie-assistentie assistentie scenografie toneelmeester techniek
Arkadiusz Jermacz Janusz Zabłocki Mirosław Brożek Iwo Vedral Michal Zadara Adam Marszalik Tomasz Skowroński, Kazimierz Fabisiak, Tadeusz Tomaszewski, Jan Klatkowski kleedsters Ewa Sokołowska, Elbżieta Kołtonowicz make-up Małgorzata Skaryszewska kapster Monika Fetela
algemeen directeur Jan Buchwald artistiek directeur Grzegorz Jarzyna tourmanagement Karolina Ochab
Vijfde koorlied
strofe
Ga, snelle honden van Waanzin ga naar de berg waar de dochters van Kadmos hun Bakchantenfeest vieren. Ga, maak ze dol, jaag ze tegen hem op, in zijn vrouwennabootsende dracht, de bezeten spion bij extase. Als eerste zal zijn moeder, van een gladde rots of piek, hem zien loeren. Dan roept zij de Bakchanten toe: ‘Wie volgt daar het spoor van de Kadmische bergdans, wie is naar de bergen, de bergen gekomen, Bakchanten? Wie heeft hem gebaard? Uit het bloed van een vrouw komt hij niet, hij stamt af van een leeuw of een gruwelijke Gorgo.
antistrofe
Wie misdadig in redeloze drift om de riten van u en uw moeder, Bakchos, met razende geest en krankzinnige overmoed uitrukt om het onoverwinnelijke met geweld te verslaan - de dood ontnuchtert hem. Onvoorwaardelijk buigen voor goden, menselijk zijn, is bestaan zonder pijn. Vernuft benijd ik niet. Graag jaag ik op dat andere, dat groots en schitterend is en steeds naar het goede leidt: dag en nacht in zuiverheid en vol ontzag te leven, alles af te wijzen wat in strijd is met het recht, en god te eren refrein
Laat de godin van het recht zich vertonen, laat zij komen met haar zwaard, en dat bloedig door de keel van de goddeloze, zedeloze, redeloze Drakenzoon steken.
refrein nazang
Verschijn als een stier, als een slang met veel koppen, vertoon u als vurige leeuw. Kom, Bakchos, werp met een lachend gezicht de dodelijke strik rond de Bakchenjager, vertrapt door een kudde van razende vrouwen Uit: Euripides, Bakchanten, vertaald door Gerard Koolschijn, Amsterdam, 1999, p. 53-6
© Rozmaitosci Theater Warschau
Laat de godin van het recht zich vertonen, laat zij komen met haar zwaard, en dat bloedig door de keel van de goddeloze, zedeloze, redeloze Drakenzoon steken
Onvatbaar voor het verstand, onbeschrijflijk voor woorden Een gesprek met Krzysztof Warlikowski
Het hoofdpersonage in ‘De Bacchanten’ van Euripides is Dionysus, een god in mensengedaante, die in Thebe verschijnt, maar niet door iedereen als god wordt aanzien. Hoe interpreteren we deze gebeurtenissen vandaag? Krzysztof Warlikowski: Bij Euripides verschijnt de god in een gedaante, die we in andere Griekse tragedies nog niet zijn tegengekomen, dus niet zoals bijvoorbeeld in ‘Orestes’, waar Apollo met een masker optreedt. In ‘De Bacchanten’ zien we een levende halfgod en dat is al een heel ander hoofdpersonage. Dankzij Euripides en zijn Pentheus begeven we ons in de sfeer van het onbekende, het geheime. In het eerste deel van het stuk bevindt de god zich op de scène, in het tweede deel is hij er niet. Toch is het pas dan dat de mens de goddelijkheid van Dionysus gewaarwordt. Waarschijnlijk is het zo, dat wanneer we een mens voor ons hebben, we onmogelijk kunnen aanvaarden dat hij goddelijk is. Wanneer God onder ons is, moet hij een mens zijn. Zo was het met Christus. Pas wanneer hij gekruisigd werd, begon men zich meer vragen te stellen bij zijn goddelijkheid. Hoe verhoudt zich de god uit ‘De Bacchanten’ tot de God van de christenen? Krzysztof Warlikowski: Dionysus zegt dat hij de meest welwillende is, maar tegelijk de wreedste voor de mensen, de incarnatie van goed en kwaad dus. Hij is een God, die - als we al naar een equivalent zoeken in de joods-christelijke cultuur - dicht bij de visie van het Oude Testament staat. Met de tijd hebben we deze visie verzacht. We zouden kunnen
De esthetische wetenschap zal er veel voordeel bij hebben, wanneer wij niet slechts tot het logische inzicht gekomen zijn, maar ook de onmiddellijke intuïtieve zekerheid gekregen hebben dat de voortgang van de kunst gebonden is aan de dupliciteit van het Appolini-
zeggen, dat deze oude god er niet meer is, dat we de strenge God de Vader verraden hebben. We vervingen hem door Christus, die dicht bij de menselijke zaak staat, en door de milde Moeder Gods. Wat later zelfs door heiligen en door de paus. God wordt voortdurend tammer gemaakt door de mensen. Desondanks blijft in ‘De Bacchanten’ de uitspraak van Agave, die na de extase van het ritueel met het hoofd van haar zoon in haar handen ontwaakt, onbeantwoord: “Dionysus! Vergeef me, o onsterfelijke. Je wreekt je op een verschrikkelijke manier. Goden zouden zich niet zoals stervelingen mogen wreken.” Dit hebben de Joden in de tijd van de gaskamers ervaren en dit maken de slachtoffers van de moderne oorlogen ook mee. In feite bevinden we ons op hetzelfde punt als onze voorvaderen. Net zoals zij kunnen we er enkel zeker van zijn dat vuur warmte geeft, de nacht donker is en dieren bedreigend zijn. In de Griekse cultuur zit niet alleen de oorsprong van het theater vervat, de Grieken stonden ook het dichtst bij het leven. Langs de ene kant wilden ze heel rationeel zijn, de werkelijkheid beschrijven en begrijpen door mythes. Langs de andere kant bewijst Dionysus hen hoe barbaars en primitief de wereld is. Het menselijk beeld van de goden breekt de voormalige natuurorde af. Ensceneert u een klassieke tekst in hedendaagse realia naar het voorbeeld van vele regisseurs? Krzysztof Warlikowski: Ik forceer niets. De Grieken toonden de orgie van de bacchanten niet. Elke poging in die richting breekt het geheimzinnig af. Eigenlijk is dit een stuk over het onzichtbare. En dat is een onderwerp dat ook de hedendaagse regisseurs bezighoudt. U werkt vaak in het buitenland, maar in eigen land heeft u veel tegenstanders. Wat bevalt hen niet in uw theater, bent u te modern, te choquerend?
sche en het Dionysische, zoals de voortplanting afhangt van de tweeheid der geslachten, aanhoudend met elkaar in strijd, slechts periodiek verzoend. Beide namen ontlenen wij aan de Grieken, die de diepzinnige mysteriën van hun kunstbeschouwing dan wel niet in
Krzysztof Warlikowski: Ik merk in het Poolse theater en bij critici een hardnekkig misverstand dat op korte tijd niet weg te werken is. Sinds Grotowski en Kantor gestorven zijn, kan een beetje experimenteren in het Poolse theater geen kwaad. Is het niet vreemd, dat Grotowski de patroonheilige geworden is van het nieuwe theater in Amerika en in Italië, maar niet in Polen? Buitenlanders vragen me hoe het met de erfenis van Grotowski zit. Ik antwoord, dat ik het niet weet, want ik, als Pools regisseur, heb Grotowski via Peter Brook leren kennen. Ook de Poolse dramaturgie is een overblijfsel van de Volksrepubliek Polen. Voortdurend rekenen we met haar af, maar het lukt ons niet definitief af te rekenen. In de strijd met het verleden ontgaat ons de essentie van het heden. Heeft u die essentie in uw ‘Hamlet’ in het Rozmaitosci theater getoond? Dat was een buitengewoon prachtige voorstelling; we zagen hoe vrij u zich voelt ten opzichte van verschillende conventies, maar na afloop was het moeilijk te zeggen waarover het stuk nu juist ging. Krzysztof Warlikowski: Volgens mij is theater geen school, waar kinderen klassieke vertellingswijzen leren met een inleiding, een midden en een slot. Ik hoef niet in elke voorstelling trouw te zijn aan de traditie. In ‘Hamlet’ ging het me erom de rijkdom van de tekst en de veelheid aan betekenissen en motieven te tonen. Ik wou niet één interpretatie aanbieden, want dat is elke keer een keuze, je moet altijd iets laten vallen. Jerzy Jarocki kan op zijn leeftijd de klassiekers interpreteren, maar het is toch net hij die een les in nederigheid gaf door ‘Het Huwelijk’ meerdere malen te spelen. Ik streef ernaar om in zo’n tekst als ‘De Bacchanten’ geen kant-en-klare ensceneringsvisie te hebben, om van een acteur op de repetitie geen kant-en-klaar recept voorgeschoteld te krijgen. Ik ben een theatrale dromer. Ik wil het
begrippen, maar toch, voor wie het wil zien, in de krachtige en klare gestalten van hun godenwereld duidelijk maakten. Bij hun twee kunstgoden, Apollo en Dionysus, knoopt ons inzicht aan, dat er in de Griekse wereld een enorme tegenstelling bestaat, zowel naar oor-
probleem, dat het drama met zich meebrengt, zelf oplossen. Heel mijn regie is een strijd tegen een conventioneel theater. Wanneer ik in Duitsland regisseer, vraag ik om een zaal, die zo ver mogelijk van het theater ligt en om acteurs die weinig ervaring hebben. Ik denk ook dat je meer hebt aan mislukte voorstellingen, die tot denken aanzetten dan van gelukte, maar banale voorstellingen. Ik heb liever, dat men in het theater iets nieuws zoekt in plaats van een degelijke staalkaart te tonen. U wijst bewust datgene af wat voorwerp is van een rationele, kritische benadering en wat benoembaar is? Krzysztof Warlikowski: Volgens mij wordt het stuk door de gedachte overgebracht en de overdracht moet zo intensief zijn, dat woorden ontoereikend zijn. Gaat het in de films van Lynch erover, hoe het verhaal zal eindigen? Lynch wou niet benoemen, Hitchcock wiste eveneens sporen uit. Sommige dingen kan niemand, zelfs niet de knapste bol bevatten. Jacek Cieslak Uit: Rzeczpospolita, 3 februari 2001 Vertaling: Krystyna Krywen
sprong als naar doel, tussen de kunst van de beeldende kunstenaar, de Apollinische, en de gestaltloze kunst van de muziek, die van Dionysus. Beide zo verschillende kunstdriften bestaan naast elkaar, meestal openlijk in onmin met elkaar en elkaar uitdagend tot steeds
Een vreemde God
(…) Wij wisten door de vlucht nog aan verscheuring door de Bakchen te ontkomen, maar toen vielen zij met blote handen onze runderen op de weide aan. U zou hebben gezien hoe de één een vette pink die loeide in twee stukken in haar handen hield. Anderen scheurden hele vaarzen uit elkaar. Ribben, poten met gespleten hoeven had u alle kanten op zien vliegen. Druipend hingen ze in de sparren, overal besmeurd met bloed. Stieren, ongenaakbaar eerst, met woede in hun horens, wankelden en stortten ter aarde, neergetrokken door tientallen meisjeshanden. Sneller werden ze uit elkaar gerukt en van hun vlees ontdaan dan u uw koninklijke ogen sluit. Als vogels, opgeheven door hun vaart, gaan zij de wijde vlakten over, langs de stroom van Asopos waar het rijke graan van de Thebanen groeit. Zij stortten zich, als een vijandelijk leger, op Hysiai en Erythrai, de dorpen aan de voet van Kithairon. Alles haalden ze overhoop. De kinderen sleurden ze uit de huizen weg, en wat ze ook op hun schouders zetten, niets viel op de grond, al hield geen riem hen vast, geen brons, geen ijzer. Op hun haar droegen zij vuur, maar het verbrandde niet. Het volk greep woedend naar de wapens bij die plundering. Toen kwam dat wonderbaarlijke schouwspel, heer. Geen speer, hoe scherp ook, kon hen kwetsen, maar als zij hun thyrsos uit hun handen wierpen, vloeide er steeds bloed. Zo dreven vrouwen mannen op de vlucht, met hulp van een of andere god. Zij keerden naar hun uitgangspunt terug, de bronnen die de god voor hen liet opwellen. Het bloed wasten ze af, en op hun wangen likten slangen met hun tong de druppels van hun huid. Daarom, heer, wie deze god ook is, ontvang hem in de stad, want hij is groot. Zo gaf hij ook, vertelt men, naar ik hoor, de wijnstok aan de mens, die hem verlost van zijn verdriet. Als er geen wijn meer is, is er geen liefde meer, en ook niets anders dat de mens verrukt.
Schrijvers aan het einde van hun leven, die hun artistiek testament schrijven, zien de wereld anders. Hun rijpheid verscherpt hun oog, door de nabijheid van de dood opent de afgrond zich, in dewelke slechts een mens, die al in zijn lot is ingewijd, een blik kan werpen. Wie eens daarin kijkt, verliest voor altijd zijn zorgeloosheid. Enkel de uitverkorenen kunnen navertellen wat ze gezien hebben. Beseffen is niet hetzelfde als begrijpen. De afgrond is onpeilbaar. Na ‘De Storm’, het testament van Shakespeare, koos Krzysztof Warlikowski voor ‘De Bacchanten’, het testament van Euripides. De kracht en het ongepolijste van deze tekst, voor het eerst getoond in 406 voor Christus -na de dood van Euripides- heeft geen gelijke, noch in de antieke, noch in de gehele moderne literatuur. Ondanks de ijzeren discipline, opgedrongen door de poëzie en de compositieprincipes van de tragedie, stelt het verhaal van Dionysus’ wraak even de hele hedendaagse ethische hiërarchie in vraag. De wereld davert op zijn grondvesten en valt als het koninklijk paleis van Thebe. Dionysus toont zijn beide gezichten: het wreedste en het meest welwillende. Daardoor wordt hij een vreemde godheid, afstandelijk en volkomen onbegrijpelijk. Wee diegene, die probeert zich naar menselijke maatstaven en met zijn menselijk verstand aan god te meten, zijn orde te vergelijken met de goddelijke chaos, die enkel geordend is volgens de orde der waanzin.
Uit: Euripides, Bakchanten, vertaald door Gerard Koolschijn,
nieuwe en krachtiger geboorten, waarin de strijd wordt voortgezet van de tegenstelling, die door het gemeenschappelijke woord ‘kunst’ slechts schijnbaar wordt overbrugd, totdat ze tenslotte, door een metafysisch mirakel van de Helleense ‘wil’, als paar verschijnen en in
Amsterdam, 1999, p. 53-6
Onmenselijke orde Zelfs al is Dionysus' eerste beweegreden, hoe menselijk ook, de wraakzucht, tegelijkertijd is deze wraakzucht in godde-
lijke handen iets dat het menselijk verstand niet kan vatten. Dus: weg verstand. Het dient toch voor niets. Dionysus neemt het verstand trouwens weg. In zijn wereld heerst de waanzin over de mens, kennis wordt vervangen door inwijding. Maar initiatie is niet iedereen gegeven. God kiest en verwerpt immers. Dionysus is onrechtvaardig, hoewel dat weer een menselijke eigenschap is terwijl wij de onmenselijke wanorde proberen te beschrijven. Euripides toont in zijn verhaal hoe de vrouwen van Thebe bezeten raken en hoe de mannen in hun voetsporen treden. Zo vergaat het ook Pentheus, de jonge heerser van Thebe, die zijn lot moet ondergaan en zich naar Dionysus' wil moet schikken. Het is een wereld in extase op weg naar de ondergang. God speelt met de mensen, zorgt tegelijkertijd voor genot (hij is immers de schenker van wijn en liefde) en voor destructie. Hij vervlecht orgiastische en dodelijke huiveringen, verandert alles door de frenesie van de ondergang. Er is geen ontkomen aan de waanzin, evenmin aan het goddelijke oordeel. Zonder gods wil kan men niet ingewijd worden. De cirkel van de vervreemding sluit zich. Terwijl Dionysus niet de minste Prometheïsche opoffering in zich heeft. Hij raast door Thebe als een woeste orkaan en laat de Bacchanten eenzaam achter, in het tragische besef van de daden die ze in hun razernij begaan hebben. In navolging van Euripides vermijdt Warlikowski eenduidigheid. In zijn voorstelling weerspiegelt Dionysus zich in Pentheus als in zijn alter ego, Kadmos zal zijn vervulling in de gedaante van Teiresias vinden. Niets is goed, niets slecht. De enige zekerheid is de dood, die de dansende Bacchanten in een onvatbare afgrond meesleurt. Daar is geen god, Dionysus wacht zijn uitverkoren slachtoffers niet op aan de andere zijde. Dionysus’ waanzin verdwaast de mensen evenals hun verstand, dat zich verzet tegen de waanzin. Pentheus probeert vertwijfeld de oude orde te behouden. Maar juist hij
wordt het slachtoffer van Dionysus. De waanzin, veroorzaakt door Dionysus, zal hem in zijn greep krijgen en hij zal omkomen, verscheurd door de Bacchanten, hoewel hij naar menselijke maatstaven de laatste rechtvaardige was, een heerser die de kracht en de deugd van zijn koninkrijk beschermde. Maar welke maatstaf voor rechtvaardigheid? De orde die het publiek gewoon is, wordt gedomineerd door het christelijk wereldbeeld. Een God die rechtvaardig en barmhartig is, die zin geeft aan een offer, past helemaal niet bij de wilde ethiek van ‘De Bacchanten’. Warlikowski is zich hier volledig van bewust. Op dit contrast bouwt hij het eerste, zeer sterk dramatische aanvoelen van het publiek. Waar is onze barmhartige God gebleven? Is hij veranderd in Dionysus? Offert Dionysus zichzelf op wanneer hij Pentheus tot prooi maakt? Het dubbelzinnige spel tussen de feminiene Dionysus en de hoeder van de mannelijke ridderlijke deugden, Pentheus, werpt uiteindelijk toch haar vruchten af. Namelijk wanneer Pentheus in een jurk verschijnt en door Dionysus afgesnauwd wordt omdat hij diens gemodelleerd haar in de war heeft gebracht. En daarna wordt Pentheus, gezeten op een sparrenboom, aangedreven door Dionysus’ fallische kracht, de lucht in geschoten om vervolgens door de Bacchanten te worden verscheurd. Vindt hier een offer plaats? Brengt het offer een verandering met zich mee? Mijn lichaam, de beker van mijn bloed? Het cultureel-religieus paradigma van de toeschouwers wordt verzwolgen in de theatrale deconstructiemachine. En dit is nog maar de eerste val in dewelke we belanden, verstrikt in het web van het religieuze discours. Niet ingewijd, zullen we nooit Dionysus' geheim ontrafelen. We zullen niet te weten komen wat waard is om te weten. Onze kennismaking zal enkel tot de herkenning van de personages reiken. We zullen bij onze menselijke, existentiële ervaring van de goddelijke aanwezigheid moeten blijven, verborgen, ofschoon ostenta-
die paring het zowel Dionysische als Appolinische kunstwerk van de Attische tragedie voortbrengen. Laten we, om ons de beide driften naderbij te brengen, ze allereerst gescheiden denken als de kunstwerelden van de ‘droom’ en van de ‘roes’. Deze fysiologische ver-
schijnselen vertonen een tegenstelling die overeenkomst vertoont met die tussen het Appolinische en het Dionysische. (…) De schone schijn van de wereld van de droom, die ieder mens als een volleerd kunstenaar voort kan brengen, is de conditie van alle beeldende kunst
tief geopenbaard. Hij was hier, hij is hier langsgekomen. Zijn verschijning heeft de Bacchanten een moment van geluk gegeven. Hij openbaarde ons niets tenzij het niets. Hij toonde ons niets anders dan zijn goddelijke onbereikbare superioriteit. Dus waarom willen de Bacchanten hem verder vereren? We proberen nog steeds rationeel een oplossing te vinden en de oorzaak van de tragische gebeurtenissen te ontdekken. De regisseur draagt daar overigens zeer veel zorg voor, door het niveau in het filosofische discours hoog te houden. Hij dwingt ons een intellectuele afstand te houden, enkel en alleen om voortdurend onze ratio uit elkaar te laten spatten op de muren die het geheim afschermen. De lectuur van ‘De Bacchanten’ zet vooral aan tot nadenken over hun theatrale onvoorstelbaarheid. Niet omwille van het radicale karakter van de beschreven gebeurtenissen, want deze spelen zich buiten de scène af, waar de blik van de toeschouwers niet reikt. Maar omwille van Dionysus’ directe deelname aan de gebeurtenissen. Het gaat er niet om, hoe men een god moet uitbeelden op de scène, maar hoe men het geheim - al was het maar een klein stukje ervan - kan bevatten. Hoe kan men deze inwijding overbrengen, de acteurs en de toeschouwers in de waanzin onderdompelen, betoveren en de betovering verbreken? In het kort: het sacrum aanraken zonder naar kitsch of banaliteiten af te glijden, de roeping van het theater opgelegd door het sacrum volgen, de roeping tot ontdekken en inwijden. (…) Dankzij de enscenering van Warlikowski heeft de antieke tragedie haar vitaliteit en kracht herwonnen. Men kan zich de vraag stellen of ‘De Bacchanten’ een commentaar zijn op onze huidige situatie. Moeten ze een waarschuwing zijn voor een te gemakkelijke toegeven aan fanatieke gevoelens? Zijn ze een klacht tegen het verval van de staat, zoals in de tijd waarin Euripides zijn voortreffelijke tekst schreef? Dat is echter niet
het belangrijkste in de voorstelling van Krzysztof Warlikowski. Zijn ‘Bacchanten’ treffen vooral door de gedurfde aanpak van het meest duistere existentiële mysterie en door de moed en klaarheid waarmee het godswezen en de lotsbestemming worden onderzocht.
en ook van een belangrijk deel van de poëzie. Van de gestalten van de droom genieten we met direct begrip. Alle vormen spreken tot ons. Niets is zinloos of onnodig. Toch beseffen we vaag de schijn ervan. Dat is tenminste mijn ervaring. Dat die ervaring dikwijls voor-
komt, en zelfs normaal te noemen is, wordt door velen bevestigd. Ook uitspraken van dichters kan men daarvoor aanhalen. (…) Ook deze vreugdevolle noodzaak van de droomervaring hebben de Grieken met hun Apollo uitgedrukt. Apollo, als God van de vormgevende kracht,
Piotr Gruszcznski Uit: Tygodnik Powszechny . Vertaling: Krystyna Krywen
© Stefan Okolowicz
Het Griekse theater
De oorsprong van het theater ligt in een ver verleden, in de religieuze riten van de vroegste samenlevingen. Gedurende de hele geschiedenis van de mensheid kan men sporen vinden van liederen en dansen ter ere van een god, vertolkt door priesters en gelovigen in dierenvellen, en van de uitbeelding van zijn geboorte, dood en verrijzenis. Ook nu nog kan men soortgelijke erediensten waarnemen bij primitieve volkeren. Maar voor wat wij tegenwoordig onder theater verstaan zijn drie dingen noodzakelijk: acteurs die onafhankelijk van het oorspronkelijk in unisono optredende koor spreken of zingen; een conflictelement dat overgedragen wordt door middel van dialoog; en een publiek dat emotioneel bij de handeling betrokken is, maar er niet aan deelneemt. Weliswaar kan er zonder deze essentiële elementen sprake zijn van religieuze of sociale ceremonieën, maar niet van theater. Er is beweerd dat de vroegste nog bestaande Egyptische teksten voor begrafenissen en kroningen - waarvan sommige zelfs van 3000 voor Christus dateren - eigenlijk toneelstukken zijn. Maar een protocol voor de kroning van een vorst door de hogepriester is geen toneeltekst. De gebeurtenis maakt deel uit van de werkelijkheid en volgens Aristoteles is een toneelstuk 'een nabootsing van een handeling en niet de handeling zelf’. Zelfs het befaamde passiespel van Abydos, dat verhaalt over de dood, begrafenis en herrijzenis van de god Osiris, is eigenlijk een handleiding voor een gemeenschappelijke godsdienstoefening. Voordat er van theater sprake kan zijn, moeten we wachten op iets dat wat meer afstand neemt van de werkelijkheid.
is tevens de waarzeggende god. Hij, die naar zijn wortel de ‘schijnende’ is, de lichtgod, heerst ook over de schone schijn van de innerlijke wereld van de fantasie. De hogere waarheid, de volmaaktheid van dit soort toestanden – in tegenstelling tot de moeizaam te begrijpen
Op grond hiervan is het eerste grote theatertijdperk in de geschiedenis van de Westerse beschaving dat van Griekenland in de vijfde eeuw voor Christus. Daar werden tragedies en komedies, waarvan sommige nog steeds bestaan, voor het eerst opgevoerd door acteurs en niet door priesters, in speciale gebouwen of op plekken die - hoewel gewijd - geen tempels waren. Van sommige zijn ruïnes overgebleven, die ons archeologisch bewijsmateriaal verschaffen. Er is bovendien enig materiaal over de voorstellingen en de gebouwen, en hun beider invloed kan nog teruggevonden worden in het huidige Europese en Amerikaanse theater. De oorsprong van het moderne theater kan teruggevoerd worden op de dithyrambe (of unisono hymne) die gezongen werd rond het altaar van Dionysus, de god van de wijn, wiens cultus zich verspreid had van het Nabije Oosten naar Griekenland. Hij werd gezongen door een koor van vijftig mannen, vijf van elk der tien stammen van Attica. Het proces waardoor deze eenvoudige godsdienstoefening evolueerde tot de volledige Griekse tragedie zoals we die vinden in het klassieke Athene, moet traag zijn geweest en het is onmogelijk de verschillende stadia precies aan te geven. Maar in de vroegste toneelstukken vinden we de vijftig koorleden weer terug en altijd staat in het midden van het toneel het altaar van Dionysus. De lyrische vorm van de dithyrambe verklaart de gezongen koorpartijen in de stukken en hun dichterlijke inhoud. Maar het allerbelangrijkste, de verruiming van de strekking van de dithyrambe, waarvan oorspronkelijk alleen het leven en de verering van Dionysus centraal stonden, totdat er ook verhalen over halfgoden of helden, legendarische voorouders van de Grieken en de met hen verbonden volkeren in opgenomen werden, is terug te vinden in de stukken. De goede of slechte daden van deze helden, hun oorlogen, vetes, huwelijken en overspel en het lot van hun kinderen die zo vaak boetten voor de zonden van hun ouders, zijn een
bron van dramatische spanning en dragen het conflictelement aan: tussen mens en god, goed en kwaad, kind en ouders, plicht en passie. Dit kan leiden tot begrip en verzoening tussen de botsende partijen - aangezien een Griekse tragedie niet noodzakelijkerwijs slecht afloopt - of tot onbegrip en chaos. Het publiek kende de verhalen van alle Griekse toneelstukken bij voorbaat. Ze maakten onderdeel uit van hun religieuze en culturele erfgoed, want vele gingen terug tot de tijd van Homeros. Het interessante lag daardoor voor de toeschouwer niet in de onbekendheid van het verhaal, maar in het kijken hoe de toneelschrijver ermee omging en ongetwijfeld in de waardering van de acteursprestaties en de verrichtingen van het koor tijdens het zingen en dansen - iets waarover we helaas erg weinig weten. (…) Waarschijnlijk werd de inhoud van de dithyrambe gedurende enige tijd ruimer zonder dramatisch te worden. Er was iets nodig, een nieuwe bouwsteen, om van de eredienst theater te maken. En aangezien de natuurlijke menselijke reactie, wanneer er een vorm van gemeenschappelijke activiteit gecatalogiseerd moet worden, is om iedere fase aan te duiden door middel van een herkenbare persoon, is het geen verrassing dat de eer van het inluiden van het theater aan één man toegeschreven moet worden: aan Thespis, de leider van een dithyrambekoor wiens naam synoniem geworden is met het acteren - 'de kunst van Thespis' - net zoals met het 'Thespiskleed' het toneelkostuum bedoeld wordt. Men zegt dat Thespis uit zijn geboorteplaats Icaria reisde met zijn koor en al zijn bezittingen in een wagen, waarvan de vloer en de achterklep een geïmproviseerd toneel konden vormen. Tijdens zijn omzwervingen van het ene festival naar het andere bereikte hij uiteindelijk Athene, en daar won hij - naar hem toekwam - als eerste een prijs op het pas ingestelde toneelfestival, de stedelijke Dionysia. De grote vernieuwing van Thespis was dat
werkelijkheid van alledag -, evenals van de in de slaap en de droom helend en helpend aanwezige natuur, hebben hetzelfde symbool als de waarzeggende kunst en in het algemeen de kunsten waardoor het leven mogelijk en waardevol wordt. (…) Het Dionysische wordt ons
nog het meest nabij gebracht door de analogie met de roes. Hetzij door de invloed van narcotische dranken, waarover door alle oorspronkelijke mensen en volken in hymnen gesproken wordt, of ook bij het naderen van de lente – dat geweldige gebeuren, dat de ganse
hij zich losmaakte uit het koor en er in de gedaante van de god of held wiens daden gevierd werden een dialoog mee aanging. Hij was zo de eerste acteur en tevens de eerste theaterdirecteur. De stap die hij zette was zelfs nog meer revolutionair dan hij nu lijkt, omdat hij de eerste niet-gewijde was die de gedaante van een god aan durfde te nemen. Tot dan toe was dat het voorrecht geweest van priesters of koningen, die uit hoofde van hun functie al half goddelijk waren. De weg lag nu open voor een onafhankelijke ontwikkeling van de acteur en voor een gebouw dat aan zijn behoeftes voldeed. De vroegste Griekse theaters, zoals dat in Delphi bijvoorbeeld, werden altijd bij een tempel gebouwd. Ze bleven het middelpunt van de gemeenschappelijke godsdienstoefening, maar de vertolking van de toneelstukken die er opgevoerd werden, werd toevertrouwd aan mannen die in de eerste plaats acteurs waren en alleen in traditie dienaren van Dionysus. Ook de toeschouwers, waaronder een aantal van de vroegere priester-acteurs, veranderden. Ze waren zich nog wel bewust van de religieuze betekenis van de stukken, maar begonnen deze te beoordelen als een kunstwerk, én uiteindelijk als vermaak, en werden zo meer een publiek dan een geloofsgemeenschap. Van de drie belangrijkste festivals in Griekenland verrijkte de landelijke Dionysia - dat in het midden van de winter gehouden werd en waarin de nadruk gelegd werd op Dionysus als god van de vruchtbaarheid - het theater met de koorleider, die waarschijnlijk het dorpshoofd was, en met het woord 'tragedie' (van tragos, geit; hetzij omdat een geit geofferd werd op de eerste dag, hetzij omdat hij als prijs werd uitgereikt op de laatste). Het Januari-festival, de Lenaia, was voornamelijk gewijd aan vermaak, met elementen die bijdroegen aan de latere ontwikkeling van de komedie (het woord komt van comos: feest of verkleedpartij). Maar het festival waarvoor alle nog bestaande Griekse
toneelstukken zijn geschreven, evenals vele andere die verloren zijn gegaan, was de stedelijke Dionysia, die in april in Athene gevierd werd en niet alleen werd bijgewoond door iedere burger die daartoe in staat was, maar ook door vertegenwoordigers van de geassocieerde en geallieerde staten. De voorbereidingen begonnen ongeveer tien maanden van te voren. Dichters die mee wilden dingen moesten allereerst hun werk voorleggen aan het presidium, dat drie toneelstukken uitzocht om te spelen. Door loting werd vervolgens aan iedere dichter een hoofdrolspeler toegewezen en een beschermheer of choregos, een rijk man die als onderdeel van zijn sociale plichten alle productiekosten voor zijn rekening nam. De auteur van het stuk componeerde de muziek ervoor en legde de dansen vast. Totdat specialisten die taak overnamen, studeerde hij ook het koor in. En totdat het aantal acteurs en hun belangrijkheid toenam, speelde hij vaak zelf de hoofdrol. (…) Van de vele dichters die schreven voor de stedelijke Dionysia, en waarvan we de namen en de titels van hun stukken kennen uit de verschillende catalogi die in de oudheid zijn opgesteld, was de eerste en wellicht ook de beste Aeschylus. Hij werd geboren in 525 voor Christus en was tijdens zijn leven niet alleen als dichter bekend maar ook als soldaat en stadgenoot. Hij vocht bij Marathon en Salamis en stierf in 456 voor Christus tijdens een bezoek aan Syracuse. Men neemt aan dat hij ongeveer tachtig à negentig stukken geschreven heeft, waarvan zeven complete stukken en een aantal fragmenten over zijn. Zijn ‘Oresteia’ is het enige voorbeeld van een dramatische trilogie die is overgebleven. In zijn stukken kunnen we de ontwikkeling van het Griekse theater volgen. In de vroegste telt het koor nog vijftig leden, net als in de dithyrambe, en is er maar één acteur. Later wordt het koor tot twaalf man teruggebracht en
natuur met lust vervult – ontwaken de Dionysische prikkels, die als ze sterk worden het subjectieve in zelfvergetelheid laten verdwijnen. Ook in de Duitse Middeleeuwen walsten, bezeten door hetzelfde Dionysische geweld, steeds aangroeiende scharen zingend en dansend
van plaats naar plaats. In deze Sint-Jans- of Sint-Vitusdansen zijn de Bacchische koren van de Grieken te herkennen, met hun voorgeschiedenis in Klein Azië tot in Babylon en bij de orgiastische Sakaeën. Er zijn mensen die zich uit gebrek aan ervaring of uit stompzinnigheid,
wordt er een tweede acteur ingevoerd en uiteindelijk zelfs een derde. Alle stukken van Aeschylus zijn krachtig, majestueus en in prachtige verzen geschreven. Na zijn dood werden ze vaak heropgevoerd, hoewel er gewoonlijk alleen nieuwe stukken werden gebracht in het festival. Ze zijn nog steeds bekend en worden vaak in vertaling gespeeld, vooral het eerste deel van de ‘Oresteia’, dat de moord op Agamemnon door zijn vrouw Clytemnestra behandelt. De volgende bekende Atheense toneelschrijver was Sophocles, jonger dan Aeschylus en van een heel ander temperament. De meest productieve periode van zijn toneelschrijfkunst viel samen met het hoogtepunt van de Atheense geschiedenis onder Pericles. Ook hij schreef ongeveer negentig stukken waarvan er zeven over zijn, en won achttien prijzen - altijd een eerste of tweede, nooit een derde. Hij schreef zijn laatste stuk, ‘Oidipoes in Kolonos’, een vervolg op het meer bekende ‘Koning Oidipoes’ - dat vaak nieuw geënsceneerd wordt in het moderne theater - aan het eind van zijn lange leven: hij was negentig jaar toen hij stierf. Het werd postuum opgevoerd. Sophocles, die een serene en weloverwogen aard had, charmant, succesvol en hooggeacht door zijn tijdgenoten, was een minder krachtig, maar menselijker schrijver dan Aeschylus, wiens thema's kosmisch waren. Sophocles hield zich meer bezig met de verwikkelingen van de intermenselijke verhoudingen dan die van de relatie goden-mensen. Zijn plots zijn complexer, zijn karaktertekening, zoals in ‘Antigone’ en ‘Electra’ is subtieler, zijn versregels zijn flexibeler en harmonieuzer. In zijn stukken beweegt de Griekse tragedie zich weg van de eenvoud en soberheid van haar oorsprong en is het koor - dat hij van twaalf tot vijftien uitbreidde - veel minder in de handeling betrokken, waarschijnlijk vanwege een technische reden met betrekking tot het patroon van de koordansen. Sophocles’ vernieuwingen werden doorgezet door zijn jon-
gere tijdgenoot Euripides, de laatste grote Griekse tragedieschrijver. Hij werd geboren in 484 voor Christus en stierf in 406, het jaar waarin ook Sophocles stierf. Hij kwam uit een gegoede familie, was een beetje teruggetrokken en veel individualistischer dan zijn twee voorgangers. Tot zijn stukken waarvan er achttien van mogelijk tweeënnegentig over zijn, behoort ‘De Cycloop’, het enige volledige satyrspel dat we bezitten. Euripides was sceptisch, modern van visie en naarmate hij ouder werd steeds genadelozer en in zijn tijd duidelijk minder populair dan Aeschylus en Sophocles: hij won de prijs slechts vijf keer. Zijn stukken werden beter begrepen en meer gewaardeerd door latere generaties, wat wellicht het aantal stukken dat bewaard is gebleven verklaart. Ze zijn ook nu nog populair: ongewoon realistisch, niet langer pure tragedie maar tragi-komedies, zelfs melodrama's. Een aantal ervan zijn studies van abnormale gemoedstoestanden en hij was geïnteresseerd in de psychologie van de vrouw. Tot zijn vernieuwingen behoorde het gebruik van een proloog in de moderne betekenis van het woord, om de situatie aan het begin van het stuk samen te vatten. Hij versnelde ook het proces waarin het koor steeds minder belangrijk werd. In sommige van zijn stukken, bijvoorbeeld ‘Medea’ en ‘Hippolytus’, die over individuele emoties handelen en niet over grote, algemene gebeurtenissen, zoals in vroegere tragedies, moet hij het koor als obstakel ervaren hebben. Voor zijn opvolgers werd het steeds minder belangrijk; zij lasten obligaat een groep zangers en dansers in die de handeling onderbrak met op zichzelf staande tussenspelen. (…)
in vol besef van de eigen gezondheid, van zulke verschijnselen spottend of treurend afwenden als van ‘volksziekten’. Deze arme lieden hebben er geen benul van hoe lijkbleek en spookachtig hun ‘gezondheid’ eruit ziet, wanneer de gloed van het leven van de Dionysische
dwepers aan hen voorbijtrekt. Onder de bekoring van het Dionysische sluit het verbond van mens en mens steeds nauwer aaneen. Maar dat niet alleen: ook viert de vervreemde, vijandelijke of onderworpen natuur weer het feest van de verzoening met haar verloren zoon, de
Phyllis Hartnoll Uit: Geschiedenis van het theater, International Theatre Bookshop, Amsterdam 1987
© Stefan Okolowicz
Dionysus is de god van de mateloosheid en de roes, van de extase, het buiten zichzelf treden, en het enthousiasme, het van god vervuld zijn. In hem worden alle tegenstellingen opgeheven, alle grenzen uitgewist en alle bepalingen ongedaan gemaakt. De meest treffende karakterisering van Dionysus kan men lezen in het schitterende boekje van J .P. Vernant, Mythe en religie in het oude Griekenland. Vernant schrijft: "Als enige Griekse god is hij begiftigd met de macht van de magia, de magie, hij staat buiten alle vormen, hij ontsnapt aan alle definities, hij neemt alle aspecten aan, maar geen ervan definitief. Als een illusionist speelt hij met uiterlijke schijn en doet hij de grenzen tussen het fantastische en het reële vervagen. Als alomtegenwoordige is hij nooit waar hij is, hij is te zelfder tijd hier, elders en nergens aanwezig. De duidelijk afgegrensde categorieën, de heldere tegenstellingen die de wereld samenhang en redelijkheid verlenen, vervagen, versmelten en gaan in elkaar over zodra hij verschijnt: het mannelijke en het vrouwelijke, waarmee hij beide verwant is; de hemel en de aarde die hij verenigt door, wanneer hij opduikt, het bovennatuurlijke in de volle natuur te integreren midden tussen de mensen; het jonge en het oude, het wilde en het beschaafde, het verre en het dichtbije, het hiernamaals en het aardse komen in hem en door hem samen. Bovendien schaft hij de afstand af die goden en mensen, mensen en dieren scheidt." Over Dionysus bestaan allerlei tegenstrijdige verhalen. Volgens sommigen zou hij een van de Olympische goden zijn, een zoon van Zeus en Semele, een dochter van het Thebaan-
se koningspaar Kadmos en Harmonia. Anderen weten te vertellen dat hij uit het Verre Oosten stamt. Hij zou een vreemde god zijn en de “belichaming van de figuur van de Ander”. Veel van de verhalen die over hem worden verteld hebben betrekking op de invoering van zijn verering en het verzet daartegen. De cultus van Dionysus ging gewoonlijk gepaard met turbulente, lawaaierige en veelkleurige optochten, een soort carnavalsviering met maskers - een van de opvallende rekwisieten van de godheid - verkleedpartijen en beschilderde lichamen. Het hoogtepunt vormde het ronddragen van een enorme in erectie zijnde fallus, omgeven door Maenaden of Bacchanten, seksueel opgewonden vrouwen die in het gewone leven vaak deftige matrones waren maar bij deze gelegenheid de meest schunnige taal uitsloegen. In een overdaad aan vitaliteit vergat men dansend en drinkend zichzelf en waren alle wetten en voorschriften weggevallen. Enerzijds ontstond daardoor een soort paradijselijke situatie, vreedzaam, vitaal en animaal, waarin alle tegenstellingen en regels verdwenen waren, louter feest, maar anderzijds waren de festiviteiten uiterst gewelddadig, gericht op zelfvernietiging en ondergang, de totale ontbinding. Herakleitos zegt: "Als het niet Dionysus was, voor wie zij een optocht hielden en een lied voor de phallus zongen, zou het een zeer schaamteloos optreden zijn. Maar Hades (de god van de dood en de onderwereld) en Dionysus, voor wie zij razen en tekeergaan zijn dezelfde." Hoezeer Dionysus en de dood met elkaar verweven zijn, blijkt uit het verhaal van Silenos, één van Dionysus' trouwe metgezellen. Koning Midas vraagt aan Silenos wat het hoogste goed is voor een mens. Deze weigert te antwoorden maar wanneer hij met geweld gedwongen wordt om te spreken, zegt hij: "Het hoogste goed voor een mens is niet geboren te zijn en het op één na hoogste goed zo spoedig mogelijk te sterven.” Alleen in de dood of het niet-zijn zijn
mens. Vrijwillig geeft de aarde haar gaven prijs. Vreedzaam naderen de roofdieren uit het rotsland en de woestijn. De wagen van Dionysus is met bloemen en kransen overladen. Panter en tijger schrijden onder zijn juk. Verander Beethovens jubelzang op de vreugde in een
schilderij en wees daarbij niet zuinig met de verbeeldingskracht, wanneer de miljoenen vol huiver in het stof zinken: zo kun je je het Dionysische bij benadering voorstellen. Nu is de slaaf vrij man. Nu worden alle starre, vijandige grenzen doorbroken, die nood, willekeur, of
Iets over Dionysus
alle tegenstellingen werkelijk opgeheven. Van deze zelfde Midas wordt verteld dat hij Dionysus een dienst bewezen had waarna hij van de godheid een wens mocht doen. Midas wenst dat alles wat hij aanraakt goud wordt, zonder te beseffen dat daarmee het voedsel dat hij tot zich nemen wil eveneens in goud verandert. Wanneer hij dan bijna van honger sterft en aan zijn begeerte te gronde gaat, smeekt hij de godheid zijn wens ongedaan te maken. Wanneer alles hetzelfde is en zonder meer in elkaar overgaat, heeft niets nog betekenis. Betekenis bestaat namelijk slechts op grond van veelvuldigheid en onderscheid. Het dionysische opheffen van elk verschil leidt uiteindelijk tot een totale ontbinding. Tegelijkertijd zijn de vaste tegenstellingen verstikkend. Voor het behoud van zin en betekenis is het dan ook evenzeer noodzakelijk deze tegenstellingen ongedaan te maken en ruimte te scheppen voor het andere dan de gevestigde orde. Dit geschiedt wanneer Dionysus verschijnt. Het is begrijpelijk dat de Dionysus-cultus bij velen op verzet stootte en niet alleen vanwege het vaak obscene maar meer nog vanwege het subversieve karakter ervan. Op veel plaatsen in de Griekse wereld werden de festiviteiten verboden maar dan liet Dionysus niet na zich te wreken. Zo werd Pentheus, de koning van Thebe en een kleinzoon van Kadmos en Harmonia, die de eredienst van Dionysus verbood, door zijn eigen moeder en haar zusters verscheurd en werden de dochters van Midas die weigerden aan de festiviteiten deel te nemen, met waanzin geslagen. Ondanks alle verzet werd Dionysus in de zesde eeuw in bijna alle Griekse nederzettingen als een god vereerd. Wel werd de cultus aan banden gelegd en gereglementeerd. De dagen waarop de turbulente eredienst gehouden diende te worden, werden op de kalender vastgelegd en ook de deelname werd door wetten geregeld. Hierbij kan opgemerkt worden dat de Dionysus-feesten een van de weinige openbare
‘onbeschaamde mode’ opgericht hebben tussen mens en dier. Bij dit evangelie van de harmonie der werelden voelt één ieder zich niet alleen met zijn naaste verenigd, verzoend en versmolten, maar één, alsof de sluier van Maja gescheurd is en nog slechts de flarden ervan
plechtigheden waren, waaraan deelgenomen werd door het gewone volk en door vrouwen. Het verschil tussen de slaven en vrije burgers en tussen mannen en vrouwen werd voor een ogenblik vergeten. Met de vrouwen had Dionysus een heel bijzondere band, zonder dat gezegd kan worden dat hij samenvalt met het vrouwelijke. Ook de tegenstelling tussen mannelijk en vrouwelijk werd door Dionysus opgeheven. Tijdens de feesten waren er veel mannen die zich verkleedden als vrouwen en vrouwen als mannen. De Maenaden en Bacchanten waren echter gewoonlijk wel vrouwen en het maenadisme was een vrouwelijke aangelegenheid. Een van de meest bekende volgelingen van Dionysus zou Ariadne geweest zijn, de dochter van koning Minos van Kreta, en een halfzuster van de Minotaurus, het dionysische monster bij uitstek waarvan niet uit te maken was of het een mens was of een dier. Tussen Ariadne en Aphrodite, de godin van de erotische vervoering, zou bovendien een verwantschap bestaan. Uit: Samuel Ijsseling, Apollo, Dionysus, Aphrodite en de anderen. Griekse goden in de hedendaagse filosofie, Amsterdam, 1994, p. 14-17.
rond het geheimzinnige Oer-Ene wapperen. Zingend en dansend doet de mens zich kennen als lid van een hogere gemeenschap. Het gaan en het spreken heeft hij verleerd en hij is op weg om dansend en zingend de lucht in te vliegen. Uit zijn gebaren spreekt betovering. Zoals
Over het dionysische en het appolinische
'(...) Ik noem het kortheidshalve heilig theater, maar men zou het ook kunnen noemen het 'theater van het onzichtbare' dat zichtbaar gemaakt wordt: de gedachte dat het toneel een plaats is waar het onzichtbare kan verschijnen heeft een stevige greep op ons denken. We zijn er ons allemaal van bewust dat het meeste in het leven ons ontgaat; een zeer duidelijke verklaring van de verschillende kunsten is dat zij spreken in patronen die wij pas beginnen te onderscheiden als ze zich openbaren als ritme of vorm. We zien dat het gedrag van mensen, van massa's, van de geschiedenis gehoorzaamt aan zulke telkens terugkerende patronen. We horen dat trompetten de muren van Jericho neerhaalden, we zien dat iets magisch als muziek kan worden voortgebracht door mannen in avondkostuum, die zitten te gebaren, blazen, trommelen en strijken. (...)'
Peter Brook, 'The Empty Space', Londen, 1971, p. 53.
Aan het eind van de achttiende eeuw worden door romantici zoals Fr. Schlegel en later ook F.W.J. Schelling het dionysische en apollinische gedacht als twee principes, twee tegengestelde grondbeginselen van de kunst en de cultuur. Deze gedachte wordt door Nietzsche opgenomen en uitgewerkt. Friedrich Nietzsche, in 1870, nauwelijks vijfentwintig jaar oud, benoemd tot hoogleraar in de klassieke letteren aan de universiteit van Bazel, schrijft op de eerste bladzijde van het eerste door hem gepubliceerde boek, ‘Die Geburt der Tragödie’ (1872) dat de Grieken hun kunst niet begrepen in begrippen maar vanuit twee duidelijk onderscheiden en tegengestelde gestalten uit hun godenwereld: Apollo en Dionysus. De ontwikkeling van de kunst bij de Grieken en in het algemeen is, aldus Nietzsche, gebonden aan de tweevoudigheid van het apollinische en het dionysische zoals de ontwikkeling van de mensheid afhangt van de tweeheid van de geslachten die aanhoudend met elkaar in conflict zijn en slechts periodiek verzoend. Dit betekent niet dat voor Nietzsche het apollinische het mannelijke beginsel zou zijn en het dionysische het vrouwelijke, hoewel het daar soms wel op lijkt. In een fragment opgenomen in ‘Der Wille zur Macht’ (par. 1050) zegt Nietzsche dat de tegenstelling tussen het dionysische en het apollinische in de Griekse ziel een van de grote raadsels is waartoe hij zich met betrekking tot het wezen van de Grieken aangetrokken voelde. Met het dionysische wordt, volgens dit zelfde fragment, bedoeld een drang naar eenheid, een poging om het persoonlijke en alledaagse, de maatschappij en de realiteit te overstijgen. Het
de dieren spreken, de aarde melk en honing geeft, zo straalt ook hij iets bovennatuurlijks uit. Zoals hij in zijn dromen de goden wandelen zag, zo extatisch en verheven, zo wandelt hij nu zelf. De mens is geen kunstenaar meer, hij is kunstwerk geworden. In de huiver van de roes
is een hartstochtelijk en pijnlijk opgaan in duistere, vollere en zwevende toestanden, een ja-zeggen tegen de totaliteit van het leven waarvan zelfs de meest verschrikkelijke en problematische aspecten als goed worden aanvaard. Het is een besef van de eenheid van creativiteit en vernietiging met een voorkeur voor het vitale, mateloze, monsterachtige, veelvuldige, onzekere en ontzettende. Nietzsche verbindt dit ook met het Aziatische. Het apollinische daarentegen is de drang naar bewustwording en afzondering met een voorkeur voor het duidelijk afgebakende en ondubbelzinnige, het typische en begrippelijke, voor de maat en de schoonheid. Het is de vrijheid onder de wet. Apollo is het principium individuationis, het beginsel van individualiteit. Nietzsche zegt dat de Grieken om apollinisch te worden, het dionysische nodig hadden. Ze zijn er in geslaagd de macht van het dionysische te breken door het aan regels te onderwerpen. De moed van de Grieken bestaat er in dat ze de strijd met het Aziatische aangedurfd hebben. De schoonheid is hen niet geschonken, net zo min als de logica, maar is veroverd, gewild en bevochten. Zij is een overwinning. Het homerische epos is de neerslag van deze overwinning. In ‘Die Geburt der Tragödie’ liggen de accenten enigszins anders. Nietzsche zegt daar dat in de Griekse tragedie met als hoogtepunt de treurspelen van Aeschylus, Sophokles en Euripides, het apollinische en dionysische op een wonderlijke wijze verenigd zijn en op een evenwichtige manier samengaan. Het is echter een wankel en kortstondig evenwicht. Met het optreden van Sokrates, de theoretische mens bij uitstek die ondubbelzinnig kiest voor de kennis van zichzelf, voor het afstandelijke, beschouwende en conceptuele weten en voor het individu, het ik en de persoonlijke verantwoordelijkheid, is het tijdperk van de tragedie beëindigd. ‘Die Geburt der Tragödie’ is opgedragen aan R. Wagner van
openbaart zich het kunstgeweld van heel de natuur, tot hoogste zaligheid van het Oer-Ene. De edelste klei, de kostbaarste marmer wordt hier gekneed en gehouwen: de mens. Bij de beitelslagen van de Dionysische wereldkunstenaar klinkt de Eleusische mysteriegroep: “Stort
wie Nietzsche in die periode verwachtte dat hij het tragische nieuw leven zou inblazen. Later heeft hij zich uitdrukkelijk van Wagner gedistantieerd en tot op zekere hoogte ook van zijn eerste geschrift. Bij de latere Nietzsche zijn het apollinische en het dionysische niet langer gelijkwaardige beginselen die elkaar nodig hebben en aanvullen maar wint het dionysische meer en meer aan belang als radicale bevestiging van de positieve betekenis van het leven tegenover alle levensvijandige krachten, van de onschuld van het worden tegenover de verheerlijking van het blijvende, van de rijkdom van de onophefbare menigvuldigheid tegenover de eenheid, en van het polytheïsme tegenover het monotheïsme. Nietzsches waardering voor het dionysische fungeert dan ook als kritiek op de westerse moraal en metafysica. Dionysus treedt op als rechter (Wille zur Macht, par. 1051), als diegene die verwarring sticht en de gevestigde orde ontwricht. Uit: Samuel Ijsseling, Apollo, Dionysus, Aphrodite en de anderen. Griekse goden in de hedendaagse filosofie, Amsterdam, 1994, p. 19-21.
u neder, miljoenen. Wereld, voelt ge uw schepper?” Uit: Friedrich Nietzsche, De Geboorte van de Tragedie, Leipzig, 1872, uitg. door International Theatre Bookshop, vertaald door Kees Vuyk, 1987, p. 31-35.
Krzysztof Warlikowski © Marc Enguerand
Krzysztof Warlikowski Als theater- en operaregisseur werkte Krzysztof Warlikowski in Budapest, Hamburg, Milaan, Parijs, Stuttgart, Stockholm, Tel Aviv, Wenen en Zagreb. In Polen is hij vooral bekend voor zijn Shakespeare-producties, maar hij regisseerde ook werk van Witold Gombrowicz, Heinrich von Kleist, Sophocles en Bernard Maria Koltès. Warlikowski werd geboren op 26 mei 1962 in Szczecin. Van 1981 tot 1989 studeerde hij geschiedenis, filosofie en romaanse talen aan de Jagiello-universiteit van Krakau. De geschiedenis van het Griekse theater bestudeerde hij in 1984 aan de Ecole Pratique des Hautes Etudes van de Sorbonne in Parijs. Van 1989 tot 1993 volgde hij nog een opleiding tot podiumregie aan de Staatstheaterschool in Krakau. Warlikowski debuteerde in 1991 als regie-assistent en de twee erop volgende jaren was hij assistent van Peter Brook voor de productie ‘Impressions de Pelleas’, naar Claude Debussy. Nog als regie-assistent werkte hij mee aan de productie van Rainer Maria Rilkes ‘Malta’, een voorstelling van zijn landgenoot en grote voorbeeld Krystian Lupa. Sinds 1994 regisseerde hij onder eigen naam heel wat werk van Shakespeare: ‘De Koopman van Venetië’ (1994, Horzyca Theater, Torun), ‘Het Wintersprookje’ (1997, Nowy Theater, Poznan), ‘Hamlet’ (1997, Beit Zvi, Tel Aviv), ‘De getemde feeks’ (1998, Dramatyczny Theater, Warschau) , ‘Pericles’ (1998, Piccolo Theater, Milaan), ‘Driekoningen’ (1999, Staatsteater, Stuttgart) en ‘De Storm’ (2000, Stadtstheater, Stuttgart). Ook de oude Grieken nam hij reeds onder handen; ‘Electra’ van Sophocles (Dramatyzny Theater, Warschau, 1996) en ‘De Fenicische Vrouwen’ van Euripides (1997, Beer Shiva, Israël).
Teatr Rozmaitosci Teatr Rozmaitosci is genoemd naar de oude eigenaar van het pand in Warschau waar de theatergroep sinds 1995 is gehuisvest. Het gezelschap werd in 1990 opgericht in Oost-Warschau met als doel het publiek een heel ander soort theater voor te schotelen. De nadruk lag op eigentijdse werken uit de twintigste eeuw. Al snel werd het theater populair om haar vormelijk en inhoudelijk interessante stukken, zoals ‘Historia’ van Witold Gombrowicz en ‘Bloedbruiloft’ van Federico Garcia Lorca. Critici noemden het theater een van de interessantste theaterfenomenen van Warschau. De stijl werd gekenmerkt door variëteit en openheid voor vernieuwing. In 1997 ging de toenmalige directeur Piotr Cieplak op zoek naar nieuwe theatervormen, waarmee hij met name de jongeren wilde aanspreken; onder het motto ‘het snelste theater van de stad’ bracht hij muziek en film binnen in de voorstellingen. Sinds 1998 zet de nieuwe directeur Grzegorz Jarzyna die koers voort. Het theater werkt veel met jonge gastregisseurs.
